Más allá del error

Del Glitch al Epileptismo
Eloi Puig Mestres

Abstract
When  artists­programmers  are  dedicated  to  test  a  code  or  the  functionality  of  a  determined  software,  often 
!"#$%#&'#()*!"&+"',+--#(*#-#.#"'/*0%%#0,1"*'2#*,#/!-'/)*/%#&13&*'+*'2#*'#/'*%,+&#//#/4*5#6#,'2#-#//)*'071"8*1"'+*
&+"/1(#,0'1+"*'2#*,#/!-'/*0/*0*9+,'!1'+!/*0&')*'2+/#*#-#.#"'/*&0"*:#*%#,&#16#(*0/*%+/1'16#)*%-#0/0"'*0"(*&+"'01"1"8*
0*',#.#"(+!/*/!88#/'16#*-+0(4*;2#*#,,+,*20/*:#&+.#*0"*0&'161'<*=1'2*-0,8#*#$%#,1.#"'0-1'<*(+/#/)*0"(*'20'*.#0"'*
'2#*8#"#,0'1+"*+9*"#=*=+,71"8*.#'2+(/*'2,+!82*'2#*"#=*.#(104*;2#*#,,+,)*'2#*:1"0,<*"+1/#*>1.08#*%1$#-1?0'1+"@)*
1"'#,9#,#"&#/)*A*206#*&+.#*'+8#'2#,*1"*0"*#/'2#'1&*60-!#*1"/1(#*'2#*0,'1/'1&*%,+&#//#/4

;21/* 0,'1&-#* 01./* '+* &+6#,* 0"(* '+* 0"0-<?#* '2+/#* "+1/<* /&+%#* ,#9#,#"&#/* '20'* (#'#,.1"#(* '2#* /!:/#B!#"'* 0,'1/'1&*
(#6#-+%.#"'4*C:+6#* 0--)* 1'* =1--* 9+&!/* +"* '2#* &+"',1:!'1+"/* +9* '2#* 20&7#,* &!-'!,#* >C-#$* D&E#0")* F+(1)* E10)A@)* 0"(*
'2#"*'07#*0*-++7*0'*'2#*1.%0&'*+9*'2#*.+61"8*1.08#4*;2#*/',!&'!,0-1/'*&1"#.0*=1--*-#(*!/*'+*'2#*0!'2+,/*8,+!%#(*0/*
#%1-#%'1/'/4*G"*'21/*71"(*+9*%,0&'1&#/*'2#*%#,&#%'1+"*-+/#/*1'/*+,1#"'0'1+"*8#''1"8*'+*#$',#.#/*0:-#*'+*',188#,*&+"H1&'/*1"*
1'/*0//1.1-0'1+")*+,*#6#"*#%1-#%'1&*3'/*>'#"(#"&<*0-/+*7"+="*0/*I+%'1&0-*/+!"(*/<"'2#/1/J@4**K+,1/*L#:0&7#,#)*M2,1/*
D!/8,06#)*K0/*N0"*O++-=1P7*0"(*O!,'*Q#"'/&2-08#,*#$%-1&1'-<*#$%-+,#*'2#*-1.1'/*+9*%#,&#%'1+"4

Keywords: !"#$%&'()$*+%$+*,"#-.'(/0#"10$#%(2$-'(/**3*4

Cuando los artistas­programadores se dedican a “testear” o a probar un código o la funcionalidad de un software 
determinado, en los resultados a menudo surgen elementos inesperados, incontrolados, propios del proceso de 
ensayos,  pero  no  obstante,  su  consideración  como  resultado  de  un  acto  fortuito  pueden  ser  percibidos  como 
positivos,  agradables  y  de  gran  carga  sugestiva.  El  error  ha  llegado  a  ser  una  actividad  con  grandes  dosis  de 
experimentalidad y eso ha implicado la generación de nuevos métodos de trabajo a través de los nuevos medios. 
La experimentación puede dar lugar a un error, un resultado imprevisto que a menudo nos permitirá generar nuevas 
ideas y nuevos planteamientos. El error, el ruido, el ruido binario (pixelación de la imagen), las interferencias, etc, 
han llegado a aglutinarse en un valor estético dentro del proceso de trabajo (en el sentido de resultados extraños 
e imprevistos). Este uso generalizado del error es muy ámplio y aglutina las más variadas tipologías de trabajos. 
/"( %343%#.#14$3( %#14$52%3( &,( ,6,47,83( 14( -+-( 81-%+9*#.#14$3-( :*,%#,-( ,( "3-( 1**3*1-( 14( "3-( ",93*,$3*#3-( 81(
investigación. Así nos lo expone N. Katharine Hayles, IE+*0&&1(#"'0-*"+*#/*#-*-R.1'#*#"',#*-+*&+"+&1(+*<*-+*(#/&+"+&1(+)*
-+* #/%#,0(+* <* -+* 1"#/%#,0(+S* -+* I0&&1(#"'0-J* /!&#(#* (+"(#* -0/* +-0/* /#* ,+.%#"* #"* -0* %-0<0* (#-* &+"+&1.1#"'+4J. 
;381.3-(""1:,*(,(",(%34%"+-#34(81(<+1(1"(1**3*(&,(-#83(81$1*.#4,4$1(0,*,(81-,**3""3(%#14$52%3'(038*5,.3-(818+%#*"3(
a través del libro de Robert Youngson ITU10/&+T*C%,#"(1#"(+*(#*-+/*#,,+,#/*(#*-0*&1#"&10J. El autor nos demuestra 
%=.3(",(*1>1?#=4(81*#6,8,(81"(1-$+8#3(81("3(%34-#81*,83(%3.3(1**3*(0+181(-1*(.+@(91412%#3-3A(I0*.#(1(0*B!#*
-0/* '#+,R0/* (0"* &!#"'0* (#* .+(+* .V/* <* .V/* &+.%-#'+* (#* -+/* 2#&2+/* +:/#,60(+/)* #-* 90&'+,* (#* #,,+,* /#* 0'#"W0*
8,0(!0-.#"'#)*%#,+*"!"&0*,#/!-'0*#-1.1"0(+4*X"*#/'!(1+*(#*-+/*#,,+,#/*%!#(#*/#,*:#"#3&1+/+*%0,0*#-*&1#"'R3&+4J1
/4(:141*,"'(1-(-,9#83(<+1("3-(3*814,83*1-(%3.+41-(81(32%#4,(%*1,4(,(.14+83(1**3*1-'(01*3(1"(,4B"#-#-(81(C-$3-(43-(
puede llevar a convertirlos en un hecho mucho más interesante de lo que pensamos, tal y como están catalogados 
y estudiados en la web “Y-1'&2*C,'”2. Los accidentes producidos por el uso del ordenador han sido aceptados como 
14$*,8,(%*1,$#6,(14("3-(.18#3-(8#:#$,"1-(#41-$,9"1-A(D,6#8(E,-,%+91*$,(43-(1?0341(",(8124#%#=4(81(glicht:

