POVIJEST I TEORIJA DIZAJNA Dizajn Dobar dizajn ini jedinstvo funkcionalnosti, ekonomi nosti i svrhovitosti u odre enim ivotnim

uvjetima. Dobar dizajn neka je vrsta renesansnog stava koji kombinira tehnologiju, spoznajnu znanost, ljudske potrebe: ljepotu kako bi se stvorilo ono to svijet nije znao da nedostaje (Paola Antonelli, kustosica njujor kog Muzeja moderne umjetnosti). MoMA Muzej moderne umjetnosti u New Yorku osnovan je 1929., a 1932. otvara odjel dizajna, ime dizajn dobiva status integralnog dijela povijesti umjetnosti 20. stolje a. Norbert Bolz je tvrdio da tko god eli odgovoriti na Kantovo pitanje to je ovjek, morat e prou avati dizajn . Dizajn je pravo na radost spajaju i utilitarno i ludi ko, tehni ku korektnost i hedonizam stvaranja. Ra unaju i na materijalnost osjetila, u svijetu u kojemu smo stanovnici polisa koliko i supermarketa (svakoga dana prosje ni stanovnik zapadnoga grada vidi, asimilira i prepoznaje oko 16 000 logotipa), suvremeni dizajn poku ava odgovoriti na zahtjeve formalnih noviteta to dolaze od publike koja se neprestano dosa uje u dru tvu spektakla, u itka potro nje i

komunikacije. Predmeti nisu vi e roba; oni nisu posve ak ni znakovi kojima bi odgonetali i usvajali smisao i poruku, to su testovi, oni ispituju nas i mi smo im prisiljeni odgovoriti, a odgovor je uklju en u pitanje. Tako sli no funkcioniraju sve poruke u medijima: ni informacija ni komunikacija, ve referendum, stalni test, kru ni odgovor, provjera koda (Jean Baudrillard). U funkciji vi ka zbilje dizajn, prema Guyu Julieru, poprima obilje ja zasebne socijalne i ekonomske vrijednosti. No ima i dodirnih to aka s umjetno u, no dizajn se razlikuje od umjetnosti prema svojstvu tehni ke umno ivosti i korisnosti: namijenjen je za ljudsku upotrebu kao utjelovljenje Protagorine tvrdnje da je svim stvarima mjerilo ovjek. Dizajn se bavi oblikovanjem upotrebnih predmeta. Nastaje pojavom industrijske revolucije, nakon koje se serijski, u velikim koli inama i automatizirano proizvodi roba za nepoznatog potro a a. Tako se dizajnom nastoji unaprijed predvidjeti ukus i svi anje pojedinih profila kupaca i umjetno se stvara moda putem reklama i marketinga kako bi vjerojatnost za zadovoljavanje ciljane skupine

bila to ve a. Suprotno od zanatske proizvodnje, gdje obrtnik proizvode i predmet, mo e uklju iti modifikacije koje ine unikat i tako zadovoljiti elje pojedinog naru itelja, masovna proizvodnja te i isklju ivanju individualnosti i pojedinaca i proizvoda koji su im namijenjeni. Modom se stvaraju zajedni ki ukusi koji pojednostavnjuju proizvodnju. Zato je zadatak dobrog dizajna stvoriti oblik upotrebnog predmeta koji e sadr avati odmak od uobi ajenih stereotipa ali ne 1prevelik odmak koji publika ne bi shvatila i kupila (kao to je slu aj u umjetnosti gdje svi anje nema veze s kvalitetom); potrebno je zatim da dizajn ne ote ava uporabnost predmeta (ako previ e ukrasa na lici ometa njezino dr anje hrane i uno enje u usta, onda ta lica ne valja). Napokon, dizajn mora omogu avati i ekonomski to isplativiju proizvodnju ako se rabe prekvalitetni materijali, proizvodnja predmeta je skuplja nego zarada na njemu. Dizajn dijelimo na grafi ki (naljepnice, logotipi, plakati ), industrijski ili product design (strojevi, automobili, ku ni aparati ) i tekstilni (materijali i krojevi). ivot ovjeka, kao i dru tva, ba su isto tako utjecani bojom, volumenom, prostorom i svjetlom,

kao vatrom, vodom i zrakom (teoreti ar dizajna Zvonimir Radi ). TO JE SIMBOL? (PREMA GADAMERU)? to zna i simbol? To je najprije tehni ka rije iz gr kog jezika i zna i krhotinu za uspomenu. Doma in daje gostu takozvanu tessera hospitalis, tj. prelomi kakav komad crijepa, sam zadr i polovicu, a drugu dade prijatelju, tako da se, ako za trideset ili pedeset godina potomak toga prijatelja opet do e u ku u, spojiv i krhotine u cjelinu mogu uzajamno prepoznati. Anti ka propusnica- to je izvoran, tehni ki smisao simbola. To je ne to po emu nekog prepoznajemo kao starog znanca. U klasi nom smislu simbol je bio ono to nazivamo alegorijom: da se ne kazuje ono to se misli, ali da se ono to se misli mo e kazati i neposredno. Nasuprot tome simbol, iskustvo simboli noga, zna i da se to pojedina no, posebno, prikazuje kao krhotina bitka koja obe ava da e dopuniti ne to odgovaraju e radi iscjeljenja i cjeline, ili pak obe ava da je druga, oduvijek tra ena krhotina koja dopunjava do cjeline na fragment ivota. Simbol ozna ava eksplicitno ono to mi prepoznajemo implicitno. Predstavlja ne to fragmentarno i obe anje cjelovitosti koja aludira na ljepotu i potencijalno na cio i sveti poredak stvari . Simbol dakle predstavlja

ideju ponavljanja i nadu za obiljem zna enja. Njegova veza sa spekulativnim se najbolje mo e cijeniti povezivanjem sa znakom. Ako je prava funkcija znaka da ozna ava ozna eno, onda je samoponi tavaju i. Simbol pak s druge strane ne ozna ava ni ta izvan sebe. On predstavlja zna enje sam po sebi. Materijalni simbol je, zaista, mjesto gdje zna enje postaje prisutno. Pa ipak simboli ki dano zna enje nikad nije potpuno. Njegovo zna enje je neodre eno. Ozna avanjem simbola fragmentarnim ipak se o ekuje mogu nost cjelovitosti. Spekulativna dimenzija takvog razmi ljanja le i u premisi da svako izre eno zna enje uklju uje izno enje vi e toga nego to je re eno. Smisao simbola i simboli kog bio je u tome to se tu odvija paradoksna vrsta upu ivanja, koja zna enje na koje upu uje ujedno utjelovljuje u samoj sebi i ak ga jam i. Umjetnost susre emo jedino u toj formi koja se opire 2 istom poimanju, stoga se bit simboli kog ili onoga nalik simbolu sastoji upravo u tome to se ono ne odnosi na zna enjski cilj koji valja intelektualno nadomjestiti, nego njegovo zna enje sadr i u sebi. Dakle, umjetnost mo e uvijek zna iti vi e, tj. mo e insinuirati transcendentnu dimenziju zna enja koja iako nikad

iscrpljena sa simbolima koji je nose, ne postoji odvojeno od simbola koji je odr avaju. Simbol rezonira sa sugestijom zna enja jer neprestano ukazuje na ono to nije izravno dano. To ne-dano ne postoji odvojeno od onoga to je dano ve e je naslije eno unutar toga. TO JE OPA ANJE? (PREMA GADAMERU) Identitet djela nije zajam en nekim klasi nim ili formalisti kim odredbama, nego se otkupljuje na inom kojim na sebe kao zada u preuzimamo izgradnju samog djela. Ako je to poanta umjetni kog iskustva, onda smijemo podsjetiti na Kanta, koji je dokazao kako tu nije rije o tome da se osjetilna tvorba koja se pojavljuje u svojoj posebnosti povezuje s nekim pojmom ili mu se podre uje. Povjesni ar umjetnosti i esteti ar Richard Hamann jednom je to formulirao ovako: rije je o vlastitoj va nosti opa anja . To bi zna ilo da se opa anje vi e ne uklapa u pragmati ke ivotne odnose i da se ne dovodi do funkcije u njima, nego da se daje i prikazuje u vlastitom zna enju. Da bismo tu formulu ispunili punovaljanim smislom, treba nam svakako biti jasno to zna i opa anje. Opa anje se ne smije shva ati onako kao to je to na primjer bilo blisko Hamannu u doba nestajanja imperijalizma, kao da je, da tako ka emo, esteti ki

va na jedno osjetilna ko a stvari . Opa anje nije samo sakupljanje razli itih osjetilnih utisaka, nego opa ati zna i, kao to ta lijepa rije sama ka e, ne to uzeti za istinito . No to zna i: ono to se nudi osjetilima, to se vidi i uzima kao ne to. Polaze i od razmi ljanja da kao esteti ko mjerilo op enito postavljamo skra en, dogmatski pojam osjetilnog opa anja, tako sam o vlastitim istra ivanjima odabrao pomalo baroknu formulaciju, koja bi trebala izraziti dubinsku dimenziju opa anja: esteti ko nerazlu ivanje . Time mislim da je sekundaran na in pona anja kada bismo apstrahirali ono to nas zna enjski oslovljava kroz umjetni ki oblik i kada bismo se eljeli potpuno ograni iti na to da ga cijenimo " isto estetski . Uvijek je istina da moramo ne to misliti pri onome to vidimo, da bismo barem ne to vidjeli. 3.POKU AJTE OBJASNITI VEZU (SLI NOSTI I RAZLIKE) UMJETNOSTI I DIZAJNA: S OBZIROM NA ESTETSKA SVOJSTVA; S OBZIROM NA SVOJSTVO KORISNOSTI (UPORABA); S OBZIROM 3NA MEDIJ, S OBZIROM NA CROSSOVER POJAVU, S OBZIROM NA ODNO ENJE PREMA NOVOME/STAROME....KAKVO JE VA E MI LJENJE O POVEZANOSTI UMJETNOSTI I DIZAJNA

DANAS? Dizajn je estetsko oblikovanje predmeta za masovnu potro nju i IND proizvodnju za razliku od umjetnosti koja je po prirodi unikatna. Osnovne karakteristike dizajna su industrijska proizvodnja, serijska proizvodnja i esteti nost. Dizajn je funkcionalan, umjetnost je nefunkcionalna, umjetnost je unikatna a dizajn nije, dizajn je industrijska proizvodnja, od 19. stolje a. Prijelomni trenutak se dogodio kada je 1851. Joseph Paxton za svjetsku izlo bu u Londonu projektirao kristalnu pala u iji su dijelovi staklo i eljezo industrijski proizvedeni u velikim serijama ( Staklena pala a je prvi objekt napravljen serijskom proizvodnjom i monta om dijelova, koji ne smiju biti te i od tone radi lak e prenosivosti. No zbog staklene kutije dolazi do problema akumulacije sun ane topline tj. efekta staklenika). Svjetske izlo be Prva svjetska izlo ba odr ana je 1851. u Londonu u arhetipskoj Kristalnoj pala i Josepha Paxtona, paviljonskoj metalnoj konstrukciji sa staklenim zidovima (to je najve i staklenik koji je ikada sagra en ) koja je sna no utjecala na razvoj arhitekture, a sama izlo ba utjecala je na razvoj dizajna i primijenjene umjetnosti. Svjetske izlo be va nije su kao kulturni nego politi ki doga aj, tako er kao uzdizanje na razinu po eljne vrijednosti, konzumerizma i trgovine. Jedinstvo in enjerijskog umije a i umjetnosti posti e se Eiffelovim tornjem sagra enim 1889. za Svjetsku izlo bu u Parizu (i sljede ih 40 godina ostaje najvi a zgrada na svijetu). Pokret moderne arhitekture postaje iroko prihva en upravo na svjetskim izlo bama u Parizu (1937.; Picasso u panjolskom paviljonu izla e Guernicu) i u New Yorku (1939.), kao reakcija na klasicisti ke forme fa izma (u isto doba Mussolini gradi novu grandioznu etvrt Rima E.U.R.) i nacizma (Albert

Speer gradi Parlament, probija iroke avenije Berlina i organizira grandiozne parade u ast Fhreru). William Morris smatra da umjetnost ne smije biti samo iz naroda ve i za narod-osu ivao je tada nju industriju za proizvodnju neukusa te apelira na mlade slikare i arhitekte u svim zemljama prema zanatstvu i dizajnu. Dizajn je primijenjena umjetnost i ova rije je prvo bila kori tena kao izraz za stvaranje arhitektonskog plana kroz proces skica i maketa. Rije Dizajn dolazi od engleske rije i Design, a zna i crte ili skica, neka ideja izra ena crte om. Zna enje rije i dizajn nije jednozna no: ono je obrazac konkretne predmetnosti, ali i teleolo ka projekcija budu nosti koja utje e na pona anje u sada njosti; nacrt za ne to to mo e jo i ne postojati, ali po inje postojati upravo na tom nacrtu. Jednostavno re eno, dizajn je umjetni ko oblikovanje predmeta za upotrebu. U svakodnevnom ivotu dizajn je prisutan svuda oko nas, a da esto nismo ni svjesni. U obi noj primjeni rije dizajn obuhva a sve industrijske predmete 4masovne proizvodnje i maloserijske proizvode, namje taj, odje u, grafi ki izgled stranica magazina, izgled korisni kog zaslona na ra unalu. U na elu se i likovne umjetnosti i dizajn kao primijenjenoumjetni ka disciplina bave organizacijom vizualnih elemenata (linija, boja, oblik, i sl.) na dvodimenzionalnoj plohi (grafi ki dizajn, web dizajn) ili u trodimenzionalnom prostoru (arhitektonski dizajn, grafi ki dizajn, industrijski dizajn). Stoga razlika le i prije svega u kulturalnom kontekstu u kojem se pojavljuju kao osobite kreativne djelatnosti. Slikarstvo, kiparstvo i grafika su tako umjetni ke aktivnosti koje se odvijaju unutar muzejsko-galerijskog sustava u kojem je kao primarna nagla ena slobodna razmjena umjetni kih dobara, izme u umjetnika i publike, odnosno zajednice. U tom smislu, umjetnosti se pripisuju kvalitete spontanosti, ekspresivnosti, intimnosti, tajanstvenosti i sl., svega onoga to nagla ava njezinu nepragmati nu, individualisti ku, u osnovi nepredvidivu prirodu.

Suprotno tome, kulturalno zna enje dizajna vrsto je odre eno njegovim mjestom u protoku simboli kog ili financijskog kapitala, to zna i da se dizajn u suvremenom dru tvu uglavnom pojavljuje u sve slo enijem komunikacijskom procesu suvremenog dru tva (npr. grafi ki dizajn novina, plakata, knjiga ili web dizajn) i u tr i noj razmjeni izme u proizvo a a i kupca (industrijski dizajn). U tom smislu, zna enje dizajna u suvremenoj kulturi odre uje se njegovom funkcionalno u, komunikativno u, dostupno u i precizno odre enim mjestom u protoku informacija, roba i usluga. Danas je stroga granica izme u dizajna i umjetnosti izbrisana, budu i da oba smjera posjeduju svoj vlastiti jezik, svoju povijest i svoje vrsto mjesto u kulturi suvremenog dru tva, pa se i njihove metode i rezultati preklapaju i nadopunjuju. Temeljna svrha dizajna ipak nije umjetnost. Teoretski gledano, dizajn nema po svojoj definiciji dodirnih to aka sa umjetnosti, osim jedne: komunikacija. Ipak, dizajn je komunikacija u dva smjera, a umjetnost u jednom. Umjetni ki oblikovani predmeti su samosvrhoviti, slu e za gledanje i za slanje poruke, te se njihova svrha ostvaruje u umu promatra a, dok dizajnirani predmeti slu e kao spona komunikacije izme u potrebe korisnika (ne promatra a), samog korisnika i dizajnera. Dizajn nastaje iz objektivne potrebe, umjetnost ne.. Postoje jo mnogi aspekti onoga to dizajn dr i u sebi: dizajn treba pratiti svoju funkciju, oplemeniti ovjekov ivot, a uz to mora imati estetiku u oblikovanju, ali i komunikativnu vrijednost prema korisniku na sociolo ki na in. Naime, dizajn uvijek mora nositi duh vremena u kojem se stvara, i to ne duh vremena koji je trenutno aktualan, nego onaj kojem se te i. Zbog toga bi dizajn trebao gurati civilizaciju prema naprijed. Dizajn moze biti umjetnost. Zato sto je dizajn podrucje ljudskog stvaranja, koje nije uokvireno zakonitostima, propisima ili pravilima vec dopusta dapace trazi kreativnost i slobodu. A to jest umjetnost, u najsirem smislu. Umjetni ki proces stvaranja samo je jedna etapa u procesu

dizajniranja. ivimo u vremenu kada umjetnost I dizajn prolaze kroz vrhunac svoje sinteze. 20.stolje e je obilje eno povezano u te dvije srodne djelatnosti kojima je te ko odrediti granice. Dizajn polako prelazi stroge granice dizajna i te i tome da bude umjetnost, a umjetnost je u dana nje doba a i kroz itavu avangardu bila inspirirana osnovnim postavkama dizajna. Sir Charles Sykes: Duh ekstaze (Srebrna dama), 1933. Figurica izvijenih oblika od kromirane bronce, na injena od krivulja nejasnih obrisa, nalazi se na hladnjaku automobila Rolls-Royce. Skulptura u slu bi dizajna korporativnog identiteta. Sam hladnjak formom podsje a na pro elje anti kog hrama. Iza metalnih ipki (koje podsje aju na bar kod du anskih cijena) hladnjaka nalazi se savr en mehanizam stroja, motor koji je simbol najvi eg tehni kog dostignu a i poslovi ne pouzdanosti. Iako se radi o predmetu u funkciji logotipa (dizajna), napravljen je kao skulptura malog formata. 4. TO JE PO VA EM MI LJENJU MEDIJSKI KRAJOLIK? KOJE MEDIJE POZNAJETE? KOJI SU NOVI MEDIJI?NAVEDITE PRIMJERE IZ HRVATSKE UMJETNOSTI I DIZAJNA Medijski krajolik je itav sustav komunikacija kojima smo okru eni. ivimo u prostoru i vremenu oblikovanom na na in da je u potpunosti podre eno medijima, okru eni smo brojnim reklamama(koje svojim pomno osmi ljenim izgledom i sloganima, pozivaju svoga kupca, tj.- gledaoca), to je itav sustav interaktivnog komuniciranja. Medij je poruka-povijest ovje anstva povijes je razvitka medija (marshal Mc

luhan). Tradicionalni medij-pismo, sliakrstvo, skulptura...Novim medijima mjenjaju se kulturni odnosi, napredak medija ide prema pojmu interaktivnosti. O obliku, i sadr aju, mogli bismo re i, odlu ujemo upravo na temelju toga kako one izgledaju. Uvijek kre emo od vizualnih oblika i tek onda ih razumijemo. Do 1980ih mediji su se uglavnom oslanjali na tisak i analogne modele emitiranja kao to su radi ili televizija. Posljednjih 25 godina svjedo imo strelovitoj transformaciji medija u medije koji se temelje na digitalnim ra unalima kao to su Internet ili ra unalne igre. Ali to je samo mali diio novih medija. Novi mediji se oslanjaju na digitalne tehnologije koje omogu uju konvergenciju neko odvojenih medija. Primjeri novih medija su: internet umjetnost, ra unalne igre i virtualni svjetovi, multimedijalni CD-ROMovi, web, blog, email, interaktivna televizija, mobilni ure aji. Novi mediji radikalno slamaju slamaju vezu izme u fizi kog i socojalnog mjesta, ine i fizi ku lokaciju puno manje zna ajnom za na e dru tvene odnose. Virtualne zajednice se uspostavljaju na internetu koje nadilaze geografske granice nadilaze i dru tvena ograni enja . Mediji su na a svakodnevnica, nezamisliv je ivot suvremenog ovjeka bez

masovnih medija, bez obzira na rasu spol, obrazovanje imovinsko sstanje ili dru tvenost. Mediji nisu samo vjesti i informacije, nisu ni puka zabava, oni nam u obitelj , ku u, i radnu sreduinu unose jedan svjetonazor koji ba i ne elimo uvjek prihvatiti ali ga ne mo emo ni odbiti. Danas mediji konstruiraju na u stvarnost, oni su ti zbog kojih odre ene stvari do ivljavamo kao dobre ili lo e, oni su dans jedina dostupna istina. Mediji konstruiraju na u zbilju i na in na koji mi mislimo i percipiramo svijet oko sebe. Od kak postoje mediji postoje i manipulacije medijima. 6Medijski krajolik je zapravo situacija u kojoj mi danas ivimo, na krajolik je upravo onaj koji spoznajemo putem medija, koji je medijski proizvod. Hans Georg Gadamer: Neka nas na situciju u kojoj ivimo podsijeti udesan izraz. To je izraz medijski krajolik. Krajolik je za dana nju televizijsku tehniku zaista jo uvijek tu, ona ga ra lanjuje. Mo da iz izraza medijski krajolik odzvanja ak ne to poput lagane nostalgije za prirodom, koja je toliko odgurnuta u daljinu Sudjelovanje dizajna u rje avanju dru tveno va nih problema putem kompleksnog preobra aja umjetne okoline ozna ava kvalitetnu promjenu samog objekta projektiranja i iz korijena mijenja sam karakter

dizajnerske djelatnosti. Vi e se ne projektiraju samo stvari nego i njihovi sistemi, to jest sistemi odnosa izme u kompleksa stvari iskupina ljudi.

