El cuerpo potico

Improvisacin
El silencio antes de la palabra

Jacques Lecoq Recreacin y actuacin

Abordamos la improvisacin por medio d la recreacin psicolgica silenciosa. La recreaci n es la manera ms simple de reproducir los fenmenos de la vida. Sin ninguna trans posicin, sin exageracin, con la mayor fidelidad a la reali dad, a la psicologa de los individuos, los alumnos reviven una situacin sin preocuparse por el pblico: una clase, un mercado, un hospital, el metro... La actuacin aparece ms tarde cuando, consciente de la dimensin teatral, el actor da -para un pblico un ritmo, una medida, un tiempo, un espacio, una forma a su improvisacin. La actuacin puede estar muy cerca de la recreacin o alejarse considerablemente en las transposiciones teatrales ms audaces, pero nunca debe desvincularse por completo de la realidad. Gran parte de mi pedagoga consiste en hacer descubrir esta ley a los alumnos. Comenzamos por el silencio porque la palabra olvida, las ms de las veces, las races de las que naci, y es deseable que los alumnos se recoloquen, desde el principio, en una situacin de ingenuidad primaria, de inocencia y de curiosi dad. En todas las relaciones humanas aparecen dos grandes zonas silenciosas: antes y despus de la palabra. Antes, cuan do todava no se ha hablado, uno se encuentra en un estado de pudor que permite que la palabra nazca del silencio, y que as sta

-al evitar el discurso, lo explicativo- tenga ms fuerte. El Paradjicamente, La habitacin de la infanci a es uno de trabajo sobre la naturaleza humana, en estas situa ciones los ms antiguos temas de improvisacin que propongo al silenciosas, permite reencontr ar los momentos en los principio del curso. que la palabra no existe todava. El otro silencio es el de Volvis a ver, despus de un largo perodo de tiempo, la despus: cuando ya no tenemos nada ms que habitacin de vuestra infancia. Habis hecho un largo viaje decirnos, que es menos interesante para nosotros. para ello, llegis ante la puerta, la abrs. Cmo vais a abrirla? Cmo vais a entrar? Redescubrs vuestra habitacin: Las primeras improvisaciones me sirven para observar la nada se ha movido, cada objeto est en su sitio. Volvis a capacidad de juego de los alumnos: cmo interpretan encontrar todas vuestras cosas de cuando erais nios, las cosas muy simples? Cmo permanecen en vuestros juguetes, vuestros muebles, vuestra cama. Estas silencio? Algunos creen que tienen como condicionante imgenes del pasado reviven en vosotros hasta el momento en la prohibi cin de hablar, pero yo no proh bo nada, que el presente reaparece. Y sals de la habitacin. simplemente les pido que estn callados para que comprendan mejor el fondo de las palabras. mi infanci a sino el de Slo se sale de este silencio por d os caminos: la palabra El tema no es el de la habitacin de o la accin. En un cierto momento, cuando el silencio una habitacin de la infancia cuyo redescubrimiento hay est demasiado cargado, el tema se libera y la palabra que interpretar. La dinmica del recuerdo es ms importan te que el propio recuerdo. Qu ocurre cuando toma el relevo. As pues, se puede hablar, pero solamente si es nece sario. El otro camino es la accin: Hago algo. se llega a uri lugar que se cree descubrir por primera vez? De pronto algo se dispar Es la relacin entre estas Al principio los alumnos quieren actuar a toda costa, provocar gratuita mente las situaciones. Haciendo esto, dos imgenes la que cons tituye el juego de la actuacin. ignoran completa mente a los oros actores y no -actan Por supuesto, el que improvi sa exhuma sus propios con ellos. Pero el juego de la actuacin no puede recuerdos, pero stos pueden ser tambin imaginarios. establecerse ms que en reaccin con el otro. Hay que hacerles comprender este fenmeno esencial: Recuerdo haber propuesto este tema durante un curso joven haba representado el reaccionar es hacer evidente la propuesta del mundo en Alemania. Una redescubri miento de un anillo en su antigua cajita de exterior. El mundo interior se revela por reaccin a las joyas. Instin tivamente intent ponrselo en un dedo, provocaciones del mundo exterior. Para actuar no sirve pero el anillo era demasiado pequeo. Entonces se lo de nada rebuscar dentro de uno mismo su propia puso en l dedo mei que. Esta improvisacin provoc sensibili dad, sus recuerdos, el mundo de su infancia. una gran emocin. Ha ba inventado ese anillo? Se trataba de un recuerdo real? La improvisacin remueve a

veces cosas muy ntimas, pero que slo pertenecen a aquel que est actuando. Nunca pido a los alumnos que busquen en s mismos el recuerdo verdadero. No quiero entrar ni en su intimidad ni en sus secretos. Este tema se acta en solitario, delante de los dems alumnos. Al tratarse de una actuacin ante un pblico, no marco un tiempo lmite para su realizacin, pero perma nezco atento al tiempo dramtico que se establece, para que ste sea interesante y el justo. La improvisacin es mimada: as la sensacin en relacin a los objetos se renueva y es posible imaginar muchos objetos sin lastrarse con nin guno real.

La espera es el gran tema piloto que preside las primeras improvisaciones silenciosas. El principal motor de la actua cin se encuentra en las miradas: mirar y ser mirado. La vida es una espera continua, en todas partes, con personas que no conocemos: en la oficina de correos, en la consulta del dentista. Esta espera nunca es abstracta, se nutre de diferen tes contactos: accin y reaccin. Tratamos de reencontrar esto en la En este trabajo suelen aparecer varias desviaciones. Por improvisacin, pero tambin observando la vida real. una parte los aspectos pantommicos, cuando los Puesto que el recuerdo de lo vivido no es suficiente alumnos reemplazan las palabras que no pueden decir para el juego de la actuacin, tenemos necesidad a cada por gestos, o cuando utilizan muecas para expresarse. instante de volver a la percepcin de lo que est vivo: Por otra parte, con frecuencia ven... antes de haber observar como camina la gente por la calle, esperar en visto! Ilustran que ven antes de haber visto una cola, observar sus comportamientos. verdaderamente: estn en el terreno de la simulacin. Hacen el gesto antes de haber encontrado la sensacin El tema propuesto es el de La reunin psicolgica, que yo motriz. Cuando la primera persona entra, no sabe que sito deliberadamente en un contexto de clich muy es la primera. Tiene que haber, por lo tanto, ese burgus, pero que podra situarse en cualquier otro tie mpo extremadamente importante de la sorpresa, que espacio, incluso en uno indefinido.

