его побуждений лежали чисто эгоистические чувства.
Вынеся себе Энгус Уилсон отмечает, что успех Грина у читателей определяется
приговор, Роу теряет интерес к жизни, что усугубляется гибелью
хозяйки во время бомбежки, исчезновением любимых книг, при-
мелькавшейся картины, разрушением самого дома. У Роу нет
никакого желания спастись. Он убежден, что один человек никому
не нужен в этом большом и страшном мире. Этот мотив часто встре-
чается в творчестве Грина, но в произведении «Министерство страха»
рядом с ним развивается новая мысль: нельзя лелеять только свои
переживания, каждый человек кому-то, в конце концов, нужен. И
тяжелое положение другого человека, с которым герой случайно
сталкивается, заставляет его встряхнуться. Люди могут помочь друг
другу. «Роу почувствовал, что в нем снова просыпается бодрость.
Несколько часов назад он решил, что сегодня умрет, но теперь он
знал, что этого не будет, он останется жить, потому что опять кому-
то нужен. Ему уже больше не казалось, что он просто влачит по
свету свое стареющее, бесполезное тело» [1:108].
Одиночество героев Грина вынуждено, и оно не приносит им
счастья. Счастье – в заботе о людях. Но это счастье требует большой
ответственности, которая кажется обременительной маленькому
человеку. В «Министерстве страха» писатель последовательно
раскрывает процесс морального выздоровления героя. Счастье
приходит к Роу в парадоксальной ситуации – после взрыва он теряет
память. Мотив потери героем памяти нужен Грину для того, чтобы
затем вернуть ее герою и показать, в какой мере герой способен
осознать свою ответственность: «Он чувствовал себя душевно
здоровым, если не считать провала памяти на какое-то количество
лет и непонятного ощущения счастья, словно его вдруг избавили от
непосильного бремени» [1:110].
Когда память начинает постепенно восстанавливаться, Роу
охватывает чувство тревоги: «Трудно сказать, какая ответственность
свалится на него, когда к нему вернется память» [1:115]. Возвращение
к жизни означает для Роу и возвращение жалости во всем, кто
страдает, и в этом его собственная драма.
Внутреннюю цельность герой Грина обретает в узком мире личного
счастья, которое он находит с Анни Хильфе: «Можно искупить свою
вину перед мертвой, если как следует пострадать ради живой» [1:94].
Через все творчество Грэма Грина проходит одна большая тема –
тема судьбы маленького человека в современном обществе. В
развлекательных историях Грина внимание писателя преиму-
щественно сосредоточено на тех жизненных проблемах, которые
приходится решать рядовому герою.
94
не только тем, что Грин – блестящий рассказчик и у него всегда зани-
мательная фабула. Главное в том, что он «первым заговорил о «ма-
леньком человеке», о заблудившихся людях, многие из его героев –
сломленные несчастливые люди, неудачники. Весьма возможно, что
больше народу, чем мы предполагаем, узнают себя в его героях.
Познакомившись с книгами Грина, английские читатели считают, что –
быть может, впервые в жизни – они встретили человеческое понима-
ние и положение их не столь безнадежно, как им казалось» [7:127].
Проведенное исследование обуславливает актуальный вопрос
о судьбе человеческого начала в современном мире.
Общечеловеческая проблематика романов Грина, связанная с
показом духовных метаний маленького человека, изображение
поисков пути, а также мастерство психологического анализа
открывает простор для дальнейшего исследования.
Литература
1. Грин Г. Ведомство страха. - М.: Республика, 1993. – 134 с. 2.
Грин Г. Путешествия без карты. – М.: Прогресс, 1989. – 455 с. 3.
Энциклопедический словарь английской литературы 20 века. – М.:
Наука, 2005. - С. 125-127.
4. Greene G. A Gun for Sale// http://www.fantasticfiction.co.uk/g/
graham-greene/gun-for-sale.htm 5. Greene G. Stamboul Train. - Will-
iam Heinemann, London, 1954. - 120 p. 6. Hazzard Sh. Greene on Ca-
pri: A Memoir. - N. Y., 2000. – 180 р. 7. Wilson A. The Dillema of the
Contemporary Novelist // Approaches to the Novel. - Oliver and Boyd.
Edinburgh. L., 1967. – P. 122-128.
Кірносова Н. А.,
кандидат філологічних наук, доцент кафедри китайської,
корейської та японської філології КНУ імені Тараса Шевченка
ЖАНРОВО-СТИЛІСТИЧНІ ОСОБЛИВОСТІ
ТВОРУ ВАН АНЬЇ «ІСТОРІЯ ПРО ДЯДЕЧКА»
«Історія про дядечка» – твір, який вважають першим пост-
модерним твором у китайській літературі – була написана 1990 р. Її
автор – уже відома на той час письменниця молодого покоління Ван
95
Аньї. Вона розпочала літературну діяльність наприкінці 70-х рр. у м.
Шанхай, а в середині 80-х рр. брала активну участь у таких літератур-
них рухах як «література молодої інтелігенції» та «література пошуків
власного коріння». У 1990 р. вона переосмислює письменницький
досвід свого покоління та його зв’язок із попередньою літературною
традицією і пише «Історію про дядечка», тому цей твір вважається
важливою віхою в літературній біографії письменниці. Велике значен-
ня він має і для розвитку сучасної китайської літератури в цілому,
оскільки є успішною спробою трансформації традиційних художніх
засобів задля розкриття актуальної для свого часу проблематики.
