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No. 5 (2005) • Recorridos
EL AMOR: PARADÓJICO, PROBLEMÁTICO, IMPOSIBLE
por Blanca Lorenzo del Río • Cuadernillos y
A pesar de lo que plantea este título, en cuanto a las dificultades del amor, fichas
intentamos, de todos modos una aproximación: se dice que el amor existe
cuando hablamos de él; una red de palabras le dan existencia, las que
articulándose, nos hablan de su gorjeo inventor y fascinante.
• Números
Por su parte, dijo Racine : “ No se trata de quiénes son su padre ni su publicados
madre, o más bien, no los tiene. Nunca un poeta ni cualquier otro hombre
los ha nombrado” (1). Y Pármenides manifiesta que es una invención de la
diosa, que lo concibió antes que todos los dioses. ¿ A qué diosa alude? • Presentación
Quizás a la Verdad. Ellos, entre muchos otros pensadores, nos muestran
que sus enigmas provienen de la más remota antigüedad.
Porque el amor es paradójico, problemático, imposible, constituye un reto
para el psicoanálisis tratar de poner algo de claridad en sus impasses.
Lacan (2). Se ha dicho también que “es un decir de órdago” (3); vocablo
llamativo este último, pues proviene de la lengua vasca, y deriva de “or
dago”, que en una de sus acepciones significa “ya está”. Al sujeto como al
niño del carretel de Freud, le acomete el júbilo: ahí está el objeto amado,
completante. Órdago además, es el envite del resto en el juego de baraja
del mus, lo cual implica desafío, y riesgo: lo hay en el amor. Una tercera
acepción refiere a algo maravilloso, fantástico. Además, en su múltiple
significación, el decir del amor se dirige al saber en tanto éste “está aquí” y
a ese saber lo llamamos inconsciente.
En ese Seminario asegura también Lacan que en el decir del amor no se
trata de la voz ni del escrito, sino de inventar para responder a la verdad en
sus contradicciones y por eso el primer paso es “seguirla en todos sus
melindres...
De modo que el amor es invención, es contingente (“cuando por azar un
hombre se encuentra con una mujer”), es un decir, es acontecimiento, es
maravilloso, es hazaña que aparece en la existencia por lo imposible del
vínculo sexual con el objeto. Más aún: debemos recordar la frase canónica
de Lacan: “El fracaso -l’insuccès- del inconsciente es el amor”. ¿Por qué?
Porque si lo que produce el inconsciente son sus formaciones: sìntomas,
sueños, actos fallidos... en cambio el amor, recusando la castración, “pone
en juego la completud aportada por la media naranja” (4), por lo que crea
la ilusión –imaginaria-, de la unidad imposible.
Por otra parte el fracaso del inconsciente es el a-muro, es decir la falla
estructural a la que acude el amor al modo de tapón.
Nos dice Lacan también, que es estrictamente verdadero, siendo lo
verdadero lo que se dice a medias y tiene a la muerte por principio.
Lo primero, lo verdadero, lleva al cuerpo al goce y a su vez el cuerpo está
ligado a la muerte. Allí el amor toca lo Real, donde cuerpo, goce y muerte
se anudan por la impasse del sexo.
Debido a estas complejidades es que lo I, S y R del amor se articulan en
versiones, según priven los distintos registros, al anudarse topológicamente
y en caso de soltarse, cortes, suturas y costuras enredan, desenredan y
anudan de nuevo.
Vamos a considerar la cuestión del amor partiendo del Seminario XXI, “Le
non dupes errent”, pues allí Lacan da nombre a sus tres versiones: el amor
cortés, amor divino y masoquismo.
El amor cuando lo imaginario anuda
También se puede decir que el amor es “ese lazo esencial de lo Real y lo
Simbólico”. cuando lo Imaginario está tomado como medio, tiene la
posibilidad de ser un puro fracaso, ¿ qué nos demuestra el redondel de hilo
de lo Imaginario tomado como medio?, se pregunta Lacan, a lo que
responde que lo que él soporta es el amor. O bien: en lo Imaginario tomado
como medio está el verdadero lugar del amor; amor que consiste en un
decir que parte de ese Imaginario tomado como medio.(5)
Nos preguntamos cómo y cuando se manifiesta, y oímos desde Lacan: “El
amor es el amor cortés” (6). Ocurre que lo que se intentó desde siempre
fue entender sus contradicciones y misterios, desmenuzando su clara-
oscuridad y quizás la erótica de la Edad Media fue una puesta en evidencia
de la verdadera finalidad del amor entre los sexos, ya que trataba de abolir
en lo Imaginario las diferencias sexuales (7), consiguiendo homosexualizar
temporal e idealmente a los protagonistas de la escena amorosa, pues el
amor masculiniza a la mujer y feminiza al hombre en un fantasma cuyo
sujeto no sabe quién es ni en qué se transforma.

El pensamiento medieval llegó a concebir al amor como una esencia tan

luminosa, que ante ella no hay hombres ni mujeres sino tan sólo unas
apariencias encarnadas e intercambiables, de manera que el cuerpo llega a
tener menor densidad que el mismo amor. Esto explica quizás aquello de
Lacan: “el amor es el amor cortés”. Por eso llegó a promover un complejo
florecimiento poético-musical, lírico y narrativo, nacido en el siglo XII, que
creó formas artísticas nuevas respecto de lo que se llamó la Antigüedad.

En lo que a nosotros concierne, encontramos en él, la celebración del amor

y la mujer, incluidos en un sistema de pensamiento contrario a la moral
cristiana existente (8) y basado casi exclusivamente, en la exaltación e
idealización de la “amistad”, vocablo que designa el “amor de almas” o
“amor cordial” entre los sexos. Quedaban excluidos los bárbaros, los
paganos y los herejes e iba contra el mundo católico y romano.

Esa “amistad” se opone al placer del cuerpo, que es recusado, tratando de

evitar la castración, pues se sostiene que el amor y la satisfacción carnal
son incompatibles. En Lacan escuchamos: “no hay relación sexual”.

Se inventa entonces el “adulterio” platónico, el cual llama a la exaltación de

los sentimientos, cualesquiera que ellos sean: es el Joi, ajeno al placer
sexual. Este movimiento fundamentalmente poético-musical al que se
denominó Fin’Amor en lengua provenzal, glorificó a la mujer ideal y a la
diosa Amor: significantes nuevos para acontecimientos nuevos.

Esta singular moral cristiana consistía esencialmente en un sistema en que

se escindía el amor a Dios por un lado, y por el otro la voluptuosidad y el
placer sexual procurados por el semejante, el otro, lo cual sólo se permitía
dentro de las estrictas reglas del matrimonio.

