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Produo de sentido na contemporaneidade

Comunicao de massa, cinema, arte, modernidade, identidade, subjetividade, corpo

FACULDADE DE COMUNICAO SOCIAL UERJ

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Sumrio Sumrio

Editorial Editorial Hris Arnt 05

Artigos Iconografia e comunicao: a construo de imagens mticas Maria Beatriz Furtado Rahde Cultura de masas: una lectura de los caminos Blanca Muoz Em busca de uma razo sensvel no reino da cultura de massa Jorge Coelho Soares Personas na passarela: moda e subjetivao Nzia Villaa O corpo no cinema de fico cientfica Denise da Costa Oliveira Siqueira Imagens cinematogrficas: o prazer do encontro Cristiane Freitas Resenha Capitalismo em tempo de globalizao: a perspectiva de Istvn Mszros Raffaele Laudani 67 07

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Editorial
Este nmero da Revista Logos tem por tema a comunicao e a produo de sentido. Os autores levantam questes sobre a cultura e o papel da arte na vida contempornea. Uma frase de Jorge Coelho, inspirada no pensamento de Benjamin, sintetiza a mensagem da Logos nesta edio: a de que devemos fazer um esforo exaustivo, intenso e permanente para construirmos um mundo onde a arte possa criar em ns uma sensibilidade que resista barbrie. Os artigos apresentados neste nmero trabalham com o conceito de cultura, sem restringir-se ao seu significado primeiro, antes investindo em seu sentido mais vasto o de uma herana humanstica universal. Este vis leva, necessariamente, s questes sobre a cultura de massa, aos pensadores da escola de Frankfurt, s questes contemporneas sobre identidade e corpo, entre outros enfoques. Neste nmero, tambm, a Logos incorpora mudanas. Com o artigo de Blanca Muoz, a revista inova em sua proposta editorial, j que o trabalho da pesquisadora publicado no seu idioma original, o espanhol. Outros aspectos da comunicao e da cultura so tratados neste nmero. Maria Beatriz Furtado, a partir da figura do heri na Antiguidade, mostra os mitos que permanecem nos processos de comunicao visual da psmodernidade. O cinema, outro tema forte no contemporneo, tambm aparece nesta edio. Pelo olhar de Cristiane Freitas, o cinema estabelece uma complexa relao entre tcnica, arte, sistema scio-cultural e imaginrio. Denise da Costa Oliveira v no cinema a oportunidade de estudar a relao do corpo com a imagem. A partir da anlise de quatro filmes, a articulista mostra o intrincado mecanismo entre corpo, mente e tecnologia. O corpo, alis, como suporte contemporneo, utro tema ligado produo de sentido. Este o enfoque de Nzia Villaa, que encontra novas razes para o estudo do discurso da moda. Corpo e moda, hoje, apontam para uma crise de identidade e indicam novas subjetividades provisrias e efmeras que caracterizam a ps-modernidade. Com esta pluralidade de temas, a Logos espera pontuar a polifonia com que quis marcar esta edio: a mltipla produo de sentidos. Hris Arnt Editora 7

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Iconografia Iconografia e comunicao: a construo de imagens mticas

Maria Beatriz Furtado Rahde*

RESUMO Primeiro instrumento tcnico do homem, o corpo rico repertrio para pesquisa no campo da comunicao de massa. No cinema de fico cientfica, suas vrias construes se apresentam em filmes que mostram imbricamentos possveis ou verossmeis entre corpo, mente, tecnologia. Este artigo investiga quatro filmes chave da fico cientfica e suas abordagens de corpo. Palavras-chave: corpo, cinema, tecnologia. SUMMARY First man technical instrument, the body is a rich space for research in the area of mass communication. In the science fiction movies the diferent body constructions show possible links among body, mind, technology. This article studies four important science fiction movies and their visions of the body. Key-words: body, movies, technology RESUMEN Primero instrumento tcnico del hombre, el cuerpo es rico repertorio para pesquisa en el campo de la comunicacin de masa. En el cinema de ficcion cientfica, sus varias construcciones se presentan en pelculas que muestran relaciones posibles o verosmiles entre cuerpo, mente, tecnologa. Ese artcolo investiga cuatro pelculas clave de la ficcin cientfica e sus abordajes de cuerpo. Palabras claves: cuerpo, cinema, tecnologa

A criao do imaginrio, dos sonhos, das crenas no irreal foi, e parece continuar sendo uma necessidade humana, desde a Antigidade at a poca atual. Rank (1961) afirma que existem relaes entre o sonho e o mito, o que justifica a interpretao dos mitos como o sonho dos povos. Na antiga Grcia, os deuses regiam a existncia dos mortais de sua morada, o Monte Olimpo, em Tesslia, onde Zeus imperava como o deus dos deuses, criando heris de suas mltiplas unies com mulheres da Terra, como Alcmena e Dnae, que geraram, respectivamente, Hrcules e Perseu, entre os muitos seres extraordinrios que povoaram o imaginrio herico da Antigidade e que foram representados de forma pictrica ou de escultura pelos artistas da poca. A estes heris foram atribudas tarefas quase impossveis de realizar: pelas artes de Juno, esposa de Zeus e hostil aos filhos do marido com mulheres mortais, Hrcules (ou Alcides) ficou sujeito aos desejos de Euristeus, que o obrigou realizao de feitos perigosos, conhecidos como os 12 trabalhos de Hrcules. Citamos alguns, como o de matar o Leo de Nemia e a Hidra de Lerna, capturar o Touro de Creta ou apoderar-se do cinto de Hiplita a rainha das amazonas , entre outros tantos prodgios, que exigiram do heri as mais difceis jornadas. Perseu, por sua vez, precisava destruir Medusa ser mitolgico cuja manifestao iconogrfica foi inmeras vezes reproduzida em pinturas ou esculturas, concebida com uma cabeleira formada por serpentes vivas e que transformava os mortais em pedra quando sua face era contemplada pelos homens. 9

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Mas qual a origem destas lendas e crenas, que as artes plsticas imortalizaram em imagens simblicas e que vm comunicando narrativas fantsticas? Vrias teorias foram estudadas para fundamentar este imaginrio criador, conforme Bulfinch (1999): a) Na teoria Bblica, todos os mitos teriam sua origem nas narrativas das Escrituras Sagradas, embora os fatos possam ter sido modificados posteriormente, apesar da existncia de muitas coincidncias curiosas. b) Na teoria Histrica, os personagens hericos e deidades teriam sido humanos reais, cujos feitos hericos foram acrscimos ou embelezamentos surgidos tempos depois. c) Na teoria Alegrica, os mitos da Antigidade possuiriam carter simblico, contendo algumas verdades morais, religiosas ou filosficas, ou ainda algum fato histrico narrado sob forma de alegoria. desta forma que podemos relacionar o imaginrio com o simblico sem definies precisas, como diz Maffesoli (2001), mas estabelecendo estas relaes por aproximaes. A imaginao criadora expressa nas artes sempre comunicou o esttico na explorao de imagens de sonhos, de mitos, pelas criaes plsticas, assim como possibilitou o encontro de caminhos para a fantasia ou o fantstico. Com referncia ao smbolo, Malrieu (1996, p. 128) afirma que ele representa uma forma por meio de outra. uma espcie de retrato, que permite (...) distinguir um objeto dos outros, mas de uma forma diferente da palavra. Podese dizer que as representaes simblicas seriam interpretadas por descoberta. Portanto, o ato de imaginar e de criar poder ser uma projeo na recuperao de passados recentes ou remotos, sem o intuito de reproduzi-lo, mas sim de transform-lo frente ao imaginrio coletivo de um grupo, de uma cultura, de uma sociedade, como meio de comunicao artstico/visual. 10 Paralelos mticos na Modernidade Constatamos o quanto foi importante para os homens, desde os tempos mais remotos, o culto s imagens de deuses e de heris, fundando crenas, edificando cidades e templos, em nome das lendas contadas e recontadas atravs das civilizaes. A escultura de Zeus Olmpico, de propores colossais, por exemplo, foi considerada como a mais perfeita realizao de Fdias na estaturia grega. Tambm obra de Fdias, o Templo de Minerva em Atenas: a escultura da deusa possua cerca de cinco metros de altura e representava Minerva de p, com a lana em uma das mos e a imagem da Vitria na outra. O Partenon, da mesma forma, foi construdo sob a direo deste escultor. Os mrmores de Elgin, de sua autoria, encontram-se hoje no Museu Britnico. Muitas destas obras foram perdidas. Mas as que se encontram nos museus do mundo contemporneo deuses e heris de pedra ou mrmore, imveis na sua beleza clssica , l permanecem contemplao do homem, despertando ainda imaginrios individuais e coletivos, na expresso comunicativa visual de pocas remotas. Diante das muitas teorias sobre o imaginrio mitolgico, procuremos analisar alguns paralelos mticos. A investigao do mito do nascimento dos deuses e dos heris constitui-se em ciclos repetitivos de vida e morte. Ao nascer, Zeus foi escondido por sua me para evitar que seu pai, Cronos, o deus do tempo, o devorasse, como j havia feito com seus outros filhos. A simbologia clara: o tempo devora tudo; o tempo, representado por Cronos, a tudo destri. Perseu, filho de Zeus com Dnae, foi lanado ao mar pelo rei Acrsio, seu av, que, assim como Cronos, temia ser deposto. Salvando-se, Perseu conquistou seu poder e destruiu Medusa. Rmulo e Remo, filhos de Marte

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com Rha, tambm abandonados, foram salvos e recolhidos por uma loba, que os amamentou; seriam eles os fundadores de Roma. Muitas narrativas do imaginrio mtico ainda poderiam ser citadas, como a de Siegfrid, filho do rei Sigmundo da Escandinvia; lanado ao rio numa arca de cristal, foi arrastado pela correnteza que o conduziu ao mar. Ao bater nas rochas, o cristal se rompeu e uma cerva, escutando o choro de Siegfrid, recolheu o menino e o criou junto de seus filhotes. Anos mais tarde, Siegfrid alcanou uma quase total invulnerabilidade ao banhar-se no sangue de um drago. Nestas poucas narrativas fantsticas, tantas vezes ilustradas, principalmente por esculturas, possvel percebermos a repetio de uma paternidade divina com a humana, o abandono, a criao do heri por mortais humildes. O conhecimento que possumos desses deuses e heris est centrado nas suas imagens plsticas na expanso da antiga Grcia, em torno dos sculos VI e VII, com os aristocratas patrocinando as artes. Os ambiciosos projetos de Pricles para a Acrpole, as imagens escultricas dos deuses de Praxteles, tornam a visualidade artstica mais sofisticada, narrando feitos e idias pela comunicao imagstica e garantindo o conhecimento para culturas posteriores, uma vez que so escassos os documentos da histria da escultura grega. assim que podemos dizer que as criaes no campo das artes plsticas representam uma comunicao visual bem mais exata e anterior que a palavra, podendo tambm afirmar que as artes foram e ainda so meios de comunicao, de informao, de cultura. A linguagem visual mtica e ritualstica tornou-se uma potica mensagem entre o criador e o receptor que interage com o objeto representativo/comunicativo, estabelecendo laos de cultura. Na modernidade, em pleno sculo XX, a fonte dos grandes heris da comunicao visual surgiu nas histrias quadrinizadas da dcada de 30. Na maioria das vezes ignorada pela histria da Arte, a histria em quadrinhos, popular meio de comunicao, nasceu como imagem narrativa, desde o incio das primeiras manifestaes pictricas. Apresentando-se com formas artsticas, buscou reforo nas correntes das artes plsticas, ganhando espao como arte visual de comunicao por meio de diversos artistas: Burne Hogarth, de tendncia barroca; Alex Raymond, com seu trao clssico; Harold Foster, pintor paisagista; Chester Gould, com sua viso expressionista (Rahde, 2000). Nos desenhos destes artistas, o paralelo mtico passou a se repetir. Tomando como exemplo a imagem do Superman fica a pergunta: quem ele , no imaginrio de seus criadores? O nome verdadeiro do heri Kal-El e seu pai chamavase Jor-El (lembremo-nos de que o prefixo El, nas linguagens orientais a denominao do nome de Deus). Jor-El um cientista superior, um homem erudito do Planeta Krypton, e a me do menino Lara, uma mulher comum. Prevendo a destruio de seu Planeta, o pai de Kal-El o envia para a Terra, onde ele encontrado e criado por um casal de fazendeiros, no interior dos Estados Unidos. Desconhecendo a origem do menino, eles o adotam e o batizam com o nome de Clark Kent. Sob o sol de nosso Planeta, Clark Kent adquire poderes extraordinrios, defendendo a humanidade contra todo e qualquer problema, o que lhe valeu mais um nome: Superman. Filho de uns, criado por outros, Superman veio do den, o Planeta Krypton, cuja cincia, tecnologia e filosofia eram mais avanadas que as da Terra. Kal-El, Clark Kent e Superman formam uma trindade nica; sua infncia desconhecida na narrativa original, tornando-se uma imagem simblica, que possui a caracterstica de todos os deuses na fora de seus poderes. Desde o incio de sua publicao, Superman alcanou altos ndices de vendagem, j que a 11

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presena de um estmulo, seja ele perceptivo ou imaginrio levou a imagem do heri a uma incorporao evocativa dos mais ntimos sonhos do leitor. Superman esconde-se por trs de um homem comum, tmido, mope, e este homem corresponde ao leitor da histria. Lembremo-nos de que a identidade secreta de Superman , na realidade, Clark Kent e no o contrrio como nos outros heris seus contemporneos dos anos trinta, auge da modernidade. Por exemplo, Bruce Wayne precisa vestir seu uniforme para se tornar Batman. Com Superman d-se o oposto. Ele o super-heri e Clark Kent, o seu disfarce. Na realidade, o nico heri dos quadrinhos que apresenta esta caracterstica, da a identificao do fruidor com o personagem que trabalhado no imaginrio do sujeito comum. Diz Malrieu (1996) que o imaginrio passa a ter seu incio numa quase questo sobre si, frente ao estmulo que se recebe. indiscutvel, pois, a associao imaginria frente imagem de Superman, que vive entre os homens sob as falsas vestes de um jornalista, como tantos outros nas multides. Do ponto de vista mitopotico, Clark Kent e o leitor esto intimamente ligados: ao identificar-se com o heri, o sujeito passa a cultivar a esperana de, talvez um dia, romper a casca que o aprisiona e dela renascer, tal como a crislida, o verdadeiro homem-heri capaz de romper padres de simplicidade axiolgica. Eco (1970) vai alm ao afirmar que na industrializao pela qual a modernidade passava, nos avanos da tecnologia, a sociedade se nivelou. Os problemas psicolgicos e as frustraes de ver a mquina imperando tornaram a fora individual desmerecida frente fora coletiva; a capacidade individual e a necessidade de poder do indivduo estavam cada vez menos satisfeitas. Assim, um heri moderno, belo, forte, bondoso, incapaz de mentir e, principalmente, invencvel, tornou-se o sonho imaginrio do receptor desta cultura da modernidade. 12 Jules Feiffer (1965), escritor, desenhista, crtico de cinema e criador de temticas e de imagens j desconstrudas, no final dos anos sessenta, refere que, ao ver e ler Superman pela primeira vez, no ponderou sobre a originalidade do primeiro superheri que surgia, mas exclamou para si mesmo: Mas lgico! Foi, evidentemente, um heri mais do que necessrio nos conturbados anos de 1938, em que a Segunda Grande Guerra Mundial estava eminente, exercendo uma visualidade comunicacional sem precedentes poca. Muito oportunamente Gombrich (1986) definiu os quadrinhos como o sonho manufaturado, cuja linguagem como meio de comunicao visual extremamente narrativa e cnica. Sua compreenso requer uma experincia e cultura significativas, uma vez que os emissores da mensagem, o desenhista e o roteirista, buscam manter uma interao com o receptor, no momento em que evocam imagens do imaginrio de ambos: comunicador e leitor. Esta preocupao perpassou a modernidade, que buscava o caracterstico e o inusitado para que os heris se tornassem homens daquela poca, sem deixar de manter as qualidades fundamentais do deus olmpico, vencedor, do perodo clssico. Superman, heri moderno e individualista, um exemplo marcante das idias da modernidade, apresentando as rupturas entre momento histrico e conceito esttico, ambos produzidos pelo progresso cientfico, pelo capitalismo, pela revoluo industrial, pela economia, pelas mudanas sociais. nesta viso esttico/textual da modernidade que os criadores do personagem, Shuster e Siegel, imaginaram o Superman, o primeiro super-heri dos quadrinhos, com a tipologia do heri da mitologia greco/romana belo, invulnervel e eternamente jovem , combinando o clssico com o moderno, unindo estilo aos imaginrios tecnolgicos e aos imaginrios fantsticos. Um contraste com a tradio, refere Giddens (1991), que inerente idia da modernidade.

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Mas no foram apenas nos quadrinhos, representantes da comunicao visual, que apareceram paralelos mticos no perodo da modernidade. No cinema surrealista do poeta francs Jean Cocteau (1889-1963), o seu filme Le sang dun pote, de 1930, narra a biografia alegrica de um poeta, despertando no espectador uma compreenso mtica com o auxlio das muitas imagens de arte moderna e de arte grega. O filme apresenta a obsesso de Cocteau pelas imagens simblicas, como as do Minotauro, das deusas de pedra, que vo ganhando vida para demonstrar as muitas mortes do poeta, que se consome no sangue do corao e no sangue do esprito, estabelecendo o ciclo da vida e da morte que perpassou a mitologia grega. Vinculado esfera do sonho, intimamente relacionando atividades oniro-poticas com atividades mito-poticas, o Surrealismo a transcrio do pensamento sem nenhum tipo de controle da razo, de acordo com Andr Breton, no seu Manifesto de 1924. Reflete, muitas vezes, imagens coletivas, utilizando-se de imagens mitolgicas como impulso potico. O Surrealismo da primeira metade do sculo XX ser o resultado natural e reconhecido do Simbolismo. Este sexto sentido, que no sculo das Luzes revelou ingenuamente a esttica, desabrochou numa filosofia de um universo completamente diferente do pensamento humano (Durand, 1998, p. 29-30). No seu Manifesto Surrealista, Breton entende que o inconsciente o lugar da imaginao e a arte Surrealista torna-se uma justaposio de manifestaes plsticas, poticas, numa ordem psicolgica e inconsciente. As pinturas onricas de Dal so um exemplo deste imaginrio desprovido do positivismo da modernidade. Bachelard afirma que a imaginao geralmente indicada como a capacidade de formar imagens. Recusando esta idia, o autor define imaginao como: a faculdade de deformar as imagens fornecidas pela percepo, sobretudo a faculdade de libertar-nos das imagens primeiras, de mudar as imagens. Se uma imagem presenteno faz pensar uma imagem ausente, se uma imagem ocasional no determina uma prodigalidade de imagens aberrantes, uma exploso de imagens, no h imaginao (Bachelard, 1990, p.1). Esta uma reflexo que descreve as imagens do surreal, transcrevendo estas imagens como produto do imaginrio, sem nenhum tipo de controle da razo e situadas na esfera do sonho, do inconsciente, do espontneo ou do impulsivo, expressando processos visuais da comunicao do pensamento e da criao humanas. Foram artistas como Salvador Dal, cineastas dos meios de comunicao visual como o j citado Jean Cocteau, ou Luis Buuel, que buscaram refletir sobre o irracional com o auxlio de imagens plsticas, que criaram um mundo imaginrio mtico, no mago da racionalidade modernista. Paralelos mticos na Ps-Modernidade Para melhor caracterizar as mudanas que esto ocorrendo nos paradigmas de nossa visualidade ps-moderna preciso verificar rupturas, desestruturas visuais e textuais, novas tecnologias e hibridaes que a comunicao visual da contemporaneidade est vivenciando. Distanciando-se da imitao naturalista, as imagens passaram por releituras que, apesar do aparente realismo, converteram-se em signos provocativos, satirizando muitas vezes a objetividade no contexto ps-moderno. O processo de comunicao dos mitos populares aparece modificado na visualidade ps-moderna, principalmente nas artes plsticas, com incio na dcada de 50. O desenvolvimento da indstria do consumo mitificou elementos ou pessoas de forma acelerada. Andy 13

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Warhol (1930-1987) entregou-se a um trabalho pictrico, encadeado e relacionado produo, seja de objetos de consumo, seja da indstria cinematogrfica. Podemos consider-lo como um precursor da arte ps-moderna. As latas de sopa Campbell, os astros e atrizes do cinema puros objetos da indstria cultural, imortalizados por este artista elevam-se categoria de obras aurticas, mitificadas, quando ocupam grandes telas nas principais galerias de arte do mundo. Marilyn Monroe, Elvis Presley, enlatados populares vendidos nos supermercados, garrafas de Coca-Cola so os novos mitos de uma ps-modernidade emergente, que Warhol perpetuou a partir do perodo da Pop-Art (Thomas, 1994) Com Robert Rauschenberg considerado o pai da pintura ps-moderna , sua srie Tracy, apresenta, entre diversas colagens, a imagem de Vnus no Banho de Rubens , foi comunicada a experincia sensvel como base do conhecimento. A metafsica, que justificava a tica aristotlica como forma superior de vida, d lugar ironia no contemporneo ps-moderno, em que o imaginrio cultural se manifesta nas fantasias ou nas manifestaes mitopoticas. Insistindo que h uma ntima proximidade entre a cultura e o imaginrio, Maffesoli (2001) confirma que esta nova cultura que vem perpassando a contemporaneidade coletiva, vinculando-se aos grupos humanos e servindo de alimento aos sonhos construdos por estes grupos, que se identificam com os novos heris do cotidiano. Se, na modernidade, o individualismo do heri popular mtico tudo vencia, na psmodernidade, este individualismo cedeu lugar ao coletivo. assim que podemos observar que os heris da Antigidade, tanto quanto os heris modernos, foram derrotados pela fora do grupo. Este fato foi extremamente marcante durante a Segunda Guerra Mundial. Nenhum heri solitrio surgiu para salvar a humanidade das atrocidades cometidas, mas hericos grupos de 14 indivduos que lutaram em conjunto para a libertao humana, quando a obra visual e o poder da comunicao comungaram do mesmo ideal. No entanto, os mitos resistiram neste pluralismo e transformaram os sonhos das muitas culturas quase concentradas numa s, frente globalizao tecnolgica da comunicao contempornea. As tecnologias do imaginrio, como a televiso, o cinema, os vdeos e as inmeras possibilidades de novas visualidades imagsticas computacionais, que desenvolveram-se rapidamente nas ltimas dcadas, vm estimulando a imaginao mesmo na aparente racionalidade destes meios de comunicao partilhados pela cultura. Os mitos, ento, poderiam ser chamados de uma cosmogonia destas culturas, assim como o sonho, a fantasia e a imaginao que residem no imaginrio. Maffesoli (2001) refere sobre a valorizao da tcnica na existncia, quando afirma que o imaginrio alimentado pelas novas tecnologias. preciso refletir que a rapidez das comunicaes nos seus conjuntos de satlites passou a imperar e a dominar o espao csmico, como novos deuses no universo galtico. As telenovelas transmitidas simultaneamente para todo um pas e a espetacularizao televisiva de modo geral, graas a estes deuses que percorrem os cus e que introduzem seus filhos na esfera terrena, formam heris representativos da comunicao visual, que passam a co-existir com o ser humano numa outra esfera do imaginrio mtico. E por um espao de tempo, estes novos heris mticos imperam, oriundos de um novo Olimpo, cultuados pelas multides de espectadores. Novamente confirmada a idia do imaginrio coletivo, na identificao do homem comum com seus heris, que ditam todas as modas, do vesturio aos adornos de joalheria, explorados pela indstria de marketing e

