O Rap e a Construção de Identidades Étnicas

MACEDO, Iolanda (UNIOESTE - Universidade Estadual do Oeste do Paraná)

Orientador: FIUZA, Alexandre Felipe (UNIOESTE - Universidade Estadual do Oeste do Paraná)
‘

‘
‘
O hip hop foi criado nos Estados Unidos primordialmente por jovens afro-descendentes e
latinos, moradores de regiões periféricas da cidade de Nova Iorque, no final da década de
1970. O movimento possui raízes complexas, como conseqüência, apresenta um contexto
heterogêneo. Neste sentido, mesmo que o hip hop esteja relacionado a um universo coletivo
comum, no âmbito da emergência da cultura de rua, é dotado de conflitos e contradições
assim como em qualquer outra coletividade. O movimento hip hop chegou ao Brasil através
da mídia, mas entendemos que este processo de transposição não esteve fundamentado apenas
no consumo passivo, mas na sua reapropriação. Desta forma, o hip hop brasileiro se constitui
como expressão local de um fenômeno mundial. O rap, além de ser um gênero musical
consumido, sobretudo, pelos jovens das periferias brasileiras, também é gerador de sentidos,
cujo discurso musical se caracteriza como uma das etapas dessa produção. Assim, o público,
além de ouvir as canções, busca conhecer quem as produz, ouvir suas opiniões e idéias, seu
entendimento sobre a realidade. Esta produção de sentido também perpassa por uma
construção estética, comportamental, política e ideológica, ou seja, a constituição de
identidades vinculadas, principalmente, a periferia e a predominância étnica dos que habitam
nestes espaços sociais.

 

: Movimento hip hop. Rap. Discurso musical. Identidades étnicas.

  ‘
‘
This hip hop emerged in the United States, created primarily by young people from African
American and Latin American communities in the suburbs of New York city in the late
1970s. The movement has complex roots and, consequently, presents a heterogeneous
context. In this sense, even though hip hop is related to a common collective universe, in the
emergence of the street culture, it presents conflicts and contradictions, as in any other
community. The hip hop movement came to Brazil through the media, but we consider that
this transposition process was not based solely on the passive consumption, but on its
reappropriation. This way, Brazilian hip hop is constituted as a local expression of a
worldwide phenomenon. Rap, besides being a musical genre consumed by young people from
the Brazilian suburbs, is also a generator of meanings, and its musical discourse is
characterized as one of the stages of this production. Thus, besides listening to the songs, the
public also wants to know who make them, and what their opinions, ideas and understanding
of reality are. This production of meaning also permeates an aesthetic, behavioral, political
and ideological, in other words, the constitution of linked identities, principally, the periphery
and the ethnic predominance of what they live in these social spaces.


‘ : Hip hop movement. Rap. Ethnic identities.

‘
 O movimento hip hop1 em sua essência pode ser considerado um fenômeno mundial.
Inicialmente, suas manifestações eram desenvolvidas predominantemente nos Estados Unidos
durante a década de 1980. Entretanto, na década seguinte, marcada pelo acirramento da
globalização, e pela þ