Algunos poetas-trovadores, intentaron reconciliar la “cortesía” con el

matrimonio, como Matfre Ermengaut (1280), es decir, la posibilidad de unir
la “amistad” con el amor conyugal, incluyendo las relaciones sexuales
regidas por la ley civil y religiosa. Otros en cambio, adhieren a Wolfram von
Eschenbach , cuando propone en su “Parzival” que el héroe no acceda al
amor divino más que a consecuencia de la fidelidad que ha profesado a su
mujer; esa versión del amor conduce al sujeto enamorado, desde el objeto
amado hasta el amor Supremo, Dios.

Posteriormente, Petrarca (s. XIV) sostendrá que hay que ir a Dios

directamente, sin pasar por “la criatura”.

Contemporáneamente, Giorgio Agamben (9) en su revisión del Stil Nuovo

italiano, menciona al poeta Cavalcanti, quien define al amor del siguiente
modo: “ El espíritu sutil penetra por los ojos, es el espíritu “altior et
subtilius” que hiriendo a través de los ojos, despierta al espíritu y lo informa
con la imagen de la dama”. Y advierte: “La poesía, en cuanto dictado de
amor expirante, encuentra su lugar propio y su sentido más preñado” (10).

De aquel espíritu nace el amor, un amor purificado que va de los ojos (a-
mirada) al fantasma, la memoria y a todo el cuerpo transido de deseo. Es la
supremacía medieval de lo Imaginario, entrelazando el fantasma en lo
inconsciente y en juego de espejos, la belleza “nova”, que remata en la
palabra cantada, también “nova”: el Joi, que implica la máxima exaltación
de la mujer, de ella parte: es “elevada a la dignidad de la Cosa”, lo cual es
propio del Joi amoroso; o bien decide el abandono de la misma en tanto
demonio encarnado, que puede empujar al hombre hasta la patología
melancólica. Es que “Mujer es uno de los nombres de Dios” y el Demonio su
contra cara.

Aquel movimiento cultural, que aún pesa sobre el nuestro, se pregunta: - Si

el amor es de este mundo y es sexual, ¿no convendría enviarlo al cielo? ¿Es
posible hacer del amor a la criatura – como lo habían propuesto Platón, los
árabes, o los trovadores medievales-, el principio de un progreso indefinido
hacia el Supremo Bien?

El intento de los últimos trovadores consistió en un giro de pensamiento –

una sub-versión del amor cortés-: vincularon el impulso espiritual
masculino a un principio espiritual femenino inmaculado e inmaterial. El
máximo representante fue más tarde, la Virgen María. Con ello quedó
excluido el sujeto femenino en tanto sexuado y deseante. Hay en ese
pensamiento un deseo de unión con la “esencia” de lo femenino encarnado
en la Virgen-Madre.

En la Edad Media se llega así a sostener que el hombre sólo puede ser
“salvado” por esa esencia femenina en Dios, pensamiento que recoge el
Dante en la Divina Comedia: termina el último canto del Paraíso en la
glorificación de Beatriz y la Virgen María.

Con respecto a la muerte, cuando lo Imaginario ata el nudo, el sueño del

amor es llegar a ella en un abrazo de los enamorados que produzca la
absoluta fusión de uno en otro para toda la eternidad. La historia de
Abelardo y Eloísa es una muestra acabada de ello: cuando ésta muere,
deciden colocarla en la misma tumba que él ya ocupaba. Al abrirla para
depositar el cuerpo amado, los brazos de él, ya puro huesos, la
reciben abrazándola.
El amor divino
Cuando lo Simbólico ocupa el lugar medio, allí tenemos el amor divino(11).

Amor que es del orden del acontecimiento, que lo es del decir,

especialmente de la lengua de Dios que habla la Verdad, la que no se puede
decir.

El amor divino también ofrece sub-versiones, al menos dos, que coexisten

sin embargo desde la Antigüedad: una variedad la ofrece aquel que
cumpliendo con los preceptos de la doctrina, lo hace por temor al castigo
del Otro-Dios y con la esperanza del premio o recompensa, para asegurarse
la salvación y la vida eterna. El sujeto, puesto al servicio del Otro, espera la
bendición.

Pero en el siglo XVII surgirá otra posición establecida a partir de la lectura

de los místicos antiguos y subsiguientes, pensamiento que cundió, aún
fuera de lo teológico, llegando a interesar a pensadores tan disímiles como
Kant, Schopenhauer, o Freud o Lacan.

El amor, que trató de huir del deseo y el placer carnal, no pudo sin embargo
extinguir el deseo: la nueva versión del amor divino intentará lograrlo
articulando el cuerpo con la muerte, al punto que el cuerpo deviene muerte
y la muerte, cuerpo; ambos enlazados por el goce.

En esta singular versión del amor, el goce no es del orden del bien, es un
mal, en tanto crueldad, agresión , destrucción. Es un principio maligno que
obstaculiza la inclinación al bien. Lacan, para ubicar ese principio del mal en
el campo de la Cosa, el das Ding de Freud, se remonta a Aristóteles y los
cátaros (12); y también a Lutero, cuando éste sostiene que el hombre ha
caído en el mundo como un desecho. (Un a).

De modo que lejos de todas las morales de felicidad, el goce implica “la
aceptación de la muerte”, es que el deseo, que Lacan coloca en el centro de
su ética (13), se relaciona con la pulsión de muerte, “esa imagen
metapsicológica de Freud” y porque la realización del deseo se formula en
una perspectiva de Juicio Final.

Con el Juicio Final se cumple y supera (Aufhebung) la perspectiva abierta

por la mística con el desinterés del amor: la recompensa es abolida y
destituida por el Supremo Bien.

Es el Supremo Bien el punto donde se alcanza el total desinterés del amor

místico, o divino, de renuncia a los bienes, al objeto amado y al deseo. Es
el no-ser en Dios, goce que destruye todo goce posible.

El amor divino que tanto ocupó a la filosofía y la teología de la Antigüedad,

se podría reducir a la siguiente frase de Jansenius: Dios en el hombre y
nada del hombre que pertenezca al hombre(14).

Madame Guyon en el S.XVII, 1688, llega a ser el máximo exponente, junto

a Fénelon, de esta versión mortífera del amor. Describe cómo ha de ser el
amor a Dios y asegura que ha de ser pasivo y activo, transcurriendo en dos
etapas: la primera, de la inmolación, haciendo ofrenda absoluta de sí para
el sacrificio. En este acto hay todavía dulzura y encantamiento ante el dios
que recibirá la ofrenda de un cuerpo destinado a desaparecer.

La segunda etapa es la de la ejecución, eliminando el sentimiento,

procurando la renuncia y negación de todas las cosas, incluso la
desaparición de todo deseo, entregándose al dolor del puro amor
“aceptando el Infierno por la gloria de Dios”.

Es un amor paradojal, pues lo que le es propio es su negación y

destrucción, llegando a alcanzar el goce de su dolor, con lo que este modo
de pensamiento tiene puntos de contacto con el de Sade, que sostenía la
necesidad de la destrucción del hombre por ser “un defecto de la
naturaleza.”
El goce en el dolor tiene ribetes masoquistas ante un Dios-Padre cuyo acto
de justicia consiste en el despojamiento y destrucción del alma enamorada.