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trazendo ao consumidor vido a esperana perene de, quem sabe, romper casulos que o aprisionam e deles emergir um novo, belo e mais poderoso ser. Ele far parte da narrativa, julgando ser seu desejo individual, nico; mas, se observarmos com ateno, esta fantasia imaginria a fantasia, provavelmente, de todo espectador que se deixa levar pela imaginao de ser tambm heri. Evidente que o imaginrio coletivo repercute no indivduo de maneira particular. Cada sujeito est apto a ler o imaginrio com certa autonomia. Porm, quando se examina o problema com ateno (...) v-se que o imaginrio de um indivduo muito pouco individual, mas sobretudo grupal, comunitrio, tribal, partilhado (Maffesoli, 2001, p. 80). Se o heri mtico da modernidade ser nico e solitrio foi marcado pela objetividade, pela moralidade, pela busca da emancipao, por uma esttica visual autnoma, em oposio s tiranias poltico-sociais, na ps-modernidade, diversos movimentos contraculturais exploraram os domnios individualistas modernos, numa profunda mudana na estrutura do sentimento (Harvey, 1992, p. 45), em que a utopia pela busca de mundos melhores, preconizados pela modernidade, do lugar a um status ps-utpico e no qual o imaginrio atua de forma coletiva, grupal, no mais pregando o individualismo. O heri ps-moderno pleno de incertezas, no mais o ser invencvel, mas marcado por desconstrues visuais e textuais, demonstrando a sua fraqueza, suas incertezas ou sensibilidade frente s lutas cotidianas. O heri ps-moderno muitas vezes o anti-heri, tentando conciliar seu mundo imaginrio mtico com a luta pela sobrevivncia. O enriquecimento do imaginrio nos mitos ps-modernos cada vez mais evidente e, de certa forma, repete a tradio da cosmogonia mtica. A atividade mitopotica permanece alimentada pelas novas tecnologias, em que os jogos do acaso so mais evidentes do que os projetos acabados da modernidade. Muitos exemplos ainda podem ser encontrados nos meios de comunicao, tais como as imagens dos heris das novelas televisivas e os personagens hericos do cinema contemporneo veja-se o filme Uma mente brilhante (2001), em que o heri da bem engendrada trama um sbio esquizofrnico, vivendo num mundo imaginrio, em que sonhos e realidades se mesclam. O espectador se identifica com o heri e quer acreditar neste mundo por ele criado, pleno de incertezas, receios, vitrias, frustraes. Mas o personagem e representa a figura do heri desconstrudo, hbrido, mtico, frustrado muitas vezes, levando o espectador a reflexes e a projees do prprio eu. O espetculo das telenovelas se constitui de fenmenos do contemporneo ps-moderno, que evocam os mundos imaginais, como j refere Maffesoli, atuantes sobre o telespectador. Alm de ditarem a moda, a msica, a atitude certa ou incerta dos atores sobre os espectadores, estes mundos imaginais conduzem a questionamentos que destroem padres maniquestas do bem e do mal, do certo/ errado, em nome do amor, da necessidade individual de cada personagem, de condutas que foram consideradas ilcitas durante a modernidade e que, agora, so aceitas em nome de outros valores, de misrias ou de solido humanas. Para melhor compreender as correspondncias mticas desta nova comunicao amalgamada s manifestaes artsticas do contemporneo, diz Malrieu (1996) que preciso no ignorar as muitas e mltiplas angstias humanas, sejam elas a busca do ser amado ou a rejeio da solido e da morte. Ser no imaginrio mtico que a pessoa encontrar o refgio e a tranqilidade de um mundo novo e apaziguado, em uma identificao do sujeito espectador com a trama desenrolada no espetculo televisivo ou cinema15

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togrfico. A telenovela tem sido o retiro e o amparo de milhares de espectadores, quando trazem e quase sempre o fazem questes do contemporneo para serem comunicada de forma fantstica, espetacularizada, envolvendo pessoas de todas as camadas sociais. O processo de mitificao na sociedade tribal est muito bem fundamentado nas aspiraes coletivo/individuais do sujeito do contemporneo: o que Eco (1970) chamou de smbolos do status. Segundo processos mitopoticos, um novo tipo de automvel, um DVD que est superando o videocassete, o filme digitalizado, os sons remasterizados digitalmente passam a habitar o imaginrio humano como objetos imprescindveis prpria viso de sobrevivncia. Possuir e/ou usufruir de tais objetos so caractersticas do ser heri hoje. Se o bisonte primitivo desenhado nas paredes das cavernas representava a posse de sua imagem pelo ser criador, diz Eco, hoje um revolucionrio automvel, cuja imagem apresentada um sem nmero de vezes nas propagandas de televiso, no est muito distante da imagem do bisonte, do mesmo sentimento de posse que nutre o imaginrio do homem contemporneo. O objeto a situao social e, ao mesmo tempo, o seu signo: conseqentemente, no constitui apenas um fim concreto perseguvel, mas o smbolo ritual, a imagem mtica em que se condensam as aspiraes e os desejos. a projeo do que queremos ser (Eco, 1970, p. 243). Esta necessidade atrativa pelo objeto, participar do e com o objeto, como num ato quase cerimonial, torna-se uma nova construo mtica do imaginrio tecnolgico do homem contemporneo. Maffesoli (1995) refora esta idia quando refere a comunho entre o homem ps-moderno e suas posses, ao toc-las quase em reverncia, numa analogia s velhas supersties, como um retorno ao 16 sagrado, demonstrando que todo o ato ritual participativo, revelador e construtor de novos imaginrios mticos. Questionando-nos sobre os processos que perpassam o imaginrio na construo dos mitos da contemporaneidade, acreditamos que so tantos os fatores de influncia, que apenas podemos refletir que, no labirinto ps-moderno, a hibridao das idias, das sensaes, das percepes, dos anseios, das muitas imagens amalgamadas no sensorial e no conhecimento influenciaram os grupos num conjunto de crenas pr-existentes, como uma rede de muitas tramas. O sujeito ps-moderno parece estabelecer relaes entre as coisas que o cercam e que invadem o seu imaginrio de forma modificada para reconstruir aes ancestrais com outros significados. o irreal que comanda o realismo da imaginao, j dizia Bachelard, e a imagem que habita o mundo imaginrio numa ligao ntima, amalgamando-o, fornece os vnculos, relaciona todos os elementos do dado mundano entre si. (Maffesoli, 1995, p. 115) Na verdade, ao resgatar as idias de Bachelard, Maffesoli imprime a devida importncia ao que denomina mundo imaginal na construo da realidade. Acreditamos que a vida real no est em compartimento separado da vida imaginria e, como j referia Hillman citado por Avens (1993), o reconhecer da realidade do incosciente nada mais do que um reconhecimento da profundidade e da totalidade da mente humana. Portanto, no somos seres apenas reais, objetivos: somos um amlgama de um imaginrio cultural e real que constri e convive com nosso cotidiano. Se, na modernidade, passamos pela experincia de manifestaes artsticas de extrema valorizao da racionalidade, na condio psmoderna, estamos observando o fenmeno da busca da mstica (Weiler, 1998). Entendemos aqui

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a mstica como uma atitude mental baseada mais na intuio e no sentimento do que no conhecimento racional. assim, diz Lyotard (1994, p. 9), que a condio ps-moderna designa o estado da cultura depois das transformaes que afetaram as regras do jogo da cincia, da literatura e das artes a partir do sculo XIX. Estas transformaes relacionam-se tambm com a crise dos grandes relatos: o valor da verdade era considerado correto se estivesse inscrito na perspectiva de uma unanimidade possvel dos espritos racionais. Diz ainda Lyotard: este era o relato das Luzes, onde o heri do saber trabalha para uma boa finalidade pica-poltica, a paz universal. Neste caso v-se que, ao legitimar o saber por meio de um metarrelato que implica uma filosofia da histria, questionase a validez das instituies que regem o lao social: tambm elas exigem ser legitimadas (...).Tm-se por ps-moderna a incredulidade com respeito aos metarrelatos (...) [pois] no formamos combinaes lingsticas (...) estveis (...) a heterogeneidade dos elementos (Lyotard, 1994, p.10). A ponderao de Lyotard sobre a fragmentao e a instabilidade da linguagem na condio psmoderna fortificam o imaginrio dos grupos na construo mtica que vem se manifestando na contemporaneidade. assim que a construo do mito no psmoderno tem se apresentado como efmera. Grupos musicais so mitificados momentaneamente, desaparecendo da mdia em pouco tempo, assim como do imaginrio coletivo. Novelas de televiso permanecem no ar ditando modelos aparentemente imutveis, mas estas imagens se fragmentam quando novas imagens de novas novelas entram em cartaz, invadindo o imaginrio dos grupos os seres mitificados anteriormente cedem lugar a novas mitificaes. Desapareceu a legitimao das grandes narrativas neste contemporneo de narrativas transitrias, constitudas de pequenas histrias sem a viso de princpio, meio e fim. Os jogos iconogrficos oscilam entre uma storyline e o jogo do acaso, que visam angariar audincia na televiso, vender produtos, prender a ateno do consumidor, promover a persuaso. E neste jogo de acasos que controvrsias, caracterstica tambm do psmoderno, acontecem em pleno sculo XXI. O mito Elvis Presley (1935-1977) estaria fadado ao esquecimento aps sua morte, vivendo, talvez, apenas na lembrana de fs ardorosos do cantor que agora estariam beirando a meia idade. No entanto, isto no aconteceu: a msica e o iconogrfico uniram-se no processo arte/comunicao. A casa de Elvis Presley, Graceland, no estado do Tennessee, em Memphis, permanece recebendo visitantes do mundo inteiro, intensificando-se esta visitao quando da poca do aniversrio de sua morte. Os antigos discos de vinil do cantor foram regravados em CDs, levando uma nova gerao ao conhecimento, no s das msicas, mas da juventude e das caractersticas de deus-heri que marcaram a personalidade e a imagem de Elvis Presley. Sites de f-clubes na Internet podem ser consultados simples busca do primeiro nome: Elvis. Permanece o jogo de promover audincias na televiso e de vender produtos ligados ao cantor desde bottons, antigas entradas de shows, livros, biografias at uma bicicleta que Elvis usou no estdio da MGM e foi leiloada na Alemanha, reforando a seduo comunicativa do mito. Qual a razo desta permanncia mtica em torno do astro? A referncia de Edgar Morin a James Dean, lembrado ainda nos dias de hoje, mas sem a mesma nfase de alguns anos atrs, aplica-se ao mito, aparentemente imortal, Elvis Presley: O heri das mitologias , em sua busca do absoluto, acaba por encontrar a morte. Sua morte significa que ele foi destrudo pelas foras hostis do mundo, mas tambm que, nesta der17

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rota, ele finalmente atinge o absoluto: a imortalidade (Morin, 1989, p. 113). Tendo-se tornado um fenmeno visual e musical, Elvis personifica o heri imortal que sobrevive ao tempo. Sua permanncia ser apenas um golpe de marketing? A questo est em aberto, mas como explicar que jovens ainda procurem, nas casas de discos, por algo novo de Elvis Presley? O poder da mdia indiscutvel, aliado s artes musicais e ao iconogrfico. Podemos dizer que este um tema passvel de inmeras reflexes, bem como de exploraes miditicas e estticas, mas no podemos negar que o astro permanece atingindo uma audincia surpreendentemente seduzida e envolvida pela imagem do cantor de roupa branca e capa de super-heri rebordada. Suas imagens de vdeos so inmeras vezes reprisadas pelas televises do mundo inteiro, sob as luzes de um palco sem efeitos especiais e sem os recursos das novas tecnologias que so o alimento dos espetculos visuais do contemporneo apenas um cantor com sua voz potente, simbolizando a rebeldia da juventude, presa aos smbolos que representam os mais impossveis sonhos do imaginrio coletivo da comunicao visual, em comunho s artes musicais. assim que toda a imagem seja da Antigidade, da Renascena, do Barroco, do moderno ou ps-moderno estabelece um dilogo, uma linguagem entre o criador e o fruidor e, na medida em que se atribui a misso de comunicar, o artista precisa se servir de aluses ao que os outros podem conhecer ou reconhecer (Huyghe, 1986, p. 24). Como meio de comunicao, as artes permanecem trilhando os mais diversos caminhos, alcanando cada vez mais o popular, o global, com visualidades hbridas e desconstrudas, em que o espectador, agora, passa a interagir, construindo quase que os mesmos imaginrios 18 culturais, s que hoje revisitados e transformados. Recentemente, foi lanada uma nova coletnea: Elvis 30 # 1 Hits, que apresenta um resumo da obra musical do cantor . O lanamento destas obras musicais foi anunciado em diversos jornais, imagens em tamanho natural de Presley apareceram nos shoppings centers e a coletnea est sendo vendida com sucesso. Reativou-se a lenda, que vem sendo explorada desde 1977, de que o cantor no morreu, reafirmando-se a permanncia do irreal, do sonho, da promessa de um eterno retorno do heri mtico em pleno contemporneo ps-moderno. Na Idade Mdia, reza a lenda que Ogier, o dinamarqus, paladino do Rei Carlos Magno, foi arrebatado pelas fadas e levado imortalidade para Avalon, onde vive, jovem e belo at hoje, com a fada Morgana. Mas reza a lenda, tambm, que no dia em que a Frana estiver em perigo e necessitar dele novamente, Ogier retornar para garantir a vitria do povo francs. Esta histria, contada e recontada nas canes de gesta, ilustrada de maneira clssica, no Brasil, pelo pintor Joo Fahrion, fortalece o imaginrio mtico do homem heri imortal. A lenda de Elvis Presley, heri da modernidade, que renasce nos meios de comunicao do contemporneo ps-moderno, apresenta aproximaes com a do cavaleiro Ogier, pois o astro ressurge constantemente para nutrir um imaginrio coletivo, com inmeras fotos e vdeos, que reforam, de tempos em tempos, a imagem do mito nos meios de comunicao. E assim, mesmo aps sua morte, Presley vem, gradativamente, se tornando um sucesso sempre vivo, no momento em que sua imagem permanece alimentando a concretizao dos sonhos mais submersos dos seus incontveis admiradores ao redor do mundo. Esta lenda vem sobrevivendo ao tempo, muito alm do

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prprio personagem, do seu carisma ou do seu talento, conduzida para o herico. Morreu o homem. O mito e sua imagem alcanaram a imortalidade. Bibliografia
AVENS, Roberts. Imaginao realidade. O nirvana ocidental em Jung, Hillman, Barfield e Cassirer. Petrpolis: Vozes, 1993. BACHELARD, Gaston. O ar e os sonhos. So Paulo: Martins Fontes, 1990. BULFINCH, Thomas. O livro de ouro da mitologia. Histria de deuses e heris. Rio de Janeiro: Ediouro, 1999. DURAND, Gilbert. O imaginrio. Ensaio acerca das cincias e da filosofia da imagem. Rio de Janeiro: DIFEL, 1998. ECO, Umberto. Apocalpticos e integrados. So Paulo: Perspectiva, 1970. FEIFFER, Jules. The great comic book heroes. New York: Bonanza Books, 1965. GIDDENS, Anthony. As conseqncias da modernidade . So Paulo: Editora da Universidade Estadual Paulista, 1991. GOMBRICH, E.H. Arte e iluso. Um estudo da psicologia da representao pictrica. So Paulo: Martins Fontes, 1986. HARVEY, David. Condio ps-moderna. So Paulo: Loyola, 1992. HUYGHE, Ren. O poder da imagem. Lisboa: Ed. 70, 1986. LYOTARD, Jean-Franois. La condicion postmoderna. Madrid, Ctedra, 1994. MAFFESOLI, Michel. A contemplao do mundo. Porto Alegre: Artes e Ofcios, 1995 . O imaginrio uma realidade. Revista FAMECOS. Porto Alegre: n.15, agosto 2001, p. 74-81 MALRIEU, Philippe. A construo do imaginrio. Lisboa: Instituto Piaget, 1996. MORIN, Edgar. As estrelas. Mito e seduo no cinema. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1989. RANK, Otto. El mito del nacimiento del heroe. Buenos Aires: Paids, 1961. THOMAS, Karin. Hasta hoy. Estilos de las artes plasticas en el siglo XX. Barcelona: Ediciones del Serbal, 1994 WEILER, Lucia. Da lgica do conhecimento para uma lgica do amor. Pistas para uma releitura filosfico-teolgica do evangelho de Joo. In: ULLMANN, R.A. Consecratio Mundi. Festschrift em homenagem a Urbano Zilles. Porto Alegre: EDIPUCRS, 1998, p. 92-111.

* Maria Beatriz Furtado professora, Dra. do Programa de Ps-Graduao em Comunicao Social-FAMECOS/PUCRSPesquisadora CNPq: Imagem e ps-modernidade

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Cultura Cultura de masas: lectura una lectura de los caminos

Blanca Munz*

RESUMO A autora desenha os caminhos e as teorizaes sobre a cultura de massa, a partir de suas bases filosficas, concentrando sua ateno na dupla influncia de Marx e Freud e nos seus desdobramentos subsequentes: escola de Frankfurt, estruturalismo, construtivismo e o neomarxismo da ps-modernidade. Palavras-chave: Frankfurt; neoestruturalismo; construtivismo; neomarxismo. SUMMARY The author focuses many theories over the mass culture, through its philosophical principles. She concentrates her attention on the influence both Marx and Freud had about the following systems of ideas: Frankfurt theory, structuralism and neostructuralism, constructivism and neomarxism in the postmodernity. Key-words: Frankfurt; neostructuralism; constructivism; neomarxism. RESUMEN La autora dibuja los caminos de las teorizaciones sobre la cultura de masas, a partir de sus bases filosficas, concentrando su atencin en la dupla influencia de Marx y Freud en sus desenvolvimientos posteriores: escola de Frankfurt, estructuralismo y neoestructuralismo, constructivismo y neomarximo de la posmodernidad. Palabras claves: Frankfurt; neoestructuralismo; constructivismo; neomarximo.

Se podra afirmar que la investigacin norteamericana sobre la cultura de Masas est centra en el tema de la comunicacin y est marcada y definida por su desarrollo en pocas de transicin entre guerras, tanto mundiales como locales. Europa, a su vez, comienza a analizar la naturaleza de los nuevos sistemas de comunicacin desde finales de la Primera Guerra Mundial. Ahora bien, esta explicacin se dirige en un primer momento al tema de la prensa y de sus conexiones sociopolticas. Sin embargo, a lo largo de la historia europea puede rastrearse el inters por la comunicacin, entendida como lenguaje y proceso de la razn (logos), desde los orgenes de nuestra cultura. Pensamiento, racionalidad y lenguaje sern las tres constantes de la reflexin sobre la comunicacin y sus estructuraciones. La comunicacin, desde sus primeras formulaciones, se podra dividir en dos posiciones diferenciadas: la universalista, representada por Platn, y la convencionalista cuyos autores ms relevantes sern los sofistas. Para la primera posicin, las formas y estructuras del lenguaje son universales y son las mismas (formalmente) para cualquier ser humano (innatismo), con unos contenidos y unos significados de carcter racional-universal. Mientras que para los representantes del convencionalismo, el lenguaje es un fenmeno social (histrico) y sus significados se muestran variables segn sus condicionantes. A partir de estas dos perspectivas se pueden clasificar los diferentes planteamientos gnoseolgicos y epistemolgicos sobre los fundamentos del hecho comunicativo que en la reflexin europea se han ido desarrollando. Desde el Racionalismo francs y el Empirismo ingls del siglo XVII hasta las corrientes ms relevantes del pensamiento del siglo XX, se puede considerar 21

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que subyace este planteamiento. El problema del conocimiento pasa a ser el centro del anlisis en el que se enmarcar la comunicacin. El filsofo ingls Francis Bacon ser el iniciador de la consideracin del conocimiento como procesos de transmisin de prejuicios. El problema del conocimiento social considerado como conocimiento deformado esto es: ideolgico se convierte en el tema esencial y permanente de la investigacin en la delimitacin de las conexiones entre estructura econmica, poltica y cultural y la conformacin de las psicologas colectivas. Con este planteamiento se abre una filosofa precursora en el estudio del fenmeno ideolgico que supondr posteriormente una de la lneas bsicas del estudio de la comunicacin y de la Comunicacin de Masas definida como mediacin tecnolgica entre la poblacin y los grupos de poder y de presin. Con la obra de Marx se entra ya de una manera directa en la gnesis de la explicacin contempornea de los fenmenos colectivos. Dos autores determinantes hay que resear como los precursores evidentes de lo que ser el posterior estudio culturalcomunicativo europeo: Karl Marx y Sigmund Freud. Sin sus respectivas contribuciones se carecera de unos niveles conceptuales y temticos primordiales. A estas lneas precursoras hay que agradecer el enfoque, por un lado, histrico y, por otro, la compleja formulacin del inconsciente como instancia soterrada y subyacente de la personalidad. Aspectos stos que orientan hacia el funcionamiento superestructural y los principios inconscientes como reas especficas de la Cultura de Masas. Karl Marx y Sigmund Freud: los precursores del anlisis contemporneo La teora y el mtodo marxianos son, ante todo, un sistema conceptual global sobre la interaccin entre ser humano y condiciones medio-ambientales. Tanto la colectividad como el individuo tienen que ser comprendidos como 22 fenmenos histricos. La gran aportacin de Marx se mueve sobre el concepto dialctico de naturaleza humana y sus relaciones entre conocimiento y realidad social. Para Marx, la sociedad se organiza a partir de una infraestructura material-econmica y una superestructura ideolgica. El proceso de produccin y tecnolgico determina el modo infraestructural, mientras que las ideas que se le superponen condicionan la cosmovisin general de una poca o de una sociedad. De esta forma, Marx definir como superestructuras al conjunto de ideas, creencias, certezas y procesos en los que la conciencia articula su interpretacin de la realidad. En tal sentido, las superestructuras determinan la ideologa o ideologas en cuanto que representan el sistema de ideas y de actitudes que los miembros de una sociedad siguen subyacentemente, o en terminologa freudiana posterior, de un modo inconsciente. La ideologa, pues, funcionar a travs de mltiples y variados procesos que culminan histricamente y llegan a su mximo apogeo con la consolidacin del modo de produccin industrial y tcnico de la sociedad capitalista. Para Marx, la sociedad capitalista es la sociedad de la alienacin. Y en este sentido, toda la obra marxiana se explica desde la formulacin de este concepto. La totalidad de la obra de Marx slo se explica como una monumental reflexin sobre las causas de la alienacin en la sociedad histricamente pasada y, fundamentalmente, en la sociedad que es la sntesis de lo anterior: la sociedad regida por las leyes del capital y del mercado. As, para Marx, el ser humano es un ser conformado a medida que va progresando en la Historia. Pero esta evolucin que tericamente supondra un alto grado humanizacin, no se lleva a cabo desde el momento en el que la divisin en clases sociales y los antagonismos entre grupos lo impiden. En la prctica, la estructura psquica totalmente moldeable permanecer en unos niveles subhumanos. Estos niveles en los que el individuo no es capaz de entender la realidad en la que est