no âmbito cultural, o hip hop, principalmente pelo
protagonismo assumido pelo rap3, por meio da indústria fonográfica e pela mídia, transcende
as fronteiras nacionais para adquirir adeptos em inúmeros países.
Neste sentido, o hip hop, possui expressões locais e que se trata de um processo
heterogêneo em que ³no local´ é ressignificada sua matriz norte-americana. Mesmo que
muitos dos termos, roupas ou mesmo a musicalidade sejam mantidos   ao modelo
original, o movimento perpassa por um processo de legitimação e de autenticidade.
O hip hop, no período em que surgiu, entre o final da década de 1970 e início de
1980, pode ser considerado um, ³vértice da cultura afro-americana, surgida nas camadas
pobres da sociedade dita µpós-industrial¶, em Nova Iorque´ (YOSHINAGA, 2001, p. 06). Isto
porque, o movimento foi constituído primordialmente por jovens
De acordo com os antropólogos Sidney Mintz e Richard Price, nenhum grupo, por
mais equipado que esteja, ou por maior que seja sua liberdade de escolha, é capaz de transferir
de um local para outro, intactos, o seu estilo de vida e as crenças e valores que lhe são
concomitantes. Desde o início da formação da cultura afro-americana, da presença dos
africanos na América, via escravidão, ³o compromisso com uma nova cultura, em
determinado lugar, inclui a expectativa de um dinamismo contínuo, de mudanças, elaboração
e criatividade´ (MINTZ; PRICE, 2003, p. 76). As culturas afro-americanas, neste sentido,
tiveram igualmente esse ³dinamismo intrínseco´, e ³muitas formas sociais e culturais
contemporâneas representam continuidades diretas das práticas africanas´ (MINTZ; PRICE,
þ p. 77).
Poderíamos dizer então que, além do contexto social, da intensa atuação de afro-
americanos em defesa dos direitos civis, tradições africanas relacionadas à oralidade e estilos
‘‘‘‘‘‘‘‘‘‘‘‘‘‘‘‘‘‘‘‘‘‘‘‘‘‘‘‘‘‘‘‘‘‘‘‘‘‘‘‘ ‘‘‘‘‘‘‘‘‘‘‘‘‘‘‘‘
1
Entendemos o hip hop enquanto um movimento cultural, porque concordamos com Teixeira Coelho (1997) ao
considerar que são fenômenos da modernidade com formação fluída, ³não regida por contratos formais de
nenhuma espécie (embora nelas se possa observar a existência de códigos), cujos membros relacionam-se de
modo informal mediante uma constelação de princípios ou preceitos´ (p. 229).
2
Renato Ortiz (2003) utiliza o conceito þ
 , pois diferencia o termo ³global´ que emprega para
referir-se a processos econômicos e tecnológicos e ³mundial´ que utiliza para designar o domínio específico da
cultura. (p.29).
3
O hip hop é composto por cinco elementos básicos, o DJ (disc-jóquei), que cria as bases eletrônicas musicais e o
MC (mestre de cerimônias), que canta as rimas, estes formam o gênero musica rap; o breakdance, a dança; o
graffitti, a arte visual e o conhecimento. Os cinco elementos, portanto, se expressam por três modalidades
artísticas: a dança, a arte visual e a música.
musicais criados pelos afro-americanos, não na mesma medida, contribuíram na construção
do hip hop, principalmente do rap, no final da década de 1970 nos Estados Unidos.
Assim como nos Estados Unidos, o lugar de maior expressão do fenômeno se
encontra nas periferias, o que caracteriza um quase imediato processo identificador. O mesmo
poderíamos falar sobre a especificidade étnica do movimento, uma vez que o hip hop, em sua
origem, possui essa característica. Neste sentido, assim como naquele país a emergência do
hip hop esteve relacionado a um contexto social, étnico e cultural específico, no Brasil não foi
diferente, pois, mesmo com a apropriação das manifestações norte-americanas, as
especificidades e vínculos históricos relacionados aos afro-descendentes brasileiros fizeram
parte da formação do hip hop no Brasil.
O hip hop, como tantos outros movimentos, vai se constituir, de acordo com Yúdice
(1997), como uma cultura de possível reação a um contexto de segregação social, e de
produção, não apenas artística, mas também de novas formas de identidade, de patrimônios
culturais e símbolos. Ao citar o ¢
 e o hip hop, o autor destaca que, ³por meio das músicas
nada tradicionais como o ¢
 e hip hop, os jovens procuram estabelecer novas formas de
identidade desvinculadas das proclamadas premissas do Brasil como uma nação sem
diversidades conflitantes´ (p. 27).
Por sua vez, o intenso processo de urbanização, ocorrido nas décadas de 1960 e 1970
no Brasil, teve como conseqüência um vertiginoso aumento das zonas de pobreza tanto dentro
das cidades como também ao redor delas, através de um processo de 
 nas
metrópoles.
Segundo Rodrigo Lages e Silva, a partir da década de 1980, o termo periferia começa
a ser usado genericamente tanto para falar do subúrbio, quanto para falar das favelas. Segundo
o autor:
Periferia não se refere a uma noção geográfica, é um conceito que tem mais a
ver com o isolamento dos grupos urbanos, cabendo o adjetivo de periféricos
àqueles inferiorizados moral e financeiramente. Portanto, periferia é um
conceito que ganha ênfase a partir do aprofundamento da vigilância e da
prevenção contra a violência, ou seja, como problema social a ser agenciado.
(LAGES E SILVA, 2006, p. 08)

Este agenciamento do problema é caracterizado predominantemente pelo próprio

significado de periferia e ³tem a ver com o isolamento´, ou seja, os moradores das periferias
devem ficar afastados daqueles que têm direito a usufruir da ³cidadania´. George Yúdice
(1997), ao considerar os movimentos culturais que ganharam destaque pela grande adesão dos
moradores das periferias brasileiras, salienta que:‘
 ‘
A juventude favelada é detestada pela classe média de direita e por esta
considerada elemento ³poluidor´. O espaço social, no Brasil, mais do que o
geográfico é claramente demarcado no Rio e em outras cidades brasileiras.
(YÚDICE, 1997, p. 38)

