Вестник ПСТГУ.

Голубева Ирина Валерьевна,

Серия V: Вопросы истории и теории
христианского искусства.
2021. Вып. 43. С. 9–25
DOI: 10.15382/sturV202143.9-25
искусствовед,
соискатель кафедры зарубежного искусства
Санкт-Петербургской академии художеств
им. И. Е. Репина
Российская Федерация, 199034,
г. Санкт-Петербург,
Университетская набережная, 17
igolubeva@yandex.ru
ORCID: 0000-0003-0983-1292

«КОРОНОВАНИЕ БОГОМАТЕРИ» ЯКОПО ТОРРИТИ

В АПСИДЕ САНТА-МАРИЯ МАДЖОРЕ (1292–1296).
К ВОПРОСУ О ЗАКАЗЧИКАХ И ХУДОЖНИКАХ В РИМЕ
В КОНЦЕ XIII В.

И. В. ГОЛУБЕВА
Аннотация. Вторая половина XIII в. ознаменовалась реновацией крупных куль-
товых объектов как в Риме, так и в других городах Центральной Италии. Во-
просы атрибуции этих памятников до сих пор являются предметом дискуссии
среди историков искусства. В исследованиях двух последних десятилетий они
получают особое освещение, в первую очередь сквозь призму оценки истори-
ческой ситуации и степени влияния на творческий процесс со стороны заказ-
чиков. Актуальным аспектом настоящей статьи становится, напротив, опреде-
ление личного авторского вклада художника в произведение искусства, призна-
ние за ним созидательной прерогативы. В истории итальянского дученто имена
представителей римской школы монументальной живописи — Якопо Торрити,
Филиппо Рузути и Пьетро Каваллини — звучат особенно весомо: именно они,
находясь еще в рамках средневековой традиции, проложили путь к искусству
новой эпохи — эпохи Ренессанса. Мастера римской школы творчески пере-
осмысливали и перерабатывали художественный опыт прошлого, обращались
к литургике и к богословию, задействовали весь имеющийся в их распоряже-
нии арсенал живописных средств, в результате чего они смогли воплотить в
своих выдающихся творениях весьма сложные образные концепции, в кото-
рых отчетливо звучит голос их авторов. И Рим конца XIII в., с его неугасающей
классической традицией и устойчивыми связями с Византией, с просвещенны-
ми церковными патронами и с их неограниченными финансовыми ресурсами,
стал именно той точкой во времени и пространстве, где созидание такого рода
памятников оказалось возможным. В статье проводится комплексный истори-
ческий, иконографический и стилистический анализ мозаичной композиции
«Коронование Богоматери», выполненной Якопо Торрити в апсиде римской
базилики Санта-Мария Маджоре в 1292–1296 гг., в которой наиболее нагляд-

© Голубева И. В., 2021.

Вестник ПСТГУ. Серия V: Вопросы истории и теории христианского искусства. 2021.
Вып. 43. С. 9–25.
9
 Исследования
но проявились черты, характеризующие появление в средневековом искусстве
«художника-автора» или «художника-творца».

Ключевые слова. Итальянское искусство XIII в, искусство Проторенессанса,

средневековое искусство, Якопо Торрити, Санта-Мария Маджоре, Коронова-
ние Богоматери, римские мозаики.

К концу XX в. в искусствознании возрос интерес к вопросам патроната и усили-

лась тенденция к новому прочтению исторических источников1. Анализ взаимо-
связей между заказчиками (в основном церковными: понтификами и кардина-
лами) и художниками, служившими тому или иному патрону в период его на-
хождения у власти, стал все больше выступать в качестве специального научного
подхода. Такого рода исследования, с одной стороны, стали серьезным инстру-
ментом в вопросах атрибуции и датировки2 произведений средневекового хри-
стианского искусства, но вместе с тем и обострили проблематику, связанную с
самим понятием авторства. Ведь если допустить, что роль заказчика в творчес-
ком процессе была доминирующей, то становится трудно определить ценность
вклада самого художника, непосредственного создателя памятника.
История существования института римского патроната продолжительна, а
вариативность его проявлений обширна. Патрон мог выступать в качестве дона-
тора, то есть источника финансирования проекта3, инициатора и куратора работ
в силу своих полномочий, а также создателя замысла декоративной программы,
но в любом варианте его роль была знаковой. Художник зачастую был ответстве-
нен за выбор формы, тогда как идейная инициатива, то есть выбор смыслового
наполнения произведения искусства, принадлежала главным образом заказчику.
Эта ситуация нашла отражение и в церковных донаторских композициях, внутрь
которых помещались изображение патрона, его имя или другая, связанная с его
личностью надпись. Таким образом, заказчик не только рассчитывал на особое
литургическое поминовение, но и оставлял свой «автограф» в вечности.
Однако в монументальных памятниках кон. XIII в. видна трансформация
роли непосредственного исполнителя — художника. С участием мастеров рим-
ской школы4 Проторенессанса, среди которых Филиппо Рузути, Якопо Тор-