Z,181"0-.#"'#)* !"* 8-1'&2* #/* #/#* #,,+,* '0"* .+-#/'+* B!#* 0* 6#&#/* 20&#"* -+/* M(/* #"* #-* B!#* !"* '#.0* /#* B!#(0*
#"&0--0(+)* ,#%1'1["(+/#* 60,10/* 6#&#/* %0,0* -!#8+* /0-'0,* 0* +',+* /#8.#"'+* .!/1&0-)* (#/',+?0"(+* '+(0* -0* -\81&0*
1"',R"/#&0*(#*-0*&0"&1\"4
C* %0,'1,* (#* 02R* /#* 20* #$'#"(1(+* 0* '+(0* !"0* 9+,.0* (#* #"'#"(#,* -0* #/'['1&0* (181'0-* :0/0(0* #"* #$%-+'0,* #-* #,,+,*
1"9+,.V'1&+* #"* -0/* .V/* 60,10(0/* 9+,.0/]* !"* #,,+,* (#* /1/'#.0)* (0^0,* 9R/1&0.#"'#* !"* /+%+,'#* 1"9+,.V'1&+* <*
+:/#,60,* /!* #9#&'+* #"* #-* &+"'#"1(+)* 9+,?0,* 0* !"* %,+8,0.0* 0* %,+&#/0,* 1"9+,.0&1\"* .!<* (19#,#"'#* 0* -0* B!#*
(#:#,R0*<*+:/#,60,*#-*,#/!-'0(+*91"0-)*#'&4 3

De las palabras de Casacuberta se puede desprender un hecho que no puede pasar por alto, la referencia musical 
%3.3(8#-%#0"#4,(0#341*,(14(81-%+9*#*($383-("3-(&,"",7:3-(@(91412%#3-(81"(0*38+%$3(81-1%&,83'(@(<+1(#*B(.#4,483(,(
todo lo que se ponga en contacto. Es así como también lo hará Kim Kascone en su famoso artículo IE0/*_/'['1&0/*
(#-*_,,+,]*E0/*;#"(#"&10/*I`+/'aL181'0-#/J*#"*-0*DW/1&0*M+"'#.%+,V"#0*%+,*Z,(#"0(+,J, analiza detalladamente el 
factor del error como componente creativo:

E0* #/'['1&0* I%+/'a(181'0-J* /#* (#/0,,+--\* #"* %0,'#* &+.+* ,#/!-'0(+* (#* -0* #$%#,1#"&10* (#* ',0:0P0,* /!.1(+* #"*
0.:1#"'#/*,+(#0(+/*(#*'#&"+-+8R0*(181'0-]*90"V'1&+/*(#*-+/*&+.%!'0(+,#/)*1.%,#/+,0/*-V/#,)*/+"+,1?0&1\"*(#*
-+/*!/!0,1+/*(#*1"'#,90/#/*<*#-*/+"1(+*(#*-+/*(1/&+/*(!,+/4*`#,+*.V/*#/%#&R91&0.#"'#)*#/*%+,*-+/*I#,,+,#/J*(#*
-0*'#&"+-+8R0*(181'0-*B!#*#/'#*"!#6+*',0:0P+*20*#.#,81(+]*#,,+,#/)*90--+/)*61,!/)*1"&+.%0'1:1-1(0(*(#*/1/'#.0/)*
clipping 4,  aliasing 5)* (1/'+,/1\")* ,!1(+* (#* B!0"'1?0&1\")* 1"&-!/+* #-* ,!1(+* (#* -0/* '0,P#'0/* (#* /+"1(+)* /+"* -+/*