Habis sido invitados a un cctel en casa de una seora muy rica, hacia las cinco de la tarde, un viernes. Nadie conoce a nadie. Una gran alfombra persa en el suelo, una araa de cristal de Venecia en el techo, a un lado una pintura renacentista que seguramente es falsa. Al otro lado, una pequea columna con un hermoso jarrn chino de porcelana; es un piso de la segunda planta, la, planta chic en Pars -debe de ser el distrito diecisis, con un gran ventanal aos veinte que da a una avenida. Al fondo, un buffet con ccteles, whisky, zumos, pastelitos. . . Cinco personas se presentan, una despus de otra, en la entrada; conducidas por un mayordomo, pasan otra puerta, un pasillo y les dicen: Aqu es! . El fmmero en entrar no sabe que. l es el primero, llega y no hay nadie. Slo est l. Llega un segando, despus un tercero, un cuarto, un quinto... La seora, evidentemente, no aparecer. Se encuentran entonces confrontados en Una situacin silenciosa, sin atreverse a hablar, como acostumbra a suceder en las salas de espera.

es el mismo tie mpo del juego del actor. El actor conoce el final de la obra, pero no el personaje!

Tambin se presenta la situacin inversa: alguien entra y, para parecer original a toda costa, acta como un caso clni co, adop tando un comportamiento de lo m s Asimismo, aparecen igualmente los efectos del extravagante. mimetis mo del tiempo y de la distancia en las Nos encontramos entonces ante lo opuesto del mimetismo intervenciones que se suceden. Los dos primeros actores y de la inercia borreguil. Evidentemente, no es esto lo que intervienen impo nen un tiempo, que que buscamos, aun cuando pueda ser una provocacin imperativamente debe ser roto por el tercero si se quiere intere sante para los dems. Si tenan alguna dificultad que la situacin se mantenga viva. Hay que encontrar un para reac cionar, al menos ah tienen la ocasin de ritmo y no una medida . La medida es geo mtrica; el ritmo hacerlo. La reac cin es entonces colectiva: todos contra es orgnico. La medida puede ser defini da, mientras qu e el uno. Una especie de nacimiento del coro frente al hroe ritmo es muy difcil de cap tar. El ritmo es la respuesta a perturbador. un elemento vivo. Puede ser una espera, pero tambin una accin. Entraren el ritmo es entrar exac tamente en el gran motor de la vida. El ritmo est en el fondo de las Hacia las estructuras de la actuacin cosas, como un misterio. Por supuesto, yo no digo esto a Despus d e un primer trabajo sobre La Espera, los alumnos, si lo hiciera no podran hacer nada. Tienen retoma mos el tema desde su base esencial. Dejamos la que descubrirlo ellos mismos . dimensin anecdtica para darle la vuelta al tema y Con frecuencia, en este tipo de situaciones, la gente conservar solamen te el motor, otros temas, otras se coloca en una relacin simtrica. Se instalan a la imgenes, otras situaciones, otros personajes se misma dis tancia los unos de los otros, ya sea en fila, presentan entonces. uno al lado del otro, unos detrs de otros o en crculo: Dos personas se cruzan, se detienen con la mirada, y se estarnos entonces en el mismo caso que el de las crea una situacin dramtica silenciosa despus del cruce. A intervenciones con una medida repetitiva. Estas continuacin, una tercera persona pasa y observa a las dos disposiciones no pueden ser ms que milita res o rituales, primeras. Luego una cuarta, que mira a las tres primeras... no se pueden actuar dramticamente. Todo grupo tiende a circunscribirse en una geometra mensura ble, a la que no hay que confundir con la geometra dinmi ca. Poco a poco, reencontramos por acumulacin el tema Cada personaje debe estar en el grupo y, a la vez, ser precedente, pero nicamente en su estructura. Va no diferente, encontrar su tiempo personal, su espacio hay decorado imaginario, ni una lnea preestablecida, sino particular. simplemente un motor dramtico que puede ser desmontado y analizado. A partir de esta estructura

bsica podemos extraer y resaltar diferentes subtemas que pueden agrupar se bajo el tema general: El que.... Reducidos a este motor, los ternas psicolgicos se liberan de la ancdota para llegar a momentos de actuacin concretos. Permiten mirar con extrema precisin un detalle que se convierte entonces en el gran tem a, El que cree que... pero no! ; el que cree que le esperan, el que cree que le detestan, el que cree que es el ms fuerte, el que cree que le sonren.

