LOGORREA AUTOCONSCIENTE.

Rasga los polvorientos velos de tu memoria y que discurra el sueo, y que sepamos todos de dnde brota el agua que sacia nuestra sed. Antonio Colinas, Invocacin a Hlderlin.

I.

La voz narrativa.

La ocurrencia de que el propio autor de la ficcin (porque, sea como fuere, se trata de ficcin y no de otra cosa) se dirija al lector explicndole buenamente, o malamente, o sin explicrselo pero actuando en consecuencia, bueno, s, yo, Fulano de tal, con DNI nmero tal, estuve all y presenci los acontecimientos que voy a referir, resulta, ciertamente, poco frecuente, aunque no indita, ni siquiera en la literatura contempornea o, hilando ms fino, en la postmoderna (en la que, por cierto, puede suceder todo y cualquier cosa). Un ejemplo nos lo aduce Crnica de una muerte anunciada, obra en la que el propio Garca Mrquez aparece (como l mismo confiesa) en tanto que personaje testigo y testigo de los testigos, es decir, personaje que recoge los testimonios de otros personajes (y a veces el suyo propio) para as entregarlos al lector en una estructura en forma de noria en la que los principales personajes son los cangilones. Sin embargo, parece que Garca Mrquez haya utilizado este recurso
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justamente para desprestigiar a este narrador testigo (al que bien se le puede aplicar el viejo adagio de cuando veas las barbas de tu vecino afeitar, en este caso las vedijosas del narrador omnisciente, pon las tuyas a remojar). Dejando aparte el hecho de que cuando se produjo el acontecimiento fundamental en la novela, el clmax dramtico, me refiero por supuesto al asesinato de Santiago Nasar, nuestro ligero narrador testigo se hallaba durmiendo nada menos que en el regazo apostlico de Mara Alejandrina Cervantes, la dama de compaa del lugar, preciso es notar igualmente que ste tiene que recurrir al sumario, chapoteando en las aguas de la inundacin para no conseguir rescatarlo del todo, y tambin, libreta en mano como ya se ha dicho, a los restantes testigos. An as, el autor insiste, a su manera, sobre el hecho de que 27 aos despus de que ocurrieran los hechos, y tal vez aunque slo fueran 27 das, no hay manera de escribir una crnica absolutamente fidedigna de nada. La memoria de esos testigos falla, lo que les hace entrar en contradiccin unos con otros. Llova o no llova el da que mataron a Santiago Nasar? Los hay tambin que mienten, tal Victoria Guzmn, y slo con el correr de los aos se aclararn sus embustes. El secreto fundamental, el de quin fue el artfice del perjuicio de la protagonista, jams lo conocer ese narrador testigo, por muy autor que sea y, en consecuencia, mal podr revelrselo al lector, quien necesita transformar el sistema en estructura y no se lo ponen nada fcil. Ya no le des ms vueltas, primo, le dice al cabo ngela y se llevar el secreto a la tumba.

Redunda esto en desdoro de la novela? En absoluto. La ignorancia del mencionado secreto ni quita ni pone nada a la intensidad de la obra. La cual nos transmite otro tipo de verdades, de una magnitud mucho ms elevada que ese simple secreto de alcoba, aunque costara la vida de un hombre o tuviera algn tipo de relacin con su muerte, sobre la naturaleza humana o de una determinada tipologa social. Segn ello, la exactitud y veracidad de los acontecimientos narrados no es un rasgo esencial en una buena novela. Elogio, pues, de discurso y menosprecio de fbula. Tal vez sea eso lo que ha derribado de su pedestal al narrador