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inmerso, se agudizan cuando en el proceso productivo aparece la diferenciacin social por clases. Clases en las que Marx distingue una clase dominante y una clase dominada, establecindose como categora de anlisis esencial el concepto de trabajo, ya que el distinto lugar ocupado en el proceso productivo ser el que determine no slo las condiciones materiales de existencia, sino, sobre todo, el desarrollo humano e intelectual del sujeto. Para Marx, en estas condiciones se manifiesta el fenmeno de la alienacin, concepto sobre el que tiene que entenderse el sentido ltimo de la obra marxiana puesto que sta no es sino un titnico esfuerzo por devolver al ser humano las posibilidades de su propio desarrollo histrico, siguiendo aqu el proyecto hegeliano del desenvolvimiento de la racionalidad en la Historia. La alienacin, entonces, significa el origen de la situacin histrica del sujeto y la colectividad. Ahora bien, entre el hombre y el otro hombre es en donde se produce una escisin irreconciliable. A tal escisin es a la que Marx denominar como relacin alienada. Y esta relacin falsa se fundamentar en la separacin, en un determinado estadio de desarrollo, entre el ser real y sus creaciones. La contradiccin entre el ser que produce y lo producido repercute no slo en lo econmico sino, fundamentalmente, en lo psicolgico. La ideologa, por tanto, resulta ser un proceso en el que la alienacin en cuanto prdida de la propia esencia humana por causas econmicosociales, articula la conciencia introyectando los intereses y valores ajenos al sujeto dominado. Para Marx, la clase dominante eleva sobre la infraestructura econmica una superestructura ideolgica que sirve para justificar el proceso de dominacin colectiva. Conjuntamente con la alienacin, Marx considerar que se dan en las superestructuras ideolgicas otros fenmenos aadidos. El fetichismo definido como el paso del objeto a sujeto, de la mercanca a smbolo personalizado, y la cosificacin explicada como la conversin del sujeto en objeto en una pura cosa a causa del funcionamiento productivo. El capitalismo, en este sentido, se constituir en el reino de las mercancias y tanto la alienacin como el fetichismo y la cosificacin pasan a ser formas comunes de la existencia humana. De este modo, Marx sealar una serie de caractersticas que cumplen las superestructuras ideolgicas y sus procesos, entre stas estaran: la ideologizacin individual y colectiva a partir de unos valores homogneos y la formacin de una cosmovisin en la que la falsa conciencia obstaculiza la percepcin de los intereses especficos de las clases y grupos subordinados. En definitiva, la mediacin ideolgica gravita como el factor que condiciona todo el ciclo de la dominacin. Marx estableci la primera y precursora metodologa crtico-histrica adecuada para lograr un estudio ajustado de las superestructuras ideolgicas, as como de sus fenmenos interrelacionados tales como la alienacin, el fetichismo, la cosificacin o el tema de las necesidades falsas -las creadas en contra de los intereses del propio sujeto en su situacin laboral y social- . Con la crtica marxiana se emprende ya la interpretacin metodolgica de las condiciones en las que se desenvuelve la conciencia humana. las mediaciones de cada fenmeno social, y sus implicaciones sobre las ideas, abren el camino a las posteriores ciencias que interrelacionarn lenguaje y comunicacin con conciencia y sociedad. Sigmund Freud tiene que ser valorado como el otro creador de un tipo de anlisis que va ms all de las apariencias. Marx y Freud retoman el tema griego de la distincin entre apariencia y ser, entre opinin y razn. Pero, ante todo, Freud aporta un sistema de conceptos y un mtodo de carcter psicoanaltico sin los que la posterior Sociologa de la Comunicacin se vera incompleta. El descubrimiento del inconsciente 23

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y de los elementos irracionales actuantes en la conducta humana se estructurarn en dos lneas de investigacin. Por un lado, el Psicoanlisis dedicado al estudio de los procesos inconscientes desde el punto de vista individual. Pero, por otro, la Metapsicologa en la que el conocimiento de los fundamentos inconscientes del comportamiento de Masas abre una de las direcciones ms frtiles de la comprensin de lo simblico. La teora freudiana en donde se va a mostrar extremadamente fecunda va ser en en la clarificacin de la dinmica comunicativa masiva. El sujeto receptor aparecer estructurado por una dinmica psquica sometida a conflictos internos con unas funciones y unas caractersticas objstivamente cognoscibles. El ser humano deja de ser una singularidad inmodificable para devenir en un complejo sistema de interrelaciones histricas y sociales. Las necesidades institivas reprimidas son evidenciadas con la aparicin de la historia de lo inconsciente. El retorno de lo reprimido denunciar la historia silenciada de la civilizacin. En las actuales sociedades postindustriales, esta historia silenciada aflorar en la simbologa de la cultura industrializada. El inconsciente y sus procesos se hacen ms patentes en los medios comunicativos que los principios de racionalidad. Freud al replantear el papel que los instintos juegan en la estructura social, aport los instrumentos interpretativos desde los que poder actuar sobre el sistema de los instintos. As, en las sociedades de Masas se han conseguido conocer y asimilar los elementos instintivos destructivos. La estructuracin y control que sobre las Masas puede ejercer una accin comunicativa cientficamente elaborada de tipo persuasivo ha comprobado el pesimismo con el que Freud siempre se refiri a la especie huaman y a sus creaciones. Para Freud, la Metapsicologa nos ensea que el inconsciente puede ser estructurado sobre el principio destructivo de Thanatos frente al creativo de Eros. En este punto, la ansiedad 24 colectiva que conlleva un comportamiento de carcter sado-masoquista y la aparicin de lderes en los que el principio de dominacin social es el eje de su conducta, son algunos de los problemas que Freud va a sealar como posibles de una sociedad en la que se incentiva y se motivan los fines inconscientes del comportamiento. Esta visin apesadumbrada que Freud mantedr, desgraciadamente se har realidad cuando Goebbels utilice todos los resortes e instrumentos de la Psicologa Social para mantener y perpetuar un sistema social justificado comunicativa e ideolgicamente sobre los motivos inconscientes y residuales de la diferencia entre razas. La fundamentacin temtica de la investigacin sobre la Cultura de Masas: la sntesis de la Escuela de Frankfurt No se puede entender la investigacin sobre la estructura y funcin de los medios de comunicacin en la creacin de un nuevo modelo cultural sin tener muy presente la sntesis llevada a cabo de las obras de Marx y Freud por los autores de la Teora Crtica. Marx y Freud abren el ncleo de las posteriores interpretaciones que sobre la conexin entre mass-media y cultura va a ser el hilo conductor: la ideologa y sus estructuras sociales de transmisin y difusin. En este sentido, si se repasan las tres grandes corrientes de anlisis que han estudiado las complejas dimensiones de la Cultura de Masas: la Escuela de Frankfurt, el Estructuralismo comunicativo y las Semiticas o Semiologas (segn se utilice su denominacin norteamericana heredada de Charles S. Peirce ms centrada en la lgica o la denominacin europea de influencia lingstica saussuriana), nos encontramos con que sern los procesos de mitologizacin e ideologizacin colectivos los que vertebran sus planteamientos. Existe una distincin primordial a la hora de establecer una comparacin entre la investigacin

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norteamericana y la investigacin europea. La gran mayora de los socilogos y comuniclogos norteamericanos, salvo algunas aportaciones de Daniel Bell, Edward Shils o Dwight MacDonnald, giran sobre la estructura y funcin de la comunicacin y de sus sistemas tecnolgicos. Mientras que la investigacin europea se centrar de una manera bsica sobre la Cultura de Masas y sus procesos y efectos. Tal distincin se hace necesaria ya que permite un conocimiento pormenorizado de sus propuestas y conclusiones de cada tradicin investigadora. Pues bien, la Escuela de Frankfurt (Ver), sintentizando a Marx y a Freud, se tendr que enfrentar al ascenso del irracionalismo poltico que el Nazismo encarna. Para la Escuela de Frankfurt, las superestructuras ideolgicas en las sociedades post-industriales establecen un cierto tipo de dominio ms stil y peligroso que el mero dominio sustentado en la explotacin fsica y econmica. Para los crticos de Frankfurt, se ha logrado una identificacin entre poder y conciencia a travs del control de los mensajes de la comunicacin masiva. Los mass-media conformarn la base material de la ideologa, patentizada sta en la industria de la cultura y de la conciencia. Resumiendo las principales tesis de la Escuela, ya que sta se expone en otro artculo, se puede afirmar que es en el captulo La industria de la Cultura. Ilustracin como engao de masas, inserto en el libro Dialctica del Iluminismo, esboza el tema de la identificacin entre Poder y consumo, con la mediacin de las industrias econmicas de la cultura masiva. La cultura-comunicativa supone un rebajamiento de los contenidos, apelando a lo instintivo y con fuertes dosis de primitivismo, de manera que se potencia un tipo de personalidad en la que el autoritarismo latente es un caldo de cultivo para potenciales movimientos polticos de ndole irracional. A esta cultura producida por las industrias econmicas en las que se juega de una forma preferente con la conciencia, ya que est planificada tanto para el tiempo de ocio como para el tiempo de actividad productiva, le corresponden todo un sistema de smbolos, valores y actitudes en donde la unificacin y homogeneizacin en la que la paradoja resulta de que bajo la aparente diversidad de ofertas, en ltimo trmino no se transmiten ms que contenidos en los que de manera permanente se potencia la competitividad y un modelo darwinista de relaciones sociales y humanas. De aqu que Adorno y Horkheimer subrayarn como la industria del ocio y de la cultura masificada definida como pseudocultura, han pasado a convertirse en ideologa dominante, dando lugar a los fenmenos siguientes: a) La formacin de sistemas ideolgicos y simblicos nuevos como son la ya citada pseudocultura y una serie de aspectos inseparables como son la destruccin del modelo educativo humanstico-racional sustituido por una formacin pseudoformacin en la que se incentiva lo tcnico y se abarata el proceso de formacin de la mano de obra por parte de las empresas ya que ser el Estado el que transforme el sistema educativo en esa direccin. b) La creacin artificial de una supersticiones de segunda mano extendidas en momentos de crisis econmica y en los que el tarot, la adivinacin, el horscopo, etc., cumplen el objetivo de desviar la atencin social, dando como causas de las dificultades los designios del ms all y de los signos de los astros como irnicamente titul Adorno uno de sus ms penetrantes estudios sobre esta problemtica. c) Pero el tema central de la crtica cultural frankfurtiana se concentra en el hecho de la destruccin de la racionalidad bidimensional, es decir: la razn crtica y causa. Con la destruccin paulatina de la racionalidad y el lenguaje bidimensional, y la consumacin de la desublimacin represiva (todo se permite, siempre y cuando pierda su significado profundo) que lleva 25

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al individuo a la interiorizacin de los objetivos de la razn instrumental acrtica de consecuencias objetivas e histricas entre las que se cuentan el ascenso de la agresividad, como titulaba Marcuse uno de sus libros ms conocidos, y de conductas primarias y arcaicas en las sofsticadas sociedades post-industriales. La influencia del anlisis frankfurtiana sobre la nueva Cultura de Masas resulta ser el enlace de unin del resto de corrientes que ponen al nuevo modelo ideolgico como centro de sus preocupaciones. As, con la vuelta a Europa de los principales autores crticos como son Adorno y Horkheimer, aunque Fromm y Marcuse permanecern definitivamente en Estados Unidos, su prestigio no dejar de crecer. Sin embargo, desde principios de la dcada de los aos sesenta se va a experimentar el inicio de una nueva perspectiva que no slo sintetiza a Marx con Freud, sino tambin a ambos autores con el mtodo lingstico estructural de Ferdinard de Saussure. Es la gnesis del Estructuralismo comunicativo. ampliarn la dialctica de la contradiccin implicita en las obras de Marx y Freud. La Antropologa Estructural supuso una apertura epistemolgica hacia el conocimiento de las estructuras profundas de las denominadas como sociedades de tecnologa simple. Esta perspectiva que el antroplogo francs establece al tratar de describir el inconsciente cultural de los otros pueblos, la vuelve Roland Barthes hacia las estructuras de la sociedad post-industrial de Masas con la finalidad de comprender cmo en esta sociedad de avanzada y compleja tecnologa se muestra asimismo un tipo de inconsciente en el que lo simblico puede estudiarse en su dinmica de significacin o, como afirma el mismo Barthes, como la vida social del signo. En las sociedades de consumo de Masas, Barthes encuentra una profunda paradoja: la latencia de lo primitivo y de los mitolgico bajo estructuras tecnolgicas y colectivas sofisticadas. Pero sto slo puede ser conocido en su dificultad a travs de una metodologa lingstica que matice entre el significado y el significante, la denotacin y la connotacin, lo latente y lo manifiesto, lo sincrnico y lo diacrnico o la lengua como sistema y el habla como uso. De este modo, el estructuralismo barthiano se dirige hacia la elaboracin de un modelo sociolingstico que en Los elementos de Semiologa se convierte en el mtodo aplicable a la pluralidad de procesos de la comunicacin de Masas y de su correspondiente cultura. La Semiologa, entendida como la Ciencia de los signos sociales y especialmente de sus clasificaciones, deviene en una semioclastia; es decir, en un anlisis del inconsciente colectivo y de los mecanismos de dominacin con los que se estructura la Sociedad de Consumo y sus procesos ideolgicos comunicativos. Para Barthes, acercarse a la estructura del consumo es acercarse, al mismo tiempo, a la cultura-comunicativa y a la inversa. Fenmenos tales como la mitologizacin, la estereotipacin, el Kistch o esttica del mal gusto,

Estructuralismo y Cultura de Masas La Escuela de Frankfurt inici el planteamiento terico en el que el nuevo modelo cultural de carcter mass-meditico es dilucidado desde los principios de racionalidad o irracionalidad social. Sin embargo, la Teora Crtica, y salvo los estudios actuales de Jrgen Habermas, apenas se interes por los procesos discursivos provenientes de los sistemas de comunicacin masiva. Frente a esta posicin, los estructuralistas introducen a Saussure entre Marx y Freud. Introduccin que posibilita un acercamiento a los fenmenos ideolgicos no desde el exterior de las estructuras sino desde el interior del funcionamiento del fenmeno. Claude Lvi-Strauss, Jacques Lacan, Roland Barthes, Michel Foucault y Jean Baudrillard se interesarn por la conjuncin entre Ciencias Sociales y Ciencias Lingsticas. las dicotomas saussurianas, como campo de oposiciones,
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la redundancia, etc., son aspectos bsicos de una taxonomizacin de la realidad en la que subyace una ideologa, en su sentido marxiano de ocultamiento de intereses, con la que los particpantes implicados explican su actuacin. Para el autor del Sistema de la Moda, toda esta sociedad en su conjunto funciona a partir de una lgica del intercambio de mercancias en la que el objeto se vuelve smbolo y signo de status. Luego entender la retrica de esa lgica del intercambio mercantil resulta ser el trabajo de la Semiologa. La Semiologa, por consiguiente, resulta ser la gran aportacin metodolgica del Estructuralismo comunicativo. Aportacin imprescindible ya que la complejidad significativa y simblica de la retrica ideolgica de la Sociedad de Masas hace cada vez ms difcil la comprensin adecuada de las estrategias del Poder. Mltiples sern estas estrategias y manifestaciones de esa ideologa fragmentada y latente en la retrica masiva. El sistema de la moda, por ejemplo, se constituye en campo privilegiado de elaboracin mitolgica. La sensacin continua de cambio y transformacin, de estar al da, elimina la metafsica de la repeticin que domina en las sociedades de consumo. De nuevo, el concepto de mitologizacin, definido por Barthes como el sistema de clasificacin en el que lo esttico sustituye a lo dialctico y en el que se apela a los elementos arcaicos y residuales del inconsciente colectivo, acta tal y como ya sealaron los frankfurtianos como fundamento nuclear de la nueva cultura. Claude Lvi-Strauss, en El pensamiento salvaje, subray las complicadas taxonomas establecidas sobre el parentesco y los sistemas mitolgicos de los pueblos de tecnologa simple. Siguiendo en esta lnea, Barthes rompe con el error de la cultura etnocntrica occidental que atribuye a los otros pueblos un simplismo psicolgico y unas estructuras sociales elementales. Frente a este prejuicio, Lvi-Strauss demuestra las complicadas formas de ordeacin de lo real y, a la inversa, Barthes prueba el primitivismo existente en las sociedades post-industriales. Por consiguiente, tanto para el antroplogo como para el semilogo se constata una existencia salvaje, casi prelgica, en la generalidad de sistemas de clasificacin colectiva. El principio de dominacin inconsciente unifica a sociedades tribales y a sociedades avanzadas. Precisamente, es la estructura de dominacin el hilo conductor terico del Estructuralismo. Michel Foucault estudiando los espacios de poder y las formas de control histricos. Jacques Lacan comprendiendo el inconsciente como lenguaje a travs del discurso de lo otro, lo reprimido. Louis Althusser describiendo, a su vez, el problema de los aparatos ideolgicos del Estado (AIE). Y, lgicamente, Roland Barthes y Jean Baudrillard centrados en la nueva cultura de Masas y sus taxonomias. Para ambos autores, la Sociedad de Consumo no es sino la culminacin de una retrica en la que subyacen unas mitologas industrializadas y en las que, como afirma Baudrillard, toda la estructura de intercambio se edifica sobre el una poltica econmica de mercancas devenidas en smbolos y que son el ncleo de la gnesis ideolgica de las necesidades; es decir, en la Sociedad de Masas el objeto se vuelve mercanca y stas, a la par, se transforman en smbolos de falsa movilidad de clase social. Es por esto por lo que, tanto Barthes como Baudrillard, destacarn el proceso de simulacro implcito e inseparable de la accin simblica de los objetos. Es en este punto en donde coinciden los autores estructuralistas, en la nueva culturacomunicativa lo imaginario-simblico cobra las caractersticas de lo real. As, la deformacin imaginaria de la Cultura de Masas condiciona la percepcin de las condiciones reales de existencia. Es la culminacin y el triunfo del fetichismo y de la cosificacin articulados en funciones-signos ritualizadas y sacralizadas en la comunicacin massmeditica. Comunicacin en la que se sedimentan las imgenes, los valores, los smbolos, los prejuicios... dominantes y ajustados y reajustados 27

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segn las direcciones econmicas y sociopolticas prevalecientes. De aqu la necesidad de la Semiologa en cuanto anlisis de los cdigos significativos de las sofisticadas taxonomas de la sociedad contempornea. El desarrollo de las teoras sociosemiticas y su revisin del discurso comunicativo-cultural. Con el Estructuralismo barthiano se pusieron los cimientos metodolgicos de la perspectica semio-lingstica. El sistema del lenguaje comunicativo, sus significaciones y cdigos deformantes, y como tal ideolgicos, requiere necesariamente un acercamiento desde su discursividad. La Semiologa europea frente a la Semitica norteamericana se va a centrar en la clarificacin de las reglas actuantes en la prctica comunicativa. La distincin, pues, entre ambas provendr de la acentuacin de lo lingstico o de los elementos lgicos. De este modo, la Semiologa se inspira directamente en la lingstica saussuriana, mientras que la Semitica tiene su origen en los estudios lgicos de Charles S. Peirce. Es, no obstante, la Semiologa de origen europeo la que puede ser aprovechada para delimitar los sistemas de codificacin de la produccin de signos sociales. Umberto Eco, con su libro precursor Apocalpticos e integrados , repasa a la luz de la nueva metodologa una serie de nuevos fenmenos de la Cultura de Masas como son los comics, el mito de Superman, el Kitsch y, en general, los contenidos que se ocultan bajo las categoras simblicas del discurso masivo. Umberto Eco, Julia Kristeva, F. Rossi-Landi y Eliseo Vern, entre otros nombres relevantes, considerarn la clarificacin semitica como el estudio del cuerpo de reglas que detrminan la organizacin y el funcionamiento de imgenes y conceptos en la sociedad actua., considerndo ese sistema de reglas como la ideologa. Concepto ste que se alcanza en el nivel de la significacin. 28 Para los semilogos citados, el nivel de significacin, los planos connotativos y denotativos de los medios, las operaciones y modalidades en los que se articulan las producciones comunicativas posibilitan localizar el inconsciente social que absorbe las formas ideolgicas. En consecuencia, las reglas del discurso cultural-comunicativo son, asimismo, las reglas del inconsciente. Este planteamiento admite orientarse dentro de las relaciones jerrquicas desarrolladas en el neocapitalismo. Como observ Eco: la Semiologa nos muestra el universo de las ideologas ordenado en cdigos y subcdigos dentro del universo de los signos. Y en este sentido, la semiosis social en concepto de Eliseo Vern resulta ser el instrumento de investigacin ms pertinente para determinar las unidades significativas ms elementales del orden discursivo en relacin a la inteligibilidad de las relaciones sociales vividas imaginariamente por las poblaciones masivas. Desde la obra de Roland Barthes, la investigacin semiolgica ha desarrollado una pluralidad de reas y aportaciones. Las obras de L. Hjelmslev, A.J. Greimas, L.J. Prieto, F. Rositi, G. Rosolato y una innumerable lista de autores, han enriquecido el conocimiento de la accin ideolgica del nuevo modelo cultural-comunicativo. Este enriquecimiento ha privilegiado la comprensin profunda de los sistemas simblicos contemporneos. Hay tantas reas como sistemas masivos de comunicacin y significacin. las semiologas cinematogrfica, televisiva, publicitaria, las nuevas vanguardias, etc., son nuevas direcciones que interrelacionan teora y prctica con la finalidad de clasificar no slo formas estticas y creativas sino, especialmente, los modos en los que la cultura masiva refleja los estilos de vida y las representaciones correspondientes a ellos. En resumen, frente a la Semitica norteamericana de matiz conductista, por ejemplo Charles W. Morris, la Semiologa europea sigue en la propuesta crtica frankfurtiana de investigacin de la lgica suyacente

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en los esquemas de clasificacin que sustenta todo el edificio del intercambio econmico de la produccin y del consumo. La demarcacin entre intercambio econmico e intercambio simblico est en los efectos ideolgicos con los que se lleva a cabo la construccin masiva de las conciencias. La bsqueda, entonces, de las condiciones y consecuencias de estos efectos ideolgicos resulta ser el sentido ltimo de los esfuerzos y trabajos de la Semiologa. El replanteamiento contemporneo de los procesos culturales: Del Neoestructuralismo constructivo de Pierre Bourdieu al Neomarxismo de la Post-modernidad La evolucin actual de la Sociologa de la Cultura de Masas retoma problemas ya enunciados por Edgar Morin en su libro precursor El espritu del tiempo, pero ahora se va a centrar de una manera especfica en la interrelacin entre los procesos sociales bsicos como son los de socializacin, estratificacin social, cambio y conflicto, y los efectos que sobre dichos procesos tienen las nuevas modalidades culturales. A este respecto, la continuacin de la corriente estructuralista, encabezada por el socilogo francs Pierre Bourdieu, situar sobre el sistema de las diferencias sociales su estudio de la accin ideolgica de la cultura mass-meditica. Segn Pierre Bourdieu en su obra La distincin.Criterios y bases sociales del gusto, se ha ido estructurando a lo largo del siglo XX un sistema cultural y educativo en el que los mecanismos de diferenciacin de las clases y subclases sociales son tan stiles e imperceptibles que se convierten en slidos procesos de dominacin colectiva. La investigacin sobre los criterios y bases sociales del gusto la distincin pasa a ser una de las prcticas selectivas que mayor diferenciacin ejercer entre los grupos e individuos de las sociedades post-industriales. En el marco terico del neo y postestructuralismo, Bourdieu trata de aclarar la divisin y estratificacin social mediante un sistema de conceptos que responden a la dinmica concreta que en nuestras sociedades desempea la actividad simblica. El socilogo francs, en consecuencia, introducir la matizacin entre capital escolar y capital cultural, definiendo el primero como la formacin recibida en la escuela por parte de la gran mayora de la poblacin y cuyo objetivo es el de tipo prctico con un fuerte componente de adistramiento de la mano de obra que abarata a la empresa el proceso de instruccin necesario en el complejo productivo-tecnolgico actual; mientras que el capital cultural es la educacin clsica y humanstica propia de la herencia histrica de ndole causal-racional. De acuerdo con esta diferenciacin, el sistema de estratificacin en clases sociales en la Sociedad de Masas, desarrolla una dinmica de estrategias mediante la cual se refuerzan los estilos de vida clasificados en funcin de una clase especfica o fraccin de clase. As, las clases obrera, mediabaja y medida-media accedern al capital escolar. Y frente a stas, las clases media-alta, alta y las lites irn sustituyendo a ste por el capital cultural; es decir, edifican y establecen nuevas bases y criterios del gusto como transmisin del habitus de clase. Precisamente, los conceptos de habitus especificado como mecanismo de inculcacin de valores de clase y el de campo como prcticas de clase, son utilizados por Bourdieu como instrumentos metodolgicos para fijar esos nuevos procesos sociales y culturales de diferenciacin y estratificacin. Para el autor de El sentido prctico, existen unas estructuras objetivas que constrien las prcticas de clase social. Es evidente, entonces, que el concepto de masa con el que se explica el sistema de estratificacin de la sociedad postindustrial no es ms que un trmino una nueva estrategia para eliminar el empleo de 29

