COMO ANALISAR A CANO POPULAR?

Jos Amrico Bezerra Saraiva Se diz a palo seco o cante sem guitarra; o cante sem; o cante; o cante sem mais nada; se diz a palo seco a esse cante despido: ao cante que se canta sob o silncio a pino. (Joo Cabral de Melo Neto) 1. Introduo Tencionamos neste artigo fazer uma breve incurso nos estudos realizados acerca do gnero cano, mais especificamente acerca da chamada cano popular brasileira, gnero este cujas caractersticas se foram erigindo ao longo do sculo XX. Fundamentamo-nos, para este desiderato, primordialmente na contribuio de Tatit1, que, alm de fornecer-nos uma eficiente abordagem para o estudo da cano, partindo de concepes semiticas de linha greimasiana, de cunho imanentista, portanto, no descura do contexto scio-histrico no qual este gnero se constituiu, tal como vem sendo praticado atualmente. Este autor procede a uma leitura da cano popular brasileira descrevendo os trs modelos que, a seu ver, caracterizam o processo de composio de canes no Brasil: figurativizao, tematizao e passionalizao. Aps descrever a conformao destes trs modelos, seguindo os passos de Tatit, faremos uma rpida anlise de trs canes de Chico Buarque de Holanda, para exemplificar cada um deles. As trs canes so: Com acar, com afeto, Cotidiano e Sem acar. A nosso ver, elas constituem um feliz exemplo para o que se pretende aqui, mormente por elas guardarem uma relao de intertextualidade e interdiscursividade entre si.

2. A constituio do gnero cano 2.1. O discurso ltero-musical enquanto prtica intersemitica Maingueneau (1984: 160) adverte-nos que as diversas prticas semiticas se encontram sob um conjunto de coeres scio-historicamente determinado e que a noo de competncia discursiva aplica-se atividade pela qual se constroem unidades discursivas, intra ou intersemiticas, em que se evidencia o recurso a um mesmo sistema semntico. Assim, o princpio da competncia discursiva deve ser estendido ao fazer enunciativo de todos que participam da mesma prtica discursiva, dispondo do mesmo quadro de regras, no-

Luiz Tatit professor de lingstica na Universidade Estadual de So Paulo e tambm msico, tendo lanado trs discos. Tem trabalhado com o gnero cano e vem forjando, nas duas ltimas dcadas, uma abordagem terica visando ao exame da cano em sua dimenso intersemitica, como gnero sincrtico em que se compatibilizam, fundamentalmente, melodia e letra.

somente aos enunciadores lingsticos, mas tambm a pintores, arquitetos, msicos etc. O sistema de restries de uma prtica discursiva no se limita, portanto, ao mbito do verbal. Como diz Costa (2001), comentando Maingueneau (1984), os diversos suportes semiticos no so independentes uns dos outros, estando submetidos s mesmas injunes histricas, s mesmas restries temticas etc, o que se demonstra facilmente quando se observa que os movimentos estticos (romantismo, realismo etc) quase sempre atravessam diversos domnios semiticos (literatura, pintura, msica, arquitetura etc.) (p. 125). Costa (2001: 125) advoga que uma prtica discursiva deve estender seu modo de funcionar (investimentos lingsticos, cenogrficos e ticos (de ethos) que realiza; alteridades que mobiliza; regras de tematizao e estruturao que submete e a que se submete etc.) a diversas outras modalidades semiticas. Segundo o autor, a preferncia mesma por uma ou outra modalidade j decorre do prprio modo de funcionar da prtica discursiva. Acrescentese que, para o autor, no se deve desprezar o movimento interdiscursivo entre as diversas prticas semiticas, posto que no se trata apenas da aplicao de um quadro semntico geral regrando as produes semiticas no-verbais. H, efetivamente, uma rede contnua de interpretaes, mesmo que assimtricas, entre o verbal e as demais modalidades semiticas. Em palavras suas, o verbal, quando no faz parte diretamente, guia e organiza outros tipos de produo semitica. Estes ltimos impregnam constantemente o verbal trazendo para o discurso imagens, representaes, valores de seu universo sem jamais se confundir com ele. H assim uma relao dialgica entre as diversas semiticas resultante do trao simblico comum que as une. (p. 126) pgina 128, Costa (2001) menciona em que planos se podem dar as relaes intersemiticas na prtica discursiva da cano, a saber: 1. no plano da prpria materialidade literomusical (linguagem verbal + linguagem musical); 2. no plano da evocao de movimentos somticos por parte da melodia, que podem tambm ser aludidos na letra (linguagem musical + linguagem cenogrfica (+ linguagem verbal)); 3. no plano da figurao, no interior da letra, de um percurso descritivo maneira de uma pintura (linguagem verbal + linguagem pictrica); 4. no plano do registro escrito para distribuio comercial (encarte ou capa do disco), ela pode aparecer acompanhada de ilustraes, fotos ou pinturas, e/ou ter sua configurao escrita estilizada (linguagem verbal escrita + linguagem pictrica); etc. Pelo exposto, v-se que a prtica discursiva do cancionista2 se d no encontro de diversas modalidades semiticas, dentre as quais, se destacam duas, pelos menos: a verbal e a musical. Cumpre ento perguntar como o gnero cano deve ser estudado, se se deve contemplar sua dimenso verbal, visto que a letra de msica costuma circular como texto escrito, independente do acompanhamento musical, ou se primazia deve ser dada sua dimenso musical. Ou seja, o gnero em tela deve figurar como literatura ou msica?