1
*b+!"8/+")*c+:#,'4*TU10/&+d*C%,#"(1#"(+*(#*-+/*#,,+,#/.*c+:1":++74*K0,&#-+"0)*effg4
2
*2''%]hh===4:#H1$4&+.h4*K_UEGi*#/*#-*"+.:,#*(#-*%,1.#,*-#"8!0P#*#/%#&10-1?0(+*(#*-0*0"1.0&1\"*%+,*+,(#"0(+,4**K_UEGi*9!#*1"6#"'0(+*%+,*
O#""#'2*M4*O"+=-'+"*#"*-+/*-0:+,0'+,1+/*(#*'#-#9+"R0*K#--)*#"*__4XX4)*#"*jklg4
3
*_-*8-1'&2]*!"0*2#'#,+'+%R0*#/'['1&04**2''%]hh===4&0--!/(181'0-4+,8hm5Cffffffnh'#$'+/hL061(oefM0/0&!:#,'04,'9
4
*_/'#*'[,.1"+*/#*#.%-#0*#"*/1/'#.0/*(#*0!(1+*(181'0-*%0,0*20&#,*,#9#,#"&10*0*%1&+/*>',0"/1'+,1+/@*(#*/#^0-*B!#*0%0,#&#"*&!0"(+*/#*/!%#,0*#-*
"16#-*"+,.0-*(#-*%,+%1+*/1/'#.04*p#*',0(!&#*0!(1:-#.#"'#*#"*&20/B!1(+/)*(1/'+,/1\"*(181'0-*+*#"*0-8!"+/*&0/+/*#"*0!/#"&10*(#*/#^0-4
5
*X"*'1%+*(#*(1/'+,/1\"*(181'0-*B!#*0%0,#&#*&!0"(+*-0*9,#&!#"&10*(#*.!#/',#+*"+*#/*/!3&1#"'#.#"'#*0-'04

274
 .0'#,10-#/*%,1.0,1+/*B!#*-+/*&+.%+/1'+,#/*:!/&0,+"*%0,0*1"&+,%+,0,-+/*0*/!*.W/1&0 l4
Retrocediendo un poco en el tiempo, podríamos considerar a John Cage como uno de los primeros artistas que 
trabajan conscientemente con el error y que experimentan con él en todos los niveles, un ejemplo claro pueden 
ser les todas las míticas composiciones para “Piano preparado”7. Cage recuperó aquella propuesta del Futurismo 
de Luigi Russolo8 cuando éste organizó el sonido como un conjunto indeterminado de elementos que pasarán a 
formar parte del léxico sonoro. Será John Cage quien, con su manera de usar factores de azar para determinar 
-+-($*,9,F3-'(3(81(01*.#$#*(<+1("3-(1"1.14$3-(%,=$#%3-(1?$1*43-(-1(#4%"+@,4(14(1"(*1-+"$,83(24,"(81(-+($*,9,F3'(&,(
#4>+14%#,83(,(",-(03-$1*#3*1-(:141*,%#341-(81(F=6141-(,*$#-$,-A(/-$3(-1(&,%1(.B-(16#814$1(14("3-($*,9,F3-(<+1(
usan  conceptos  evolutivos,  donde  las  mutaciones  (un  salto  genético,  un  cambio  en  la  forma  del ADN)  ocurren 
819#83( ,( "3-( ,%%#814$1-A( G4( 1F1.0"3( 81( .38#2%,%#341-( 14( ",( "1%$+*,( 81( *1:#-$*3-( -343*3-( "3( 81$1%$,.3-( 14( 1"(
$*,9,F3(81(E&*#-$#,4(H,*%",@(%+,483'(.,4#0+",483(6#4#"3-(,4$#:+3-'(0*30341(4+16,(.I-#%,(.38#2%,483(",("1%$+*,(
del plato (giradiscos), perforando el disco en diferentes puntos de lectura. Marclay origina ruidos desordenados y 
%,=$#%3-(0*38+%#83-(03*(1"(%34$,%$3(81(",(,:+F,(-39*1(",(-+01*2%#1(81"(6#4#"3A(I_-*,!1(+*#/*-0*1"(1/&1%-1"0*(#-*.#(1+*#"*
<*%+,*#-*.#(1+4*M+.+*%0,'#*#/#"&10-*(#*-0*&+.!"1&0&1\")*#-*,!1(+*%!#(#*/#,*%,+(!&'16+”9. Lo accidental llega a ser 
interesante en sí mismo como algo que acciona cambios evolutivos en los objetos, es precisamente por esto que 
podríamos decir que el error es una disciplina metalingüística, ya que es un medio que nos habla del propio medio, 
en y por el medio.10
La  cultura  del  20&7#,  ha  sido  muy  importante  desde  los  primeros  años  80.  En  sus  actividades  subversivas,  la 
máquina se entiende no sólo como herramienta inteligente sino como co­jugador creador. Pero, como se ha ido 
demostrando continuamente, es una máquina frágil, constantemente inestable, vulnerable a los virus y sensible a 
los errores de sistema. Es probablemente el medio más imperfecto jamás creado. Todos hemos experimentado 
las saturaciones del ordenador, sus confusiones, sus “colgadas”, sus lecturas de formatos de archivo incorrectas, 
desconexión  de  redes,  no  lectura  de  archivos  de  versiones  anteriores,  imposibilidad  de  encontrar  dispositivos 
1?$1*43-(%3.0,$#9"1-(%34("3-(0*#.1*3-($#03-(81(%341?#341-'(#4-+2%#14$1-(,%$+,"#7,%#341-(81(software, etc. Nunca 
tenemos la sensación de tener el control total sobre la herramienta con la que estamos trabajando, ni con la conexión 
a la Red. Los artistas siempre han estado trabajando con esta relación insegura con la máquina. Justamente son 
1-$,-(-#$+,%#341-(",-(<+1(-1(#4$14$,4(*1>1F,*(14(.+%&3-(81("3-($*,9,F3-(,*$5-$#%3-A(G4(1F1.0"3(<+1(#4$14$,(*1>1F,*(
esta inestabilidad y fragilidad del ordenador lo vemos en el software de programación Perl de Alex McLean11 que 
ganó la Transmediale_02 en la categoría  de p+9'=0,#­art12. El programa llamado “9+,7:+.:”13 son siete líneas de 
código que reproducen o ejecutan otros programas que a la vez también se reproducen hasta que la memoria del 
ordenador se llena provocando una explosión, una bomba, una paralización del sistema operativo, aunque también 
podríamos entenderlo como un simple virus, inocente y maravillosamente hermoso e inteligente.