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instrumentos objetivos en el examen de las nuevas desigualdades colectivas de la sociedad contempornea. Los medios de comunicacin, por ejemplo, actan en la rbita de consolidacin de unas formas de simbolismo comn que vinculan a los grupos y clases entre s. Como afirmar el propio Bourdieu, mientras las lites asisten al espectculo, a la inauguracin, al acontecimiento en directo, la masa lo ve fragmentado a travs de la televisin. La distincin, en definitiva, se constituye en la estrategia fundamental de la reproduccin de las diferencias y desigualdades entre las clases sociales en nuestros das. El habitus de clase descarta cualquier equvoco. Bourdieu utilizando la investigacin emprica, llega a la conclusin segn la cual la educacin y la cultura conforman los procesos ideolgicos ms depurados para inscribirse en un criterio objetivo de pertenencia a clase social. Desde Los estudiantes y la cultura hasta La noblesse dEtat: grandes coles et esprit de corps, la obra de Bourdieu revela el complejo proceso de las constricciones estructurales que actan sobre las interacciones privadas y pblicas. El concepto de campo resulta paradigmtico cuando explica la red de interacciones objetivas e intersubjetivas que desarrollan los sujetos en su clase social. En efecto, el campo, en cuanto red de relaciones de clase objetivas, demuestra cmo las lites construyen su mundo mediante actividades educativas y culturales. Las grandes escuelas francesas de funcionarios son, en ltimo trmino, relaciones simblicas que consolidan las condiciones de dominacin sobre otros grupos. En definitiva, la actual Sociologa de la Cultura de Masas de inspiracin neoestructuralista reformula los sistemas de codificacin cultural de las diferencias cada vez ms soterrado de la Sociedad de Consumo. La internalizacin de prcticas culturales-comunicativas son orientadas hacia la creacin de una mentalidad social colectiva en la que la colonizacin del mundo de la vida, como define Habermas, es el aspecto primordial 30 del proceso. Por tanto, tanto en el ltimo estructuralismo como el representado por Bourdieu, la conclusin no deja de ser que la nueva formacin cultural no puede ser entendida sin conexionarla con los mecanismos complejos de transmisin ideolgica y reproduccin del sistema de estratificacin con el resultado de crear una falsa e imaginaria movilidad social. Por ltimo, no se puede dejar de citar la orientacin del denominado Marxismo de la Postmodernidad desarrollado por Fredric Jameson en su obra El posmodernismo o la lgica cultural del capitalismo avanzado. Este autor estudia el efecto de de las recientes formas culturales, derivadas de la industria de la cultura y de la comunicacin, que en vez de producir una prodigiosa expansin cultural por todo el reino social, privilegia la consolidacin del capitalismo en su sentido clsico. Jameson se interroga sobre la lgica cultural que desublima, en terminologa de Marcuse, lo que antes reflejaba tica y estticamente un grito de protesta frente a la alienacin y la existencia convencional. La respuesta de Jameson tratar de centrarse en los efectos ideolgicos de los productos de la industria estndar de la cultura creada para Masas. La ideologa y, esencialmente, la ideologa de la Posmodernidad surgida desde finales de los aos setenta se va a caracterizar por un descentramiento de la psique que convierte al receptor-consumidor en un sujeto adaptado, no tanto a su propio mundo cotidiano y subjetivo cuanto imaginarios producidos de manera serializada y que provocan, como subraya Jameson: el desplazamiento de la alienacin del sujeto hacia su fragmentacin. En ese desplazamiento, el movimiento de la Posmodernidad se muestra como la tctica ms poderosa del reajuste cultural del neocapitalismo. Para situar esta corriente esttica y filosfica es conveniente, lo primero, precisar que ubicar a la Posmodernidad como un movimiento en el que su ncleo es el ataque frontal a los ideales y

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modelos de la Ilustracin. Los ideales de progreso, igualdad, racionalidad y tica son sustituidos por el individualismo exacerbado, la voluntad de fragmento y un nuevo tipo de consumo cultural elaborado directamente con la finalidad de generar la sensacin de minora, cuando, en realidad, los conocimientos culturales son adquiridos en los suplementos culturales dominicales de la prensa de informacin general, o en revistas que dirigen a los receptores hacia movimientos artsticos, autores literarios y de ndole variada acordes con los intereses de ese sector de consumo pseudoelistista. En definitiva, para Jameson, en todo este proceso late una psicopatologizacin en la que la experiencia ticoesttica se administra desde los intereses del mercado de productos culturales. Esta forma ideolgica, en su sentido clsico de oscurecimiento de relaciones econmicas y sociales, converge en una cultura del pastiche. La realidad social es aniquilada y en su lugar se organiza un conjunto de representaciones derivadas del consumo y de la comunicacin mass-meditica que construyen una dimensin histrica presentada como espectculo. La Historia objetiva, con sus condiciones econmicas y sociopolticas, se sustituye mediante la configuracin de un collage de fragmentos dispersos. La ruptura de la cadena causal-racional de explicacin del mundo es la concepcin posmoderna y su resultado es una interpretacin de la realidad sumamente subjetivizada y atomizada. En suma, el efecto de efectos del advenimiento y consolidacin de esa cultura rebajada y serializada, en donde se evitan los elementos crticos y de sublimacin de la existencia individual y colectiva, se resume en la neutralizacin de la natural evolucin intelectual, educativa y creativa que, hasta la llegada del capitalismo de consumo, era propia y especfica de la accin histrica humana. Estamos, pues, afirmar Jameson, en la ideologa del fin de las ideologas. La postmodernidad se presenta entonces a s misma como el fin de las clases sociales, el fin del Estado del Bienestar, el fin del socialismo o el fin de la Historia. En general, se tratar de identificar el fin de todo con el fin de la objetividad. Y aqu, uno de los efectos primordiales ser la transformacin de la percepcin colectiva. El paso hacia un tipo de pensamiento casi tribal en el que se pierdan de vista las interrelaciones entre fenmenos. En definitiva, la alteracin de los mapas cognitivos, tal y como matiza Jameson. La recomposicin de los mapas mentales, la cartografa social segn Jameson es la condicin principal para salir del modelo cultural hegemnico en el que las tcnicas de persuasin cada vez son ms depuradas y refinadas segn los grupos a los que se orientan. De esta manera, tanto en el Estructuralismo constructivista de Bourdieu como en el Marxismo de la Post-modernidad de Jameson se coincide en un punto comn y determinante: el gran efecto contemporneo de la Cultura de Masas no es sino el desarrollo de un nuevo modelo reajustado en el que se refuerzan las diferencias y las desigualdades con estrategias e instrumentos cada vez ms cientficamente elaborados. Sera algo as como la creacin de la irracionalidad colectiva planificada, dndose la extraa paradoja de que nunca con anterioridad a la Historia del siglo XX, la Ciencia y el conocimiento se han puesto al servicio de la produccin de unas imgenes, valores y smbolos que recuerdan las etapas ms arcaicas y primitivas de la especie. Se puede decir, por ltimo, que la vitalidad de la Sociologa de la Cultura de Masas es un hecho comprobable tanto por el incremento de sus reas de estudio como por la variedad de sus lneas de investigacin. En este punto, se acrecientan las publicaciones que enfocan desde temticas y mtodos diversos, las interacciones entre valores y sociedad. Tal es el caso del estudio de Ronald Inglehart sobre El cambio cultural en las sociedades industriales avanzadas en donde se destancan las 31

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mutaciones de los sistemas de valores en un trnsito que el autor denomina como paso de los valores materialistas a postmaterialistas. Sin embargo, el eje de esta rea Sociolgica sigue siendo la cultura-mosaico descrita por Abraham Moles en su Sociodinmica de la Cultura; esto es: el ascenso de un modelo cultural con smbolos, valores, cdigos y signos muy simplificados, fragmentados y homogeneizados que descentran los mapas cognitivos y apelan a conductas irracionales. El conocimiento de los engranajes y estrategias de este nuevo modelo cultural aparece como la nica defensa que puede evitar la abolicin, por obra de la ideologa, del pensamiento que no quiere volverse simulacro, o como afirmaba Adorno: que la racionalidad crtico-dialctica pueda con la Pseudocultura y sus efectos histricos. Bibliografa
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* Blanca Muoz professora de Teoria Social e Sociologia da Cultura de Massas da Universidade Carlos III de Madri. Autora de diversas obras, entre as quais Teora de la pseudocultura, Cultura y Caomunicacin e Theodor W, Adorno: teora crtica y cultura de masas, no traduzidas para o portugus.

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Em busca de uma razo razo sensvel no reino da cultura cultura de massa

Jorge Coelho Soares*

RESUMO O artigo pretende com a anlise de obras escolhidas de Paul Klee, Salvador Dali e Max Ernst, e com uma pea musical de Schoenberg fazer uma metfora da modernidade. O trabalho discute o objeto da arte em Benjamin, com o objetivo de reafirmar sua mensagem: a de que devemos fazer um esforo intenso e permanente para construir um mundo onde a arte possa criar em ns uma sensibilidade capaz de resistir barbrie. Palavras-chave: arte; msica; modernidade; barbrie. SUMMARY The article intents, with the analysis of works of Paul Klee, Salvador Dali and Max Ernst, and also with a musical piece of Schoenberg, to do a metaphor of the modernity. According to Benjamin, the work discusses the subject of the art, with the aim of reaffirming its message: that we should make an intense and permanent effort to build a world where the art can create a sensibility capable to resist to the barbarism. Key-Words: art; music; modernity; barbarism. RESUMEN El artculo pretende, con el anlisis de obras escogidas de Paul Klee, Salvador Dali y Max Ernst, y con una pieza musical de Schoenberg, hacer una metfora de la modernidad. El trabajo discute el objeto del arte, en Benjamin, con el objetivo de reafirmar su mensaje: la que ensea que tenemos obligacin de hacer un esfuerzo intenso y permanente para construir un mundo donde el arte pueda crear en nosotros una sensibilidad capaz de resistir a la barbarie. Palabras claves: arte; msica; modernidad; barbarie.

Quanto mais esses homens se tornam competentes, mais os seus coraes se ressecam. Stendhal1 Vivemos um momento de entorpecimento tico e moral; mais do que nunca, nossa sociedade, desencantada, est em busca de sentido com a plena conscincia da precariedade, da fragilidade do que construmos em nome do Progresso. Algumas verdades nos foram tiradas, porque derivadas de certezas que j no temos mais, e outras verdades ainda no esto suficientemente amadurecidas para nos apoiar e nos tranqilizar. Estamos todos presos neste momento entre o silncio constrangedor e prenhe de ansiedade e a fala compulsiva, que tenta exorcizar o terror que sentimos diante da possibilidade, agora to ntida, da emergncia de uma nova barbrie. E falamos para preencher o silncio, para preencher esta ausncia em ns, do que no sabemos, pelo que no compreendemos, pelo que se apresenta com um carter novo e, portanto, ainda por ser decifrado. Neste momento, em que no h silncio bastante para o meu silncio, tomo como minha a inquietao de Hilda Hilst (2002), para exprimir a perplexidade e angstia ao observar o desenrolar de um projeto de modernidade, de sociedade, de civilizao, que se constri diante de ns como um equilbrio instvel entre nostalgia, esperana e puro desespero. No h silncio bastante / para o meu silncio Nas prises e nos conventos / Nas Igrejas e na noite No h silncio bastante / Para o meu silncio 33

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O no dizer o que inflama / E a boca sem movimento o que torna o pensamento / Lume / Cardume / chama (p. 201) tentando preencher este grande espao de silncio que eu comeo a tecer minha trama de anlise. Uma aquarela de Paul Klee, dois quadros surrealistas e o trecho de uma msica ajudam-me a preencher este silncio e a configurar, inicialmente, uma imagem mental do que representou o sculo XX que se findou. Porque com o resto dessa herana que estamos tentando construir um presente que tenha futuro. No incio da dcada de 20, Walter Benjamin (1892-1940) adquire uma aquarela de Paul Klee2, Angelus Novus3 (Figura 1), pela qual ele nutre um particular carinho e que chega a levar consigo para o exlio. Muitos anos depois, em 1940, j no exlio em funo da ascenso do Nazismo, mergulhado em suas reflexes e olhando o mundo sua volta, retira da aquarela de Klee um sentido particular que ilumina as sombras de seu tempo4: H um quadro de Klee que se chama Angelus Novus. Representa um anjo que parece querer afastar-se de algo que ele encara fixamente. Seus olhos esto escancarados, sua boca dilatada, suas asas abertas. O anjo da histria deve ter esse aspecto. Seu rosto est dirigido para o passado. Onde ns vemos uma cadeia de acontecimentos, ele v uma catstrofe nica, que acumula incansavelmente runa sobre runa e as dispersa para acordar os mortos e juntar os fragmentos. Mas uma tempestade sopra do paraso e prende-se em suas asas com tanta fora que ele no pode mais fech-la. Essa tempestade o impele irresistivelmente para o amontoado de runas que cresce at o cu. Essa tempestade o que chamamos progresso. (Benjamin, 1985, p. 226, v. 1) 34 O quadro seguinte de Dal: Construo suave com feijes cozidos: premonio de guerra civil (Figura 2), onde o artista, em 1936, decide interpretar com horrenda literalidade a idia de uma nao despedaando a si mesma. Este quadro rivaliza com a Guernica de Picasso, pintado no mesmo perodo, pela sua capacidade de mobilizao emocional. Apesar de Dal no dar sinal em sua obra de uma simpatia humanitria, nem indcios de uma atitude poltica, evidente, neste quadro, o horror da guerra fratricida onde a palavra suave, usada no ttulo, parece sugerir, surrealisticamente, algo em decomposio, em putrefao. A tela seguinte de Max Ernst (1891-1976), outro grande representante do surrealismo Europa depois da chuva (Figura 3), pintada entre 1940 e 1942. Uma paisagem em runa e em aparente desintegrao. Uma tormenta apocalptica parece ter devastado o mundo. uma cena de terror e desolao, aps alguma coisa muito destrutiva ter se abatido sobre o cenrio da tela. Acrescento a esta imagem mental que estou tentando criar do sculo XX, segundo as pegadas de W. Benjamin, uma msica de Schoenberg (1874-1951): O Sobrevivente de Varsvia5, escrita em ingls na tcnica de canto falado, inventada por ele, em 1947, que capta, sob uma perspectiva expressionista, o horror acontecido no Gueto de Varsvia durante a Segunda Guerra. Que no se oua essa pea como expresso de um horror particular e restrito s a uma raa perseguida e quase dizimada, e, sim, como representativa de um tipo especial e completamente novo de horror: aquele produzido atravs dos mais refinados recursos tecnolgicos da poca, e regido por uma racionalidade eficiente e produtiva; assassinatos em srie, em linha de produo. Isto, mais do que o nmero de mortos, se constitui na verdadeira essncia de horror moderno e, creio eu, a razo principal de uma ferida aberta que no consegue cicatrizar.

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Figura 1 Poul Klee, Angelus Novus. 35

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O que, ento, podemos extrair destas imagens e desta pea musical, todas produzidas sob forte impacto emocional de seus autores que, como artistas, capturaram e nos legaram sua interpretao do que se poderia chamar esprito sombrio da modernidade e do progresso?: a) Da imagem de Klee nos resta, de Benjamin, a constatao de que se a histria se deu daquela maneira porque um certo tipo de dominao se efetivou e produziu seus frutos. O anjo, porm, continua a caminhar, apesar de sua tristeza, de sua dor, necessidade incontornvel, que termina por se configurar como a marcha de um progresso que acabar por torn-lo vtima. b) Da tela de Dal, o medo sempre presente de um despedaamento fratricida, onde, talvez, por um narcisismo das pequenas diferenas6, fronteiras psquicas sejam erguidas como proteo, rejeio, aniquilamento daqueles que fazem parte da sua to prxima comunidade de destino. c) Da de Max Ernst, o terror do inimigo externo, seja ele qual for, cruel e devastador, capaz de conduzir toda a paisagem em direo ao inorgnico, ao que no tem vida nem pode construir destinos nem futuros. Ernst deixa em sua tela resqucios ambguos de vida que ainda permitem vislumbrar um horizonte de reconstruo, porm no mais com as formas vivas que somos capazes de reconhecer como humanas. d) Quanto pea musical de Schoenberg, ficamos emudecidos pelo impacto emocional de descobrirmos que o terror, longe de ser uma abstrao econmica, poltica ou social, tem vida, voz e se apresenta a ns como um ser humano concreto7. Em que ele difere de ns? No sabemos. Por que tanto dio e desprezo por outros seres humanos, no conseguimos, at hoje, esclarecer suficientemente. E aquela voz autoritria permanente, dentro de ns, ressoando como se de fora viesse, mas, ao mesmo tempo, incomodamente, nos alertando que ela um dia poder sair de nossas gargantas 8. 36 Foi com esta herana que ingressamos neste novo sculo, herana que nos lega um mundo paradoxal: de um lado, todos os inegveis e indiscutveis benefcios da cincia moderna, dos progressos tecnolgicos, que tiveram em si o poder de transformar as perspectivas concretas de nossa existncia. A outra parte do Esplio, inseparvel da primeira, o mal que herdamos como o maior desafio e o grande problema filosfico de nosso tempo. Marie-Reine Morville (1999), em recente artigo, Huit questions pour penser ce temps, aponta que as questes mais antigas em filosofia continuam sendo as mais atuais. E ela aponta as oito principais: o ser, a responsabilidade, a cincia, a natureza, o Estado, a razo, o progresso, o mal, sendo esta ltima o grande e fundamental desafio para os novos tempos. Existe a possibilidade concreta de construo de artefatos atmicos. Vale a pena consultar o livro de Jacques Atali (1995), Economie dApocalipse, onde ele concluiu que esta tarefa perfeitamente vivel, e os meios existentes esto disposio de quem se disponha a investir alguns milhes de dlares na empreitada. E conclui, o cenrio da fogueira est diante de ns: dentro de dez anos [isto foi dito em 1995] armas nucleares e radioativas podem se tornar moeda corrente, e seu uso se incorporar aos costumes da guerra. Impossvel para mim, neste momento, no trazer memria, nitidamente, as imagens de um hipottico mundo que o filme O exterminador do Futuro nos prenuncia. Creio que Norberto Bobbio, na sua autobiografia, balano de sua longa e refletida existncia no sculo que acaba de encerrar, consegue sintetizar este nosso incmodo com a modernidade como processo paradoxal e angustiante. Enquanto o progresso tcnicocientfico no cessa de suscitar a nossa maravilha e o nosso entusiasmo, ainda que misturado a uma sensao do que dele pode derivar, continuamos a nos interrogar sobre o

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Figura 2 Salvador Dal, Construo suave com feijes cozidos: premonio de guerra civil (1936). 37

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tema do progresso moral, exatamente como h mil, dois mil anos, repetindo ao infinito os mesmos argumentos, colocando-nos sempre as mesmas perguntas sem respostas ou com respostas que no nos aquietam, como se estivssemos sempre imersos naquilo que os crdulos chamam de mistrio e os incrdulos de problema do mal (1998, p. 248). Vivemos, assim, em um mundo extremamente perigoso. E nele somos obrigados a decidir nossa vida e criar nosso destino. Assumimos os riscos inerentes a esta deciso, no com a sensao de autmatos que se vem levados por um destino externamente construdo, apesar de vivermos numa sociedade que, cada vez mais, se apresenta como totalmente administrada e manipulada. Contudo, nos sentimos como sujeitos que decidem entre estratgias decisrias, imaginando, a cada instante, ter tomado a melhor deciso. Isto porque acreditamos ter aquilatado com total racionalidade toda a situao e nos sentimos, ento, dispostos a arcar com riscos. Talvez haja a um grande equvoco sobre o qual temos construdo vrias estratgias de ao individuais e/ou coletivas que podem nos conduzir na direo oposta dos nossos verdadeiros interesses ou, simplesmente, nos levar a uma marcha insensata9 e auto-destrutiva. A liberdade tudo o que ainda me exalta, escreveu o surrealista Andr Breton. O que cabe perguntar se este desejo, este impulso em direo ao desconhecido, esta assuno incondicional de grandes riscos que ela implica, e que Breton levantou como seu estandarte, pode ser apontado como um componente do imaginrio do homem na modernidade. Inclino-me a pensar que no, pelas mesmas razes que levaram Alain Badiou (1994) a afirmar que o mundo contemporneo gradativamente se ope ao desejo de Filosofia e que tende a colocar os filsofos e, por 38 extenso, os intelectuais de um modo geral , na categoria de inteis, posto que nada produzem que possa ser mensurvel por uma lgica do clculo. Vivemos em um mundo que no gosta da revolta nem da crtica, que acredita plenamente na ordem natural das coisas e que pede a cada um e a todos para se adaptarem, por um simples clculo individual. O mundo contemporneo no gosta da universalidade, tendo no dinheiro sua nica exceo. Somos todos definidos como consumidores, no como cidados, muito menos como pessoas. Nosso mundo tambm no gosta da aposta, do acaso, do risco, do engajamento. um mundo cada vez mais obcecado pela segurana, onde cada um, isoladamente, deve calcular e proteger o seu futuro. Por fim, somos o mundo de hegemonia da imagem, onde a mdia se apresenta com sua instantaneidade e fugacidade, com sua rapidez desmemoriada. Sartori nos adverte: todo o saber do homo sapiens se desenvolve na dimenso de um mundus intelligibilis (de conceitos e de concepes mentais) que no de modo algum o mundus sensibilis, o mundo percebido pelos nossos sentidos. Por isso, a questo consiste no fato de que a televiso inverte o progredir do sensvel para o inteligvel, virandoo em um piscar de olhos (ictu oculti) para um retorno ao puro e simples ver. Na realidade, a televiso produz imagens e apaga os conceitos; mas desse modo atrofia a nossa capacidade de abstrao e com ela toda a nossa capacidade de compreender (2001, p. 32-33). Estamos sempre espera da prxima imagem, que precisa nos surpreender pelo que dever ter de surpreendente, e, neste espao de tempo cada vez mais curto, fica cada vez mais difcil construir uma lgica de pensamento que d sustentao a uma anlise minimamente racional do significado real das imagens10 que passam a ser absorvidas pelo que tm de

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Figura 3 Max Ernst, Europa depois da chuva (fragmento) (1940-1942)

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belo e magnfico, numa estetizao do mal, cujo contedo acabamos por deixar se perder11. E o grande desafio que agora enfrentamos como maior problema da condio contempornea da civilizao moderna que ela parou de questionar-se. No formular certas questes extremamente perigoso, mais do que deixar de responder s questes que j figuram na agenda oficial; ao passo que responder o tipo errado de questes com freqncia ajuda a desviar os olhos das questes realmente importantes. O preo do silncio pago na dura moeda corrente do sofrimento humano. Fazer as perguntas certas constitui afinal toda a diferena entre sina e destino, entre andar deriva e viajar (Bauman, 1999, p.11). Fica patente, assim, um embate surdo e abissal entre duas lgicas que se integram na estrutura do pensar: o pensamento irrequieto que calcula e o pensamento sereno que pensa o sentido. Segundo Carneiro Leo, o pensamento que calcula passa com sucesso de um campo para outro. Passa de chance em chance. O pensamento que calcula no pode parar. Nunca chega serenidade do sentido. O pensamento que calcula no um pensamento que pensa o sentido, que pensa o sentido de si mesmo ou de qualquer coisa. (...) da angstia deste pensamento do sentido que estamos fugindo e na fuga lhe sentimos a falta (1975, p. 21-22). Cortejado neste sculo por todos os sistemas econmicos e sociais, de todos os matizes ideolgicos, o progresso imps a estes sistemas sua conditio sine qua non: a implantao de um poder disciplinar onipresente, disciplina do corpo e da alma, numa sociedade totalmente administrada. Sugeriu, tambm, no que foi prontamente atendido, o banimento gradual dos sonhadores, dos pensadores utpicos, dos poetas, dos homens sensveis, dos divergentes e outsiders de todo tipo para os domnios da loucura e da excluso social. A esterilizante homogeneizao das conscincias foi o 40 preo a ser pago para chegarmos a um suposto mundo do bem-estar generalizado. Presos lgica de uma racionalidade tcnica, capaz de produzir o melhor e o pior dos mundos, acreditando ser a razo prtica a nica forma de lidar com a realidade e consigo mesmo, o sujeito, construtor deslumbrado da tcnica, se exps, aceleradamente, como objeto de desconstruo de si mesmo. Herbert Marcuse, um dos mais influentes pensadores da Escola de Frankfurt, mostrar, porm, que, de Condorcet aos nossos dias, se efetuar uma mudana radical na formulao filosfica do conceito de progresso, visando a neutralizar o prprio progresso. Enquanto que no sculo XVIII at a Revoluo Francesa se concebe de forma qualitativa o conceito de progresso tcnico, vendo-se no aperfeioamento tcnico o aperfeioamento da prpria humanidade (Marcuse, 1971, p.553), no sculo XIX, o progresso qualitativo se perder cada vez mais como utopia. Cientifizao, racionalizao aumento de eficincia de valores exclusivamente funcionais da idade tecnolgica foram otimizados ao extremo com toda sutileza possvel, apontando na direo do triunfo da razo instrumental. Resta-nos, tambm, de Marcuse e dos tericos da Escola de Frankfurt para pensarmos a modernidade e re-significar o conceito de progresso e o sentido de modernidade que se assemelhe a um olhar com uma perspectiva em permanente elaborao e uma certeza a priori: o progresso de onde pode emergir o sentido de uma existncia s pode advir de um prspero qualitativo e a radicalidade de uma opo no pode perder o homem como centro. Resta a pergunta que parece perseguir a humanidade em suas cclicas crises: o que fazer? O primeiro caminho no tomarmos aqui a noo de crise sob uma tica exclusivamente pessimista. No seu sentido etimolgico original, krisis significava distinguir, escolher, julgar, mas