5. U KAKVOM SU ODNOSU VIZUALNI MEDIJI I GLAZBA? ODNOS KUBIZMA I GLAZBE? A GLAZBE I ALFABETA? ODNOS RA UNALA I ALFABETA' TO POVEZUJE KUBIZAM I ARHITEKTURU (4. DIMENZIJA) Medij je ono to posreduje, posrednik. A medij je ujedno i element, jer postaje ona bujica informacija koja sve okru uje i sve nosi, u kojoj mi svi plivamo kao u vodi. Vizualni mediji su oni mediji koje do ivljavamo putem vizualnog opa anja, dakle, osjetila vida. Vizualni mediji i glazba su izrazito povezani. To se mo e najbolje razumjeti na analogiji izme u ra unala i alfabeta (Gadamer, Ogledi o filozofiji i umjetnosti/umjetnost i mediji). Uop e ne mo emo zamisliti dovoljno jasno kakav je to bio silan obrat i kakvo silno postignu e zapadne civilizacije kada se razvio glasovni alfabet. To dodu e nije bio gr ki pronalazak, nego semitski. Ali zapanjuju a brzina kojom je gr ka kultura usvojila taj alfabet ostaje istinskim udom. Alfabet je zacijelo iziskivao silno postignu e apstrakcije. U na e komunikacijske forme

uklju io je gotovo neljudsko uklanjanje svega slikovitog. Na na e kolstvo sve vi e utje u masovni mediji, te uporaba strojnih pomagala, kojoj je vrhunac u ra unalu, mora izgledati poput divovskog koraka na putu koji je zapo eo prihva anjem alfabeta u ranoj europskoj povijesti. U obliku radija i televizije u na u se civilizaciju umije ala nova vrsta usmenosti. A danas su usmenost i vizualnost na vrhuncu svoje sinteze, vizualnost i glazba se isprepli u, nadopunjavanju se i me usobno nadopunjuju, one su poruka, informacija i komunikacija. Glazba je povezana i s pravcem u umjetnosti koji se naziva Kubizam, tj. najvi e u jednom ogranku kubizma koji se naziva Orfi ki kubizam ili Orfizam. Orfizam se temelji na simultanom kontrastu, a melodi nost boja trebala bi inducirati ton u glazbi. Pravac je donio naziv po mitskom pjeva u i svira u Orfeju. Alfabet je povezan i s ra unalima. Ra unala koriste najjednostavniji alfabet koji koristi samo 2 znaka 0 i 1, iako su to apstraktni znakovi ra unala pomo u tog alfabeta mo e obavljati bilo kakve konkretne radnje. A da bi ra unalo uop e funkcionirala potreban im je alfabet, jedina funkcija koju je ra unalo sposobno napraviti jest upravo kori tenje alfabeta, zna i alfabet je taj koji je

posrednik ra unalu u izvo enju zadanih operacija, i bez obzira na jednostavnost tog alfabeta u njemu se 7sve mo e izraziti. A to se mo e povezati i sa vizualnim umjetnostima, jer bez obzira kako umjetni ko djelo, slika, fotografija ,,bili komplicirani oni se mogu rastaviti na najjednostavniji alfabet i prema tome mo e se re i da je umjetnost vje tina slaganja alfabeta. Kubizam i arhitekturu povezuje etvrta dimenzija-vremena, koja nije do tada postojala u slikarstvu. Da bi u potpunosti mogli sagledati arhitekturu potrebno je vrijeme jer da bi u potpunosti vidjeli arhitekturu trebamo se oko nje kretati, pogledati je iz razli itih kutova, vizura. I upravo to na elo sagledavanja oblika iz razli itih vizura su preuzeli kubisti, da bi u cijelosti spoznali neki oblik potrebno ga je sagledati iz vi e kutova to preneseno na dvodimenzionalnu plohu slike zna i da se kompozicijski planovi podjele/razlome na vi e dijelova u kojima e svaki dio biti sagledan iz razli itIH vizurA i na taj je na in na elo sagledavanja arhitekture i 4 dimenzija vremena prenesena u slikarstvo. 6. TO JE KVALITETA IVOTA? U EMU SE ONA O ITUJE? OPI ITE KVALITETU IVOTA DANAS I TO JU INI?

Kvaliteta ivota je stupanj zadovoljstva ( ivotom) koji osje a grupa ili pojedinac. Za razliku od ivotnog standarda, kvaliteta ivota nije opipljiv koncept, pa se stoga ne mo e izravno mjeriti. Kvaliteta ivota sastoji se od dvije komponente. Prva je fizi ki aspekt koji uklju uje zdravlje, prehranu, kao i za titu od boli i bolesti. Druga komponenta je psiholo ke prirode. Ona uklju uje stres, brigu, zadovoljstvo i druga pozitivna ili negativna emocionalna stanja. Prakti ki je nemogu e predvidjeti kvalitetu ivota pojedine osobe jer kombinacija atributa koja jednu osobu ini zadovoljnom rijetko ima isti u inak i na neku drugu osobu. Ali, sa dosta velikom sigurno u se mo e pretpostaviti da to je vi i prosje ni nivo prehrane, dostupnosti smje taja, sigurnosti, kao i slobode i prava koje ima op a populacija, to ve u kvalitetu ivota do ivljava ta populacija. Razumijevanje kvalitete ivota danas posebno je va no u medicini gdje je nemogu e primijeniti nov ana mjerila. Odluke o tome to istra ivati ili u koje tretmane najvi e investirati su usko povezane s njihovim u inkom na kvalitetu ivota pacijenata. Na dana nju kvalitetu ivota utje u brojni napredci, kako u gospodarstvu, tako i u suvremenoj tehnologiji. Kvaliteta ivota je vrlo relativan

pojam, a ovisi iz kojeg mjesta dolazili, kojoj religiji pripadamo, dobi,,,, postoje velike razlike u kvaliteti ivota s financijskog gledi ta, npr. elita, financijski mo nici - s jedne strane si mogu priu titi sve materijalne predispozicije za kvalitetan ivot, ali to im ne osigurava kvalitetan ivot, jer postoji puno mjerila kvalitetnog ivota koje nisu nu no povezane s materijalnim dobrima-a esto su upravo pojmovi poput bogatstva ili siroma tva mjerila kvalitete ivota, ali to je tek jedan dio pitanja o kvaliteti ivota. Kvaliteta ivota je puno vi e od materijalnog, na nju uvelike utje e zdravlje, a kao ono najva nije izdvojila bih duhovno zadovoljstvo, ispunjenje, i ljubav- a to rezultira sre om koja je finalni produkt kvalitetnog ivota. 8Prema Gadameru: Kvaliteta ivota kao pojam mogla se skovati tek u tehni kom dobu, a takva nova rije ne to odaje. Pojam kvaliteta ivota nam je svakako do ao iz Amerike i u pedesetim godinama preko jednog njema kog ministra u ao u njema ki rje nik. Skrb za kvalitetu ivota kazuje da porast svih mogu nosti koje nam pru aju znanost i tehnika i gospodarstvo nipo to nije jednozna no jamstvo u smislu porasta kvalitete ivota. Svaki napredak u tehnici svakako uvijek predstavlja dobitak u slobodi. Sjetimo se samo

opijenosti koju kod dana nje mlade i izaziva prvi vlastiti automobil. Ovisni smo o funkcioniranju nove strojne tehnike, ali istodobno vidimo zastra uju u anonimnost koja je u la u ivot. Kao i svi ostali utjecaji, i utjecaj masovnih medija nezaobilazan je faktor za demokrati an zajedni ki ivot ljudi. 7. TO JE KOMUNIKACIJA? NA KOJE SE SVE NA INE OSTVARUJE DANAS? KOJI JE ODNOS DIZAJNA, UMJETNOSTI I KOMUNIKACIJE? Komunikacija je starorimski izraz za gradsku zajednicu, u kojoj se razmjena obavlja u ivu razgovoru i govoru pred okupljenom ve inom. Za nas izraz komunikacija zapravo predstavlja apstraktnu formu zajedni tva. Danas je dru tvo komunikacijski i tehnologijski izrazito povezano, te zbog tog ja a i globalno povezivanje kroz medije i informacijske mre e. Komunikacija se danas uglavnom ostvaruje putem vizualnih medija. O obliku i sadr aju stvari, mogli bismo re i, odlu ujemo upravo na temelju toga kako one izgledaju, uvijek kre emo od vizualnih oblika i tek tada ih razumijevamo. Do ivljaj vidljive stvarnosti esto je sekundaran i iz druge ruke-u doba kasnog moderniteta na najneposredniji pristup drugima dolazi kroz televiziju, film, video, fotografiju i oglase. Informacija je temelj suvremenog dru tva.

Komuniciranje se mo e odvijati na razli ite na ine-govorom, znakovima i kodificiranom na inom pona anja, mo e biti izravno ili posredstvom medija. Moderni masovni mediji pripadaju tehni kim sredstvima u kojima u imo i zada u ispunjavanja na ih prostora slobode, tako da se prepozna ono to nas povezuje u jednom tehni ki sasvim reguliranom dru tvu. U na se ivot donose informacije u neslu enim razmjerima. Suvremena umjetnost i dizajn tako er su komunikacija. Suvremena umjetnost je esto konceptualisti ki orijentirana, nositelj je poruke, kritike, dru tvenog protesta,,,te i tome da bude interaktivna, a osim to i sama ima funkciju medija, naveliko koristi sve nove medije(video umjetnost.), i na taj na in je umjetnost zapravo komunikacija, to je u na em vremenu njezina finalna zada a da komunicira i oda ilje informacije. Dizajn je tako er komunikacija, npr. modni dizajn i njegov produkt modna odje a iz sebe oda ilje mno tvo raznovrsnih informacija, mi na om odje om komuniciramo s interaktivnom okolinom, i ostale vrste dizajna, kao to su to grafi ki dizajn, industrijski ili web dizajn isto su komunikacija, jer kao vizualni mediji izazivaju reakciju u promatra u, oni komuniciraju na vizualan na in,

iako za razliku od umjetnosti, dizajn osim komunikacijske dimenzije karakterizira i prakti na primjena. 99. POKU AJTE DEFINIRATI POSTINDUSTRIJSKO DRU TVO, U KOJEM IVIMO? POSTINDUSTRIJSKO DRU TVO ODRE UJE: prevlast informacijskih tehnologija kultura slike umjesto kulture teksta dominacija znanstvenog pristupa umjetnosti i ivotu Postindustrijsko dru tvo javlja se nakon druge industrijske revolucije u drugoj polovici 20. stolje a. U tom dru tvu ljudi se sve manje bave proizvodnim zanimanjima, radom u industriji, i sve vi e se bave uslu nim djelatnostima, ali to ne zna i da se produktivnost industrije smanjuje, proizvodnja raste. Ekspanzijom obrazovanja, velikim brojem ena na tr i tu rada, pove anjem prosje nog blagostanja, poop ivanjem na ela jednakosti, erozijom kulturne obvezatnosti modela obitelji te jasno izra enim procesima individualizacije, dru tvo do ivljava radikalne socijalne i strukturalne promjene. U postindustrijskom dru tvu dru tveni identitet gubi sadr aj i prestaje propisivati na ine pona anja, definirati to tko treba biti. Postindustrijsko dru tvo nije dru tvo akumulacije dobara i proizvodnje materijalnih

vrijednosti nego dru tvo planiranja u kojem najva niju ulogu ima informacija. Potrebno je sve manje ljudi u proizvodnji zahvaljuju i tehnolo kom napretku. Postindustrijska modernizacija i individualizacija rezultiraju radikalnim i brzim promjenama na ina ivota, pojava srednje klase u sektorima uslu ne djelatnosti. Koncept ivotnog stila na ao se je u sredi tu znanstvenog i medijskog interesa, ponajvi e zbog tog to omogu uje integraciju mno tva razli itih na ina pona anja. Budu i da se u postindustrijskom dru tvu pove ava potencijal individualizacije i pluralizacije ivotnih stilova zbog sve zna ajnije ponude simboli kih sredstava, izbori ivotnih stilova postaju sve osobniji, a tradicionalni dru tveno ekonomski faktori sve neva niji. Doga a se povezivanje ovje anstva, zahvaljuju i brzom razvoju znanosti i tehnologije, a prvenstveno elektrotehni ke i ra unalne. Postindustrijsko dru tvo je globalno dru tvo, dru tvo spektakla, dru tvo masovnih medija i vizualnih komunikacija, Dru tvo sna no medijski, komunikacijski i tehnologijski povezano, dru tvo u kojem masovna i popularna kultura potiskuju elitnu kulturu, dru tvo trijumfa mode i sve rastu e modne industrije, trijumfa materijalnosti ,Postindustrijsko dru tvo je potro a ko dru tvo,

dru tvo u kojem je Internet zavladao svijetom. Iako je dru tvo tehnologijski povezano zahvaljuju i medijima koji omogu uju prostorno i vremensko smanjenje svijeta, ono to je rezultat te povezanosti jo je ve e otu enje ljudi, jer onaj virtualni ivot (na internetu, mediji ) ivot u kojem nema pravila i u kojem je prisutna apsolutna sloboda, potiskuje onaj stvarni ivot- ivot problema, sre e i patnje, ljubavi i boli, zdravlja i bolesti, potiskuju se me uljudski odnosi, i zbog toga mo emo re i da je postindustrijsko dru tvo u kojem ivimo dru tvo otu enosti.

1010. TO JE MEMPHIS? KOJI JE NJEGOV NAJISTAKNUTIJI PREDSTAVNIK? TO JE ANTIDIZAJN? NAVEDITE I OPI ITE JEDNO DIJELO MEMPHISA? Memphis grupa Grupu je osnovao Ettore Sottsass, a prvi puta se je sastala 16.12.1980. Grupa se je razi la i dogovorila da se opet sastanu zajedno sa svojim dizajnima u velja i 1981. godine. Rezultat toga je bio visoko ocijenjen 1981. godine na Salone del Mobile u Milanu, svjetski najpresti nijem sajmu namje taja. Grupa je s vremenom u svojim redovima imala sljede e lanove: Martine Bedine, Andrea

Branzi, Aldo Cibic, Michele de Lucchi, Nathalie du Pasquier, Michael Graves, Hans Hollein, Arata Izosaki, Shiro Kuromata, Matteo Thun, Javier Mariscal, George Sowden, Marco Zanini i novinarka Barbara Radice. Grupa se je raspala 1988. godine. Grupa je dobila naziv po pjesmi Boba Dylana Stuck Inside of Mobile woth the Memphis Blues Again i bila je reakcija na post-Bauhaus crna kutija (black box) dizajna sedamdesetih i imala je smisao za humor koji je nedostajao u dizajnu tog vremena. Stil je kombinacija svih likovnih umjetnosti, arhitekture, slikarstva, kiparstva, keramike, stakla, metala i dizajna namje taja na posve nov na in.Ettore Sottass je Memphis dizajn nazivao Novim internacionalnim stilom . Grupa Memphis je nudila svijetle, raznobojne i okantne komade. Boje koje su koristi su kontrastirale crnim i sme im bojama europskog namje taja. Rije ne ve e se proizvodima izra enim ukus se obi no

od strane grupe Memphis, ali ti proizvodi su bili zaista revolucionarni u to vrijeme. Sve to moglo bi sugerirati da je grupa Memphis bila vrlo povr na ali toj je daleko od istine. Cilj grupe je bilo stvaranje novog kreativnog pristupa dizajnu. Inspiracija za njihove radove su bili pokreti kao to su Art Deco i Pop

Art te stilovi kao to je Kitch pedesetih i futuristi ke teme. Njihovi koncepti su bili u vrstom kontrastu sa takozvanim dobrim dizajnom . Grupa je od 1981. do 1988. godine jednom godi nje stvarala i izlagala svoje radikalne unikatne radove. Radovi su uglavnom bili namje taj i dekorativna umjetnost, te su svojim nekonvencionalnim oblicima, svijetlo obojenim povr inama sa uzorcima i o itim zanemarivanjem funkcionalnosti okirali me unarodni dizajnerski poredak i izazvali iroko promi ljanje o racionalnim, svecrnim, industrijski orijentiranim konvencijama modernog dizajna to je izazvalo stvaranje novog pokreta, koji se esto naziva Post-Modernom . Kao primjer bi izdvojila <Carlton cabinet for Memphis, 1981>Ettorea Scottsassea(Primjer gore) 11-ovaj dizajn karakteriziraju pravilne geometrijske plohe, koje se ne nadovezuju jedna na drugu pod pravim kutom kao to je to bilo tipi no na namje taj, ve pod tupim ili iljastim kutovima, to dokazuje da funkcionalnost i iskoristivost prostora i namje taja je minimalna,, njega zanima ne to drugo a to je dinami nost, igra bojama i protest protiv ustaljenih oblika. Ali bez obzira na mno tvo boja i razigrane kompozicije ovaj

dizajn djeluje skladno i harmoni no, kad bih ga morala povezati sa slikarstvom to bi bile Maljevi eve suprematisti ke slike koje isto kao i ovaj dizajn karakteriziraju pravilne plohe, upotreba boja, i razigrane kompozicije koje ipak povezuju odre ene zakonitosti i pravilnosti u svrhu skladnog i harmoni nog izgleda. S Memphis grupom povezan je i Antidizajn - okarakteriziran idealizmom i ironijom; zapo eo paralelno s europskim studentskim nemirima (60-e,70-e), bio je inspiriran izlo bom namje taja Ettorea Scottsassea. Antidizajn je dizajn koji kr i sva pravila i norme dizajna nekog vremena i primje za to su radovi grupe Memphis, koriste razne teksture, oblike, neuobi ajene boje, ista suprotnost dizajnu koji je bio aktualan u to vrijeme. 11. TO JE DIZAJN? ( NABROJITE VRSTE DIZAJNA) Rije Dizajn dolazi od engleske rije i Design, a zna i crte ili skica, neka ideja izra ena crte om. Zna enje rije i dizajn nije jednozna no: ono je obrazac konkretne predmetnosti, ali i teleolo ka projekcija budu nosti koja utje e na pona anje u sada njosti, nacrt za ne to to mo e jo i ne postojati, ali po inje postojati upravo u tom nacrtu. Dizajn je estetsko oblikovanje predmeta za masovnu potro nju i IND

proizvodnju za razliku od umjetnosti koja je po prirodi unikatna. Osnovne karakteristike dizajna su industrijska proizvodnja, serijska proizvodnja i esteti nost. Dizajn je primijenjena umjetnost i ova rije je prvo bila kori tena kao izraz za stvaranje arhitektonskog plana kroz iterativni proces skica i maketa. Jednostavno re eno, dizajn je umjetni ko oblikovanje predmeta za upotrebu. U svakodnevnom ivotu dizajn je prisutan svuda oko nas, a da esto nismo ni svjesni. Danas ova rije koristi se za mnoga polja i njezino zna enje obi no ozna ava finalizirani plan rada ili krajnji ishod provo enje nekog plana. U obi noj primjeni rije dizajn obuhva a sve industrijske predmete masovne proizvodnje i maloserijske proizvode, namje taj, odje u, grafi ki izgled stranica magazina, izgled korisni kog zaslona na ra unalu. Za razliku od umjetnosti dizajn ima svojstvo utilitarnosti. 1212. POKU AJTE OBJASNITI UTJECAJ BRZINE NA VIZUALNI IZRAZ/OBLIKE VIZUALNOG IZRA AVANJA. (MO ETE UZETI ZA PRIMJER FUTURIZAM, Internet, AERODINAMI NE FORME, TEORIJU PAULA VIRILIJA, U KNJIZI BRZINA UBRZAVANJA .) Brzina je utjecala na mno tvo umjetni kih pravaca i na ina izra avanja, a vizualni oblici pod

utjecajem brzine su dinami ni i u pokretu. Vizualni oblici i forme pod utjecajem brzine su esto i aerodinami ni. -aerodinami ne forme su oblici koji pru aju najmanji otpor strujanju zraka, to su oblici bez o trih kutova i koji imaju mali presjek u smjeru kretanja, njihove plohe se sastoje(su ome ene) sa glatkim krivuljama. Svi automobili, avioni i ostala koja se kre u kroz zrak velikom brzinom imaju aerodinami ni oblik da bi se smanjila potro nja goriva i da bi se njima lak e upravljalo. Aerodinami ni oblici se uvelike koriste u svim granama umjetnosti, na podru ju arhitekture ima nekoliko bitnih primjera koji su bili inspirirani osnovnim postavkama brzine i aerodinami nih formi: Erich Mendelson-Einsteinov toranj Kenzo Tange- Pala a sportova Jorn Utzon i Peter Rice- Opera u Sydneyu Frank Owen Ghery- Muzej Guggenheim u Bilbaou primjer iz skulpture(aerodinami ne forme): Constatin Brancusi-Usnula muza -Gospo ica Pogany -tuljan Barbara Hepworth-3 oblika

u slikarstvu najvi e primjera utjecaja brzine na vizualne oblike u pravcu Futurizam Futurizam-pjesnik Filippo Tommaso Marinetti 1909. u Pari kom asopisu Le Figaro pi e futuristi ki manifest. Proklamira nu nost jedne antiklasi ne umjetnosti okrenute prema budu nosti, koja odgovara dinami nom duhu moderne tehnike i masovnom dru tvu velikih gradova. Mi elimo slaviti borbeni pokret, grozni avu budu nost i udarac pesnicom, mi obja njavamo da je svijet postao bogatiji za jednu ljepotu, ljepotu brzine. Trka i automobil je ljep i od nike sa samotrake. Prvi puta se stvarnost tuma i kao materijalizacija energije, sila koje se uzajamno pro imaju, upotpunjuju se i istodobno djeluju. Zanima ih pokret, dinamika i pro imanje planova. Kao utjecaj brzine na futuristi ko slikarstvo izdvojila bih nekoliko bitnih primjera: Giacomo Balla-dinamika psa na uzici, let lastavice Umberto Boccioni-jedinstveni oblici kontinuiteta u prostoru Marcel Duchamp-Akt koji silazi niz stepenice 13Futuristi kom umjetni kom stvaranju prethodile su teorije zasnovane na filozofskoj ideji Nietzschea i Bergsona, glorifikaciji stroja i brzine, dinamizmu velikoga grada i njegovoj pulsiraju oj energiji, svjetlima i

zvukovima, bljeskovima prostora u pokretu do ivljenim pri vo nji automobila; preokupacija futuristi kih slikara je kako naslikati elektri no svjetlo. Osnovne teme futurizma su megalopolis, svjetlo, energija, mehani ki pokret i buka, urbani na ini zabave, mase ljudi Paul Virilio (ro en 1932 u Parizu) je teoreti ar kulture i urbanist. Najpoznatiji je po svojim tekstovima o razvoju tehnologije s obzirom na brzinu i snagu, sa irokim referenciranjem arhitekture, umjetnosti, grada i vojske. Brzina je klju na rije Viriliovog razmi ljanja, blago postmodernizma, kapital modernog dru tva. Stvarnost vi e ne definira prostor i vrijeme, ve virtualni svijet gdje tehnologija dopu ta paradoksalno postojanje svugdje u isto vrijeme, a da smo ustvari nigdje. Gubitak mjesta, grada, nacije u korist globalizacije tako er implicira gubitak prava i demokracije koji je kontradiktoran neposrednoj i trenutnoj prirodi informacija. Prema njegovom mi ljenju globalno selo je ni ta vi e od svjetskog geta . Dromologija 'Dromos' od Gr ke rije i utrkivati se. Zna i znanost (ili logika brzine). Dromologija je va na kada se razmatra strukturiranje dru tva s obzirom na rat i moderne medije. On primje uje da brzina

kojom se ne to doga a mo e promijeniti esencijalnu prirodu toga ne ega i da to to se brzo kre e po inje dominirati nad onim sporim. Tko god kontrolira teritorij posjeduje ga. Posjedovanje nisu zakoni i ugovori, ve kao prvo i najva nije to je stvar kretanja i cirkulacije Vrhunski primjer brzine je Internet, jer omogu uje trenutni pristup informacijama iz bilo kojeg dijela svijeta, trenutna komunikacija u stvarnom vremenu. I Internet kao vrhunski primjer suvremene tehnologije omogu uje da se nalazimo u isto vrijeme svugdje i nigdje, svugdje jer imamo pristup svemu(informacijama, komuniciranje) gdje god da se to nalazilo, omogu uje da budemo u isto vrijeme na vi e mjesta, a nigdje jer smo fizi ki na istom mjestu i ne mi emo se, Internet je virtualan. 13. POKU AJTE DEFINIRATI KI ? Ki je la ! Ki , termin nastao u Njema koj, tvorevina je 19. st. u kojem dolazi do prodora industrijalizacije i pojave brojnog gra anskog stale a u Europi. Postojala je hijerarhija umjetni kih vrijednosti, ali nije bilo kategorije koja se mo e smatrati umjetno u suprotnog predznaka; ne eg s vanjskim obilje jima umjetnosti , ali to je njezina krivotvorina. Upravo je to karakteristi no za ki . Pojavljuje se kada se