Prolonga la vida transponindola. Un descubri esencial!

miento

El concepto de gama pone en evidencia los diferentes momentos de la progresin de una situacin dramtica. Yo la he incluido en el tema de los Seis sonidos que realizamos en improvisacin tcnica, en una leccin colectiva. Mientras realizis un trabajo fsico, una accin que compromete al cuerpo en un gesto repetitivo (serrar madera, pintar un muro, barrer), vais a or seis sonidos, cada uno Estis sentados en un caf. Frente a vosotros, en otra mesa, con una importancia diferente. El primero no lo os. (Lo que alguien os hace un pequeo gesto con la mano. Os no quiere decir que no haya reaccin.) El segundo lo os pero preguntis si le conocis ? Por cortesa, le respondis de la misma no le prestis una atencin particular. El tercero es importante, manera. El otro, sintindose ms cmodo, har cosas un poco esperis a ver si se repite. Como no se repite, relajis vuestra ms atrevidas, gestos ms grandes, jugar con un objeto, sonrer. atencin. El cuarto es muy importante y creis saber de Poco a poco una connivencia se establece entre los dos, un dnde proviene, lo cual os tranquiliza. El quinto no confirma lo dilogo de gestos o de signos faciales. Por fin el sujeto se que pensabais. Finalmente, el sexto y ltimo es un avin a incorpora, se dirige hacia vosotros sonriendo. Os levantis a reaccin que pasa por encima de vuestra cabeza. vuestra vez para recibirlo... pero l pasa de largo y se dirige hada alguien que. estaba detrs de vosotros! Esta gama, muy estructurada, sirve de referencia para todas las gamas que nos encontraremos despus en numerosas situaciones teatrales. El ejercicio es particularmente til para comprender la dinmica de progresin de un movi miento, pero tambin para conocer ce manera tcnica los movimientos que impone la gama. Cmo se modifica la accin segn la importancia de los sonidos? Cambia el gesto segn la importancia que se le da a lo que se oye? Qu relaciones hay entre la accin y la reaccin?

Lo importante aqu es la gama dinmica ascendente que hay que llegar a actuar con todos sus matices. Haciendo crecer progresivamente esta situacin, se llega a la constitucin de un verdadero boceto que, si lo desarrollamos, nos aproxima a las es tructuras del juego dramtico d e la comedia del arte. Las situaciones son llevadas hasta el lmite: Alguien tiene miedo y retrocede; Arlequn tiene miedo y se esconde bajo la alfombra, o en s mismo!. Intentamos siempre llevar las situaciones ms all de lo real, inventa r un juego que no sea reconocibl e en la vida, para constatar juntos que el teatro va ms lejos.

Como respuesta a estas cuestiones, constatamos que la accin siempre debe preceder a la reaccin. Cuanto mayor sea el espacio de tiempo entre la accin y la reaccin, ms fuerte ser la intensidad dramtica, ms grande ser el juego teatral si el actor sostiene ese nivel. La fuerza dramtica ser proporcio nal al tiempo de reaccin. El principio de la gama, que noso tros utilizamos muy a menudo, es un medio excelente para descubrir esta ley y para elevar los niveles de la actuacin. En este trabajo, indico primero a los alumnos las diferen u n

demasiado rpido, el tema se va al traste. El pedagogo se transforma en director de escena para esta leccin colectiva.

El conjunto de estas primeras experiencias tiende a retardar el advenimiento de la palabra. Las consignas de la actuacin silenciosa llevan a los alumnos a descubrir esta ley funda mental del teatro: el verbo nace del silencio. Descubrirn paralelamente que, por su parte, el movimiento no puede nacer ms que de la inmovilidad. tes El resto no es ms que comentari os o gesticulaciones. artic Calla, acta, y el teatro llegar, ste podra ser nuestro lacio lema. Que hara eco, parad jicamente, a las estatuas es erigidas a la entrada de los templos khmers , una de las del cuales abre la boca y la otra la cierra. Primero se habla, despus se calla, parecen decir. Mi pedagoga pretende todo lo contrario!

La mscara neutra La neutralidad

El trabajo con la mscara neutra viene despus de la tema, antes de que lo realicen, y des pus yo mismo hago actuacin psicolgica silenciosa, pero es de hecho el los sonidos golpeando un tamboril. Me convierto en e! comienzo del viaje. La experiencia me ha demostrado director de escena del tema, lo que me obli ga a dar un que con esta mscara ocurran cosas fundamentales ritmo a la sucesin de los diferentes sonidos. No puedo que han hecho de ella el punto central de mi pedagoga. darlos regularmente cada cinco segundos. Tengo que encontrar el ritmo favorable para la realizacin de la La mscara neutra es un objeto especial. Es un rostro, llamado neutro, en equilibrio, que sugiere la sensacin fsica actuacin: si espero demasiado tiempo, o si voy

de la calma. Este objeto, que se coloca sobre la cara, debe teatral ni su irradiacin. Esta observacin es aplicable a servir para sentir el estado de neutralidad previo a la accin, todas las mscaras. un esta do de receptividad a lo que nos rodea, sin conflicto La mscara neutra acrecienta esencialmente la interior. Se trata de una mscara de referencia, una presencia del actor en el espacio que to circunda. Lo sita mscara bsica, una mscara de apoyo para todas las en un esta do de descubrimiento, de apertura, de dems. Bajo todas ellas, mscaras expresivas o mscaras disponibilidad para recibir. Le permite mirar, or, sentir, de la comedia del arte, exis te una mscara neutra qu etocar las cosas elemen tales, con la frescura de la primera sostiene el conjunto. Cuando el alumno haya sentido ese vez. Se entra en la msca ra neutra como en un estado neutro inicial, su cuerpo estar disponible, como personaje, con la diferencia de que aqu no hay una pgina en blanco en la que podr imprimirse la personaje sino un ser genrico neutro. Un perso naje tiene escritura del drama. conflictos, una historia, un pasado, un contexto, pasiones. Por el contrario, la mscara neutra est en estado de Una buena mscara neutra es muy difcil de realizar. equilibrio, de economa ce movimientos. Se mueve lo justo, dentro de una economa de sus gestos y de sus Evidentemente no tiene nada que ver con las mscaras accio nes. Trabajar el movimiento a partir de lo neutro blan cas utilizadas en los desfiles o en las manifestaciones. sas son mscaras de muerte, proporcio na los puntos de apoyo esenciales para la exactamente lo contrario de la neutra. Nosotros actuacin, que lle gar despus. Porque cuando conoce el equilibrio, el actor expresa mucho mejor los desequilibrios utilizamos las mscaras de cuero fabrica de los personajes o de los con0ictos. Ypara aquellos que, das por Amleto Sartori, que se inscriben en la filiacin de la mscara noble de Dast . La mscara noble era un poco en la vida, estn en conflicto consigo mismos, con su a la japonesa, pero tena e n comn con la neutra el ser propio cuerpo,.la mscara neutra les ayuda a encontrar un punto de apoyo donde res pirar libremente. La mscara igual mente una mscara de calma, sin expresin neutra constituye una referen cia para todos. concreta, en estado de equilibrio. Una mscara neutra, al igual que todas las dems, no debe pegarse al rostro. Se debe mantene r una cierta Bajo una mscara neutra, el rostro del actor desaparece distan cia entre la cara y el objeto, pues es precisamente y el cuerpo se percibe mucho ms intensamente. Por lo con esta distancia con la que el actor puede actuar gene ral, al hablar con alguien se le mira a la cara. Rajo una verdaderamente. ms cara neutra lo que se mira es el cuerpo entero del Tambin es ne cesario que sea ligeramente ms grande actor. La mirada es la mscara, y el rostro es el cuerpo! que el rostro. La dimensin real de un rostro, que se Todos los movimientos se revelan entonces con encuentra por ejemplo en las mscaras mortuorias, no especial potencia. Cuando un actor se quita su mscara, facilita el juego si la ha actuado bien, su rostro est relajado. Sin haber