A noo de cancionista, cunhada por Tatit, reflete bem o fazer semitico que envolve o objeto semitico sincrtico, que a cano. Para ele, o cancionista aquele que, na juno da seqncia meldica com as unidades lingsticas, ponto nevrlgico de tensividade (...), tem sempre um gesto oral elegante, no sentido de aparar as arestas e eliminar os resduos que poderiam quebrar a naturalidade da cano. Seu recurso maior o processo entoativo que estende a fala ao canto. Ou, numa orientao mais rigorosa, que produz a fala no canto (1996: 9).

2.2. A cano entre a msica e a literatura Sendo a cano uma pea verbo-musical breve, portanto, um gnero hbrido, de carter intersemitico, pois nela se compatibilizam dois tipos de linguagens, a verbal e a musical (ritmo e melodia)3, ela se encontra sob o domnio de duas prticas semiticas que ora a acediam ora a rejeitam. Trata-se do fenmeno que Costa (2002) chama de anexao excludente. Sem pretender discutir a complexa questo da dicotomia popular/erudito, Costa (2002) salienta as propriedades que aproximam a msica erudita do registro formal da escrita, delimitando um terreno no qual a cano parece se mover, mais prxima que se encontra da fala. Assim, a msica erudita se distancia da cano porque, enquanto aquela, de uma maneira geral, tem maior apego partitura, tem maior fixidez e separa o verbal do musical, esta tem menor apego s formalizaes, tem menor fixidez e no separa o verbal do musical. Muitos dos enunciadores que se colocam no campo da produo musical erudita reconhecem o carter musical da cano, muito embora o faam como se estivessem alargando o campo do propriamente musical. Neste momento, encampam a cano como msica. No entanto, o msico erudito que se dedica a fazer canes tratado com certo preconceito por muitos dos membros desta comunidade discursiva, como se estivesse profanando uma prtica semitica considerada nobre com sua atitude hertica. Da a razo de se falar de anexao excludente. Por outro lado, muitos cancionistas procuram respaldar musicalmente seu trabalho aproximando-se de msicos eruditos. Tem-se neste caso uma prtica semitica nutrindo outra e vice-versa, intercmbio comum na cano popular brasileira. Mas o que freqente mesmo a forte demarcao entre a prtica semitica do msico erudito e a do cancionista. A tal ponto isto se verifica que Tatit (1996), ao descrever a dico de Tom Jobim, aponta-o como um dos poucos bons cancionistas compositores que tinha formao erudita, na histria da cano brasileira. Jobim e apenas Jobim pode ser considerado compositor-cancionista de altssima envergadura apesar de ter adquirido formao musical4. (Tatit, 1996: 160) No ver do autor, as duas prticas semitica chegam mesmo a se incompatibilizarem:
Tudo ocorre como se o convvio com a msica erudita, ou mesmo com a popular instrumental, apresentasse desafios bem distantes do universo criativo da cano, com as questes sonoras saltando frente da relao texto/melodia e a instrumentao ofuscando a importncia da voz. O fato que pouqussimos compositores do primeiro time da cano popular brasileira alfabetizaramse musicalmente. (Tatit, 1996: 160)

Para Tatit, ao contrrio do que se d com Tom Jobim, os grandes cancionistascompositores desconhecem a teoria e a notao musical. Tom Jobim qualifica-se como cancionista-compositor, porque no seu fazer enunciativo toda a percia de msico erudito colocada a servio da cano, ao invs de representar um entrave5. A mesma anexao excludente se evidencia no que concerne s relaes entre a cano e a literatura. A influncia da voz que fala na voz que canta, responsvel pelo efeito enunciativo sempre renovado a cada execuo de uma cano (Tatit, 1994, 1996 e 1997),

Assim que vem a cano tanto Costa (2002) quanto Tatit (1996). uma afirmao forte a de Tatit, pois sabemos que outros nomes que conjugaram as duas competncias pontuaram a histria da msica popular brasileira. Citem-se, por exemplo, Edu Lobo e Francis Hime. 5 Acerca deste assunto, interessante aludir atitude de Itamar Assuno, cancionista que fez parte da vanguarda paulista da dcada de 1980, numa entrevista concedida ao programa Provocaes, da Rede Cultura de Televiso. Ao ser provocado pelo entrevistador que se referiu ao seu analfabetismo tcnico-musical, ele entoa uma de suas canes e diz que, se tivesse tido uma formao musical erudita, no teria sido capaz de compor aquela cano.
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alm de contribuir para a distino entre cano e msica erudita, aproxima a cano do discurso literrio, na exata proporo em que a palavra ganha relevo. Outro fator que aproxima estas duas modalidades semiticas o fato de a cano ter uma dimenso escrita inquestionvel, mesmo que prescindvel, como bem frisa Costa (2002). Da o ser a cano, mais especificamente a letra da cano, tomada como objeto de anlise de disciplinas como a literatura, que procura examinar/avaliar os recursos da criao potica na cano (mtrica, rima, estrofao, distribuio do texto no espao, sentido figurado etc.) Esta aproximao esteve bem presente na obra de alguns cancionistas. Tatit (1996) aponta os nomes de Catulo da Paixo Cearense e Cndido das Neves como legtimos representantes do que ele denomina semi-eruditismo na cano popular, uma fase em que os cancionistas buscavam respaldar seus textos aproximando-os do registro literrio. Propsito malogrado este, conforme deixa ver o autor na passagem infra:
Desejosos de serem reconhecidos como talentos que ultrapassam a simples esfera popular, os artistas semi-eruditos carregam suas obras com indcios de outro registro causando impresso de maior sofisticao. Entretanto, no convivendo realmente com as questes e as preocupaes que movem a atividade erudita da poca, pautam seu trabalho por produes obsoletas, como se a arte culta fosse uma arte maneira dos clssicos consagrados. No consideram, enfim, a evoluo, quer na faixa erudita quer na popular. Pensam em uma escala quantitativa que vai do espontneo aos mais altos emblemas de depurao clssica onde somente os verdadeiros artistas podem chegar. Resultado: linguagem empolada e melodias que lembram reas europias do sculo XIX, ainda que simplificadas e reduzidas no tamanho. (Tatit, 1996: 32)