O isolamento, o preconceito, e ausência de identificação em determinados

patrimônios históricos e culturais, podem gerar reações diversas, como assevera Yúdice, ao
citar o Rio de Janeiro, as ³praias e os prazeres que proporcionam são considerados patrimônio
da classe Média da Zona Sul e dos turistas. Os jovens da favela não têm patrimônio, a não ser
aquele que constroem para si mesmos´ (YÚDICE, 1997, p. 38).
Além disso, as manifestações juvenis contemporâneas, perpassam por uma
constituição de identidades que também está inserida num processo gerido pela globalização
exacerbada, dos bens materiais, simbólicos e culturais, e no que diz respeito à cultura,
portanto, a identidade juvenil é igualmente construída se considerarmos a þ

dessa cultura visto que ³as mudanças econômicas, tecnológicas e culturais, pelas quais as
identidades se organizam cada vez menos em torno de símbolos nacionais e passam a formar-
se a partir do que propõem, por exemplo, Hollywood, Televisa e MTV.´ (CANCLINI, 2005,
pp. 13-14).
Conforme Beatriz Sarlo (2006), os jovens são consumidores efetivos e imaginários
que encontram no mercado bens simbólicos e um depósito de objetos e discursos ¢
preparados especialmente para eles. E, segundo Sarlo, o que seria uma marca da juventude
contemporânea é que estes produtos devem ser constantemente renovados, possuir o ³estilo da
moda´. No entanto, em contrapartida, esse mercado possibilita também uma garantia de
exclusão, na medida em que nem todos esses jovens podem adquirir esses bens materiais,
simbólicos ou culturais.
Assim, a abundância de possibilidades, de mensagens e o pluralismo de
participações, ou seja, uma série de possibilidades que o jovem possui para construir sua
identidade, é relevante analisar que essas possibilidades não são plenamente democratizadas
entre a juventude, pois, ³[...] falar de multiplicidade de escolhas não significa subentender que
todas elas estão abertas a toda gente.´ (GIDDENS   DAYRELL, 2005, p. 98).
Dayrell (2005, p. 285) aponta que uma das características das ³novas desigualdades
brasileiras´ é a negação aos jovens pobres do direito à própria juventude. De acordo com ele,
rappers e funkeiros, que são seu objeto de estudo no trabalho citado, se vêem desamparados
no processo de constituição como sujeitos, pois ³[...] a sociedade não lhes oferece muitas
expectativas. O mundo do trabalho lhes fecha as portas, a escola se mostra distante, não
conseguindo entender nem responder as demandas que lhes são colocadas. (DAYRELL,
2005, p. 285)
Dayrell (2005, p. 26) utiliza o termo ³nova desigualdade´ considerando que a
modernização do Brasil permite uma ampliação de possibilidades, mas há também uma
restrição ao acesso, em que jovens pobres se vêm então privados do ingresso às ³instituições
do mundo adulto´. Assim, a modernização cultural ao ampliar possibilidades,

[...] separa materialmente mas unifica ideologicamente. Cria uma sociedade

dupla, como se fossem dois mundos que se excluem reciprocamente, embora
parecidos na forma: nos dois podem ser encontradas as mesmas coisas e
imagens, mas as oportunidades são completamente desiguais. (DAYRELL,
2005, p. 26).

Essa realidade é identificável, segundo Dayrell, por exemplo, na busca de jovens,

ligados ao rap, em consolidar seus projetos relacionados à carreira musical, pois dificilmente
eles têm acesso à formação e ao aperfeiçoamento musical ou ao próprio domínio dos códigos
do campo cultural. Entretanto, o autor considera que mesmo de ³forma restrita e desigual´, os
jovens pobres se colocam num circuito de informação que em nosso país vem se ampliando,
por meio de diversos veículos da mídia, os quais possibilitam acesso a um ³[...] conjunto de
informação, aos apelos da cultura de consumo, estimulando sonhos e fantasias, além do mais,
diferentes modelos e valores de humanidade´ (2005, p. 25). Nesta perspectiva, o âmbito do
consumo cultural, conforme Dayrell, caracteriza-se como muito importante, pois a maioria
dos rappers, anteriormente a se tornarem produtores, eram consumidores do gênero musical.
Além disso, conforme Canclini (2005), a America Latina, ³no decorrer do século XX
combina influências de diferentes países europeus e as vincula de maneira heterodoxa a
diversas tradições nacionais´ (p. 20). Embora, ainda segundo o autor, ³não têm faltado
fundamentalismos nacionalistas e etnicistas, que também promovem auto-afirmações
excludentes ± absolutizam um único patrimônio cultural, que ilusoriamente acreditam ser
puro ± para resistir à hibridização´ (CANCLINI, 2005, p. 20).
Canclini, em outra obra (2006), constrói a noção de hibridação para designar as
³misturas interculturais propriamente modernas´, entre outras, ³aquelas geradas da integração
dos Estados nacionais, os populismos políticos e as indústrias culturais´ (p. XXX). Neste
âmbito, considerar o hip hop enquanto um processo de hibridação cultural auxilia na
compreensão da formação do hip hop no Brasil, na medida em que
 [...] melhor denomina as fusões entre culturas de bairros e midiáticas, entre
estilos de consumo de gerações diferentes, entre músicas locais e
transnacionais. [...] parece mais dúctil para nomear não só as combinações de
elementos étnicos ou religiosos, mas também a de produtos das tecnologias
avançadas e processos sociais modernos ou pós-modernos. (CANCLINI,
2006, p. XXIX)4

