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Oscar Muñoz
Video
2001
1
BELTING, Hans. Antropología de la imagen. Katz editores. Buenos Aires. 2007. Pág. 243.
1
El trabajo de Muñoz permite un cuestionamiento a los materiales y las técnicas
con las que se configuran sus imágenes. De esta manera, en Narciso el vínculo
que se establece entre el video y el dibujo despierta una reflexión alrededor de la
naturaleza de estos medios. El formato audiovisual le otorga al dibujo un elemento
que comúnmente le es ajeno: el tiempo; así, la forma se modifica, se disuelve, se
reinventa frente a la cámara, potenciando y prolongando su condición de trazo.
Existe en Muñoz un recurrente interés en la imposibilidad de fijar la imagen, que
ha sido comúnmente asociado con la memoria, o más bien, con la incapacidad de
recordar. En este punto el material juega un papel fundamental, pues permite el
juego de la mutación visual constante y al hacerlo acentúa su propia mutabilidad;
en Narciso el agua y el polvo de carbón, resaltan su condición frágil y efímera al
impedir la estabilidad de la imagen que en ellos se dibuja.
2
Rose-Rose
Rosenberg Sandoval
Performance
2001-2004
“Un performance es un medio sin medio, que comunica directamente su mensaje sin
necesidad de recurrir a un intermediario.”2
2
FRICKE, Christiane. Arte del siglo XX. Taschen. 2005. Pág. 601
3
a una liberación de sí mismo y del peligro existente en todo ser humano de
autodestruirse. Hay entonces una connotación íntima y reflexiva en esta obra de
Sandoval, que puede entenderse como un acto de conciencia a través del dolor,
una búsqueda por el cuerpo en su propia agresión. El dolor es entendido por
Sandoval como un elemento noble, elevado, incluso placentero, pues hace posible
la conciencia corporal, convirtiéndose en “ultra-potencia moral”. El titulo refuerza
este carácter introspectivo y catártico de la obra, hace referencia no solo a las
rosas que el artista utiliza, sino también a su nombre, pues afirma que
“Rose-mberg quiere decir montaña rosa.” En Rose-Rose Sandoval reclama el
control sobre su propio cuerpo, control para habitarlo, cuestionarlo, protegerlo y
destruirlo.
4
Dibujo de mariposas
María Fernanda Cardoso
Alas de mariposa,
pegante y acrílico
122 X122 cm C/u
2004
María Fernanda Cardoso elabora dibujos con alas de mariposas, dispone éstas de
tal manera que generan complejas formas geométricas, que por lo general, son
simétricas y giran alrededor de un eje concéntrico. Las alas son ubicadas sobre
grandes láminas de acrílico de color blanco, que según la artista, aseguran la
mínima interferencia entre las intrincadas formas y la pared. El color variado y
atractivo que brinda la naturaleza a las mariposas es utilizado por Cardoso para
generar estas composiciones de tonalidades vibrantes, que sin embargo, guardan
cierto tipo de moderación cromática, pues la artista utiliza en cada una de ellas
solamente un tipo de mariposa, logrando cierta monotonía en el color.
3
LOPEZ, Francisco. Artefactos de muerte no simulada Damien Hirst en México. Universidad Iberoamericana.
México. 2009. Pág. 104
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fundamental en los diseños naturales de estos insectos. Cardoso destaca la
estrecha relación existente entre la belleza y los principios geométricos, y
encuentra en la naturaleza tanto una prueba de esta relación como un medio para
visibilizarlo. “Creo en la belleza, y he encontrado que en muchos casos proviene
del orden. Hay sistemas que hacen que esto funcione. La naturaleza es así.” En
las coloridas y variadas alas de mariposas, la artista encuentra simetrías
bilaterales perfectas, que producen entre los diseños de las alas un efecto de
espejo del que Cardoso se apropia, para multiplicarlo y redimensionarlo.
Los dibujos de María Fernanda Cardoso son inquietantes, generan una tensión
entre el diseño de la naturaleza y la racionalidad humana; entre la belleza de las
formas y la muerte silenciosa que ocultan. A pesar de que los diseños en Dibujos
de mariposa surjan de los de la naturaleza, han sido desnaturalizados; al aislarlos
de su contexto original, redimensionar sus proporciones y enmarcarlos en
impecables láminas de acrílico blanco de formato circular o rectangular. Esta
limpieza museística establece una distancia con la organicidad de las formas,
acentuando el hecho de que, a pesar estar elaboradas con materiales naturales,
son una producción humana, elaborada conscientemente para ser presentada en
la esfera del arte.