pojedini element ili itavo umjetni ko djelo prenosi iz svoje autenti ne situacije i primjenjuje u neku drugu svrhu, a koja je razli ita od one kojoj je bilo namijenjeno. Takvih je primjera mnogo, a odnose se 14na remek djela umjetnosti koja se reproduciraju u trivijalne svrhe i na neki su na in obezvrije ena jer su postali ki simbolima. Poezija, glazba , slikarstvo, esto vade umjetni ko djelo iz njegova konteksta i ubacuju negdje drugdje , te tako dolazi do alijenacije poruke, a to esto odvodi ki u. To se doga a svaki put kada se djelo kao Mona Lisa upotrebljava kao reklama za sir, estitka ili natje aj za izbor ljepote ili kada se djela iz pro losti napravljena kao unikati proizvode serijski, a posebno kao suveniri. Mnogi autori, me u njima i Gillo Dorfles, smatraju da je kulturna industrija omogu ila pojavu ki a te je time ki postao jedan od sadr aja kulture masovnog dru tva. Masovna kultura , onemogu ila je svaku sposobnost razlikovanja izme u umjetnosti i ivota. Prema Dorflesu ( Dorfles, 1997; 46), izgubljena je svaka ritualnost u davanju kulturnog i estetskog obroka od strane sredstava masovne komunikacije, a to odsustvo ritualnosti dovelo je do ravnodu nosti promatra a.Iz sociolo ke perspektive prevladava

mi ljenje kako je ki obilje je pojedinih dru tvenih slojeva, ponajprije srednje klase koja se poku ava uzdi i do elite. Industrijalizacija kulture koja se pro irila na svijet umjetni kih slika dovela je do sve izra ajnijih razlika izme u pojedinih dru tvenih- kulturnih slojeva. Masovna je kultura poprimila posve druga ija obilje ja od elitne kulture i pridonijela je irenju ki a i njegovu trijumfu nad umjetno u. Tako je i s brojnim replikama npr. anti kih remek djela, koja ne poti u kulturu i ukus, ve publiku poti u na izjedna avanje autenti nog remek djela i osrednje krivotvorine. T. Veblen nagla ava: Kada se standardi dobrog ukusa spu taju u dru tvenoj hijerarhiji, ukus se vulgarizira. (Gronow,2000, 68-69). Takav je ukus ro en kad potro nja i potro na roba postaju sve va nijim statusnim simbolima, a svatko ih mo e kupiti ako ima dovoljno novaca. Ki je prije svega la jer se ne odnosi na ne to izvorno, ve na kopiju koja ne odgovara duhu svoga vremena. 14. KOJA JE RAZLIKA IZME U MODERNOG I SUVREMENOG RAZDOBLJA (DEFINICIJA DUH VREEMNA) Svaka je epoha umjetnosti kroz povijest bila izrazom svoga vremena, odrazom dru tvenih prilika,

stvarala tvo odre ene epohe povezuje DUH VREMENA . To je najradikalnije izra eno kroz umjetnost moderne i suvremenu umjetnost Nakon relativnog mira koji je prevladavao ve inu devetnaestog stolje a, u dvadesetom stolje u je nastupila apokalipsa (2 Svjetska rata, revolucije u Rusiji, socijalizam, nacizam, haranje epidemija, kuge i kolere..) To je ujedno doba velikih avangardnih umjetnika, knji evnika, kipara, i slikara. Avangarda se odnosi na stilsku formaciju, radikalan stvarala ki pokret koji je ostavio neizbrisiv, moglo bi se re i i presudan trag na moderne umjetni ke procese. Takav izri aj nastao je kao rezultat ratova, nemira, i bolesti. Oni tu tragiku ele izraziti, a to je mogu e samo na na in da ih ne sputavaju, norme, konvencije, i obrisi. Tu je prisutna ekspresija, ono to je nadnaravno i ono to nas nadilazi. Oni te e k otkrivanju novog, osloba anju klasicisti kih tendencija te slobodi izraza. Takve te nje zapravo su karakteristi ne i na ostalim podru jima ivota te isto tako u modi. Moderna umjetnost se okre e novom pristupu umjetnosti 15koji akcent stavlja na prikazivanje emocija, tema i raznih apstrakcija. Umjetnici eksperimentiraju s novim oblikom vi enja odre enih motiva, s novim idejama o prirodi materijala i funkciji (funkcionalnosti)

umjetnosti i umjetni kih radova, esto se primi u i apstrakciji. Cilj itave moderne umjetnosti je pomaknuti ili probiti granice koje su dosad ograni avale umjetnike. Kroz svoje radove ele objasniti ne to to je Pablo Picasso izrazio u vrlo kratkoj re enici : Ja ne tra im, ve nalazim . Granica koju treba prije i je ma ta, um, svijest. Treba prestati tra iti odgovore i po eti nalaziti ih, jer oni ve postoje. To je bit itave moderne umjetnosti. Suvremeno doba karakterizira svojevrsna nova nepreglednost dru tvenih efekata te izra enog procesa individualizacije. Trajne strukturalne promjene su potaknute 70-ih godina pro log stolje a u smjeru pove avanja proizvodne uloge znanja i osobnih sposobnosti te pretvaranja kulturnog kapitala u proizvodni resurs. Interes za proizvodnju = interes za potro nju. Suvremenu umjetnost u svim njezinim podru jima doista odre uje nesta ica simbola, ak odricanje od simbola. Niti jedna nije imala tako velik utjecaj na razvoj ljudskog dru tva kao to su to imala moderna industrijska dru tva. U tom periodu su se zbile bitne promjene a to su: industrijalizacija, kapitalizam, urbanizam, liberalna demokracija. . Modernost uklju uje ove koncepte: vjerovanje u mogu nost ljudskog napretka, racionalno planiranje da bi se postigli

ciljevi, vjerovanje u superiornost racionalne misli u usporedbi s emocijama, vjeru u sposobnost tehnologije i znanosti da rje avaju ljudske probleme, vjerovanje u sposobnost i prava ljudi da oblikuju vlastite ivote, oslanjanje na proizvo a ku industriju da pobolj ava ivotni standard. Postmodernost zamjenjuje modernost. POSTMODERNOST - Neki sociolozi vjeruju da je nedavno do lo do temeljnih promjena u zapadnim dru tvima, Te su promjene dovele, ih dovode, do napu tanja stare koncepcije modernosti. One upu uju na to da ljudi po inju gubiti vjeru u znanost i tehnologiju. Postaju svjesni, primjerice, tetnih djelovanja one i enja, opasnost nuklearnog rata i rizika genetskog in enjerstva. Ljudi su gubili vjeru u politi ka uvjerenja i velike, teorije koje tvrde da su u stanju pobolj ati dru tvo. Moderno vjerovanje u napredak je stoga pokopano i postoji udaljavanje od znanosti i racionalizma. Neki se ljudi okre u neracionalnim mi ljenjima kakva su New age filozofije ili religijski kultovi, to je reakcija na znanstveni racionalizam. Prema nekim postmodernistima, ove promjene su povezane s promjenama u ekonomiji. Industrijsko dru tvo je zamijenjeno postindustrijskim dru tvom. Danas relativno malo ljudi u

zapadnim dru tvima radi u proizvo a kim industrijama. Sve vi e njih je zaposleno u uslu nim djelatnostima, naro ito na poslovima povezanim s komunikacijskom i informacijskom tehnologijom. Ra unalna tehnologija zna i da je sve manje i manje ljudi potrebno u proizvodnji, a komunikacije su postale mnogo br e. Mediji su postali vrlo va ni u ljudskim ivotima i u ekonomiji. Suvremeno doba moglo bi se nazvati i doba medija zbog sve ve eg utjecaja na dru tvo i pojedinca. Nezamisliv je ivot suvremenog ovjeka bez masovnih medija. Suvremena kultura je Vizualna kultura , a ozna ava dru tvenu datost pro etu slikama, slikovnim porukama mi do ivljavamo svijet oko nas, ono to se doga a. 16Razliku izme u modernog i suvremenog razdoblja mo emo jasno odrediti na podru ju modnog dizajna i mode. Modernu modu karakterizira teatralizacija dru tvenih uloga, nema ravnomjerne raspodjele, te i se k individualizaciji i razlikovanju. Suvremenu modu karakterizira ru enje prethodnog koncepta, otpor prema prethodnom konceptu nagla en je vizualno. Gotovo je nemogu e re i da je ne to ki , tu funkcionira jedini zakon koji glasi: Anything goes

16. NAVEDITE PRIMJER RACIONALIZACIJE I STANDARDIZACIJE OBLIKOVANJA PREDMETA, NORMALIZACIJE POKRETA RADNIKA U TVORNICI ILI KU ANSTVU ..(MO ETE SPOMENUTI TEJLORIZAM, FRANKFURTSKU KUHINJU, DEUTCHE WERKBUND, FIGURE JOE I JOSEPHINE, SERIJSKU PROIZVODNJU NA TRACI HENRYJA FORDA? Primjer standardizacije i racionalizacije oblikovanja predmeta je Tejlorizam. Ure enje i rad u kuhinji TEJLORIZAM imao je svoj trenutak slave od kraja Prvog svjetskog rata pa do po etka Drugog. Plod Taylorovih zapa anja vezan je uz razvoj velike industrije izme u dva rata. Po iva na: usavr avanju sredstava za rad specijalizaciji poslova parcelizaciji i racionalizaciji njihovog obavljanja Omogu ava u tedu vremena i radne snage i nalazi svoj najsavr eniji izraz u radu na traci. Ali, on dehumanizira rad, ini ga iscrpljuju im i monotonim. Ima dakle, dosta uske granice primjene. Christine Frederic nastoji tu doktrinu prilagoditi ku anskim poslovima. Proizvodnja na pokretnoj traci Hanryja Forda je primjer provedbe Taylorizma. Svaki radnik na pokretnoj traci radi samo jednu vrstu posla, koja se

obi no sastoji od jednostavnih pokreta. Posljedica toga je da radnici brzo i dobro nau e raditi svoj posao zbog ega se smanjuje mogu nost gre ke i pove ava se produktivnost. Pokretna traka je revolucija u industrijskoj proizvodnji jer omogu uje brzu i jeftinu proizvodnju, odnosno omogu uje masovnu proizvodnju. Jo jedan bitan primjer standardizacije i racionalizacije je: Deutche Werkbund (njem. njema ko udru enje)-Osnovano 1907. Tipiziranje proizvoda i arhitekture, propisivanje ukusa koji bi vrijedio za sve u suprotnosti je s idejom i zagovaranjem individualnosti umjetnika. Godine 1894. arhitekt Henry van der Velde predla e ornament kao integralni dio arhitekture, u jedinstvu svih umjetni kih medija: Ljepota je oru je, a sredstva kojima se 17posti e su revolucionarna." No dok je cilj ornamentalnosti Jungenstila sam ornament kod Van der Veldea slu i nagla avanju funkcije predmeta. U njegovu oblikovanju interijera frizerskog salona Fabym u Berlinu 1901. ostavljene su vidljive vodovodne cijevi i plinski i elektri ni kabeli, rje enje primijenjeno na centru Pompidou u Parizu 1971. 1977. (vidi sljede a poglavlja). Peter Behrens, lan udru enja, zala e

se za standardizaciju komponenti, koje se onda mogu ugraditi u vi e proizvoda. 1909. Walter Gropius e izdati memorandum o TIPIZIRANJU, STANDARDIZACIJI i MASOVNOJ IZGRADNJI malih stambenih ku a, svaku umjetnost poimaju i kao gra enje", to poslije postaje osnovna ideja Bauhausa.

17. NABROJITE BAREM 4 LANA I TEKOVINE EXAT-a 51 EXAT 51 1951. 1956. Prekretnica u slu benoj politici je govor Miroslava Krle e na III. kongresu saveza knji evnika Jugoslavije u Ljubljani 1952. godine, gdje poziva na oslobo enje umjetnosti od stega socrealizma koji se smatrao dr avnom umjetno u . Manje poznato o tome prijelomnom doga aju je da je govor bio nadosoban, nastao uz konzultacije s komunisti kim vrhom, no bez pristajanja na radikalnije promjene. Takve radikalne promjene uvodi tzv. eksperimentalni atelijer EXAT 51 iji su lanovi: Vlado Kristl, Ivan Picelj, Aleksandar Srnec na podru ju slikarstva te arhitekti Bernardo Bernardi, Zdravko Bregovac, Bo idar Ra ica i Vladimir Zaharovi . EXAT 51 (osnovan godine sadr ane u nazivu grupe) u hrvatsku umjetnost uvodi impuls

geometrijske apstrakcije i konstruktivizma, kineti ke i svjetlosne efekte. Subjektivan osje aj zamijenjen je objektivno i funkcionalno lijepim. Geometrizam je izraz te nje za apsolutnim, graditeljska inventivnost pobje uje fatalnost prirode prema na elu reda, sklada i pravila. EXAT 51 se zala e za suvremene oblike vizualnih komunikacija, sintezu svih disciplina likovnog stvarala tva i, prije svega, za apstraktnu umjetnost. Tada nji izraz za tu vrstu umjetnosti u nas je talijanskog podrijetla i glasi astratizam. EXAT 51 izja njava se protiv podjele na tzv. istu i tzv. primijenjenu umjetnost apeliraju i na to da upravo udio umjetnika i arhitekata bude presudan kod plasti nog artikuliranja predmeta za masovnu produkciju i potro nju, i uop e ivotnog prostora. Postav izlo bi, scenografska rje enja (oprema pozornice za kazali ne predstave) i oprema onda njih dr avnih paviljona na sajmovima najbolja je i zapravo jedina manifestacija exatovske arhitekture, imaju i kao dodatnu pogodnost za lanove grupe mogu nost boravljenja u inozemstvu. Rje avaju i prakti ne zadatke poput brze i lako prenosive realizacije u materijalima

18 perplo e, drva, metala i stakla, Richter se poziva na Ela Lisickog i iskustva oktobarske avangarde u svojim paviljonskim projektima, o ijem opremanju izjavljuje: Dekoracija? Ne znam to to zna i ako su to slikarski panoi ne. Ako su to vrpce, ma ne, stanioli, krep-papiri, rutinirano nabrani tekstili, pli evi, teglice sa cvije em itd. da se tand ukrasi ne! Slikari EXAT-a uspjeli su se osloboditi koncepcije pojednostavnjivanja prirodnog motiva, to je bio krajnji domet doma e apstraktne umjetnosti tih godina. Kategorija slika-iluzija zamijenjena je kategorijom slike-predmeta , odnosno slike identi ne samoj sebi . Radi se o sinteznim ostvarenjima iji je medij te ko ili nemogu e definirati. Ta tzv. sistemska djela hibridno spajaju i razli ite oblike likovnog izri aja ujedno su slika, skulptura i arhitektura. Richterove skulpture su konstrukcije, gra ene in enjerskim tehnikama, njegove slike prizivaju Czanneovu re enicu: elim slikati predmete tako da ih neki in enjer mo e sagraditi prema mojim slikama. Richter eli napraviti sliku oslobo enu dvodimenzionalnosti, skulpturu oslobo enu materije i arhitekturu

oslobo enu prakti ne funkcije, zna i sve suprotno od uobi ajenog poimanja. Nakon prodora apstrakcije na kazali nu pozornicu, arhitekti EXAT-a uvode novi tip scenografije poimaju i pozornicu kao volumen, a ne kao scenu iza koje je kulisa proscenija. Godine 1953. prva izlo ba EXAT-a u Dru tvu arhitekata Zagreba prva je organizirana manifestacija apstraktne umjetnosti u Hrvatskoj. 18. OBJASNITE SLOGAN MIESA VAN DER ROHEA: MANJE JE VI E , I VENTURIJEV VI E NIJE MANJEM KROZ TO POKU AJTE DEFINIRATI MODERNU I POSTMODERNU. POKU AJTE OBJASNITI TO SE MISLI POD ANYTHING GOES Slogan manje je vi e , njema kog arhitekta Ludwiga Mies Van der Rohea, koji je bio ravnatelj Bauhausa u trenutku kada se zatvorio (1930-1933) mo emo primijeniti na primjeru Ville Savoye u Poissyju Le Corbusiera. Slogan se odnosi na ne to bez ukrasa , prostor koji je oslobo en, otvoren prema prirodi, isti oblici, jednostavnost, gdje u oduzimanju zapravo dobivamo vi e. Na primjer, uklanjanjem zidova ili njihovom mobilno u, dobijamo ve i otvoreni prostor slobodnog plana. Negacija plohe staklom ili eljeznom konstrukcijom. Karakteristike njegovog rada su: profinjenost i jednostavnost, iste plohe

minimalizam, staklo i mramor, odnos prozirno i neprozirno to se ti e slogana vi e nije manje ameri kog arhitekta Roberta Venturija, njegova su razmi ljanja sljede a. On je 1966. godine objavio pamflet o dvosmislenosti u arhitekturi za koji se dr i da 19je polazi na to ka postmodernizma u arhitekturi. ... vi e volim predmete bogate zna enjima nego one jasnog zna enja, prihva am implicitne funkcije isto kao i eksplicitne. Od jednog ili drugog vi e volim jedno i drugo, od bijelog ili crnog , bijelo i crno i ponekad sivo. Arhitektura je valjana ako se stvara VI E razina zna enja i VI E kombiniranih tuma enja, ako se njezin prostor i elementi mogu itati i koristiti na vi e na ina istodobno. Ali jedan je imperativ kojem se mora pokoravati arhitektura utemeljena na slo enosti i proturje ju, valja je promatrati kao cjelinu. Jedinstvo koje mora utjeloviti, jedinstvo je koje vodi ra una o svemu, ak i ako je to te ko, radije ngo ono koje isklju uje, iako je to lak e. More is not less (vi e nije manje) . Ni 60-e i 70-e nisu izbjegle proturje ja koja smo uo ili u 20-im i 50-im. Najprije dolazi do ukidanja klasi nog dizajna, koji prihva a industrija, i koji se zbog apstrakcije rastvara u hipernormalizaciju, to vodi do banaliziranja predmeta velike serije. Kriti ka analiza potro a kog dru tva i

racionalizma o ituje se kroz pop-art, postmodernizam u arhitekturi i siroma nu umjetnost Na temelju kritike i prijedloga koji nisu izra eni ni u manifestu, nastat e alternativni dizajn. On e biti zna ajka 80-ih. U sada njem postindustriskom dobu , termi anything goes obja njava stvarnu sliku stvari u kojoj se nalazimo. U prijevodu sve je dopu teno . "Ako je moderna doba proizvodnje, postmoderna je doba simulacije." (Jean Baudrillard; podrazumijeva se proizvodnja umjetni kih objekata, i simulacija stvarnosti). Termin moderno je dvosmislen: svaka je umjetnost moderna u doba svog nastanka. No kao povijesni pojam, moderno je razdoblje od 1860-ih do 1968. godine u umjetnosti i filozofiji, a modernizam se vi e odnosi na filozofiju moderne umjetnosti, odnosno duh vremena. Postmoderna je ili protiv moderne ili je njezin nastavak koji preispituje njezine premise. Postmoderna odbacuje sve to je veli ao modernizam autoritet razuma, istinu, vjerovanje u mogu nost ovjekova savr enstva i ideju da je mogu e stvoriti bolje, pa ak i savr eno dru tvo. Postmoderna dekonstruira postoje e ideje i vrijednosti i iznosi da jednakost i sloboda nisu

prirodno stanje ovje anstva, ve intelektualne tvorevine. Postmoderna odbacuje vrijednosti poput ega, svrhe, smisla, stvarnog svijeta, istine. Stoga bismo je mogli nazvati nihilisti kom. Postmoderna radi reviziju tradicionalnih vrijednosti, odbacuje primat znanstvenih injenica u formiranju na eg pogleda na svijet i nanovo usvaja stare koncepcije neosjetilne percepcije, kozmi kog zna enja. Stoga se jo naziva new age po etak novog doba. Koncepcija predstavlja

postmoderne je varljivost, nesigurnost, neizvjesnost, sumnja, podijeljenost. Istupa protiv potrebe moderne za klasificiranjem, definiranjem i dono enjem zaklju aka. Ve masovni pokolj Prvoga svjetskog rata kao rezultat slijepog predavanja progresu dovodi u pitanje koncepciju progresa. 20Moderna je elitisti ka, inzistira na nejednakosti npr. Finneganovo bu enje (engl. Finnegans Wake) Jamesa Joycea nije knjiga za iroku publiku, zahtijeva predznanje i iroku naobrazbu. Postmoderna je populisti ka, norma vi e nije ukus elite, ve svi anje irokih masa. 19 . OBJASNITE, MO E I NA PRIMJERIMA, ODNOS DIZAJNA I GE TALTNE PSIHOLOGIJE? Ge talt psihologija Ge talt psihologija je teorija uma i mozga koja

predla e da je princip rada mozga holisti ki, paralelan i analogan, sa samo-organiziraju im tendencijama; odnosno da je cjelina druga ija od sume svojih dijelova. Klasi ni Ge talt primjer je mjehuri sapunice, iji sferni oblik nije definiran sa nekim rigidnim predlo kom, ili matemati kom formulom, ve spontano izvire iz paralelne akcije povr inske napetosti koja istovremeno djeluje na sve to ke povr ine. To je u kontrastu sa atomisti kim principom rada digitalnih ra unala, gdje se svaka operacija razbija na niz jednostavnih koraka, od kojih se svaki izvr ava neovisno od problema kao cjeline. Ge talt efekt se odnosi na sposobnost na ih osjetila da stvaraju oblike, posebno na vizualno prepoznavanje figura i cijelih oblika umjesto samo nakupina jednostavnih linija i krivulja. Ge talt psihologija je vi e puta bila kori tena kako glavno na elo u dizajnerskom oblikovanju, takvo rje enje nudi slobodu interpretacije, ima dvostruka zna enja, pobu uje zanimanje i interes, nikad nije jednozna na. Primjena Ge taltne psihologije najvi e koristila u pravcu OP-art.