Тож доцільно докладніше розглянути жанрову й стильову своєрідність
цього твору.
Жанрові особливості «Історії про дядечка». Китайські літера-
турознавці застосовують щодо «Історії про дядечка» термін сяошо,
який зазвичай у західній традиції перекладається терміном роман.
Хоча слід відразу ж зауважити, що жанрові поняття китайського та
європейського літературознавства суттєво різняться, зокрема, в
нашому випадку обсяги понять сяошо і роман перетинаються лише
частково і переважно з формальної точки зору, лише тією мірою,
якою обидва терміна стосуються великих прозових творів. При по-
дальшому аналізі з’ясовується, що сяошо означає сюжетну прозу
[1, с.16], а роман – великий прозовий твір, присвячений приватному
життю людини.
Цікаво, що один з китайських дослідників навіть пише, що твір
Ван Аньї дає надію на відродження роману в часи, коли скрізь гово-
рять про його смерть [2, с.333]. Підстави для такої заяви він знаходить
у вмінні Ван Аньї повернути сферу приватного, чуттєвого до романної
творчості, яка останнім часом (на його думку) була присвячена
абстракціям. В інших джерелах, наприклад, на деяких інтернет-сторін-
ках, присвячених творчості Ван Аньї, термін сяошо уточнюється
епітетом «короткий» [3], що більше відповідає терміну оповідання в
західному літературознавстві.
Справді, якщо виходити з обсягу твору, то його можна вважати
швидше оповіданням або повістю, ніж романом. Однак, якщо виходи-
ти з сукупності посутніх ознак роману чи оповідання, як їх визначають
у європейському літературознавстві, то виявиться, що твір Ван Аньї
не може бути беззастережно віднесеним до жодного з цих жанрів.
Наприклад, для класичного роману характерним є зображення харак-
теру, акцент на формуванні внутрішнього світу. Однак індивідуальних
характерів у творі Ван Аньї майже немає, про що свідчить відсутність
імен у більшості персонажів: дядечко, «я» (оповідач), Старша Сестра –
96
все це не власні імена. Зображується не формування характеру
дядечка, а, швидше, наслідки його стагнації. Що стосується жанрів
оповідання чи повісті, то для них характерним є, як це видно з назви,
оповідне начало, однак це начало не є домінантним у творі Ван Аньї,
оскільки авторка не оповідає, а розмірковує. Тож розмістити твір в
європейській класифікації жанрів досить складно. Більше того, є
застереження й щодо того, щоб віднести «Історію про дядечка» до
сюжетної прози сяошо, – адже сюжетна лінія твору дуже розмита, та
й автор уже на першій сторінці визнає, що твір буде сповнений
міркувань, а не подій.
Отже, не зовсім зрозуміло, на яких підставах літературознавці
відносили «Історію про дядечка» до жанру сяошо, але ніхто з них не
звернув увагу на назву твору, в якій, на мою думку, й міститься
найбільш адекватне жанрове визначення. Це – 故 事 (перекладаєть-
ся як історія). І хоча не відомо, щоб китайці раніше визнавали
故 事 оремим жанром, саме це поняття, на мою думку, найбільш
адекватно означає той незвичний спосіб упорядкування інформації,
до якого вдається Ван Аньї в «Історії про дядечка». Щоб довести цю
думку, слід розкрити етимологію ієрогліфів, що складають слово
Ліва частина ієрогліфа (ідеограми)故 складається з піктограм
рот (внизу) і щит (вгорі), що, на думку китайських лінгвістів, спочатку
означало оповідання про минулу війну [4, с.322], а згодом почало
означати й минулі події взагалі, минуле як таке1 ; у правій частині
ієрогліфа зображено праву руку, яка тримає палицю і наносить нею
удари, що означає, на думку дослідників, впорядковані дії [5, с.79].
Синтез указаних значень в одному ієрогліфі, згідно словника
«Шовень», означає «спеціально надати чомусь такого вигляду, який
воно має» [7, с.263]. Отже, ієрогліф означає «спеціально робити,
обробляти», зокрема й інформацію.
事 – ідеограма, що складається із зображення руки (внизу), яка
тримає, за однією версією, посудину, наповнену речами [4, с.44], за
іншою – сітку для полювання [6, с.56]. Ієрогліф у цілому спочатку
означав «займатися полюванням», згодом його значення розшири-
лось до «фіксувати впольоване», а ще пізніше це значення було
переосмислене до «фіксувати здобутки» і «фіксувати події» [7, с.251],
але в цьому останньому значенні малися на увазі, очевидно, не будь-
1
У процесі схематизації піктограми щит ( 中 ) її почали малювати як десятку
( 十 ), і це дало підстави деяким дослідникам твердити, що йдеться не про щит і
війну, а про десять поколінь, які тривали до династії Ся [5, с.316]. За умови такої
інтерпретації за ієрогліфом 古 теж визнається значення «минулий, минуле», але
абстрактизація в цьому випадку відбувалась на основі іншої конкретики.