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Figura 4 Goya, O sonho da razo produz monstros

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tambm cortar/dividir, o que nos permite estabelecer um antes e um depois, o que foi e o que pode vir a ser. a crise, afinal, que expe o potencial de liberdade de cada homem, de cada sociedade. E como a liberdade um vazio posto frente do homem, precisa ser preenchido com as escolhas e os atos individuais e coletivos. das crises e das solues incluindo o preo emocional a ser pago , que o homem extrai a fora para mudar o rumo de sua existncia. O que no podemos fazer nos perfilharmos com aqueles que, como Michel Houellebecq, no seu Partculas Elementares, simplesmente no vem futuro para a Humanidade tal como ela se apresenta a ns, com suas imperfeies, contradies e desafios, fruto que de uma aleatoriedade gentica. No estamos, efetivamente, ao lado dos que aspiram a uma sociedade planejada cientificamente, geneticamente purgada de imperfeies e homogeneamente em paz. Continuamos a acalentar a crena de que esta humanidade que a est ainda tem futuro. E pensando nela que ouso lanar, meio frankfurtianamente, meio sob inspirao surrealista, algumas mensagens numa garrafa para serem encontradas num futuro prximo pelas novas geraes que ho de vir. Se forem encontradas por uma outra humanidade, sero ento lidas como registro das esperanas, dos desejos e dos sonhos de um humano que acreditava na vida. A primeira mensagem a ser colocada na garrafa deriva de uma imagem de Goya, um homem do Iluminismo que acreditava na razo como fonte de esclarecimento e de libertao dos opressores do pensamento. Antes e acima de tudo, porm, ele era um artista e, como tal, conseguiu perceber, com sua sensibilidade, a possvel irracionalidade de uma razo entronizada como nica soberana. O sonho da razo produz monstros... Se s a razo tem razo, apenas ela pode falar. Apenas sua voz deve ser ouvida. 42 Ento, ela se torna, alm de tudo, autoritria, dona da vida e de tudo que no se adequa ao seu padro de comunicao. (Tiburi, 1999, p. 409/411) desta reflexo de Goya (Figura 4) que emerge nossa primeira mensagem a ser guardada para os tempos que ho de vir, quando ele acrescenta gravura: 1a mensagem: A fantasia desamparada da razo produz monstros impossveis, unida a ela a me das artes e origem de suas maravilhas. 2a mensagem: preciso acreditar que existem sempre linhas de fuga e formas de resistncia que no so sempre visveis em um primeiro olhar, mas que podem se desvelar por um novo olhar que se volte apaixonadamente para fora de si e que d uma oportunidade ao acaso, ao inesperado, em um exerccio permanente de flnerie amorosa com o mundo. 3a mensagem: O rastro de um sonho no menos real do que o rastro de um passo, e o sonho no o oposto da realidade. Ele um dos aspectos fundamentais da vida humana, da mesma forma que a ao, e ambos se complementam. 4a mensagem: O erotismo deve ser uma parte natural e indispensvel de nossa existncia, para que consigamos assumir, cada vez mais, nossos desejos, sem termos que pagar um preo to alto de sofrimento psquico e de culpa. 5a mensagem: Que a definio de sanidade mental deixe de ser critrio qualitativo de excluso social, usada como critrio de banimento para os que no conseguem ou mesmo se recusam a viver a banalidade de uma existncia, onde adaptao a qualquer preo a porta de entrada do conformismo que a ante-sala do mundo sem sentido.

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6a mensagem: Que o amor seja a principal razo e motor de nossa existncia, principalmente o amor-paixo dos surrealistas, o que no precisa de justificao racional para existir, este amor que no se submete, de nenhuma forma, lgica do clculo, que no se confunde com o amor que se devota s massas abstratas e distantes; antes, se personifica nas pessoas concretas de nossa existncia. 7a mensagem: A ltima mensagem ir cifrada dentro de uma histria de Walter Benjamin e apontar por que devemos fazer um esforo exaustivo, intenso e permanente para construir um mundo onde a ARTE possa criar em ns uma sensibilidade que resista barbrie, uma sensibilidade que nos guie e nos proteja no futuro. Conta-se que numa aldeia hassdica alguns judeus estavam sentados numa pobre estalagem, num sbado noite. Eram todos residentes do lugar, menos um desconhecido, de aspecto miservel, mal vestido, escondido num canto escuro, nos fundos. Conversava-se aqui e ali. Num certo momento, algum lembrou de perguntar o que cada um desejaria, se um nico desejo pudesse ser atendido. Um queria dinheiro, outro um genro, outro uma nova banca de carpinteiro, e assim por diante. Depois que todos falaram, restava apenas o mendigo, em seu canto escuro. Interrogado, ele respondeu, com alguma relutncia: Gostaria de ser um rei poderoso, governando um vasto pas, e que uma noite, ao dormir em meu palcio, um exrcito inimigo invadisse o meu reino, e que antes do nascer do dia os cavaleiros tivessem entrado em meu castelo, sem encontrar resistncia e que, acordando assustado, eu no tivesse tempo de me vestir, e com uma simples camisa no corpo eu fosse obrigado a fugir, perseguido sem parar, dia e noite, por montes, vales e florestas, at chegar a este banco, neste canto, so e salvo. o meu desejo. Os outros se entreolharam sem entender. - E o que voc ganharia com isso? perguntaram. - Uma camisa, foi a resposta. (Benjamin, 1985, p.159-160)
In Boyle, Henri. A vida de Rossini . So Paulo: Companhia das Letras, 1995. 2 Paul Klee (1879-1940). Segundo Passeron em sua Enciclopdie du Surrealisme, ... Paul Klee no era surrealista nem por suas idias, nem por seu modo de vida, mas ele um dos mais admirveis poetas da pintura do sculo XX, razo pela qual os surrealistas no poderiam deixar de saud-lo como um dos seus. (p.180-181) 3 Este quadro encontra-se atualmente no Israel Museum de Jerusalm e foi a ele doado por Fania e Gershom Scholem (amigo de W. Benjamim), John e Paul Hering. Marbacher Magazin Marbach R. F. da Alemanha. Editora Deustche Schillergesellschaft, n. 55, 1990. Informaes gentilmente concedidas pelo Instituto Goethe do Rio de Janeiro, atravs da sua bibliotecria Sr.a Jutta Meurer, a quem devo a cpia da aquarela. 4 Posteriormente, esta reflexo ser transformada na sua IX Tese sobre o Conceito de Histria. 5 H uma excelente gravao regida por Pierre Boulez, em 1990, tendo Gnther Reich como narrador. 6 Num ensaio considerado menor, O Tabu da virgindade (1917), Freud cunhou a expresso o narcisismo das diferenas menores, para descrever um fenmeno que se repete com freqncia: a hostilidade entre grupos sociais que so iguais ou semelhantes em todos os aspectos, menos em alguns, menores. 7 The day began as usual: Reveille when it still was dark. Get out! Whether you slept or whether worries kepts you awake the whole night. You had been separated from your children, from your wife, from your parents; you dont know what happened to them how could you sleep? (Primeiras frases do canto falado Sobrevivente de Varsvia, de Shenberg). 8 A anlise que Hannah Arendt, como correspondente do Jornal New Yorker, faz de Adolf Eichmann, quando de seu julgamento, em 1961, em Jerusalm, aponta que ele parecia ser um homem incapaz de pensar por si mesmo, de afastar-se do mundo das aparncias para buscar o sentido das coisas, apegando-se s normas e ordens a que obedecia corretamente, diligentemente. Nenhum monstro patolgico, porm, acima de tudo, um burocrata altamente eficiente. 9 Em 1984, Barbara W. Tuchman, historiadora norteamericana, escreveu um livro com o ttulo A Marcha da Insensatez de Tria ao Vietn, justamente para provar que atravs da Histria podem ser encontradas inmeras
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Notas

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situaes cujo desenrolar e desfecho foram frutos, essencialmente, de uma fora insensata, ilgica, beirando por vezes a pura irracionalidade. E ela se pergunta: Por que os homens com poder de deciso poltica to freqentemente agem de forma contrria quela apontada pela razo e que os prprios interesses em jogo sugerem? Por que o processo mental da inteligncia tambm freqentemente parece no funcionar? (p.4) 10 Ficamos fascinados com a imagem do mssil indo em direo ao alvo, imagem gerada por uma cmera nele colocada e ficamos hipnotizados at o momento da exploso, esquecendo todo o mal e sofrimento que o mssil acaba de produzir. A imagem nos absorve a tal ponto que toda a reflexo se esvai, pois acaba ficando contida somente no ato de olhar. 11 Percebi isto, claramente, quando, no dia seguinte ao atentado nos EUA, encontrei um jovem aluno na UERJ que me disse de pronto: Tudo bem que a gente sabe que morreu tanta gente, mas que foi bonito, foi! PASSERON, Ren. Encyclopdie du surralisme . Paris: Somogy, 1977. PAYNE, Michael. A Dictionary of Cultural and Critical Theory. Massachusetts: Blackwell, 1997. RITZER, George. La McDonalizacin de la Sociedad. Una analisis de la racionalizacin en la vida cotidiana. Barcelona: Ariel, 1996. SADIE, Stanley (Ed.). Dicionrio Grove de Msica. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1999. SARTORI, Giovanni. Homo videns. Televiso e ps-pensamento. So Paulo: EDUSC, 2001. TIBURI, Marcia. Arte, luz e escurido ou como stulfera navis. In: As luzes da Arte. Colquio Internacional de Filosofia e Esttica da FAFICH, UFMG, Belo Horizonte, 1999. TUCHMAN, Barbara W. A Marcha da Insensatez. De Tria ao Vietnan. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1986.

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Jorge Coelho Professor, pesquisador do Instituto de Psicologia, do Programa de Ps-Graduao em Psicologia Social, do Mestrado em Direito da Cidade e do Mestrado em Comunicao, UERJ.

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Personas na passarela: moda e subjetivao

Nzia Villaa*

RESUMO A leitura do discurso fashion remete questo da identidade. O artigo tem por objetivo mostrar que a moda um lugar de investimento importante no processo de subjetivao e no apenas uma confirmao de um sujeito pronto e pleno. Articulada com o consumo e a globalizao, a moda contempornea aponta para o descentramento social, propondo identidades provisrias, performances que vo mudando a cada momento. Palavras-chave: moda; subjetividade; identidade. SUMMARY The analysis of the speech about fashion points to the sens of the identity. The objective of this article is to show that fashion is a place of important investment in the subjectivity process and, not just a confirmation of subject with defined role. Articulated with the consumption and globalization, the contemporary fashion proposes temporary identities, performances that change every moment. Key words: fashion; subjectivity; identity; descentramento. RESUMEN La lectura del discurso fashion lleva a la cuestin de la identidad. El artculo tiene por objetivo mostrar que la moda es un lugar importante en el proceso de la construccin de la subjetividad. No es, solamente, una confirmacin de un sujeto acabado y pleno. Articulada al consumo y a la globalizacin, la moda contempornea apunta al descentramiento social, proponendo identidades provisionales, performances que van cambiando a cada momento. Palabras claves: moda; subjetividad; identidad.

A celebrao mvel da subjetividade Danuza Leo, poca das comemoraes dos 500 anos do Descobrimento do Brasil, perguntava em sua coluna quem seria a brasileira-smbolo? Lutadora, at os 16 anos Marina Silva conviveu com a fome e o analfabetismo. Trabalhou no seringal e como empregada domstica, em Rio Branco, e transformou-se num fenmeno escolar quando, j casada e grvida, passou em primeiro lugar no vestibular de Histria. Conhece profundamente os problemas da Amaznia, pois l a sobrevivncia depende da floresta; no a defende por uma filosofia puramente ambientalista, mas porque essa sobrevivncia parte integrante de sua vida e de sua cultura. Tem mais: Marina a prova de que bom gosto no se aprende na escola: ou se tem ou no se tem, no importa o tamanho da conta do banco, nem onde se nasceu, nem onde se viveu. A senadora chi-qur-ri-ma. Com seu tipo esguio, seu belo sorriso, seus 51 quilos e sua cara extica, se St. Laurent a conhecesse ela no escaparia de um convite para desfilar seus modelos e seria um sucesso nas passarelas de Milo, Paris e Nova Iorque. Marina deixaria no chi-ne-lo, fcil, as Naomi Campbell da vida. Suas compras so feitas na Feira do Guar (cidade satlite de Braslia) e no Acre, mas tudo acaba sofrendo modificaes: ela reforma, tinge, inventa sempre algum detalhe novo, e faz suas prprias bijuterias, de contas e sementes, quando viaja de avio ou enquanto conversa, pois no pode parar 45

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de movimentar as mos coisa de ndio mesmo. Mais brasileira impossvel. (Jornal do Brasil. Caderno B, 23 de abril de 2000) A descrio meditica da senadora Marina Silva do Acre nos serve de mote para pensar o movimento fashion e seu processo de contaminar as mais diversas reas culturais de forma paradoxalmente sutil e modelar. A senadora apresentada no primeiro pargrafo do texto como trabalhadora, de origem humilde, fenmeno escolar, me de famlia, ecologista, seguindo-se outros trs pargrafos que a consagram como chi-qur-ri-ma, mesmo em um contexto de passarelas mundiais: mais brasileira impossvel. A questo da identidade est sendo extensamente discutida na teoria social, por conta do declnio das velhas identidades relacionadas ao pertencimento a culturas tnicas, raciais, lingsticas, religiosas e nacionais. A moda, articulada com o consumo e a globalizao, caminha no bojo do referido descentramento, propondo identidades provisrias, performances que vo mudando a cada momento. Segundo Stuart Hall1, as identidades esto sendo descentradas, deslocadas, fragmentadas. seguindo as indicaes desse autor sobre o assunto que privilegiaremos, inicialmente, a transcrio das trs concepes de identidades por ele propostas. A propsito da ps-modernidade, veremos que a moda passa a ser lugar de investimento importante no processo de subjetivao e no apenas uma confirmao de um sujeito pronto e pleno. A moda lugar de subjetivao e dessubjetivao, interveno e alienao, sobretudo, pela leitura do discurso fashion nas ltimas dcadas. As trs concepes de identidade por que passa o sujeito referidas por Stuart Hall so respectivamente: sujeito do Iluminismo, sujeito sociolgico e sujeito ps-moderno. O sujeito do Iluminismo est baseado numa concepo da pessoa humana como um 46 indivduo totalmente centrado, unificado, dotado das capacidades de razo, de conscincia e de ao, cujo centro consiste num ncleo interno imutvel. A noo de sujeito sociolgico reflete a crescente complexidade do mundo e a percepo da mediao dos valores, sentidos e smbolos a cultura por agentes sociais os mais diversos, que interferem e dialogam com o eu. O sujeito, ento, se estabiliza atravs de identidades culturais. O argumento do autor para o surgimento da terceira concepo que os elementos externos de referncia mudam agora rapidamente. O sujeito ps-moderno encontra dificuldade de identificao, perdendo uma identidade fixa, essencial ou permanente. A identidade tornase uma celebrao mvel, que se transforma em relao s formas pelas quais somos representados e interpelados nos sistemas culturais que nos rodeiam2. A globalizao traz, em seu bojo, uma abertura dos processos de identidade, uma grande variedade de posies de sujeito. Nas sociedades de modernidade tardia, a concepo de identidade mais perturbadora e provisria, caracterizada por rupturas, descontinuidade e deslocamentos em oposio s sociedades tradicionais que perpetuavam o passado. Hoje, reas diferentes do globo so postas em interconexo, desalojando o sistema social de suas relaes espao-temporais tradicionais, provocando novas articulaes e uma concepo aberta de identidade. Quanto mais a vida social se torna mediada pelo mercado global de estilos, lugares e imagens, pelas viagens internacionais, pelas imagens da mdia e pelos sistemas de comunicao, mais as identidades parecem flutuar livremente numa espcie de supermercado cultural. no interior desta dinmica que o imaginrio da moda vai, progressivamente, contaminando

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de homogeneizao global os lugares mais afastados e, simultaneamente, dotando de variedade locais a linguagem globalizada. Diante do enfraquecimento dos paradigmas que orientaram o projeto moderno de cunho essencialista, a moda se produz como arquivo e vitrine do ser/parecer, sugerindo comportamentos e atitudes, fabricando selfs performticos por meio de sutis recriaes dos conceitos de verdade, de bem e de belo. Torna-se o veculo, por excelncia, do prognstico que Calvino3 sugeriu para o prximo milnio: leveza, rapidez, exatido, visibilidade, multiplicidade. Num incessante deslocamento de valores, essa capacidade de tudo transformar em objeto de consumo faz com que mercado e moda se liguem sempre mais. Obviamente que as implicaes de tais mudanas na relao indivduo/sociedade vm sendo questionadas sob diversos aspectos e os autores divergem profundamente quanto s reais possibilidades de singularizao individual. Para lembrar apenas dois deles, Anthony Giddens 4 cr, otimistamente, numa forte possibilidade de haver, por parte do sujeito, a internalizao seletiva e reflexiva da pluralidade de sistemas abstratos que nos cercam, exigindo opes. Peter Sloterdijk5, por seu lado, historiando o movimento de emancipao das massas na esteira de Canetti, pensa que as estratgias de subjetivao utilizadas pela burguesia a incluindo a moda desconstroem o poder do indivduo na massa, criam distncia entre os indivduos e uma pseudo singularidade. Todos diferentes, todos iguais. Moda, estilo e consumo A busca de identificao dos indivduos com cones mediticos vai se tornando lugar comum no contemporneo. O espao da passarela, do palco, da tela, confunde-se progressivamente com o real, e uma sociedade de simulacros adquire acentos positivos na considerao de apropriaes criativas de estilo de vida por meio do consumo. A moda, com sua agenda veloz, oferece uma permanente negociao de novos estilos que no se restringem ao vesturio, mas criam um clima constitudo pela gestualidade e forma do corpo, tom de voz, roupas, discurso, escolhas no campo do lazer, da comida, da bebida ou do carro etc. Forma-se o perfil do indivduo consumidor como estrato a ser considerado nos processos de subjetivao, tendo em vista o fato decisivo de que vivemos numa sociedade de consumo ps-massivo e personalizado. Diferentemente da dcada de 50 era de maior conformismo, de consumo de massa as mudanas nas tcnicas de produo e a segmentao do mercado oferecem maior possibilidade de escolhas, o que ainda considerado, por alguns autores, manipulao de marketing. Na realidade, a escolha pode implicar tanto seguir cegamente os hyppies da moda, como em virar as costas questo ou misturar a oferta dos bens e produtos com criatividade, violando cdigos como fizeram, por exemplo, os jovens nos anos 60. A manipulao no bvia, at pela profuso de informaes e proliferao de imagens cuja decodificao passa freqentemente por mediadores como a famlia, o bairro e o grupo de trabalho. Os vnculos entre aqueles que emitem as mensagens e aqueles que a recebem no so apenas de dominao e comunicao, mas incluem a colaborao e a transao entre produtos e consumidores. O consumo se constitui como processo sciocultural em que se d a apropriao e uso dos produtos, sendo mais que simples exerccios de gosto ou compras irrefletidas. No se pode falar de uma sobredeterminao da produo para mercado ou, por outro lado, apostar apenas no aspecto ldico e autnomo da criao de um estilo de vida que o consumo, 47

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atravs do discurso fashion em todas as suas variantes e suportes, propicia. A desordem proveniente de slogans como nada de regras, apenas escolhas, celebrada por alguns, no representa necessariamente a imploso do social. Exige, sim, a leitura de um recorte mais frouxo no interior do espao social. Como lembra Canclini6, a racionalidade econmica de tipo macrossocial no a nica que modela o consumo. Refere, com propriedade, a existncia de uma racionalidade scio-polticainterativa, que revela o relacionamento entre produtores e consumidores, com regras mveis, influenciando a produo, distribuio e apropriao dos bens. Instala-se um cenrio de disputas por aquilo que a sociedade produz e pelos modos de usar esta produo. Neste sentido, para o autor, o consumo induz reflexo e fator de cidadania. Mike Featherstone7 (1995, p. 31-37) colabora para a compreenso do fenmeno, descrevendo trs camadas de sentido que se cruzam no consumo. Uma primeira camada, ligada ao aspecto econmico e ao capital financeiro; uma segunda, conectada ao capital cultural e proposio do estilo de vida e, ainda, uma terceira, que provm da negociao com esses discursos hegemnicos por parte do pblico. Os bens materiais, sua produo, distribuio e consumo devem ser compreendidos no mbito de uma matriz cultural e no apenas sob a tica do binmio valor de uso versus troca, como apontou Jean Baudrillard 8, referindo-se mercadoria-signo sem vnculo com o valor de uso. Para o autor, no mundo contemporneo, o real e o imaginrio se indiferenciam, constituindo tal fato a morte do sentido. Tambm Fredric Jameson9 negativiza a sociedade de consumo com suas imagens e signos. A noo modernista de misturar arte e vida seria amplificada e vulgarizada no marketing fantasioso dos produtos. O importante na viso de Featherstone atribuir maior interveno aos consumidores. 48 Os novos heris da cultura de consumo no adotam um estilo de vida por hbito, mas como projeto. Criam diferenas que devem ter legitimao social esta a questo que o autor busca pesquisar na luta entre grupos, classes e fraes de classes. Se por um lado as distines no so rgidas e impostas verticalmente, por outro, elas permanecem. A economia dos estilos considera a competio do mercado, os impulsos da produo e do consumo, as tendncias de grupos e segmentos de mercado para monopolizao nas diversas prticas sociais. Portanto, haver, permanentemente, uma dinmica instalada entre a estrutura ocupacional e de classe, a estrutura cultural e o habitus entendido como conjunto de preferncias e disposies inconscientes, com as quais o indivduo adequa o prprio gosto s prticas e bens culturais propostos pelo estilo de vida. Esse habitus inclui o corpo, sua forma, volume e postura, modo de andar, tom de voz, gestos. Na construo do estilo prprio, as trs camadas a que nos referimos estaro em jogo e o marketing da moda vai adquirindo, certamente, estratgias menos bvias na forma de impressionar o vis no racional da percepo dos consumidores. A moda oferece uma leitura dos investimentos simblicos corporais no campo das questes de gnero, tnicas, etrias e polticas, que se aceleram e complexificam a partir dos anos 60, quando o mundo da moda efetivamente se qualifica como um lugar de discusso dos processos de subjetivao. Atravs da proposta de quatro categorias (moda proposta, moda prtese, moda fetiche e moda libi), tentamos refletir sobre a relao corpo/vesturio a partir do final dos anos 50. A moda proposta se inscreveria num projeto de padronizao, correo, perfeio, como se pode observar, notadamente, nos anos gloriosos em que a alta-costura, com seu aparato, ditava a moda.