Madame Guyon expone un amor oximorónico: en él coexisten con la misma

intensidad acción-quietud; razón-sin-razón; luz-oscuridad. Respecto del
primero, más exactamente se trata de acción-pasividad, donde pasividad
deviene en“pasiveidad”, así la llama, la cual incluye la pérdida del sujeto en
Dios, o en la sustancia divina.

Por otra parte, al proponer el oxímoron se pone en tela de juicio el estatuto

de la negación porque convierte lo imposible e impensable, en pensamiento
en acción: lo pasivo se transforma en “pasiveidad” que instala un acto
dentro del estado pasivo y que a su vez deviene acto “libre” bajo la forma
del sacrificio que se hace: es hecho y no estado de sufrimiento de la
inmolación voluntaria.

De manera que “el grado más perfecto del amor divino” sería el del
sacrificio, inmolándose el propio sujeto , buscando todo el dolor posible: es
estado de muerte, pero muerte y acción, dejándose quitar la vida,
entregándose activamente a la muerte.

Lacan, por su parte, nos dice que el sacrificio “significa que en el objeto de
nuestros deseos, tratamos de encontrar el testimonio de la presencia del
deseo del Otro, que llamo aquí Dios oscuro... este es el sentido eterno del
sacrificio”. De modo que aquí se roza el amor perverso. Más aún, Lacan
habla del deseo que conduce al sacrificio, no sólo del objeto de amor en su
ternura humana, sino también “a su sacrificio y su asesinato. Es por eso
que escribí Kant con Sade”(15).

Por eso podemos coincidir en que el goce tiene la cara del sacrificio. De ahí
que el puro amor no se compadece de su sujeto ni de su objeto; es más:
implica la destrucción y la pérdida del sujeto en su objeto, según lo sostiene
Madame Guyon. Y llegará al extremo máximo de este pensamiento diciendo
que “si la culminación del amor es dar la vida por aquel al que se ama, el
amor divino puede llegar hasta dar el alma y la eternidad por su Dios”.

Pero ¿dónde ubica Lacan a Dios cuando se trata del amor divino? Porque
nos plantea el discurso del amor compuesto de cuatro puntos: el goce, el
Otro, el signo y el amor. ¿Dónde estaría Dios? Encontramos su respuesta en
el Seminario XX, “Encore”, cuando observa lo siguiente: “¿...porque
indignarse... que yo ponga a Dios como un tercero en el asunto del amor
humano?” (16) Entonces entre el hombre y la mujer se halla cierto Otro
“que bien parecía ser el viejo buen Dios de siempre”(17).

De modo que pone a Dios en el lugar del Otro, y éste en tanto lugar donde
queda ubicado como lugar de la palabra: “es una manera, no puedo decir
de laicizar, pero sí de exorcisar al Buen Dios”(18).

Habría así al menos, dos caras del Otro: una, la de Dios, sostenida por el
goce y otra, la de su significancia, ambas alimentando el discurso del amor
divino, místico.

Hay además, otra cuestión, ahora referida al goce, pues hay las dos
dimensiones del mismo (19): la de Dios-Otro que es el único que goza y el
goce del cuerpo mediante el vértigo de las mortificaciones y martirios, tan
propios del amor divino, que además, “conformarán así mismo, la nota
sadiana” en “ese río de representaciones de mártires” (20) que la Iglesia
exhibe hasta la saturación.

Pero he aquí que esa “nota sadiana” nos desliza hacia la otra versión del
amor: el masoquismo.
El masoquismo
En el amor cortés, divino o en el masoquista, se trata de las distintas
maneras de atar el nudo, produciéndose virajes, cortes, nuevas ataduras.

Si el nudo es del amor cortés, Lacan sostiene(21): el deseo es vaciado de

su lugar para presidir en ese lugar la ascensión de un amor cristiano.
Sucede entonces que el deseo es despedido de su función metafórica hacia
otra parte. ¿Dónde? Allí donde lo Real ocupa el lugar medio entre lo
Simbólico y lo Imaginario. Pero cuando ese Real es la muerte (allí donde el
deseo fue expulsado) lo que tenemos es el masoquismo, no como vehículo
de la muerte, sino para unir el goce y el cuerpo. En el medio, esta
perversión es la que los ata.

No está en juego el fantasma neurótico, sino que el significante se hace uno

con el cuerpo, con el consiguiente imperativo superyoico de gozar de un
goce Otro, en que el sujeto se hace instrumento del goce de ese Otro.

Sustraído del dominio del yo y de lo inconsciente, el cuerpo se apresta a

sufrir cuanto más mejor, obedeciendo al obsceno mandato superyoico de
gozar todo el tiempo.

La madre ocupa aquí un lugar privilegiado, o para mejor decir, único, pues
el deseo materno elige el cuerpo de su hijo como objeto de deseo y en éste,
el significante tambalea entre el goce fálico y el goce del cuerpo. Rechazado
el “no toda fálica” del ser mujer, reniega de la diferencia de sexos. Un
exponente paradigmático del amor masoquista es Sacher-Masoch, quien
como bien sabemos, le dio nombre a dicha perversión.

En su concepción, desplegada sobre todo en sus novelas, el amor se vuelve

inconciliable con la posesión carnal, con lo que consigue, por vías
perversas, el perfecto “desinterés” que preocupó tanto a la teología,
desinterés que consiste en la ausencia de toda recompensa y el rechazo de
la “felicidad”.

Sacher-Masoch propone la pureza del amor fuera del campo religioso, o de

un Otro-Dios a quien ofrendar el sacrificio, sin aceptar la posibilidad de un
Otro gozante. En su lugar, en el lugar de un Otro-Dios-Trascendente, que
otorgaría un goce total y luminoso en el más allá prometido, Sacher-Masoch
postula otro goce en relación a la madre no castrada. Otro ambiguo, sea
hombre o mujer, a quien dirigir el sentimiento “desinteresado” y
desintegrador.

Disocia el sexo femenino del ser a quien se ama, con lo cual “no hay nada
corporal, nada sensible”(22).

Se apresta a receptar la gozante invasión irrefrenable de lo Real, que sólo

posibilita un lazo entre almas, rechazando la idea de poseerla en tanto
mujer. Cuando se dirige a su madre, le escribe: “Te tengo a tí”. De las
mujeres, en cambio, en cuanto seres “sensibles” , sostiene que son capaces
de destruir y dar muerte.

La relación masoquista entonces, conduce a la inmolación en manos del ser

amado en una doble dimensión: en primer término, gozando del goce que
ella le prodiga, con el dolor que le es concomitante; y además, segunda
dimensión, ocupando el ser amado -ella-, el lugar del Otro justiciero,
evadiendo ambos la castración.