97
Аньї. Вона розпочала літературну діяльність наприкінці 70-х рр. у м.
Шанхай, а в середині 80-х рр. брала активну участь у таких літератур-
них рухах як «література молодої інтелігенції» та «література пошуків
власного коріння». У 1990 р. вона переосмислює письменницький
досвід свого покоління та його зв’язок із попередньою літературною
традицією і пише «Історію про дядечка», тому цей твір вважається
важливою віхою в літературній біографії письменниці. Велике значен-
ня він має і для розвитку сучасної китайської літератури в цілому,
оскільки є успішною спробою трансформації традиційних художніх
засобів задля розкриття актуальної для свого часу проблематики.
Тож доцільно докладніше розглянути жанрову й стильову своєрідність
цього твору.
Жанрові особливості «Історії про дядечка». Китайські літера-
турознавці застосовують щодо «Історії про дядечка» термін сяошо,
який зазвичай у західній традиції перекладається терміном роман.
Хоча слід відразу ж зауважити, що жанрові поняття китайського та
європейського літературознавства суттєво різняться, зокрема, в
нашому випадку обсяги понять сяошо і роман перетинаються лише
частково і переважно з формальної точки зору, лише тією мірою,
якою обидва терміна стосуються великих прозових творів. При по-
дальшому аналізі з’ясовується, що сяошо означає сюжетну прозу
[1, с.16], а роман – великий прозовий твір, присвячений приватному
життю людини.
Цікаво, що один з китайських дослідників навіть пише, що твір
Ван Аньї дає надію на відродження роману в часи, коли скрізь гово-
рять про його смерть [2, с.333]. Підстави для такої заяви він знаходить
у вмінні Ван Аньї повернути сферу приватного, чуттєвого до романної
творчості, яка останнім часом (на його думку) була присвячена
абстракціям. В інших джерелах, наприклад, на деяких інтернет-сторін-
ках, присвячених творчості Ван Аньї, термін сяошо уточнюється
епітетом «короткий» [3], що більше відповідає терміну оповідання в
західному літературознавстві.
Справді, якщо виходити з обсягу твору, то його можна вважати
швидше оповіданням або повістю, ніж романом. Однак, якщо виходи-
ти з сукупності посутніх ознак роману чи оповідання, як їх визначають
у європейському літературознавстві, то виявиться, що твір Ван Аньї
не може бути беззастережно віднесеним до жодного з цих жанрів.
Наприклад, для класичного роману характерним є зображення харак-
теру, акцент на формуванні внутрішнього світу. Однак індивідуальних
характерів у творі Ван Аньї майже немає, про що свідчить відсутність
імен у більшості персонажів: дядечко, «я» (оповідач), Старша Сестра –
96
все це не власні імена. Зображується не формування характеру
дядечка, а, швидше, наслідки його стагнації. Що стосується жанрів
оповідання чи повісті, то для них характерним є, як це видно з назви,
оповідне начало, однак це начало не є домінантним у творі Ван Аньї,
оскільки авторка не оповідає, а розмірковує. Тож розмістити твір в
європейській класифікації жанрів досить складно. Більше того, є
застереження й щодо того, щоб віднести «Історію про дядечка» до
сюжетної прози сяошо, – адже сюжетна лінія твору дуже розмита, та
й автор уже на першій сторінці визнає, що твір буде сповнений
міркувань, а не подій.
Отже, не зовсім зрозуміло, на яких підставах літературознавці
відносили «Історію про дядечка» до жанру сяошо, але ніхто з них не
звернув увагу на назву твору, в якій, на мою думку, й міститься
найбільш адекватне жанрове визначення. Це – 故 事 (перекладаєть-
ся як історія). І хоча не відомо, щоб китайці раніше визнавали
故 事 оремим жанром, саме це поняття, на мою думку, найбільш
адекватно означає той незвичний спосіб упорядкування інформації,
до якого вдається Ван Аньї в «Історії про дядечка». Щоб довести цю
думку, слід розкрити етимологію ієрогліфів, що складають слово
Ліва частина ієрогліфа (ідеограми)故 складається з піктограм
рот (внизу) і щит (вгорі), що, на думку китайських лінгвістів, спочатку
означало оповідання про минулу війну [4, с.322], а згодом почало
означати й минулі події взагалі, минуле як таке1 ; у правій частині
ієрогліфа зображено праву руку, яка тримає палицю і наносить нею
удари, що означає, на думку дослідників, впорядковані дії [5, с.79].
Синтез указаних значень в одному ієрогліфі, згідно словника
«Шовень», означає «спеціально надати чомусь такого вигляду, який
воно має» [7, с.263]. Отже, ієрогліф означає «спеціально робити,
обробляти», зокрема й інформацію.