1
См.: Gardner J. The Roman crucible: the artistic patronage of the papacy: 1198–1304. München:
Hirmer; Аndaloro M., Romano S. Arte e iconografia a Roma. Da Costantino a Cola di Rienzo. Milano:
Jaca Book, 2018; Bourdua L. The Franciscans and art patronage in late medieval Italy. Cambridge:
Cambridge University press, 2005; La committenza artistica dei papi a Roma nel Medioevo. А cura di
Mario D’Onofrio. Roma: Viella, 2016.
2
Так, например, была пересмотрена датировка фрески апсиды в Сан-Джорджо ин
Велабро в Риме.
3
Благотворителями в истории Рима, помимо представителей курии, зачастую становились
члены влиятельных римских семейств (например, Колонна, Стефанески, Орсини и др.).
В XII–XIII вв. усилилось влияние кардиналов — настоятелей церквей (например, Санта-
Чечилия ин Трастевере, Сан-Джорджо ин Велабро или Санта-Мария ин Трастевере).
4
Под «школой» в данном исследовании понимается круг художников, прошедших обучение
в Риме и творивших в Риме и Центральной Италии в конце XIII в. Однако вопросы о содержа-
нии понятия «римская школа», о широте охвата памятников этой школы до сих пор нуждаются
в уточнении, равно как и требуются значительные дополнения в историографии этой темы.
10
 И. В. Голубева. «Коронование Богоматери» Якопо Торрити в апсиде Санта-Мария Маджоре...
рити, Пьетро Каваллини, были созданы уникальные фресковые и мозаичные
комплексы5, отражающие не только существующую историческую парадигму,
но и не совсем обычный для христианской традиции авторский взгляд на ико-
нографию и выразительные средства произведения искусства. Отталкиваясь
от церковного заказа, они вместе с тем смогли виртуозно переосмыслить пред-
шествующий изобразительный опыт, и, как представляется, их влияние на де-
коративную программу стало определяющим. Поскольку за мастерами теперь
был не просто выбор формы, но и содержания художественного произведения,
они сочли возможным оставить в памятниках свою авторскую подпись6. И хотя
в истории средневекового искусства это произошло не впервые, значение под-
писи художника в памятнике меняется: в средневековое общество постепенно
приходит понимание личной ценности его как автора произведения. С тех пор в
истории искусства имена мастеров стали звучать все чаще.
Мозаика Якопо Торрити «Коронование Богоматери» в апсиде Санта-Мария
Маджоре, на наш взгляд, с необычайной яркостью отражает суть происходящих
изменений. В настоящем исследовании проводится анализ ее иконографии,
стилистики и идейного наполнения под особым углом обзора, призванного под-
черкнуть активное включение художника в созидательный процесс, осознание
им своей авторской роли и своего высокого статуса — статуса творца.
Исторический контекст. Избрание на папский престол фра Джироламо
Маши д’Асколи да Лишиано, принявшего имя Николая IV (1288–1292)7, явилось
событием в истории средневекового папства: новый понтифик происходил из
недавно основанного францисканского монашеского ордена. Будучи еще кар-
диналом, он приобрел значительный политический вес, так как долгое время до
своего избрания выполнял функции папского посла на Востоке, где занимался
вопросами объединения Восточной и Западной Церквей. Джироламо д’Асколи
был очень влиятелен и внутри своего ордена, сыграв ключевую роль в длитель-
ном противостоянии двух главных течений францисканства — спиритуалов и
конвентуалов, закончившегося победой последних8.
5
В последнюю четв. XIII в. фресками и мозаиками были украшены Сан-Паоло фуори
ле Мура (1270–1290-е гг.), Санта-Мария Маджоре (1290-е гг.), Сан-Джованни ин Латерано
(1290-е гг.) вместе с Папской капеллой Санкта-Санкторум (1270-е гг.), Санта-Мария ин
Трастевере (1290-е гг.), Санта-Мария ин Арачели (1290–1300 гг.), за пределами Рима —
Верхняя Церковь Сан-Франческо в Ассизи (1280–1290-е гг.).
6
Подписи, содержащие латинское слово «fecit» (cделал), а также свое имя Якопо
Торрити оставил в конхах апсид Сан-Джованни ин Латерано (1291) и Санта-Мария Маджоре
(1296), Филиппо Рузути — на мозаичном фасаде Санта-Мария Маджоре (1295–96), Пьетро
Каваллини — в мозаиках апсиды Санта-Мария ин Трастевере (1291–92?).
7
Здесь и далее в скобках за именем понтифика указывается период его правления, а
в скобках за названием памятника — дата его создания.
8
О деятельности Николая IV во внутренней и внешней политике см.: Котляревский С. А.
Францисканский орден и римская курия в XIII–XIV вв. М., 1901; Burr D. The spiritual Francis-
cans. From protest to persecution in the century after Saint-Francis. Pennsylvania, 2001; Franchi A.
Nicolaus papa IV 1288–1292 (Girolamo d’Ascoli). Ascoli-Piceno, 1990. О роли Николая IV как
заказчика произведений искусства в Риме см.: Pace V. Il XIII secolo: da Innocenzo III (1198–
1216) a Bonifacio VIII (1294–1303) // La committenza artistica dei papi a Roma nel Medioevo. А cura
di Mario D’Onofrio. Roma: Viella, 2016.
11
 Исследования
Между 1274 и 1279 гг. будущий понтифик курировал фресковые работы
трансепта Верхней Церкви Сан-Франческо в Ассизи, финансируемые семьей
Орсини (из которой происходил его предшественник — Николай III) и произ-
водимые мастерской Чимабуэ. В 1288 г., сразу после своего избрания на Святой
престол, Николай IV способствовал возобновлению процесса росписи в Ассизи,
замедленного после смерти Николая III. На новый этап работ были приглаше-
ны ведущие римские художники, среди которых находились Филиппо Рузути и
Якопо Торрити9. Именно последнему Николай IV, получив папские привилегии
и средства, впоследствии поручил свои самые важные проекты в Риме: снача-
ла мозаичный декор в апсиде Сан-Джованни ин Латерано (ок. 1291)10, а затем
украшение реконструированной зоны пресбитерия в Санта-Мария Маджоре
(1292–1296).
Активная деятельность, развернутая Николаем IV и направленная на сбор
средств для переустройства базилики, — случай в истории Рима уникальный.
Понтифик предлагал индульгенции в обмен на помощь в ее восстановлении,
требовал подношений от именитых благотворителей и поощрял безымянных
донаторов. Огромные финансовые вложения позволили привлечь лучших мас-
теров своего времени, способных украсить мозаикой большие площади стен в
короткие сроки и произвести эти работы на высочайшем техническом уровне.
Нужен был большой штат, во главе которого находился бы незаурядный худож-
ник и опытный руководитель такого проекта. Сам масштаб реконструкций ока-
зался весьма значительным: древняя базилика, построенная во времена Сик-
ста III (432–440)11, была частично перестроена, и ее старая апсида уничтожена,
а предыдущая триумфальная арка апсиды стала триумфальной аркой новой ча-
сти пресбитерия. Затем главный неф был продлен, расширен и обогащен но-
вой апсидой и новой триумфальной аркой, которые были украшены мозаиками
Якопо Торрити с помощниками. Эти мозаики до сегодняшнего дня практиче-
ски не подвергались реставрационным вмешательствам, и можно сказать, что
до наших дней они дошли в оригинальном виде. Триумфальная арка, напротив,
была серьезным образом реставрирована в нач. XX в., однако была сохранена ее
первоначальная иконография12.
Мозаичные работы, завершенные в 1296 г.13, уже после смерти Николая IV, с
1292 г. курировались кардиналом Якопо Колонной, диаконом базилики и правой
9
Считается, что Торрити разработал декоративную программу верхнего яруса нефа
(а именно сцен ветхозаветного и новозаветного циклов) и части сводов нефа в верхней церкви
Сан-Франческо в Ассизи (см., например: Tomei A. Iacopus Torriti, Pictor. Rome, 1990).
10
Подробнее о датировке см.: Romano S., Andaloro M. Pittura medievalе a Roma: 321–1431.
Vol. 6. Apogeo e fine del Medioevo: 1288–1431. Milano: Jaca Book, 2017. P. 50–51.
11
История базилики начинается с легенды об основании ее папой Либерием (352–366),
в связи с чем она иногда называется «либерианской». Однако первое, заложенное Либерием
здание не сохранилось. Стены Санта-Мария Маджоре, дошедшие до наших дней, были по-
строены Сикстом III.
12
Комплексное изучение иконографии всего мозаичного ансамбля, включая триум-
фальную арку и сцены мариологического цикла, остается за рамками настоящего исследо-
вания.
13
По поводу датировки мозаик апсиды, а также шести сцен из жития Богоматери в
научной литературе XX в. велась обширная полемика. Подробнее см.: Romano S., Andaloro M.
12
 И. В. Голубева. «Коронование Богоматери» Якопо Торрити в апсиде Санта-Мария Маджоре...
рукой понтифика. С нашей точки зрения, именно в этот период Торрити стано-
вится во главе проекта с большим кругом полномочий и начинает выступать не
просто как мастер и художник, а как творец и мыслитель.
Иконографическая программа апсиды: истоки и основная концепция. Зано-
во разработанная декоративная программа апсидного пространства включала
в себя мозаичный цикл на тему прославления Девы Марии с главенствующей
композицией «Коронование Богоматери» в конхе и фризом из пяти мозаичных
панно со сценами Ее жития, размещенными чуть ниже (см. ил. 1). Вероятно,
до преобразований под руководством Торрити, в апсиде Санта-Мария Маджоре
также была изображена Богоматерь14, но в своем теофаническом, то есть отра-
жающем Пришествие Христа в мир, проявлении15. В новом цикле Ее роль как
Theotokos подчеркнута в сцене Рождества мариологического цикла. Концепция
«Дева Мария — Храм, как и Санта-Мария Маджоре — храм» выражена очень
тонко: рядом с рождественской пещерой изображена небольшая модель капел-
лы, повторяющая собой реально существующее в базилике пространство, Ка-
пеллу Яслей (Capella del Presepe)16, где хранилась древняя реликвия — части яс-
лей, по легенде когда-то принявших новорожденного младенца — Христа.
В программу декора были заложены и другие чрезвычайно оригинальные
идеи. Одна из них — новая трактовка темы Успения Богородицы, к которой Ни-
колай IV испытывал особый интерес. Доктринальные взгляды францисканского
учения на события, произошедшие после Успения, отличались от исторически
сложившихся римских, о чем внутри самого ордена шла активная полемика17.
Римская традиция опиралась на послание Псевдо-Иеронима, который прини-
мал саму концепцию Вознесения Богоматери, но вопрос о том, в какой фор-
ме оно состоялось — телесной или духовной, — оставлял открытым: «Теперь,
поскольку для Бога нет ничего невозможного, мы также не осмеливаемся от-
рицать невозможность воскресения Пресвятой Богородицы, хотя из осторож-
ности и без ущерба для веры было бы более уместно думать с благочестивым
желанием, но без опрометчивого определения того, что неизвестно, без опас-