omnisciente y no su parecido con Dios y que Dios se halle desprestigiado en nuestra descreda sociedad moderna. La realidad, ese vasto universo repleto de detalles sin clasificar, ese inmenso arcn al que jams podremos encontrarle su fondo, se revela menos importante que la particular manera que tiene una conciencia de percibirla. Y ello es as porque dicho proceso se revela similar, si bien no idntico, al que tiene lugar continuamente en la conciencia de cada lector; el cual busca, es cierto, en la literatura, entre otras cosas, una experiencia vicaria, pero no la realidad, que es inasible, y que es tambin inagotable por infinita, sino de un modelo de percepcin de la realidad, con el cual completar y afinar el propio. Ahora bien, este paradigma de narrador omnisciente no es el nico que nos ofrece la narrativa tradicional. Esa voz reseca que crepita junto al lar donde
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arden los sarmientos del inmemorial folklore, los viejos cuentos de hadas y princesas, o esa otra del bardo pico que, de tanto recitar antiguos romances, los va modificando poco a poco, los va acendrando, son ambas voces annimas que surgen de una sola boca, pero que expresan el sentir de toda una comunidad. Nos imaginamos a su propietario como un anciano enjuto, de barba y pelo canos, o como una sibila de pueblo, enlutada y enteca, con ms aos que la agricultura. Tanto el uno como la otra simbolizan la experiencia, la humana sabidura, que es distinta a la omnisciencia, y acaso representen tambin a ese inconsciente colectivo del que habla Jung, asegurando que mora en el interior de cada uno de nosotros y que nos habla a travs de sueos o de inspiraciones. Aunque si se prefiere otra suerte de autoridad, ms consolidada por los siglos y los concilios, tambin se puede traer a colacin al maestro interior de San Agustn, el Verbo, verdad increada que reside en el interior del hombre: Nadie ve ser verdadero aquello que lee en el libro mismo o en el que escribe, sino ms bien en s mismo (Epstola 19). Es una voz, en todo caso, que no solamente conoce la naturaleza humana como nadie, sino que adems posee un vasto saber lingstico y un inagotable repertorio lxico, actualmente en uso o no. Estamos ya, pues, ante una conciencia que filtra la realidad, si bien se trata de una conciencia colectiva, una supra conciencia, situada por encima de los hechos que presenta; los cuales, nicamente de manera remota pueden afectarle. Su modo de operar es, por lo tanto, distinto al de una conciencia individual

inmersa en los acontecimientos, que es lo que quiere ser la conciencia del lector. ste desea sentir, aunque sea de manera vicaria, el escalofro de verse en el ojo del cicln. Le interesan menos los modelos a imitar, los paradigmas de conducta susceptibles de restablecer el equilibrio social en momentos de crisis. Sus intereses son cada vez menos gregarios, pues ha vislumbrado una poterna de acceso a un vasto mundo interior. La voz narrativa, conforme han ido pasando los aos, se ha ido metiendo en la conciencia de los personajes, o bien ha acabado cedindoles meramente la tarea y la responsabilidad de narrar. Claro que, una vez tomada la decisin de adoptar el punto de vista de un personaje, ello implica un compromiso estructural que no puede romperse de cualquier manera, a menos que se haga mediante la aplicacin de un plan, verbigracia, atribuir un narrador distinto a cada uno de los grandes tramos de la novela, o bien poner a los personajes principales en rueda e ir cedindoles la palabra a lo largo de todo un captulo, o simplemente meternos en la piel de un narrador nico que ejerce su funcin de cabo a rabo de la novela. Esto ltimo tiene sus ventajas y sus inconvenientes. Entre las primeras cabe destacar que no se rompe la ilusin de esa experiencia directa de la molienda de unos acontecimientos por parte de una conciencia nica que es, durante el tiempo de la lectura, la del lector. Y si no lo es, bien lo parece. Todo lo que ocurre en la novela, le est aconteciendo a l, no a terceras personas
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interpuestas, como se percibe enseguida en la tcnica de la rueda o noria. Cuando uno vive intensamente un suceso y se dice quin me mandara a m meterme en este berenjenal?, no va saltando de conciencia en conciencia, contemplando una naranja desde todas las perspectivas posibles. Aunque a veces, en narraciones ms reposadas, generalmente de una naturaleza ms intelectual, lo dicho no impide que sea ste el procedimiento idneo, aclare o enturbie ms an de lo que ya estaba el conocimiento que el lector vaya teniendo de los hechos, pero s habr penetrado en una buena media docena de caracteres, lo cual vale por decir otras tantas maneras de ver un objeto y, a travs de l, el mundo. Entre los inconvenientes se halla la dificultad que experimenta un personaje, por muy protagonista que sea, para hallarse presente en todos los acontecimientos que mueven la trama, sobre todo aquellos que se urden a sus espaldas para perjudicarle, o en aquellos que avanzan por las ramas secundarias de la accin. Para sacar esto a la superficie de la narracin habr que recurrir a argucias, a la utilizacin, por ejemplo, de otros personajes que cuentan, que delatan o se delatan, que cambian de campo o de opinin. Queda tambin la posibilidad de encuadrar las intervenciones de dos narradores en el marco de la conversacin. De lo que no parece que haya duda es de esa tendencia asumida por la novela a ir hundindose cada vez ms en las arenas movedizas de la conciencia del narrador, sea cual sea su naturaleza o su nmero y, dicho sea de paso, a invadir