No obstante estes flertes entre as duas prticas discursivas serem constantes na histria da cano popular brasileira, um casamento efetivo no aconteceu. A anexao continua a ser excludente. Basta vermos o preconceito que um Vincius de Moraes sofreu quando ingressou no campo da composio de canes ou ver setores da comunidade literria tratarem como sub-literatura o que se faz no terreno da cano6.

2.3. A cano como gnero: um objeto semitico sincrtico Para Tatit (1996), na juno tensiva da seqncia meldica com as unidades lingsticas que o cancionista constitui-se como um malabarista. O cancionista se prope a compatibilizar essas duas linguagens, aparando as arestas e eliminando os resduos que poderiam comprometer a naturalidade da cano. Seu gesto enunciativo estende a fala ao canto e busca equilibrar a fala produzida no canto com o canto produzido na fala. na tenso entre a melodia e a letra, entre a linearidade contnua daquela e a linearidade articulada desta, que o projeto enunciativo do cancionista se perfaz. O fluxo contnuo da melodia se compatibiliza imediatamente com as vogais da linguagem verbal e sofre o atrito das consoantes, que recortam a sonoridade. Uma fora de continuidade contrape-se, assim, a uma fora de segmentao (em fonemas, palavras, frases, narrativas, e outras dimenses intelectivas), fundando um princpio geral de tensividade. (Tatit, 1996: 10) Por conta desta tenso, que Tatit advoga a centralidade da melodia na configurao da cano enquanto gnero, em detrimento das outras categorias musicais. Para ele, a melodia entoativa o tesouro do cancionista na cano, e as tenses de cada contorno meldico ou de
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conhecida a polmica que se instaurou entre o acadmico e poeta, de extrao erudita, Bruno Tolentino, e o cancionista Caetano Veloso, em que aquele, incomodado pelo respaldo literrio que a obra deste estava assumindo, afirmou que letra de msica no literatura. Esquivando-nos desta intrincada questo, que no pretendemos discutir, o caso serve como exemplo da anexao excludente, em que se incorpora a produo de alguns cancionistas, colocando-a na periferia do campo literrio, para depois expuls-la de l.

seu encadeamento peridico so mais importantes que as tenses harmnicas que mergulham as canes no sistema tonal (Tatit, 1996: 9). Na juno entre melodia e letra surge um gnero de natureza sincrtica, em que se mantm uma tenso equilibrada entre o verbal e o musical, no sendo a cano exclusivamente nenhum deles. Os efeitos de sentido produzidos pela cano so sui generis. Nela, tudo se passa como se o texto coletivizasse uma vivncia, o tratamento potico imprimisse originalidade, e o resgate da experincia, este, s fosse possvel com a melodia. Admitido o papel central da melodia, ao lado da letra, ambos em permanente tenso entre si, como elementos centrais da cano, pode-se dizer que a funo do cancionista consiste exatamente em disfarar esta tenso, conferindo uma naturalidade entoativa cano a partir da elaborao de um projeto enunciativo que busque compatibilizar essas duas foras antitticas 7 . Assim, para o cancionista, compor uma cano procurar uma dico convincente, eliminar a fronteira entre o falar e o cantar, tornar continuidade e descontinuidade um s projeto de sentido. O cancionista decompe a continuidade meldica na descontinuidade articulada do texto e recompe o texto com a entoao. Compatibiliza as tendncias contrrias com seu gesto oral elegante. (Tatit, 1996: 11)

2.4. A construo do sentido na cano popular Os efeitos de sentido na cano popular so gestados, fundamentalmente, no ncleo tensivo entre melodia e letra. Para a anlise da cano, aconselhvel ao analista no perder de vista algumas particularidades deste gnero. Abaixo segue uma breve exposio de propriedades que servem para distinguir a fala da cano e que findam por caracterizar esta em oposio quela.