El martirio que lo hace víctima, lo conduce ante un Otro a quien amar sin
recompensa, desembocando en la muerte como vil objeto del goce de ese
Otro, no aspirando a un más allá, como muestra en cambio, la sensibilidad
y la apatía del amor divino, sino que se ve impulsado a la negación de la
diferencia sexual, huyendo del mundo en su rechazo a lo carnal sexuado, de
modo que santos y mártires, víctimas y verdugos no hacen más que
intentar borrar lo que siendo imborrable, los lleva de fracaso en fracaso.

En la versión masoquista del amor, hay que subrayar la particular relación

del sujeto con la muerte, distinta del amor divino, el cual accedería a ella
esperando que le procure la disolución del cuerpo en Dios.

En Sade se contempla en cambio, la idea de las dos muertes, introducida

por la existencia de la condenación(23). Nos dice que “ El entre-dos-
muertes del más acá es esencial para mostrarnos que no es otro sino aquel
con que se sostiene el más allá”.

La segunda muerte le da seguridad a Sade contra “la espantosa rutina de la

naturaleza”, aquella que el crimen ha de romper, llegando al extremo de
“redoblar el desvanecimiento del sujeto: con el cual simboliza en el voto de
que los elementos descompuestos de nuestro cuerpo, para que no se
reúnan de nuevo, sean aniquilados a su vez.” Ni en la tierra ni en el cielo.
De modo que si en el amor divino la muerte a su vez, es anticipada como la
llegada de la Bienaventuranza Eterna, en esta perversión se la piensa – con
Sade-, como la disolución que accede a la nadificación. Él mismo se
propone demostrarlo: “Sade desaparece sin que nada ... nos quede de su
imagen, después de haber ordenado en su testamento que una espesura
borrase hasta el rastro en la piedra de un nombre que sella su destino.”
(24) Nada...pulvis eris... Sin embargo se eterniza en su discurso.
Referencias
1- Racine, J. Obras completas.
2- Lacan, J. Sem. XXI, “Le non dupes errent”, Ficha N° 8 (versión
Circulación Interna de EFBA)
3- Lacan, J. Ibid., Trad. Irene Agoff de Ramos.
4- Harari, R. “Introducción del psicoanálisis. Acerca de ‘L’Insu...de Lacan”
Ed. Síntesis. Madrid, 2003.
5- Lacan, J. Ibid.
6- Lacan, J. Ibid.
7- Nelli, René. “Trovadores y troveros”, J.J. de Olañeta, Editores.Mallorca,
1982
8- Nelli, René. Ibid.
9- Agamben, G. “Estancias. La palabra y el fantasma en la cultura
occidental”. Cap. IV. Pre-textos. Ed. España. 1995.
 10- Agamben, G. Ibid.
11- Lacan, J. Ibid.
12- Le Brun, J. “El amor puro, de Platón a Lacan”. Cap. Moisés y San Pablo.
El cuenco de Plata. Bs.Aires,
13- Lacan, J. Sem VII, “La Etica del Psicoanálisis”. Ed. Paidód. Bs. As..
1988.
14- Le Brun, J. Ibid.
15- Lacan, J. Sem. XI- “Los Cuatro Conceptos.Fundamentales del
Psicoanálisis”. Paidós. Bs. As.1987
16- Lacan, J. Sem. XX, “Aún”, cap. VI. Paidós. Barna. 1987.
17- Lacan, J. Ibid.
18- Lacan, J. Ibid.
19- Lacan, J. Ibid, cap. II
20- Lacan, J. Ibid. cap IX
21- Lacan, j. “Le Non...”
22- Le Brun, J. Ibid. Cap. Sacher-Masoch.
23- Lacan, J. Escritos 2, Kant con Sade.
24- Lacan, J. Ibid.

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La teatralidad del amor cortés; el partenaire inhumano

Rosa Aksenchuk *

RESUMEN
"¿Por qué hablar de amor cortés en una era de permisividad en la cual el encuentro
sexual es a menudo nada más que un "trámite" en un oscuro rincón de la oficina?" [*] A
partir de este interrogante que plantea Zizek desde la perspectiva psicoanalítica, se
podrá entrever algunos aspectos o condiciones que caracterizan a los vínculos eróticos
en la actualidad. En otras palabras, la impresión de que el amor cortés constituye hoy
día un anacronismo ampliamente suplantado por los hábitos modernos no nos permite
ver sin embargo, que su lógica sigue definiendo aún los parámetros dentro de los cuales
los dos sexos se relacionan entre sí. Esta perseverancia de la matriz del amor cortés da
prueba, incluso, de cierto callejón sin salida en el feminismo contemporáneo, que
oponiéndose a la "dominación patriarcal", socava simultáneamente el soporte
fantasmático de su propia identidad "femenina".

La teatralidad del amor cortés; el partenaire inhumano

En su Seminario La ética.., Lacan introduce una modalidad del amor medieval, el
llamado amor cortés [l’amour courtois], aquel que excluiría por estructura el goce
sexual. Se trata de un concepto del amor y un estilo de relación amorosa que surge en el
sur de Francia en el siglo XII como convención social y literaria.

Sus iniciadores fueron los trovadores cátaros del territorio del Languedoc que abarcaba
parte del sur de Francia, pero que influyeron en gran parte de Europa. Poetas y cantantes
que habitaban en los palacios, en la corte. Es decir, que con frecuencia se trataba de la
elite aristocrática, aunque no exclusivamente.

Los trovadores crearon un nuevo género poético –la poesía cortés escrita en lengua
vulgar o romance–[1] así como un nuevo código de amor. El amor cortés fue tanto una
creación poética, como un ideal social y un código de amor. La poesía de los trovadores
era acompañada por la música; el poeta recurría al artificio de combinar su voz con la
música para seducir los oídos de la dama. Sus cantos exaltaban un amor noble y
refinado contrapuesto a lo burdo de la copulación y la reproducción. Su ideal era tanto
una ascética como una estética. Había tanto la aspiración de ascender espiritualmente al
contacto con el objeto amoroso como la idea de hacer una obra de arte de las relaciones
amorosas. Los poetas hacían alusión a lo difícil que era acceder al lugar del amor. En
cuanto al código de amor, que dio origen al ritual del amor cortés. Acatar las leyes de
amor (mesura, servicio, proeza, larga espera, castidad, secreto y gracia) permitía al
poeta acceder a la alegría y al verdadero amor.

Con los conceptos de amor purus y amor mixtus, Capellanus sintetiza dos vertientes de
amor cortés: El amor puro es el que une a los amantes con toda la fuerza de la pasión;
consiste en la contemplación del espíritu y de los sentimientos del corazón; incluye el
beso en la boca, el abrazo y el contacto físico [...] con la amante desnuda, con exclusión
del placer último, pues éste está prohibido a los que quieren amar puramente. En tanto,
el amor mixto, que incluye todos los placeres de la carne y llega al último acto de
Venus. [...], es también un amor digno de elogio, aunque por él amenacen muy graves
peligros.