A formação do hip hop no Brasil, reiteramos não foi uma apropriação passiva do
movimento norte-americano, até mesmo porque é pertinente ressaltar que, em São Paulo, o
espaço de produção cultural  juvenil se desenvolvia desde 1970. Nessa época, ³as
equipes de bailes começaram a estruturar-se em meio ao processo de formação dos bairros
periféricos´ (GOMES DA SILVA, 1998, p. 71). Neste mesmo contexto, ³o aparecimento de
novos aparelhos de som propiciou a realização de bailes em grandes espaços fechados sem a
necessidade de banda ou orquestra, mas apenas com discos.´ (FELIX, 2005 p. 50). Assim, as
festas freqüentadas principalmente por negros,
Os bailes  no Brasil, portanto, apresentavam uma mescla de gêneros musicais
norte-americanos e brasileiros e o ritmo predominante   þ  era ³naturalmente
acompanhado pela estética Black Power: cabelo , sapato mocassin ou plataforma e calça
boca de sino´ (GOMES DA SILVA, 1998, 72). Chegaram também ao Brasil, naquela época,
informações relacionadas às lutas por direitos civis por parte dos afro-americanos em seu país.
Neste âmbito, inúmeros rappers brasileiros declaram na mídia, em shows, e nas canções,
terem contato com biografias de  þ , e de terem conhecimento sobre a trajetória de

  
 e dos  
.
A partir da década de 1970, a  þ  nacional apresentou relevante crescimento:
músicos como Tim Maia, Jorge Ben, Tony Tornado, Cassiano, Banda Black Rio, Gerson
King Combo, Sandra de Sá e outros que passaram a ter presença constante nos eventos
relativos aos bailes  (GOMES DA SILVA, 1998, p. 73).
Nos bailes da década de 1980, o rap surgiu integrado ao universo dançante em que
tocavam os clássicos do rap norte-americano com   
 e o
!MC. Segundo
Silva (1998), ³no baile black o rap integrava-se a um espaço ideologicamente distanciado do
movimento hip hop que estava se constituindo através das ruas´ (p. 74).
Em São Paulo, o lugar que de início agregava os elementos do hip hop num mesmo
espaço era a Estação São Bento do Metrô, mas como o espaço da Estação era predomínio do
break muitos rappers se sentiram desprivilegiados e por volta do ano de 1985 passaram a

‘‘‘‘‘‘‘‘‘‘‘‘‘‘‘‘‘‘‘‘‘‘‘‘‘‘‘‘‘‘‘‘‘‘‘‘‘‘‘‘ ‘‘‘‘‘‘‘‘‘‘‘‘‘‘‘‘
4
³Mas a multiplicação de oportunidades para hibridar-se não implica indeterminação, nem liberdade irrestrita. A
hibridação ocorre em condições históricas e sociais específicas, em meio a sistemas de produção e consumo que
às vezes operam como coações segundo se estima na vida de muitos imigrantes.´ (CANCLINI, 2006, p. XXIX).
ocupar outro local, a  " no Centro de São Paulo. Desse espaço surgiram
importantes grupos de rap como o !# ± !¢
    $þ
 # e % .
De acordo com Silva (1998), a organização dos rappers na  " foi de
extrema importância para os desdobramentos políticos e para a predominância da temática
étnica do hip hop paulistano. Neste momento, o grupo de rap   &
þ% ganhava
visibilidade no hip hop e seus vídeos-clipe exibiam constantemente imagens de  þ  e

  
. Neste sentido, o acesso dos rappers com a luta travada pelos afro-
americanos em um contexto diferente do Brasil ³possibilitou-lhes uma espécie de
redescoberta de si mesmos o que conduziu à revisão dos fundamentos dos mitos da
democracia racial´ (p. 97). Também foi na praça que o hip hop teve contato com o #' (
 $þ
 # '
¢ e com o ) ( 
     #.
A aproximação entre os dois universos aconteceu no início da década de 1990, por
iniciativa da promotora de bailes *  " que criou o *   , que promovia eventos
para apresentação de rappers nos bailes. Foi a *  " também pioneira em desenvolver
uma programação voltada para o público juvenil, que foi apresentada na + 