2.4.1. Interinidade oral Na fala, produzem-se substncias sonoras (ou matria) para veicular um contedo que, na realidade, s se torna inteligvel num plano categorial e abstrato, onde se verificam oposies e interaes sintxicas entre unidades de diversas dimenses (fonolgicas, morfolgicas, frasal e discursiva)8, sem um vnculo mais duradouro com o suporte material. Este funciona como mera via de acesso ao contedo. A fala se particulariza pelo encontro da estabilidade (gramatical) lingstica com a instabilidade (musical) entoativa, independentemente do contedo carreado. Na cano, este expediente aciona nossa ampla experincia com a linguagem oral e provoca um efeito inevitvel de realidade enunciativa, causando a sensao de que algum est falando alguma coisa aqui e agora9. A presena deste efeito na cano popular, variando em sua intensidade, confere a essa modalidade genrica um alto grau de aproximao com as prticas naturais. A prpria eficcia da cano vincula-se diretamente ao xito da apreenso simultnea do modo de produo da linguagem oral em seu interior. Em outros termos, o ouvinte cr, a cada execuo
Na realidade, o projeto enunciativo geral do compositor pode ser aprimorado ou modificado pelo cantor e, normalmente, modalizado e explicitado pelo arranjador, que so, neste sentido, tambm cancionistas, no entender de Tatit (1996). 8 Estas consideraes tm como base a noo de valor enquanto diferena, ligada tradio saussuriana. No se deve, no entanto, achar que se postula assim uma noo de lngua nos moldes do estruturalismo ortodoxo. O valor enquanto diferena nasce das relaes no e entre discursos. 9 Da emerge o que Tatit (1987) chama de eficcia e encanto da cano.
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da cano, na verdade enunciativa dela, cr que o que est sendo dito est sendo dito com verdadeiro envolvimento do enunciador.

2.4.2. Perenidade esttica Neste ponto, mais uma vez se evidendia a tenso entre o verbal e o musical na cano. Enquanto na linguagem oral a sonoridade se apresenta interina, at certo ponto instvel, na cano, ela visa perenizao, como si acontecer com uma obra de natureza esttica. Essa tenso se deve ao fato de uma linguagem privilegiar a continuidade e a outra a descontinuidade, mesmo que articulada. por esta razo que Tatit (1997: 89) diz que a forma fonolgica da expresso lingstica e mesmo as leis elementares de ordenao entoativa (baseada nas variaes da ascendncia e da descendncia) nunca foram suficientes nem adequadas estabilizao do componente meldico da cano. Para Tatit (1997), a msica que fornece, atravs das leis de recorrncia, de alternncia e de gradao, entre outras, os recursos necessrios para a estabilizao sonora na cano. A perenidade esttica assim alcanada por meio da estabilizao das alturas, das unidades rtmicas, dos contornos monofnicos e polifnicos, da base harmnica, ou seja, dos elementos no pertinentes nas manifestaes da linguagem oral. A instabilidade oral e a perenidade esttica parecem ser, a princpio, excludentes. No entanto, a cano se caracteriza exatamente por harmonizar estas duas tendncias num projeto enunciativo, em que o compositor-cancionista visa a construir um dado efeito de sentido. Acompanhemos o que diz a respeito o prprio Tatit:
Mantendo aspectos do modo de produo oral, com seus efeitos de naturalidade e presentificao enunciativa, e assimilando, simultaneamente, as formas de conservao sonora da linguagem musical, a cano desempenha um papel cultural privilegiado na medida em que promove continuamente a perenizao do instante enunciativo. Ela necessita das duas instncias de apreenso para constituir o seu sentido. Ora, a musicalizao da fala corresponde a um processo de ritualizao de uma sonoridade que, a princpio, teria funo totalmente passageira. Ao adquirir leis prprias de funcionamento, que se manifestam sobretudo na ordenao meldica, a cano impe uma desacelerao s manifestaes lingstico-entoativas retirando um pouco da sua interveno ligeira e descontnua. No mesmo ato, deposita, ao lado das oposies intelectivas, as emoes contnuas que s a melodia por trazer. (Tatit, 997: 89-90)

Na verdade, a est o desafio do cancionista, compatibilizar estas duas tendncias contrrias, equilibrando a instabilidade sonora da fala, responsvel pelo frescor enunciativo presente em toda e qualquer cano, e a estabilidade rtmico-meldica, que pereniza a cano e a torna memorizvel, com o objetivo de produzir certos efeitos de sentido.

2.4.3. Andamento: som e rudo Tatit (1997) seleciona a categoria do andamento como parmetro temporal de anlise da cano. V na tenso entre acelerao e desacelerao valores que se correlacionam continuidade prpria do som e descontinuidade caracterizante do rudo. Assim que a opo pela melodia lenta denuncia um compromisso com a continuidade, o processo, o percurso, pois aumentando-se a durao entre os elementos musicais maior salincia dada s etapas intermedirias e aos detalhes de conduo meldica. Na melodia lenta, a alternncia tonal no campo de tessitura se destaca tanto mais quanto

maior for o investimento na durao. Na medida em que a desacelerao implica durao, dse um compromisso com o preenchimento dos espaos agudos e graves, configurando destaque especial ao perfil do traado meldico. Da opo pela melodia veloz, decorre uma maior proximidade dos elementos musicais, o que acaba por colocar em evidncia os contrastes e as similaridades. Neste caso, j no h investimento na durao, nas etapas intermedirias, mas na transio, na passagem de uma etapa a outra. A partir destes parmetros, do andamento (acelerao/desacelerao), da durao e da oscilao na tessitura tonal, Tatit (1997) sugere critrios para o exame da melodia, dos quais nos ocuparemos na prxima seco.