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Mambo Negrita
Liliana Angulo
Fotografía digital
Dimensiones variables
2006
Se trata de la búsqueda de una identidad a través del cuerpo negado, que quiere
deshacerse de prótesis culturales como bananos, escobas y candongas. (…) El cuerpo de
la mujer negra que explora Angulo es uno que se asume diverso. 4
4
GIRALDO, Sol Astrid. Cuerpo de Mujer: modelo para armar. Editorial Carreta. Medellín. 2010. Pág. 90
7
Las fotografías de Mambo negrita recuerdan algunos objetos decorativos
frecuentes en las cocinas colombianas que utilizan la imagen estereotipada de una
mujer negra de boca roja y pañoleta con pepas. Así, estas mujeres rodeadas de
clichés en rojo y blanco cuestionan la imagen de la negra exótica, sensual, servil,
siempre atada a la cocina y a las labores domesticas. La obra de Angulo indaga
por la identidad y la representación de lo femenino y lo afro; dos elementos que
tradicionalmente han sido exotizados o silenciados por la mirada blanca y
masculina predominante en la historia del arte. Con sus coloridas imágenes, la
artista evidencia tensiones entre la mirada “desde” y “sobre” la mujer negra, al
apropiarse de su capacidad de autorrepresentarse y de cuestionar la manera en la
que tradicionalmente ha sido presentada. Desde su condición de mujer afro-
descendiente, la artista explora los estereotipos presentes en la iconografía
popular, que separan la corporalidad femenina negra y la cosifican, la que
convierten en un cuerpo-objeto erótico o un cuerpo-objeto para el servicio
domestico.
8
Sin titulo
Álvaro Barrios
Oleo sobre
tela
100 X 180 cm
2006
Los cómics para la generación de Barrios fueron tan importantes como para las más
recientes la televisión y el computador. Todo un imaginario se desplegaba a partir de los
dibujos que publicaban los diarios y que eran esperados con ansias cada domingo. 5
5
SALAS, Carlos. Revista Mundo. No. 23. Bogotá. 2006. Pág. 7
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impregnen su huella sobre la superficie del suelo y la pared, mientras él dirige la
acción vestido de gala y unos músicos clásicos lo acompañan.
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Evidencia clínica
Libia posada
Intervención en el Museo de
Antioquia / impresión digital
Dimensiones variables
2007
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Sobre el rostro de las retratadas un maquillador forense reproduce la evidencia
física dejada por una golpiza; el maquillaje, que comúnmente es usado por las
mujeres para disimular aspectos de su apariencia, es utilizado por Posada para
resaltar aquello que comúnmente se oculta: la violencia intrafamiliar; esa violencia
que poco se denuncia, que se esconde entre los espacios dementicos como un
secreto cobarde. Hay entonces un fuerte componente crítico en esta obra, que
desdibuja con sus retratos los límites entre lo privado y lo público, entre lo que se
oculta y se exhibe. Por otro lado, Evidencia clínica, no solo brinda visibilidad a las
mujeres víctimas del maltrato intrafamiliar, sino que las viste de una nueva
dignidad y belleza. Su cuerpo exhibe las marcas de una agresión, pero al hacerlo
no adopta posturas sumisas o llenas de vergüenza; miran directamente a la
cámara, con imponente actitud.
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Ondas de Rancho Grande
Beatriz González
Litografía
10,5 X 6 cm
2008
Los procesos de duelo, los ritos y las notas periodísticas, irradian ondas como si se tratara
de una historia circular. El arte debe concentrar las ondas y a la vez difundirlas para que
los testimonios no se queden en vacio. 7
Con Ondas de Rancho Grande, Beatriz González elabora una imagen que se
reproduce y se multiplica en diversas posibilidades y sentidos. Se trata de un
grabado que la artista distribuye masivamente en el periódico El Tiempo y que
invita a los lectores a apropiarse de la obra, no solo coleccionándola, sino también
modificándola a su antojo, como si se tratara de un dibujo para colorear. En el
grabado, enmarcada entre volutas y flores, se encuentra una mujer que mira
fijamente al espectador mientras sostiene con sus dos manos un papel, en éste se
repite el dibujo de la mujer sosteniendo nuevamente una imagen, que también
contiene su figura y la de una nuevo papel que continua con el juego de la
repetición sucesiva hasta que la recurrente imagen desaparece en una esquina
del marco floreado.