.
Os bailes  também tiveram relevante importância para a música negra no Brasil, pois ³a
estrutura organizacional desenvolvida previamente pelas equipes de bailes foi decisiva, pois a
partir delas a produção musical consolidou-se via mercado fonográfico paralelo à grande
indústria´ (GOMES DA SILVA, 1998, p. 75).
Apear das palavras de Silva (1998), para o qual a organização dos rappers na 
" foi importante para os desdobramentos políticos e para a predominância da
temática étnica do hip hop paulistano, há que se tornar a assertiva do rapper brasiliense GOG
no qual afirma que o hip hop não teria surgido apenas em São Paulo, mas também em outras
regiões do país também, embora este estado seja onde o movimento adquiriu maior
expressividade e representatividade a nível nacional.
Grande parte desses desdobramentos políticos e étnicos que o hip hop paulista
apresenta está relacionada principalmente ao fato das inúmeras instituições serem criadas na
cidade de São Paulo e regiões metropolitanas, o que conferia um caráter organizativo ao
movimento, e, pela aproximação com outros movimentos sociais, além do próprio #' (
 $þ
 # '
¢ , que levou o hip hop a ser considerado também um movimento
negro juvenil.
A primeira pesquisa desenvolvida sobre o hip hop, por Elaine Nunes de Andrade,
possuía essa temática. A educadora considera que a organização dos rappers de São Bernardo
do Campo possibilitava uma formação política recorrente da prática social. Outra referência
importante sobre a constituição das instituições, chamadas normalmente como  , é a tese
do antropólogo João Batista de Jesus Félix, intitulada , , - *     .

*
/  
(2005). O antropólogo trata desde os bailes  a formação do hip hop
paulistano, ao qual analisa a 0
 # , 1 &/þ
  # ,
2  * , * 

3, þ e os  . Neste sentido Félix analisa como o

hip hop paulistano adquire também a conotação de movimento político. Para isso o autor
estuda as   #4 *   0  2$,   2
 #,   *
  e
a 5  #
 além de tratar da importância do rap para o hip hop e a aproximação de
muitos rappers com partidos políticos, o que também resultou em organizações nacionais
como  $þ
 , ,  6
   com sede no Maranhão e a # , , 
 com sede em São Paulo.
O antropólogo entende que o hip hop paulistano, pelo fato de ter surgido nos bailes
 ³é uma expressão cultural que foi construída e absorvida como negra´ no qual sua
atuação é similar ao dos blocos afro-baianos, e que a diferença consiste na aproximação entre
as elites políticas: se os blocos baianos concretizaram essa aproximação, em São Paulo o hip
hop só conseguiu ³espaço nas prioridades políticas quando a cidade foi governada por uma
petista´ (p. 192).
Rosenverck Estrela Santos, em sua dissertação na área de Educação, , ,  
&     þ     
 - 'þ 2
+  6
 7  þ
'
(2007), também aponta o caráter político do hip hop. No que diz respeito à construção
da identidade dos adeptos da organização 7  þ '
, a identidade negra é construída
por meio de uma postura política, pois surge da

[...] dinâmica conflituosa entre a visão dominante eurocêntrica, que nega os

referenciais negros, e a busca pela valorização desses referenciais por esse
segmento da população. Ou seja, de um sentimento de perda, negação,
constrói-se uma auto-imagem positiva e altiva da pessoa negra. É uma
resposta política à situação de opressão na qual a população negra,
descendentes de africanos escravizados, se encontrou ao longo da história do
Brasil (ESTRELA SANTOS, 2007, p. 153).

É inegável a aproximação do hip hop, conseqüentemente de seus elementos, aos

movimentos sociais, muitas análises apontam para a postura política de muitos adeptos, em
especial consideram o hip hop como um movimento negro juvenil ou uma fase do movimento
negro no Brasil. Entretanto, partilhamos do entendimento do sociólogo Luiz Alberto de
Oliveira Gonçalves (1998), o qual analisa, entre outros elementos, que inclua a ³idéia de
centralidade e de autonomia da esfera cultural aplicava-se ao estudo dos movimentos negros´
(p. 35) só seria possível, privilegiando as características que tomam os movimentos negros
como movimentos culturais.
Neste sentido, a partir da literatura estudada, assim como o estudo dos movimentos
negros, o sociólogo aponta que estes ³antecipam à formação da classe operária´ convivendo
com ³[...] outros conflitos, afastando-se das formas tradicionais de organização das classes sociais
(partidos e sindicatos), introduzindo, na luta contra o preconceito racial, outras dimensões, não sociais,
da identidade, com forte poder de mobilização.´ (OLIVEIRA GONÇALVES, 1998, p. 35).
A partir dessa concepção Gonçalves considera que os movimentos negros brasileiros
na década de 1920 evocavam a raça, em 1940 a tradição afro-brasileira e na década de 1970 a
  