3. Critrios para o exame da melodia Tatit (1994, 1996 e 1997) fala de trs critrios para o exame da cano: figurativizao, tematizao e passionalizao. A figurativizao est presente em toda cano, na medida em que lhe confere o indispensvel efeito enunciativo. Varia, no entanto, o seu grau de investimento. As canes que tendem para a figurativizao se aproximam bastante da linguagem oral cotidiana. A preponderncia deste procedimento cria um sentimento de verdade enunciativa, que aumenta a confiana do ouvinte no cancionista e faz parecer que este no est fingindo, mas vivenciando o que est dizendo. Nas palavras de Tatit (1996), este procedimento sugere ao ouvinte verdadeiras cenas (ou figuras) enunciativas. Pela figurativizao, ainda, o cancionista projeta-se na obra, vinculando o contedodo texto ao momento entoativo de sua execuo. Aqui, imperam as leis da articulao lingstica, de modo que compreendemos o que dito pelos mesmos recursos utilizados no colquio. (p. 21) A tematizao, por sua vez, caracteriza-se pelo investimento na segmentao, na proeminncia dos ataques consonantais, na marcao dos acentos, na recorrncia de motivos meldicos, na acelerao e na descontinuidade. Aqui o autor est convertendo suas tenses internas em impulsos somticos formando a subdiviso dos valores rtmicos. (Tatit, 1996: 22) A passionalizao se efetiva quando h investimento na continuidade meldica, no prolongamento das vogais, nas amplas oscilaes da tessitura tonal. Atravs deste procedimento, o autor est sobredeterminando toda a cano com os estados passionais sugeridos, na maioria das vezes, pelo contedo das letras10.

4. Melodia e letra compatibilizadas A importncia da necessria compatibilidade entre melodia e letra, como recurso para criar um efeito de sentido unificado, fica evidente neste comentrio extrado de Wisnik (2003). Diz ele, que, durante o Estado Novo, o Departamento de Imprensa e Propaganda incentivou sambistas a fazerem canes elogiando o trabalho para combater a malandragem. O esforo malogrou. A razo est no fato de que, embora as letras assumissem um ethos cvico, essa inteno era contraditada pelo gesto rtmico, pelas pulses sincopadas, que (...) opem um desmentido corporal ao tom hnico e propaganda trabalhista. (p. 120). Se admitimos, ento, esta necessria compatibilidade, vamos ao como ela se processa.
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Como exemplo de canes em que h proeminncia da figurativizao, da tematizao e da passionalizao, citem-se, respectivamente, Sinal fechado (Paulinho da Viola), Aquarela do Brasil (Ari Barroso) e Atrs da porta (Chico Buarque).

Conforme foi dito, a tendncia figurativizao cria um efeito enunciativo, um valor de realidade, que presentifica o momento da enunciao, como se a experincia relatada fosse um aqui-agora. A presena da fala repercute na letra da cano e as marcas lingsticas disto so evidentes. Todos os recursos utilizados para presentificar a relao eu/tu (enunciador/enunciatrio) num aqui/agora, como vocativos, imperativos, demonstrativos etc., servem para criar o efeito enunciativo prprio a toda cano. Em produes deste tipo, a melodia aproxima-se da mera entoao lingstica, criando o efeito de que, ali, se relatam acontecimentos cujas circunstncias so revividas a cada execuo11. No dizer de Tatit, a tendncia tematizao, tanto meldica quanto lingstica, atende s necessidades gerais de manifestao (lingstico-meldica) de uma idia. Sobre isto diz o autor:
A qualificao de uma personagem (a baiana, a mulata, o folio, o jovem ou o prprio narrador) ou de um objeto (o samba, a dana, o pas etc.) uma das principais formas de manifestao da reiterao na letra. A exaltao, a enumerao das aes de algum (O escurinho ou Pedro Pedreiro, p. ex.) ou a prpria construo de um tema homogneo (a rotina em Cotidiano ou Voc no entende nada ou ainda a natureza em guas de maro ou Refazenda, por ex.), funcionam muito bem como espelhamento das reincidncias meldicas. Este tipo de compatibilidade simples j permite a identificao de inmeras canes quase didaticamente construdas: Falsa baiana, O que que a baiana tem, Palco, Garota de Ipanema, Beleza pura etc. Reiterao da melodia e reiterao da letra correspondem tematizao. (Tatit, 1996: 23)

A tendncia passionalizao caracteriza-se pelo investimento na continuidade meldica, no prolongamento da vogais, reflexos das tenses internas do cancionista, que, transferidas para a emisso alongada das freqncias e/ou para amplas oscilaes tonais, modalizam extensamente a cano com os estados passionais do enunciador. Se a tematizao se d no nvel somtico, a passionalizao desvia o foco para a dimenso psquica. A propsito, mais uma vez deixemos a expresso com Tatit:
A configurao de um estado passional de solido, esperana, frustrao, cime, decepo, indiferena etc., ou seja, de um estado interior, afetivo, compatibiliza-se com as tenses decorrentes da ampliao de freqncia e durao. Como se tenso psquica correspondesse uma tenso acstica e fisiolgica de sustentao de uma vogal pelo intrprete. O prolongamento das duraes torna a cano necessariamente mais lenta e adequada introspeco. Afinal, a valorizao das vogais neutraliza parcialmente os estmulos somticos produzidos pelos ataques das consoantes. O corpo pode permanecer em repouso, apenas com um leve compasso garantindo a continuidade musical. Todas as canes romnticas possuem essas caractersticas prprias do processo de passionalizao.

Tendo como quadro terico de base o acima apresentado, pretendemos agora ressaltar o quanto elucidativo ver a constituio da cano popular brasileira sob esta tica. Assim sendo, procederemos a seguir a um breve comentrio acerca de trs canes de Chico Buarque, para evidenciar a pertinncia destes trs modelos de composio na anlise efetiva de canes.

Tatit (1997) exemplifica com as canes Conversa de botequim, Acorda, amor, Da maior importncia, Voc no soube me amar.