En su obra "El amor y Occidente" Denis de Rougemont nos dice que el amor cortés
nace como una reacción de la caballería contra la anarquía brutal de las costumbres
feudales.

En ese entonces los Señores Feudales utilizaban al matrimonio como un negocio- la

posibilidad de anexar tierras o heredarlas, apelando para ello a códigos religiosos que
les permtieran anular la unión con cualquier pretexto. Ante esta crisis del matrimonio,
las altas esferas se montaron en guardia a fin de poner un coto a estos impulsos de modo
de resguardar el orden en la sociedad.

La felonía y el adulterio eran cuestionadas por la ley superior. La fidelidad cortés se

oponía al matrimonio y a la satisfacción del amor, dejando en suspenso la realización
efectiva de aquél. Por otro lado, el amor cortés es refinado, cosa sublime y muestra por
contraste la distinción entre corte y villa, en tanto el amor villano es supuestamente
cópula y procreación. Surge así una nueva concepción de fidelidad, independiente del
matrimonio legal y fundada sólo en el amor. Allí comienza a cobrar brillo este
sentimiento, para ser vivido como pasión y hasta como ideal. Fue una erótica que
violentó las formas constituidas, especialmente las del matrimonio y las jerarquías
sociales. Si bien se condenaba el adulterio que tenía como único fin la lujuria, se lo
glorificaba si estaba dirigido por el fin d’amors. [2]

Las normas de la caballería, siguiendo la moral bretona, disponen que el caballero ya no

es vasallo de su Señor sino de la Dama Elegida. Más tarde el movimiento de las
"Preciosas" expresaban la misma tendencia: rechazaban el matrimonio, es decir, el
proyecto de hijos o lo retrasaban al máximo. Ponían en primer plano los placeres del
espíritu y del corazón, cultivaban el arte del lenguaje, dibujaban un mapa de la ternura.

El amor cortés medieval resulta ejemplar para evidenciar un modo de elusión de la

castración, estrategia última de toda conducta virginal. En su seminario Aún, Lacan se
refiere al truco que supone en los siguientes términos: "Una manera muy refinada de
reemplazar la ausencia de relación sexual fingiendo que somos nosotros quienes
ponemos un obstáculo en su camino".

De la deificación al partenaire inhumano

Hablar del amor cortés podría hacer sonreir en una época en que la permisividad reina
por doquier. Sin embargo, la impresión de que el amor cortés constituye hoy día un
anacronismo ampliamente suplantado por los hábitos modernos no nos permite ver que
su lógica sigue definiendo los parámetros dentro de los cuales los dos sexos se
relacionan entre sí. Esta afirmación, sin embargo, no implica de ningún modo un
modelo evolucionista según el cual el amor cortés proporcionaría la matriz elemental a
partir de la que generamos sus últimas y más complejas variaciones. Para entender la
dinámica libidinal del amor cortés Zizek propone una lectura retrospectiva de la
historia, especificamente la emergencia de la pareja masoquista, hacia fines del siglo
XIX.

El objeto central de esta figura del amor es sin duda la mujer, la Dama. Los poetas
provenzales asimilaron de la España musulmana tanto las formas de su poesía popular
como algunas de sus prácticas amorosas,[3] particularmente en lo concerniente a la
costumbre de los señores musulmanes de invertir la relación entre el amante y su dama.
Los árabes se declaraban servidores y esclavos de sus damas. Los trovadores se
reapropian de esta costumbre y llamaron a sus damas Midons (Mi señor).

El primer escollo que debiera evitarse a propósito del amor cortés es la concepción de la
Dama como objeto sublime: "en general, se evoca el proceso de espiritualización, el
cambio del anhelo sensual cruda al deseo espiritual elevado. La Dama es así percibida
como un tipo de guía espiritual en la alta esfera del éxtasis religioso, en el sentido de la
Beatriz de Dante.[4]" Jacques Lacan enfatiza al respecto una serie de rasgos que
contradicen tal espiritualización:
"La creación de la poesía [cortés] consiste en plantear, según el modo de sublimación
propio del arte, un objeto al que designaría como enloquecedor, un partenaire
inhumano. Jamás la dama, hablando con propiedad, es calificada por tal o cual de sus
virtudes reales y concretes, por su sabiduría, su prudencia, incluso por su pertinencia. Si
es calificada como sabia, no es más que en tanto participa de una especie de sabiduría
inmaterial, que más representa de lo que ejerce sus funciones. Por el contrario, el
carácter esencial es el de ser tan arbitraria en sus exigencias de la prueba que impone a
su galán, como sea posible. Es ser esencialmente cruel, como se lo ha llamado más
tarde, en el momento de los ecos pueriles de esta ideología. Y como se dirá más tarde,
semejante a las tigresas de Hyrcanie." [5]

Se trata de la Dama exigente de los caballeros, o de la Beatrice inalcanzable de Dante,

que funciona como el cráneo en anamorfosis, que hace girar la representación y que
asume la función de la Cosa.

Otro de los rasgos decisivos que caracterizan al amor cortés es que se trata
completamente de una cuestión de cortesía y etiqueta. Es una estricta fórmula ficcional,
con un juego social "como si", donde un hombre finge que su querida es la Dama
inaccesible. Y es precisamente este rasgo lo que nos permite establecer un lazo entre el
amor cortés y el masoquismo, como forma específica de la perversión articulada por
primera vez a mediados del siglo XIX en las obras literarias y en la práctica concreta de
Sacher-Masoch.

La teatralidad masoquista del amor cortés

Venus de las pieles

pon el pie sobre tu esclavo,
mítica hembra, dulce diablesa,
tendido tu cuerpo de mármol
entre mirtos y agaves. [15]

Gilles Deleuze destaca que los creadores de las nociones de "sadismo" y "masoquismo"
alcanzaron rumbos muy disímiles tanto en la clínica como en los estudios literarios.
Deleuze parte de lo que considera una injusticia respecto al destino que tuvo la obra de
Sacher-Masoch; pues aun los mejores libros sobre masoquismo ignoran la obra literaria
de Masoch cosa que no ocurre con Sade, quien se transformó en un referente mayor en
ambos campos; mientras que la singularidad de Sacher-Masoch quedó atrapada en una
pseudounidad "sadomasoquista" y su compleja producción literaria fue injustamente
olvidada.
En su célebre Presentación a Sacher-Masoch, Deleuze critica la ambivalencia freudiana
entre el sadismo y el masoquismo. Para Deleuze el masoquismo no debe ser concebido
como simple inversión simétrica del sadismo. El sádico y su víctima nunca forman una
pareja "sado-masoquista" complementaria. Afirmar, con excesiva rapidez, la unidad
sadomasoquista, asegura Deleuze, amenaza ser un síndrome grosero incompatible con
las exigencias de una verdadera sintomatología. Deleuze ahonda así en el malentendido:
"El contrato aparece como la forma ideal y la condición necesaria de la relación
amorosa (...) Del cuerpo a la obra de arte, de la obra de arte a las Ideas, hay toda una
ascensión que debe cumplirse a latigazos. Un espíritu dialéctico anima a Masoch (…)
En otro sentido, el héroe masoquista parece educado y formado por la mujer autoritaria,
pero en lo más profundo es él que la forma y la disfraza, y le sopla las duras palabras
que ella le dirige" (…) el contrato, en el masoquismo, deviene objeto de una caricatura
que resalta toda su ambigüedad de destino. En efecto, la relación contractual es el
prototipo de una relación de cultura artificial, apolínea y viril, opuesta a las relaciones
naturales y crónicas que nos unen a la madre y a la mujer. Si la mujer queda implicada
en una relación contractual, es más bien en calidad de objeto dentro de una sociedad
patriarcal. Sin embargo, he aquí que el contrato masoquista se cierra, por el contrario,
con la mujer. Y en su intención paradójica está el hacer de una de las partes el esclavo y
de la otra -la mujer- el amo y el verdugo.... Y, paradoja superior, quien concibe esta
intención, quien concede este beneficio es la víctima, la parte viril." [6]