“U+,7:+.:J(1-(+4(0*3@1%$3(<+1(14$*,(81(.,41*,(8#*1%$,(14(",(1-%14,(81(",(%38#2%,%#=4( @(<+1(*10*1-14$,(
visualmente los procesos del ordenador en su forma más pura. Tal y como expresó el propio Alex McLean en 
la ceremonia de los premios en la Transmadiale “&0(0*.VB!1"0*'1#"#*/!*%,+%10*%#,/+"0-1(0()*&0(0*I9+,7:+.:J*
.1/'#,1+/0.#"'#*/18!#*/1#"(+*(19#,#"'#)*#-*20,(=0,#*#/*!"0*&,#0&1\"*(#*-0*.#"'#*2!.0"04J

Otros artistas, como la pareja de net­artistas Jodi, trabajan con la distinción entre ruido y señal, también intentan 
*1>1F,*(",(K*,:#"#8,8(81(",($1%43"3:5,(0*363%,483(1"(81-0"3.1(81("3-(browsers, mueven los textos, convirtiéndolos 
14( #.B:141-( #"1:#9"1-'( -34( .38#2%,8,-( ,( 9,F,( *1-3"+%#=4( @( -1( %346#1*$14( 14( L*+#83J'( 1$%AAA( M,( ,*$#-$,( ,%$#6#-$,(
programadora Netochka Nezvanova tomó estas mismas ideas, juega con la paranoia y el anonimato de la sociedad 
03-$.381*4,( 81( ",( #4K3*.,%#=4A( )+( $*,9,F3( 1-( +4( 0+*3( *1>1F3( 81( <+1( 1-$,.3-( 6#6#1483( 14( +4,( C03%,( 83481( ",(
cantidad  de  información  que  nos  rodea  contiene  tal  cantidad  de  ruido  que  nos  vemos  obligados  a  realizar  un 
sobreesfuerzo  para  seleccionar  y  sintonizar  las  señales  que  sí  deseamos  oír.  Esa  es  una  de  las  bases  de  la 
estética que estamos describiendo. El mundo del .0,7#'1"8, de los medios de comunicación, de la publicidad, de 
",-(.,*%,-'(81(",(#48+-$*#,(81-0#,8,8,(""1:,(,(-1*(%,=$#%3(1(#**,%#34,"(-#(+43(43(#4-$,",(-+-(2"$*3-(0,*,(-39*16#6#*A(
También Lia utiliza estos mismos recursos visuales y de programación, es la creadora de varios software y sites 
que  juegan  con  la  estética  del  ruido,  de  la  paranoia,  de  la  distorsión  de  la  señal  y  del  discurso  que  está  en  el 
.#-.3( 8#-%+*-3( N.1$,"14:+,F1OA( )+-( .14-,F1-( -1( %38#2%,4( @( 81-%38#2%,4( 814$*3( 81( ",( .B<+#4,A( /6#814%#,( ",(
irracionalidad, el ruido de la máquina y de la comunicación. Esta estética del ruido y del error, donde los datos se 
%346#1*$14(14(*1-+"$,83-(#.0*16#-#9"1-'(1-(+4(*1>1F3(81"(%34-+.#-.3(#.0",%,9"1(,"(<+1(&,(""1:,83(4+1-$*,(-3%#18,8(
fragmentada por el sistema capitalista que la sustenta.
En el ámbito de la imagen en movimiento la utilización del ruido como recurso creativo también ha sido determinante 
81-81(-+(%34%10%#=4(@(8+*,4$1($38,(-+(163"+%#=4A(;381.3-(*1%3*8,*(1"(2".(E#*,#'+!,*0*-0*c01/+" de Man Ray 
81"(,P3(QRST'(*1,"#7,83(%34(*,@3:*,K5,-'(*1>1F3-(@(-3",*#7,%#341-'(%34-#81*,83(03*(U#*:#$(V1#414 como uno de los 
6
*===4&&0%1'0-104"#'h,#/+h0,'1&!-+/h&0/&+"#h#/'#'1&0q(#-q#,,+,4%(9