visto lo que ha hecho, sim al terminar la actuacin, verdaderamente. La ms ha despojado de artificio. disponible. Una vez adqui prescindirse de la msca gesto ilustrativo. El tra termina sin mscara! .

plemente con observar su rostro yo podra saber si la ha llevado cara ha extrado de l algo que lo Ahora su rostro es muy hermoso, rida esta disponibilidad, ya puede ra sin miedo a la gesticulacin o al bajo de la mscara neutra se

El primer tema pedaggico es el del

Despertar,

En estado de reposo, relajados en el suelo, pido a los alumnos que se despierten por primera vez. Una vez despierta la mscara, qu puede hacer? Cmo puede moverse?

El tema se representa en una leccin colectiva, con siete u ocho alumnos delante de los dems, pero cela uno La primera leccin es el descubrimiento del objeto. acta su propio despertar, No se trata de una Comienzo mostrando la mscara. Los alumnos la tocan, improvisacin realista: al indicar que es la primera vez, se se la ponen, prueban diferentes gestos para sentirla. esencializa el tema convir tindolo en un tema genrico. Estos acercamientos son importantes porque esta Esta improvisacin conduce a constataciones que se mscara provo ca a veces extraas reaccion es en el repiten con regularidad. Algunos alumnos tienden a mover primer contacto: algu nos tie nen una sensacin de ahogo, prime ro sus manos, sus pies, a descubrir su propio no l a soportan sobre su rostro; otros, e sto es ms raro, se cuerpo, mien tras un fenmeno extraordinario se presenta arrancan la mscara. Cada vez que los alumnos pasan ante ellos: el Espacio! Hay que decirles entonces que no por primera vez bajo la mscara neutra, les pregunto se trata de etno loga, que importa poco saber cuntas qu es lo que han sentido, y les pido que lo expresen falanges tiene el hombre, que discutir con su propio aunque n o sea ms que con una sola pala bra. Algunos no cuerpo no sirve de nada, sino que se trata, dicen nada y est muy bien. Otros descu bren su simplemente, de descubrir el v Mundo! Otros intentan cuerpo, o constatan que es ms lento. Todas estas comunicarse con otra mscara, que acta al mismo impresiones, recogidas inmediatamente despus de la tiempo que ellos. Se miran con insistencia, sin que primera experiencia, no requieren ningn comentario. ninguno de las dos pueda responder. En realidad, la Son acertadas. Yo les dejo hablar. No debo decirles qu mscara neutra no se comunica jams, cara a cara, con hay que hacer para actuar bien bajo la mscara neutra. El otra mscara. Qu puede decirle una mscara neutra tcni co podra hacerlo, per o el pedagogo debe a otra mscara neutra? Nada! Lo nico que pueden prohibrselo a s mismo. Decrselo a l os al umnos sera el hacer es encontrarse al mismo tiempo, una junto a la mejor medio para que no pudiesen llevarla. Estaran otra, frente a un acontecimiento exterior que les interese. demasiado preocupados por hacerlo bien, cuando lo primero que tienen que hacer es sentir las cosas.

Durante estos primeros acercamientos, una idea ronda a veces por el grupo: la de que la mscara neutra tiene una dimensin mstica o filosfica. Algunos querran que no fuera ni hombre, ni mujer. Hay que reconducirlos entonces hacia la observacin de los cuerpos: el hombre y la mujer no son idnticos. La mscara neutra no es una mscara sim blica. La idea de que todos los individuos se parecen es cierta y, a la vez, totalmente falsa. La universalidad no es la uniformidad. Para desmitificar este aspecto, les propongo temas particularmente realistas de la vida cotidiana, clichs muy melodramticos, con el fin de demostrarles que la neu tralidad se encuentra tambin en estos temas. As sucede, por ejemplo, en El adis al barco.

se escapa. Voy tras ella para intentar retenerla... pero, no hay nada que hacer! Se ha ido, estoy separado de una parte de m mismo y sin embargo conservo de ella algo inefable, una especie de tristeza del cuerpo, de nostalgia del cuerpo. Al fin, acepto aquel adis!

pertenecen a todos, si consiguen encaminarse hacia el denominador comn del gesto, reconocible para todos: el Adis de todos los adiases. Con la mscara neutra cada uno percibe qu es lo que pertenece a todo el mundo, y es enton ces cuando los matices aparecen con fuerza. Estos matices no provienen de los personajes, puesto que no existen, sino de las diferencias de todo tipo que hay entre las personas que actan. Los cuerpos son diferentes pero se parecen en aquello que los une; el adis. Este Un amigo muy querido se embarca en un buque para ir muy fenmeno colectivo pre ludia al coro, que abordaremos lejos, al otro extremo del mundo, y se supone que no le ms adelante. volveremos a ver nunca ms. En el momento de su partida, nos precipitamos sobre la escollera, a la salida del puerto, El viaje elemental para dirigirle un ltimo gesto de adis.