Si bien Deleuze concuerda con Lacan en que el sádico es un perverso en el sentido

clásico del père-vers, por otro lado intenta probar que el masoquista no busca someterse
al padre sino más bien humillarlo para reconstituirse como sujeto a través de una madre
que ha heredado las funciones paternas. Por otra parte, Deleuze disiente con Freud
señalando que al centrarse en la figura del padre, Freud soslaya el papel clave que
cumple la mujer (la madre) en el masoquismo.

Deleuze no deja de afinar su lectura del contrato masoquista: "El contrato masoquista se
establece con una madre devoradora; en tal sentido, el masoquismo constituye una
"regresión" a un período anterior de la historia (individual y colectiva) en el que la
mujer, de acuerdo a las teorías del matriarcado, cumplía en la sociedad un papel
fundamental." Más adelante agrega: "[...] la aplicación de la ley paterna es devuelta a las
manos de la Mujer o la Madre. El masoquista persigue algo específico en esta
transferencia: que el placer que la ley le prohíbe le sea dado precisamente por medio de
la ley. Porque él degustará a través de la ley el placer que la ley paterna veda, en la
medida en que la ley le sea aplicada con máxima severidad por la mujer. [...] Su
sumisión total significa que él entrega al padre y a la ley paterna para que se haga
escarnio de ambos. [...] La misma ley que me veda realizar un deseo so pena del castigo
consecuente es ahora la que pone al castigo en primer plano y me ordena,
consecuentemente, satisfacer mi deseo: he aquí una variedad de humor verdaderamente
masoquista".[7]

Deteniéndose en esta lectura deleuziana del contrato masoquista, Zizek señala que
Deleuze no llega a desplegar como corresponde y comprender apropiadamente las
consecuencias de sus propias elaboraciones, vale decir, la forma en que este contrato
-con la mujer a la que el masoquista le entrega su autoridad- socava la autoridad
paterna:
Para Zizek, "no se trata de que el masoquista 'regrese', simplemente, del nivel paterno al
materno; permaneciendo dentro del dominio de lo paterno (contrato), lo que hace es
reintroducir a la Mujer como socia en el contrato, pero no para disfrutarla plenamente,
sino para burlarse de la autoridad paterna. De esta manera, el masoquista escenifica un
cortocircuito siniestro, un monstruoso travestismo de la Ley: al elevar a la mujer a la
condición de Amo indiscutido cuyos caprichos el masoquista debe obedecer uno por
uno, la convierte en una marioneta controlada de hecho por su esclavo, que es quien fija
las reglas del juego: la asimetría explícita del contrato masoquista (la subordinación del
hombre a la mujer) descansa en una asimetría opuesta en el nivel de la posición de la
enunciación. Por lo tanto, el humor del masoquista no está dirigido únicamente a la
figura del padre: se apoya en la incompatibilidad o incongruencia ridícula - y a la vez
monstruosa - entre el lugar simbólico del poder simbólico y el elemento que lo ocupa."
[8]

Entre los rasgos evocados por Deleuze para probar la asimetría entre sadismo y
masoquismo, es decisiva la oposición de las modalidades de negación. En el sadismo
encontramos la negación directa, la destrucción violenta y el tormento, mientras que en
el masoquismo, la negación asume la forma de rechazo, es decir, de simulación, de un
"como si" que suspende la realidad.

En consecuencia, así como el sadismo sigue la lógica del poder que atormenta a su
víctima y encuentra placer en su resistencia inerme; el masoquismo, por el contrario,
está hecho a la medida de la víctima: es la víctima (el siervo) quien inicia el contrato
con el amo (la mujer), autorizándola a humillarlo de cualquier modo que considere
apropiado y comprometiéndolo a actuar "de acuerdo con los caprichos de la Dama
soberana", como afirma Sacher-Masoch. "Es el siervo, pues, el que escribe el guión", es
decir, quien realmente lleva las riendas y dicta la actividad de la mujer, pone en escena
su propia servidumbre. Por otra parte el masoquismo, a diferencia del sadismo, es
intrínsecamente teatral: la violencia es la mayoría de las veces simulada, e incluso
cuando es "real" funciona como componente de una escena, como parte de una
representación teatral. Además, la violencia nunca es llevada a cabo hasta su
conclusión: siempre permanece suspendida, como la repetición interminable de un gesto
interrumpido."

La Dama, ese obscuro objeto del deseo

Cómo puede ser

Dios Mío,
que más la desee cuanto más lejana.[9]

En un examen más minucioso ¿cómo conceptualizar la inaccesibilidad de la Dama-

Objeto en el amor cortés? Hay aquí un aspecto paradójico y problemático. Este lugar
deificado que se le asigna al Objeto, este ascenso de mujer a la Dama, no se corresponde
con la realidad social donde la condición de la mujer es de esclavitud y dependencia del
hombre.
Hoy día se admite consensuadamente que la poesía provenzal y las concepciones que
ilustra «lejos de explicarse por las condiciones en que nació, parece en contradicción
absoluta con sus condiciones». «Es evidente que no refleja en modo alguno la realidad,
puesto que la condición de la mujer no fue, en las instituciones feudales del Midi,[10]
menos humilde y dependiente que en las del Norte.»[11] Si es hasta tal punto
«evidente» que los trovadores no sacaban nada de la realidad social, parece no menos
evidente que su concepción del amor venía de otra parte.