事 – ідеограма, що складається із зображення руки (внизу), яка
тримає, за однією версією, посудину, наповнену речами [4, с.44], за
іншою – сітку для полювання [6, с.56]. Ієрогліф у цілому спочатку
означав «займатися полюванням», згодом його значення розшири-
лось до «фіксувати впольоване», а ще пізніше це значення було
переосмислене до «фіксувати здобутки» і «фіксувати події» [7, с.251],
але в цьому останньому значенні малися на увазі, очевидно, не будь-
1
У процесі схематизації піктограми щит ( 中 ) її почали малювати як десятку
( 十 ), і це дало підстави деяким дослідникам твердити, що йдеться не про щит і
війну, а про десять поколінь, які тривали до династії Ся [5, с.316]. За умови такої
інтерпретації за ієрогліфом 古 теж визнається значення «минулий, минуле», але
абстрактизація в цьому випадку відбувалась на основі іншої конкретики.
97
які події, а результативні події (коли щось було «впольоване»).
Отже, ієрогліф事 позначає результативну подію.
Таким чином, етимологічний аналіз слова 故事 дозволяє побачити,
що в свідомості китайця з цим словом пов’язується саме спосіб
упорядкування інформації, а значить – воно цілком може бути ви-
користане як жанрове означення. При цьому, 故 事 означає дуже
«конструктивістський» жанр, в межах якого автор не пасивно
«списує» події з життя, а активно обробляє їх (вибирає результативні,
впорядковує, узагальнює) і подає таким чином, як йому (їй) вигідно,
щоб проілюструвати певну свою думку. І саме в такий спосіб подає
інформацію Ван Аньї в «Історії про дядечка». Для китайської літератури
це – новаторський підхід у жанровій площині, який може свідчити
про початок нового етапу в розвитку літератури.
Завершуючи аналіз жанрових особливостей, зауважу, що
перекладати слово 故 事 В українською мовою найадекватніше як
історія. Як відомо, слово історія походить з грецької мови і
перекладається як розпитування, дослідження, розповідь про минуле,
знання, наука. У значенні розповідь про минуле зміст цього поняття
перетинається із змістом поняття 故 事. У літературі середньовіччя
такий жанр існував у грецькій літературі і з неї потрапив до слов’янсь-
ких літератур. Тож в українському літературознавстві історію можна
вважати жанровим терміном. Проте повністю ототожнювати історію
й 故事 не варто. Висновки про співвіднесеність цих понять як жанро-
вих термінів мають бути зроблені на підставі глибшого порівняльного
аналізу. У цій статті я бачила своїм завданням лише обґрунтувати
тезу про те, що «Історію про дядечка» написано в жанрі故 事, який
можна з великим ступенем адекватності пере-кладати українською
мовою як історія.
Стильові особливості «Історії про дядечка». Спосіб обробки
інформації тісно пов’язаний у художніх творах із способом
репрезентації вже обробленої інформації, тобто, із стилем. В «Історії
про дядечка» цікаво насамперед виявити загальні стильові домінанти,
які дають підстави літературознавцям відносити твір Ван Аньї до
постмодернізму. Що ж стосується індивідуальних стильових особли-
востей цієї письменниці, то вони потребують окремого дослідження.
Як відомо, ознаки постмодернізму найбільш чітко, на думку
вчених, були прописані одним із перших і відомих його теоретиків
Іхабом Хасаном: це – невизначеність, фрагментарність, деканонізація,
втрата Я, нерепрезентабельність, іронія, гібридизація, карнавальність,
вистава і участь, зконструйованість, імманентність [цит. по 8, c. 18-23].
Деякі з зазначених рис справді виявляються в «Історії про дядечка»,
98
хоча й специфічно, однак наявність інших видається суперечливою.
Конкретизуємо цю тезу.
Невизначеність можна побачити в відсутності єдиного джерела
інформації в «Історії про дядечка», про що оповідач попереджає вже
на початку твору. Джерел інформації у Ван Аньї три: це – плітки,
дядечкові романи й власний досвід оповідача. У перших двох
джерелах правду важко відділити від вигадки, а в третьому є багато
пропусків, як зізнається й сам оповідач. Тож, жодному з цих джерел
не можна беззастережно довіряти, тому більшість подій у творі
описані тричі – з кожної з зазначених точок зору, причому ці описи
можуть як доповнювати, так і суперечити один одному. Наприклад,
початок історії – заслання дядечка через нібито його «праві»
переконання – на підставі романів самого дядечка виглядає
романтично, але в розповідях інших людей – банально, а з досвіду
оповідача – навіть трагічно. Автор неодноразово підкреслює
невизначеність джерел інформації в своєму творі, що, на мою думку,
є новим (порівняно з традиційними) способом взаємин з читачем.
Нагадаю, що за канонами класичної китайської літератури вартим
уваги був той твір, який спирався на надійне джерело інформації, і
ця вимога була настільки непорушною для високої літератури, що
коли виникли перші белетристичні твори, їхні автори спеціально
вписували фіктивні, але авторитетні джерела, які могли б, на їхню
думку, переконати читача в правдивості описаного. Тож можна зробити
висновок, що в «Історії про дядечка» Ван Аньї ставить під сумнів це
традиційне уявлення про залежність правдивості від авторитету. Вона,
очевидно, більше погоджується з думкою науковців, які давно
наполягають, що правдивість залежить від вміння долати суб’єктивне
бачення. У художньому творі вона пропонує досягти цього шляхом
представлення кількох різних точок зору, співставляючи які, читач
може наблизитися до правдивого (об’єктивного) уявлення про світ.