El gran tema gua de la mscara neutra es el Viaje Este tema de la vida cotidiana se enmarca en el puerto elemen tal. En este viaje a travs de la naturaleza, se anda, con la gente, entre la niebla y las sirenas de los barcos, se corre, se trepa, se salta. Este tema se trabaja pero tam bin podra situarse en el andn de una individualmente, sin interferencias entre los actores, estacin, cuando vaya a salir el TGV, 10 o en cualquier incluso en el caso de que varios alumnos intervinieran al otra parte. Lo esencial no es la carrocera del tema, sino mismo tiempo. la estructura motriz del adis que se pretende hacer aparecer. Observamos enton ces cmo funciona el adis Al amanecer, sals del mar y descubrs, a lo lejos, un bosque en su dinmica. Un verdadero adis no es un hasta la hada el cual vais a dirigiros. Cruzis la playa de arena y despus vista, es un acto de separacin. entris en el bosque. All, a travs de los rboles y la vegetacin, Formo parte de alguien, tenemos un mismo cuerpo, un que se va haciendo cada vez ms densas, buscis la salida. De cuerpo para los dos, y de repente una parte de ese cuerpo repente, por sorpresa, sals del bosque y os encontris frente a la

montaa. Absorbis la imagen de esa montaa, luego cargares^ Viaje con imgenes distintas de las de un comenzis a ascender por ella, desde las primeras cuestas simple periplo geogrfico. suaves hasta los peascos y la pared vertical que hay que escalar con los pies y las manos. Desde la cima de la montaa se En una segunda Jase, volvemos a comenzar la descubre un vasto paisaje: un ro que corre por un valle, luego una improvisacin sobre el mismo tema, a la intemperie, pero llanura y al final, all al fondo, el desierto. Descendis de la en unas condi ciones extremas. montaa, atravesis el ro, andis por la llanura, despus por el desierto y, por ltimo, se pone el sol. El mar est furioso, somos arrojados sobre la playa por las olas. Una lluvia tormentosa barre la playa. El bosque, La naturaleza propuesta aqu es una naturaleza en progresivamente, va ardiendo. Una vez en lo alto de la calma, neutra, en equilibrio. No se trata de una montaa, la tierra tiembla, hay desprendimientos y nos naturaleza de excursionista con manual de precipitamos hacia el torrente, que, avanza con una supervivencia, que pondra una distancia entre el hombre gran creada. Nos agarramos a los rboles, y finalmente y la naturaleza. La naturaleza habla a lo neutro llegamos al desierto donde sopla una tormenta de arena. directamente. Cuando atravieso el bos que, yo soy el bosque. En la cima de la montaa, tengo la impresin de Anteriormente el Viaje pasaba tambin por una ciudad que mis pies son el valle y que yo mismo soy la montaa. antes de llegar al desierto. He preferido dejar de lado la La preidentificacin comienza a establecerse. El gran ciudad porque se trata de un espacio construido, tema del Viaje elemental prepara para el gran trabajo asociado a l a arquitectura, a las formas, sobre las cuales sobre las identificaciones. desarrollamos un lenguaje diferente al de la accin natural, los mimajes .11 Trabajamos por tanto la ciudad en Se trata tambin de un viaje simblico. Esta experiencia otro momento, desde el amanecer a l a puesta de sol, permite emplazar a los alumnos en la potica del tema: primero en estado de calma y luego en estado de evocamos La Divina Comedia de Dante, La tempestad de revolucin. Estas improvisaciones ex tremas llevan a los Shakespeare, La resistible ascensin de Arturo (/de Brecht. alumnos a vivir situaciones que nunca han vivido, a hacer La travesa del ro es comparable al paso de la movimientos muy difciles que nunca han he cho, para que adolescencia a la edad adulta, con todos los movimientos el cuerpo reaccione al lmite de sus posibili dades en la que se reflejan en los sentimientos: las corrientes, los urgencia y en lo imaginario. remolinos, los saltos, las cadas, los cursos subterrneos, los resurgimientos, que se suceden de una a otra orilla. Identificarse con la naturaleza Al igual que hago con los dems movimientos, amplo al mximo las posibilidades para que los alumnos puedan

La tercera fase del trabajo con la mscara neutra la constituyen las identificaciones. Por supuesto, no se trata de identificarse completamente, lo cual sera grave, sino de jugar a identificarse. Trabajando con la mscara, propon go a los alumnos que primero se conviertan en los diferen tes elementos de la naturaleza: el agua, el fuego, el aire y la tierra. Para identificarse con el agua representan el mar, pero tambin los ros, los lagos, los charcos, las gotas. Intentamos acercarnos a las diferentes dinmicas del agua bajo todas sus formas, desde las ms tranquilas a las ms violentas. Estoy frente al mar, lo miro, lo respiro. Mi respiracin se acompasa con d movimiento de las olas y, progresivamente, la imagen se invierte y yo mismo me convierto en el mar... El aire, sobre todo el viento, es percibido a partir de todos los objetos que pone en movimiento: una hoja, un tejado de chapa, un trozo de tela. Son los vientos contrarios, las corrientes de aire, todo lo que sopla, lo que arrastra, lo que arremolina. La tierra es a la vez lo que se puede modelar, amasar, pero es tambin el rbol, que para m es el mayor elemento simb lico de la tierra, puesto que est enraizado en ella. Para un actor es de lo ms importante trabajar el rbol. Debe poder estar plantado en el suelo de verdad, con el cuerpo en equili brio. Una actriz que tenga que interpretar La Gaviota de Chjov slo podr desarrollar una apariencia etrea si conoce, previamente, el enraizamiento primigenio.