20. NAVEDITE I OPI ITE JEDAN PLAKAT IZ POVIJESTI HRVATSKOG DIZAJNA ( NAVEDITE AUTORA, GODINU NASTANKA, STILSKE OZNAKE, TEHNIKE IZRADE, UZ FORMALNU ANALIZU? PLAKAT (od rije i plak mrlja, krpica) je pisana, crtana, grafi ki umno ena obavijest nalijepljena ili izvje ena na javnim mjestima. Likovno-tematski elementi redovito su stilizirani, odnosno reducirani na bitno, a u primjeni boja te i se za to ja im koloristi kim efektom radi privla enja pozornosti. Plakat mo emo smatrati umjetno u u javnom prostoru, tzv. public art. 2121. TO JE ORNAMENT? KAKO O NJEMU PROMI LJA ADOLF LOOS? TO JE OPRE NO INTUITIVNOM STVARANJU? U likovnoj umjetnosti ornament je pojedina ni motiv koji slu i kao ukras Obilje ja ornamenta Postojanje elementarnoga geometrijskog, ivotinjskog, biljnog ili tipografskog uzorka. Ritmi ko ponavljanje identi nog ili variranog uzorka, to stvara obrazac. Ostvarivanje magijske, simboli ne i dekorativne funkcije. Izri ito kriti an stav prema ornamentu imao je arhitekt Adolf Loos. Pripada Internacionalnom stilu, a

njegova arhitektura ozna ava novu tehniku gra enja. Njegove zna ajke su: funkcionalnost, prakti na primjena odbacivanje ornamenata jednostavnost forme primjena novih materijala On je osudio ornament-izrekom Ornament je zlo in , on je u svojoj arhitekturi odbacio sve to podsje a na ukras. Pretjeranu dekorativnost kakvu promi e secesija Adolf Loos e poslije kriti ki nazvati delirijem ornamenta" Opre no intuitivnom stvaranju je promi ljeno stvaranje, u kojem se ne oslanjamo kao kod intuitivnog stvaranja na intuiciju i trenuta ne inspiracije, ve se ideja promi lja i razra uje, analizira se da bi se dobio idealan krajnji rezultat. Kao primjer intuitivnog stvaranja navela bi Apstraktni ekspresionizam i Jacksona Polocka koji ne promi lja niti ne razra uje svoja djela ve stvara ekspresivno, intuitivno te unosi dimenziju slu ajnosti. Intuitivno stvaranje je esto odlika umjetni kih djela kroz itavu avangarda pa i danas. A promi ljeno stvaranje je karakteristi nije za dizajn, npr. arhitektura da bi dobili povoljan krajnji rezultat treba biti promi ljena i razra ena u detalje, intuitizam je tu mogu jedino iz pojedinih estetskih

aspekata ali nikako ne u mjeri kao u slikarstvu, industrijski dizajn tako er zahtijeva promi ljanje da bi se zadovoljili kriteriji funkcionalnost, ekonomi nosti te esteti nosti, ali tu je dopu teno intuitivno stvaranje u ve oj mjeri nego u arhitekturi. Dok, je modni dizajn najslobodnija grana dizajna, Intuitivno oblikovanje odjevnih predmeta je po eljno, ali u mjeri da zadovolji zahtjeve tr i ta ako se radi o pret-a porter odje i, a kod Visoke mode granice skoro da ne postoje (jedino da zadovoljava tehni ke uvjete koji su potrebni za realizaciju kreacije) . 22. NAVEDITE I OPI ITE JEDNU STOLICU KOJU JE OBLIKOVAO JEDAN OD ARHITEKTONSKIH VELIKANA 20. STOLJE A. UZ KOJI SE STIL U ARHITEKTUIRI I UMJETNOSTI POVEZUJE? 22Gerrit Rietveld-Crveno-plava stolica Nizozemski dizajner i arhitekt, a njegova crveno-plava stolica jedan je od najslavnijih projekata u dizajnu. -Savr eno geometrijske plohe pravokutnih oblika tvore skladnu kompoziciju horizontala i vertikala, pravilne geometrijske plohe uokviruju ravne i jasne obrisne linije koristi primarne boje-crvenu, plavu i itu te crne tonove, bez suvi nih detalja, o igledna jednostavnost, ova njegova stolica u potpunosti zrcali zna ajke stila koji se naziva

De stijl, koji se tako er naziva i neoplasticizam ili nova plasti na umjetnost. Nastojali su da izraze utopijske ideale dru tvene harmonije i reda. te ili su k istoj apstrakciji i univerzalnosti s svo enjem na osnovne forme i boje. Pojednostavljivali su vizualne kompozicije na horizontalne i vertikalne smjerove, te su koristili osnovne boje. 23. NAVEDITE JEDAN PRIMJER ATRIBUTA MO I. Atribut mo i je neki predmet ili znak koji asocira na ili koji se izravno ve e s onim koji ima mo . Primjerice kraljevska kruna je kroz velik dio ljudske povijesti simbolizirala kralja i njegovu kraljevsku mo u svojem kraljevstvu. Mo , odnosno vlast zbog koje su ga ljudi po tovali i bojali ga se. Drugi primjer, malo vi e suvremen, bila bi ameri ka zastava. Ameri ka zastava danas simbolizira ameri ku nadmo u svijetu, ameri ki stil ivota. Sve ono emu bi trebao te iti normalan suvremeni svijet. Jo jedan atribut mo i bilo bi nuklearno naoru anje koje ne samo da simbolizira mo ve ima i nevjerojatno veliku razornu mo . Ali na na u sre u, atomsko oru je se kroz povijest koristilo samo kao simbol mo i, simbol totalnog uni tenja obje zara ene strane, jamac svjetske stabilnosti (koliko god to paradoksalno zvu alo). I za kraj jedan

malo miroljubiviji primjer, papin pla t kao simbol papine vrhovne vlasti u katoli koj crkvi, kao simbol bo anske vlasti na zemlji. Izvor nade i vjere milijunima vjernika diljem svijeta. 24. TO JE GESAMTKUNSTWERK? Gesamtkunstwerk (totalna ili potpuna umjetnost) je njema ki termin koji se pripisuje opernom skladatelju Richardu Wagneru a odnosi se opernu izvedbu koja obuhva a muziku, glumu i vizualne umjetnosti. Wagner je smatrao da su ti elementi bili stopljeni u gr koj tragediji, ali su se s vremenom razdvojili. Bio je kriti an prema operi svojega vremena koja je preveliki naglasak stavljala na muziku, a dramski dio se 23zapostavljao. Gesamtkunstwerk je ideja totalnog umjetni kog djela koje zadire i u najmanje detalje svakodnevnog ivota (npr. arhitekti ne oblikuju samo gra evine nego i opremu interijera, i namje taj, pa ak i kandelabre urbani namje taj). Pojam, koji se mo e prevesti kao sinteza vi e umjetnosti se obi no koristi (osobito u Njema koj da bi se opisala integracija vi e razli itih umjetni kih formi. Pojam se koristi i u arhitekturu da bi se opisale gra evine gdje je svaki dio dizajniran da bi bio dio cjeline. Otto Wagner je pridavao veliko zna enje elementima (zamra ena kazali ta, zvu ni efekti, raspored

sjedenja) kojima se je publika u ivljavala u imaginarni svijet muzi ke drame. Ti koncepti su bili revolucionarni u to vrijeme, a danas se uzimaju kao standard u modernom opernom okru ju. Taj pojam su koristili be ki secesionisti kao krajnji estetski cilj. Nastao je kao rezultat te nje da se ponovno sagradi cjelina. Adolf Loss, arhitekt i teoreti ar arhitekture, odbija svo enje arhitekture na umjetnost i kritizira ideju totalnog dizajna: napisao je satiru o sirotom bogata u , koji je od poznatog arhitekta zatra io umjetnost, bez obzira na cijenu . Stoga je arhitekt, prema ideji totalnog umjetni kog djela, dizajnirao ne samo ku u nego i sve u njoj, pa ak i bogata eve papu e tako on vi e nije bio estetski kralj svoga dvorca . Loos radi istra ivanja na podru ju prostornog plana (njem. Raumplan plan volumena) prema ideji da volumen prostorije u stanu treba odrediti s obzirom na njezinu namjenu i zna enje i ta je ideja zadr ana i u suvremenoj gradnji. Nadi li smo ornament; nau ili smo ivjeti bez njega . Loos izjavljuje: Ornament je zlo in, prije svega zlo in protiv ekonomije jer zarobljava obrtnike u mukotrpnom, beskorisnom i slabo

pla enom poslu. Loos je ak i protiv tetoviranja ako nije kulturno uvjetovano, kao kod papuanskih Indijanaca, smatraju i da evolucija kulture zna i uklanjanje ornamenta s prakti nih predmeta . 25. OPI ITE VILU SAVOYE U POISSYJU LE CORBUSIERA I E. JEANNERETEA. KOJE GODINE NASTAJE, KOJEM STILU PRIPADA, KOJE SU JOJ GLAVNE KARAKRERISTIKE I KOJE NOVINE UVODI U STAMBENU ARHITEKTURU? Le Corbusier-arhitekt rodom iz vicarske, djeluje u Francuskoj. Predstavnik je internacionalnog sila, te purizma Jedno od najzna ajnijih njegovih dijela je Villa Savoye. Vila je oblikovana na na ina da u sebi ima upe atljiv ritam, izra ava slobodu kojom je osmi ljen 24nacrt- iako je cijela gra evina op enito sadr ana unutar jednog pravokutnika. Tlocrt je fleksibilan, zahvaljuju i izostavljanju debelih nosivih zidova i njihovoj zamjeni armiranobetonskim stupovima. Sadr i i druge za Le Corbusiera karakteristi ne zna ajke poput vodoravnih prozora-neprekinuti prozor, tradicionalni se prozor zamjenjuje staklenom povr inom i krovnih vrtova koji vra aju, ili u Corbusierovom

smislu restauriraju , tlo na kojemu je objekt smje ten. Stil je u potpunosti pro i en i oslobo en dekoracije. Le Corbusier ku u smatra strojem za ivljenje, ali ne kao prostora bez du e, ve racionalno organiziranog prostora, gdje ne isklju uje nefunkcionalne predmete kao to je to slika na zidu. Njegova arhitektura predstavlja o tar kontrast Art decou. Le Corbusierovih pet to aka za gradnju gra anske vile 1. Piloti (tanki stupovi) koji masu odi u od tla. 2. Slobodni tlocrt nosivi stupovi odvojeni su od nezavisnih pregradnih zidova. Kvadratni tlocrt omek an je unutarnjom asimetrijom, podjelom prostora stubi tem koji uvodi element spiralne rotacije. 3. Slobodno pro elje je posljedica slobodnog tlocrta u vertikalnoj plohi. 4. Dugi horizontalni klizni prozor. 5. Vrt na krovu kojim se nadokna uje onaj dio tla koji pokriva ku a. Zemlja i zelenilo slu e kao za tita od hladno e i vlage zimi, od vru ine ljeti.

Le Corbusier: vila Savoye, Poissy, Francuska, 1929. Zgrada sagra ena prema na elu kubi nog konstruktivizma: gole fasade (potpuni izostanak

bilo kakve dekoracije), dominacija ravnih linija, ravni krov, zidovi dematerijalizirani velikim staklenim plohama. Godine 1955. Le Corbusier je ak napisao Poemu pravom kutu. Arhitektonska promenada kat. rampa koja povezuje prizemlje i prvi

Princip slobodnog plana omogu uje fluidnost prostora, gradnja armiranim betonom omogu uje odvajanje nosive konstrukcije i zidova. Jedine fiksne to ke su kuhinja i kupaonica. Uvo enje pokreta u prostornu koncepciju mase prodiru jedna u drugu. 26.OPI ITE NA ELO TZV. INTERNACIONALNOG STILA: SUNCE, PROSTOR I ZELNILO, TE U URBANIZMU SKLADAN ME UODNOS ETRI OSNOVNE FUNKCIJE GRADA : STANOVANJA, REKREACIJE, RADA I PROMETA Internacionalna moderna arhitektura ozna ava novu tehniku gra enja, a karakteriziraju je funkcionalnost, odbacivanje ornamenta te jednostavnost forme. Primjena eli ne konstrukcije, i stakla koje zamjenjuje nekada nje zidove, i time je arhitektura od staklenih volumena laka i prozra na, otvorena 25prema prirodi i okoli u. Armirani beton pak pru a mogu nost razli itih oblika- i jedan i drugi na in gradnje,

te primjena novih materijala omogu ila je arhitektima da stvore oblike kakvi do tada jo nisu postojali Industrijska revolucija je osnovni doga aj" koji je doveo do pojave moderne arhitekture: zahvaljuju i novim tehnikama i materijalima gradnje ( eli ne konstrukcije, armirani beton, velike staklene opne), kostur gra evine postaje odlu uju i faktor projekta. Najve e su se promjene zbile u gradogradnji, tj. urbanizmu grade se vi ekatnice izme u kojih su ostavljeni veliki zeleni prostori (umjesto manjih ku a odijeljenih uskim ulicama). Arhitekti promi ljaju o svjetlosti, planu i funkciji gradnje na novi na in, u skladu s novim vremenom i potrebama modernog ovjeka. Zgrade jednog razdoblja nemaju samo estetske nego i strukturalne sli nosti. Odnos prema industrijalizaciji ostaje podijeljen: uvjerenju da industrijsko dru tvo mo e ostvariti pravi radosni poredak, suprotstavljen je strah da bi nekontrolirana industrijalizacija mogla uni titi ne samo civilizaciju ve i ivot na Zemlji. Osnovne funkcije grada 20. stolje a su: stanovanje, proizvodnja, rekreacija, promet. Internacionalni stil nosi obilje ja takve arhitekture, a najbolji primjer bio bi Unit d'habitation, Le Corbusiera, koji osim prostora za stanovanje, sadr i i prostor za rekreaciju a okru en je zelenilom.

Godine 1928. pod vodstvom Le Corbusiera osnovan je CIAM (francuski akronim za Me unarodni kongres moderne arhitekture) radi upravo povezivanja umjetnosti i industrije. U deklaraciji kongresa zahtijeva se racionalizacija i standardizacija radi pojednostavnjenja metoda rada na gradili tu i u tvornici, ime se smanjuje broj kvalificirane radne snage uz VKV stru njake, koji su u manjini, velika ve ina je NKV radnika. Stambeni neboderi omogu uju visoku gusto u populacije bez velike izgra enosti terena, u tipskom stanu dnevna soba okrenuta je prema jugu i zapadu, a kupaonica je odvojena od toaleta. Tako je na Kongresu formiran novi internacionalni stil u arhitekturi, koji je dobio potvrdu i u SAD-u 1932. s izlo bom europske arhitekture u njujor koj MoMA-i te s dolaskom izbjeglica iz Njema ke Waltera Gropiusa i Ludwiga Miesa van der Rohea (nakon dolaska na vlast nacionalsocijalista). Moderna arhitektura je racionalna, ali i poeti na: svjesna, egzaktna i veli anstvena igra gra evina okupljenih pod suncem". Rabe se novi materijali koje ne nalazimo u prirodi: beton, metal, staklo; monta ni postupak kod gra enja i upotreba gotovih, standardnih, modularnih elemenata name e jednostavnu igru geometrijskih shema kao

najprikladnije sredstvo za arhitektonsko izra avanje. Le Corbusier: Stambena jedinica (franc. Unit d'habitation), Marseille, Francuska, 1947. 1952. Primjer megastrukture modernog urbanizma za predgra a velikih gradova, zgrada kao stroj za stanovanje", dru tveni kondenzator" u kojemu su okupljeni svi sadr aji (uredi, jaslice, kola, trgovine, hotel, igrali te i bazen na krovu ), koja ima unutarnje ulice, pa ak i trgova ku, a izvan zgrade postoje samo vegetacija i prometnice. Zgrada Je Le Corbusierov odgovor na dru tvenu krizu posljeratne Europe i potrebu za jeftinim masovnim stambenim objektima u zelenom okru enju. Zgrada je duga 165 m, visoka 150 m (18 katova), sadr ava 337 dvoeta nih stanova s unutra njim stubi tem. elijska struktura otkriva pogledom betonske balkone, za ti ene od sunca vodoravnim plo ama koje str e iz zgrade (tzv. brisoleji). 26Ta izvu ena re etka postala je uobi ajeni detalj arhitekture moderne u krajevima vru e klime, skulpturalni detalj pro elja koji mu daje efekt trodimenzionalnosti i igre svjetla i sjene. Javlja se opasnost od stvaranja uniformiranog, otu enog ivota u masama. Zgrada je dobila nadimak sanduk na potpornjima". Formalne osobine internacionalnog stila:

Arhitektonski oblici moraju logi ki proizlaziti iz svrhe i namjene gra evine, kao i iz tehnologije gradnje. Arhitektura moderne vi e nije masa, nego volumen. Umjesto zidovima, prostor je sada definiran povr inama i parcelama. Zgrada se volumenom doima nematerijalnom i beste inskom u geometrijskoj isto i glatkih povr ina (poput domina). Ritmi ka kompozicija pravilnih oblika koji se ponavljaju (repetitivnost, modularni sustav gradnje). Nema dekoracije u smislu nalijepljenih ukrasa", umjesto toga: elegancija materijala, tehni ka savr enost detalja i korektne proporcije kao estetska kvaliteta. Apstraktna, matemati ki odre ena forma mo e se usporediti s nefigurativnim slikarstvom. Le Corbusier: Modulor, 1948. -Mjera za odnos ovjeka prema prostoru. Sustav za standardiziranje dimenzija arhitektonskog prostora na injeno za ovjeka mora biti po mjeri ovjeka.

27. TO JE LOGOTIP? NAVEDITE I OPI ITE JEDAN LOGOTIP ( IMENUJTE AUTORA, DATIRAJTE GA) IZ POVIJESTI HRVATSKOG DIZAJNA ( NPR. 8. MEDITERANSKIH IGARA U SPLITU 1979?, ILI VIZUALNI IDENTITET? Vizualni identitet tvrtke ili robne marke je skup dizajnerskih pravila i odredbi koje jam e jedinstveno i konzistentno vizualno pojavljivanje na razli itim aplikacijama i medijima. Po tivanje, realizacija i njegovanje kvalitetno oblikovanog vizualnog identiteta, poduze u ili robnoj marki jam i prepoznatljivost, a istovremeno odra ava njihovu djelatnost, vrijednosti i vizije. Logotip, logo, logotype (logos= znak, jezik, govor) je vizualna prezentacija poslovnog identiteta na tr i tu informacija. Znak i logotip poduze a ili organizacije je prvo to se primijeti i najdulje pamti od sveukupne poslovne imovine. Profesionalno oblikovan logotip uspostavit e originalni poslovni identitet kazuju i to ste Vi u svijetu informacija i simbola. Obi no je logo tako dizajniran da odmah bude prepoznatljiv, da 27ulijeva povjerenje, divljenje i odanost, da implicira superiornost. Logo i logotip su jedni od aspekata komercionalnog branda neke tvrtke ili ekonomske jedinke i njegov oblik, boja, font i slike su obi no

druga iji od ostalih na sli nom tr i tu. Jedinstveni projekt hrvatskih vizualnih komunikacija sedamdesetih godina jest vizualni identitet Mediteranskih igara u Splitu 1979. Godine, djelo Tima za vizualne komunikacije Centra za industrijsko oblikovanje: Boris Ljubi i , Stipe Br i i Rajna Buzi . Projekt je zna ajan, jer nastaje kao prvi sustav vizualnih komunikacija prema tada uobi ajenim komunikacijskim kriterijima, to zna i da je zasnovan i kodificiran tako da svaka komponenta u svakoj primjeni funkcionira kao dio cjeline. Za taj je projekt po prvi puta u hrvatskoj modernoj povijesti izra en i priru nik grafi kih standarda kao nemimoilazno sredstvo u uporabi vizualnog identiteta. Utoliko je ovaj projekt zanimljiv kao primjer mogu nosti uvo enja najvi ih kriterija vizualnih komunikacija u Hrvatski kontekst. Logo je prepoznatljiv po tri me usobno isprepletene kru nice (sli no olimpijskim) a kasnije e biti prihva en kao slu beni logo svih mediteranskih igara. 28. TO JE POP- ART? KAKO SE ODNOSI PREMA POTRO A KOM DRU TVU? NAVEDITE UMJETNIKE I/ILI ARHITEKTE KOJI U SVOJIM RADOVIMA KORISTE / TEMATIZIRAJU PREDMETE

MASOVNE POTRO NJE? Ja sam stroj (A. Warhol). Definiraju i sam sebe strojem, akumuliraju i i prikazuju i istovjetne ili vrlo sli ne podatke i uznemiruju e slike, umjetnik ih ne komentira, ne reagira distanciran je i objektivan upu uju i gledatelja na vlastitu lo u savjest, moralnu ili dru tvenu.

Pop-art je ameri ki pravac u umjetnosti i ak i kad britanski autori rade u stilu pop-arta, oni preuzimaju motive iz ameri ke kulture. Edward Ruscha u svojim djelima portretira Los Angeles, ali ne slavne i glamurozne, ve obi ne lokacije poput benzinskih crpki, koriste i se jezikom i slikama iz reklama, s uli nih plakata i billboarda. Rober Indiana slika prema uzoru na konvencije prometnih znakova (za prezime je ak uzeo ime savezne dr ave u kojoj ivi). Larry Rivers slika kutiju cigareta Camel s najve om predano u, kao da slika kraljevski portret. 28Ameri ki pop-art: Chareles Demuth, Jasper Johns, Robert Rauschenberg (prethodnici pokreta); Andy Warhol, Jim Dine, Robert Indiana, Roy Lichenstein, James Rosenquist, Claes Oldenburg.

Engleski pop-art: Peter Blake, Richard Hamilton, Jim Dine, R. B. Kitaj, Allen Jones. Pop-art je pravac u umjetnosti koji oslikava narav dvadesetog stolje a. Dvadeseto stolje e ine: tehnologija, industrija, ogla avanje, urbana kultura. Pop-art je na konzumerizam i popularnost televizije kriti ki odgovorio nagla avanjem banalnosti predmeta masovne potro nje i masovnih medija. Tehnike masovne proizvodnje primijenjene na stalno ponavljane rije i, slike i muziku, rezultirale su sve ve im mno tvom simbola. No iako se umjetnici poparta koriste dadaisti kim tehnikama i tosovima , iza toga ne stoji dadaisti ka filozofija. Popart prisvaja slike iz tradicije i povijesti umjetnosti, ali i iz medija: pop-umjetnik bira izme u prera enih slika, bira tipi an a ne individualan motiv. esto monotono ponavlja identi ne slike umjetnik ne slika ivu djevojku, ve pin-up na slici iz asopisa, ne pravu konzervu juhe Campbell s, ve onu prikazanu na novinskoj reklami na juhu. Pop-art se esto poigrava ikonografijom unda (engl. pulp). Pop-art usvaja i uzdi e reprodukciju i daje joj status originala. MULTIPL je serijski proizveden predmet, tretiran kao jedinstven, izdvojen iz mase drugih.