7
*2''%]hh#"4=171%#(104+,8h=171h`,#%0,#(q%10"+4
8
 2''%]hh===4!&-.4#/h0,'#/+"+,+h#-0,'#,!1(+42'.
9
 D080-20#/*NR'+,*D0"!#-*Z,"#-04*I;#"'0'160/*/+:,#*#-*&+"&#%'+*(#*1"'#,,!%&1\"J4J*;#/1/*(+&'+,0-4*X"16#,/1(0(*(#*M0/'1--0aE0aD0"&204*M!#"&04*
effl4*%V8/4*grags4
10
*_-*&0,V&'#,*(#*#/'+/*',0:0P+/*8-1'&2*&+.%0,'#"*!"*&1#,'+*&0,V&'#,*.#'0-1"8!1/'1&+)*<0*B!#*8#"#,0-.#"'#*-+/*#,,+,#/*B!#*/#*+:'1#"#"*0*',06[/*
(#*-0*.0"1%!-0&1\"*&+.%!'0&1+"0-)*0*.#"!(+*/#*61/!0-1?0"*0*',06[/*(#*,#%,#/#"'0&1+"#/*8,V3&0/*%,+%10/*(#-*-#"8!0P#*&+.%!'+a.0B!1"0-)*-+/*
',0:0P+/*8-1'&2*%!#(#"*/#,*&+"/1(#,0(+/*.0<+,1'0,10.#"'#*.#'0-1"8tR/'1&+/4
11
*_"*.W/1&0)*C-#$*D&E#0"*',0:0P0*#"*&+-0:+,0&1\"*&+"*C(,10"*u0,(**:0P+*#-*"+.:,#*(#-*I/-!:J)*P!"'+/*%,+8,0.0"*/+9'=0,#*8#"#,0'16+*<*-+/*
#P#&!'0"*0*'1#.%+*,#0-4
12
*2''%]hh===4/-!:4+,8*2''%]hh*===4',0"/.#(10-#4(#h#"hfeh
13
*2''%]hh,!".#4+,8h%,+P#&'hv9+,7:+.:/2h
14
*K1,81'*Q#1")*U1-/*0/*3-.4*`08*kn4