Y por ltimo, el fuego es el fuego: el ms exigente de todos los elementos porque no es ms que l mismo, Paralelamente a estas identificaciones con los elementos, me toca evocar a ciertos autores, comenzando por Gastn Bachelard, analista de la imaginacin material, que en El aire y los sueos dirige una profunda mirada sobre este ele mento. Sin embargo es importante, para aquellos que se interesan eventualmente por estas reflexiones, que estas referencias lleguen despus de la experiencia vivida bajo la mscara y no antes. Podra decirse que el viento furioso es el smbolo ce la clera pura, de la clera sin objeto, sin pretexto. Los grandes escritores de la tempestad [...] han amado este matiz: la tem pestad imprevisible, la tragedia fsica sin causa. [...] Viviendo ntimamente las imgenes del huracn se aprende lo que es la voluntad furiosa y vana. 1] viento, en su exceso, es la cle ra que esi en todos lados y en ninguna parte, que nace y renace de s misma, que gira y se revuelve, El viento amenaza y ulula, pero slo toma forma cuando se encuentra con el polvo: visible, se convierte en una triste miseria .
GASTN BACHELAKD ,

El aire y los sueos (TRADUCCIN JOAQUN HINOJOSA) Despus de los elementos naturales, las identificaciones se llevan a cabo sobre las diferentes materias: la madera, el papel, el cartn, el metal, los lquidos. El objetivo del actor es a la vez ampliar el campo de sus

referencias y sentir todos los matices que existen entre Una maana, el mar se despierta! una materia y otra, e incluso en el interior mismo de una En el cuarto de bao, el viento se peina! misma materia. Lo pastoso, lo untuoso, lo cremoso, lo El rbol se viste,! aceitoso... poseen dinmicas dife rentes. Deseo que los Alguien encolerizado golpea la puerta es el fuego quien alumnos accedan al gusto de las cosas, exactamente como entra! un gourmet puede reconocer las suti les diferencias entre Cuatro rboles sobre un banco se encuentran, se dan la los sabores. La adquisicin de esta suti leza de los matices mano, conversan. ] implica un trabajo de larga duracin, que se prosigue con los colores, las luces, las palabras, los rit mos, los espacios, Interpretar un rbol, hasta el punto de hacerle hablar y dentro de lo que llamamos el fondo potico comn. Para reaccionar como un personaje humano, es implicarse entonces la mscara neutra ya habr desapare cido. en una transposicin potica del personaje. En este caso, es interesante constatar que el texto pronunciado no puede ser realista, tiene que La transposicin transponerse forzosamente. Se impo ne una escritura del rbol, que utilice, por ejemplo, pala bras cercanas a las Las identificaciones constituyen un momento de trabajo trans ferencia permite que hay que recolocar en la dimensin dramtica. Utilizo del teatro del absurdo. Este tipo de descubrir que, en el teatro, tanto la palabra en s misma para ello el mtodo de las transferencias, que consiste en como los gestos del cuerpo deben alcanzar un cierto apoyarse en las dinmicas de la naturaleza, de los nivel de transposicin. gestos de accin, de los animales, de las materias, para servirse de ellos con fines expresivos y as int erpretar mejor la naturale za humana. El objetivo es alcanzar un nivel de La segunda posibilidad de transferencia consiste en invertir el fenmeno. Se parte del personaje humano que transposicin teatral, fuera de la actuacin realista. deja apa recer progresivamente en ciertos momentos de la actuacin los elementos o los animales que, en el Hay dos enfoques posibles con este mtodo. El primero fondo, lo constitu yen. Un hombre que busca entre sus consiste en humanizar un elemento o un animal, darle un papeles har surgir el ratn que dormita en l, otro se comportamiento, hacerle tomar la palabra, ponerle en pondr a arder de clera o de amor, etc. Despus de relacin con los otros... Hacer hablar al fuego es poner en evidencia la angustia o la clera. Humanizar el aire es haber experimentado, en estas identificaciones, el naturales o sealar la falla de puntos de apoyo, el movimiento mayor nmero posible de dinmicas nes de perpetuo, los rit mos indecisos del viento que se pasea sin animales, el actor (o el autor) est en condicio servirse de estas experiencias, a veces de manera aferrarse nunca a ningn sitio. inconsciente, para alimentar a los personajes que tenga

que interpretar (o escribir) y sacar as a la luz algunos de partir de la recreacin psicolgica primaria, sus ras gos profundos. Adquiere una serie de referencias, ascendemos a diferentes niveles de actuacin, sobre a la vez muy complejas y precisas, sobre las que apoyarse. todo gracias a las mscaras, que nos permiten llegar, en segundo curso, hasta el gran teatro que son la comedia El principal resultado del trabajo de identificacin son las del arte y la tragedia. Esta ascensin pro gresiva caracteriza huellas que se imprimen en el cuerpo de cada uno, los el primer curso de la Escuela. circuitos fsicos instalados en el cuerpo, por los cuales Paralelamente, se desarrolla un segundo viaje de circulan paralelamente las emociones dramticas que profundi zacin. Un viaje que nos lleva al encuentro de la encuentran as el camino para expresarse. Estas vida esencia lizada en lo que yo llamo el fondo potico experiencias, que van del silencio y la inmovilidad al comn. Se trata de una dimensin abstracta, hecha de espacios, de luces, de colores, de materias, de sonidos, movimiento mximo, pasan do por innumerables que se encuentran en cada uno de nosotros. Estos dinmicas intermedias, permanece rn para siempre elementos se acumulan en nosotros a partir de nuestras grabadas en el cuerpo del actor y se des pertarn en l diversas experiencias, de nuestras sensa ciones, de todo en el momento de la interpretacin. Guando, a veces saboreado. muchos aos despus, el actor tenga que interpretar un lo que hemos mirado, escuchado, tocado, Todo eso queda en nuestro cuerpo y constituye el fondo texto, ese texto hallar eco en el cuerpo y comn a partir del cual van a surgir los impulsos, los reencontrar en l una materia rica y disponible para la deseos de creacin. Es necesario pues, en mi proceso emisin expresiva. El actor podr entonces tomar la pedaggico, llegar hasta ese fondo potico comn para no palabra con conocimiento de causa. Porque, en realidad, la natura leza es nues tro primer lenguaje. el cuerpo lo que darse tan slo en la vida tal cual es, b tal como aparenta ser. Los alumnos podrn as remontarse hacia recuerda! una creacin per sonal. El acercamiento a las artes El fondo potico comn Cuando miramos el movimiento del mar, de un elemento o de una materia, el agua, el aceite... estamos frente a movi mientos objetivos, que podemos identificar y que Nuestro trabajo, al principio, no se apoya sobre ningn texto ni toma como referencia ningn tipo de teatro, ya suscitan, en el interior del que mira, sensaciones paralelas. Pero exis ten cosas que no se mueven y cuyas dinmicas, sea oriental, balines o cualquier otro. No tenemos ms sin embargo, tambin podemos reconocer. Son los que la vida como primera lectura. Por lo tanto, tenemos que reco nocer esta vida por medio del cuerpo mimador, por colores, las palabras, las arquitecturas. No podemos ver la forma ni el movimien to de un color, pero sin embargo la la recrea cin, a partir de la cual la imaginacin impulsa al emocin que nos pro duce puede ponernos en alumno hacia otras dimensiones y otras regiones. A