7
GONZALEZ, Beatriz. En Catalogo 12 salones regionales de artistas. Ministerio de cultura. 2008. Pág. 52
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La mujer que retrata esta obra tiene nombre propio; ella es Yolanda Izquierdo,
líder campesina asesinada el 31 de enero de 2007 en el barrio Rancho Grande en
Montería. Como es común en la obra de González, su imagen parte de una
fotografía que la artista ha tomado de los medios de comunicación, en este caso,
de una fotografía del periodista Álvaro Sierra publicada por el periódico El Tiempo
a mediados de 2007, en ella la líder sostiene el mapa de las tierras que pretende
recuperar para más de setecientas familias desplazadas, tierras por las que
seguramente fue asesinada. Al referirse a la fotografía la artista afirma: “Hacía
mucho que no me encontraba una imagen tan poderosa.” En 1990, durante la
“reforma agraria” liderada por Fidel Castaño, la finca Santa Paula en Córdoba fue
repartida entre estas familias campesinas, que una década más tarde fueron
desplazadas por la fuerza paramilitar. Yolanda Izquierdo buscaba una restitución
de estos predios para las familias, pero antes de lograrlo fue asesinada. Gonzales
con Ondas de Rancho Grande propone una “estrategia de memoria,” visibiliza la
difícil situación de violencia que atraviesa el campo colombiano y se manifiesta en
contra del olvido y del silencio. La artista presenta a esta líder campesina como
una santa moderna, que en su lucha por el bienestar de otros ha perdido su propia
vida, y por tanto su imagen merece ser recordada, alabada, reproducida una y mil
veces, o más bien diez mil veces. (Número de ejemplares distribuidos con el
periódico El Tiempo)
Esta obra fue presentada en el Salón Nacional de 2008, como parte del proyecto
Trasmisiones; en el que existía un interés por trabajar con artistas que vincularan
sus obras con los medios masivos de comunicación, especialmente con la radio y
el periódico. Aunque en el trabajo de González hay un evidente dialogo con el
medio impreso, también existe una referencia a la difusión radial en el concepto de
onda. Para la artista, las ondas se manifiestan, no solo en la repetición y
expansión circular de la imagen, sino en el hecho de que ésta deba servir como
medio de trasformación y difusión de la información, en contra del olvido de esta
“santa” y la violencia que causo su muerte.
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El papel aguanta todo
Miller Lagos
Talla sobre libros
Dimensiones variables
2008
Hay que admitir que el poder produce saber (y no simplemente favoreciéndolo porque le
sirva o aplicándolo porque sea útil); que poder y saber se implican directamente el uno al
otro.8
El papel aguanta todo, incluso que lo esculpan para convertirlo en árbol. Así lo
hace Miller Lagos con estas estructuras, elaboradas a partir de apilamientos de
libros y hojas de periódico, que el artista moldea con fricción y calor hasta
conseguir la apariencia de cortezas vegetales, con sus vetas y formas ondulantes.
Estos árboles de conocimiento permiten al espectador descubrir, en algunas
aéreas, los libros o periódicos de los que están hechos, develando su estructura;
los lomos de los libros con sus títulos quedan visibles, ampliando la lectura de la
obra, pues suscitan asociaciones entre los textos y las formas vegetales que
crean. La selección del material impreso utilizado por el artista no es casual; cada
uno de los arboles está elaborado con obras claves de un área específica del
conocimiento, de tal manera que, los textos apilados guardan una relación
coherente entre sí y la pieza escultórica.
8
FOUCAULT, Michel. Vigilar y castigar. Siglo XXI editores. México. 2009. Pág. 34
15
El artista se apropia en esta obra del dicho popular “el papel aguanta todo” para
despertar la reflexión alrededor del poder contenido en el lenguaje escrito. Su
arboles de conocimiento indagan por la función de los textos en la construcción de
una cultura, elaborando una metáfora visual que ubica a la palabra escrita como
columna “natural”. Lagos destaca tres grandes árboles, cada uno de ellos
dedicado a un pilar cultural específico; el primero de ellos está elaborado con
textos sagrados de diferentes religiones y creencias; el segundo contiene
documentos legislativos, textos que han tenido a lo largo de la historia la función
de regular el orden social; por último, el tercer árbol es construido a partir de
distintos libros de la historia del arte. Las estructuras escultóricas se refieren a tres
pilares de la sociedad: la religión, la ley y el arte; pilares en los que el concepto de
poder es fundamental; de esta manera, Lagos explora como los libros, al
establecerse como dispositivos de legitimación, son fruto y sustento del poder.
Acompañando los tres arboles principales, Lagos ubica un árbol menor elaborado
con textos comunistas y varios pequeños tronco hechos a partir de apilamientos
de hojas de periódicos. En dialogo con la demás piezas, estas últimas podrían
entenderse como un comentario alrededor del papel de la palabra escrita en la
difusión de la información y de las ideologías. En El papel aguanta todo los grupos
de libros que parecen arboles proponen un juego entre lo aparente y lo real, entre
lo natural y lo cultural; respondiendo al recurrente interés del artista alrededor de la
representación, la imitación y el engaño. “Casi siempre cuestiono la construcción
de la realidad que hacemos a partir de la apariencia y de la forma de las cosas.”