, ao qual une as ³dimensões na categoria etnicidade´. O autor aproxima esta
categoria do conceito de etnia considerado por Weber (1961) em que a etnia referencia ³[...]
um passado ou uma história comuns, independente da relação consangüínea´ (p. 35), assim ao
citar Cunha (1979), Gonçalves entende a etnicidade como

[...] um conjunto de características que permitem a um grupo humano

distinguir-se de outros, fornecendo, ao mesmo tempo, um riquíssimo
vocabulário por meio do qual os membros falam de si mesmos; constroem,
desconstroem e reconstroem a própria subjetividade, interativa e
historicamente. [...] a etnicidade funciona como uma espécie de linguagem
que auxilia os sujeitos que a praticam a dialogar com outros que falem
linguagens diferentes (Cunha, 1979). Mas a etnicidade, tal como descrita, não
aparece, no início da história do movimento negro brasileiro, enquanto esfera
autônoma. Ela se entrelaça com categorias socioeconômicas e sociopolíticas,
por meio das quais os movimentos negros criavam e recriavam laços de
identidade. (OLIVEIRA GONÇALVES, 1998, p. 35)

Segundo o sociólogo, ao longo da concretude das dimensões que formam a

etnicidade, inúmeros fatores vão auxiliar para a autonomia desta: o 1 &/þ
 
# , a eminência dos valores afro-brasileiros ou a descriminalização dos cultos religiosos
de origem africana. Contudo, só a partir da década de 1970, de acordo com Gonçalves, ³que a
separação das três categorias pode ser, de fato, vislumbrada: os militantes negros passam a
distinguir claramente o que chamam de organização propriamente política das associações
eminentemente culturais´ ( 8 8).
Levando em consideração as diversas formas de atuação do movimento hip hop,
assim como privilegiamos o rap para esta análise, o qual consideramos um discurso musical
em forma de canção, apontamos para essa eminência cultural que os movimentos negros no
Brasil adquiriram após a década de 1970. No entanto, é imprescindível considerar que neste
contexto específico ao qual nos reportamos, São Paulo no final da década de 1980 e a década
seguinte, houve de fato uma aproximação do hip hop paulistano com movimentos negros de
³organização propriamente política´, como considera Gonçalves (1998), e que essa relação
resultou, sobretudo em nosso objeto, o rap, pois muitos daqueles rappers que passaram a
freqüentar a  " se consolidaram em importantes referências para o rap
brasileiro, como os grupos !# ( !¢
    $þ
 # e 
 MC9, entre
muitos outros.
Tanto a aproximação dos movimentos negros com características políticas quanto a
própria emergência do hip hop no seio da cultura negra geraram sentidos na formação da
identidade dos jovens que aderem ao estilo rap, no que diz respeito à etnicidade, pois já foi
muito comum, ouvir expressões como ³eu tinha vergonha de ser negro e ao conhecer o
Racionais MC¶s eu passei a ter orgulho´. Entretanto, conforme a historiadora Geni Rosa
Duarte (2008), ao considerar a música popular, primordialmente a negra, é arriscado e
reducionista buscar desvelar nessas manifestações uma autenticidade ³no caso, uma
µautenticidade negra¶, [...] pensada enquanto busca de um ponto de origem comum a todos´
(p. 216). Se essa identidade essencializada auxilia, de acordo com Duarte, na produção de
³identidades sociais de luta e resistência´, em conseqüência afasta do entendimento, ³que
esses gestos comunicativos não são expressivos de uma essência que existe fora dos atos que
os desempenham´ (GILROY 2  Duarte, p. 216).
A historiadora também se reporta a Paul Gilroy para evidenciar o perigo do
idealismo em torno da cultura popular negra, como um ³retorno a um passado idílico´, ao
passo que considera o conceito de + 
, que ³possibilita entender particularidades
da sensibilidade e da diferença, tanto as geradas a partir da África como as geradas a partir de
outras territorializações´ (DUARTE, 2008, p. 210). Para Duarte,

[...] a busca por identidades, portanto, só faz sentido quando considera as

vivências e as relações que a constituem no presente, processo no qual o
passado torna-se força mediadora, mais do que simplesmente produtor de
símbolos idealizados. (þ, þ, p. 216).