Зауважу, що релятивізм, властивий багатьом європейським
письменникам-постмодерністам, для Ван Аньї не характерний.
У зв’язку з такою позицією авторки, в «Історії про дядечка» між
подіями і, тим більше, між описами подій з різних точок зору, не
простежується ні причинно-наслідковий, ні хронологічний, ні
асоціативний зв’язки. Тож можна говорити про фрагментарність як
спосіб подачі інформації. Оповідь про дядечка розгортається
непослідовно, містить розлогі відступи, міркування, спогади
оповідача, іноді «забігає наперед». З кожного етапу життя дядечка
докладно описується лише фрагмент, по заданим обрисам якого
читачеві пропонується самостійно домалювати ціле. У відповідності
99
які події, а результативні події (коли щось було «впольоване»).
Отже, ієрогліф事 позначає результативну подію.
Таким чином, етимологічний аналіз слова 故事 дозволяє побачити,
що в свідомості китайця з цим словом пов’язується саме спосіб
упорядкування інформації, а значить – воно цілком може бути ви-
користане як жанрове означення. При цьому, 故 事 означає дуже
«конструктивістський» жанр, в межах якого автор не пасивно
«списує» події з життя, а активно обробляє їх (вибирає результативні,
впорядковує, узагальнює) і подає таким чином, як йому (їй) вигідно,
щоб проілюструвати певну свою думку. І саме в такий спосіб подає
інформацію Ван Аньї в «Історії про дядечка». Для китайської літератури
це – новаторський підхід у жанровій площині, який може свідчити
про початок нового етапу в розвитку літератури.
Завершуючи аналіз жанрових особливостей, зауважу, що
перекладати слово 故 事 В українською мовою найадекватніше як
історія. Як відомо, слово історія походить з грецької мови і
перекладається як розпитування, дослідження, розповідь про минуле,
знання, наука. У значенні розповідь про минуле зміст цього поняття
перетинається із змістом поняття 故 事. У літературі середньовіччя
такий жанр існував у грецькій літературі і з неї потрапив до слов’янсь-
ких літератур. Тож в українському літературознавстві історію можна
вважати жанровим терміном. Проте повністю ототожнювати історію
й 故事 не варто. Висновки про співвіднесеність цих понять як жанро-
вих термінів мають бути зроблені на підставі глибшого порівняльного
аналізу. У цій статті я бачила своїм завданням лише обґрунтувати
тезу про те, що «Історію про дядечка» написано в жанрі故 事, який
можна з великим ступенем адекватності пере-кладати українською
мовою як історія.
Стильові особливості «Історії про дядечка». Спосіб обробки
інформації тісно пов’язаний у художніх творах із способом
репрезентації вже обробленої інформації, тобто, із стилем. В «Історії
про дядечка» цікаво насамперед виявити загальні стильові домінанти,
які дають підстави літературознавцям відносити твір Ван Аньї до
постмодернізму. Що ж стосується індивідуальних стильових особли-
востей цієї письменниці, то вони потребують окремого дослідження.
Як відомо, ознаки постмодернізму найбільш чітко, на думку
вчених, були прописані одним із перших і відомих його теоретиків
Іхабом Хасаном: це – невизначеність, фрагментарність, деканонізація,
втрата Я, нерепрезентабельність, іронія, гібридизація, карнавальність,
вистава і участь, зконструйованість, імманентність [цит. по 8, c. 18-23].
Деякі з зазначених рис справді виявляються в «Історії про дядечка»,
98
хоча й специфічно, однак наявність інших видається суперечливою.
Конкретизуємо цю тезу.
Невизначеність можна побачити в відсутності єдиного джерела
інформації в «Історії про дядечка», про що оповідач попереджає вже
на початку твору. Джерел інформації у Ван Аньї три: це – плітки,
дядечкові романи й власний досвід оповідача. У перших двох
джерелах правду важко відділити від вигадки, а в третьому є багато
пропусків, як зізнається й сам оповідач. Тож, жодному з цих джерел
не можна беззастережно довіряти, тому більшість подій у творі
описані тричі – з кожної з зазначених точок зору, причому ці описи
можуть як доповнювати, так і суперечити один одному. Наприклад,
початок історії – заслання дядечка через нібито його «праві»
переконання – на підставі романів самого дядечка виглядає
романтично, але в розповідях інших людей – банально, а з досвіду
оповідача – навіть трагічно. Автор неодноразово підкреслює
невизначеність джерел інформації в своєму творі, що, на мою думку,
є новим (порівняно з традиційними) способом взаємин з читачем.
Нагадаю, що за канонами класичної китайської літератури вартим
уваги був той твір, який спирався на надійне джерело інформації, і
ця вимога була настільки непорушною для високої літератури, що
коли виникли перші белетристичні твори, їхні автори спеціально
вписували фіктивні, але авторитетні джерела, які могли б, на їхню
думку, переконати читача в правдивості описаного. Тож можна зробити
висновок, що в «Історії про дядечка» Ван Аньї ставить під сумнів це
традиційне уявлення про залежність правдивості від авторитету. Вона,
очевидно, більше погоджується з думкою науковців, які давно
наполягають, що правдивість залежить від вміння долати суб’єктивне
бачення. У художньому творі вона пропонує досягти цього шляхом
представлення кількох різних точок зору, співставляючи які, читач
може наблизитися до правдивого (об’єктивного) уявлення про світ.