Op. cit. P. 122–126. На сегодняшний день, преобладает мнение, что реконструкция трансепта
началась в 1292 г., а основной масштаб мозаичных работ пришелся на 1295–1296 гг. См. также:
Gardner J. Pope Nicholas IV and the decoration of Santa-Maria Maggiore // Gardner J. Patrons,
painters and saints. Aldershot, 1993.
14
Andaloro M., Romano S. Arte e iconografia a Roma. Da Costantino a Cola di Rienzo. Milano:
Jaca Book, 2018. P. 120–121; Thunø E. The Apse Mosaic in Early Medieval Rome: Time, Network,
and Repetition. Cambridge: Cambridge University Press, 2015. P. 60–61.
15
Тема Теофании в том или ином виде присутствовала во всех ранних апсидах Рима.
Так, в Санта-Пуденциана (IV в.) был изображен образ апостольской коллегии во главе с
Христом на фоне, а в апсидах в Сан-Пьетро (IV в.) и Сан-Паоло фуори ле мура (IV в.), по всей
видимости, находилась композиция Traditio legis (Передача закона), где центральное место
занимал шествующий с небес Спаситель. Расширенный с помощью включения в композицию
святых и донаторов вариант Traditio legis, выполненный в Санти Косьма и Дамиано (VI в.),
был повторен в своей схеме по заказу Пасхалия I в апсидах Санта-Прасседе (IX в.) и в Санта-
Чечилия ин Трастевере (IX в.).
16
Приблизительно в эти же годы (ок. 1291 г.) капелла обогащается скульптурной группой
рождественского вертепа, изваянной Арнольфо ди Камбио.
17
Romano S., Andaloro M. Op. cit. P. 123.
13
 Исследования

Ил. 1. Якопо Торрити. Коронование Богоматери, мозаика, 1292–1296 гг.