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Ginette Sainderichin10 narra as peripcias da moda, a partir dos anos 50, como verdadeira revoluo: dos privilgios da alta-costura s exigncias da rua. O quadro prestigioso da altacostura comea, nos anos 60, a mudar: a televiso e outras invenes de consumo popular transformam o comportamento da mulher mdia; o prt--porter estabelece a ponte entre a alta-costura e a confeco; nos pases ocidentais, ocorre um fenmeno scio-econmico extraordinrio o advento dos teen-agers. Surge, ento, o que denominamos moda prtese, como extenso do corpo, empenhada numa maior expresso. Ganha visibilidade a quebra das barreiras rgidas da diferenciao sexual e comportamental expressa na minissaia, na moda unissex e na vulgarizao do jeans e T-shirt. Tal imaginrio de libertao tem como cenrio o movimento estudantil e est inscrito num dilogo com a juventude que deflagrou o movimento de maio de 68, que repercutir no ocidente, fazendo tabela com a loucura californiana. a poltica e o desbunde contracultural. No Brasil da ditadura, a moda mostrar sua cara. O movimento neo-antropofgico do tropicalismo11, com seu esprito hbrido e multifacetado, ocupar a mdia, abrindo o espao para que a moda passe a ser um lugar de atitude e comportamento que se acentuar nas dcadas seguintes. No final dos anos 60 e incio dos 70, as colees dos estilistas ameaam a alta-costura com performances sempre mais ousadas, que procuram testemunhar a tomada de conscincia poltico-social, jogando com as distncias, com as fronteiras e racismos. Os lugares escolhidos como cenrio dos desfiles so cada vez mais surpreendentes: estaes de metr, caves, ptios, no lugar dos sales escolhidos pela alta-costura. O anticonformismo a tnica. A moda como espetculo tem a a sua origem, convocando fotgrafos, fabricantes estrangeiros, compradores de magazines, jornalistas, aproveitadores e voyeurs. a poca do faa amor, no faa a guerra e do flower power, que simbolizam o movimento hippie; dos grandes festivais de rock, com audincias inacreditveis, onde predominam saias longas, franjas, coletes bordados, tnicas indianas. Sinnimo de liberdade uma cala velha, azul e desbotada. Os anos 70, por ns ainda enfocados dentro do esprito da moda prtese, do continuidade pluralizao de atitudes e comportamentos. Do estilo hippie moda disco delineia-se, entretanto, um cenrio mundial meio trpego, onde Carter um emblema e a crise do petrleo com a Guerra do Golfo um marco. Com os anos 80, de Reagan ou Tatcher, organiza-se a sociedade de consumo tendo como smbolo a gerao yuppie, amplia-se o universo da moda e configura-se a outra linha por ns delineada a propsito da relao moda/ corpo: a moda fetiche. O corpo torna-se mercadoria para venda de outras mercadorias, torna-se literalmente vtima da moda no trabalho agressivo de fotgrafos e estilistas. A moda no quer vestir o corpo: ela quer criar um corpo que lhe sirva de complemento12. Que corpo (de carne, plstico, madeira) o mais adequado para a moda? A vertente da moda libi13 se delineia, nos anos 90, como processo de deslocamento das questes scio-polticas para o mbito da superfcie do corpo fashion. Jean Paul Gautier poderia ser considerado um marco com seus desfiles. Trocando o Louvre pelo Cirque DHiver, instala clima circense, recheado de efeitos bufes e com generosas aluses s causas das minorias, sejam elas os imigrados rabes orientais ou africanos. Nada de perfeio para esse arteso de insolncias com ternura pelos pequenos, homossexuais, gordos e velhos. O espao da moda a gora da modernidade. Acelera-se o processo de produo e circulao da moda, misturando influncias, 49

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ampliando os espaos de interveno, complexificando sempre mais o mundo fashion. Nesta dinamizao, deve ser enfatizada a influncia do jornalismo de moda na televiso aberta e a cabo, sobretudo, com os programas da GNT e CNN, bem como a divulgao de endereos fashion e lanamentos de colees na Internet. A moda libi, na sua vertente anos 90/2001, coloca na passarela as cincias, as tecnologias, a arte, as naes e a poltica, reconfigurando noes de gnero, classe, etnia e faixa etria. A interveno fashion substitui a ao poltica revolucionria e a emblemtica dos novos tempos neoliberais, em que o mercado e os grandes conglomerados tomam a cena globalizada. significativa a preocupao atual com a Moda Brasil, ou seja, colocar o pas entre os grandes centros da moda, resgatando sua imagem ameaada em outros fruns14. Notas
HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. Rio de Janeiro: DP&A, 2000. 2 Remeto ao meu livro VILLAA, Nzia. Paradoxos do ps-moderno; sujeito & fico. Rio de Janeiro: UFRJ, 1996, em que discuto os processos de subjetivao na dcada de 80, incio de 90. 3 CALVINO, talo. Seis propostas para o prximo milnio. So Paulo: Companhia das Letras, 1990. 4 GIDDENS, Anthony. Modernidade e identidade. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2002. 5 SLOTERDIJK, Peter. Desprezo das massas: ensaio sobre lutas culturais na sociedade moderna. So Paulo: Estao Liberdade, 2002. 6 CANCLINI, N. G. Consumidores e cidados: conflitos multiculturais da globalizao. Rio de Janeiro: UFRJ, 1995. 7 FEATHERSTONE, Mike. Cultura de consumo e psmodernismo. So Paulo: Stdio Nobel, 1995. 8 BAUDRILLARD, Jean. Tela total: mito-ironias da era do virtual e da imagem. Porto Alegre: Sulina, 1997. 9 JAMESON, Fredric. Espao e imagem: teorias do ps-moderno e outros ensaios. Org. e Trad. Ana Lcia Almeida Gazolla. Rio de Janeiro: UFRJ, 1994. 10 SAINDERICHIN, Ginette. La mode pingle... sous toutes les coultures. Paris: ditions n. 1, 1995. 11 Sobre o assunto ver GES, Fred. Msica popular e manifestos ou: badulaques, balangands e parangols: um Brasil Tropical. In: Revista Tempo Brasileiro, n 127. Poticas e manifestos que abalaram o mundo. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, out-dez, 1996. p. 161-180. 12 DENIZARD, Hugo. In: Jornal O Globo, Caderno Ela, 21 de novembro de 1998, p. 5. 13 O termo de inspirao policial remete a implicao de dois espaos: aquele em que foi cometido o crime e aquele onde estaria o suposto criminoso. Sua apropriao, no campo da moda, faz referncia ao deslocamento efetuado pela moda,
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discutindo questes comportamentais e ticas no cenrio fashion. Sou tico por que visto camiseta contra o cncer de mama. A moda usada como justificao de participao em numerosos campos da cidadania. 14 Ver site Moda Brasil. http:// www.modabrasil.com.br

* Nzia Villaa Professora Titular da ECO/UFRJ, Pesquisadora do CNPq e Ensasta.

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O corpo no cinema de fico cientfica

Denise da Costa Oliveira Siqueira*

RESUMO A figura mtica do heri vem sendo cultivada cotidianamente, como parte do imaginrio cultural e social contemporneo. Este artigo procura estabelecer relaes entre os mitos e as imagens dos heris da Antigidade, seus reflexos na comunicao visual contempornea, procurando refletir sobre as imagens que permearam a modernidade e sob outros enfoques permanecem nos processos de comunicao visual da ps-modernidade. Palavras-chave: comunicao visual; psmodernidade; mito; antiguidade. SUMMARY The mythical illustration of the hero has been cultivated daily, as cultural and social part of the contemporary imaginary. This article establishes relationships between the myths and the images of the heroes of the Antique, and its reflections in the contemporary visual communication. This text contemplates the images that permeated the modernity and, under other focuses, stay in the post-modernity process of visual communication. Key-words: visual communication; postmodernity; myth; antiquity. RESUMEN La figura mtica del hroe es cultivada, cotidianamente, como parte del imaginario cultural y social contemporneo. Este artculo busca establecer relaciones entre los mitos y las imgenes de los hroes de la Antigedad, sus reflejos en la comunicacin visual contempornea, buscando reflexionar sobre las imgenes que permearan la modernidad y que, bajo otros enfoques, permanecen en los procesos de comunicacin visual de la postmodernidad. Palabras claves: comunicacin visual; postmodernidad; mito; antigedad.

A cincia ps-moderna, ao sensocomunizar-se, no despreza o conhecimento que produz tecnologia, mas entende que, tal como o conhecimento se deve traduzir em autoconhecimento, o desenvolvimento tecnolgico deve traduzir-se em sabedoria de vida. Boaventura Santos Na sociedade de massa e, posteriormente, na da era tecnolgica, a cincia e a tecnologia so divulgadas atravs de diversos meios. No entanto, a maior parte dessa divulgao realizada por veculos que no tm preocupao conceitual ou pedaggica, ou seja, no mostram a cincia como processo e nem explicam de forma simplificada suas metodologias. Assim, em torno da cincia e da tecnologia, gira toda uma mitologia que atrai tanto os meios de comunicao de massa, atravs de seus profissionais de informao, quanto um pblico heterogneo que consome os produtos derivados da indstria cultural. Um dos meios aos quais a cincia e a tecnologia atraem em especial o cinema, que as utiliza como argumento para filmes mesclando cincia e fico. O gnero, conhecido como fico cientfica, nasceu na literatura, estendeu-se s histrias em quadrinhos e ao cinema em narrativas que mostram imagens de como seriam o futuro, as invenes e as descobertas possveis e, ainda, como seriam o prprio homem e sua vida em sociedade frente a novas tecnologias. A cincia e a tecnologia desenvolvem condies que possibilitam a existncia em momentos e lugares distantes do espao-tempo contemporneo. A fico cientfica apro51

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pria-se dessa possibilidade de criao de novos contextos para montar suas narrativas. Nesse sentido, ganha fora a idia de que o cinema de fico cientfica anteciparia invenes que a tecnologia ainda no conseguiu realizar, mas que esto a caminho de se tornar realidade. Por isso, pode-se dizer que a fico cientfica verossmil no verdadeira, nem tampouco falsa; mas aparenta ser verdade. Pelo mesmo motivo plausvel pens-la como podendo ter um projeto ou uma inteno de divulgao cientfica. Cabem como exemplos dessa inteno trabalhos com a participao de Arthur Clark, Carl Sagan ou de Isaac Azimov. No entanto, parece que a maior parte dos filmes de fico cientfica no segue o projeto de divulgao de conceitos cientficos. A primeira obra literria classificada de fico cientfica posteriormente ganharia verses para o cinema foi Frankenstein, de Mary Shelley, de 1818. No livro, um cientista usava pedaos de cadveres para construir um ser humano e atravs de choques eltricos dava-lhe vida. No livro de Shelley, do incio do sculo XIX, uma questo se apresentava: a da cincia e da tecnologia reconstruindo um corpo (implicitamente, uma crtica ao papel da cincia). Esse tema, posteriormente retomado pelo cinema, mas pouco tratado do ponto de vista da comunicao, mostra-se contemporneo, uma vez que, por um lado, os estudos sobre corpo ganham espao na atualidade e, por outro lado, a histria do cinema mostra o corpo sendo reconstrudo periodicamente com novas tecnologias, que acompanham descobertas ou teorias cientficas. No contexto de cinema que aborda temas de origem cientfica, o corpo aparece muitas vezes como objeto ou fruto das tecnologias, a exemplo da criatura fabricada em laboratrio, imagem e semelhana do 52 homem, no livro de Shelley. Logo, o monstro seria substitudo nos quadrinhos e nas telas de cinema por mquinas, robs, cyborgs, criaturas de corpo metlico e aparncia lembrando o corpo do homem. Pensar sobre a posio do homem diante das novas tecnologias e seus efeitos sobre o corpo sugere uma reflexo sobre os caminhos tomados pela cincia nos ltimos cem anos. O cinema de fico cientfica entendido, neste artigo, como um espao atravs do qual essas discusses se propagam e um pblico heterogneo tem contato com elas. O objetivo do trabalho , ento, tendo como objeto uma seleo de filmes de fico cientfica, refletir sobre como o corpo apresentado, discutindo a construo do imaginrio acerca da cincia e da tecnologia e a aproximao entre senso comum e cincia promovida pelos meios de comunicao de massa. Cincia e fico cientfica O modelo de racionalidade que presidiu a cincia moderna constituiu-se a partir da revoluo cientfica do sculo XVI e se desenvolveu nos sculos posteriores, basicamente no domnio das cincias naturais. Somente no sculo XIX este modelo se estendeu s emergentes cincias sociais. (Santos, 1995, p. 10) A racionalidade da modernidade foi caracterizada pela expanso da preocupao do homem com o domnio da natureza e de seus fenmenos. O humanismo moderno destituiu Deus de sua posio superior e de criao, possibilitando a emancipao do homem atravs da razo. De acordo com Boaventura de Sousa Santos, as leis da cincia moderna so um tipo de causa formal que privilegia o como funciona das coisas em detrimento de qual o agente ou qual o fim das coisas. por esta via que o conhecimento cientfico

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rompe com o conhecimento do senso comum. (1995, p. 16) Hoje, cerca de quinhentos anos depois da primeira revoluo cientfica do Ocidente, as descobertas cientficas em campos como o da gentica aproximam o homem da posio antes tida como divina: a de criador. A clonagem e os hibridismos possibilitados pela engenharia gentica e a inteligncia artificial apoiam essa tese. No entanto, discusses em outras instncias, entre elas a tica, questionam essa herana do pensamento humanista e foram o repensar do papel do homem como membro de um meio que sofre sua influncia e que o influencia tambm. A fico cientfica registrou essa passagem do homem como centro do mundo para um homem em dvida, e refletiu o questionamento da possibilidade de dominao infinita do homem sobre outras formas de vida, espaos e tempos distintos dos vividos at ento pelos seres humanos. De origem na literatura europia, a fico cientfica propagou-se com os livros do escritor ingls H.G. Wells (autor de A mquina do tempo) e os do francs Jules Verne (autor, entre outros, de Vinte mil lguas submarinas e de A volta ao mundo em oitenta dias) ainda no sculo XIX, misturando elementos do conhecimento cientfico e do senso comum. Do ponto de vista da literatura, a Fico Cientfica nasceu velha: discursiva e mimtica, sua forma tinha quase um sculo de atraso com relao ao que a vanguarda literria fazia na poca. Seus temas misturavam-se aos temas correntes da indstria cultural: foguetes e viagens espaciais envolviam-se com mistrios policiais, drages e aventuras de capa e espada (Sodr, 1973, p.34). Desde os primrdios da literatura de fico cientfica a cincia a fonte de inspirao. Mesmo assim, no se pode julgar a fico cientfica como cincia. Nela, a cincia personagem e no mtodo. Muniz Sodr faz a distino entre cincia e vulgarizao da cincia. Para o autor, a cincia, como a arte, possui o seu modo autnomo de produo. Mas no conjunto de significantes que constitui o discurso cientfico, nenhuma subjetividade se faz ou desfaz (como na arte). Uma vez realizado pelo cientista o seu ato de objetivao do real, a cincia vincula-se apenas ao seu prprio mtodo, mas com um projeto: saber o dessabido. O seu discurso constitui, portanto, um conjunto significante dirigido a um significado aberto, que uma ausncia (do verdadeiro): ele pretende mostrar o que no foi mostrado. A ideologia, ao contrrio, exige o fechamento do significado, a fim de poder mostrar o que j foi mostrado (Sodr, 1973, p. 36). Na vulgarizao cientfica, chamada por outros autores de popularizao cientfica e confundida ainda com divulgao cientfica, existe uma estratgia traada a priori pela Instituio (no caso, a indstria cultural) em funo do objetivo a ser atingido. Na popularizao do saber, o pblico receptor no se expe s decepes encontradas eventualmente pelo cientista em seu rumo ao desconhecido. O grande pblico confunde facilmente o verdadeiro com o verossmil, e graas a isto a linguagem comum, a da ideologia, pode apropriar-se do discurso cientfico (Sodr, 1973, p. 37). A cincia que os meios de comunicao de massa mostram, em geral, no corresponde ao trabalho desenvolvido por equipes de cientistas e pesquisadores. Ao ser apropriadas, ento, pelas narrativas de fico cientfica, a cincia e a tecnologia so mescladas ao poder mgico do mito, contribuindo para a construo e consolidao de um imaginrio mtico sobre a cincia. De fato, se o cientista pode criar e recriar seres como mostrado nos filmes 53

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de fico cientfica, realmente, assume um papel antes ocupado pelas representaes divinas. Os filmes de fico cientfica podem, ainda, fazer parecer que adivinham ou adiantam o futuro, ao mostrar realidades que se concretizam posteriormente. Assim, as imagens geradas pela FC no so propriamente profticas. O que acontece que elas, de to fortes, acabam por impregnar a realidade. Os carssimos programas espaciais dos EUA e da URSS foram ajudados pelo fato de que havia, na populao de ambos os pases, uma crena generalizada na possibilidade (e at na inevitabilidade) da conquista do espao. Americanos e russos sonhavam com essas viagens h muitas dcadas, e a civilizao talvez seja isso: a possibilidade de materializar sonhos coletivos (Tavares, 1986, p. 27). Marshall McLuhan tambm refletiu sobre a fico cientfica e predio do futuro. Em um trecho do livro-lbum O meio so as massagens: um inventrio de efeitos, escreveu que os escritos de fico cientfica de hoje apresentam situaes que nos permitem perceber o potencial das novas tecnologias. Antigamente, o problema era inventar novas formas de economizar trabalho. Hoje, o problema inverteu-se. Agora temos que ajustar-nos e no que inventar. Temos que procurar o meio ambiental no qual seja possvel viver com nossas invenes. As grandes empresas aprenderam a fazer uso das predies do escritor de fico cientfica (s/d, p. 152). A fico cientfica, portanto, tambm pode ter um papel ideolgico ou poltico ao colaborar para a consolidao de um imaginrio favorvel a certos paradigmas. Seu papel em uma sociedade de massa em uma era tecnolgica parece ser, ento, mais importante do que inicialmente possa se pensar, uma vez que familiariza o pblico com aspectos da cincia e suas possveis implicaes. 54 O cinema e novas tecnologias O recorte do objeto emprico da pesquisa, o cinema, deu-se pela freqncia com a qual filmes de fico cientfica antecipam realidade tendncias da cincia e da tecnologia. A partir de idias que j circulam nos meios de pesquisa, cineastas produzem obras que mesclam fantasia e possibilidade. Assim, podese dizer que a fico cientfica pode ser uma cincia virtual, entendendo que o virtual no consiste no real intangvel, inexistente. O virtual existe no em ato, mas em potencial, em tendncia que se concretiza atravs da atualizao. (Lvy, 1996, p.15) Edgar Morin escreveu, em O cinema ou o homem imaginrio, que o aparelho dos irmos Lumire era capaz de obter tal fidelidade que poderia ter sido orientado para aplicaes cientficas. Mas, j em seus primrdios, no final do sculo XIX, projetava suas imagens para pura contemplao, o que equivale a dizer que as projeta como espetculo. (Morin, 1980, p.19) Se o cinema tem a possibilidade de ser fiel ao que retrata, tem ainda, segundo JeanClaude Carrire, uma linguagem acessvel. Conforme o cineasta, ao contrrio da escrita, em que as palavras esto sempre de acordo com um cdigo que voc deve saber ou ser capaz de decifrar (voc aprende a ler a escrever), a imagem em movimento estava ao alcance de todo mundo. Uma linguagem no s nova, como tambm universal: um antigo sonho. (1995, p.19) Carrire tambm lembra que o cinema tem a tarefa bsica de suceder os contadores de histria. Segundo ele, quem faz cinema herdeiro dos grandes contadores de histrias do passado e mantenedor da tradio deles. (1995, p.204) O autor ressalta que o contador de histrias tem uma funo consagrada pelo tempo. Conta aos homens de onde eles vieram (ns todos nascemos dentro de uma histria),

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cria fbulas para eles, concluindo com uma moral, para mostrar-lhes, do seu jeito, como deveriam se comportar. Faz com que se divirtam e aprendam. A padroeira do contador de histrias a clebre Scheherazade, que, todas as noites, corre o risco de perder a cabea, se a histria que conta ao sulto no despertar interesse. A vida dela depende de suas palavras. No h smbolo mais agudo da importncia verdadeiramente capital da arte de contar histrias. Hoje, as novas tecnologias ligadas virtualizao so discutidas nas vrias esferas do conhecimento. O cinema tambm se apropria dessa discusso e, atravs da fico cientfica, populariza questes complexas que antes haviam passado pelas pginas de jornais e noticirios de televiso (ou, provavelmente vo passar, a exemplo da discusso na imprensa levantada pelo filme O parque dos dinossauros sobre a possibilidade de se criar dinossauros hoje). Questo freqente, embora muitas vezes implcita nesse contexto, o aprimoramento tecnolgico do corpo. A discusso sobre a chamada realidade virtual e o ciberespao faz repensar o corpo fora de seu papel anterior de suporte. A distncia no mais obstculo vivncia de emoes e sensaes, caracterizando o processo de desterritorializao: atravs da rede interligada de computadores possvel simular (e mesmo experimentar) emoes ultrapassando barreiras geogrficas e de tempo. No entanto, na contramo da virtualizao, tambm ganha espao a tendncia que valoriza o corpo como um fator fundamental para experimentar o mundo. O corpo como repositrio de experincias e de memria. As tendncias acima explicitadas se refletem nas produes mais recentes de fico cientfica para cinema. Para melhor compreender essas conexes, seguem quatro exemplos significativos. Frankenstein, obra de Shelley, ganhou vrias verses para cinema. Nos filmes, um cientista era punido por ultrapassar os limites aceitveis de seu fazer, sem preocupar-se com a tica. A criatura por ele tornada viva era constituda inicialmente de partes de corpos mortos transplantadas e, posteriormente, se tornava um corpo ressuscitado, que desejava mostrar que era mais que um simples corpo material. Na dcada de 1920, o cinema mostrou o rob disfarado de mulher que incitava os trabalhadores. A luta de classes aparece clara em Metropolis, de Fritz Lang, assim como um corpo que une homem-mquina e torna-se uma ameaa. Nos anos 80, Ridley Scott levou s telas outro tipo de corpo: o dos replicantes. Em Blade Runner andrides so construdos em laboratrio para realizar tarefas inspitas, e tambm acabam por tornar-se ameaa. Alien 4, j nos anos 90, mostrou o corpo clonado para que dele fosse retirado material gentico para reconstruo de um perigoso aliengena. Esse corpo clonado repositrio de memrias e de experincias e, justamente por isso, torna-se heri do filme. Esses filmes mostram uma histria das tecnologias e uma histria do desejo humano de potencializar seu corpo. Mas, no toa que em todos os filmes o destino desses corpos tecnolgicos seja a destruio, a morte ou a condenao. Nesse sentido, o cinema de fico cientfica reafirma uma moral coletiva que ainda refuta os hibridismos extremos. O corpo reconstrudo nos filmes No mbito do humanismo moderno, o homem se situava no centro das referncias e de todas as coisas o antropocentrismo. O homem seria racional, auto-suficiente e possuiria autonomia para definir seu destino sem a interferncia de um deus. Para isso, fez55