Зауважу, що релятивізм, властивий багатьом європейським
письменникам-постмодерністам, для Ван Аньї не характерний.
У зв’язку з такою позицією авторки, в «Історії про дядечка» між
подіями і, тим більше, між описами подій з різних точок зору, не
простежується ні причинно-наслідковий, ні хронологічний, ні
асоціативний зв’язки. Тож можна говорити про фрагментарність як
спосіб подачі інформації. Оповідь про дядечка розгортається
непослідовно, містить розлогі відступи, міркування, спогади
оповідача, іноді «забігає наперед». З кожного етапу життя дядечка
докладно описується лише фрагмент, по заданим обрисам якого
читачеві пропонується самостійно домалювати ціле. У відповідності
99
з жанровою настановою, у фрагментах представлені результативні
події, які спричиняли ті чи інші зміни в житті дядечка. Усе, що
відбувалося між цими подіями, описане в двох словах, або вирізане
зовсім, тож події в творі поєднані за принципом монтажу. Оскільки
метою авторки, на думку дослідників, було представити внутрішній
світ дядечка (письменника і духовного лідера цілого покоління) [9,
с.346], то фрагментарність у подачі інформації може свідчити про
розірваність і неорганічність внутрішнього світу цього персонажа.
Поряд з фрагментарністю в «Історії про дядечка» виявляється й
зконструйованість, про яку вже йшлося стосовно жанру. Адже
сусідство фрагментів у творі мотивоване не реальністю (реальним
плином подій), а вибором автора. Автор знову цього не приховує:
«Мені ж потрібно тільки вибрати одну з трьох ситуацій, описаних власне
дядечком, і зробити її матеріалом моєї історії про нього; або об’єднати
всі три історії – це відповідатиме принципу створення класичного
героя, якого я незмінно дотримувався. Я подумав: з першої ситуації
я оберу ту щиру і чисту молодість, щоб показати дядечкову натуру;
з другої ситуації я оберу той потужний але фаталістичний світогляд,
щоб показати дядечкові думки; а з третьої ситуації я оберу ту талано-
вито написану статтю, яка стане мені рушієм сюжету. Так і буде закла-
дено камінь долі дядечка як талановитого літератора. Таким чином,
зараз уже можна визначитися, що за людина – дядечко» [10, с.4].
Зображення ідеалів завжди вважалося однією з найважливіших
функцій літератури в Китаї. Цінність літературного твору, починаючи
від часів Конфуція, полягала в тому, щоб показати ідеальну людину
й ідеальне суспільство, до яких потрібно прагнути в реальності. Проте,
Ван Аньї несподівано критикує орієнтацію сучасних письменників
на ідеали. Адже вони відкрили, що можна жити в ідеальному світі,
який так легко піддається волі автора, і уникати таким чином вирішення
реальних проблем у реальному світі. Література стала способом утекти
від реальності, замість вчитися вдосконалювати і впорядковувати
її2 . Така критика свідчить, що в «Історії про дядечка» наявна декано-
нізація, і стосується вона естетичних ідеалів у літературі. На думку
Ван Аньї не слід зображувати ідеальне і красиве, це вчить відвер-
татися від реальності, навпаки, слід представляти потворне, щоб
людина не боялася визнати свою недосконалість і розкаятися, тоді
вона справді зможе розпочати нове життя.
Втрата Я і психологічної глибини виявляється в тому, що в творі
2
Слово «література» 文学 в китайській мові можна перекласти як «вивчення
простих писемних знаків», а судячи з етимології ієрогліфа 文 , «знак» китайці
розуміють як явище, яке виокремлює речі з хаосу, тобто, є інструментом
впорядкування світу.
100
домінує виражальне (запис міркувань), а не зображальне (мімезис)
начало. Як уже зазначалося стосовно жанру, автор не стільки змальо-
вує реальність, скільки ілюструє власні думки. Крім того, такий спосіб
представлення інформації опосередковано вказує на те, що психоло-
гічна глибина відсутня в творі не тому, що вона не цікавить автора, а
тому, що персонаж немає її в реальності. Духовний світ дядечка
(лідера цілого покоління!) представлено пласким і ніби двовимірним.
Домінування виражального начала робить твір не-репрезен-
табельним, оскільки розмивається сюжет і написане важко втілити
в конкретні речі. За таким твором не знімеш кіно і не організуєш виставу.
Іронія – один з основних засобів представлення інформації в
постмодернізмі – присутня в «Історії про дядечка», але вона не пози-
тивна, як це характерно для стилю західних авторів. Наприклад, зав-
дяки іронії Ван Аньї викриває фальш духовного лідерства дядечка,
але в цьому викритті відчувається не тільки насмішка над дядечком,
але й біль за ціле обмануте ним покоління письменників.
Представляючи різні точки зору в «Історії про дядечка» Ван Аньї
не могла уникнути стильового синкретизму, отже можна говорити про
гібридизацію в її творі. Зокрема, у фрагментах, де подано точку зору
дядечка, використовуються стильові прийому романтизму, коли
оповідач переходить до власного досвіду чи пліток, оповідь набуває
ознак реалізму.