Санта-Мария Маджоре, Рим (фото: Scala Archives)

ности ошибки»18. Тогда как в проповедях францисканского богослова св. Бона-

вентуры делался акцент именно на телесном принятии Девы Марии на небеса,19
а Маттео д'Акваспарта, будущий генерал ордена, развивая эту мысль в одном из
своих трактатов, указывал на имеющую место активную связь между Ее Успе-
нием, Вознесением и Коронованием20. Композиция в Санта-Мария Маджоре
была призвана воплотить данные взгляды. Более того, визуальная демонстрация
приоритета францисканской доктрины в изобразительном цикле была задумана
еще на этапе архитектурного проектирования апсиды. Традиционное централь-
ное окно было исключено, а сцена Успения, занявшая благодаря этому удвоен-
ное в ширину пространство, размещена непосредственно под Коронованием,
подчеркивая условное движение по восходящей ввысь вертикали. Находящаяся
между Успением и Коронованием надпись «Дева Мария возносится в чертог не-
бесный, в котором Царь царей восседает на Своем звездном троне. Святая Бо-
18
Epistola Beati Hieronymi ad Paulam et Eustochium de Assuminge Sanctae Mariae Virginis //
Пасхазий Радберт IX в. [1962]. P. 37–113. Цит. по: Romano S., Andaloro M. Op. cit. P. 123 (пер. с
итал. мой. — И. Г.).
19
S. Bonaventurae. Оpera Omnia. Quaracchi, 1882–1902. IX. De Assumptione B. Virginis mar-
iae. Sermo V. P. 699–700. Цит. по: Gardner J. Pope Nicholas IV and the decoration of Santa-Maria
Maggiore // Gardner J. Patrons, painters and saints. Aldershot, 1993. P. 10.
20
Mattaei ab Aquasparta O. F. M. Sermones de Beata Maria Vergine. Edit Caelestinus Piana
(Biblioteca Franciscana Ascetica Medii Aevi IX). Quaracchi, 1962. P. 146–289. Цит. по: Gardner J.
Pope Nicholas IV and the decoration of Santa-Maria Maggiore // Gardner J. Patrons, painters and
saints. Aldershot, 1993. P. 10.
14
 И. В. Голубева. «Коронование Богоматери» Якопо Торрити в апсиде Санта-Мария Маджоре...
городица возносится над хором ангелов в небесные миры»21, текст которой был
взят из литургии на праздник Успения Богоматери, драгоценной смысловой ни-
тью связала весь цикл.
Обращает на себя внимание мозаичный фон, сложенный из симметричных
спиралей аканта. Этот мотив хорошо знаком Риму: он присутствовал в оформле-
нии одной из капелл Латеранского баптистерия и, вероятно, находился в апси-
дах многих ранних римских храмов, включая Санта-Мария Маджоре22. Однако в
нач. XII в. в апсиде церкви Сан-Клементе (1118–1120) данная иконографическая
модель получает новое прочтение, наполняется новым содержанием (см. ил. 2).
Она отражает идею, связанную с реформой папы Григория VII (1073–1085) и во-
площением в искусстве концепции Ecclesia Primitiva23, согласно которой Церковь
необходимо было освободить от лишних функций и задач и вернуть ее к ран-
нему периоду своей истории, к апостольскому этапу, к первозданной чистоте.
Широкое заимствование палеохристианских иконографических формул и мо-
делей означало буквальное обращение Церкви к своим истокам. В композиции в
Сан-Клементе, представляющей собой не что иное, как «богословский трактат»,
оживленная и возродившаяся благодаря жертве Христа Церковь24 была провоз-
глашена главным проводником Его учения, а римский понтифик — единствен-
ным наставником своей паствы. Одновременно с этим в многочисленных «за-
кодированных» элементах визуального послания Сан-Клементе был сделан ак-
цент на понимании Римской Церкви как института, как властной организации,
связанной с историческими и политическими событиями XI–XII вв. (а именно
расширением сферы влияния монашеских орденов, победой понтификов над
императорами в борьбе за инвеституру и т. д.)25. Таким образом, мотив аканта
(или виноградной лозы) в композиции Торрити перекликается с украшением
апсиды Сан-Клементе и указывает, прежде всего, на ее экклезиологический ха-
рактер, на прославление Ecclesia Romana, а также на сознательное обращение
художника к чтимому образцу предыдущих поколений. Тема духовного возрож-
дения Римской Церкви, связанного в XI–XII вв. с григорианской реформой, а
теперь, в XIII в., ставшего возможным благодаря деятельности францисканского
ордена, на наш взгляд, является одним из вероятных, заложенных в программу
Санта-Мария Маджоре концептов. На это же указывает включение Торрити в

21
Maria Virgo Assumpta est ad ethereum thalamum in quo rex regum stellate sedet solio// Exal-
tata est sancta Dei genitrix super choros angelorum ad celestia regna (пер. с лат. мой. — И. Г.).
22
Thunø E. The Apse Mosaic in Early Medieval Rome: Time, Network, and Repetition.
Cambridge: Cambridge University Press, 2015. P. 37.
23
О программе Сан-Клементе подробно см.: Riccioni S. Il mosaico absidale di S. Clemente
a Roma: ‘Exemplum’ della chiesa riformata. Spoleto: Centro italiano di studi sull’alto medioevo,
2006.
24
Мы уподобим Церковь Христа этой виноградной лозе (Ecclesiam Christi viti similabi-
mus isti), которую Закон иссушает, но Крест делает зеленеющей (quam Lex arentem set Crus
facit e [ss] e virentem). Так гласит надпись, выполненная белым маюскулом на темно-синем
фоне и идущая по нижнему краю композиции (пер. с лат. мой. — И. Г.). Под Законом здесь
подразумевается Ветхий завет, на смену которому пришел завет Новый.
25
В частности, в многочисленных отсылках к теме духовных наставлений (образах
Учителей Церкви, матроны, кормящей цыплят, или пастуха, пасущего овец).
15
 Исследования

Ил. 2. Мозаичный декор апсиды и триумфальной арки Сан-Клементе,

1118–1120 гг. Рим (фото: Web Gallery Art)