un terreno que haba sido el coto privado de la poesa, as que no hay que extraarse si utiliza tambin algunos de sus recursos. El texto narrativo se va ajustando a esa corriente de conciencia que fluye a travs de la mente de quien nos cuenta la historia o de quien nos presta sus instrumentos de percepcin y digestin de la misma, pero que no solamente arrastra los pormenores de la fbula, sino tambin algunos que estn relacionados con sus intereses privados o sus preocupaciones del momento, lo cual crea un discurso ms complejo, entreverado de hilos de diversos colores, tupido. El trmino, stream of consciousness, fue acuado por William James, psiclogo y hermano del novelista Henry James, con objeto de definir el flujo continuo de pensamiento y sensacin, recuerdo y fantasa que mueve sin parar la rueda de ese molino de palabras que somos todos. Durante las primeras dcadas del siglo XX, escritores como James Joyce, Dorothy Richardson y Virginia Woolf, dejaron el mtodo completamente afianzado. Dos tcnicas permiten la representacin de esta corriente de conciencia. La primera de ellas es el monlogo interior, el cual, al emplear la primera persona gramatical, cae enseguida en lo ms profundo del pozo y permite verbalizar, en tiempo real, es decir, a medida que se producen, esas sensaciones y elucubraciones del sujeto que va construyendo su mundo a travs de sus sentidos, su palabra y su pensamiento, es decir, va generando un texto, participio pasado de texere, tejer, ms enmaraado y espeso que nunca. La segunda es el

estilo indirecto libre que utiliza la tercera persona y cuyo discurso brota de una instancia situada, por decirlo de alguna forma, justo encima de la conciencia del personaje sobre el que queda focalizada, conservando un acceso pleno a todo cuanto ocurre en su interior pero sin acordarle la responsabilidad de acuar la voz narrativa. Esta instancia toma el lenguaje, en bruto, con las caractersticas personales de esa particular conciencia, observada en pleno trabajo y lo refleja sobre una pantalla en la que aparece como texto literario. Tal reflejo se supone que es susceptible de adquirir una tonalidad ligeramente distinta a la que posea el original. O dicho de otro modo, todo reflejo implica la existencia de un espejo, en este caso otra conciencia con vocacin de reflejar las impresiones que recibe, de transmitir en toda su pureza, a veces no es as, lo que ve, si bien, al permitir que dicha corriente de conciencia incida en su superficie, no podr evitar que sta arranque tomos, partculas, limo, de su propio ser y los deposite en la conciencia del lector a travs del texto. Que esta supuesta instancia de la que surge el logos de estas obras tenga o no existencia real, o verosmil, o simplemente posible, constituye un problema metafsico, cuya resolucin no entra dentro de las competencias ni de los cometidos de la literatura, que es arte y, por lo tanto, artificio. A la literatura no le corresponde resolver problemas, ni metafsicos ni de cualquier otra ndole, sino, acaso, plantearlos. Dada la proximidad de su foco, ambas tcnicas pueden combinarse. Es lo que hace Joyce en Ulysses para evitar la monotona as como el riesgo de abrumar