Las esculturas imitan las formas de un árbol, pero al mismo tiempo exponen su
engaño, permitiendo que el espectador descubra los libros de los que están
hechas; el resultado es un fuerte contraste entre la estabilidad que muestran y la
fragilidad que les brinda el material; un comentario que despierta la reflexión ante
la aparente solidez de la palabra escrita.
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Banco de semillas
Wilson Díaz
En colaboración con
Leonardo Herrera
Instalación con semillas de coca
Dimensiones variables
2009
Las semillas son capsulas de tiempo, realmente bibliotecas sobre la historia de los frijoles,
maíz, papaya, lulo, mora, curuba, granadillas, pepino dulce, tomate, papayuela,
maracuyá, guanábana, mamoncillo, guama, aguacate, chirimoya, borojó, mamey, caimo,
feijoba, guayaba, pitaya, y … coca. 9
9
PRITIKIN, Renny. En Catalogo exposición Movimiento de liberación de la planta de coca. Beulah gallery.
2009.
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El trabajo de Wilson Díaz examina constantemente las múltiples significaciones
que envuelven la planta de coca. El hecho de haber crecido en un territorio
colmado de campos de coca, violencia y narcotráfico, como Pitalito Huila, despertó
en el artista un interés en indagar por las interpretaciones y conflictos sobre esta
planta tradicional entre las culturas indígenas latinoamericanas. De esta manera, a
partir de 1996 Díaz ha explorado la coca como material artístico; sus plantas, sus
hojas, sus semillas y sus imágenes son incorporadas en su obra, para despertar
reflexiones y nuevas miradas sobre la controversial y perseguida coca. “Me
interese por esta planta, por este material atravesado por múltiples
contradicciones históricas que empiezan con la llegada de los españoles al
continente americano, con problemáticas relacionadas con la historia, política,
naturaleza y economía.” Uno de los intereses de Díaz ha sido el de señalar las
relaciones y las no-relaciones existentes entre la planta de coca y el narcotráfico,
la violencia y el poder político; así como en el de resaltar el impacto social y
ecológico que genera la actual persecución a los cultivos de la planta de coca; a
través de sus acciones performáticas e instalaciones, el artista propone salvar a
esta planta de tal persecución y estigmatización.
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En Vitrina
Paola Gaviria
Dibujo en vivo
(Rapidógrafo sobre papel)
2010
Los que importa, siempre, es la revelación contenida en el acto (...) la tela sería para un
acontecimiento, no para un cuadro. 10
Durante catorce días y en una jornada laboral de medio tiempo (de dos a seis de
la tarde), dentro de una vitrina, Paola Gaviria realiza dibujos a partir de lo que
observa en la calle a través del vidrio; retratando, junto a los edificios, los
vehículos y personas que pasan. Esta acción tiene lugar en la Vitrina de Lugar a
dudas, espacio de expositivo frente a la calle, que tiene como objeto poner en
contacto al transeúnte con producciones artísticas contemporáneas. Durante su
jornada de trabajo la artista repite una y otra vez el mismo gesto, registrando
cuidadosamente las pequeñas variaciones del paisaje urbano que acontecen ante
sus ojos. A medida de que la acción de Gaviria se desarrolla, ubica sobre la pared
los dibujos terminados, cada uno de ellos marcados con la fecha y hora en que
fueron realizados, de esta forma, modifica poco a poco su área de trabajo en un
10
ROSENBERG, Harold. Citado en El triunfo de la pintura norteamericana. Historia del expresionismo
abstracto. Madrid. Alianza forma. 1996. Pág.115
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espacio de exhibición. Al final del proceso se publica un libro con un tiraje de
ochenta ejemplares, que contiene catorce de los dibujos elaborados en la vitrina.
Esta obra de Paola Gaviria suscita un interesante dialogo entre dos medios
artísticos: el performance y el dibujo. La manera en la que la vitrina hace posible la
visibilización del proceso creativo que da lugar a la imagen desdibuja los límites
entre estos medios, En Vitrina está constituida tanto por la acción de la artista,
como por sus dibujos, éstos son indisolubles. Por otro lado, el concepto de tiempo
es fundamental a la obra, los cambios en la calle observados por Gaviria a través
del vidrio son registrados a medida que van sucediendo; esto produce una imagen
palimpséstica, un dibujo de formas superpuestas, de rostros inconclusos y
movimientos fraccionados. A través del registro de su atenta observación la artista
logra introducir el tiempo en su dibujo, pues en él procura capturar la agitada
variación propia de una calle de ciudad. Este protagonismo del factor tiempo es
acentuado por la precisión y la limpieza de la línea de la artista, a pesar de que es
elaborado a partir de impresiones momentáneas, el dibujo es elaborado con
cuidadosa paciencia, contrastando la velocidad de los movimientos de la calle y
los de la acción de la artista.
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