– организация целостной педагогической системы (постановка целей и за-

дач предстоящей деятельности;

– взаимодействие преподавателя и студентов, активизирующее контекст-
ный характер постижения музыкального содержания произведения;
– создание благоприятных условий развития музыкального восприятия (на-
личие класса, музыкальной системы, компьютера);
– систематическая организация проявления студентами элементов творче-
ства, как в выдвижении практических задач, так и в их решении.
Таким образом, музыкальное восприятие с позиций современной науки и
учета специфики учебного процесса в педвузе имеет творческий характер, за-
ключает в себе ряд специфических свойств, выступает в совокупности и тесном
взаимодействии познавательных, эмоциональных и эмоционально-оценочных
процессов. Также необходимо учитывать структуру и условия эффективности
развития музыкального восприятия студентов-музыкантов в педвузе.
Литература
1. Ветлугина Н.А., Кенеман А.В. Теория и методика музыкального воспи-
тания в детском саду. – М.: Просвещение, 1983. – 256 с.
2. Медушевский В.В. О закономерностях и средствах художественного
воздействия музыки. – М.: Музыка, 1976. – 254 с.
3. Назайкинский Е.В. Музыкальное восприятие как проблема музыкознания
// Восприятие музыки / сост. В. Н. Максимов. – М., 1980. – С. 91–111.
4. Сохор А. Вопросы социологии и эстетики музыки. – Вып.2. – Л.: Сов.
композитор, 1980. – 295 с.
5. Тельчарова Р.А. Музыка и культура. – М.: Знание, 1986. – 64 с.

Шубина И.Я.
ОСОБЕННОСТИ ИЗУЧЕНИЯ ФОРТЕПИАННЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ
Н.К. МЕТНЕРА

Cтатья посвящена анализу фортепианной миниатюры в творчестве

Н.К. Метнера. На примере различных жанров (картина, сказка, танец и др.) рас-
смотрены стилевые особенности музыкального языка и мышления композитора.
Ключевые слова: Н.К. Метнер, фортепианные произведения, миниатюра,
жанр, средства музыкального языка композитора.
Shubina I.Ya.
PECULIARITIES OF STUDYING WORKS FOR PIANO OF N.K. METNER

The article is devoted to analysis of the piano miniature in the works of N. K.

Metner. For example, different genres (painting, story, dance, etc.) are considered sty-
listic features of the musical language and thinking of the composer.

262
 Key words: N. K. Metner, piano works, miniature, genre, means of the musical
language of the composer.

Завершив романтическую волну в русской музыке XX века, К.Н. Метнер

сказал последнее слово от имени романтической эпохи. Его мысль проникла в
глубь этой эпохи до самых её истоков.
Ранние романтики, как и Бетховен, и Гете, и художники, развившие их
принципы на протяжении XIX века – являлись истоком и своеобразным «зако-
ном» для метнеровского творчества. «Если возможно вообще ставить какие бы
то ни было «проблемы» искусству, то единственной проблемой каждой его эпо-
хи должно быть сохранение преемственности связи с великим прошлым» [7],
т.е. для К.Н. Метнера «связь» означала органическую принадлежность миру
прошлого, его образно-интонационному строю.
Уже op. № 1 «Восемь картин настроений» – очерчивается достаточно ши-
рокий круг жанров, типичных для романтической фортепианной миниатюры.
Траурное шествие в № 3 (ми-бемоль минор), ноктюрновый тип лирики в № 4
(Соль-бемоль мажор), экспромтность в шопеновском понимании – в № 6 (Ре-
бемоль мажор) [1], вальс-этюд в № 8 (Ля мажор), характеристическая скерцоз-
ность в № 7 (Ля мажор), порывисто-драматическая декламация в № 2 (соль-диез
минор).
Среди «Восьми картин настроений» две выделяются своей особой картин-
ностью, усиливаемой программным элементом, № 1 и 5 снабжены эпиграфами
из М.Ю. Лермонтова. И как раз в этих пьесах намечаются и вырисовываются
две жанровые основы, два жанровых полюса всей метнеровской миниатюры.
Первый номер – Пролог – «песня ангела» («По небу полуночи ангел летел и
тихую песню он пел»). Такая связь чисто инструментальной музыки со словом
(особенно типичная для Ф Листа) не была случайностью и для К.Н. Метнера:
это одно из проявлений «устности» его музыкального мышления [2]. Песню
К.Н. Метнер считал «логосом музыки, ее содержанием, ее началом». Особый
интерес представляет следующий поворот мысли: «истоком всех стилей была
песня-тема»; «все стили стремились лишь к тому, чтобы записать эту песню»
[2]. Но тема для Метнера – это «созерцание, покой» – в противоположность
развитию как движению, действию. Тема есть то, что останавливает, закрепляет,
заклинает образы, сюжеты, происшествия.
Безмятежной идиллии Пролога противостоит жутко-мрачная картина Пя-
той пьесы: «Метель шумит и снег валит, но сквозь шум ветра дальний звон по-
рой прорвавшийся гудит, – то отголосок похорон». Образ хаоса ( фигурация с
опорой на неустойчивую, диссонантную гармонию – в данном случае – увели-
ченное трезвучие) восходит к Финалу Второй сонаты Ф. Шопена, что подчерки-
вается и использованием тональности си-бемоль минор. Здесь нет и следа пе-
сенности – ни интонационного, ни структурного, господствует (хотя и словесно
не обозначен самим К.Н. Метнером) прямо противоположный принцип – им-
провизация.