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5. Anlise de trs canes de Chico Buarque de Holanda Para exemplificar, tomemos trs canes de Chico Buarque de Holanda12, compostas em momentos diferentes de sua carreira: Com acar, com afeto, de 1966; Cotidiano, de 1971; e Sem acar, de 197513. Estas canes servem particularmente para ilustrar os efeitos de figurativizao, tematizao e passionalizao, como tendncias basilares na configurao de uma pea literomusical, primeiro, porque em cada uma prepondera um destes efeitos e, segundo, porque as trs canes constituem um caso de intertextualidade e interdiscursividade no interior da obra do compositor carioca. A intertextualidade entre as canes fcil de ser flagrada. O ttulo de uma, Sem acar (1975), retoma o ttulo de outra, Com acar, com afeto (1966), estabelecendo uma relao intertextual de carter polmico. J nos ttulos, insinua-se a temtica de ambas as canes. Enquanto na cano de 66 tem-se um duplo sintagma preposicional separado por vrgula, cada um dos quais iniciado pela preposio de incluso, com, na de 75, h um s sintagma preposicional, este principiado pela preposio que denota excluso, sem, donde, num primeiro momento, salta vista no s a natureza intertextual das duas letras, mas seu carter polmico. Alm disto, de notar-se que a expectativa de simetria entre os ttulos se frustra. No entanto, o sintagma no realizado, sem afeto, parece estar atualizado, como contedo que, desde o ttulo, d o tom da cano de 75, constituindo uma isotopia discursiva, em virtude da reiterao desta propriedade semntica ao longo do texto. Tudo se passa como se o sintagma sem afeto, faltante no ttulo da cano, a ele se incorporasse aps a leitura/audio do texto. A cano de 75, por sua vez, vem ligar-se, intertextualmente, de 71, sobretudo por duas razes. A primeira flagrante. Trata-se da expresso aspectual de valor freqentativo todo dia, reiterada a cada comeo de estrofe em Cotidiano e presente no princpio de Sem acar, como que a marcar intencionalmente a relao entre as letras. Aqui, importa observar que, em Sem acar, no se d, ao contrrio de Cotidiano, a reiterao da expresso aspectual. Ela ocorre de forma pontual apenas no incio da letra, no s para marcar a intertextualidade, como se disse, mas, sobretudo, para sinalizar a imprevisibilidade das aes do ele, em Sem acar, se comparada previsibilidade das aes do ela, em Cotidiano14. Neste sentido, o contraste entre o primeiro verso de cada uma das canes elucidativo. Compare-se Todo dia ela faz tudo sempre igual com Todo dia ele faz diferente. A intertextualidade tambm se deixa flagrar na presena da melodia de Cotidiano nos intervalos entre as estrofes de Sem acar. A flauta, que soa no incio da cano e se repete a cada intervalo de estrofe, constitui um ndice, de carter musical, da unidade temtica que une Sem acar a Cotidiano, que, marcada como est pela tendncia tematizao, conforme veremos, apresenta um motivo meldico reiterado continuamente (o mesmo que se realiza em Sem acar), com pequenos intervalos em sua tessitura tonal, o que favorece a acelerao e, por via de conseqncia, reverbera na dimenso somtica, desviando o foco da dimenso psquica. A presena deste motivo meldico de Cotidiano entre as estrofes de Sem acar, alm de sua funo intertextual, parece servir para inserir na segunda cano a mesma sensao de rotina, ou seja, a no-rotina relatada na letra de Sem acar na verdade uma outra forma de rotina. Dito isto, podemos afirmar que as trs canes tematizam o dia-a-dia de um casal, em sua rotineira reincidncia, o que parece estar mais explicitado em Cotidiano. Os enunciadores de cada um destes textos falam da relao, domstica, de trs casais, dos valores da casa (domus em latim), e da rotina que automatiza o homem, despassionalizando-o.
As letras esto em anexo, depois da bibliografia. A anlise das canes tem como base as seguintes gravaes: Com acar, com afeto e Sem acar, Chico Buarque & Maria Bethnia (1975); Cotidiano, Chico ao vivo (1999). 14 No toa que o enunciador de Coditiano um homem e o de Sem acar uma mulher. S este fato daria uma interessante anlise. No exploraremos, no entanto, este veio, por conta dos objetivos do presente artigo.