MULTIPL: umjesto umjetni kog djela kao jednog i jedinstvenog originala, djelo je umno eno kako bi postalo dostupnije i iz prostora muzeja u lo u svakodnevnicu ljudi. Prvi primjeri multipla su grafike i lijevane skulpture; ideja multipla podrazumijeva da nema originala, odnosno da umjetni ko djelo nije jedinstvena rukotvorina, ve postoji u vi e identi nih primjeraka, tj. seriji. Ako se izgubi, lako ga je nadomjestiti novim, identi nim. Djelo pop-arta nu no treba reakciju publike da se mo e smatrati dovr enim. Pop-slika doima se kao zamrznuti doga aj, ima trenuta ni efekt, to zna i da ne navodi gledatelja da joj se vrati i da je ponovno pogleda. Zato ka emo da je potro iva, a takva umjetnost brzog u inka tako er predstavlja happening (engl. doga anje), interakciju ljudi i stvari na odre enoj lokaciji i u odre enoj situaciji, zapravo apstraktni doga aj bez probe i scenarija kao pro irenje geste apstraktnog ekspresionizma u okoli , prostor. Pop je prva umjetnost koja namjerno nije napravljena da traje vje no, provizorna je i prijelazna, kao i dru tvo u kojemu nastaje: pop-art je ogledalo postavljeno pred lice dru tva. Umjetnici poparta su postali bogati i slavni u rekordno kratkom roku prikazuju i potro a ki okoli i njegov

mentalitet: ru no je postalo lijepo. No osim to je pop-art po svojoj ikonografiji popularna umjetnost, tako er je elitisti ka jer se distancira i manipulira pravilima i uzorima iz tradicionalne umjetnosti. 29POP-KULTURA je rezultat industrijske revolucije i niza tehnolo kih revolucija u me uvremenu, koje spajaju modu, demokraciju i stroj. U vrijeme ru ne proizvodnje, moda je ozna avala statusnu pripadnost nositelja. Stroj i proces politi ke demokratizacije omogu io je svakome da bude moderan ako to eli. Moda je ubrzala proces zamjene stvari novim, ime potpoma e industrijsku proizvodnju. Jo je Shakespeare napisao: Prije odje u iznosi moda, nego ljudi. Moda je ono to e iza i iz mode (Coco Chanel). Pop-arhitektura Archigram je engleska grupa arhitekata (najistaknutija figura je Peter Cook) koji ironi no kombiniraju pop-art s estetikom znanstvene fantastike i drugih trivijalnih anrova: stripa Flash Gordon, filmova o Jamesu Bondu, hipijevskog pokreta Njihova je metoda ubacivanja buke u sustav srodna anarhizmu. Ra unaju na ludi ki instinkt ovjeka (tj. potrebu za igrom).

Renzo Piano i Richard Rogers: Centar Georges Pompidou (Beaubourg), Pariz, Francuska, 1971. 1977. Gigantska urbana igra ka , veliki brod , antispomenik i primjer pop-arhitekture (pod utjecajem nerealiziranih projekata Archigrama). Svojim dimenzijama i formom zgrada iskazuje ravnodu nost prema urbanom kontekstu koji je okru uje. Zgrada kulturnog centra napravljena prema simboli nome modelu stroja, mjesto eksperimenta umjesto konzerviranja umjetnosti. Zgrada-karoserija sa skeletnom re etkastom opnom, predstavlja parodiju tehnologije; umjesto da su pomno skrivene, instalacijske cijevi nalaze se na pro elju kao dekorativni element, razli ite boje ozna avaju cijevi razli ite namjene (plave za vodu, ute za struju, zelene za ventilaciju, crvene za prolaz ljudi). Ostakljene cijevi dizala pru aju spektakularan pogled na grad. 29. DEFINIRAJTE PRET-A-PORTER I HAUTE COUTURE ODJE U? Pret-a-porter je francuski izraz za gotovu odje u, on podrazumijeva kvalitetu odje e i materijala ali nije unikatna odje a. Takva odje a se izvodi na tr i te u standardnim veli inama, proizvodi se serijski. Naziva se jo i Ready-to-wear to zna i spremna za no enje. To je tremin iz modnog dizajna za odje u

koja se prodaje u gotovom obliku, u standardnim veli inama za odje u. Neke modne ku e ili modni dizajneri kreiraju Pret-a-porter linije za masovnu industrijsku proizvodnju, dok drugi nude linije koje se u 30vrlo ekskluzivne i proizvode se u ograni enom broju i kroz ograni eno vrijeme. Bez obzira na koli inu te linije nikad nisu unikatne. Pret-a-porter kolekcije se obi no predstavljaju svake sezone tijekom Tjedna mode(Fashion Week). Kolekcije za jesen/zimu se pokazuju po etkom godine, obi no u velja i dok se kolekcije za prolje e ljeto pokazuju u rujnu. Te kolekcije se prikazuju odvojeno i tjednima prije Haute couture. Modne ku e koje ina e proizvode Haute couture tako er proizvode Pret-a-porter koji donosi ve i profit zbog masovnosti proizvodnje. Pret-a-porter odje a je esto prakti na i neformalna, ali to ne mora uvijek biti slu aj. Haute Couture je francuski termin za visoku modu. Podrazumijeva ru nu izradu odje e od najkvalitetnijih materijala, unikatnu ili u malim serijama(do tri primjerka). Haute couture ozna ava kreiranje ekskluzivne mode prema narud bi. U po etku je taj pojam ozna avao radove Engleza Charlesa

Fredericka u Parizu sredinom devetnaestog stolje a. U modernoj Francuskoj to je za ti en pojam koji mogu koristiti samo ona poduze a koja zadovolje odre ene dobro definirane standarde. Tako er, taj pojam se koristi da bi opisao odje u visoke mode ra enu prema narud bi neovisno da li je proizvedena u Parizu ili ostalim modnim prijestolnicama kao to su Milano, London, Rim, New York ili Tokyo. Haute couture se izra uje prema narud bi odre enog kupca i obi no se izra uje od visoko kvalitetnih i skupih materijala sa ivenih sa velikom pa njom posve enom detaljima i zavr noj obradi, esto sa dugotrajnim ru nim radom. Iako je svake sezone inovativna i druga ija Pret-aporter moda slijedii odre ene konvencije, mora biti uskla ena izme u vi e dizajnerskih ku a da bi definirali jedinstven trend, iako svaki dizajner i modna kui a ima svoje posebnosti. Nasuprot tome Visoka moda dopu ta ve u slobodu, ne te i tome da bude univerzalna, ili da pripada nekom stilu ili trendu, upravo suprotno, Visoka moda te i da bude druga ija, da ima status umetni kog djela a ne da bude trend. Kreacije se esto oblikuju skulpturalno, prkose i konstrukcijskim konvencijama, esto su inspirirane povijesnim stilovima kao to je

to Barok i rasko materije, ili Orijenton, Istokom, Japanskom tradicijom, -Za to su najbolji primjer kreacije dizajnera Johna Galliana koji radi za modnu ku u Dior, ili su konceptualne tematike kao to je to priomjer stvarala tvo hrvatskog dizajnera Silvija Vuji i a. Visoka moda se eli izdi i iz potro a kog ludila koji karakterizira Pret-a-porter modu, eli biti vi e od toga, eli biti umjetnost. esto su kolekcije Visoke mode rezultat kreatorove potrebe da se umjetni ki izrazi, to je ne to to se mo e povezati s Larpurlartizmom, jer kreacije Visoke mode izazivaju isti vizualno/estetki u itak, dok je svojstvo funkcionalnosti esto zanemareno. 30. KAKAV JE ODNOS OBLIKA I FUNKCIJE U DIZAJNU? NAVEDITE PRIMJERE IZ PRIRODE I POVIJESTI CIVILIZACIJE 31Kod dizajna za neumjetni ke svrhe funkcija i oblik predmeta su usko povezani jer oblik predmeta proizlazi iz njegove funkcije ili drugim rije ima predmet se dizajnira tako da bi svojim oblikom im vi e zadovoljio funkciju za koju se dizajnira. Primjer za to ima svuda oko nas. Ptice, na primjer imaju takav aerodinami an oblik tijela da bi imale to manji otpor zraka u letu, da bi sa to manjom potro njom

energije mogle letjeti. Cvjetovi imaju bogatstvo boja i oblika da bi privukli kukce koji biljkama poma u u razmno avanju, a pravilnu strukturu imaju da bi ih biljke lak e proizvodile. Jedan od va nijih ljudskih izuma, kota , tako er ima oblik koji proizlazi iz njegove funkcije. On je savr eno okrugao (ili bi barem trebao biti) to mu omogu uje lak e kotrljanje, a vozilima s kota ima omogu uje lak e kretanje. Jo jedan va an ljudski izum bilo bi koplje koje mu je omogu ilo pre ivljavanje. Koplje ima izdu en oblik koji lovcu omogu uje lak e bacanje, a koplju du i let kroz zrak. To to oblik proizlazi iz funkcije ne zna i da takvi predmeti ne mogu imati umjetni ku vrijednost jer neka funkcija se mo e zadovoljiti na vi e na ina i oblik nije uvijek u potpunosti definiran funkcijom. To umjetnicima i dizajnerima daje slobodu da predmet oblikuju tako da osim funkcionalne ima i estetsku vrijednost, da bude lijep. ak i onda kada se dizajn koristi u samo umjetni ke svrhe, mo e se re i da oblik proizlazi iz funkcije jer je onda funkcija tih predmeta da budu lijepi, da zadovolje estetske kriterije, da budu utjelovljenje umjetnikove vizije. 31. U KAKVOM SU ODNOSU LARPURLARTIZAM I DIZAJN, TE S DRUGE STRANE DIZAJN I ERGONOMIJA? TO JE ERGONOMIJA?

Larpurlartizam - od francuskog slogana iz ranog 19. stolje a ''l'art pour l'art'' (Umjetnost radi umjetnosti) , izra ava filozofiju prema kojoj unutarnja vrijednost umjetnosti i prava umjetnost nemaju nikakvu didakti ku, moralnu ili utilitaristi ku funkciju. Pojam se pripisuje Thophileu Gautieru (1811-1872), iako se te rije i prvo javljaju u djelima Vicrora Cousina. Gautier je prvi koji je tu frazu koristio kao slogan. 'L'art pour l'art' je bio slogan boema u 19. stolje u, a usmjeren protiv onih koji su govorili da umjetnost treba imati neku moralnu ili didakti ku ulogu. Larpurlartizam govori da je umjetnost vrijedna kao umjetnost i da umjetnost opravdava samu sebe. Umjetnost treba biti oslobo ena svega vanjskog i osnovna svrha umjetnosti je da zadovolji potrebe lijepog. Budu i da je jedno od temeljnih svojstva dizajna funkcionalnost, utilitarnost, da sli i svrsi za koju je namijenjen, mo emo re i da su larpurlartizam i dizajn dva u potpunosti opre na pojma. Jer dizajn ne slu i samo za estetski u itak, i da postoji samo radi umjetnosti, dizajn uvijek ima svoju funkciju, koja predstavlja temelj njegova oblikovanja, iako dizajn te i da ima estetske kvalitete, i da bude umjetnost, on nikada nije samo umjetnost i radi umjetnosti.

Ergonomija je znanstvena disciplina koja se bavi dizajnom prema ljudskim potrebama te profesija koja primjenjuje teoriju, principe, informacije i metode dizajna da bi optimizirala ljudsku dobrobit i pove ala 32funkcionalnost cjelokupnog sustava. Ergonomska istra ivanja provode ergonomi koji prou avaju ljudske sposobnosti u odnosu na zahtjeve posla koji obavljaju. Tako dobivene informacije pridonose dizajnu i evaluaciji zadataka, poslova, proizvoda, okoli a i sustava da bi se u inili kompatibilnim sa ljudskim potrebama, mogu nostima i ograni enjima. Postoji pet aspekata (ciljeva) ergonomije: 1. Sigurnost ljudi 2. Komfor ljudi 3. Jednostavnost upotrebe proizvoda 4. Produktivnost/performanse proizvoda 5. Estetika proizvoda Moglo bi se re i da su larpurlartizam i ergonomija gotovo suprotni pojam. Larpurlartizam te i umjetnosti i dizajnu radi njih samih, ergonomija se koristi dizajnom da bi zadovoljila potrebe ovjeka. Dizajn te i tome da bude prilago en ovjeku i da u potpunosti odgovara njegovim potrebama. Primjer takvog promi ljanja je Le Corbusierov Modulor - ije je temeljno na elo da-na injeno za ovjeka mora biti po mjeri ovjeka.

32.KOJE SU TO DVIJE GRANE FUNKCIONALISTI KE ARHITEKTURE? NAVEDITE PRIMJERE. Funkcionalisti ka arhitektura je doktrina da oblik gra evine treba biti odre en prakti nim razlozima kao to su namjena gra evine, materijal i struktura, a ne da se plan i struktura gra evine moraju oblikovati prema viziji gra evine u dizajnerovoj glavi. Funkcionalisti ka arhitektura se posebno ve e uz moderni stil arhitekture koji se je razvio u drugoj polovici dvadesetog stolje a kao rezultat promjena u tehnikama gradnje, potrebe za novom vrstom gra evina i promjene kulturnih i estetskih ideala. Slogan forma slijedi funkciju stvoren 1880-ih od pionira modernog dizajna Louisa Sullivana i dikta arhitekta Le Corbusiera ku a je stroj za stanovanje iz 1920. nedvojbeno izra avaju tu ideju funkcionalizma. Dobra arhitektura je automatski rezultat ispunjenja prakti nih potreba, pa ipak za ispunjenje tih potreba postoje mnoga alternativna rje enja izme u kojih arhitekt mo e birati i taj izbor odre uje razliku izme u dobre i lo e arhitekture. Proces dizajna zapo inje analizom funkcije gra evine i razmatranjem najboljih tehni kih rje enja za zadovoljavanje te funkcije, a posljedica toga je da estetski karakter gra evine nije nametnut

gra evini ve izvire iz zadovoljavanja funkcionalnosti. Zbog toga razloga nagla avanje funkcionalizma u modernoj arhitekturi implicira ponovno spajanje arhitekture i in enjerstva, koji su se razi li u 19. stolje u. Arhitektura moderne dijeli se na GEOMETRIJSKU i ORGANSKU granu. Prva grana funkcionalisti ke arhitekture je Internacionalna moderna arhitektura. Internacionalna moderna arhitektura ozna ava novu tehniku gra enja, a karakteriziraju je funkcionalnost, odbacivanje ornamenta te jednostavnost forme. Arhitektonski oblici moraju logi ki proizlaziti iz svrhe i namjene gra evine, kao i iz tehnologije gradnje. Arhitektura moderne vi e nije masa, nego 33volumen. Umjesto zidovima, prostor je sada definiran povr inama i parcelama. Zgrada se volumenom doima nematerijalnom i beste inskom u geometrijskoj isto i glatkih povr ina (poput domina). Najbolji primjer fumkcionalizma Internacionalnog stila je Le Corbusierova Stambena jedinica (franc. Unit d'habitation), Marseille, Francuska, 1947. 1952. Zgrada Je Le Corbusierov odgovor na dru tvenu krizu posljeratne Europe i potrebu za jeftinim masovnim stambenim objektima u zelenom okru enju.

 1950-tih dolazi do bitne promjene stava prema arhitekturi, da nove moderne etvrti ne odgovaraju na osnovnu emotivnu potrebu ovjeka, a to je pripadanje, odnosno identitet, u to pripadaju i dobrosusjedski odnosi. Richard Neutra zastupa tzv. biorealizam; smatra da uspje no projektirana sredina ima blagotvorno djelovanje na op e zdravstveno stanje i iv ani sustav ovjeka. Arhitektura nije samo funkcionalna, ona je projektirana fizi ka okolina. Napu ta se urbano planiranje iz Atenske povelje. Na 10. kongresu CIAM-a u Dubrovniku 1956. tra i se umetanje organskih, prirodnih formi u geometrizirane megastrukture. Funkcija arhitekture nije samo gra enje za trajanje ili dr anje ki e po strani nego i u ivanje! (arhitekt Cedric Price). Organski funkcionalizam-Protiv dominacije geometrije: projektiranje zgrade po inje od korisnika, ovjeka, njegovog kretanja i prilagodbe terenu. Ondje gdje su este ki e, krovovi su kosi, a kazali ta natkrita, dok se u drugim podru jima kazali na sjedi ta stepenasto uzdi u pod vedrim nebom Posvuda se graditelj podvrgava udesnoj tiraniji zemlje i zraka" (lie Faure). Najbolji

primjer takve arhitekture je Falling Water arhitekta Frank Lloyd Wrighta. Obiteljska ku a koja prkosi gravitaciji". Ritmi ki kontrast oblika nagla ava nesrodnost materijala opeka od lokalne gline, lokalni kamen, beton obojen u bijelo. Ku a je dio New Dealova programa pobolj anja ivota, model jeftinog, a udobnog stanovanja prema uzoru na tradicionalnu ameri ku arhitekturu. Kuhinja se nalazi uz dnevni boravak, u kojemu se du zidova nalaze garniture za sjedenje kako bi se maksimalno iskoristio prostor u malim ku ama; ekonomi an i razveden tlocrt. Niz terasa i balkona koji str e iznad vodopada, me usobno spojenih i preklapaju ih razina koje se otvaraju u okoli . Grubim kamenim zidovima izbjegava glatko u internacionalnog stila. Falling Watter je primjer onoga to je Wright mislio pod Organskom arhitekturom, ku a koja je u potpunosti stopljena s okoli em. 33. KADA I GDJE JE DJELOVAO BAUHAUS? TO JE BAUHAUS? KOJE NOVINE DONOSI? NAVEDITE BAREM 3 PRIPADNIKA BAUHAUSA TE IME OSNIVA A? Sinteza umjetnosti i industrije (tehnologije), nastanak dizajna u dana njem smislu rije i.

34Naziv: njem. bau gradnja, haus ku a. Bauhaus (Ku a graditelja) je akademija likovnih umjetnosti i kola za umjetnost i obrt (koncepcijske podijeljenosti) osnovana u Weimaru 1919. pod vodstvom arhitekta Waltera Gropiusa koji eli povezati sve likovne umjetnosti, prema idealu sinteze svih umjetnosti na elu s arhitekturom, koju treba povezati s potrebama ljudi: arhitektura treba poput prirode obuhva ati cijeli ovjekov ivot . Porijeklo Bauhausa (Njema ka, 1919. 1933.) le i u vjerovanju da je reforma u umjetni kom obrazovanju bitna zbog ekonomskih razloga. Njema ka je bila siroma nija sirovinama nego SAD i Velika Britanija i zato se vi e oslanjala na stru nost svoje vje te radne snage i svoju sposobnost da izvozi sofisticiranu robu visoke kvalitete. Zato je postojala potreba za dizajnerima i samo je nova vrsta umjetni ke edukacije mogla podmiriti tu potrebu. Neposredno nakon 1. svjetskog rata vlasti u gradu Weimaru su bile otvorene prema Gropiusovim sugestijama za utemeljenje kole za umjetnosti i zanate. 1919. Walter Gropius ujedinio je kolu za lijepe umjetnosti sa kolom primijenjene umjetnosti-nastao je Bauhaus. Student rad is dva mentora, umjetnikom i obrtnikom, te upoznaje sve faze proizvodnog

procesa, za razliku od radnika na traci koji je upu en samo u mali njegov segment. Na Bauhaus su utjecali Arts & Crafts, Deutsche Werkbund i utjecaji srednjovjekovnih cehova- udru enja raznih zanata. U Bauhausu se poku avalo sjediniti umjetnost i industriju, pri emu je arhitektura slu ila kao poveznica pripisuju mu se pronalazak modernog koncepta dizajna i postavljanje temelja za u enje dizajna u 20. stolje u razvitak i uvo enje novih materijala kao to su beton, staklo, elik, a izbjegavanje ornamenata, tj. preferiranje isto e izraza oslobo ene nepotrebnih detalja bio je sna an edukacijski centar na kojem su predavali tada va ni umjetnici Predava i: Paul Klee, Johannes Itten, Oscar Schlemmer, Vasilij Kandinski, Laslo Moholy-Nagy, Josef Albers, Marcel Breuer Me unarodna ekipa predava a pridonosi irenju utjecaja Bauhausa u svijetu. Pod pritiskom konzervativnih krugova Bauhaus se 1925. seli u Dessau, u novosagra en kompleks zgrada istih stereometrijskih oblika i uz apsolutnu dominaciju horizontala i vertikala. Godine 1932. Bauhaus se

seli u Berlin, a sljede e godine, s dolaskom nacionalsocijalista na vlast, prestao je s radom policija je opkolila zgradu, uhitila 32 u enika i zaklju ala sve prostorije. Bauhaus je zavr ilo otprilike 1200 studenata, osposobljenih i umjetnika i obrtnika koji mogu raditi samostalno i kriti ki ocijeniti vlastite sposobnosti. Oni upoznaju cjelokupni proces proizvodnje, dok tvorni ki radnik 35nikada ne mo e upoznati vi e od jedne proizvodne faze. Oblici proizvoda prilago eni su mogu nostima proizvodnog postupka i materijala, a nisu im nametnuti. Walter Gropius: Visoka kola za gradnju i umjetni ko oblikovanje Bauhaus, Dessau, Njema ka, 1926. kola sagra ena kao lonac za taljenje nove estetike s pomo u industrijskih tehnika , koja e aktivno sudjelovati u preoblikovanju dru tva. Prema ideji umjetnika kao obrtnika najvi ih kvaliteta obuka je organizirana tako da svaki student dobiva poduku od jednog umjetnika i jednog majstora obrtnika. Projektiranje je vrhunac nastave, kao slobodna i kreativna primjena ste enih znanja. U radionicama Bauhausa nastaju novi artikli i modeli masovne proizvodnje, i

danas u upotrebi (stoje e i zidne svjetiljke, metalni namje taj, novi oblici kuhinjskog posu a ). Bauhaus je tako er izvr io standardizaciju gra evnih dijelova. Radionice imaju potpuno transparentnu epidermu koja ukida odvajanje konstrukcije od vanjskog prostora; izvrstan primjer arhitekture s nenosivom staklenom fasadom (novost je da je staklena ovojnica i na uglovima) koja omogu uje maksimum dnevne svjetlosti u radionicama. Svjetlo i zrak struje boravak u zatvorenom prostoru vi e ne predstavlja suprotnost neograni enom eksterijeru: eteriziranje arhitekture. Prvi put prozor nije poiman kao upljina u zidu. Sam zid je sada samo zastor i klimatska barijera. Tlocrt zgrade podsje a na krila vjetrenja e, dvije grupe zgrada L oblika koje se presijecaju nastaju prema ideji jasnog razgrani avanja, ali ne izoliranja, razli itih sadr aja. Pro imanje vertikala i horizontala podsje a nas na Mondrianovo slikarstvo. Napravi usporedbu slike i zgrade. Ergonomsko oblikovanje: prilago eno potrebama i fizionomiji ovjeka. Na e stolice i na i kreveti prilago eni su na em fizi kom liku. Na i se pragovi oblikuju prema na im stopalima (lia

Faure). Rasvjeta je rije ena industrijskim standardnim rasvjetnim tijelima neonskim cijevima. Marcel Breuer: Naslonja , 1926. uplja eli na cijev, dotad skrivan konstrukcijski element, postaje armaturom stolice! Primjer uspje ne primjene dizajna u serijskoj proizvodnji: naslonja je trodimenzionalni prakti ni predmet na injen od metala, industrijskog materijala, nalik na apstraktnu sliku. Paradoks je injenica da, iako su djela Bauhausa, na injena prema na elu srednjovjekovnih majstorskih radionica (umjesto umjetnika gra anina umjetnik obrtnik), namijenjena masovnoj potro nji, zbog skupih materijala i kvalitetne izrade njihova je proizvodna cijena previsoka da budu lako dostupna roba, ve su prije elitisti ki proizvodi, izra ivani u malim serijama. Utjecaj Bauhausa Margarete Schutte-Lihotzky: Frankfurtska kuhinja, 1924. Vise i kuhinjski ormari s policama, industrijski proizveden i standardiziran namje taj koji tedi prostor i olak ava rad proizvod je detaljnih studija pokreta i potreba pri kuhanju. Danas vise u kuhinju imamo u gotovo svim domovima.