263
 Но вернемся к началу пути композитора. Четыре пьесы четвертого опуса
(Этюд, Каприччио, Музыкальный момент, «Жалоба гнома» и Прелюдия 1897 г.)
очень разноплановы в образном и жанровом отношениях. Их объединяет, про-
являющаяся сквозь различные жанровые интонации декламационно-речевая
природа, как основа музыкального выражения. Здесь идут поиски именно в
этом направлении. Рядом с интонациями просьбы, жалобы (Этюд соль-диез ми-
нор, Музыкальный момент, «Жалоба гнома» до минор), К.Н. Метнер находит
более свежее и оригинально звучащие музыкальные преломления разнообраз-
ных оттенков речи. Нахождение речевой, рассказывающей интонации отрази-
лось вскоре на появлении особого жанра в метнеровском творчестве – жанра
сказки, ставшего основным для композитора [3].
В op. № 7 особенно ярко проявилось стремление К.Н. Метнера (отмечен-
ное нами и в предыдущих опусах) к литературным ассоциациям. Это была уже
давняя романтическая традиция, к которой стремились Ф. Лист или Р. Вагнер.
Для К.Н. Метнера этот синтез уже был реальностью, был основой его собствен-
ных творческих поисков.
Композитор и практически, и теоретически «снял» известное противопо-
ложение «музыкального» и «поэтического», осознав, что все «поэтическое»,
«литературное» является лишь смысловым излучением, символом чисто музы-
кальной интонации, развивающейся по своим внутренним законам.
К.Н. Метнер пользуется интонациями, которые не просто аккумулируют то
или иное жанровое содержание, но оказываются до предела поэтически-
символически «нагружены». Поэтому для него музыка уже была в том числе и
поэзией.
Жанр сказки стал для К.Н. Метнера некой «равнодейтсвующей», в которой
слились две упомянутые нами жанровые сферы, два «полюса» – песня и им-
провизация [4].
Метнер нередко употребляет понятия сказки и песни как синонимы, и одна
из сказок op. № 14 имеет подзаголовок «Песня Офелии». Сказки op. 20 № 2
имеет подзаголовок: «песнь или сказка колокола, но не о колоколе». По-
видимому, если песня ощущалась К.Н. Метнером как универсальное основание
музыки, то сказка стала рассказанной песней, песней в модусе рассказа. Сам
факт появления такого модуса в лирике композитора выдает его принадлеж-
ность к русской традиции и пусть легкое, но касание сферы эпически-
повествовательного. Таким образом, сказки К.Н. Метнера — еще один вариант
(отличный от рахманиновского) преломления эпического в лирике.
Естественно, что сказка у К.Н. Метнера никогда не сводилась только к пес-
не. Она была лишь одним и основным компонентом сложного состава жанра.
Песня должна была впитать элемент импровизации-развертывания, «про-
движения вперед», чтобы стать рассказом, сказкой. Случившееся в итоге инто-
национное качество в принципе близко балладной интонации (как она прояви-
лась у Шопена), но не обязательно связно со столь высокой внутренней
напряженностью, а значит, и не обязательно порождает драматически-
конфликтный процесс развития.
264
 Стремление к центральному, обобщающему положению сказки в творчест-
ве К.Н. Метнера очень заметно уже в op. № 8 (1905). Здесь, в сравнении с тремя
арабесками op. № 7, особенно чувствуется не только полярность, но наличие
единой основы. Две сказки op. 8 – единый цикл, о чем однозначно говорит об-
щий материал обрамления, общая тональность – до минор, а также и другие ин-
тонационные связи (особенно средних частей). При этом первая – это сказка в
собственном смысле слова, задающая тон всему жанру. Во второй пьесе нет ни-
чего специфически сказочного (например, интонации повествования) – но она
воспринимается как проявление, развертывание, непосредственное обнаруже-
ние того, о чем шла речь в первой. Развертывание, выход вовне касается и эмо-