movimiento, en locomocin, y hasta incluso en cuando se trata, por ejemplo, de los colores. Ms all de conmocin! Tratamos de expresar esta emo cin las diferencias simblicas, en cualquier parte del mundo el particular gracias a los mimajes , por medio de gestos fondo potico es el mismo: el az ul es el Azul I ajenos al repertorio de lo r eal. Ante un pequeo grupo de alumnos, voy nombrando diferentes colores y les pido que reaccionen lo ms rpido El proceso mimodinmico pone en juego los ritmos, posible, sin reflexionar, expresando el movimiento interior los espacios y las fuerzas d los objetos inmviles. Al que sientan. Continuo probando con todos los colores del mirar la torre Eiffel, cada uno puede sentir una emocin arco iris, antes de que ellos mismos elijan diferentes colores, dinmica y poner esta emocin en movimiento. Se escogidos entre los que haya en el aula de trabajo, que han tratar, a la vez, de una dinmica de arraigamiento, de que transmitir proponiendo un movimiento. Los espectadores impulso vertical, y de velocidad decreciente, que no intentan entonces identificar cules son los colores que nos tendr nada que ver con un intento de representacin presentan. ilustrada (figuracin mimada) de dicho monumento. Ms que una traduccin, es una emocin. El trmino emocin significa etimolgicamente poner en Hay un tiempo, un espacio, una luz, un ritmo que son l os movimiento. De hecho, todos los das mima mos, sin justos para cada color. Descubrimos juntos que si un pasa de tiempo, pierde saberlo, el mundo que nos rodea. Cuando se am a, movimiento dura demasiado, si se su color. Por ejemplo, para el rojo los alumnos hacen a instintivamente, se mima en uno mismo al otro. menu do movimientos de explosin, pero desde el En la Escuela, se trata de pro yectar fuera de uno mismo momento en que explotan, el color desaparece del movimiento y se con vierte en luz. El rojo, este elemento en lugar de mantenerlo en el interior, y esta cuando antes de la salida es inicialmente , un r econocimiento, para verdaderamente, slo existe justo convertirse despus, eventualmente, en un acto de explosin, en la fortsima tensin dinmica de ese conocimiento y de creacin. El trabajo del poeta, ya sea instante. pintor, escritor o actor, consiste en alimentarse de todas Cuando los alumnos realizan este tipo de ejercicio, estas experiencias. estoy especialmente atento a la calidad de los movimientos que proponen. Observo si tales Los colores del arco iris movimientos surgen de su pro pio cuerpo, o si provienen especie de tarjeta postal Abordamos en primer lugar los colores y las luces. Es de una imagen paralela, una curioso constatar que en cualquier pas, sea cual sea su que tratan de ilustrar, o incluso si se trata de un rior del cultura, aparecen siempre los mismos movimientos movimiento simblico, una representacin exte

color que intentan describirnos. En tal caso es nece sario que a sle cada elemento: por un lado el aspec to terrestre, limpiar el movimiento, rechazar las desviaciones, para por otro los personajes areos. Es el trnsito de lo uno a llevar a los alumnos progresivamente al fondo del lo otro, la manera de arraigarse o de elevarse, la cuerpo, lo ms cerca posible del color verdadero. Pero tensin entre los dos elementos, lo que constituye la sin decrselo con palabras! esencia de la obra de Chagall y lo que los alumnos tienen El trabajo pedaggico consiste en evidenciar las que trans mitirnos. Nos encontramos en este caso en el desvia ciones del movimiento, sin indicar nunca lo que meollo de una verdadera propuesta artstica. hay que hacer. Debo dejar planear la duda: les Este trabajo se lleva a cabo colectivamente por un corresponde a los alumnos descubrir lo que el profesor grupo de alumnos que, cuando lo consiguen, se mueven ya sabe! El pedagogo debe, por ltimo, ponerse en cada uno individualmente pero formando parte de un cuestin sin cesar, reencon trar la frescura y la inocencia cuerpo comn. En otra fase posterior, aquellos que lo de la mirada, a fin de evitar imponer el ms mnimo desean y que tienen sentido de la arquitectura, pueden clich. continuar depu rando la obra h asta conservar slo la estructura. Es posible entonces poner en juego las estructuras abstractas de los diferentes pintores. En Este trabajo est al servicio de un acercamiento a la Pollock el proceso es particularmen te interesante, dado poesa, a la pintura y a la msica. A partir de un anlisis de que hay que mirar las obras colocndo las en el suelo. En los colores, los alumnos trabajan despus ms globalmente Pollock descendemos, a travs de capas sucesivas, a lo sobre un cua dro, una pintura. La observacin de las obras, largo de una estructura laminada que nos introduce en principalmen te en los museos, es el punto de partida de sas, una traduccin mimodinmica . Una vez ms, no se trata las zonas ms profundas, y a la postre angustio porque, en el fondo, no hay ningn punto de apoyo. de hacer una ilustra cin del cuadro, ni de explicarnos cmo lo perciben, sino de hacernos compartir, directamente, el Con la poes a seguirnos un proceso similar: espritu de la obra. Es apasionante comprobar la trabajamos sobre las palabras antes de acercarnos a diferencia entre el trabajo sobre los colores aislados y el trabajo sobre los cuadros. En una obra pictrica, los los textos poticos , exactamente de la misma forma colores estn desplazados de su ori gen y provocan una que, con la msica, dinmica diferente. El amarillo que encontramos en Van jugamos con los sonidos antes de abordar las obras Gogh no se mueve como el amarillo aislado, se mueve musi cales. como el violeta. En las obras de Chagall hay una violenta contradiccin entre lo superior y lo infe rior, entre el cielo El cuerpo de las palabras y la tierra. Si los alumnos pretenden representar una obra de ese tipo, deben desconfiar de una presentacin