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se necessrio um corpo que atendesse a novos anseios e necessidades. Assim, o corpo moderno era aquele entendido como suporte que possibilitaria experimentar o mundo. O corpo j era pensado desde a Antigidade Clssica como objeto e alvo de poder. Posteriormente, Descartes refletiu sobre a noo de homem-mquina do ponto de vista anatmico e metafsico, ou seja, uma reduo materialista da alma. Outro ponto de vista foi o tcnico-poltico, constitudo por conjuntos de regulamentos responsveis por controlar as operaes do corpo e corrigir as imperfeies de seu funcionamento. (Foucault, 1987, p. 125) Conforme Michel Foucault, houve, durante a poca clssica, uma descoberta do corpo como objeto e alvo de poder. Encontraramos facilmente sinais dessa grande ateno dedicada ento ao corpo ao corpo que se manipula, se modela, se treina, que obedece, responde, se torna hbil ou cujas foras se multiplicam. O grande livro do Homem-mquina foi escrito simultaneamente em dois registros: no antomo-meta-fsico, cujas primeiras pginas haviam sido escritas por Descartes e que os mdicos, os filsofos continuaram; o outro, tcnico-poltico, constitudo por um conjunto de regulamentos militares, escolares, hospitalares e por processos empricos e refletidos para controlar ou corrigir as operaes do corpo. Dois registros bem distintos, pois tratava-se ora de submisso e utilizao, ora de funcionamento e de explicao: corpo til, corpo inteligvel. E entretanto, de um ao outro, pontos de cruzamento (1987, p.125). As duas noes explicitadas por Foucault tratam do corpo em termos de utilidade e inteligibilidade, podendo ser adestrado e dcil para que funcione de maneira a permitir que suas operaes sejam controladas. Na modernidade parecia haver divises bem delineadas entre o sujeito e seu corpo (que se 56 encontraria alm da lgica e do racionalismo humano). Em especial no sculo XVIII houve um aumento no interesse do adestramento do corpo, que permanecia submetido a poderes limitantes e proibitivos. O corpo passou a ser objeto construdo e as principais ferramentas de sua constr uo foram a coao e a disciplina a que era submetido. A funo desta ltima estava ligada educao dos corpos, a fim de torn-los dceis e obedientes, para que participassem efetivamente da construo de uma sociedade inspirada nas luzes do conhecimento e da racionalidade. Os corpos dceis, frutos da coao, disciplinar funcionariam como ponto de diferenciao entre o corpo do homem civilizado e o corpo do selvagem. Nos filmes de fico cientfica esse territrio de transio de um corpo natural, descontrolado, para um corpo dominado, controlado cientfica e tecnologicamente, fica explcito. Metropolis, de Fritz Lang, filme de 1926, mostra uma viso do ano de 2026, quando a populao mundial se dividiria em duas classes: a elite dominante e a classe operria. Os operrios habitavam o subsolo, trabalhavam de forma mecnica, operando mquinas que controlavam a cidade. Acima da cidade dos operrios ficavam as mquinas e na superfcie, a cidade dos capitalistas. O filme de Lang expressa nitidamente o tipo de corpo do qual tratou Foucault, o corpo da modernidade. Disciplinado, preparado para o trabalho mecnico, submetido aos ritmos de produo das mquinas, o corpo dos operrios representava toda uma ideologia. Esse vnculo operrio-mquina somente rompido quando o filho do criador de Metropolis se apaixona por Maria, espcie de lder poltica e religiosa dos trabalhadores. Simbolicamente o que acontece uma luta de classes na qual assume papel perverso um rob, ssia de Maria. Criado

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por C. A. Rothwang, o cientista inventor, o rob seria uma mquina imagem do homem, que nunca se cansa ou comete um erro. Vendo a inveno, o industrial John Fredersen pensa: Agora no preciso mais dos trabalhadores humanos. Brulio Tavares, em O que fico cientfica, descreve a simblica mulher-rob que morre como as mulheres acusadas de bruxaria na Inquisio: queimada publicamente na fogueira. O rob-mulher do filme Metropolis, de Fritz Lang (1926), tem um belo corpo, com seios e tudo: um bom exemplo dessa mistura, hoje meio ingnua, entre mquina e pessoa. A mquina foi perdendo terreno. A evoluo de cincias como a Engenharia Gentica e a Ciberntica, alm dos processos tcnicos de miniaturizao, forneceu base para o uso de imagens como a do andride (criatura artificial idntica a um ser humano), do cyborg (mistura de homem e mquina geralmente um ser humano enxertado com partes binicas) e do clone (rplica biolgica de um ser humano especfico, desenvolvido a partir de clulas extradas de seu corpo) (Tavares, 1986, p. 62). Metropolis compara a tecnologia que produziu o corpo-mquina magia negra. Mas, ao condenar o corpo, na realidade est mi(s)tificando a tecnologia. Blade Runner (de 1982) tambm se passa no futuro, no ano de 2019, em Los Angeles, uma cidade de clima chuvoso e frio. O planeta Terra est em decadncia. Os poucos habitantes vivem aglomerados em gigantescos edifcios. H um contraste entre o tecnolgico e o tradicional. Mquinas, elevadores e carros voadores dividem espao com mercado de animais e comrcio ilegal. Nesse contexto desordenado, a cincia aparece extremamente desenvolvida, mas com fins comerciais, polticos e de busca de poder. A engenharia gentica se aliou ao setor industrial, possibilitando que na Tyrell Corporation fossem criados os robs Nexus, dotados de extraordinrias fora e inteligncia, to idnticos aos humanos que ganharam a denominao de replicantes. Os replicantes Nexus 6 eram mais fortes e geis e no mnimo to inteligentes quanto os engenheiros genticos que os criaram. Sua tarefa era servir como escravos fora da Terra, em perigosas atividades de colonizao planetria. Um grupo de replicantes, no entanto, se une em um motim e parte para a Terra. Declarados ilegais, so perseguidos por policiais os Blade Runners do ttulo que tm como tarefa atirar para matar. Essa operao, simbolicamente, no era chamada de execuo, e sim, de retirada (no original, em ingls, retirement ou aposentadoria). Os corpos dos replicados so perfeitos, belos, fortes. Um ideal que se contrape realidade fsica de um de seus projetistas genticos, J.F. Sebastian, ao qual uma doena degenerativa faz com que envelhea precocemente. Esse mesmo projetista tem como brinquedos, em seu apartamento, dois tipos de anes que ele criou. So seus amigos. O tema da cpia do homem retomado por Ridley Scott, em Alien 4. Nesse filme, a astronauta Ripley, depois de morta, clonada e de seu trax se retira um filhote do aliengena, que no filme anterior da srie (Alien 3) havia causado sua morte. O objetivo dos cientistas militares que praticam essas experincias clandestinamente gerar novas espcies, hdridas de humanos e aliengenas, para serem domesticadas e exploradas. Ripley de importncia secundria para os cientistas. conhecida como Nmero Oito e no se esperava que, como clone, recuperasse a memria. Ela foi clonada com sucesso, depois de vrias tentativas frustadas, para libertar o aliengena. mantida viva porque seu prprio 57

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corpo tornou-se um hbrido de humano e aliengena, preservando, 200 anos aps sua morte, memria e conhecimentos, mas somando s suas caractersticas humanas a fora extraordinria e os sentidos apurados dos predadores aliengenas. O aliengena retirado do corpo de Ripley tambm hbrido, tem aparncia no-humana, mas herdou da astronauta uma caracterstica feminina: um tero. Desse tero sai um terceiro ser com a aparncia e caractersticas mistas de aliengena e humano: estatura vertical, costelas e crnio parecidos com os de um humano. Predador como o alien. O filme mostra, ento, trs hbridos. O que prevalece (e sobrevive) o que preserva mais qualidades humanas: o primeiro hospedeiro, Ripley. Consideraes finais A fico cientfica expressa de forma simplificada, superficial, tendenciosa e fantasiosa, elementos apropriados dos campos da cincia e da tecnologia. Teorias s quais dificilmente um pblico heterogneo, sem formao especfica, teria acesso, so divulgadas atravs da fico. notrio que no se pode confundir fico cientfica com cincia, produto da indstria cultural, desenvolvido a partir de uma inspirao ou algum contato com material acadmico. No entanto, fato que o cinema, atravs das narrativas de fico cientfica, leva ao pblico problemticas com as quais esse mesmo pblico no teria contato de outro modo. Portanto, se alguma representao da cincia est l, preciso conhec-la, mesmo porque, a construo do imaginrio sobre cincia passa especialmente pelo papel que o meios de comunicao de massa tm neste processo. Um papel destacado como mediadores, levando-se em conta as especificidades da linguagem cientfica. 58 Assim, os filmes citados mostram o homem buscando o domnio do corpo, aumentando o poder do homem sobre a natureza, com a interferncia no antes, considerado irreversvel processo evolutivo. Esse retrato o da cincia na modernidade, quando era o meio atravs do qual o homem consolidaria seu espao de dominao sobre a natureza. A fico cientfica estudada mostra os limites do corpo na era da tecnologia, mesmo levando a refletir que o corpo ps-moderno o das prteses, ou como destaca Lvy (1996, p.30), um corpo coletivo, partilhado atravs da preservao e transplantao de rgos desterritorializados como olhos, embries e sangue. a cincia que possibilita a formao desse corpo coletivo, hbrido de matria orgnica, mineral e mquina (prteses). A fico cientfica explora os hbridos na figura dos robs, replicantes, clones e cyborgs, criaturas simultaneamente homem, animal e mquina, construdas atravs de recursos cientficos e tecnolgicos e cuja criao, portanto, se d de forma manipulada, no prevista sem a interferncia tcnica. Essa foi a grande questo dos replicantes do filme Blade Runner: a ausncia de origem, a crise existencial. O corpo-mquina (Metrpolis), o corpo replicado (Blade Runner) e o corpo clonado (Alien 4) de seres criados em laboratrios no possuem histria, tradio, memria. Mas o corpo smbolo da sociedade, precisa fazer parte de um sistema cultural, identificar-se com ele. Nesse sentido, os corpos que a fico cientfica apresenta so corpos possveis, mas no necessariamente desejveis. So mutaes ou hbridos singulares, lugar de imagens monstruosas que refletem, na realidade, problemticas da cultura e da sociedade de seu tempo.

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Bibliografia
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* Denise da Costa professora da FCS/UERJ. Doutora em Cincias da Comunicao pela ECA/USP. Jornalista e relaes pblicas. Colaboradora do caderno cultural do jornal Tribuna da Imprensa, no Rio de Janeiro.

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Imagens cinematogrficas: prazer o prazer do encontro

Cristiane Freitas*

RESUMO O objetivo da imagem representar as manifestaes sensveis do esprito. As imagens em movimento do cinema estabelecem uma complexa relao entre tcnica, arte, sistema scio-cultural e imaginrio. A categoria do imaginrio essencial na anlise do cinema, pois oferece as bases tericas para se entender a representao simblica que est na base dos produtos culturais que nascem das imagens. Palavras-chave: cinema; imaginrio; espectador; gosto. SUMMARY The objective of the image is to represent the sensitive manifestations of the spirit. The images in movement of the movies establish a complex relationship among technique, art, social-cultural system and imagery. The category of the imagery is essential in the analysis of the movies, because it offers the theoretical bases to understand the symbolic representation of cultural products that come from the images. Key-words: movies; imagiery; spectator; taste. RESUMEN La imagen tiene por objetivo representar las manifestaciones sensibles del espritu. Las imgenes en movimiento del cine hacen una compleja relacin entre tcnica, arte, sistema sociocultural y imaginario. La categora del imaginario es esencial en el anlisis del cine, pues ofrece las bases tericas para entendermos la representacin simblica que est en la base de los productos culturales que nacen de las imgenes. Palabras claves: cine; imginario; espectador; gusto.

O cinema fruto da articulao entre um sistema sciocultural, que o organiza, e do imaginrio. Trata-se de uma representao do esprito em imagens: imagens em movimento consideradas como arte, indstria ou uma mquina de sonhos e, s vezes, tudo isso ao mesmo tempo. O imaginrio uma categoria essencial que forma a vida em sociedade, fazendo com que aparea e permitindo-nos compreender as entranhas da vida cotidiana: os desejos, os sonhos, as aspiraes, enfim, tudo o que diz respeito ao nvel do sensvel. Assim, definimos o imaginrio (inspirando-nos para isso nas idias de Gilbert Durand) como a capacidade dos homens de representar e de apresentar simbolicamente seus sentimentos, seus rituais, seus mitos etc., ou seja, um produto cultural que nasce das imagens. A imagem cinematogrfica permite, ento, a interao entre o real e o imaginrio; o espectador tem conscincia da iluso, mas essa conscincia percebida na vivncia da realidade. Em outras palavras, atravs do processo de dissociao, o espectador sabe que a imagem na tela no a realidade, mesmo que ela seja feita de fatos reais. Ao mesmo tempo, o cinema pertence a um modelo cultural e social que o organiza, dando-lhe uma certa originalidade estrutural e criativa. a partir dessa articulao entre os dois plos que estruturam o cinema, que os espectadores podem se tornar aptos a consumir os filmes atravs do hbito de freqentar as salas. Esses dois aspectos tm um objetivo comum: encher as salas, pois o modo originrio de difuso de filmes que permite a existncia das outras formas, como o vdeo, o cabo, o DVD e a internet. Por isso, vamos aqui concentrar 61

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nossa reflexo na forma original do cinema, centrada na relao entre o espectador e a imagem cinematogrfica dentro de uma sala escura. Nesse sentido, podemos dizer que o cinema, na sua totalidade, consiste em uma procura do prazer, objetivo comum a todas as manifestaes artsticas. Porm, o cinema apresenta uma especificidade quanto a despertar o prazer, pois se constitui num acontecimento lingstico que se desenvolve num espao de comunicao onde se destacam a cultura e o pensamento em movimento, possuindo, assim, uma existncia prpria, como veremos a seguir. Dessa forma, tentaremos construir uma reflexo sobre a especificidade da imagem cinematogrfica, sua relao com o espectador e as percepes que a primeira suscita no segundo a partir de uma apreciao do olhar, da esttica e do gosto; nosso objetivo , portanto, realizar uma anlise da forma original do cinema, levando-se em conta o universo sciocultural no qual est inserido. Segundo a definio de Jean-Luc Godard, o cinema no arte, nem uma tcnica, mas um mistrio (Godard, 1998, II, p. 182). Essa noo de Godard faz com que o cinema seja reconhecido a partir de uma dupla idia, uma arte-tcnica. O cinema no seria simplesmente uma arte, em funo do fato de sacralizar o gesto do homem, colocando em primeiro plano a idia de comunidade. Ao mesmo tempo, o cinema no seria simplesmente tcnica, devido sua maneira especfica de manusear o sensvel. E a, justamente, que se encontra o mistrio do cinema, no sentido de que ele se constitui de imagens em movimento e de um produto sensvel do pensamento humano. A especificidade do cinema em relao s outras formas de expresso artstica est, exatamente, no fato de que ele uma imagem em movimento e, devido sua tcnica, provoca no espectador a iluso de traar os movimentos 62 do pensamento, portanto, os induzindo, ou seja, agindo sobre o pensamento e a partir dele. O cinema como mistrio, definido por Godard, pode ser entendido, ento, no sentido de que ele, ao juntar a arte com a tcnica, acaba com a oposio entre mundo exterior e mundo interior, entre esprito e corpo, entre sujeito e objeto, entre o conhecimento cientfico e o sentimento provocado, em uma unio que qualifica a sua esttica. Esse fenmeno nos remete ao agenciamento dos processos de projeo e identificao, estabelecidos entre o espectador e a imagem cinematogrfica. As pessoas no vo ao cinema somente para ver um filme; a organizao do espetculo tambm tem sua importncia: a distncia entre os espectadores e a tela, a projeo de imagens como magia ou fico, informando sobre o mundo, relacionando as pessoas entre elas e com esse mundo. Como disse Edgar Morin, a imagem no poderia ser dissociada da presena do mundo no homem, da presena do homem no mundo (1958, p.31). Ela um duplo, um reflexo e so os processos de projeo e identificao que lhe do forma. O duplo se torna para o homem figura imaginria, imagem do seu outro, ou seja, imagem-espectro dele mesmo, na medida em que ele sonha com a duplicao do seu ser. E o duplo do homem s tem sentido no seu sonho, afinal ele deixa de existir logo que o sonho se torna realidade. A qualidade do duplo aparece, ento, projetada em todas as coisas. Ela se projeta em imagens mentais, mas tambm sobre imagens, sobre o filme. Os mitos do cinema encarnam os exemplos perfeitos desse duplo. A imagem representa, ou seja, ela restitui uma presena, portanto a imagem simblica: ela sugere, contm ou revela outra coisa ou algo mais do que ela mesma. Dessa forma, a funo icnica da imagem cinematogrfica no est nela prpria, mas na maneira como ela suscita

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relaes com os outros e com o mundo, originando um sistema de linguagem, onde surge um novo princpio: o espectador participa atravs do sentimento e do sonho, estimulados pela forma como o cinema concebido. No entanto, para melhor compreender esse princpio, necessrio refletir sobre como se desenvolvem os processos de projeo e identificao entre o espectador e o filme. A projeo o meio pelo qual o indivduo expulsa dele e coloca no outro, pessoa ou objeto, as qualidades, os sentimentos, os desejos, os medos que ele desconhece ou recusa nele mesmo. J a identificao consiste na assimilao pelo indivduo de um aspecto, de uma propriedade do outro e a adeso total ou parcial ao modelo desse outro. Por exemplo, logo que o espectador se coloca no lugar do heri de um filme, ele comea a se projetar nele, identificando-se em seguida, no momento em que ele, espectador, se imagina na posio desse heri e, enfim, a assimila. A ausncia da participao ativa do espectador se deve, ento, sua implicao psquica e afetiva no filme. J que ele no pode se expressar em atos, seu modo de expresso, diante da tela, da ordem interior, do sentimento. Nesse sentido, a participao do espectador afetiva: ela procede de uma transferncia entre o seu esprito e o espetculo na tela. Essa participao estimulada pelo cinema atravs da capacidade criativa do seu pblico e da sua preocupao em captar suas expectativas. A construo de salas prprias s imagens cinematogrficas, dotadas de caractersticas para-onricas, permitiu, entre outras coisas, uma melhoria da participao do pblico. Se a escurido no um elemento necessrio a essa participao (como pode ser percebido durante a projeo da publicidade antes de comear o filme), ela a ativa, pois essa escurido foi pensada como um meio de isolar, de dissolver as resistncias diurnas do espectador e provocar nele um fascnio pela projeo. Dessa maneira, o espectador pode estar tanto com outras pessoas quanto separado delas. Alm disso, o conforto das poltronas, especialmente concebidas para esse efeito, permite ao espectador mergulhar num estado de relaxao favorvel ao devaneio. na relao espectador-filme que se estabelece uma transferncia, e, assim, uma cristalizao de todos os tipos de sentimentos. Por isso que o cinema se constitui num espetculo vivo e dinmico, pois uma fonte de prazer sensitivo e afetivo, onde a apreciao esttica dos filmes se funde com a sensibilidade e com os sentimentos que suas imagens tentam provocar no espectador. A esttica cinematogrfica , nesse sentido, entendida como um meio de pensar a arte, na qual todos os estilos e formas so equivalentes dessa potncia artstica, o estilo tornando-se um ponto de vista, uma maneira de ver as coisas e se submetendo lgica do sentimento e do mundo vivido. O cinema nos remete, ento, percepo (visual e afetiva), mobilizada em seus aspectos mais diversos, colocando-a em relao imagem e engendrando, ao mesmo tempo, uma outra imagem espontnea e criativa. Mas se a imagem da tela real, o que de fato percebemos no realmente o objeto que reside na sua sombra; a imagem que o espectador cria de, certa forma, o seu duplo refletido no espelho. De maneira especfica, o cinema nos engaja no imaginrio: ele intensifica o funcionamento da percepo, mas para derrub-la na sua prpria ausncia, que , portanto, o nico significante a se apresentar. Assim, o imaginrio cinematogrfico no consiste em dizer o que deveria ser, mas o que poderia ser, aqui e agora. Ou seja, os homens se agregam em torno de 63

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uma imagem, tornando-a mais hedonista possvel, dividindo sentimentos e sensaes no seu cotidiano. Dessa maneira, podemos dizer que a imagem cinematogrfica torna relativo o tempo histrico, fazendo-o atemporal; ela um suporte que une as pessoas, ligando-as ao tempo do filme, enfatizando a maneira de viver numa poca determinada. Assim, a reproduo de uma histria se constitui num tipo de recapitulao. Atravs da magia do movimento flmico e da tcnica utilizada, o espectador pode ter a sensao de ver hoje o que se passou ontem, como se acontecesse exatamente daquela maneira. Ao mesmo tempo, o cinema possu tambm uma linguagem universal inteligvel, chamada pelo cineasta Walter Lima Jnior de cinems1, na qual a percepo do espectador tambm universal. Por exemplo, quando um cineasta prope uma cena com um corredor longo, mal iluminado, com a cortina voando e uma porta rangendo, ele est sugerindo medo, e o espectador reconhece isso e compreende essa forma de expresso. Da advm a universalidade da linguagem e da tcnica cinematogrfica. A existncia dessa linguagem comum procedente de uma escolha tcnico-cultural, j que a linguagem cinematogrfica feita de sons, de gestos e de outros procedimentos tcnicos que determinam caractersticas culturais, no sentido de que depende de escolhas e decises de homens que se inserem numa sociedade especfica, mas que, ao mesmo tempo, pode ser compreendida por todo mundo. Em suma, a imagem cinematogrfica mostra personagens particulares em contextos particulares. Ela tem uma linguagem universal, mas que aborda coisas especficas e contemporneas, porque tudo o que se passa na tela acontece no presente, a imagem ignorando as marcas do tempo, mesmo quando ela faz 64 referncia ao passado ou ao futuro, no tendo equivalente visual direto. A imagem , assim, atemporal: ela do presente do passado e do futuro, mas somente no tempo presente, com as suas especificidades locais, que os desejos dos espectadores se revelam e que a imagem se atualiza pelo olhar que dirigido a ela. A imagem cinematogrfica composta de idias, de gostos e pela mentalidade do cineasta, tudo isso determinado pela sua histria e pela sua cultura, que entram em interao com a mentalidade e a maneira de viver e de pensar do pblico. Esse tambm formado por indivduos histrica, cultural e socialmente determinados, apresentando diferenas entre si (em termos de tempo e de espao), o que faz com que suas reaes tornem o seu imaginrio ainda mais complexo e cheio de ressonncias. Os efeitos do filme podem ser, ento, de ordem individual (refere-se a cada espectador) e coletiva, j que cada espectador sente de maneira diferente o filme, permitindo uma nova discusso. Assim, um filme prope a cada individuo a vivncia de uma experincia particular, qual ele vai reagir segundo sua situao histrica e cultural. Essa experincia particular equivale a ter um olhar singular que, de acordo com a orientao psicanaltica, transcendente e definido por Freud como superego, o seria, de maneira geral, entendido como o olhar pelo qual o indivduo julga a si prprio ou vigia as aes do ego. E exatamente no superego que se encontra a base do processo de identificao. Porm, o olhar mltiplo, podendo ser visionrio, nostlgico ou introspectivo e, antes mais nada, reflexivo e dirigido ao outro que funo dele mesmo. Nesse sentido, o olhar nunca neutro, mas sempre deformado pelo amor, pela raiva ou simplesmente pela idade e pelo hbito. O cinema, atravs do duplo encarnado nas personagens dos filmes, constitui-se num

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instrumento para ver o mundo e a maneira que as pessoas vivem. Seu universo composto de analogias e de correspondncias fazendo intervir a magia, a afetividade, a lembrana, os objetos do cenrio, o texto, a msica. Assim, a narrativa que se elabora no esprito do espectador se desenvolve aos poucos, ao longo do filme e se moldando na plstica da leitura que ele faz da narrativa, constituindo uma seqncia de acontecimentos atravs de elementos fictcios que ativam o imaginrio. Esse universo, originrio da leitura narrativa de um filme e construdo no esprito do espectador, conhecido como digse2, ou seja, as aes desenvolvidas dentro de um ambiente geogrfico, histrico e social permitem a evidncia de sentimentos, de motivaes e de um estilo de vida. Assim, existe uma cumplicidade entre o que o cineasta prope atravs da tcnica do cinema e o que apreendido pelo espectador. Tal fenmeno, produzido pela imagem, levanos a pensar sobre o sentido dessa imagem. Afinal, a imagem cinematogrfica, tal como ela fabricada, relaciona-se com o sentido porque ela repete as formas inicialmente produzidas pelo pensamento. Segundo Jacques Aumont, imitando as metforas originais do esprito que a imagem se faz veculo de sentido (1996, p. 153). Dessa forma, o objetivo da imagem de representar as manifestaes sensveis do esprito. Nos quatro cantos do mundo, as pessoas vo ao cinema no somente para ver e compreender um filme, mas antes de tudo para amlo, movidas por uma necessidade de v-lo. As pessoas tambm vo ao cinema, porque elas tm uma disponibilidade para o lazer ou para se distrarem. Roland Barthes (1975, p. 104-107) fala, assim, de uma situao de cinema, aquela antes mesmo de entrar na sala, quando o espectador j sonha com o filme, j que a escurido povoada de annimos faz da sala de cinema um lugar de disponibilidade, permitindo s pessoas trabalharem discretamente seus desejos e suas frustraes em um lugar onde o que conta a fascinao pelo filme, qualquer que seja a sua narrativa. Quando o filme comea, a imagem captura o espectador, estabelecendo uma relao entre o seu significante e o seu significado (o imaginrio) e articulando um discurso. Se as cenas parecem naturais, isso se deve tcnica, o simblico aparecendo mascarado na cena e a imagem se tornando um objeto de contemplao. Por outro lado, alguns mecanismos ajudam o espectador a sair desse estado de sonho: sua cultura e sua observao crtica vo se juntar ao imaginrio. Barthes acrescenta, porm, que existe uma outra maneira de se ir ao cinema, que ter um olho sobre a tela e o outro sobre a sala, ou seja, deixando-se fascinar pela imagem e pelo que est sua volta. O olho que temos sobre a sala v uma massa de outros corpos, a partir da necessidade que move as pessoas a se aglutinarem e a se darem ao outro. Os espectadores que ocupam uma sala de cinema estabelecem, assim, laos atravs do afeto e de atitudes heterogneas que fazem com que esses laos sejam sentidos por cada um de uma maneira particular. Ento, podemos dizer que no o olhar crtico que permite o estado de sonho no cinema, mas o relaxamento afetivo do espectador diante da tela, o que no impede que o filme possa, por vezes, parecer-lhe como um objeto ruim ou como um espetculo ruim. Trata-se do que Christian Metz (1975, p. 108-135) chamou de desprazer flmico, definindo a postura de alguns espectadores com relao a alguns filmes, ou de certos grupos de espectadores com relao a certos grupos de filmes. Essa idia de tratar um filme como um objeto (bom ou ruim) implica duas reaes bsicas: o pblico gosta ou no gosta de um filme. Isso nos remete a uma reflexo sobre o gosto, sobre a impresso imediata que se tem de uma obra e a empatia que ela suscetvel de provocar. 65