A etnicidade constituinte das identidades por intermédio do rap, considerando ³as

relações que as constituem no presente´, aponta para um contexto diverso dessa identificação,
ou seja, o sentido que essa etnicidade adquire nessa construção não é homogênea, levando em
consideração as diferentes vivências no estilo rap. É neste sentido que considerar o hip hop
como um movimento negro juvenil não deve ser entendido de forma genérica, como uma
concepção que abarque o sentido da identificação étnica na amplitude do hip hop,
conseqüentemente do rap. Além disso, quando concordamos com Duarte, ao considerar o
passado como forma mediadora, os referenciais étnicos do passado aos quais são
rememorados pelo hip hop apresentam também uma diversidade, que perpassam por líderes
políticos, movimentos sociais e culturais, gêneros musicais e músicos, movimentos de luta
por direitos civis, movimentos de resistência à escravidão que dizem respeito à própria África,
ao Brasil ou outros países.
Também consideramos que algumas formas de identificação étnica na década de
1990 podem ser reconstruídas ou ter adquirido outras peculiaridades em períodos diferentes.
Para isso, adotaremos como evidência das questões debatidas até o momento a análise das
canções do grupo paulistano 
 *9 no que concerne ao discurso étnico, ou seja, as
canções que possuem como tema a representação étnica.
O primeiro álbum do grupo, ,    '
(1990), possui canções, as quais
traçam um parâmetro da realidade a partir da idéia de holocausto urbano. Na canção 
6+ , é enfatizada a conotação cultural do racismo, do qual o ³estereótipo padrão´ do
negro, sempre gera desconfiança, atrelado à condição de marginalidade, e mesmo que,
embora haja uma lei que condene o racismo, na prática não é eficaz. O racismo no Brasil,
portanto, é entendido como um preconceito camuflado, mas eficaz. Além disso, os motivos de
luta dos negros, ainda seriam semelhantes ao do período escravocrata, devido principalmente
a esse preconceito camuflado que impera na sociedade brasileira. Porém, as formas desse
preconceito são vivenciadas de forma diferente, sendo atribuído à polícia, os ³racistas
otários´, o papel de controle e repressão, a serviço do Estado, e amparados por um sistema
judiciário limitado e parcial.
O álbum seguinte do grupo, &   *þ
 (1992), é composto por apenas
duas canções: :  2$ e # þ . A primeira canção evidencia o contexto
segregacionistas em que vivem a maioria dos negros no Brasil, a exemplo da canção analisada
anteriormente. O tema principal é a conformidade dos jovens negros diante desse contexto,
em que uma saída para isso seria haver mais representantes negros, sendo o rap entendido
como uma dessas referências e, como citado no subtítulo antecedente, que confere à juventude
negra uma voz ativa. Em # þ  as representações de duas condutas possíveis são o tema
da canção, a qual traça o que seria um negro limitado e um negro de verdade.
Ambas as canções, possuem um discurso que podemos considerar como uma orientação
pautada no que entendem como certo e errado em relação à conduta de vida, caracterizando a unidade
do álbum, que é escolher um caminho ou outro.
A canção # þ evidencia um olhar que poderíamos classificar como
interno à comunidade negra, pois se na canção :  2$ há crítica à omissão diante do
racismo e que apontam o rap como uma voz possível, nesta canção os rappers caracterizam
qual o negro que pode se utilizar dessa voz, que seria o negro consciente, ao contrário do
negro limitado. Além disso, a forma com que a canção se apresenta, representando um
diálogo, demonstra que os rappers se colocam tanto enquanto orientadores desses jovens
negros ³limitados´, quanto referência mediadora da etnicidade que por meio da construção
histórica do racismo no Brasil foi negligenciada, na medida em que se construiu um
estereótipo em relação ao negro pobre de forma pejorativa.
Na seqüência da produção do 
 *9, o álbum     ;1993)
possui como mote representar o que seria a verdadeira realidade brasileira. Para isso apontam
a segregação econômica e social, fazem uma crítica ao sistema carcerário e ao sistema
judiciário. Na canção <  
 novamente há crítica aos negros que valorizam sua
etnicidade ao serem julgados pelo então júri 
. Na canção os rappers se declaram
descendentes negros atuais, ou seja, são referência de orgulho étnico. Entretanto, é a, é a falta
de orgulho que é questionada, e inserem igualmente nas outras canções analisadas esse
contexto na construção histórica da discriminação racial, na medida em que o valor do negro
³a outra raça que tirou´. Assim, os que são considerados condenados por esse júri são
acusados de cúmplices voluntários do inimigo racista, ou seja, ser negro e não valorizar sua

 contribui para perpetuar a ideologia racista.
Após quatro anos do lançamento do álbum supracitado, em 1997, o grupo lançou
 $$