275
primeros trabajos realizados sobre la cinta celuloide. Ya entre los años 20 y 40, Len Lye, Oskar Fischinger y Norman 
McLaren serán también claros antecedentes de este enfoque de la imagen en movimiento, en el que se aprovecha 
del error y sus derivaciones, con grandes dosis de expermentación mediante materiales diversos aplicados sobre 
el  celuloide.  Otras  importantes  referencias  fílmico­ruidistas  serán  las  exploraciones  y  provocaciones  de  Paik  y 
el grupo Fluxus en los años 60. w#"*U+,*U1-.*(1962­64) da Nam June Paik es la proyección de una cinta fílmica 
vacía que muestra el movimiento de partículas de polvo y rayaduras. Sin embargo, lo interesante es detectar no 
la  aparición  del  error  sino  cómo  algunos  artistas  basan  sus  trabajos  en  la  propia  estructura  de  la  distorsión,  la 
interferencia, el desajuste, etc…
Este  estudio  toma  como  principal  referente  la  tradición  cinètica  de  sintetización  de  luz  y  sonido  iniciada  por  lo 
que,  según  Derek  Holzer15,  ha  sido  llamado  técnicas  del  “cine  directo”  o  “música  visual”.  Iniciadas  por  muchos 
cineastas de los años 20 y 30, pasando por algunos trabajos de los años 60 y 70 se nos muestra más que una 
*1",%#=4( %,-+,"( %34( ",-( $C%4#%,-( 81( L-34#83( 81( -54$1-#-( =0$#%3JA( M,-( 39*,-( 81( )$,4( U*,W&,:1'( X3&4( Y&#$41@'( V@(
V#*-%&'(V,**@().#$&'(X3*8,4(U1"-34'(M,**@(E+9,'(E&,*"1-(E-+*#'()$,4(Z,481*911W'(M#""#,4()%&[,*$7'(X3&4()$1&+*,'(
X+"1-(/4:1"'(/8(/.-&[#""1*(@(.+%&3-(3$*3-'($383-(1""3-(*1>1F,4(+4(K*14$1(%3.I4A(N\&1(#3$,E14$1*16 de Los Angeles, 
organización consagrada al “arte de la luz y el movimiento”, nos proporciona la más completa visión de conjunto de 
esta fascinante historia del cine, de “música visual”.)
Con  Peter  Kubelka  el  cine  se  convierte  en  una  experiencia  de  luz,  sonido  y  silencio,  que  remite  al  origen  de 
-+(0*30#,(4,$+*,"17,'(1-(1"(8143.#4,83(%#41(1-$*+%$+*,"#-$,A(/-$1($#03(81(2".1-(.#"#$,4$1-(0*1$1485,4(-+961*$#*(1"(
8#-%+*-3(#81,"#-$,(-39*1(1"(%#41(034#1483(81(.,4#21-$3(1"(0*30#3(0*3%1-3(81(1",93*,%#=4(81(",(01"5%+",'(1-(81%#*'(
%*1,483(+4(8#-$,4%#,.#14$3(<+1(#.0#8,(1"(.1%,4#-.3(#813"=:#%3(81(",(0*3@1%%#=4]#814$#2%,%#=4(@(<+1(81F1(61*(1"(
carácter material de la película como producto (sonido directo, facturas de compra del material, voces en off de los 
miembros del equipo, etc.). Se va, por tanto, en contra de la idealista transparencia enunciativa del cine clásico y de 
la ideología del espectáculo. Una tipología fílmica que investiga el modo en que funciona el dispositivo técnico del 
propio medio y la física perceptiva del espectador. Es un cine que prescinde de historias y del que se podría decir 
<+1($#141(%3.3(0*3$,:34#-$,(,(",("+7A(/"(2".(C,"!-9*c01"#,*>jkxs@*se basa en la simple alternancia de fotogramas 
opacos con fotogramas transparentes para retrotraernos a la esencia misma del cine, que sólo puede hacer visible 
aquello que oculta parcialmente. Este cine sin argumento reivindica también una apreciación plástica y experiencial 
equiparable a la que concedemos a la pintura o la música. 
^":+4,-(81(",-(8143.#4,%#341-(<+1(&,(*1%#9#83(1-$1($#03(81(%#41(-34_(1-$*+%$+*,"'(>#%W1*(N0,*0,813O(3(1"(%#41(.C$*#%3`(
todas ellas presentan distintos matices por lo que respecta a las intenciones. Esta variante del cine perceptual que 
desarrollará  primeramente  el  artista  austríaco  experimental  Peter  Kubelka  será  recuperada  más  tarde  por  Stan 
U*,W&,:117, Paul Sharits18 y Tony Conrad19A(/4(",(39*,(81()$,4(U*,W&,:1(NQRTT]SaaTO(0381.3-(&,9",*(81(+4(%#41(
,$1.B$#%3'(,%1*%,(81(4,8,'(@(<+1(0*3%",.,(+4(*1$3*43(,("3(.B-(9B-#%3(81(",(6#-#=4A(/"(2".(c#H#$1+"/*+"*K-0&7 (1955) 
utilizará  el  efecto  de  fotograma­destello  por  la  introducción  de  fotogramas  luminosos  a  modo  de  interrupciones, 
con el objetivo de representar la vision de un ciego que camina por la calle de una ciudad hasta llegar a su casa. 
U*,W&,:1(.,4#0+",(8#*1%$,.14$1(1"(%1"+"3#81(14(1"(%34>#%$3(K*1+8#,43(14$*1(*1,"#8,8'(-+1P3(@(81-13A
;,+"()&,*#$-(81241(-+(0#17,(b_c_\_V_d_b_!(%3.3(+4(6#,F1(&,%#,(1"(%14$*3(81(",(%34%#14%#,(0+*,'(1-(+4,(#46#$,%#=4(
,(14$*,*(814$*3(81(",(%B.,*,A()1*B(-+(.,41*,(81(1?0*1-,*(<+1(1"(2".(0+181(1?#-$#*(14(1-0,%#3-(%+@,-(K3*.,-(@(
escalas posibiliten al sonido y la imagen formar parte de la pieza global. Sus trabajos lo llevarán a reclamar como un 
2".(0+181(3%+0,*(3$*3-(1-0,%#3-(@(1?#-$#*(14("+:,*1-(%+@,-(K3*.,-(@(1-%,",-(K3*.14(0,*$1(81(",(0#17,A(;,*,()&,*#$-(
1"(,*$#-$,(2".=:*,K3(8191*B(8,*(.B-(#.03*$,4%#,(,(-+(*1-034-,9#"#8,8(-3%#,"(<+1(,("3-(6,"3*1-(1-$C$#%3-A
The  Flicker  de Tony  Conrad  se  abría  avisando  que  la  película  podía  provocar  ataques  de  epilepsia.  El  ejemplo 
81(E34*,8'(%3.3(.+%&3-(3$*3-(81(%#41(1-$*+%$+*,"#-$,e.C$*#%3(<+1(F+1:,4(%34(>,-&1-(81(K3$3:*,.,-(14(9",4%3(
o negro, es muy conocido.y ámpliamente desarrollado desde la aparición de las tecnologias digitales a partir de 
los  años  ochenta. Ante  estas  premisas  es  interesante  apreciar  una  constante  en  algunos  artistas  actuales  que 
perfectamente podrían ser considerados continuadores de la estela iniciada por los trabajos de “sonido de síntesis 
óptico”  y,  al  mismo  tiempo,  exploradores  de  nuevos  espacios  perceptivos.  En  una  mirada  sesgada,  haremos 
*1K1*14%#,(,(U3*#-(D19,%W1*120, Chris Musgrave21'(U,-(Z,4(f33"[#FW22 y Kurt Hentschlager23. Todos ellos exploran 
los límites de la percepción de manera expresa.
Este estudio deriva hacia la pretensión de exponer nuevas inquietudes artísticas en las que a menudo la percepción 
0#1*81( -+( 3*#14$,%#=4( ""1:,483( ,( 1?$*1.3-( <+1( 0+1814( 81-14%,814,*( %34>#%$3-( 14( -+( ,-#.#",%#=4( 3( ,$,<+1-(
epilépticos. Para llegar a tales extremos se recurren a las investigaciones estroboscópicas de luz y sonido de tan 
larga  tradición  y  a  las  que  se  les  suman  las  aportaciones  computacionales  y  la  combinación  con  el  espacio  de 
visionado o proyección.24
D1( 1-$,( .,41*,( 61.3-( ,( U3*#-( D19,%W1*1( 1?0"3*,*( 8#61*-3-( B.9#$3-( 01*%10%#$#63-'( %34%*1$,.14$1( 14( +43( 81(
sus últimos proyectos `,+:# (2008) nos plantea adentrarnos en una cápsula virtual a través de una pantalla de 
proyección, que da acceso a un viaje audiovisual a través del tiempo y el espacio. Tan pronto como la película 
-1( #4#%#,( ",( -+01*2%#1( 81( 0*3@1%%#=4( -1( 6+1"61( #46#-#9"1A( )1( %346#1*$1( 14( +4,( 614$,4,( <+1( #463"+%*,( ,( $383( 1"(