3634. TO SU PASTI , HIBRID I APROPRIJACIJA KAO METODE OBLIKOVANJA? NAVEDITE PRIMJERE IZ HRVATSKE UMJETNOSTI I DIZAJNA Pasti je izraz koji se koristi za opona anje nekog poznatog slikara, lo e imitirano umjetni ko djelo, krivotvorina. Takav na in izaziva negativan rezultat u promatra u, jer umjetni ko djelo ili dizajn ne djeluje uvjerljivo kao kod izvornog primjera. Hibrid: Izraz hibrid ozna ava rezultat dobiven spajanjem dvaju ili vi e razli itih vrsta ili procesa. Posebnost hibrida je u tome da elementi koji se spajaju ve predstavljaju, svako za sebe, dovr eno rje enje, ali se njihovim spajanjem dobivaju nova po eljna svojstva. U dizajnu hibrid bi bio spajanje dvaju ili vi e postoje ih stilova u jedan novi stil. Primjeri primjene hibridnosti u umjetnosti su: Aproprijacija: prisvajanje,prisvojenje,ude avanje,prilago avanje. U dizajnu bi aproprijacija bila prisvajanje elemenata nekog drugog stila u novi ili ve postoje i stil.Me Primjera aproprijacije u umjetnosti i dizajnu ima izrazito puno, jer je preuzimanje nekih elemenata iz prethodnih stilova u jedan novi stil koji nosi druga obilje ja, esta pojava. Npr: U dizajnu odje e kreacije ili pak itave kolekcije nose neka obilje ja pro lih razdoblja, danas je u

modi aktualna pojava retro i revival kod Pret-a-porter mode (npr. povratak ezdesetih,...), A kod Visoke mode Dizajneri esto inspiraciju pronalaze dublje u povijesti u stilovima poput Baroka koji odgovaraju rasko i njihopvih keracija, ili su inspirirani umjetni kim stilovima i pravcima. Kroz gotovo itavo avangardnu koju karakterizira radikalno novo i odbacivanje pro losti provla i se preuzimanje elemenata koji nisu vlastiti. Npr.: 1. Nadrealisti ki slikar Juan Miro inspiriran je pe inskom umjetno u, preuzima i usvaja neke bitne karakteristiker prethistorijskog slikarstva 2. Duane Hanson, koji radi Pop Art skulpturu, preuzima i usvaja konzuimerske predmete, kao ro su to hrana, namirnice, kozmetika i predmeti svakodnevne upotrebe te ti predmeti postaju sastavni dio njegovog stvarala tva 3. George Segal, koji je za jednu svoju skulpturu filmski plakat preuzeo poster Marilyn Monroe 4. Marcel Duchamp, Kada je izlo io kota bicikla, ili pisoar 5. Metafizi ko slikarstvo, usvajanje i premije tanje anti ke skulpture u novi kontekst,.... 3735. TO JE SECESIJA, KARAKTERISTIKE TOG STILA/POKRETA KAKO SE SVE NAZIVA I ZA

KOJE JE SVE ZEMLJE KARAKTERISTI AN? NAVEDITE JEDNOG PREDSTAVNIKA STILA? DEFINIRAJTE TAJ STIL S OBZIROM NA SVOJSTVO EKLEKTI NOSTI? Secesija je prvi avangardni pravac, tj. prete a Avangarde, prvi pokret koji se suprostavio akademskom promi ljanju. Nova umjetnost ili secesija u smislu odcjepljenja (lat. secessio). Novi stil je bio izrazito internacionalni stil, otprilike u isto vrijeme, na prijelazu 19. i 20. stolje a, nastaje u razli itim krajevima Europe, pod razli itim nazivima koji prizivaju pojmove sloboda, mladost, novost: Jungendstil ( mladi stil"), Njema ka; Sezessionstil, Austrija; Stile Floreale ili Liberty, Italija; style nouille (nouille knedl), Francuska. Hrvatska preuzima naziv secesija" jer se u to doba nalazi u sastavu AustroUgarske Monarhije. Zrcali duh novog vremena zbog razvoja industrije i gospodarstva. Primjenjuju nagla enu stilizaciju upotrebnih predmeta te poku avaju uspostavuti sintezu ekonomi nosti i funkcionalnosti. Koriste biljne stilizirane oblike koji podsje aju na oblike izvedene iz prirode kao to su ro kosa ili valovi. Nagla ava se individualnost prema uzoru na romantizam. Odnosno, secesija je vrsta neoromantizma jer je sklona eklekticizmu ( posu ivanju" iz drugih kulturnih tradicija, folklora, pro losti,

bajki DIJAKRONIJSKI I SINKRONIJSKI). Ornamentika secesije zasniva se na dodavanju hedonisti kog elementa nekom korisnom predmetu: ve je Ruskin (teoreti ar umjetnosti na prijelazu 19. i 20. stolje a) smatrao da je poezija arhitekture sva u ornamentu jer samo bez funkcije korisnosti mo e nastati duhovna vrijednost. U povijesnom razvoju Novog stila, me utim, ornament gubi na zna enju kao dodatak funkcionalno oblikovanom predmetu, jer se sam predmet uobli ava kao ornament, koji iz nadstrukture postaje strukturom Oscar Wilde napominje da su strojni proizvodi lijepi samo ako nisu ukra avani. Arhitekt Louis Sullivan tvrdi da je ukras luksuz, a ne potreba ljudskog duha. Dok pokret arts and crafts slijedi socijalne ciljeve, novi stil je zasnovan na ideji umjetnost radi umjetnosti". Karakteristi na linija novog stila je nemirna, tzv. flowing line (krivulje, zavojite vrije aste konture i biljne arabeske, BI ASTE LINIJE, vrtlo aste linije ). Ta se linija, koja mo e predstavljati i li e, cvije e i posebno omiljeni motiv vinovu lozu, pojavljuje svugdje na slikama, arhitekturi, u ilustracijama i opremi knjiga, umjetni kom obrtu: izdu ena, senzibilna krivulja, koja podsje a as na stabljiku ljiljana, as na ticalo nekog kukca,

pra nike cvijeta, a gdjekada na plamen koji suklja uvis valovita krivulja, koja glatko i nepravilno prekriva sve plohe" (Nikolaus Pevsner). Te i se cjelovitoj umjetnini prema ideji Gesamtkunstwerka. Novi stil je poku aj pomirenja umjetnosti i industrije, no s obzirom na to da je to primarno umjetni ki pokret, nije mogao odgovoriti zahtjevima masovne proizvodnje. Victor Horta dalje razvija organske forme stila kori tenjem kovanog eljeza kojim je oblikovao i pro elje pari kog du ana Samuela Binga pod nazivom L'Art Neauveau (franc. nova umjetnost) po kojemu je stil dobio ime u Francuskoj (glasoviti Bing iz romana Alan Ford). Evolucija primjene eljeza: lijevano kovano elik. Primjenjuje se na fasadama, slu i izgradnji mostova, tr nica i eljezni kih postaja. Najbitnije zna ajke su: 38 vijugava crta biljnog tipa obilje ava svaki predmet; nakit, poku stvo, balustrade, staklena vrata i prozore, vanjske profile ku a Upotreba materijala industrijskog tipa: eljezo, lijevano eljezo, majolika Struktura gra evine izjedna uje se s dekoracijom Novine koje uvodi novi stil u umjetnosti i dizajnu (poku stvo, tipografija, moda)

distorzija (i a enje, izvijanje) formi biljaka i ljudi u dekorativne svrhe geometrijski raspored tipografije uglatost novih oblika namje taja prema uzoru na Japan naglasak na linearnom u arhitekturi. Nova umjetnost ili secesija u smislu odcjepljenja (lat. secessio) Novi stil je bio izrazito internacionalni stil, otprilike u isto vrijeme, na prijelazu 19. i 20. stolje a, nastaje u razli itim krajevima Europe, pod razli itim nazivima koji prizivaju pojmove sloboda, mladost, novost: Jungendstil ( mladi stil ), Njema ka; Sezessionstil, Austrija; Stile Floreale ili Liberty, Italija; style nouille (nouille knedl), Francuska. Hrvatska preuzima naziv secesija jer se u to doba nalazi u sastavu Austro-Ugarske Monarhije. Godine 1897. zagreba ko se Dru tvo hrvatskih umjetnika odijelilo ili razdru ilo ( secesioniralo ) od hrvatskog Dru tva umjetnosti, kao i njihovi austrijski kolege. Predstavnici: Alfons Mucha; e ka, Aubrey Beardsley, Engleska (slikari i grafi ari); Antonio Gaud, panjolska (arhitekt). Godine 1892. osnovan je Jungenstil u Mnchenu, predstavnici su: Max Liebermann, Lovis Corinth, Franz von Stuck.

Godine 1889. berlinski Jungenstil, vodi ga Max Liebermann, poslije se pridru uje Max Pechstein. Godine 1897. osnovana je be ka secesija, odmah ima 19 lanova s Gustavom Klimtom na elu. Fin de sicle (franc. kraj stolje a, termin koji ozna ava prijelaz iz 19. u 20. st.) Arhitektura secesije Oblik proizlazi iz funkcije (L. Sullivan). 39Victor Horta: Maison du people (zgrada za Belgijsku radni ku socijalisti ku stranku), Bruxelles, Belgija, 1897. 1900. Arhitektura otvorene konstrukcije (tj. vidljiva je njezina eljezna konstrukcija), linearne izra ajnosti arhitektonskih elemenata. Oplata od opeke oblikovana je tako da prihva a kamen, a kamen tako da prihva a eljezo i staklo. Prva zgrada napravljena prema na elu teoreti ara arhitekture ViolletLe-Duca koji se zala e za ISTINITOST ARHITEKTURE. Istinitost arhitekture zna i upotrebu materijala u skladu s njihovim kakvo ama, tako da su konstruktivne metode o ite, a ne kamuflirane. Arhitektonski stil mora biti proizvod tla (lokalni materijali) i vremena u kojemu nastaje (ina e je ki ).

Louis H. Sullivan: Robna ku a Carson-Pirie-Scott, Chicago, SAD, 1899. 1904. Spletovi vlati trave i izrezuckanog li a, prema idealu ornamenta organskih motiva obrubljenih irokim, te kim linijama. Teku i (uklesan ili izbo en) ornament u suprotnosti je s jednostavnosti osnovnih kubi nih linija zgrade. eljezna konstrukcija (novo), pro elje je klasi no (staro). Gra evina analogna ljudskom tijelu, gdje su meso i mi i organski vezani uz kost. Joseph Hoffman, Joseph Maria Olbrich (prema Klimtovim nacrtima): Ku a be ke secesije, Be , Austrija, 1897./98. Najtipi nija zgrada secesije, ravne, plo ne mase strogih formi, zidovi su puni, masivni, aksijalnost i simetrija arhitektonskih elemenata. Dominira motiv lovora, atribut boga nadahnu a Apolona. Kupola je uplja, s krunom od lovorova li a u pozla enoj bronci (Be ani su kupoli nadjenuli nadimak glavica kupusa ), lebdi na etiri kratka stupa. Iznad ulaza je pozla eni natpis: Dr avi njezina umjetnost, umjetnosti njezina sloboda . Dekorativni motiv glava meduza i sova simbolizira mudrost.

Obilje ja ornamenta Postojanje elementarnoga geometrijskog, ivotinjskog, biljnog ili tipografskog uzorka. Ritmi ko ponavljanje identi nog ili variranog uzorka, to stvara obrazac. Ostvarivanje magijske, simboli ne i dekorativne funkcije. Henry van der Velde razlikuje ORNAMENTACIJU (nije fizi ki povezna s objektom) i ORNAMENT (ugra en je u objekt). Otto Wagner: Ulaz u postaju metroa na Karlsplatzu, Be , Austrija, 1898. 40Usporedi ovu zgradu s Olbrichovom. Obje su secesijske ornament. Smatra li je opi i

preki enom za svoju banalnu svrhu ili bi elio/ eljela da su i danas utilitarni objekti tako dekorativni? Pretjeranu dekorativnost kakvu promi e secesija Adolf Loos e poslije kriti ki nazvati delirijem ornamenta ( dekorativna bolest prema Walteru Craneu). Za razliku od Novog stila koji je osobni stil umjetnika, racionalizam koji dolazi nakon njega zagovara kolektivitet i me unarodnu suradnju na zajedni kim projektima.

Otto Wagner: Po tanska tedionica, Be , Austrija, 1904. Zgrada za birokratski aparat dr ave koja je trebala vje no trajati (Austro-Ugarska Monarhija se, me utim, raspala za 14 godina). To je golema metalna kutija ija je opna oblo ena tankim, glatkim, ula tenim plo ama od bijelog mramora. Plo e su na fasadu u vr ene zakovicama. Velika sredi nja dvorana sa alterima ima stakleni svod, ime je omogu ena prirodna rasvjeta i dojam prozra nosti tog prostora za klijente. Rudolf Lubinski: Nacionalna i sveu ili na biblioteka (danas Dr avni arhiv), Zagreb, 1911. 1913. Vrhunac stila na europskoj razini. Jedinstvo arhitekture, ukrasa i opreme. Ornament u obliku sove, simbola mudrosti. Secesiji prethode pokreti: Arts and crafts (engl. umjetnosti i obrti) 1880. 1910. arts and crafts u Britaniji. 1900. 1905. arts and crafts u SAD-u. Pokret Arts and crafts nastaje kao reakcija na dehumaniziraju i u inak industrijalizacije. eli se vratiti dignitet ru nog rada i obrtni kih tehnika, u skladu s istinom materijala . Omiljeni je motiv

paunova pera (dame toga doba njime kite e ire), sinonim za ljepotu i hedonizam kraja 19. stolje a zanimljivo dvosmislenih ara pri vrhu pera (u obliku o iju koje trebaju otjerati predatore). Dok je stil Arts and craftsa ornamentom blizak secesiji (linearnost i priroda kao jedini izvor inspiracije), oblikovanjem namje taja blizak je pokretima zasnovanim na geometriji 1920-ih. 41Louis Comfort Tiffany: Mandarin lampa (Lotosov cvijet), bronca i staklo spajano olovom, 1900. 1905. Ameri ki proizvo a stakla Tiffany je 1880. patentirao tzv. favrille (od lat. faber obrtnik), ru no proizvedeno staklo povr ine koja se prelijeva u duginim bojama, nastale izlaganjem zagrijanog stakla metalnom dimu i oksidu. Favrille je postao sinonim za secesijsku dekoraciju, esto imitiran i interpretiran. Mandarin je vrsta favrilla s uzorkom lotosova cvijeta, motiva krajnje reduciranog tako da izgleda apstraktno, kao da nije napravljen prema predlo ku iz prirode. Emile Gall i Rene Lalique su jo neki poznati proizvo a i stakla novog doba. William Morris: Detalj tapeta s uzorkom cvijeta bedrinica, 1876. Plo ni uzorci s motivom vo a, cvije a ili ptica na tepisima, tkanini, zidnim tapetama koje

su tada bile u modi. Vijugava linija potpuno novog ornamenta, koji ne te i iluzionizmu i prvi put nakon rokokoa ne nastaje imitiranjem motiva iz pro losti. Jasan i ist crte zasnovan je na ozbiljnoj studiji procesa rasta u prirodi. Ideja dru tvene odgovornosti umjetnika : arhitekturu i namje taj treba projektirati u skladu s prirodom materijala i proizvodnog procesa. Za Morrisa ku a obi nog ovjeka postaje idejni zadatak arhitekta, a umjetnik oblikuje obi ne predmete poput stolice, koja nije izraz inspiracije, ve visokog obrta, kvalitetnog rada raduje zbog onog to radi. Pritom ovjeka koji se

on mora biti gospodar stroja , koristiti se njime poput alata, a ne slu iti mu. Wiener Werksttte (njem. be ka radionica) 1903. 1933. Wiener Werksttte je ceh obrtnika (osniva i su Josef Hoffmann i Koloman Moser). Metalni predmeti, ru no proizvedeni, imali su reduciran, uglat oblik, a oko 1915. tipi ni uglati, anorganski oblici omek ali su mije anjem s organskim, biljnim motivima. Wiener Werksttte je odgovor na industrijalizaciju i modernu tehnologiju. Visokom obrtni kom kvalitetom i socijalnim programima

poput gradnje radni kih etvrti i humanizacije urbanog ivota secesija prije svega zagovara povratak k prirodi (i obrnuto, ulazak prirode i prirodnih motiva i materijala u ovjekovu svakodnevicu), od koje se zapadna civilizacija otu ila prolaze i kroz industrijsku revoluciju: priroda je velika knjiga u kojoj tra imo inspiraciju (Hector Guimard, francuski arhitekt art neuveaua prema kojemu se taj stil u Francuskoj jo naziva i stilom Guimard ). Josef Hoffmann: pala a Stocklet, Bruxelles, Belgija, 1906. 1910. Atektonska konstrukcija mase zgrade, osje aj da to podrazumijeva negiranje strukture i

zidovi nisu vrste, pune konstrukcije, nego da se sastoje od velikih plo a tankog materijala. 42Izrazito atektonski, linearni element su metalni spojni avovi mramornih plo a kojima je oblo ena fasada. Deutche Werkbund (njem. njema ko udru enje) Osnovano 1907. Tipiziranje proizvoda i arhitekture, propisivanje ukusa koji bi vrijedio za sve u suprotnosti je s idejom i zagovaranjem individualnosti umjetnika. Godine 1894. arhitekt Henry van der Velde

predla e ornament kao integralni dio arhitekture, u jedinstvu svih umjetni kih medija: Ljepota je oru je, a sredstva kojima se posti e su revolucionarna. No dok je cilj ornamentalnosti Jungenstila sam ornament kod Van der Veldea slu i nagla avanju funkcije predmeta. U njegovu oblikovanju interijera frizerskog salona Fabym u Berlinu 1901. ostavljene su vidljive vodovodne cijevi i plinski i elektri ni kabeli, rje enje primijenjeno na centru Pompidou u Parizu 1971. 1977. (vidi sljede a poglavlja). Peter Behrens, lan udru enja, zala e se za standardizaciju komponenti, koje se onda mogu ugraditi u vi e proizvoda. 1909. Walter Gropius e izdati memorandum o TIPIZIRANJU, STANDARDIZACIJI i MASOVNOJ IZGRADNJI malih stambenih ku a, svaku umjetnost poimaju i kao gra enje , to poslije postaje osnovna ideja Bauhausa. Peter Behrens: Tvornica turbina AEG, Berlin, Njema ka, 1908./1909. Behrens je bio osniva ki lan secesije u Mnchenu i osniva Deutcshe Werkbunda. U njegovu uredu radili su Walter Gropius, Mies van der Rohe i Le Corbusier, zbog ega je stekao nadimak laboratorij modernizma .

Tvornica turbina (njem. Turbinenfabrik), svojevrstan je hram njema ke proizvodne mo i, gra evina oblika klasi nog hrama napravljena je suvremenom tehnologijom od elika i stakla, fasada je na injena od elika i armiranog betona koji je sakriven opekom slaganom u rustikalni uzorak jasno je vidljiv eli ni okvir; kamen u uglovima slu i nagla avanju te ine i snage vrsto poduprte gra evine. Logotip tvrtke istaknut je na zabatu koji oblikom podsje a na zavr etak tradicionalnog selja kog hangara, radi simbolike isticanja zajedni tva radnika i poljoprivrednika. To je prvi potpuno integrirani korporativni identitet neke tvrtke. Walter Gropius i Adolf Meyer: Tvornica cipela Fagus, Alfeld an der Leine, Njema ka, 1910./11. Troeta na gradnja s eli nom konstrukcijom i nenosivom staklenom ovje enom fasadom (zid kao zavjesa). Nagla ena je prozirnost i ledbe i, beste inski efekt zidova. Osobito su dobro rije eni uglovi zgrade, prividno bez ikakvog potpornja. Zidovi imaju ulogu ekrana koji pru aju za titu od ki e, vru ine i buke . (Walter Gropius) 43Stara industrijska i komunalna arhitektura u estalo se prenamjenjuje u muzejske prostore i

kulturne centre npr. eljezni ka postaja Orsay u Parizu preure ena je u muzej umjetnosti 19. stolje a, jer je postala prekratka za suvremene kompozicije vlakova. Elektrana Battersea, zbog neprimjerenosti takvog one i iva kog sadr aja u irem sredi tu Londona, preure ena je u novu Galeriju moderne umjetnosti Tate (u inili su to vicarci Herzog i De Meuron 1995. 99.), uz maksimalno iskori tenje postoje e strukture. U Zagrebu je stara ko ara preure ena u Gliptoteku Hrvatske akademije znanosti i umjetnosti, a u Rijeci se napu tena tvornica duhana iz 19. stolje a preure uje u novi Muzej moderne i suvremene umjetnosti prema projektu Sa e Randi a i Idisa Turata. 36. KOJI SU ELEMENTI IZ JAPANSKE TRADICIJE PREUZETI U ZAPADNOJ INDUSTRIJI, OBRTU I UMJETNOSTI OD DRUGE POLOVICE 19. STOLJE A NAOVAMO? NAVEDITE DOPRINUS ISAMU NOGUCHIJA(NISKI STOL U DNEVNOM BORAVKU KULTURNI HORIZONT, ISSEY MIYAKEA (TATAMI, FUTON .) SVAKAKO SPOMENITE UTJECAJ JAPANSKOG DRVOREZA NA UMJETNOST I NA DIZAJN?

Kada bi se objekt prikazao vizualno identi an svom pandanu u realnosti, potaknuo bi divljenje tehnici prikazivanja, to nije cilj ove vrste umjetnosti. Na Zapadu nam se esto doga a da se divimo tehni kim postignu ima svakakve vrste, od umjetnosti nadalje, ali divljenje ne pokre e um ka intuitivnom istra ivanju kojem te i japanska umjetnost. Kada se divimo objektu, na a pa nja je usmjerena ka njemu i njemu samo, to je gre ka . Japanska umjetnost te i ka intuitivnoj spoznaji stvarnosti. Japanska dijela sadr e dimenziju duhovnosti i funkcionalnosti. Umjetnost Zapada je korz 20. Stolje e a i danas bila inspirirana Japanskom umjetno u i tradicijom oblikovanja u umjetnosti i dizajnu. Velik utjecaj na dizajn na Zapadu izvr io je japanski modni dizajner Issey Miyake. On je japanski modni dizajner, poznat je po svojoj tehnologijom vo enoj modi i izlo bama. Miyake je ro en 22.4.1938 u Hiroshimi i studirao je grafi ki dizajn na Tama Art University u Tokiju gdje je diplomirao 1964. Nakon to je diplomirao radio je u Parizu i New Yorku. Nakon povratka u Tokijo 1970, osnovao je Miyaki Design Studio. Miyakeov osnovni princip izrade odje e je uvijek bila

ideja stvaranja odjevnog predmeta iz jednog komada tkanine. On istra uje prostor izme u ljudskog tijela i tkanine koja ga prekriva. On posti e konzistentnu ravnote u izme u tradicije i originalnosti i izme u ru nog rada i tehnologije. Kasnih osamdesetih po eo je eksperimentirati sa novom vrstom nabora na odje i (eng. pleats) koji bi u isto vrijeme omogu ili fleksibilnost pokreta onoga koji nosi odje u i jednostavnost proizvodnje i brige za odje u. 44Iz japanske tradicije su preuzeti i Futon i Tatami Futon je tip madraca koji ini japanski krevet. Japanski futoni su ravni, debeli oko 5 centimetara i ispunjeni pamu nim ili sinteti kim materijalom. Futoni su dizajnirali za stavljanje na tatami podove i tradicionalno se sklapaju i pospremaju u ormar tokom dana da bi se omogu ilo tatamiju da di e i da bi se pove ala fleksibilnost upotrebe sobe. Futoni se redovito moraju prozra ivati na suncu, osobito ako se ne pospremaju tokom dana. U zapadnom svijetu koristi se izmijenjena verzija futona postavljena u drveni okvir koji se mo e presavijati u sredini. Tako se mo e koristiti kao kau ili rasklopivi krevet.