Карнавальність не характерна «Історії про дядечка», і в зв’язку
з цим твір сприймається занадто серйозно як для постмодерного.
Дослідники навіть зауважують ознаки трагічного світосприйняття в
цьому творі [9, с.346]. Не слід забувати, що «Історію про дядечка» Ван
Аньї написала після світоглядної кризи і річного мовчання [9, с.343].
А от театральність і робота на публіку (вистава і участь за
Хасаном) незначною мірою все ж присутні в Ван Аньї. Не можна не
зауважити часті асоціації з театром у тексті. Наприклад, через образ
театру подається життя селища в часи Культурної революції:
«Революція» змусила пробудитися маленьке селище, яке міцно спало
багато років. Кожен день у селищі проходив так, ніби це – свято:
можна було безкоштовно переглядати комедії і трагедії. На ролі
невдах у цих спектаклях обиралися чужинці, з якими в мешканців
селища не було близьких стосунків. Найбільш привабливими для
людей у цих спектаклях, звичайно ж, були події приватного життя з
присмаком непристойності. Дядечко виявився тут надзвичайно гарною
кандидатурою, і невдовзі після початку руху його виштовхали на
сцену» [10, с.20]. Згадка про театр виникає коли йдеться про стосунки
дядечка й Старшої Сестри [10, с.39], чим підкреслюється несправж-
101
з жанровою настановою, у фрагментах представлені результативні
події, які спричиняли ті чи інші зміни в житті дядечка. Усе, що
відбувалося між цими подіями, описане в двох словах, або вирізане
зовсім, тож події в творі поєднані за принципом монтажу. Оскільки
метою авторки, на думку дослідників, було представити внутрішній
світ дядечка (письменника і духовного лідера цілого покоління) [9,
с.346], то фрагментарність у подачі інформації може свідчити про
розірваність і неорганічність внутрішнього світу цього персонажа.
Поряд з фрагментарністю в «Історії про дядечка» виявляється й
зконструйованість, про яку вже йшлося стосовно жанру. Адже
сусідство фрагментів у творі мотивоване не реальністю (реальним
плином подій), а вибором автора. Автор знову цього не приховує:
«Мені ж потрібно тільки вибрати одну з трьох ситуацій, описаних власне
дядечком, і зробити її матеріалом моєї історії про нього; або об’єднати
всі три історії – це відповідатиме принципу створення класичного
героя, якого я незмінно дотримувався. Я подумав: з першої ситуації
я оберу ту щиру і чисту молодість, щоб показати дядечкову натуру;
з другої ситуації я оберу той потужний але фаталістичний світогляд,
щоб показати дядечкові думки; а з третьої ситуації я оберу ту талано-
вито написану статтю, яка стане мені рушієм сюжету. Так і буде закла-
дено камінь долі дядечка як талановитого літератора. Таким чином,
зараз уже можна визначитися, що за людина – дядечко» [10, с.4].
Зображення ідеалів завжди вважалося однією з найважливіших
функцій літератури в Китаї. Цінність літературного твору, починаючи
від часів Конфуція, полягала в тому, щоб показати ідеальну людину
й ідеальне суспільство, до яких потрібно прагнути в реальності. Проте,
Ван Аньї несподівано критикує орієнтацію сучасних письменників
на ідеали. Адже вони відкрили, що можна жити в ідеальному світі,
який так легко піддається волі автора, і уникати таким чином вирішення
реальних проблем у реальному світі. Література стала способом утекти
від реальності, замість вчитися вдосконалювати і впорядковувати
її2 . Така критика свідчить, що в «Історії про дядечка» наявна декано-
нізація, і стосується вона естетичних ідеалів у літературі. На думку
Ван Аньї не слід зображувати ідеальне і красиве, це вчить відвер-
татися від реальності, навпаки, слід представляти потворне, щоб
людина не боялася визнати свою недосконалість і розкаятися, тоді
вона справді зможе розпочати нове життя.
Втрата Я і психологічної глибини виявляється в тому, що в творі
2
Слово «література» 文学 в китайській мові можна перекласти як «вивчення
простих писемних знаків», а судячи з етимології ієрогліфа 文 , «знак» китайці
розуміють як явище, яке виокремлює речі з хаосу, тобто, є інструментом
впорядкування світу.
100
домінує виражальне (запис міркувань), а не зображальне (мімезис)
начало. Як уже зазначалося стосовно жанру, автор не стільки змальо-
вує реальність, скільки ілюструє власні думки. Крім того, такий спосіб
представлення інформації опосередковано вказує на те, що психоло-
гічна глибина відсутня в творі не тому, що вона не цікавить автора, а
тому, що персонаж немає її в реальності. Духовний світ дядечка
(лідера цілого покоління!) представлено пласким і ніби двовимірним.
Домінування виражального начала робить твір не-репрезен-
табельним, оскільки розмивається сюжет і написане важко втілити
в конкретні речі. За таким твором не знімеш кіно і не організуєш виставу.