процессию предстоящих двух сравнительно недавно канонизированных фран-

цисканских святых — Франциска и Антония Падуанского26.
Идея триумфа Римской Церкви раскрывается и в центральной части апси-
ды — смысловом ядре декоративной программы (ил. 3). Христос и Богоматерь в
богатых одеждах восседают на небесах на едином троне (syntronos). Сын корону-
ет Мать, держа в Своей левой руке кодекс с текстом (Приди, моя избранница, и
Я поставлю в Тебе Свой престол)27, который является отрывком из службы часов
на Успение. И вновь художник обращается к прообразу, заимствованному из бо-
лее ранних римских памятников. Тот же отрывок находится в мозаичной ком-
позиции в апсиде Санта-Мария ин Трастевере (1140–1143), где с ним «вступает
в диалог» текст со свитка в руке Богоматери (Левая Его рука под Моей головою,
а Его правая рука обнимает Меня)28, происходивший из Песни песней и так-
же являвшийся частью литургии праздника Успения. Таким образом, Торрити,
опираясь на традицию Рима, проводит параллель к одной из важнейших богос-
ловских тем и ее иконографическому прототипу.
Апсида Санта-Мария ин Трастевере c композицией «Христос и Богоматерь
на троне» (1140–1143) в начале XII столетия стала полномасштабным визуальным
26
Введение их в композицию, равно как и присутствие двух святых Иоаннов (Крестителя
и Богослова), — иконографическое новшество, ранее привнесенное Торрити в апсиду Сан-
Джованни ин Латерано.
27
Veni electa mea et ponam in te thronum meum, Bernardus Claraevallensis. Sermones in Cantica
Canticorum, SERMO XXVII. 9 [De ornatu sponsae, et qualiter anima sancta in coelum dicatur] (пер.
с лат. мой. — И. Г.).
28
Leva eius sub capite meo et dextera illius amplexabitur me (Песн 2. 6) (синод. пер.).
16
 И. В. Голубева. «Коронование Богоматери» Якопо Торрити в апсиде Санта-Мария Маджоре...
посланием понтифика Иннокентия II
(1138–1143) на тему прославления Ecclesia
Romana, представленной в образе Бого-
матери (ил. 4)29. Идентификация Эккле-
зии с Девой Марией в этот период яви-
лась результатом длительного осмысле-
ния текста Песни песней в богословской
литературе30. Идеи Псевдо-Иеронима,
Беды Достопочтенного, Гонория Отен-
ского и в особенности Бернара Клерво-
ского, соотносящие сопрестолие Христа
и Богоматери с образом небесного брака
Спасителя с Его Церковью, долгое вре-
мя разрабатывались в миниатюрах руко-
писных книг, а затем в композициях ви-
тражей и порталов европейских соборов.
В апсиде Санта-Мария ин Трастевере
они нашли свое воплощение в специфи-
ческой римской трактовке: с акцентом Ил. 3. Якопо Торрити. Коронование
на социально-политическую функцию Богоматери, мозаика, фрагмент
Римской Церкви. (центральная часть) 1292–1296 гг.
Однако мы не можем утверждать, Санта-Мария Маджоре, Рим
что данный образ является прямым за- (фото: Web Gallery Art)
имствованием Якопо Торрити для своей
программы в Санта-Мария Маджоре. У нас не вызывает сомнений, что опыт-
ный художник был осведомлен и о других иконографических источниках. Об
этом, во-первых, говорит избранная им форма медальона — круг, или инициал
«О» (см. ил. 5), открывающий первую строфу первой главы Песни песней31 и
включающий в себя трон жениха (sponsus) и невесты (sponsa) как образ мисти-
ческого союза Христа с Его Церковью32. Во-вторых, подобный торжественный и
целомудренный вариант сопрестолия (также, вероятно, пришедший со страниц
манускриптов) был за несколько лет до Торрити выполнен Чимабуэ во фресках
мариологического цикла в трансепте Верхней Церкви Сан-Франческо в Ассизи
(см. ил. 6). В-третьих, немногим ранее сцена Успения уже совмещалась с Коро-
нованием как в скульптурных порталах европейских соборов33, так и в лицевом
29
Подробно о программе апсиды см.: Kinney D. The Apse Mosaic of S. Maria in Trastevere //
Reading Medieval Images, University of Michigan, 2002. P. 19–26.
30
О текстуальной основе образа см.: Glatzer Wechsler J. A change in the iconography of the Songs
of the songs in 12th and 13th centuries Latin Bibles // Texts and Responses: Studies Presented to Nahum
N. Glatzer on the Occasion of His Seventieth Birthday by His Students. Brill Archive, 1975. P. 73–93.
31
Osculetur me osculo oris. Да лобзает меня он лобзанием уст своих (Песн 1. 1) (синод. пер.).
32
Подробно об иконографической связи с рукописями см.: Aronberg Lavin M. “Avant-
Garde” in the Late Medieval Apse of Santa Maria in Trastevere // Atribus et Hisoriae. 2016. 73.
P. 25–37.
33
Например в скульптурной композиции портала Собора Парижской Богоматери,
Франция (1210–1220 гг.).
17
 Исследования

Ил. 4. Мозаичный декор апсиды Санта-Мария ин Трастевере, 1138–1143 гг.

Рим (фото: Scala Archives)

Ил. 5. Winchester Bible III, 270 fol. Ил. 6. Чимабуэ и мастерская. Христос
Ок. 1150–80 гг. Винчестерская и Богоматерь на престоле, фреска, 1280-е гг.
кафедральная библиотека, Винчестер Верхняя Церковь Сан-Франческо, Ассизи
(фото: Alamy Stock Photo) (фото: Scala Archives)