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Opem-se, nestes textos, os valores da rua aos da casa. queles vm unir-se os interpretantes no-previsibilidade e paixo, a estes, os seus contraditrios previsibilidade e no-paixo. A interdiscursividade advm desta temtica comum, perspectivada a partir de pontos de vista diversos. Em Cotidiano, um homem narra o tdio da rotina que vive. Em Com acar, com afeto, fala com o marido uma mulher resignada, em cujo discurso fica patente a rotina qual ela se tem submetido. Em Sem acar, uma mulher queixa-se de sua rotina, que uma no-rotina. Enfim, estes textos dialogam dentro da obra de Chico Buarque, representando vozes que, acerca de um mesmo tema, apontam para posies enunciativas diferentes, facilmente identificveis em nosso contexto scio-histrico. Na cano Com acar, com afeto, evidencia-se uma forte tendncia figuratizao como processo constitutivo. Para constatar isto, basta ver que a melodia apresenta-se numa inflexo entoativa prxima da fala, criando o sentimento de verdade enunciativa ao simular a interao direta entre enunciador e enunciatrio. Acrescente-se a isto a forte marcao ditica presente na letra a inscrever a enunciao no enunciado, ou, mais precisamente, a forjar, atravs da enunciao enunciada, o fazer enunciativo como que se realizando a cada execuo da cano. Assim, o enunciador projeta no enunciado as categorias da enunciao: eu/voc, que confere um tom dialogal ao discurso, por se tratar de uma relao subjetal. Do ponto de vista narrativo, em Com acar, com afeto, h um eu-narrador que se constitui como manipulador de um voc e que tenta faz-lo fazer ou no-fazer algo. O voc um sujeito clivado por dois manipuladores diferentes, que representam valores axiolgicos concorrentes: os da casa e os da rua. O voc transgride os hbitos domsticos, para depois integrar-se a eles, mas em nenhum momento evidencia-se a rejeio do universo axiolgico inicial, dos valores da casa, por parte do voc. O eu-narrador tem domnio total do universo do voc, mas no pode mudar-lhe a trajetria que o leva rua. O texto mostra que o eu-narrador j est, desde o incio, disposto a perdoar-lhe a transgresso, restituindo-lhe os valores da casa, pois considera-o irresponsvel, feito criana. A cano Cotidiano, por sua vez, tende tematizao. Nela, tem-se um mesmo motivo meldico sendo reiterado ao longo da cano, pari passu isomorfia mtrica dos versos e constncia da estruturao estrfica. O ritmo clere. Evidencia-se pouca amplitude tonal na tessitura meldica. Reiteram-se tambm a expresso aspectual iterativa todo dia e a primeira estrofe no final do texto. Nesta letra, o enunciador projeta no enunciado as categorias do enunciado: ela, com quem no h dilogo, assunto do discurso do eu, este que se encontra objetualizado para o ela. Do ponto de vista narrativo, descreve-se nesta letra um estado de coisas, em que no h transformao. Trata-se de aes pontuais envolvendo dois sujeitos que se reificam na medida em que nenhum parece estar modalizado por um querer. Na verdade, parece que o narrador se encontra modalizado pelo dever-ser o que e pelo dever-fazer o que faz, integrado que est em um universo axiolgico que lhe determina as aes: depois penso na vida pra levar. A insatisfao do sujeito no parece ser intensa o suficiente para desencadear uma transformao, por isso parece resignar-se aos valores da casa. Os valores da rua s so recuperveis neste texto em funo de sua relao intertextual com os outros dois. Sem acar, por seu turno, tende passionalizao, porque apresenta um ritmo menos clere que Cotidiano. Desenvolve-se num campo tonal de maior amplitude, cujas notas ganham em durao. Exibe pausas, de durao tambm considervel, pontuando a cano15. Na letra, o enunciador tambm projeta no enunciado as categorias do enunciado: ele, com quem (a exemplo de Cotidiano) no h dilogo, assunto do discurso do eu, que se encontra objetualizado para o ele. Nesta cano, descreve-se um estado de coisas, em que tambm no h transformao, como ocorre em Cotidiano. As aes descritas so pontuais e envolvem dois
Alm disto, na gravao considerada, a passionalizao ganha reforo com o investimento dramtico da intrprete Maria Bethnia.
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sujeitos: um reificado aos olhos do outro. Estes dois sujeitos pertencem a universos axiolgicos conflitantes. O narrador est to modalizado pelo querer que o nvel de tenso entre os sujeitos parecem crescer, gerando um alto grau de insatisfao, que prenuncia a saturao deste estado de coisas e a ruptura subseqente. Mas o narrador no est modalizado pelo poder, por isso sofre a inconstncia do ele. O texto, ento, mais que relatar os desencontros do casal, centra o foco no estado anmico do enunciador. Ao contrrio de Cotidiano, esta cano promove, assim, um estado de passionalizao tanto na melodia quanto na letra. Como se pode ver, estas trs canes se aproximam quanto temtica, que perspectivam de modo diverso. Em termos mais simples e abstrato, pode-se dizer que as canes em apreo desenvolvem distintamente a oposio fundamental integrao aos hbitos (valores) domsticos x transgresso dos hbitos (valores) domsticos. Enquanto em Com acar, com afeto, o voc percorre todos os pontos do quadrado, passando da integrao, para a no-integrao, da para a transgresso, depois para a no-transgresso, para, enfim, se reintegrar aos valores da casa, o ele, de Sem acar, permanece em estado de transgresso, e o eu-narrador de Cotidiano no sai do estado de integrao. Veja o quadrado abaixo.