15 
2''%]hh===4!.0'1&4"-h'+"#=2##-/q21/'+,1&0-42'.-
16
 2''%]hh===41+'0&#"'#,4+,8h
17
 2''%]hh===4!:!4&+.h3-.h:,07208#42'.-
18
 2''%]hh===4%0!-/20,1'/4&+.h
19
 2''%]hh'+"<&+",0(4"#'h1"(#$q/!"42'.-
20
 2''%]hh===4/+"1&0&'/4&+.h=+,(%,#//hy%zlf
21
 2''%]hh&2,1/4.!/8,06#4+,8h%,+P#&'/h
22
 2''%]hh===4:0/60"7++-=1P74&+.h%,+P#&'/42'.-
23
 2''%]hh===42#"'/&2-08#,41"9+h
24
*2''%]hh===4!.0'1&4"-h'+"#=2##-/q21/'+,1&0-42'.-4*C*K,1#9*Q1/'+,<*Z9*Z%'1&0-*pR"'#/1/4*G"'#,#/0"'#*,#%0/+*21/'\,1&+*(#*-+/*0"'#&#(#"'#/*(#*-0/*
1.V8#"#/*%,+(!&'+*(#*-0*'#&"+-+8R0*(#*/R"'#/1/*(#-*/+"1(+*(#*-0*-!?4*