18
 И. В. Голубева. «Коронование Богоматери» Якопо Торрити в апсиде Санта-Мария Маджоре...
шитье литургических одежд34. Итак, мы можем констатировать, что программа
центральной части мозаичного декора в Санта-Мария Маджоре сложилась у
Якопо Торрити в результате авторского синтеза различных иконографических
моделей в новое художественное целое, проведенное в жизнь с искусностью и
изяществом талантливого композитора.
Нижняя часть конхи апсиды оформлена как ленточный фриз, сложенный
из элементов нильского пейзажа — священной реки с райскими птицами и жи-
вотными35. Данный мотив помимо его традиционной трактовки36 также может
быть связан с францисканской доктриной, в частности с четвертой проповедью
св. Бонавентуры о Вознесении Богородицы37. В этом послании Ее образ ассо-
циируется с источником38, который превратился в большую реку с четырьмя те-
кущими потоками — четырьмя реками Рая. Однако, по нашему мнению, у этого
образа есть и экклезиологические коннотации: в Рай можно войти только через
Церковь, и в данном случае Церковь единственно верную — Римскую.
Стилистические особенности. Что касается различных художественных
средств, призванных отразить заложенные в программе идеи, то в первую оче-
редь стоит отметить обращение к византийской традиции: активное использо-
вание золота, отчетливость моделировки складок одежд, возвышенность и от-
страненность образов святых, общий иератический характер некоторых сцен
мариологического цикла — Благовещения, Поклонения волхвов, Принесения
во храм, где отсутствие деталей фона (растительности, горок) и неперегружен-
ность композиции элементами призваны сконцентрировать внимание на собы-
тии и подчеркнуть его важность.
Интересно рассмотреть главные образы — Богоматери и Христа. Золото
одежд Девы Марии — новая для своего времени черта, вероятно, ведущая свое
происхождение из текстов францисканских богословов39 — св. Бонавентуры и
его последователей, которые в своих комментариях к тексту 44-го Псалма вос-
певали Царицу в «ризах позлащенных»40.
Царский образ Девы Марии — Maria Regina — всегда был для Рима особен-
ным. Его можно найти во фресках церкви Санта-Мария Антиква и нижней церк-
34
Так, среди других культовых предметов, находившихся в папском владении и передан-
ных Бонифацием VIII (1294–1303) в сокровищницу Кафедрального собора в Ананьи, была
и богато украшенная вышивкой на данную тему папская риза, имеющая французское или
английское происхождение и датируемая второй половиной XIII столетия (см.: Kessler H. L.,
Zacharias J. Rome 1300: On the path of the pilgrim. L.: Yale university press, 2000. P. 132–133).
35
Антикизирующие вкусы Николая IV иногда связывают с его визитами в Константинополь
в рамках папской миссии на Востоке (см.: Romano S., Andaloro M. Op. cit. P. 52).
36
Из Едема выходила река для орошения Рая; и потом разделялась на четыре реки
(Быт 2. 10).
37
Romano S., Andaloro M. Op. cit. P. 122–123.
38
Quod beata Virgo dicitur fons ratione originationis honorum. Doctoris seraphici Bonaventurae
Opera Omnia [1901], 695–698. Цит. по: Romano S., Andaloro M. Op. cit. P. 122–123.
39
Gardner J. Pope Nicholas IV and the decoration of Santa-Maria Maggiore // Gardner J.
Patrons, painters and sainnsts. Aldershot, 1993. P. 10.
40
Filiae regum in honore tuo. Astitit regina a dextris tuis in vestitu deaurato, circumdata varietate,
Vulgata Latina. Предста царица одесную тебе, в ризах позлащенных одеяна преиспещрена
(Пс 44. 10) (церковнослав. пер.).
19
 Исследования
ви Сан-Клементе, в иконе «Мария дел-
ла Клеменца» (ил. 7) из Санта-Мария
ин Трастевере41. С помощью отсылки к
древнему иконографическому прото-
типу Торрити, как нам кажется, отдает
дань уважения городу и его реликвиям.
С традициями Рима, в частности ли-
тургическими, можно связать и особый
тип ликов Богоматери и Христа, способ
их моделировки и определенные физио-
гномические черты, которые взяты, по
одной из гипотез42, из священных ико-
нописных образов Рима, участвовавших
в торжественной процессии на праздник
Успения43. В финале этого шествия древ-
няя греческая нерукотворная икона Хри-
ста (Acheropita) из Санкта-Санкторум
«встречалась» и прославлялась в алтаре
Санта-Мария Маджоре вместе с иконой
Богоматери (Regina Caeli, или Царицей
небес, с XIX в. носящей имя Salus Populi
Romani (ил. 8), или Спасительницы рим-
ского народа), еще одной чтимой рим-
Ил. 7. Богоматерь с Младенцем ской святыней, считавшейся подлинным
на троне («Madonna della Clemenza»), «портретом», написанным евангелистом
икона, энкаустика, VIII в. (?). Лукой44. Жест заступницы мог быть свя-
Санта-Мария ин Трастевере, Рим
зан с другой иконой (Богоматерью из
(фото: Printerest)
Сан-Систо) (ил. 9), особо популярной и
почитаемой в Риме и, вероятно, также участвовавшей в августовских успенских
литаниях45. Воспроизведение этого образа на протяжении предшествующих сто-
летий считалось честью для многих средневековых мастеров46, то есть и в данном

41
Подробней см.: Lidova M. The Earliest Images of Maria Regina in Rome and Byzantine
Imperial Iconography, in Niš and Byzantium. The Collection of Scientific Works VIII. Niš 2010.
P. 231–243.
42
Kitzinger E. The Arts as Aspect of the Renaissance. Rome and Italy // Renaissance and renewal
in the twelfth century: Papers presented at a Conference marking the 50th anniversary of the publication
of Charles Homer Haskins's «Renaissance of the twelfth century». At Cambridge, Nov. 26–29, 1977.
Harvard University Press, 1982. P. 637–650.
43
Подробней о литургическом шествии и этих иконах см.: De Blaauw S. Cultus et Decor.
Liturgia e architettura nella Roma tardoantica e medievale. Citta del Vaticano, 1994. P. 122–141;
Бельтинг Х. Образ и культ. История образа до эпохи искусства. М.: Прогресс-Традиция, 2002.
C. 82–98; Parlato E. La processione di Ferragosto e l’acheropita del Sancta Sanctorum // Il volto di
Cristo, a cura di G. Morello, G. Wolf. Milano, 2000. P. 51–52.
44
Бельтинг Х. Указ. соч. C. 89.
45
Там же. С. 82–98.
46
Там же. С. 357–366.
20
 И. В. Голубева. «Коронование Богоматери» Якопо Торрити в апсиде Санта-Мария Маджоре...