 Tatami su posebne podne obloge koje se koriste za japanske podove. Tatami se izra uje od pletene zukvine (Juncus effusus) slame i tradicionalno se puni ri inom slamom iako se u dana nje vrijeme koristi i stiropor. Tatamiji se izra uju kao pojedina ne podne obloge uniformne veli ine i oblika i uokvireni su sa zelenim platnom. Tatamiji su u po etku bili luksuzna roba za bogate u vrijeme kada su ni i slojevi imali zemljane podove. Tatamiji su sa vremenom postajali popularniji da bi napokon pred kraj sedamnaestog stolje a do li u domove obi nih ljudi. U Japanu tradicionalno nema visokih stolova i stolaca. Japanski tradicionalni niski stol nalazi se u sredini prostorije ljudi oko njega ne sjede na stolicama ve na podu. Niski stol je sredi nji komad namje taja u japanskom domu. Ti niski stolovi su tako er preuzeti u dizajna na zapadu, I esto se koriste kao sastavni dio namje taja u dnevnim boravcima. Jedino od velikih kulturnih otkri a za Europljane bila je japanska umjetnost koja je imala utjecaja i

na tako razli ite stvaraoce kao to su impresionisti. Elementi koji su preuzeti iz japanske tradicije i umjetnosti su: grafizmi, nevi eni ukrasi, kontrasti boja, vertikalni formati, kompozicija, gravire u jednom tonu, brzi crte , uporaba ploha. Taj oblik stola je op e prihva en u dizajnu i interpretiran na razne na ine, postao je sastavnim dijelom suvremene kompozicije dnevnog boravka. Ovdje mo emo dodati i bijele lustere izra ene od ri inog papira. Ku na japanska arhitektura je tako er veoma bitna u pogledu utjecaja na europljane. Standardizacija ku ne japanske arhitekture ima 45svoje ishodi te u dalekoj pro losti. Vjerojatno izme u 7. i 12. stolje a. U to se doba u nekim arhitektonskim ku ama nalaze tragovi tatamija kao predmeta za sjedenje ili le anje. Iznimno zna ajan doprinos ulasku japanske tradicije u Zapadni dizajn dao je Isamu Noguchi. Sve je skulptura. Skulpturom smatram svaki materijal, svaku ideju, koji se slobodno, bez ometanja, ra aju u prostoru, rije i Isamu Noguchija. Tako er, Umjetnost kamena u japanskom vrtu, umjetnost je odabira pravog mjesta. Njegov ideal ne odstupa od prirode, ne udaljuje se od

nje. Ali ja sam i kipar Zapada. Ostavljam svoj trajan otisak, dajem svoj pe at, to ne tajim, ne krijem se. Tijekom cijelog svog ivota, i umjetni ke karijere koja je trajala est desetlje a, Isamu Noguchi nastojao vidjeti, mijenjati, iznova stvarati i oblikovati prostor oko sebe, te io odgovoriti na ista pitanja koja su sebi postavljali i neki evropski umjetnici i neki Zenmajstori Japana kako prostor oblikovati?, kako predmetima dati oblik okolnoj praznini; Noguchi nije poku avao zagonetku rije iti nego na neke druge, razli ite na ine ta ista pitanja postavljati. Svemu to je kreirao, Noguchi, kipar po profesiji, s kiparskim je senzibilitetom svemu i pristupao, nastojao dati skulpturalne odlike predmetima za svakodnevnu uporabu, kreirao u ivljene prostore za kazali te, igrali ta, unutarnje vrtove. Noguchi je svojim radom u mnogim i raznim disciplinama ru io barijere, brisao granice izme u skulpturalne umjetnosti i funkcionalnog dizajna, svojom lijepom umjetno u dao ivi dokaz povezanosti Istoka i Zapada. 37. POKU AJTE DEFINIRATI RAZLIKU IZME U STILOVA I NEOSTILOVA(OP ENITO ILI NA PRIMJERIMA)

Stil se definira kao skup formalnih karakteristika u nekom razdoblju (umjetni ki stilovi). On je po svom svojstvu originalan i uglavnom povezan sa doga anjima razdoblja u kojem nastaje. Stil u umjetnosti je na in izra avanja i stvaranja grupe umjetnika/dizajnera neke epohe ili vremenskog perioda, stil je odraz duha vremena i rezultat je aktualnih dru tvenih zbivanja, neke prekretnice, va nog otkri a, promjene u sagledavanju realnosti ili tehnolo kog napretka. Neostil ozna ava povratak ili obnovu nekog povijesno pro log stila, on nije izvoran niti inovativan, ne zrcali duh vremena ve utopijski poku ava obnoviti duh vremena nekog pro log vremena kojem te i i ije ideale eli izraziti. Kao primjer mo emo uzeti Klasicizam i Neoklasicizam. Klasicizam u anti koj umjetnosti nastao je kao reuultat dru tvene harmonije i reda koji je vladao u tom periodu, te su te nje prenesene i u umjetnost, pa su glavne odlike anti ke umjetnosti bile sklad, harmonija i apsolutna ravnote a svih djelova. Neoklasicizam je umjetni ki pravac koji se uvelike oslanja na klasi nu umjetnost stare Gr ke i Rima. Neoklasicizam kao na in se javlja vi e puta: Najprije u Francuskoj u 18. Stolje u,

46zahvaljuju i racionalizmu francuskog duha, prosvje enosti enciklopedista, te novim dru tvenim odnosima koje je dovela Francuska revolucija. Neoklasicizam je bio aktualan i SAD-u po etkom 20. Stolje a. Amerika je imala druge te nje i ciljeve od ostatka svijeta, jednostavnost, isto a, te nja da se izrazi istina, harmoni nost, stabilnost, monumentalnostSIMBOL AMERIKE-podsje a na gr ki hram, unutra njost poput Rimskih termi. Prisvajaju i jedan takav stil kao to je to Klasicizam, Ameriak je htijela pokazati svoju mo i stabilnost, ravnote u, kakva je bila u doba anti ke Gr ke i Rima. Neoklasicizam je tako er iskoristio Hitler i njemu bliski arhitekti u Njema koj. Inzistirao je na tradiciji, neoklasicizmu.Polazi te urbanisti kom ure enju je Rim, rimljani su za njega bili prva praarijevska rasa, pa je iskoristio njihovu arhitekturu kako bi pokazao svu snagu, veli inu i mo Njema ke, Htio je uvjeriti NJema ki narod da su upravo oni pobjedni ka rasa, nadmo na, putem umjetnosti-koja je bila medij-poruka-la a narod je povjerovao. To je jedan primjer manipulacije putem umjetnost, rezultat je bio neupitan, klasicisti kin stil, hramovi,

slavoluci, simboli pobjede, preuzeti elementi jedne velike epohe jednog velikog dominantnog naroda, laskao je njema kom narodu, umjetnost je vrlo vje to iskori tena kao manipulacija-la obmana u svrhu postizanja politi kih ciljeva. 38. RAZLIKA U MJESTU, ULOZI I FORMI OVJEKOVA LIKA (UTJECAJ DRU TVENIH PRILIKA NA OBLIKOVANJE) U DIZAJNU I UMJETNOSTU, OP ENITO ILI NA PRIMJERIMA Dru tvene prilike su od samih po etaka utjecale na umjetni ko stvarala tvo, umjetni ko djelo odraz je duha vremena. Ve u predhistoriji umjetnost je zrcalila svoje vrijeme, pe insko slikarstvo prikazivalo je prizore iz svakodnevnog ivota kao to je to lov, ivotinje, pe inske slike imale su i magijsku funkciju i bile su povezane s vjerskim ritualima koje su obavljali, stanovnici odre enog mjesta, ljudski lik je ve onda imao bitnu funkciju u umjetnosti, to mo emo vidjeti na malim kipi ima-Venerama koje su bile simboli plodnosti, i veli aju ene koje se najvi e prikazuju a to zrcali dru tveno ure enje koje je bilo matrijarhalno. Utjecaj dru tvenih prilika i ljudski lik iznimno zna ajnu ulogu imao je u Anti koj Gr koj. Gdje dru tvenu harmoniju i red ele prenijeti u umjetnost, koju karakterizira sklad, harmonija, stabilnost i

apsolutna ravnote a svih dijelova, a o ulozi ljudskog lika mo emo vidjeti na primjeru hrama-koji u u pravom smislu rije i projekcija ovjeka, antropocentri an je- razmak izme u 2 susjedna stupa jednak je du ini koraka ovjeka te visine kao to je stup, a izmjena triglifa i mefope na frizu jednaka je koraku ovjeka u prirodnoj veli ini. U Romanici jedno od bitnih obilje ja je Horror Vaccui to zna i strah od prostora, to mo emo vidjeti u arhitekturi, skulpturi, gdje su likovi stije njeni unutar okvira, ispunja se svaki djeli slobodnoga prostora, to je rezultat toga da ljudi ive stije njeno-lakat do lakta, uop e ne percipiraju prostor, a na to su bili prisiljeni zbog osvajanja zbog kojih su se sklanjali u utvrdama koje su bile prenapu ene. U Renesansi ovjek je smatran centrom svijeta, Osloba a se diktature crkvenih vlasti i okre e se ovozemaljskom ivotu i u ivaju, to se zrcali i u umjetnosti u kojoj se vra aju anti ak na ela 47harmonije i reda. U manirizmu ovjek gubi tlo pod nogama, spoznaja heliocentri nog sustava, ratovi i haranje epidemija unose novu nesigurnost i prestravljenost, ovjek se osje a kao si u na estica u beskrajnom prostoru a to e se odraziti i na umjetnost, najbolju primjer je Aleksandrova bitka Albrehta

Altdorfera. Kroz sve epohe i stilska razdoblja dru tvene e prilike kao i ljudski lik utjecati na umjetnost. Najradikalniji izraz dru tvenih prilika nastupit e u avangardi, koju karakterizira ru enje prethodnog koncepta, emocije, eksperiment, ekspresija, radikalno nov na in izra avanja, to je bio nu an rezultat tragi nosti, 2 svjetska rata, haranja epidemija,,, 39. TO JE STILSKI MINIMALIZAM( NAVEDITE PRIMJERE, TAKO ER NA POLJU ODIJEVANJA)? Minimalizam je pokret u razli itim umjetnostima, posebno u vizualnim umjetnostima i glazbi, gdje se radovi pojednostavljuju do svojih najosnovnijih zna ajki. Pojam se koristi u dizajnu i arhitekturi gdje opisuje trend redukcije subjekta na njegove najosnovnije elemente. Na minimalisti ki dizajn veliki utjecaj je imao tradicionalni japanski dizajn i arhitektura. Radovi De Stijl umjetnika su bili jedan od glavnih izvora inspiracije za takve radove. De Stijl je pro irio ideje koje se mogu izraziti sa osnovnim elementima kao to su linije i plohe organizirane na vrlo poseban na in. Arhitekt Ludwig Mies van der Rohe prihvatio je moto Manje je vi e da bi opisao estetsku taktiku slaganja brojnih potrebnih dijelova zgrade da bi se dobio dojam jednostavnosti. To se posti e kori tenjem svakog elementa i detalja za vi e vizualnih i

funkcionalnih namjena. Dizajner Buckminister Fuller prihvatio je in enjersko na elo Raditi vi e sa manje , ali njegove te nje su bile usmjerene vi e na tehnologiju i in enjerstvo nego na estetiku. Sli no tome industrijski dizajner Dieter Ramas je imao moto Njegove strukture koriste relativno Manje, ali bolje .

jednostavan i elegantan dizajn. Ljepota strukture odre ena je igrom svjetla, kori tenjem jednostavnih geometrijskih oblika kao obrisa, kori tenjem samo jednog oblika ili malog broja sli nih oblika za komponente da bi se postiglo jedinstvo dizajna, kori tenjem ukusnih i jasnih kombinacija svijetlih boja, prirodnih tekstura i boja i iste i fine zavr ne obrade.Minimalizam u vizualnoj umjetnosti, koji se jo naziva doslovnom umjetno u ili ABC umjetno u , pojavio se je ezdesetih u New Yorku, to je intelektualna vrsta umjetnosti koja se naizgled sastoji od vrlo malo elemenata pa je time gledalac primoran analizirati formalna obilje ja pristunoga vrlo oprezno. Rad je obi no rigorozan geometrijski i uklju uje ponavljanje identi nih objekata.Smatra se ta je to bila reakcija protiv likovnih oblika apstraktnog ekspresionizma kao i institucija i ideologija koje su ga podr avale. Za razliku od apstraktnog ekspresionizma, na minimaliste su

utjecali skladatelj John Cage, pjesnik William Carlos Williams i arhitekt Frederic Law Olmsted. Minimalisti su vrlo eksplicitno tvrdili da umjetnost nije samoizra avanje, za razliku od pro lih desetlje a apstraktnog ekspresionizma. Op enito zna ajke minimalizma uklju uju: geometrijske, esto kubi ne forme oslobo ene bilo kakvog metafori kog zna enja, jednakost dijelova, ponavljanje, neutralne povr ine i 48kori tenje industrijskih materijala. Korijeni minimalizma nalaze se u geometrijskim apstrakcijama Bauhaus slikara iz doba prije Drugog svjetskog rata, u djelima ruskih konstruktivista kao to je Kazimir Malevich i rumunjskog kipara Constantina Brancu ia. esto se intepretira kao reakcija protiv sirove emocionalnosti apstraktnog ekspresionizma i most prema postmodernoj umjetni koj praksi.Minimalisti su obi no radili djela koja su se sastojala od vrlo jednostavnih geometrijskih likova baziranih na kvadratima i pravokutnicima. Tako er su koristili boje, lakove i industrijske materijale. Uporaba serijskog ponavljanja pridonijela je njihovu cilju. Minimalisti ka umjetnost bila je ve inom trodimenzionalna ali slikar Frank Stella bio je bitan minimalist. Ostali va ni umjetnici bili su Carl Andre, Dan Flavin, Donald Judd, Sol LeWitt,

Robert Morris, i Richard Serra. Tako er postoje sna ne poveznice me u minimalizmom i konceptualnom umjetno u. Estetski gledano, minimalizam nudi iznimno pro i enu vrstu ljepote. Tako er se mo e gledati kao predstavljanje kvaliteta kao to su istina, red, jednostavnost i sklad. Minimalizam eli da gledalac u u iva umjetni kom dijelu bez distrakcija kompozicije, tema i ostalih elemenata iz tradicionalne umjetnosti. Materijali i na in na koji je djelo predstavljeno su ujedno i sama njegova stvarnost ili tematika i tako er razlog samog postojanja. Minimalizam ne preferira nikakvu drugu simboliku osim onoga to se mo e vidjeti u samom djelu.Minimalizam ispituje prirodu umjetnosti i njeno mjesto u dru tvu. Iako su neki kriti ari smatrali da je minimalizam umjetnost koja e slabo uticati na dalji razvoj savremene umjetnosti, ne mogu se negirati posljedice i uticaji koje je ostavila na teoriju i praksu post-moderne.Kada se spomene minimalizam u umjetnosti, mnogi e pomisliti kako znaju o emu se tu radi, a kao potvrdu svoga znanja spremno e izgovoritit tezu manje je vi e. Ta izreka, koja vrlo dobro govori o jednom aspektu minimalizma, zapravo je postavka Miesa van der Rohea, velikog arhitekta 20. stolje a koji je njome elio

opisati modernisti ko shva anje Internacionalnoga stila u arhitekturi i nipo to nije imao na umu one ideje koje su propagirali minimalisti ki umjetnici ezdesetih i sedamdesetih godina pro loga stolje a. Dok je minimalisti ki stil u arhitekturi bio nazivan i modernisti kim stilom, ozna avaju i tako raskid sa arhitektonskom tradicijom 19. i po etka 20. stolje a, minimalizam kao pravac u slikarstvu i kiparstvu nastaje znatno kasnije i raskida upravo s modernisti kom tradicijom, koja u likovnim umjetnostima traje od Czannea do apstraktnog ekspresionizma pedesetih godina.Ono to povezuje redukcionizam Miesa van der Roheoa i minimalizam u slikarstvu i skulpturi svo enje je svih formi na najjednostavniji mogu i oblik, to je dakako geometrijski oblik, no u arhitekturi takvo pro i avanje formi ima osnovni cilj u maksimalnoj funkcionalnosti prostora i oblika, dok je minimalizam Sola LeWitta i njegovih istomi ljenika svoju motivaciju i cilj imao negdje drugdje.Minimalizam se pojavljuje u razliiitim podru jima i smjerovima. Kako u modi,tako i dizajnu,umjetnosti,prirodi, itd. Minimalizam u arhitekturi-purizam, internacionalni stil Minimalizam u skulpturi: Donald Judd, Robert Morris, Dan Flavin, Julian Opie, Sol le Witt,..

 Minimalizam u slikarstvu: Carl Andre, Frank Stella, Moris Louis Minimalizam u modnom dizajnu: Giorgio Armani, Calvin Klein 4940. TO JE IKONA U SUVREMENOJ KULTURI-PRIMJER? Ikona (od gr ke rije i , eik n, "slika") je slika , fotografija ili reprezentacija ne ega; to je znak ili sli nost koja stoji za neki objekt ozna avaju i ga ili predstavljaju i ga konkretno ili preko analogije. Ikona op enito se u kontekstu moderne kulture koristi kao simbol; ime , lice, slika, gra evina pa ak i osoba koji se prepoznaju po nekoj dobro poznatoj va nosti ili utjelovljenju neke kvalitete. Kroz povijest religije bile su nadahnute ili su se nadopunjavale konkretnim slikana, ikonama, a njihova funkcija je bila razli ita je od religije do religije. Ikone mogu imati inspirativnu ulogu, mogu biti predmeti tovanja, divljenja.. Primjeri ikone danas su modne ikone, glazbene ikone, filmske ikone (razni glumci), razne robne marke ( ). Primjeri: 41. TO JE DEKONSTRUKCIJA (U FILOZOFIJI DEKONSTRUKTIVIZAM) I KAKO SE ONA O ITUJE U DIZAJNU Dekonstrukcija kao filozofska doktrina je sistem analize i kritike koja vodi ka razotkrivanju razlika izme u strukture i osnove zna enja subjekta.

Dekonstrukcija se javlja u mnogim podru jima ljudske djelatnosti a prvenstveno u lingvistici, knji evnosti, arhitekturi i umjetnosti. Dekonstrukcija se prvi put pojavljuje u knji evnosti a sistem je razvio francuski filozof Jacques Derrida u svojim dekonstrukcijskim analizama zapadnih filozofa. U svojim analizama Derrid pokazuje kako se knji evno djelo ne mo e promatrati samo kao djelo jednog pisca nego kao rezultat konflikata unutar jedne kulturne sredine ili mi ljenja. Dekonstrucijska djela u svom obliku prikazuju vi e mi ljenja i zna enja u jednom mahu koji su esto u uzajamnom konfliktu i suprotnosti. Pri usporedbi dekonstrukcijskog i tradicionalnog djela mogu se primijetiti i otkriti koja mi ljenja i suprotnosti su bili ignorirali u djelu nastalom tradicionalnom metodom stvaranja. Dekonstruktivizam stilski pak ima korijene u kubizmu, futurizmu i konstruktivizmu, cuni no se odnose i prema pro losti, ismijavaju i gradski kaos. Dekonstruktivisti cijeoaju formu koriste i njene fragmente, poku avaju i tako definirati nove gradove i zami ljaju i arhitekturu budu nosti. Mogu nosti su nebrojene, nastaju fantasti ne i dramati ne kompozicije, apstraktno preklapanje elemenata ili natalo eni elementi koji bi trebali

predstavljati faze u procesu oblikovanja. Ovaj pravac karakterizira fragmentacija i manipulacija idejom o strukturi povr ine. Dekonstruktivizam u arhitekturi je bio priznat kao prvi pokusaj u pronala enju odgovora 50na pitanja fiksnih, stabilnih i cistih oblika. Naglasak je na suprotnostima, pobuna protiv 8o-ih. Osnovno na elo je da : formira i deformira, konstruira i dekonstruira kod modnog dizajna- odje a je radikalna, konceptualna, beskompromisna i inovativna, predstavnici su: Rei Kawakubo, Issey Miyake i Yohji Yamamoto istra uju odnos tijela i odjevnog predmeta veli aju dvodimenzionalnost nema granica izme u spola, dobi i tijela "ne to je lijepo zato to je slu ajno istra ivali boju, teksturu, tekstil u suprotnosti je s racionalizacijom modernizma 42. TO JE PO VA EM MI LJENJU, MODA'? U KAKVOM SU ODNOSU MODA I INDIVIDUALNOST NOSITELJA? Rije moda potje e od latinske rije i Modus, to zna i na in ili posebnost, npr. na in ivota. Rije moda odnosila se izvorno na vrstu i na in ivota jednog naroda, osobito na osebujnost

odijevanja. O modi mo emo govoriti od 16. stolje a do dana njeg doba. Nekada su je promicali aristokratski slojevi dru tva. ena je u dru tvu bila, slika mo i i bogatstva mu karca, ona se dnevno presvla ila vi e puta, u skladu s manirama tog doba ne bi li time dokazivala svoj status. Jedna od vode ih ena u francuskom dru tvu bila je Marija Antoaneta koja je bila modna ikona tog doba, te pokazatelj bogatstva i mo i kralja Luja XVI. i francuske dr ave. Naizmjence su tijekom povijesti vode u rije u modi vodili mu karci i ene, ali svi odreda pripadnici visokih dru tvenih slojeva. Moda se irila iz vi ih ka ni im slojevima i tako bi dok su ni i slojevi nosili jedno, vi i ve imali novu modu. U 18. stolje u tako po inju izlaziti i prvi modni urnali koji su prikazivali slikama, modu tog doba. Krajem 19. stolje a javljaju se i prvi modni kreatori koji su po eli diktirati modu i unositi inovacije u ensko i mu ko odijevanje. Od Chanelinog uvo enja jednostavnih kostima i odbacivanja korzeta pa sve do Diorovog New looka urnali su prenosili te inovacije. Izvorno je moda ozna avala na in ali rije na in u suvremenoj modi vi e nema moda kao

zna enje na na in ovoga ili onoga . Odavno je modno odijevanje prestalo biti odijevanje na talijanski na in , na francuski na in , i postalo odijevanje na ni iji na in.