Іронія – один з основних засобів представлення інформації в
постмодернізмі – присутня в «Історії про дядечка», але вона не пози-
тивна, як це характерно для стилю західних авторів. Наприклад, зав-
дяки іронії Ван Аньї викриває фальш духовного лідерства дядечка,
але в цьому викритті відчувається не тільки насмішка над дядечком,
але й біль за ціле обмануте ним покоління письменників.
Представляючи різні точки зору в «Історії про дядечка» Ван Аньї
не могла уникнути стильового синкретизму, отже можна говорити про
гібридизацію в її творі. Зокрема, у фрагментах, де подано точку зору
дядечка, використовуються стильові прийому романтизму, коли
оповідач переходить до власного досвіду чи пліток, оповідь набуває
ознак реалізму.
Карнавальність не характерна «Історії про дядечка», і в зв’язку
з цим твір сприймається занадто серйозно як для постмодерного.
Дослідники навіть зауважують ознаки трагічного світосприйняття в
цьому творі [9, с.346]. Не слід забувати, що «Історію про дядечка» Ван
Аньї написала після світоглядної кризи і річного мовчання [9, с.343].
А от театральність і робота на публіку (вистава і участь за
Хасаном) незначною мірою все ж присутні в Ван Аньї. Не можна не
зауважити часті асоціації з театром у тексті. Наприклад, через образ
театру подається життя селища в часи Культурної революції:
«Революція» змусила пробудитися маленьке селище, яке міцно спало
багато років. Кожен день у селищі проходив так, ніби це – свято:
можна було безкоштовно переглядати комедії і трагедії. На ролі
невдах у цих спектаклях обиралися чужинці, з якими в мешканців
селища не було близьких стосунків. Найбільш привабливими для
людей у цих спектаклях, звичайно ж, були події приватного життя з
присмаком непристойності. Дядечко виявився тут надзвичайно гарною
кандидатурою, і невдовзі після початку руху його виштовхали на
сцену» [10, с.20]. Згадка про театр виникає коли йдеться про стосунки
дядечка й Старшої Сестри [10, с.39], чим підкреслюється несправж-
101
ність і нещирість почуттів до ідеалізованого партнера. Письменницькі
збори описуються як театралізація буденного суспільного життя [10,
с.44]. Не раз у творі згадується й сцена як алегорія життя. У всіх зазна-
чених описах крізь особу оповідача проступає автор, і в тому, як без-
жально він бере на кпини своїх персонажів, відчувається гра на публіку.
Отже, більшість зазначених Хасаном ознак постмодернізму
виявляються в творі Ван Аньї «Історія про дядечка», однак без-
заперечно стверджувати постмодерність цього твору все ж не варто.
Спочатку слід з’ясувати питання про те, чи був у китайській літературі
модернізм, щоб говорити про постмодернізм. По-друге, необхідно
з’ясувати «китайську специфіку» зазначених вище стильових до-
мінант «Історії про дядечка» і їх «джерело» в китайській літературі –
запозичені вони чи виникли закономірно внаслідок розвитку
літературного процесу в Китаї.
Отже, «Історія про дядечка» Ван Аньї написана в жанрі історії і
містить стильові домінанти постмодернізму. Тож було б цікаво
продовжити і поглибити дослідження цього твору в українському
літературознавстві.
102
Кобзарь Е. И.,
кандидат филологических наук,
доцент кафедры делового иностранного языка
Полтавского университета потребительской кооперации Украины
МИФОПОЭТИЧЕСКИЕ ПАРАДИГМЫ
ДРАМАТУРГИИ Ф. ГЕББЕЛЯ 1860-Х ГГ.
Мифопоэтика как творческая система и одновременно литературо-
ведческий метод активно используется современными ученными. В
качестве инструментария литературного исследования мифо-
поэтический анализ представляется не только целесообразным и
мотивированным, но и продуктивним, так как дает возможность
установить присутствие и особенности функционирования мифоло-
гических моделей, образов, мотивов в художных текстах. Мифо-
поэтическую парадигму определяют как систему представлений,
концептуальных ориентаций, моделей и форм, отражающих особен-
ности мифологизированого сознания и проявляющихся в художест-
венном творчестве, позволяющих автору значительно расширить
культурные границы произведения. В художественной литературе
мы выделяем следующие магистральные направления мифопоэти-
ческих парадигм: архаическое (в основе – древняя мифология);
античное (в основе – которого классическая мифология); христианское
(в основе – библейские мифы и христианская сознание); национально-
историческое (в основе – мифы, возникающие в процессе осмысле-
ния национально-исторической действительности). В пределах
указанных мифопоэтических парадигм мы определяем имеющиеся
в тексте мифопоэтичные структуры и формы, их функциональную
нагрузку в художественных произведениях, динамику и взаимо-
действие. Предложенный в работе анализ мифопоэтических парадигм
является важным для современного литературоведения, поскольку
ориентирует исследование не только на выявление сохранившихся
в текстах мифологических элементов, а прежде всего на их класси-
фикацию и системный анализ в пределах конкретного авторского
дискурса.
В качестве корпуса исследования мы взяли драматургические
произведения 1860 гг. немецкого писателя Фридриха Геббеля,
которые в украинском литературоведении практически не изучалась.
Его литературное наследие интересно для исследователей тем, что,
основываясь на мифологическом материале, содержит в себе синтез
103