¢
, considerado o propulsor do rap nacional por se tornar um fenômeno
de vendas paralelo à indústria fonográfica e à mídia. Este disco apresenta canções com
produções mais elaboradas e o tema da criminalidade aparece com ênfase. Não há neste
trabalho do 
 *9 uma canção que possuía a etnicidade como tema principal,
embora seja um tema recorrente. Após o fenômeno de vendas do disco, o grupo se tornou
bastante conhecido para além da periferia, chegaram a receber proposta de contrato da
gravadora 
% para o próximo trabalho, mas não aceitaram, e em 2002 lançaram o último
trabalho oficial do 
 MC9 do qual faz parte componente a canção # !þ8
Este rap expressa um contexto bastante diferenciado das canções anteriores, pois o

 *9 já havia se consolidado como o mais representativo grupo de rap do país e
conquistado uma visibilidade para além da periferia que o rap brasileiro ainda não tinha
conquistado. Se as canções anteriores privilegiavam um contexto mais específico, a
comunidade negra periférica, assim como evidenciava uma afirmação da etnicidade e de
crítica ao racismo ainda remanescente no Brasil, nesta canção, as relações representadas são
mais abrangentes na medida em que o discurso também se tornou mais generalizante. Além
disso, as relações sociais abrangentes protagonizadas por esses rappers se tornam constituintes
das representações étnicas que produzem.
Esse novo contexto ao qual a canção # !þ representa as novas relações em
que os rappers vivenciam o então ³negro consciente´ evidenciado nas canções anteriores,
passa a se identificar enquanto ³negro drama´. Embora aquela oposição ao negro limitado
assinale a construção de uma identidade étnica positiva pautada na  , quando essas
outras relações ultrapassam o espaço comum da periferia há talvez a necessidade de se
enfatizar o ³drama´ que o negro vivencia para aqueles que não conhecem tal realidade, ao
passo que para os negros periféricos essa vivência é histórica. Nesse sentido, o fato dessas
relações se tornarem abrangentes contribuem também para que o contato com o diferente gere
uma maior afirmação da identidade em oposição aos outros, ou seja, se afirmam enquanto
jovens pobres, na maioria negros moradores de periferias em oposição ao jovem % %, não
negro, classe média ou alta.
Por sua vez, a identidade étnica expressada no discurso não deve ser entendida como
essencializada, mas, evidentemente, em diferentes contextos essa representação pode ser
diferenciada, assim como as identidades podem ser consideradas dinâmicas. Pois, Stuart Hall
(2000), assinala que as identidades são muito mais que dizer quem somos ou de onde viemos,
mas está relacionada também a questões de ³µquem podemos nos tornar¶, µcomo temos sido
representados¶ e µcomo essa representação afeta a forma como nós podemos representarmos a
nós próprios¶´, que tem ³[...] tanto haver com a 
$
 da tradição tanto com a própria
tradição, não o assim chamado µretorno as raízes¶, mas uma negociação com nossas µrotas¶.´
(HALL, 2000, p. 109).
Essas rotas, conforme Hall, ³surgem da narrativização do eu´, a qual, mesmo
permeando o âmbito ficcional, não ³diminui sua eficácia discursiva´. As identidades, então,
por serem constituídas ³dentro do discurso´, ³precisamos compreendê-las como produzidas
em locais históricos e institucionais específicos, no interior de formações e práticas
discursivas específicas, por estratégias e iniciativas específicas´ ( 8 8).
Contudo, o fato de ser morador de periferia é, sobretudo, o principal fator de
identificação entre os adeptos ao estilo rap, assim como a legitimação para ser público ou
produtor. Mas, essa restrição aos que não habitam, na periferia, embora presente no discurso,
não é uma conjuntura definitiva, ou seja, o público de rap pode ser considerado heterogêneo,
até mesmo porque a recepção dessa música não é homogênea e os sentidos que geram podem
ser diferenciados. No entanto, o fato do rap ser mais popular entre os jovens moradores de
periferias aponta para essa identificação a partir da qual a identidade é construída, levando em
consideração esse local social comum onde moram, as favelas.
Neste sentido, embora o hip hop enquanto movimento e o rap que emerge dele como
um gênero musical, na maioria das vezes, seja considerado predominantemente como uma
manifestação étnica, a representação dos moradores de periferias é a base comum do discurso,
ao passo que a maioria dos pobres no Brasil e a maioria dos moradores das periferias são
negros. Portanto, observamos que a base de classe e de moradores de periferias é comum aos
discursos, o que não faz dele homogêneo, pois há entre os grupos e rappers uma variação no
destaque a um tema ou outro. Neste sentido, alguns enfatizam a etnicidade em suas canções e
outros não, mas mesmo entre os que não enfatizam, o contexto em que fundamentam seu
discurso é o da segregação étnica e social, como conseqüência da construção histórica da
discriminação racial, na medida em que a formação das periferias está relacionada a este
processo.


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