Lacan encara esta paradoja del amor cortés, no resuelta por los historiadores, con
herramientas de la teoría freudiana, concretamente la referida a la relación de la
sublimación con das Ding. El objeto (la Dama) - nos dice - "se introduce por la muy
singular puerta de la privación, de la inaccesibilidad; […] No hay posibilidad de cantar
a la Dama, en su posición poética, sin el presupuesto de una barrera que la rodea y la
aísla." [12]

Un sustancial error que debiera evitarse al respecto, es el de reducir esta inaccesibilidad

a la simple dialéctica del deseo y la prohibición, según la cual se anhela el fruto
prohibido precisamente en la medida en que está prohibido, o, para citar la clásica
formulación de Freud:

"Es fácil comprobar que el valor psíquico de la necesidad de amor se hunde tan pronto
como se le vuelve holgado satisfacerse. Hace falta un obstáculo para pulsionar a la
libido hacia lo alto, y donde las resistencias naturales a la satisfacción no bastaron, los
hombres de todos los tiempos interpusieron unas resistencias convencionales al goce del
amor. Esto es válido tanto para los individuos como para los pueblos."[13]

El punto es entonces no simplemente que se establecen obstáculos para realzar el valor

del objeto, lo que esos obstáculos ocultan es la imposibilidad intrínseca de alcanzar el
objeto. Aquí, das Ding, la Cosa, es cuestión. Lo que Lacan llama en el amor cortés "la
vacuola", el vacío, el lugar que ocupa la mira de la tendencia en la sublimación, es
determinante, no es sólo una función espacial, sino también simbólica.

La ausencia absoluta de toda satisfacción sexual, la suspensión del goce fálico, designa
un límite infranqueable más allá del cual subsiste un horror sin nombre, el agujero en el
corazón del sistema de los significantes. Esta curiosa composición del amor cortés nos
enseña que la demanda del ser humano es, en su dimensión más profunda, la de ser
privado de algo real.

El vacío es pues determinante en toda forma de sublimación: Es del orden de lo real y el

arte utiliza lo imaginario para organizar simbólicamente ese real. En el arte toda
producción se organiza en torno al vacío; la religión trata de evitarlo manteniéndose a
una justa distancia de la Cosa y lo llena con todas sus ceremonias, y la ciencia, en su
pretensión de alcanzar el saber absoluto, lo rechaza.
Esta entronización de una mujer al lugar de la Dama-Cosa es la estrategia más radical a
fin de suplir la ausencia de relación sexual vía el amor, única meta de éste. Un amor
interruptus. Es así cómo lo imposible se convierte en lo prohibido: a través del
cortocircuito entre la Cosa y algún objeto positivo convertido en inaccesible mediante
obstáculos artificiales.

El lugar de la Dama-Cosa está originalmente vacío, funciona como un "agujero negro"

alrededor del cual está estructurado el deseo del sujeto; y la sublimación ocurre cuando
un objeto que es parte de la realidad cotidiana se encuentra en el lugar de la Cosa
imposible. La función del obstáculo a algún objeto ordinario, es elevarlo con el fin de
que lo imposible, se transforme en lo prohibido.

La noción de obstáculo es promovida deliberadamente, y de un modo que resalta la

paradoja del amor cortés. En efecto, si el goce fálico "es el obstáculo por el cual el
hombre no llega (...) a gozar del cuerpo de la mujer"[14], en el caso del amor cortés la
ausencia de goce fálico alcanza el mismo resultado. Pero esa ausencia, Lacan lo
acentúa, es del orden del fingimiento, es decir, del semblante, y no de la elisión. El
obstáculo cumple aquí la función de límite. Lacan apela a la noción aristotélica de
obstáculo (enstasis), el particular que se opone al universal, pero sometiéndola al
tratamiento que conviene a la premisa del inconsciente. Convertirá el obstáculo de
Aristóteles en la existencia que funda el universal masculino, a la vez que garantiza el
límite del goce.

La pervivencia del amor cortés

En "El acoso de las fantasías", Zizek demuestra cómo la lógica del amor cortés continúa
estructurando la matriz fantasmática de las relaciones entre los sexos, e ilustra sus
argumentos -como ya es habitual en el autor- con ejemplos extraídos del cine. En el
surrealismo, por ejemplo, basta con evocar Ese obscuro objeto del deseo, de Buñuel,
donde una mujer, por medio de una serie de trucos caprichosos, pospone una y otra vez
el momento final de la reunión sexual con su amante, (como el corset con numerosos
ganchos imposible de desprender que el hombre descubre bajo su camisón una vez que
están en la cama). Encontramos aquí la lógica del amor cortés y de la sublimación en su
forma más cruda: un objeto o acto común, cotidiano, se vuelve inaccesible o imposible
de realizar una vez que se encuentra en la posición de la Cosa. Aunque la Cosa debería
ser fácilmente alcanzable, el universo entero ha sido ajustado de algún modo para
producir, una y otra vez, una contingencia insondable que bloquea el acceso al objeto.
Buñuel mismo era consciente de esta paradoja lógica: en su autobiografía habla de la
"inexplicable imposibilidad de cumplimiento de un deseo simple", y una serie de filmes
ofrece variaciones sobre este motivo: en La vida criminal de Archibaldo de la Cruz, el
héroe quiere cometer un simple asesinato, pero todos sus intentos fallan; en El ángel
exterminador, luego de una fiesta, un grupo de personas ricas no pueden cruzar el
umbral y abandonar la casa; en El discreto encanto de la burguesía, dos parejas quieren
cenar juntas, pero inesperadas complicaciones impiden la realización de este simple
deseo.Está claro, ahora, aquello que determina la diferencia con respecto a la dialéctica
habitual del deseo y la prohibición: el objetivo de la prohibición no es "elevar el precio"
de un objeto dificultando su acceso, sino elevar ese objeto mismo al nivel de la Cosa,
del "agujero negro" alrededor del cual se organiza el deseo. Por esta razón, Lacan está
totalmente justificado al invertir la fórmula habitual de la sublimación, que entraña el
pasaje de la libido de un objeto que satisface una necesidad concreta, material, a un
objeto que no tiene conexión aparente con esta necesidad: por ejemplo, que la crítica
literaria destructiva se convierte en agresividad sublimada, que la investigación
científica en el cuerpo humano se convierte en voyeurismo sublimado, etc. Lo que
Lacan designa como sublimación, por el contrario, es el desplazamiento de la libido
desde el vacío de la Cosa inutilizable hasta algún objeto concreto, material, que asume
una cualidad sublime en el momento en que ocupa el lugar de la Cosa.El amor cortés
presenta la siguiente paradoja: el deseo "oficial" del caballero es que quiere intimar
sexualmente con la Dama; mientras que, en verdad, no hay nada que tema más que una
Dama que podría ceder liberalmente a ese deseo– lo que verdaderamente espera y
quiere de la Dama es simplemente otra dilación más –. "La Dama funciona entonces
como un cortocircuito único, en el cual el Objeto del deseo coincide con la fuerza que
impide alcanzarlo. En cierto modo, el objeto "es" su propio retiro, su propia retracción."