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A expresso de um gosto diz respeito banalidade, a ordem do subjetivo, j que o gosto algo que no discutido, idia j expandida popularmente. Porm, a partir da enumerao de coisas que uma pessoa gosta ou no gosta, torna-se possvel diferenci-la de uma outra. O gosto ultrapassa, ento, a ordem do indivduo: ele faz com que uma pessoa se relacione com o mundo ou com uma sociedade. A noo de bom ou de mal gosto est baseada nas capacidades instintivas, inatas, intuitivas, enfim, sem objetivo especfico prprio aos homens. Esse seria um amplo resumo da essncia do sentido do texto clssico de Kant, Crtica da Faculdade de Julgar. A proposta kantiana define o gosto como a capacidade de julgar o belo, de julgar intuitivamente um objeto ou uma maneira de representao atravs da satisfao obtida ou da insatisfao provocada. O julgamento do gosto ao mesmo tempo objetivo e subjetivo: objetivo, porque ele no se restringe a uma sensao agradvel ou desagradvel (unicamente individual) e subjetivo, porque ele no determinado por regras prexistentes. Kant coloca, assim, o sentimento contra a razo pura por considerar o gosto como fazendo parte do senso comum e no lgico, possibilitando ao homem se conhecer e reencontrar o outro e vice-versa. Assim citaremos um trecho do texto clssico de Kant que nos permite esclarecer nossa reflexo: Eu continuo dizendo que poderamos atribuir o nome de sensus communis ao gosto, denominao mais justa que bom senso e que, ao invs da capacidade de julgar intelectualmente, a capacidade de julgar esteticamente que poderia levar o nome de senso comum a todos, se estamos prontos a empregar a palavra senso para designar um efeito da simples reflexo sobre o esprito; assim sendo, senso significa aqui sentimento do prazer. Poderamos mesmo definir o gosto pela capacidade de julgar o que 66 se torna universalmente comunicvel, sem a mediao de um conceito, o sentimento que nos procura uma determinada representao (Kant, 1985, p. 246-247). Para Kant, podemos efetivamente comunicar o prazer do belo, porque existe um senso comum do belo. Exercer o julgamento de gosto permite reencontrar o outro, pois, fazendo isso, ns transformamos uma experincia pessoal em um enunciado universal, e a esttica poderia, assim, ser entendida como a capacidade dos homens de compartilhar sentimentos. Esse tipo de comunicao ilustra o sucesso de alguns filmes junto ao pblico, pois os espectadores, ao expressarem seu gosto em relao a um filme, acabam fazendo do boca a boca um dos mais fortes contribuintes para encher as salas (aqui no levamos em considerao as publicidades e as formas de distribuio que tambm contribuem para que o pblico prestigie um determinado filme). Esse fenmeno perceptvel, sobretudo, em filmes de baixo oramento que normalmente contam com restries quanto publicidade, como Carlota Joaquina, Princesa do Brazil (Carla Camurati, 1994), que contou no comeo com uma distribuio artesanal, conseguindo encher as salas e tornar-se reconhecido como o marco da retomada do cinema brasileiro nas telas, quando nossa produo cinematogrfica parecia desacreditada pelo pblico. No que se refere a esse encontro mediado pelas imagens, quando um espectador gosta de um filme, ou seja, quando ele o considera como um bom objeto, suas defesas se encontram absorvidas pelo prprio contedo do filme, em um desses preciosos encontros que fazem parte das relaes humanas e dos encontros proporcionados pela vida, de tal maneira que esses espectadores se encontram dispensados de colocar suas defesas em ao. Quanto ao desprazer flmico, que pode ser originado de fontes distintas, aqueles filmes

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que nos parecem ruins (desprazveis, tediosos) do-nos uma impresso de frustrao. J aqueles que ns dizemos no gostar, so filmes cujo grotesco ou inverossmil produz no espectador um mecanismo de defesa, mas que, apesar de tudo, o tocam. Nesse sentido, podemos dizer que a tendncia de gostar ou de no de um filme restringe a reflexo que pretendemos fazer, que antes de tudo complexa e heterognea, pois a imagem sempre estabelece algum tipo de ligao. Um filme se constitui em grande parte pela experincia que realiza o espectador e pelo seu esprito criativo; se o cineasta tem por objetivo dar prazer ao espectador, isso pode ou no acontecer. O importante , ento, a maneira como se vive e se exprime a sensao coletiva mediada pelos filmes dentro das salas de cinema, o que poderamos resumir pela seguinte idia de Jacques Aumont: ver as imagens, mais do que o exerccio do gosto, muito mais, muito mais, muito mais, a provocao de um encontro.3 Esse encontro se efetua em torno de uma imagem simblica o filme que permite as pessoas de realizar diferentes identificaes, atravs de uma participao esttica. Dessa maneira, podemos concluir que o cinema um gerador de emoes, de sonhos e imaginrio e que os espectadores influenciam profundamente na construo do filme atravs dos mecanismos de projeo e de identificao. Enfim, o cinema, mais que um exerccio de gosto, permite estimular e estabelecer um encontro, alm de organizar a maneira de ser dos homens nesse mundo. Notas
Entrevista concedida autora para a sua tese de doutorado. Sobre a noo de digse, ver J. Aumont, A. Bergala, M. Marie e M. Vernet, Esthtique du film, Paris, Nathan, 1999, p. 80 e 81. 3 J. Aumont, A quoi pensent les films, op. cit., p. 262. importante observar que a repetio encontrada na frase citada respeita a sua forma original.
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Bibliografia
AUMONT, Jacques, A quoi pensent les films. Paris: Sguier, 1996. AUMONT, Jacques, BERGALA, Alain, MARIE, Michel e VERNET, Marc, Esthtique du film. Paris: Nathan, 1999. BARTHES, Roland, En sortant du cinma, in Communications, n 23, p. 1975. CASETTI, Francesco. Dun regard lautre le film et son spectateur. Lyon: PUL, 1990. DURAND, Gilbert. Les structures anthropologiques de limaginaire. Paris: Dunod, 1992. FERES DE FREITAS, Cristiane. Un cinma possible: une analyse socio-anthropologique de la production cinmatographique brsilienne dans la postmodernit, Tese de Doutorado, Paris V- Sorbonne, 2001. FREUD, Sigmund. Linterprtation des rves. Paris: PUF, 1996. GODARD, Jean-Luc. Les histoire(s) du cinma. Paris: Gallimard, 1998. JOST, Franois, Le temps dun regard du spectateur aux images. Paris: Mridiens Klincksieck, 1998. KANT, Emmanuel. Critique de la facult de juger. Paris: Gallimard, 1985. METZ, Christian. Le film et son spectateur. Communications, n 23, 1975. MORIN, Edgar. Le cinma ou lhomme imaginaire. Paris: Minuit, 1958.

* Cristiane Freitas doutora em sociologia pela Sorbonne, Frana, e professora de cinema na PUC-RS

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Resenha

Capitalismo em tempo de globalizao: a perspectiva de Istvn Istvn Mszros

Raffaele Laudani*

Livro Mszros, Istvn. Para Alm do Capital. Rumo a uma teoria da transio. Traduo Paulo Cesar Castanheira e Sergio Lessa. So Paulo: Boitempo, 2002. 1102 p.

As diretrizes da filosofia poltica de Mszros delinearam-se, a partir dos anos setenta, com a publicao quase contempornea de Marxs Theory of Alienation (London: Merlin Press, 1970) e The Necessity of Social Control (London: Merlin Press, 1971). Se com o volume sobre Marx o filsofo hngaro acreditou ter se aproximado do grande pblico, como um intrprete refinado do marxismo humanstico; com a segunda contribuio Mszros procura indagar sobre as conseqncias sociais e tericas do avano violento e arrebatador do desemprego crnico e do risco ecolgico at mesmo nas sociedades tecnolgicas avanadas. Alm do Capital, fruto de outros vinte e cinco anos de trabalho, representa de uma certa maneira a sntese destas duas contribuies anteriores. Com isto, de fato, Mszros prope-se a trs objetivos ambiciosos: reapresentar a atualidade do socialismo como alternativa radical ao sistema capitalista; ir alm da verso publicada da obraprima incompleta de Marx (tentativa que, por outro lado, o prprio Lukcs pretendia realizar); levar adiante o mesmo projeto marxista, como poderia ser concebido, hoje, em uma outra determinada fase histrica. Uma obra eminentemente dialtica, resultado de dois projetos originalmente concebidos como autnomos: um estudo minucioso sobre a obra de Lukcs, seu mestre, e uma renovao da teoria marxista, da transio ao socialismo, luz dos atuais processos de globalizao. A teoria da transio de Mszros , em primeiro lugar, uma reavaliao crtica dos limites e do insucesso 69

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das principais experincias socialistas do sculo XX. A sua reflexo se estrutura ento no limite entre o balano crtico dos fracassos passados e a sntese marxista para o novo sculo; como o Anjo de Benjamin1, com o olhar voltado aos restos e s runas do passado, para perceber no momento presente, os espaos para o socialismo futuro. A anlise se apia na distino entre o conceito de capital e o de capitalismo, em cuja base se insere uma teoria marxista da mudana social que, em muitos sentidos, recorda a estrutura das revolues cientficas elaborada por Thomas Kuhn no mbito da histria da cincia, ou seja, uma teoria capaz de contemplar, contemporaneamente, um modelo reprodutivo (ou acumulativo) e um geolgico (ou revolucionrio). A caracterstica principal do capital uma orientao expanso econmica e acumulao; o capital, em outros termos, deve sempre manter o mais alto nvel possvel de extrao da mais-valia. Para este propsito, deve continuamente estender o seu modo de produo superando, atravs de diferentes formas de controle, os limites relativos com os quais historicamente obrigado a se confrontar. O capital representa, portanto, uma categoria histrica dinmica, e a fora social a qual essa categoria corresponde, aparece muitos sculos antes da formao do capitalismo, na sua forma de capital monetrio, mercantil, etc. A grandeza de Marx explica Mszros consiste na sua capacidade de perceber a especificidade histrica das vrias formas de capital e das suas transies de uma forma outra. O capitalismo, ao contrrio, representa somente a forma mais recente do processo de produo do capital, aquela em que a produo para a troca tornase totalmente difundida: o trabalho, como qualquer outra coisa, tratado como uma mercadoria; a corrida ao lucro torna-se a principal fora de regulao da produo; o mecanismo vital da extrao da mais-valia, a 70 separao radical dos meios de produo dos produtores, assume uma forma inerentemente econmica; a extrao econmica da mais-valia particularmente apropriada pelos membros da classe capitalista. Desta maneira, seguindo o imperativo econmico do crescimento e da expanso, a produo do capital tende, na sua fase capitalista, a uma integrao social por intermdio do mercado mundial e a um sistema totalmente independente do domnio poltico e subordinao econmica. A limitao do socialismo sovitico foi confundir o objetivo estratgico de ir alm do capital (beyond capital) com o objetivo limitado de negar o capitalismo. A superao do sistema do capital no pode ser alcanada exclusivamente com o ato poltico da abolio do domnio jurdico do capitalista sobre o trabalho. Negando apenas politicamente a forma especfica capitalista de propriedade privada com a expropriao dos expropriadores e a concomitante instituio da propriedade estatal, muitas das condies das interaes do funcionamento social permaneceram inalteradas. Embora, aparentemente oposta, a experincia social-democrtica tambm compartilha, segundo Mszros, do mesmo erro estratgico. A falncia histrica da social-democracia demonstra de fato que apenas as reformas possveis no quadro do capital so as que podem ser assimiladas (integradas) e transformadas em vantagens produtivas no curso do processo de auto-expanso do capital. O sistema sovitico e a social-democracia no conseguiram definitivamente quebrar o encantamento do capital universal permanente. Tanto a tentativa sovitica perestrica de reestruturar sem modificar a mesma estrutura, como a da social-democrtica de reformar o capitalismo sem alterar a essncia capitalista se esgotaram com o total abandono das aspiraes socialistas e o triunfo unila-

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teral do neoliberalismo. Estas mesmas limitaes se reproduziram tambm nas principais teorias marxistas do sculo XX. A anlise de Mszros centra sua ateno em Lukcs, particularmente, sobre Histria e conscincia de classe, metfora generativa de um marxismo que, segundo algumas intuies do prprio Mszros, podia ser definido como trgico. A filosofia poltica de Lukcs , portanto, capaz de preencher este desequilbrio entre estas duas alternativas que haviam se tornado cada vez mais inconciliveis. Depois do sucesso da Revoluo de Outubro, com a qual Lukcs se identificava completamente, cortando os laos com a sua origem burguesa, a questo era como difundir a revoluo no resto do mundo. A interrupo, nos pases ocidentais, do mpeto revolucionrio do proletariado vem ento a ser interpretada por Lukcs como uma crise ideolgica que deve ser, conseqentemente, resolvida antes ainda da busca de uma soluo positiva para a crise econmica, sendo preciso, em outros termos, transformar o proletariado inconsciente em um proletariado consciente do seu status de sujeito histrico. A mudana estrutural deste modo postulada por Lukcs como o resultado direto de uma mudana na conscincia, do trabalho da conscincia sobre a conscincia. Na histria da conscincia de classe, o sujeito-objeto qualificado para desempenhar esta tarefa vem individualizado no partido leninista, a mediao concreta entre o homem e a histria, o nico capaz de escapar reificao que domina a conscincia de cada trabalhador, a encarnao vivente e organizada da conscincia de classe. Assim sendo, a necessidade de transio desaparece do horizonte da transformao socialista. Em seu lugar coloca-se uma orientao centrada na poltica, que transfere o sujeito histrico do proletariado ao Partido. Logo, a perspectiva de Lukcs representa segundo Mszros, um quadro idealizado das possibilidades de vitria, apesar de tudo, do socialismo, no contexto de um desenvolvimento bloqueado. Portanto, no por acaso que, na volta conclusiva da sua parbola intelectual, depois de ter perdido toda esperana na capacidade revolucionria do partido, um tempo significativamente descrito como a tica do proletariado, o filsofo hngaro tenha feito apelo diretamente conscincia moral individual, retomando assim os temas da juventude, anteriores a sua identificao com a causa socialista. A filosofia poltica de Lukcs assume a forma do empenho tico. Desta maneira, como sublinha Mszros, der Zwiespalt von Sein und Sollen (O Dilema entre Ser e Dever Ser) que a partir da Teoria do romance constitui a principal preocupao do filsofo hngaro ist nicht aufgehoben (no transcendido). Na ausncia das condies objetivas requeridas, a idia de uma totalizao consciente dos processos sociais conflitantes, na direo de uma radical transformao socialista, pode exprimir-se apenas como um Prinzip Hoffnung, um postulado moral que se deve ter pela vida, para o futuro, na esperana de condies histricas mais favorveis. O limite fundamental da viso lukcsiana consiste, ento, em uma sobrevalorizao da crise do sistema do capital. Para Lukcs, o sucesso da Revoluo russa representava de fato o smbolo mais evidente do fim do mpeto propulsor do sistema do capital, que abria inexoravelmente a estrada ao seu declnio. O capital havia, afinal, exaurido a sua tarefa civilizadora. Mszros aponta, ao contrrio, como as crises do incio do sculo XX tm indicado os estgios finais da transio do capital da totalidade extensiva totalidade intensiva: se o capital havia j nos tempos de Marx conquistado a totalidade do planeta e no restava nenhum territrio para submeter lei do capital, o grau de penetrao do sistema do 71

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capital nestes territrios isto a intensificao da explorao e do alargamento da sua lgica expansiva estava bem longe de ter alcanado os seus limites absolutos, conseguindo ento retardar marcadamente o tempo da sua saturao. Este cenrio mudou com o advento da globalizao. Segundo Mszros, as novidades que a partir dos anos 70 do sculo XX se abriram sobre o capitalismo mundial parecem recolocar em discusso a base material do utopismo tico, restituindo assim todas as historicamente superadas teorias e estratgias polticas marxistas concebidas na rbita da Revoluo russa. Mszros usa como recurso neste caso a noo de taxa decrescente de utilizao, ou seja, a progressiva reduo do tempo de vida dos bens e servios produzidos, uma lei tendencial que garantiu o crescimento exponencial do capital no curso do seu desenvolvimento histrico. Esta taxa decrescente influencia negativamente as trs principais dimenses da produo e do consumo capitalista, o setor dos bens e servios, o capital fixo e a fora-trabalho. Atravs da explorao das duas primeiras dimenses, com a multiplicao (e, portanto o desperdcio) dos bens e servios e a acelerao da taxa de amortizao das instalaes e das maquinarias, o capital tem conseguido historicamente manter latentes os efeitos negativos da taxa decrescente de utilizao sobre a terceira e mais importante dimenso, aquela que atingiu o trabalho como sujeito vivente do processo de trabalho. No curso do sculo XIX, isto foi garantido atravs da criao de uma taxa diferencial de explorao entre centros metropolitanos e periferias subdesenvolvidas, graas a qual o capital conseguiu garantir privilgios relativos aos trabalhadores dos centros metropolitanos, produzindo assim a iluso de uma integrao permanente do trabalho , tpica das vrias formas de Bem-Estar Social. O advento da globalizao aponta, sobre este ponto de vista, 72 para uma inverso de rota, que se manifesta principalmente atravs de uma crescente igualdade das taxas diferenciadas de explorao. O capital, em outros termos, exauriu a sua capacidade expansiva. A globalizao aponta assim para o ingresso na crise estrutural do sistema do capital. O advento da crise estrutural transforma os horizontes da estratgia socialista. Mszros explicou esta mudana de fase em um importante ensaio sobre Rosa Luxemburgo publicado em um volume do final dos anos oitenta, O Poder da Ideologia, atravs de uma frmula aparentemente paradoxal: Rosa Luxemburgo estava certa em estar errada e Lnin estava errado em estar certo 2. Isto tambm ele explica um pensamento trgico de Luxemburgo; diferentemente de Lukcs, porm, a sua tragdia consiste em ter chegado muito cedo e de suportar as conseqncias de estar muito frente em relao ao seu tempo. Luxemburgo se propunha a trazer luz o esprito marxista original da Primeira Internacional, quando, por exemplo, no curso dos movimentos revolucionrios desencadeados na Alemanha, naqueles anos, demarcava com fora, frente da imposio essencialmente poltica dessas tentativas revolucionrias, a necessidade de superar este carter infantil da revoluo, focalizando, ao contrrio, a ateno sobre o alcance decisivo da revoluo econmica e social. A sua tragdia escreve Mszros consistia no fato de que, nas circunstncias histricas predominantes, apesar da clareza da sua viso, o tipo de ao que no curso da sua vida havia promovido de um modo exemplar, no poderia ter sucesso, testemunhando uma coliso trgica entre um postulado historicamente necessrio e a impossibilidade prtica de executar concretamente este postulado. Portanto, em perspectiva, a diferena principal do marxismo de Luxemburgo com o de Lnin para quem o

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princpio organizativo era, ao contrrio, centrado sobre a ao poltica (centralismo democrtico) consistia nas limitaes objetivas dos respectivos pases no quadro mais geral do capital global. Para Lnin, de fato, a questo crucial era como conquistar e manter o controle do poder poltico estatal, como veculo da transformao socialista, em um pas extremamente retrado, esperando, com confiana, a vitria da revoluo socialista em ao menos um dos pases avanados, no futuro prximo. O seu mrito principal consiste, portanto, segundo Mszros, na insuperada capacidade de colher as possibilidades prticas imediatas sobre a base daquelas especificidades histricas e sociais. Portanto, no seu conjunto, a teoria da transio de Mszros, mais que uma verdadeira e prpria nova fundao do marxismo, se configura, antes, como um retorno a Marx como se a queda do modelo sovitico tivesse trazido consigo, entre os prprios escombros, at aquela anomalia histrica representada pelo marxismo trgico, que fez emergir tambm os seus limites, atravs do recurso figura da crise estrutural do sistema do capital, reproduzindo um modelo terico que, de Marx em diante, oprimiu grande parte do pensamento marxista, constrangido sempre a descrever o presente como a fase suprema do capitalismo, para depois reconhecer, a posteriori, frente evidncia da renovada vitalidade do sistema do capital, que na realidade se tratava somente de um estgio ainda prematuro. Por outro lado, ele conclui ainda uma vez mais para reproduzir um dos limites histricos que ele justamente criticava em Lukcs: a sobrevalorizao da crise do sistema. O cenrio da crise estrutural do capital no implica para ele nenhuma certeza acerca do sucesso da transio ao socialismo, mas somente a sua possibilidade no contexto de uma sua sempre maior necessidade, sob pena do risco da autodestruio da humanidade inteira. Se em seguida Mszros individualiza os limites do marxismo de Lukcs, despedindo-se assim definitivamente do mestre, ele no consegue, todavia, elaborar uma soluo diversa que supere esses limites. Apesar de sublinhar a inconsistncia da soluo proposta pelo autor de Histria e conscincia de classe, Mszros no consegue de fato individualizar uma forma mais concreta de mediao, limitando-se a recordar que, na base do projeto originrio marxista, o sujeito histrico deve configurar-se como movimento de massa autnomo e consciente. Deste ponto de vista, se por um lado a forma-partido e as instituies parlamentares e sindicais caminham em direo a um profundo estado de crise, j transformados em obstculo criao de uma conscincia revolucionria, de outro, a constituio de um movimento de massa extra-parlamentar, como reconhece o prprio Mszros, est bem longe de destacar-se no horizonte. Existem formas de protesto difusas e diversificadas que permanecem, porm, no estado atual, fragmentrias e ocasionais. O apelo ao movimento de massa que deve levar adiante a transio ao socialismo se transforma, assim, tambm no caso de Mszros, no Prinzip Hoffnung. Esta capacidade prpria, porm, de trazer luz os limites do marxismo dos novecentos, sem conseguir super-lo plenamente, faz de Mszros um autor do nosso tempo. De fato, como tambm, der Zwiespalt von Sein und Sollen ist nicht aufgehoben. Notas
Referncia interpretao de Walter Benjamin do quadro de Paul Klee, Angelus Novus (N. T.). 2 The Meaning of Rosa Luxemburgs Tragedy, in The Power of Ideology , Brighton, Harvester Wheatsheaf, 1989, pp. 313-337.
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Artigo traduzido por Ana Carolina Eiras Coelho Soares, historiadora.

* Filsofo, Universidade de Torino e de NiceSophia Antipolis

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LOGOS Orientao editorial

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