276
cuerpo, nos secuestra y nos lanza a otro tiempo y espacio. `,+:# transforma la realidad del espectador incitando 
su actividad mental, es una instalación interactiva en la que se pone en juego la relación entre el espectador y la 
pantalla. La posición del observador determina la creación sonora generativa y la imagen física trasladándolo a una 
construcción audiovisual.
A partir de la lectura los trabajos de M2,1/*D!/8,06# surge la cuestión ¿Podemos creer en la realidad de la imagen 
como una representación de la realidad?¿es pues la realidad una construcción de cada observador?. Hacemos 
referencia a Y<,#*>efe@)*`!-/#(*>effe@)*D+1,[*>effg@)*c#6#,:#,0'1"8*U!,"0&#*>effg@)*L<"0.+*>effn@)*p,1%*>effx)25, 
todos  ellos  proyectos  audiovisuales  reunidos  bajo  un  mismo  título  Oscilloclast,  dedicados  a  la  exploración  de 
terrenos  perceptualmente  movedizos,  en  los  que  la  electricidad  se  convierte  en  ondas  de  sonido,  oscilaciones 
armónicas y ruido, que al mismo tiempo generan imágenes. Los vídeos fueron generados utilizando dos aparatos, 
+4(3-%#",83*(81(%34$*3"(81(63"$,F1(@(+4(:141*,83*(81(-1P,"1-(NY399+",$3*OA()34(*1-+"$,83-(83481(",(*1$#4,(*1%#91(
verdaderas  ráfagas que recuerdan  el sorprendente  fenómeno ocurrido  en Japón  en 1997. Todos los medios  de 
comunicación se hicieron eco de un hecho extraño: dibujos animados provocaron ataques epilépticos a los niños. 
/4(*1,"#8,8'(43(1-(,":3(K+1*,(81("3(43*.,"'(%+,"<+#1*(.C8#%3(3(%#14$52%3(0+181(8,*(+4,(1?0"#%,%#=4(-14%#"",A()1(
$*,$,(81(+4(K14=.143(%343%#83(%3.3(10#"10-#,(K3$3-14-#9"1'(3(-1,'(0*363%,8,(03*(>,-&1-(81("+7(#4$1*.#$14$1-'(3(
lo que viene a ser lo mismo, luces estroboscópicas. El uso de estas luces o parpadeos de luz no afecta en igual 
medida a todos los individuos, pero suelen usarse como técnica médica para acelerar la actividad cerebral con la 
intención de detectar ciertas patologías. En los años 60, el escritor de la “beat generation” Ken Kesey ya usaba 
"+%1-(1-$*393-%=0#%,-(@(0*3@1%%#341-(14(-+-(g$1-$(81(,%#83h`(-1-#341-(81(6#,F1-(%34(M)D'(,":+4,-(0,*,(%34%#1*$3-(
de grupos como ;2#*Y,0'#9!-*L#0(. De todas formas, con el tiempo, el uso de este tipo de juegos de luz ha acabado 
siendo terreno casi exclusivo de discotecas y demás espectáculos musicales.
U,-(6,4(f33"[#FW(81-,**3""=(+4(-3K$[,*1(<+1($*,4-K3*.,(*101$#8,-(61%1-(",(14$*,8,(81(-1P,"1-(81(,+8#3(@(65813(
en  indeterminadas  abstracciones.  Estas  pequeñas  señales  activan  sus  propias  propiedades,  de  esta  manera  la 
computadora convierte la información de sonido en imagen y la imagen en sonido, se trata de una de retroalimentación 
de datos. El resultado es una interferencia visible que recuerda a una cinta de vídeo que no funciona correctamente. 
/4(-+-($*,9,F3-(-1(*10#$1(1-,(*1K1*14%#,(,(",(1*,(,4,"=:#%,'(81(%,0*#%&3-,(@(%,=$#%,(4,$+*,"17,A(U,-(6,4(f33"[#FW(
0*1-14$,(",(%34K+-#=4(<+1(:39#1*4,(",(1*,(8#:#$,"'(81(#424#$3-(%381%-(@(K3*.,$3-("#.#$,83-(81(-1*("1583-(@(",(0*3K+-#34(
de intercambio de datos.
;,*,(24,"#7,*(1-$,($1?$3'(1-(#4$1*1-,4$1(,93*8,*(1"($*,9,F3(81(f+*$(V14$-%&",:1*($#$+",83(i118(0,*,(14$1481*(",-(
.+"$#0"1-(@(8#K1*14$1-(*,.#2%,%#341-(81"(1-01%$*3((-#41-$C-#%3(@(10#"C0$#%3(81"(0,43*,.,(,*$5-$#%3(,%$+,"A(M3(<+1(
sigue es una descripción de mi experiencia audio­visual ante dicha pieza creada en 2007. Feed comienza de una 
manera bastante clásica, el espacio de la instalación está concebido como una pequeña sala de cine, en la que de 
14$*,8,(-1(0*1-14$,(+4,(01"5%+",(14(TD(81(+43-(Sa(.#4+$3-(14(",(<+1(-1(614(2:+*,-(&+.,4,-(-#4(*,-:3-(>3$,483(14(
el vacío. La segunda parte de la pieza es donde hacen su aparición el humo y las luces estroboscópicas. Al acabar 
",(01"5%+",'(",(-,",(-1(""14,(81(&+.3(&,-$,(<+1(43(-1(61(4,8,(.B-(<+1(+4(6,%53(9",4%3'("3(%+,"(-1(+41(,(>,-&1-(81(
luz de diferentes colores y sonidos de frecuencias bastante bajas. Todo integrado, crea en primer lugar una pérdida 
del sentido espacial, así como un cambio radical en la percepción, que en último término acaba acercándose a las 
visiones de un viaje psicodélico que dura unos 30 minutos. Las sensaciones provocadas son imposible de describir, 
no pueden ser comunicadas sino se experimentan, han der ser vividas en el directo. Feed provoca tal trance en los 
espectadores que recoge todos los elementos de experimentación de la actividad cerebral que los lleva al límite. 
^"(24,"'(014-,.3-(<+1(1"(83%+.14$3(<+1(43-(&,4(&1%&3(2*.,*(,4$1-(81(14$*,*(03*(-#($1(8,(+4(,$,<+1(81(10#"10-#,'(
asma o claustrophobia no es gratuito. 
Kurt Hentschläger lleva un tiempo trabajando en la creación de obras que intentan sumergir al espectador en otras 
realidades, o más bien ampliando el marco de la obra hasta el punto de que esta se hace inabarcable a los sentidos. 
)1:I4(0*30#,-(0,",9*,-(81(V14$-%&"j:1*'(",(L4,$+*,"17,(#4.1*-#6,(81(-+($*,9,F3(*1>1F,(",(.1$BK3*,(81("3(-+9"#.1JA

Imágenes:

j4`,+<#&'+*I9+,7:+.:J*(#*C-#$*D&E#0"4*#-*/#"&1--+*&\(18+*(#**%,#/#"'0(+*#"*-0*;,0"/.#(10-#*(#-*0^+*effe4

e4p&,##"/2+'*(#-*"06#80(+,*"#:!-04.sj*(#*5#'+&270*5#?606+"0*;,0:0P+*,#0-1?0(+*#"*#-*0^+*jkkk)*/+:,#*#-*
/1/'#.0*k*(#*D0&4

g4G.08#"*(#-*%,+<#&'+*IU##(J*(#*O!,'*Q#"'/&2-08#,*(!,0"'#*#-*%,+&#/+*(#*%,#%0,0&1\"*(#*-0*#/&#"0*(+"(#*20*
(#*+&!,,1,*-0*#$%#,1#"&10*%,+%!#/'0*%+,*#-*0!'+,4*`,+<#&'+*&,#0(+*#"*#-*0^+*effr4

25
 2''%]hh&2,1/4.!/8,06#4+,8h%,+P#&'/h+/&1--+&-0/'h1"(#$42'.-

277