ционального тонуса, и композиции. В отличие от первой Сказки, вторая – впол-
не крупная форма – сонатная, с контрастом тем, с их полифоническим
наложением в разработке, и с кодой.
В последующих опусах сказок степень циклической связанности может
быть очень различной. Три сказки op. № 9 не имеют таких очевидных интона-
ционных и конструктивных связей, как предыдущий опус. Первая из них (op. 9
№1, фа минор – типичная для романтической эпохи драматическая пьеса, тема
которой основана на интонации нисходящей секунды, что выдает ее речевое
происхождение, в данном случае, взволнованной, патетически-возбужденной
речи. Две следующие сказки открывают иные и, во многом, новые грани мира
К.Н. Метнера. В них утверждается ощущение сказки как песни, причем уже не
столько вокального «рассказа», сколько инструментально «отшлифованной»,
пластически рельефной линии. Эта отшлифованность, просветленная созерца-
тельность связана у К.Н. Метнера, как правило, с «матовыми» красками то-
нальностей До мажор (op. 9 № 2) или Соль Мажор ( op. 9 № 3).
Начиная с op. № 20, тип лирико-песенной сказки получает еще большее
образно-интонационное разнообразие. Си-бемоль-минорную сказку op. 20 № 3,
можно назвать приближением к лирической балладе. Но при этом многое выхо-
дит за пределы эпической сдержанности: в песню-сказку, в сам тематизм про-
никает импровизационная стихия. Это сказывается в свободе и широте темати-
ческого рисунка, в свободе дыхания всей фактуры (типично романтическое,
«шопеновские», гармонические фигурации аккомпанемента). Мелодия в таких
сказках – это песня, претворенная в свободной фортепианной импровизации.
Иной облик имеет лирическая сказка op. 26 № 1. Ее Ми-бемоль мажор –
сродни рахманиновским «весенним» страницам, охватывающим воздушную
ширь пространства пейзажа. Как исходный жанровый импульс здесь берет верх
фортепиано-прелюдийная стихия. И уже из ее недр рождается мелодия, которая
звучит в кульминации (шестикратное повторение одного звука). Особой инто-
национной свежестью отличается материал дополнения (Giocoso): образован-
ные репетициями три подряд нисходящие кварты напоминают ариозно-
речитетивные обороты какой-нибудь веристской оперы.
Совершенно в противоположном духе – сказка op. 20 № 2, («песнь колоко-
ла», уже упоминавшиеся нами). Образ зловещего «черного» колокола естест-
венно перекликается с пьесой op. 1 № 5 (с эпиграфом из М.Ю. Лермонтова).
265
Обращает внимание и сходство многих выразительных средств: «бассо остина-
то», подчеркивание целотоновости, «вьюгообразная» фигурация. Но теперь ме-
лодия (речь, «сказка или песня») слита с «окружающей» ее стихией – и от этого
она становится как бы деформированной, «сломленной», мертвенно-
неподвижной (остинатность, целотоновость).
Следующей главой фортепианного творчества К.Н. Метнера стали три цик-
ла «Забытых мотивов», op. 38-40, написанные в 1918–1920 гг. Танец-антитеза и
песни как речи, и тем более импровизации, для К.Н. Метнера стали открытием
некоего нового качества. В двух из них танцы являются жанровой основой. В
op. 38 танцевальные пьесы образуют контрастирующий пласт образам «воспо-
минаний». Открывающая опус Соната-воспоминание становится его стержне-
вой мыслью: материал вступления этой сонаты проводится, как рефрен, в «Ве-
черней песне» (№ 6) – пьесе открытого эстрадного, несколько
рубинштейновского или веристского накала и в прелюдии «Как бы воспомина-
ние» (№ 8). К элегико-ностальгическим страницам принадлежит также «Песнь
на реке» – тонкое отражение романтической баркаролы в излюбленном метне-
ровском синтезе песни-этюда.
Так, в op. № 38 возникает сопоставление «песня – танец», знаменующие