foria

integrao euforia no-transgresso

transgresso disforia no-integrao

aforia Ou o quadrado seguinte, em que se procuram estruturar os estados tensivo-fricos dos sujeitos envolvidos na trama narrativa. foria

relaxamento euforia distenso

reteno disforia conteno

aforia

De acordo com estes dois quadrados, lcito afirmar que, enquanto o enunciador de Com acar, com afeto, passa de um estado de euforia para um estado de disforia, para depois voltar a um estado de euforia (relaxamento > conteno > reteno > disteno > relaxamento), o enunciador de Sem acar se encontra em estado de disforia (na tenso entre a conteno e a reteno) e o enunciador de Cotidiano localiza-se no binmio relaxamento/conteno, clivado na tenso que se estabelece entre estes contraditrios. Cada uma das perspectivaes a que o tema submetido exige um tratamento apropriado tanto do ponto de vista da letra quanto do da melodia. Por isso, em Com acar, com afeto, em que se tem uma simulao de dilogo entre dois sujeitos, em que um tenta manipular o outro, a tendncia predominante a da figurativizao, pois o que se deve evidenciar neste caso o efeito enunciativo que d a impresso de que o discurso se faz num aqui-agora sempre renovvel a cada enunciao. Em Cotidiano, o foco a descrio, quase que impessoal, de um estado de coisa no qual o enunciador se encontra anestesiado. O envolvimento do enunciador com relao ao narrado precrio. Ele narra como se falasse de um terceiro, razo da predominncia da tematizao como recurso constitutivo. J em Sem acar, o enunciador fortemente afetado pelo contedo narrado. O foco desloca-se para a dimenso psquica e o que importa aqui o estado de alma do enunciador perante os fatos narrados. Da o investimento na passionalizao, tanto lingstica quanto meldica. Para concluir, devemos dizer que a anlise a que procedemos neste artigo , por motivos bvios, bastante lacunar. Visa to-somente a fornecer um exemplo de cada modelo de constituio da cano, para apontar os traos gerais que situam cada pea literomusical dentro de um destes modelos. Acreditando que os exemplos foram elucidativos, registramos aqui o convite para estarmos mais atentos cano, como uma prtica semitica de natureza sincrtica, em que se vem compatibilizadas, no mnimo, letra e melodia. BIBLIOGRAFIA BOSI, Alfredo. Cultura brasileira: temas e situaes. So Paulo: tica, 2003. COSTA, N. B. da. A produo do discurso ltero-musical brasileiro. So Paulo, 2001. (Tese de Doutorado PUCSP) _____. As letras e a letra: o gnero cano na mdia literria. In: DIONSIO, A. P., MACHADO, A. R. e BEZERRA, M. A. Gneros textuais e ensino. Rio de Janeiro: Lucerna, 2002, pp. 107-121. MAINGUENEAU, D. Gense du discours. Lige: Mardaga, 1984. NETO, J. C. de M. Obra completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994. TATIT, L. A cano: eficcia e encanto. So Paulo: Atual, 1987. _____. Semitica da cano: melodia e letra. So Paulo: Escuta, 1994. _____. O cancionista: composio de canes no Brasil. So Paulo: EDUSP, 1996. _____. Musicando a semitica. So Paulo: Annablume, 1997. _____. Quatro triagens e uma mistura: a cano brasileira no sculo XX. In: MATOS, C. N., TRAVASSOS, E. e MEDEIROS, F. T. Ao encontro da palavra cantada: poesia, msica e voz. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2001. WISNIK, J. M. Algumas questes de msica e poltica no Brasil. In: BOSI, Alfredo. Cultura brasileira: temas e situaes. So Paulo: tica, 2003.

ANEXO
Com acar, com afeto Chico Buarque (1966) Com acar, com afeto Fiz seu doce predileto Pra voc parar em casa Qual o qu Com seu terno mais bonito Voc sai, no acredito Quando diz que no se atrasa Voc diz que operrio Vai em busca do salrio Pra poder me sustentar Qual o qu No caminho da oficina H um bar em cada esquina Pra voc comemorar Sei l o qu Sei que algum vai sentar junto Voc vai puxar assunto Discutindo futebol E ficar olhando as saias De quem vive pelas praias Coloridas pelo sol Vem a noite e mais um copo Sei que alegre ma non troppo Voc vai querer cantar Na caixinha um novo amigo Vai bater um samba antigo Pra voc rememorar Quando a noite enfim lhe cansa Voc vem feito criana Pra chorar o meu perdo Qual o qu Diz pra eu no ficar sentida Diz que vai mudar de vida Pra agradar meu corao E a lhe ver assim cansado Maltrapilho e maltratado Ainda quis me aborrecer Qual o qu Logo vou esquentar seu prato Dou um beijo em seu retrato E abro os meus braos pra voc Cotidiano Chico Buarque (1971) Todo dia ela faz tudo sempre igual Me sacode s seis horas da manh Me sorri um sorriso pontual E me beija com a boca de hortel Todo dia ela diz que pra eu me cuidar E essas coisas que diz toda mulher Diz que est me esperando pro jantar E me beija com a boca de caf Todo dia eu s penso em poder parar Meio-dia eu s penso em dizer no Depois penso na vida pra levar E me calo com a boca de feijo Seis da tarde como era de se esperar Ela pega e me espera no porto Diz que est muito louca pra beijar E me beija com a boca de paixo Toda noite ela diz pra eu no me afastar Meia-noite ela jura eterno amor E me aperta pra eu quase sufocar E me morde com a boca de pavor Todo dia ela faz tudo sempre igual Me sacode s seis horas da manh Me sorri um sorriso pontual E me beija com a boca de hortel Sem acar Chico Buarque (1975) Todo dia ele faz diferente No sei se ele volta da rua No sei se me traz um presente No se ele fica na sua Talvez ele chegue sentido Quem sabe me cobre de beijos Ou nem me desmancha o vestido Ou nem me adivinha os desejos Dia mpar tem chocolate Dia par eu vivo de brisa Dia til ele me bate Dia santo ele me alisa Longe dele eu tremo de amor Na presena dele me calo Eu de dia sou sua flor Eu de noite sou seu cavalo A cerveja dele sagrada A vontade dele a mais justa A minha paixo piada Sua risada me assusta Sua boca um cadeado E meu corpo uma fogueira Enquanto ele dorme pesado Eu rolo sozinha na esteira