al lector con una avalancha de detalles triviales que surgen naturalmente de sus monlogos interiores, variando la estructura gramatical de su discurso, combinando el monlogo interior con el estilo indirecto libre y la descripcin de la narrativa clsica. Como ms tarde mezclar Garca Mrquez, en el Otoo del patriarca, el estilo directo y el indirecto, sin prevenir en modo alguno al lector, porque es consciente de que se trata ya de un lector mayor de edad, que sabe dnde le aprieta el zapato. ......y as sacaban las tres bolas mantenidas en hielo durante varios das con los tres nmeros del billete que l se haba reservado, pero nunca pensamos que los nios podan contarlo, mi general, se nos haba ocurrido tan tarde que no tuvieron otro recurso que esconderlos de tres en tres...... Dicha apertura no slo responde a la oportunidad de prevenirse contra la monotona de un discurso monoltico, sino sobre todo a una necesidad compulsiva de la novela. La cual, a diferencia de la pica tradicional, de la lrica e incluso de la prosa expositiva, que son monolgicas, que imponen una nica visin de su objeto, o del mundo, es dialgica o polifnica, segn el trmino acuado por el ruso Mikhail Bakhtin. La paradoja de la novela es que presenta un mundo repleto de voces distintas, pero una sola debe contarnos la historia. Con tal objeto, esa voz debe integrar las otras en el plano de su propio discurso sin destruirlo. La narrativa tradicional solventaba el problema alternando la voz del narrador con la de cada uno de los personajes. Quien dice voz, dice,
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evidentemente, estilo, una modalidad precisa de habla, por emplear el trmino de Saussure. La narrativa moderna, en cambio, suele recurrir a la tcnica del estilo indirecto libre, la cual implica, como ya se ha visto, la existencia de esa instancia narrativa distinta del personaje, dotada de una cualidad mimtica que, por cierto, puede ser explotada en beneficio de la irona. El monlogo interior, por su parte, cuando alza la vista y ve otros personajes, tiene la posibilidad de transmitirnos, aunque sea indirectamente, y por lo tanto teniendo tambin a su disposicin el impagable instrumento de la irona, su sentir mediante el procedimiento de tornasolar fragmentos de su propio discurso con el color del estilo de dichos personajes. Es lo que Bakhtin denomina discurso doblemente orientado en el que el lenguaje describe una accin y al mismo tiempo imita un habla precisa, un estilo que define a un personaje distinto de la instancia narrativa, con lo que se abre la conquista de una visin diferente del mundo. En caso de que haya un desfase entre el estilo utilizado en ese momento de la narracin y el tema tratado, puede muy bien crearse un efecto de parodia. En suma, la vocacin de una novela no es la de afianzar una posicin ideolgica o moral, sino ms bien crear un espacio virtual en el que el mayor nmero de ellas entre en contradiccin y en el cual nada ni nadie debe estar al abrigo de la crtica. La caracterstica de ese universo ser la multiplicidad de centros, cada uno de los cuales sujetar una circunferencia con propiedades diversas. Por lo tanto, no se halla conformada por un lenguaje nico sino por una

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armonizacin de una multitud de ellos. Y es, dicho sea de paso, el gnero que ms conviene a la expresin en el marco de un sistema democrtico. Segn lo expuesto, asentar una voz narrativa equivale a colocar la piedra angular de un edificio complejo, macizo, pesado, de dimensiones considerables. Ms an, la forma particular de esa piedra angular determinar la estructura global del edificio entero, de la misma manera que el ADN de un ser vivo lo contiene en potencia y lo gua en su crecimiento. Para efectuar la decisin ms acertada en este momento crucial de la construccin narrativa, el autor dispone de un catlogo de modelos para armar, que va desde lo ms aproximado al narrador omnisciente, verbigracia un personaje, directa o indirectamente implicado en la accin, situado en el mismo plano que ella, pero que juega a ponerse en la piel de cada uno de los personajes, a fingir (verbo clave donde los haya, en la materia que nos ocupa) que conoce con toda exactitud sus reacciones ntimas y, puesto que cuenta una historia pasada cuyo desenlace conoce, puede legtimamente anticipar ese fin cuantas veces le venga en gana, hasta el mencionado monlogo interior que efecta la autopsia a cuanto cadver le cae entre las manos y se los lleva luego a enterrar en las catacumbas de su vasta conciencia, pasando por diversos grados de narradores testigo o actores ms o menos implicados en la accin principal, ms o menos al corriente de lo esencial, pero que slo entregan lo que han percibido, ya sea a travs de su propia voz en primera persona, ya sea a travs de otra entidad en el estilo