Ил. 8. Богоматерь с Младенцем Ил. 9. Богоматерь-заступница

на троне («Regina Caeli», «Salus Populi («Madonna San-Sisto»), энкаустика,
Romani»), икона, энкаустика, VI в. (?). VI в. (?). Санта-Мария дель Розарио,
Санта-Мария Маджоре, Рим Рим (фото: Charlotte Cay Dominicans)
(фото: Printerest)

элементе присутствует уважительная дань историческому христианскому про-

шлому города.
Говоря об общем визуальном впечатлении, которое производит декор ап-
сиды, невозможно не отметить его цветовую звучность. Создавая такую плотно
насыщенную идеями иконографическую программу, Торрити задействовал цвет
не только в декоративных и эстетических целях, но и для иерархии различных
элементов композиции. Христос и Богоматерь облачены в золотые одежды с
вкраплениями насыщенных оттенков красного и синего, присущих готической
палитре североевропейского стекла47. Данный опыт мог быть получен художни-
ком в Сан-Франческо в Ассизи, где витражи представлены в изобилии, а рабо-
та над ними велась параллельно с росписями. Пурпур и лазурь «вспыхивают»
и «гаснут» на всей поверхности мозаики: в обрамлении медальона, на крыльях
ангелов, в убранстве трона. Преломления света, отражаемого мозаичными тес-
серами, и их тональные вариации создают впечатление пространства и глубины.
Облачения остальных персонажей выполнены в приглушенных и нейтральных
тонах, и тем самым подчеркнута важность главных действующих лиц. При этом
вкрапления глубоких ультрамариновых и более светлых кобальтовых оттенков в
47
Gardner J. Pope Nicholas IV and the decoration of Santa-Maria Maggiore // Gardner J.
Patrons, painters and saints. Aldershot, 1993. P. 11–12.
21
 Исследования
одеждах апостолов и предстоящих придают свет и блеск фигурам и интегрируют
их в общую композицию.
Обращаясь к цветовому решению в целом, автор виртуозно сочетал тради-
ционный римский темно-синий фон в медальоне и торжественный золотой в
остальной части апсиды. Благодаря насыщенному холодному сапфировому бле-
ску поверхности мандорлы в сцене возникает еще один, дополнительный ре-
гистр: звездное небо, где расположились Христос и Богоматерь, уводит взгляд
зрителя вглубь, в Божественную Бесконечность. Такое слияние золота и сине-
вы символизирует неразрывное единство земного и небесного в Церкви и, соб-
ственно, то, что сама по себе Церковь и олицетворяет.
Заключение. В декоративной программе апсиды Санта-Мария Маджоре
Якопо Торрити задействовал весь доступный ему на тот момент технический и
смысловой инструментарий: богатство живописного языка и глубину богослов-
ской мысли. Художник переработал византийские и западные иконографиче-
ские модели, освоил «современные» цвета палитры готического искусства. Он
творчески переосмыслил предшествующую традицию изображений в римских
апсидах и отдал ей дань. Торрити также использовал возможности мозаичной
техники во всем ее цветовом и световом великолепии. Именно его оригиналь-
ная трактовка и незаурядное мастерство сделали цикл в Санта-Мария Маджоре
грандиозным и неповторимым. Важность функции художника как творца была
отмечена им самим в подписи под мозаикой. Вслед за Торрити подписывают
свои работы его не менее яркие и талантливые современники — Филиппо Ру-
зути и Пьетро Каваллини, подчеркивая тем самым свой авторский творческий
вклад, благодаря которому им удались такие глубокие по смысловому наполне-
нию и блестящие по способу образного отражения идей произведения христи-
анского искусства.

Список литературы
Бельтинг Х. Образ и культ. История образа до эпохи искусства. М.: Прогресс-Традиция,
2002.
Andaloro M., Romano S. Arte e iconografia a Roma. Da Costantino a Cola di Rienzo. Milano:
Jaca Book, 2018.
De Blaauw S. Cultus et Decor. Liturgia e architettura nella Roma tardoantica e medievale. Citta
del Vaticano, 1994.
Franchi A. Nicolaus papa IV 1288–1292 (Girolamo d’Ascoli). Ascoli, Piceno, 1990.
Gardner J. The Roman crucible: the artistic patronage of the papacy: 1198–1304. München:
Hirmer, 2013.
Gardner J. Pope Nicholas IV and the decoration of Santa-Maria Maggiore // Gardner J. Patrons,
painters and saints. Aldershot, 1993.
Glatzer Wechsler J. A change in the iconography of the Songs of the songs in 12th and 13th cen-
turies Latin Bibles // Texts and Responses: Studies Presented to Nahum N. Glatzer on the
Occasion of His Seventieth Birthday by His Students. Brill Archive, 1975.
Kempers B. Painting, Power And Patronage: The Rise of the Professional Artist in the Italian
Renaissance. L.: Penguin Books, 1994.
Kessler H. L., Zacharias J. Rome 1300: On the path of the pilgrim. London: Yale university press,
2000.

22
 И. В. Голубева. «Коронование Богоматери» Якопо Торрити в апсиде Санта-Мария Маджоре...
Kinney D. The Apse Mosaic of S. Maria in Trastevere // Reading Medieval Images. University
of Michigan, 2002. P. 19–26.
Kitzinger E. The Arts as Aspect of the Renaissance. Rome and Italy // Renaissance and renewal
in the twelfth century: Papers presented at a Conference marking the 50th anniversary of the
publication of Charles Homer Haskins's «Renaissance of the twelfth century». At Cambridge.
Nov. 26–29, 1977. Harvard University Press, 1982.
Krautheimer R. Rome: profile of a city, 312–1308. Princeton: Princeton University Press,
1980.
Lidova M. The Earliest Images of Maria Regina in Rome and Byzantine Imperial Iconography,
in Niš and Byzantium. The Collection of Scientific Works VIII. Niš 2010. P. 231–243.
Pace V. Il XIII secolo: da Innocenzo III (1198–1216) a Bonifacio VIII (1294–1303) //
La committenza artistica dei papi a Roma nel Medioevo. А cura di Mario D’Onofrio. Roma:
Viella, 2016.
Parlato E. La processione di Ferragosto e l’acheropita del Sancta Sanctorum // Il volto di Cristo,
a cura di G. Morello, G. Wolf. Milano, 2000.
Romano S., Andaloro M. Pittura medievalе a Roma: 321–1431. Vol. 5: Il Duecento e la cultura
gotica: 1198–1287. Milano: Jaca Book, 2012; Vol. 6: Apogeo e fine del Medioevo: 1288–1431.
Milano: Jaca Book, 2017.
Thunø E. The Apse Mosaic in Early Medieval Rome: Time, Network, and Repetition. Cambridge:
Cambridge University Press, 2015.
Tomei A. Iacopus Torriti, Pictor. Rome, 1990.