разные эмоциональные планы в отношении к «забытому». Танцы, в противопо-
ложность двум песням и Сонате с ее реминисценциями (по сути – сказке), ма-
жорны и лучисты. Танцевальное стало выразителем классического начала в му-
зыке К.Н. Метнера (возможно, своеобразная параллель неоклассическим
традициям 20-х годов), осуществляется без стилизации, а лишь с подчеркива-
нием конструктивно-пластической (уже не собственно речевой в тесном смысле
слова) стороны интонации.
Последним словом метнеровской, да и всей романтической фортепианной
миниатюры стали «Романтические эскизы для юношества» op. № 54 (1932 г.).
Адресованность этого опуса замечательно совпала со стремлением К.Н. Метне-
ра к проявлению облегчения фактуры (совершенно не детской) [9]. «Романтиче-
ские эскизы» построены как чередование прелюдий и сказок, но каждый из этих
жанров получает дальнейшую жанровую конкретизацию или программное
уточнение. Прелюдии: № 3 (« в темпе сарабанды»), № 5 («Нежный упрек»),
№ 7 («Гимн»); сказки: № 2 («Сказки птичек»), № 4 («Скерцо»), № 6 («Шарман-
щик»), № 8 («Нищий»).
Еще в 1906 г. А. Белый писал, что музыка К.Н. Метнера дает «нечто поло-
жительное, утверждение ценности бытия»; «Метнер – единственный, быть мо-
жет, русский композитор, который утверждает, а не разрушает жизнь». Поэт на-
звал композитора созидателем и теургом, отметив его «веселую серьезность»,
близкую Гете. Эта проницательно увиденная А. Белым пластическая, конструк-
тивно-драматургическая сторона музыка К.Н. Метнера особенно развивалась в
танцах (через магию связанных с теургией – вспомним В. Иванова, Э. Метнера)
и достигла кульминации в «Гимнах труду» [13].
Книга К.Н. Метнера «Муза и мода» – это самоосмысливание классико-
романтической эпохи музыкальной истории, обнаруживающее глубокое, объек-
266
тивное понимание, как ее эстетики, так и закономерностей языка, композитор-
ской техники. Такое единство творчества, философско-эстетического и теорети-
ческого аспектов в целом не очень характерно для этой эпохи, колоссальным
исключением предстает здесь Р. Вагнер. К.Н. Метнер и был типичным предста-
вителем послевагнеровского периода, через своего брата – Э. Метнера, он был
тесно связан с поэтами-символистами. Подобно им, он обладал универсальным,
синтетическим сознанием, прекрасно осознавшим конец эпохи, а значит, уви-
девшим ее глубинные, прежде скрытые, а теперь ставшие прозрачными, «меха-
низмы» [8].
Литература
1. Алексеев А.Д. История фортепианного искусства. – 2-е изд., доп. – М.:
Музыка, 1988.
2. Алексеев А.Д. Русская фортепианная музыка: От истоков до вершин
творчества. – М.: АН СССР, 1963.
3. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. – Изд. 2-е. – Л.: Музыка,
1971.
4. Асафьев Б.В. Русская музыка: 19 и начало 20 века. – Изд. 2-е. Л.: Музы-
ка, 1979.
5. Гаккель Л.Е. Фортепианная музыка 20 века: Очерки. – Л.; М.: Сов. ком-
позитор, 1976.
6.Долинская Е.Б. Фортепианное творчество Метнера: дис. … канд. иск. /
МГДОЛК им. П.И.Чайковского. – М., 1967.
7.Левая Т. От романтизма к символизму: Некоторые тенденции русской
музыкальной культуры начала 20 века // Проблемы музыкального романтизма.
– Л., 1987.
8. Левая Т. Русская музыка начала 20 века в художественном контексте
эпохи. – М.: Музыка, 1991.
9. Скребков С.С. Художественные принципы музыкальных стилей. – М.:
Музыка, 1973.
10. Чернова Т.Ю. Драматургия в музыкальной музыке. – М., 1984.
11.Чернова Т.Ю. Лирика – род музыкальной организации // Проблемы му-
зыкознания. – Вып. 1. – М., 1975.
12.Васильев П.И. Фортепианные сонаты Метнера. – М., 1962.
13. Метнер Н.К. Письма. – М., 1973.
14. Метнер Н.К. Повседневная работа пианиста и композитора. –
М.,1963.

267