Un sucedáneo moderno del amor cortés en las últimas décadas llega en la figura de la
femme fatale en el film noir, la traumática Mujer-Cosa - normalmente una villana - que,
a través de sus demandas insaciables y caprichosas, usa el poder de la sexualidad para
atrapar al héroe duro. El rol principal es desempeñado por la tercera persona – en
general, por el jefe de la banda – , a quien pertenece "legalmente" la femme fatale: su
presencia la vuelve inaccesible y le confiere a su relación con el héroe la marca de la
transgresión. Por medio de su vínculo con ella, el héroe traiciona la figura parental que
es también su jefe.

Este lazo entre la Dama cortés y la femme fatale puede parecer sorprendente, o bien
resultarnos, la femme fatale como la antítesis de la Dama soberana a quien el caballero
jura servir. En la actualidad el arquetipo suele ser visto como un personaje que
constantemente cruza la línea entre la bondad y la maldad, actuando sin escrúpulos sea
cual sea su lealtad. El héroe duro suele avergonzarse de la atracción que siente por ella;
y se odia a sí mismo por amarla; o bien, experimenta su amor por ella como una traición
a su propio yo. Sin embargo, si pensamos en el impacto traumático original de la Dama,
no en su idealización secundaria, la asociación es clara: como la Dama, la femme fatale
es una "compañera inhumana", un Objeto traumático con el que ninguna relación es
posible, un vacío apático que impone ordalías arbitrarias, sin sentido.

Esta perseverancia de la matriz del amor cortés da prueba de cierto callejón sin salida en
el feminismo contemporáneo. Es cierto que la imagen cortés del hombre sirviendo a su
Dama es una apariencia que oculta la realidad de la dominación masculina, es cierto que
el teatro masoquista es una mise en scene privada diseñada para recompenzar la culpa
contraida por la dominación social del hombre, como así también lo es que la elevación
de la mujer a objeto amoroso sublime equivale a su rebajamiento a materia pasiva , o a
pantalla para la proyección narcisista del ideal del yo masculino. Lacan mismo señala
que, en la época del amor cortés, el estatuto social real de las mujeres como objeto de
intercambio en los juegos de poder masculino era probablemente baja. Sin embargo,
esta apariencia misma del hombre que sirve a su Dama proporciona a las mujeres la
sustancia fantasmática de su identidad, cuyos efectos son reales: le proporciona todos
los rasgos que constituyen la llamada "feminidad" y definen a la mujer no como es en su
jouissance féminine (goce femenino), sino tal como ella se refiere a sí misma con
respecto a su relación potencial con el hombre, como objeto del deseo de éste. Desde
esta estructura fantasmática surge la reacción de pánico – no sólo de los hombres, sino
también de muchas mujeres – a un feminismo que quiere deprivar a la mujer de su
propia "feminidad". Oponiéndose a la "dominación patriarcal", las mujeres socavan
simultáneamente el soporte fantasmático de su propia identidad "femenina".

Rosa Aksenchuk

NOTAS

[1] “[...] la poesía cortés, fue escrita en lengua vulgar –no en la lengua culta, el latín,
sino en la lengua romance conocida como occitano o languedoc (lengua de Oc) [...]”
(Ibid, p. 52).

[2] Fin’amors, fue el nombe que los trovadores dieron en sus cantos al amor cortés,
término éste introducido por Gastón Paris (filólogo, lingüista y romanista francés) en
1883.

[3] Rougemont, D. de, El amor y Occidente, op. cit., pp 106-112.

[4] Zizek, S. El acoso de las fantasías.

[5] Lacan, J., Seminario 7. La ética.

[6] Gilles Deleuze, Presentación de Sacher-Masoch , Amorrortu, Amorrortu, Buenos

Aires, 2001, ps. 95 y 96.

[7] Gilles Deleuze, “Sacher-Masoch y Sade”, originariamente publicado como “De

Sacher
-Masoch au Masochisme” en Arguments, Nro. 21 (1961).

[8] Presentación de la Dra. María Inés Raitzin de Vidal a la conferencia de Slavoj Žižek,
“El trauma: un señuelo engañoso”. Conferencia ofrecida en APdeBA el 22 de junio de
2004. Psicoanálisis APdeBA - Vol. XXVI - Nº 2 – 2004, pp. 473-494.
http://www.apdeba.org/publicaciones/2004/pdf/Conferencia%20Zizek.pdf

[9] Rougemont, D., El amor y Occidente, op. cit., p. 151

[10] Según Rougemont, la región del Midi (Mediodía) era un punto estratégico de
cruces geográficos que posibilitó la convergencia de diversas influencias culturales:
desde la latina, y la mediterránea, a la musulmana y la germánica, así como la gálica, la
bretona y hasta la nórdica.

[11] Ibidem, p. 79.

[12] Lacan, J., Seminario 7. La ética

[13] Freud, S., Sobre la más generalizada degradación de la vida amorosa.

(Contribuciones a la psicología del amor, II). En: OC, Vol. 12, Amorrortu

[14] Lacan, J., Seminario 20, Aun

[15] Leopold von Sacher-Masoch, La Venus de las pieles, Tusquets Edit., 1993, p. 39

BIBLIOGRAFÍA

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Ed. y notas de Inés Creixell Vidal. Quadras, Barcelona: El Festín de Esopo, 1985
(Biblioteca Filológica, 4).
Deleuze, Gilles, Presentacion de Sacher Masoch (Lo frio y lo cruel), Amorrortu Edit.,
Buenos Aires, 2001

Deleuze, Gilles, “Sacher-Masoch y Sade”, originariamente publicado como “De Sacher-

Masoch au Masochisme” en Arguments, Nro. 21 (1961).

Freud, Sigmund, Sobre la más generalizada degradación de la vida amorosa.

(Contribuciones a la psicología del amor, II). En: OC, Vol. 12, Amorrortu, Buenos
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Lacan, Jacques, El seminario 7, La ética del psicoanálisis. Paidós

Lacan, Jacques. “Kant con Sade”. Escritos 2. Buenos Aires, Siglo XXI

Lacan, Jacques, El seminario 20, Aún, Buenos Aires, Paidós

Lewis, C. S., La alegoría del amor. Estudio sobre la tradición medieval, Buenos Aires:
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Rougemont, Denis de, El amor y Occidente, Kairós, 1997

Sacher-Masoch, L. von, La Venus de las pieles, Tusquets, 1993

Zizek, Slavoj, El acoso de las fantasías. Buenos Aires, Siglo XXI Edit., 2005

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http://www.apdeba.org/publicaciones/2004/pdf/Conferencia%20Zizek.pdf
[*] Psicoanalista. Licenciada en Psicología. Universidad de Buenos Aires. Editora
Asociada de la Revista Observaciones Filosóficas
http://www.observacionesfilosoficas.net. Directora de Psikeba, Revista de Psicoanálisis
y Estudios Culturales, Buenos Aires http://www.psikeba.com.ar/. Coordinadora de Arès
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Psikeba. Revista de Psicoanálisis y Estudios Culturales. ISSN 1850-339X Catalogada

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