Vestnik Pravoslavnogo Sviato-Tikhonovskogo Irina Golubeva,

gumanitarnogo universiteta. Graduate Student,
Seriia V: Voprosy istorii i teorii Department of Foreign Art,
khristianskogo iskusstva. St. Petersburg Academy of Arts,
2021. Vol. 43. P. 9–25 17 Universitetskaya nab., St. Petersburg,
DOI: 10.15382/sturV202143.9-25 199034, Russian Federation
igolubeva@yandex.ru
ORCID: 0000-0003-0983-1292

CORONATION OF THE VIRGIN BY JACOPO TORRITI

IN THE APSE OF SANTA-MARIA MAGGIORE (1292–1296).
TO THE QUESTION OF COMMISSIONERS AND ARTISTS
IN ROME AT THE END OF THE 13TH CENTURY

I. GOLUBEVA
Abstract: The second half of the 13th century was the time of wide renovation
of churches in Rome and other cities of Central Italy. The attributions of these
monuments are still under discussion by historians of art. In the last decades, these
questions have been studied through the prism of the historical situation and the
assessment of commissioners’ influence on the creative process. The topic of this
23
 Исследования
article, by contrast, is the personal contribution of the artist to Christian artwork.
In the history of Italian duecento, the names of the masters of Roman school —
Jacopo Torriti, Philippo Rusuti and Pietro Cavallini — are the most important ones,
because they paved the way to the art of the new era, i.e. the Renaissance. These
masters creatively reconsidered and refined the artistic experience of the past, they
appealed to liturgics and theology, made use the full range of painting techniques,
the result of which was that they were able able to objectify highly complex concepts
in their works. The city of Rome in the late 13th century, with its continued classical
tradition and persistent connections with Byzantium, with the high-educated clerical
commissioners and their unlimited financial resources, turned out to be exactly that
point in time and space where such monuments could appeare. This article provides a
historical, iconographic and stylistic analysis of the mosaic composition Coronation
of the Virgin, made by Jacopo Torriti in the apse of Santa-Maria Maggiore in 1292–
1296, where such a concept as an “artist-author” or “artist-creator” was perfectly
reflected.

Keywords: 13th century Italian art, Proto-Renaissance art, medieval art, Jacopo Torriti,
Santa Maria Maggiore, Coronation of the Virgin, Roman mosaics.

References
Belting H. (2002) Obraz i kult. Istoria obraza do epokhi iskusstva [Likeness and Presence. A history
of the image before the era of art]. Moscow (in Russian).
Andaloro M., Romano S. (2018) “L’immagine nell’abside”, in M. Andaloro, S. Romano (eds)
Arte e iconografia a Roma. Da Costantino a Cola di Rienzo. Milan.
De Blaauw S. (1994) Cultus et Decor. Liturgia e architettura nella Roma tardoantica e medievale.
Citta del Vaticano.
Franchi A. (1990) Nicolaus papa IV 1288–1292 (Girolamo d’Ascoli). Ascoli, Piceno.
Gardner J. (2013) The Roman crucible: the artistic patronage of the papacy: 1198–1304. Munich.
Gardner J. (1993) “Pope Nicholas IV and the decoration of Santa-Maria Maggiore”, in
J. Gardner. Patrons, painters and saints. Aldershot.
Glatzer Wechsler, J. (1975) “A change in the iconography of the Songs of the songs in 12th and
13th centuries Latin Bibles”, in Texts and Responses: Studies Presented to Nahum N. Glatzer on
the Occasion of His Seventieth Birthday by His Students. Brill Archive, pp. 73–93.
Kempers B. (1994) Painting, Power and Patronage: The Rise of the Professional Artist in the Italian
Renaissance. London.
Kessler H., Zacharias J. (2000) Rome 1300: On the path of the pilgrim. London.
Kinney D. (2002) “The Apse Mosaic of S. Maria in Trastevere”, in Reading Medieval Images.
University of Michigan, pp. 19–26.
Kitzinger E. (1982) “The Arts as Aspect of the Renaissance. Rome and Italy”, in Renaissance and
renewal in the twelfth century: Papers presented at a Conference marking the 50th anniversary of
the publication of Charles Homer Haskins's “Renaissance of the twelfth century”, Cambridge, Nov.
26–29, 1977. Harvard University Press, pp. 637–670.
Krautheimer R. (1980) Rome: profile of a city, 312–1308. Princeton.
Lidova M. (2010) “The Earliest Images of Maria Regina in Rome and Byzantine Imperial
Iconography”, in Niš and Byzantium. The Collection of Scientific Works VIII. Niš, pp. 231–
243.
Pace V. (2016) “Il XIII secolo: da Innocenzo III (1198–1216) a Bonifacio VIII (1294–1303)”, in
M. D’Onofrio (ed.) La committenza artistica dei papi a Roma nel Medioevo. Roma.

24
 И. В. Голубева. «Коронование Богоматери» Якопо Торрити в апсиде Санта-Мария Маджоре...
Parlato E. (2000) “La processione di Ferragosto e l’acheropita del Sancta Sanctorum”, in
G. Morello, G. Wolf (eds) Il volto di Cristo. Milano.
Romano S., Andaloro M. (2012–2017) “Pittura medievalе a Roma: 321–1431”. Vol. 5. Il Duecento
e la cultura gotica: 1198–1287. Vol. 6. Apogeo e fine del Medioevo: 1288–1431. Milano.
Thunø E. (2015) The Apse Mosaic in Early Medieval Rome: Time, Network, and Repetition.
Cambridge.
Tomei A. (1990) Iacopus Torriti, Pictor. Rome.