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indirecto libre. El autor puede incluir, calculando siempre el equilibrio de fuerzas en presencia, uno o varios narradores, pero ellos no bastarn para formar ese grupo polifnico que debe ser la novela, por lo que tendrn que integrar, canalizar, otras muchas voces para que la novela d realmente la impresin de ser un mundo, dentro o fuera del hombre. Ahora bien, de ese relativamente amplio catlogo de modelos, cul elegir? Si bien no existen recetas y por otra parte preciso es reconocer que la habilidad del escritor puede permitirle remontar cualquier corriente adversa, cualquier dificultad intrnseca al paradigma escogido (lo que parece ser admitido por todos es que ya no se puede escribir como en el siglo XIX, aunque s aprender de los mejores de entre sus representantes, Galds sin ir ms lejos, en contra de lo que alguien ha dejado dicho con mayor facilidad que reflexin), tambin es verdad que ciertos tipos de novela ganan naturalidad con un tipo preciso de narrador, utilizando una tcnica ms bien que otra. Si tomamos la clasificacin de la novela efectuada por Wolfgang Kayser, nos encontramos en ella con tres modalidades. Novela de accin o acontecimiento, caracterizada por una intriga concentrada, cuidadosamente definida y estructurada, empeada sobre todo en el encadenamiento de situaciones. Novela de personaje, cuyo inters se centra en el estudio de una personalidad que ofrece unas caractersticas dignas de atencin; es la ocasin de efectuar un detallado estudio psicolgico y de ah se suele derivar hacia el subjetivismo lrico de tono
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confidencial. Finalmente novela de espacio, donde prima la descripcin de un ambiente histrico y de un entramado social concreto. Su objetivo es componer un cuadro de sociedad en un momento preciso. Pues bien, resulta obvio que si nos referimos al tipo primero, cuanto ms se acerque el narrador al tipo omnisciente, sin caer de lleno en el paradigma puro por encontrarse ste bastante desacreditado no sin razn, utilizando para ello las triquiuelas arriba sugeridas u otras, mayormente facilitar el proceso narrativo, podr ir saltando de maquinacin en maquinacin, de fechora en fechora y de rama en rama y cuando le parezca unir y atar y cuando lo juzgue oportuno desatar y liberar. O tambin tiene la posibilidad de utilizar un testigo instalado en la corriente principal de accin y dotado de un carcter ms bien reservado para no abrumar con una sobrecarga de impresiones personales cada vez que una situacin nueva se produzca. Las acciones secundarias las referir de odas, o tras un estudio posterior, o no las referir y dejar que surjan. Quiz el paradigma ms pertinente para ello sea el strong silent man de la novela norteamericana, acompaada de la tcnica del estilo indirecto libre. ltimamente, siguiendo el magisterio de Eco y otros, se ha insistido en dar al lector un papel ms activo en la creacin del producto final. En fin, lo tena ya antes que los semilogos se sacaran de la manga la distincin entre texto y espacio textual, el segundo sera el mbito del autor y se correspondera con lo comunicado y lo significado, mientras que el primero se referira al sentido,

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habiendo tantos sentidos como lectores. Pero lo cierto es que la narrativa reciente busca abiertamente la colaboracin del lector y las primeras vctimas de dicha colaboracin son los signos convencionales de la escritura y una de las grandes beneficiadas es, por ejemplo, la elipsis. Un mtodo para acordarle protagonismo al lector consistira en el empleo del mencionado estilo indirecto libre combinado con la llamada tcnica de permanecer en la superficie del comportamiento de los personajes. Este tipo de novela consiste esencialmente en descripcin y dilogo, sin introspeccin en los caracteres, sin comentarios que lleven el sello autorial, sin verbos introductorios de discurso, escrita objetivamente en presente, acompaando a los personajes en su desplazamiento hacia un futuro ignorado. La responsabilidad de la interpretacin quedar nicamente entre las manos del lector. Avanzando la novela por esta va, la vieja alternancia entre el mostrar y el contar se est resolviendo en una clara preponderancia del primero, pues la tcnica del estilo indirecto libre no es sino una fusin de la voz autorial con la voz del personaje. Por el contrario, en el caso del segundo de los tipos de novela segn Kayser, es decir, la novela de personaje, parece natural utilizar el monlogo interior. O tambin el estilo imprecativo de la segunda persona. Y qu duda cabe que las novelas llamadas de espacio sern favorecidas con la presencia de varias voces narrativas cuyo nico lazo de unin lo constituya el hecho de transitar y compartir el mencionado espacio. Sin olvidar que esas voces, al propio tiempo

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que vehiculizan otras voces, en ltima instancia quedan reducidas a una sola. A menos que sea, o acabe siendo, lo opuesto, como para Philip Roth, Lo nico que puedo decirte con toda certeza es que yo no tengo yo....Lo que s tengo es toda una variedad de imitaciones, y no slo de mi yo, sino tambin de un autntico tropel de intrpretes interiorizados, una compaa estable de actores a los que puedo recurrir cada vez que necesito un yo, una cambiante reserva de obras y papeles que integran mi repertorio, Philip Roth, La contravida. Gajes del oficio. Un error en este paso, si no es consciente y asumido y dotado de valor estructural, y entonces ya no es error sino o bien contumacia o bien clarividencia genial, puede ser fatal, no slo para el resultado perseguido, sino para la propia ejecucin de la obra.

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