4 Po svojoj naravi, moda je interdisciplinarna, pa su se njezini prou avatelji esto istodobno inspirirali postavkama raznih povijesnih i dru tvenih znanosti, od povijesti umjetnosti, sociologije, psihologije i filozofije, do etnologije, antropologije i semiologije. Moda je sustav znakova koji komunicira neodvojivo od ljudskoga tijela u odre enom vremenu i prostoru. Ve stolje ima razli ite znanosti poku avaju doku iti tajnu jednog od najza udnijih fenomena modernog doba, fenomena mode, modnog odijevanja, modnih promjena i njihova sve br eg ritma te rastu e modne raznolikosti. Moda je sredstvo identifikacije i socijalizacije, simboli ka 51komunikacija, predmet u itka i primijenjena umjetnost. Moda nije izolirani fenomen, u igri je s ostalim svjetskim mo ima, opona a ih i poti e. Ujedno najizravnije utje e na ovjekov odnos spram sebe i svojega tijela. Moderne interpretacije mode pojavljuju se u ezdesetim godinama dvadesetog stolje a, i polaze od njezine dru tvene dimenzije. Shva amo li modu kao dinami ki in kratkog trajanja, skloniji smo pojavu mode smjestiti u kontekst preobrazbi okvira ivota i dru tva tijekom 19. stolje a, koja je uvjetovana

razvojem industrijalizacije. Tim su preobrazbama i stvorene osnovne pretpostavke za uspon, razvoj i difuziju mode, koja postupno prelazi granice okvira odijevanja i uvla i se u pore suvremenog ivota. Ona tako er, zahvaljuju i ubrzanom razvoju sredstva komuniciranja, omasovljenjem proizvodnje, postupno uspijeva pomaknuti, prije i, a potom i izbrisati sve one granice: geografske kao i dru tvene, individualne i regionalne. Rasipanjem i ru enjem okvira i stega to su ih nametale, dru tvene, politi ke i vjerske konvencije, postupno popu ta i stroga distinkcija izme u mu ke i enske odje e. Elementi mu ke mode prodiru u ensku ili obrnuto, elementi nedodirljive mu ke odje e prodiru u svakodnevnicu, radno odijelo osvaja sve slojeve, odje a djece napokon prestaje biti doslovnom kopijom odje e odraslih. Odijevanje i moda usmjeruju se prema potpunoj slobodi. Te i se tome da odijevanje prvenstveno bude slobodan in, sna no poduprt u svojem osvaja kom pohodu medijima. Svojim propitivanjima iste likovnosti, svojom dinamikom obnavljanja, interpretiranja, recikliranja moda koje su prethodile , prihva anjem institucionalnog i uli nog otkriva svu svoju vitalnost i svu svoju energiju i otvorenost kojom pojedincu

pru a potpunu slobodu u tra enju identiteta unutar modnog sustava. Danas je dru tvo komunikacijski i tehnologijski izrazito povezano, te zbog tog ja a i globalno povezivanje kroz medije i informacijske mre e, a to uvelike utje e i na razvoj mode. A i sama moda danas ima funkciju medija. Modna je odje a nositelj zna enja, poruka obavijesti, informacija (putem simbola i znakovlja, modnih dodataka, ukrasa, minke, boja i njihove simbolike, oblika, frizure ). Sve dru tvene skupine kao i pojedinci sa svojom socijalnom okolinom, me usobno komuniciraju odje om ili modnim izrazomjezikom odje e . Ako govor odje e shvatimo, sukladno suvremenim znanstvenim trendovima, kao emitiranje informacija u okolinu, tada modno odijevanje mo e postati predmetom teorije informacija ili informatike. Informacija nije puki teorijski podatak, nego uputa za pona anje, pristup, opho enje informacija; privla i ili odbija, fascinira ili stra i, informacija je komunikacija. Moda iz sebe emitira samo informacije. Lijepo dizajnirana odje a emitira mno tvo raznovrsnih informacija o svojem nositelju, o njegovu socijalnom polo aju, financijskome stanju, razini kultiviranosti i ukusa, senzibilnosti, seksualnoj orijentaciji i etni koj ili religijskoj pripadnosti. Proces

rastu eg estetiziranja odvija se na podru ju proizvodnje i oblikovanja artikala, ne kupuju se puki korisni artikli, ve kako ih predstavlja gospodarska propaganda, proces estetiziranja zahvatio je i medije. Odluku to e kupovati ne donosi vi e potro a , nego proizvo a i, name u i potrebu za kupnjom vrlo istan anim na inima poticanja, putem medija poti u udnju za stvarima koje ivot zna e . To su promjene koje pokre u kreatori, a doga aju se putem asopisa, reklama i ostalih medija. Mediji su danas sredstvo manipulacije na im umom, to mo emo osim kod mode zamijetiti i na svim ostalim podru jima ivota. I upravo je zbog medijskih manipulacija, sloboda odijevanja i ivljenja upitna, kao to je upitan i sam pojam Slobode! 52 U vje nome vra anju novoga, moda je jo mnogo toga, ona govori, nositeljica je zna enja i informacija, ona je jedan od na ina komuniciranja dru tvenih individua, moda je prizvoditeljica erotske napetosti i izazova; moda slu i diferencijaciji, identifikaciji i distanciranju. Sredstvo je o itovanja socijalnog protesta i socijalnog bunta. (Moda, Milan Galovi ) Kao medij moda posjeduje svijet vizualne kulture izme u slika, tijela i robe. Moda postaje spektakl slike

tijela. 16 Tijelo je svrha / sredstvo identiteta. Ono iskazuje odijevanje, promjenu stila, intervencije i redizajniranje vlastite prirode u skladu s promjenama izvanjske i unutarnje okoline. 17 Medijski spektakl slike doga aja ini suvremenu modu dizajnom tijela komunikacijski otvorenoga za promjene. Modni dizajneri obla e modele, minkaju ih i stvaraju im cijeli stayling, tijelima i slikom modela oni pri aju cijelu pri u. Oni od svojih revija nastoje stvoriti spektakl i tako potaknuti ljude da pri aju o njima, njihovim modelima i onime to su prikazali na svojim revijama. Znamo da danas jedan od najve ih modnih dizajnera dana njice, Britanac John Galliano koji kreira za francusku modnu ku u Dior, radi najve e spektakle, spektakle kakve do sada nismo vidjeli. Njegove su revije poput predstava, od modne piste do staylinga modela te njihovog kretanja po pisti sve je pomno zami ljeno, izvje bano i izvedeno. Njegove revije zbog njegovih modela, u kojima manekenke izgledaju kao princeze, svi nestrpljivo o ekujemo. On

nas svojim modnim revijama uvodi u drugi svijet, svijet bajki, areni svijet, luksuza i rasko i. Na jedan zanimljiv na in prikazuje nam modu i ene kako on misli da bi trebale izgledati. Modni dizajneri, novi gospodari na ih elja, shva aju potro a a kao sezonskog ovisnika: dva puta godi nje, u jesen i prolje e, prikazuju se kolekcije za sljede u sezonu. Moda se iskazuje kao autonomni sustav koji na im eljama uzvra a modnim diktatom. Modni dizajneri svojim kolekcijama predvi aju modnu budu nost ali netom prikazane nove modne ideje postaju zastarjele. U napetosti se i ekuje novi modni diktat upu en preko modnih revija, asopisa, filma, izloga, fotografija, i ostalih medija. Moda u zna enju kakvo joj se danas pridodaje, se ra a onda kada odijevanje postaje odrazom, brzo promjenjivim, stanje duha, nadahnu a, napu taju i svoju zada u odr avanja dru tvene tradicije koje je snaga bila u nepromjenjivosti. Moda je periodi ka promjena stila manje ili vi e prisilnog karaktera, moda nije u potpunosti stvar injeni ne, nego i dru tveno nametnute promjene. Postalo je jasno da je moda uglavnom uvjetovana vremenski i stoga je dio dinami nih zakona dru tva. irenje mode usko ovisi o postojanju scene, pa se na ini na koji se

modni trendovi ire tako er mijenjaju s razli itim oblicima prikazivanja i pokazivanja. Moda ne postoji i ne mo e postojati u osami, ve eli da svijet bude njezina pozornica. Treba vidjeti i biti vi en, pa moda nedvojbeno sadr i crtu egzibicionizma. Europski velegradovi i glavni gradovi, prije svega Pariz, isti u se kao sredi ta sna ne i neprekidne dru tvene aktivnosti. Ukratko, moda se u javnosti zabavlja sama sa sobom do krajnjih granica, te u skladu s tim zarana i izravno upotrebljava sve masovne medije: dnevne novine, asopise, ilustrirane tjednike, film, televiziju. Da bi paradirala pred o ima cijele zemlje i, kona no. itavog svijeta. Svuda se pokazuje, prati se, o njoj se razgovara, ona se shva a, preuzima, preina uje, i kona no, nastavlja. U usporedbi s tom golemom pozornicom specijalizirane i profesionalne modne revije su bez dvojbe manje zna ajne, te su va ne samo onima ija je ambicija da budu modni pioniri. 53Revije izravno ne privla e javnost op enito. Gdje zapo inje, gdje zavr ava moda u ovo vrijeme eksplozije potreba i medija, reklame i slobodnog vremena, zvijezda i glazbenih hitova? Postoji li jo ne to ime, makar djelomice, ne upravlja moda kad efemerno osvaja svijet stvari, kulture, vi enja svijeta, kad na elo

privla nosti duboko preure uje svakodnevno okru enje, informaciju i politi ku pozornicu? Prasak mode: ona vi e nema epicentra, prestala je biti povlasticom elite, uvla i sve slojeve u opijenost i zanos promjenama, vlada infrastrukturom i nadgradnjom, makar na razli itim razinama. To je doba dovr ene mode, njezina protezanja na sve ira podru ja kolektivnog ivota. Danas ne postoji vi e strogo nametanje pravila, nego potro a ka privla nost i psihologizam, ne vi e ideolo ko slavlje, nego reklamna komunikacija, ne vi e revolucija nego ulna zanesenost, ne vi e prisilne, nametnute discipline, nego socijalizacija zahvaljuju i izboru i slici. Potro a ko dru tvo je programiranje svakodnevnog ivota; ono rukovodi i racionalno ure uje osobni i dru tveni ivot i sve postaje izvje ta enost i obmana to slu i interesima kapitalizma i vladaju e klase. Ponuda i potro nja vezane su za Novo, sve reklame ciljaju na novost proizvoda. Novo se pojavljuje kao kategori an imperativ proizvodnje i marketinga, na a ekonomija- moda funkcionira ubrzano, a promjena, brzina, razli itost, postaju nezamjenjivo privla ni. Modna novost je u prvom redu razlikovni znak, moda ne uni tava dru tvene razli itosti glede stvari, moda

govori svima kako bi svakog ponovo postavila na njegovo mjesto. Moda pod izlikom da je eli ukinuti, utemeljuje kulturnu nejednakost i dru tvenu diskriminaciju. Preko predmeta i marke predmeta mi konzumiramo dinami nost, eleganciju, snagu, promjenu sredine, mu evnost, enstvenost, dob, istan anost, sigurnost, prirodnost: toliko slika koje imaju utjecaja na na izbor. Danas je irenje mode asopisom postalo masovnom pojavom, to pokazuje injenica da pedeset posto ena u Francuskoj redovito ita publikacije koje su barem dijelom posve ene modi. Dakle, mo emo re i da su modni asopisi najpogodnije sredstvo modnog komuniciranja. Tisu e godina ljudska su bi a me usobno komunicirala najprije jezikom odje e. Odje om mi oda iljemo obavijesti, spol, dob i klasu, ukus, mi ljenjima, seksualnim eljama i trenutnom raspolo enju. Odje a je eni neprekidno o itovanje intimnih misli, jezik, simbol. Modu danas u potpunosti mo emo tuma iti kao sustav znakova, neverbalan na in komuniciranja. Jezikom odje e mo e se lagati ba kao to se mo e lagati na engleskom, francuskom ili latinskom. Takva la mo e biti dobrovoljna ili pak nedobrovoljna, la ak mo e biti nesvjesna. Knjige i

asopisi ve vi e od stotinu godina prevode jezik mode, te mu karcima i enama govore kakvu bi odje u trebali nositi da bi izgledali otmjeno, bogato, profinjeno i drugom (ili istome) spolu privla ni. Moda i mediji su izrazito povezani, tj. mo emo slobodno re i da bez medija nema ni mode, jer je za postojanje mode potrebno posredovanje medija koji je ine vidljivom i zavodljivom. Danas su moda i mediji povezani vi e nego ikada u doba istog spektakla. Isto kao to moda ne mo e bez medija tako i mediji ne mogu bez mode, jer modne korporacije financiraju medije. I sama moda ima status medija, jer iz sebe oda ilje informacije, mi na om odje om komuniciramo s interaktivnom okolinom, a moda se ne odnosi isklju ivo na odje u i modni dizajn ve i na na in na koji mi danas ivimo, sve je danas Moda i moderno, i mediji bez kojih moda ne mo e funkcionirati njen su proizvod. Ona je obuhvatila sve segmente na ega ivota, usko je povezana s globalizacijom, a promjene koje je povela su nezaustavljive i prije 54svega, od trenutka vidljivosti mode putem masovnih medija, pripadaju pro losti. Odijevanje je kroz gotovo itavu povijest bilo znak sputavanja enskog tijela, ensko tijelo je bilo svedeno na objekt. A danas kada

je ena napokon slobodna, robuje modnim trendovima vi e nego ikada u povijesti. Sloboda je samo privid, bijeg od mode danas nije mogu , a da je i mogu trebalo bi postaviti pitanje: da li uop e elimo bijeg od mode? Nekad je ena bila simbol nevinosti i ednosti, a danas je ena simbol smjelosti i svega samo ne nevinosti. U dana nje doba krize duhovnosti Moda je ta koja slu i kao simulakrum, modom koja je u svojoj biti nemoralna i isprazna nadomje tamo manjak duhovnosti, to je jedan veliki paradoks. 44. U KAKVOM SU ODNOSU SLIKA I STVARNOST U SUVREMENOM DOBU? ODNOST STVARNOSTI I FOTOGRAFIJE- Kada je izumljena slikafotografija je smatrana vrhunskim prikazom stvarnosti, gotovo identi na stvarnosti. Zbog toga se u svijest ljudi ugradila predod ba da je ono to je na fotografiji istina. S vremenom fotografi i umjetnici uvidjeli su pravu prirodu fotografije, njezinu pravu mo . Fotografija naime onoliko odgovara stvarnosti koliko fotograf eli da odgovara stvarnosti. To je posebno izra eno u dana nje vrijeme kad iskusni fotografi manipuliranjem kuta snimanja, kadra scene, igrom svjetla i odabirom pravog trenutka snimanja mogu prenijeti potpuno

druga iju poruku onome koji gleda sliku od onoga to se je zaista zbilo u stvarnosti. To im posebno dobro polazi za rukom zbog naivnog vjerovanja ljudi u istinitost i izravnost fotografije. ODNOST STVARNOSTI I SLIKE U SUVREMENOM DOBU- Suvremeno doba po inje sa znanstvenim sagledavanjem stvarnosti (nema bogova ni nimfi kao to je to bilo kroz gotovo itavu povijest kada je slika imala ili mitski ili religijski karakter)-sada imamo eljeznicu, industriju, nema tajni, slika u suvremenom dobu ima ili didakti nu funkciju ili slu i kao socijalna kritika dru tvenih prilika. Slika se danas esto koristi u svrhu ekonomske propagande Kad slika u obilju slik vi e ne prikazuje i ne predstavlja, nego se razumije kao umjetno proizvedena realnost u virtualnom prostoru, tada je glavno pitanje kako jo uop e odr ati pojam umjetnosti bez temeljnih kategorija koje su joj jam ile povijesnu opstojnost i razvitak. Od mimezisa, reprezentacije do komunikacije vodi put slikovne preobrazbe svijeta u umjetno proizvedeni svijet koji medijski konstruira vlastitu sliku svijeta . Ono to bitno odre uje dijalekti ku prirodu vizualnog obrata, a time i postmodernog stanja op enito je paradoks straha i nade; s jedne strane vjerujemo u

sposobnost slike da svojim tehnolo kim, komunikacijskim i simulacijskim potencijalom mo e pomo i u prevladavanju razlika i svima u initi vidljivim raznovrsnost svijeta, a s druge strane u asavamo se upravo te snage slike i njene mo i da se otme kontroli i ugrozi one koji ju stvaraju. Slika se danas shva a kao komunikacijski medij i kao kontekstualno polje autoreferencijalnog ozna avanja. Ona vi e nije sveta slika, niti slika visoke umjetnosti, nego je umno eni i umre eni svijet vizualnosti. Suvremena slika je 55komunikacijski medij, odgovara stvarnom vremenu iz kojeg potje e, a slika je utoliko stvarna koliko umjetnik eli da bude. 45. TO JE READY MADE, TKO JE TVORAC TERMINA/METODE I KAKO SE REDY MADE PRIMJENJUJE U DIZAJNU? NAVEDITE PRIMJERE READY-MADE (engl. ono to je ve gotovo, to se ne priprema posebno, termin Marcela Duchampa): svakodnevni artikl koji umjetnik progla ava umjetni kim djelom i izla e bez ve ih preinaka jer je ideja to to ini djelo umjetni kim, a ne njegova jedinstvenost i ru ni rad. Pro irenje pojma skulptura na na ene i prirodne predmete, prema ideji recikliranja:

Otkrivanje je va nije od kreacije, na ena ljepota od napravljene ljepote (Pierre Restany). Marcel Duchamp je svakodnevne predmete, npr. stalak za boce ili lopatu za snijeg, izlagao u galeriji. Potpisuju i ih, daje im dignitet umjetni kog djela. Ideja da bilo to mo e biti umjetnost presudna je za umjetnost cijelog 20. stolje a. No budu i da se ready-mades mogu proizvesti u gotovo neograni enim koli inama, s time valja biti oprezan. Je li ready-made skulptura je li naziv skulptura ovdje jo uvijek primjenjiv, ili se mo e re i da je skulptura ukinuta? Umjesto tog pitanja bolje je postaviti drugo: u kakvom su odnosu umjetni ko djelo i prostor? Princip readymadea prvi put je primijenio Edgar Degas na skulpturi balerine: Edgar Degas: etrnaestogodi nja balerina, 1880./81. Bron anu skulpturu djevoj ice (2/3 naravne visine) Degas je obukao u pravu plesnu haljinu (ukru enu umakanjem u vosak) i pletenicu joj povezao vrpcom od tkanine. Redy Made. Marcel Duchamp (umjetnik dadaizma, dadaisti su temeljili svoju umjetnost na neprestanom okiranju publike) dokazao je da umjetnost mo e stvoriti iz bilo ega i da to zahtijeva malo ili nimalo djelovanja samog umjetnika. 1913/1914. u Parizu je izlo io stalak za boce i kota bicikla potpisav i se na njih kao na

svoja dijela. 1917. U New Yorku izla e potpisani pisoar, ready made utjecao je na pojavu pop arta. Ready made se sastoji u izvla enju nekog predmeta iz konteksta i njegovo premije tanje u novi u kojem dobiva uznemiruju e i provokativno zna enje, u tu 56svrhu se koriste upotrebni predmeti bez ikakvih estetskih pretenzija. Predmet se li ava svoje prakti ne funkcije te se predstavlja kao ne to novo. Umjetniku nije bila namjera baviti se umjetno u ve provocirati publiku i kriti are, to je konceptualisti ki postupak, bit je u ideji koju umjetnik eli pobuditi u promatra u. Duchamp definira ready-made obi nim predmetom promoviranim do dostojanstva umjetni kog djela samim izborom umjetnika. On osloba a umjetni ko stvarala tvo estetskog kriterija te ga ponovno usredoto uje na intelektualnu djelatnost. Uz Duchampa, readymade-om su se bavili i Francis Picabia, Man Ray. Ready Made e se kasnije preuzeti u oblikovanju skulpture 50-ih i 60ih godina- Skulptura kao izravan govor realnosti , ije su zna ajke: Novo na elo readymadea: predmeti svakodnevice zadr avaju svoj vlastiti ivot, svoj jezik, podrijetlo povijest, Predmeti koji predstavljaju ivot sam , koji postaje

najproduktivnijim mitom moderne umjetnosti Dadaisti ka postavka da je umjetnost jedan pravac ivota preokrenuta je u umjetnosti Umjetnost masovnog potro a kog dru tva Uve anje banalnih upotrebnih predmeta Predstavnici su_ Robert Rauschemberg, Jasper Johns, Cleas Oldenburg,.... Jo jedan pravac u skulpruri koji se zasniva na Redy made predmetima je Novi realizam 1960 u Parizu kriti ar Pierre Restagny utemeljuje umjetni ku grupu Novi realizam Prisvajanje masovnih medija i potro a kog dru tva Akomulacije: gomilanje istovrsnih predmeta u kutije (vr evi, e ljevi, zup anici Kante za sme e Otpad lijeva u poliester; o uvanje ostataka na e konzumacije postaje znak o uvanja na e svakodnevnice Predstavnici su: Fernandez Aman, Daniel Spoerri, Cesar, Javacheff Christo, ... 5746.NAVEDITE PRIMJERE STILIZACIJE U DIZAJNU ivot je pravac u

Stilizacija u dizajnu se odnosi na pojednostavljenje, svo enje na osnovne boje, linije i oblike, ubla avanje razvedenosti forme. Neki od primjera primjene stilizacije u umjetnosti i dizajnu su: Secesija-primjenjuje nagla enu stilizaciju uporabnih predmeta Skandinavski dizajn, minimalizam i stilizacija Internacionalni stil-primjenjuje stilizaciju u arhitekturi, zagovara pro i enost i jednostavnost forme Art Deco i geometrijska stilizacija De Stijl - Te ili su ka istoj apstrakciji i univerzalnosti sa svo enjem na osnovne forme i boje. Pojednostavnili su vizualne kompozicije na horizontalne i vertikalne smjerove te su koristili osnovne boje, crvenu, plavu i utu kao i bijelu i crnu. Suprematizam - nastoji dosegnuti savr en sklad oblika i boja nepredmetnim slikama, crtama i osnovnim geometrijskim likovima. 58 Skulptura-Minimalizam-Nikakvi detalji ne naru avaju ove jednostavne oblike Skulptura Constatina Brancusija i Amadea Modiglianija- geneza stvari i isti oblik Jacques Lipchitz-figura- Reducirane tjelesne oznake

 Naum Gabo - konstruktivisti ka skulptura Gerrit Rietveld-Crveno-plava stolica Pravac Nova apstrakcija i predstavnici: Jozef Albers, Moris Louis, Frank Stella, Ellswort Kelly, Umjetnost se sve vi e udaljava od svake veze za ivotom