Abordamos las palabras por medio de los verbos, dalla terra de la tierra porta dores de la accin, y por los nombres que trafitto de un raggio di sole: traspasado por un rayo de sol: representan a las cosas mencionadas. Considerando las ed sbito sera y de pronto anochece palabras como un organismo vivo, buscamos el cuerpo de SALVATORE QUASIMODO, La Tierra incomparable* las palabras. Para ello hay que escoger aquellas que ofrecen una verdadera din mica corporal. Los verbos se prestan a CSLO ms fcilmente: coger, levantar, romper, La dinmica de este poema se encuentra en el interior serrar son algunas de las muchas acciones que alimentan de cada palabra: sole es diferente de soleil (sol), raggio a! verbo mismo. Yo sierro lleva en s la dinmica del es ms enrgico que rayn (rayo), etc. Cada lengua da movimiento. En francs, le beurr e (la man tequilla) est ya prepon derancia a un aspecto particular de lo que untada, mientras que en ingls, the butter est siempre en nomina. Trabajamos a menudo con palabras referentes a el envase. Segn la lengua utilizada, las pala bras no tienen la alimen tacin porque pertenecen al cuerpo, sobre todo rabelaisiana que la misma conexin con el cuerpo. Realiza mos un intenso en francs, dentro de la tradicin trabajo a partir ce diferentes idiomas: fran cs, ingls, prefiere la soupe (la sopa) al potaje (potaje). Todas estas movimiento por los alumnos, alemn, italiano, japons, espaol, etc. Con el verbo palabras son puestas en incluidos aquellos que no hablan francs. prend er (coger), por ejemplo, los alumnos franceses se Curiosamente, entonces comprenden y mejoran en funden con lo que cogen cerrando los dos brazos sobre nuestra lengua, porque se apoyan en la dinmi ca de la la parte superior del cuerpo. No se trata de coger tal o palabra. He ah un formidable campo de trabajo para el cual objeto, sino de coger en general, de cogerlo todo, aprendizaje de los idiomas. de cogerse a s mismo! Con la misma palabra, los alemanes, Ich nehme , recogen! Y los ingleses, I take, arrancan! Esto plan tea, evidentemente, el problema de De las palabras pasamos a la poesa. Leo varios la traduccin en el terreno potico. Cojo a mi madre por poemas a los alumnos y ellos eligen uno sobre el que el brazo no puede traducirse por recojo a mi madre quieren trabajar. En pequeos grupos de tres o por el brazo, ni por arranco a mi madre por el brazo. cuatro, ponen un poema en movimiento. El trabajo La mejor traduccin de un poema me parece, pues, que es consiste en encontrar verdaderamente el movimiento la mimodinmica , la ver dadera puesta en movimiento del colectivo, que es algo muy diferente de la suma de los poema, algo que la tra duccin por medio de las palabras movimientos individua les. Propongo poemas de Henri prcticamente no puede hacer jams. Michaux, de Antonin Artaud , de Francis Ponge , de Eug ne Guillevic ... cada uno portador de un elemento en particular. El fuego en Artaud , el agua en Paul ED SUBITO SERA Y DE PRONTO ANOCHECE Valry cuando habla del mar, pero tambin en Ponge Ognuno sta solo sul cuor Cada uno est sobre el corazn

cuando describe las gotas de agua que resbalan Con ocasin de una feria de los poetas, cada alumno sobre los cristales en un da de llu via... o incluso trae un poema que le gusta, lo presenta en su lengua Charles Pguy , en el Mosa adormecido y dulce de mi original, y se repite el mismo proceso anterior: se forman infancia... Estas palabras se deslizan por la llanura varios gru pos para abordar el texto, sea cual sea la con la misma lentitud que el propio ro. Hay una lengua en la que haya sido propuesto. Esto nos ha conexin con las emociones fsicas del paisaje. permitido descubrir numerosos poetas extranjeros, entre ellos a los poetas nr dicos, poco conocidos en Aparentemente, Francia. Muchos alumnos que no lean nunca poesa se interesan por ella a partir de esta experiencia. Para m, No haces gestos. la poesa es el principal alimento. Ests sentado ah sin moverte, La msica como compaera Mi rando no importa qu, El acercamiento a los sonidos y a la msica forma parte del mismo proceso. Trabajamos a partir de diferentes soni dos, y luego a partir de obras musicales En una especie de esfera de Bartk ,. Bach, Satie , Stravinski, Berio , Miles Davis... A agarr ar, a penetrar, Todo lo que no se ve en l a msica, nosotros lo visualizamos como si fuera una materia, un organismo A dar cuerpo en movimiento. Entramos en su espacio, la A no s qu vacilaciones manipulamos, la estiramos, luchamos con ella. La corporeizamos para reconocerla. Pido a los alumnos que Que poco a poco devienen en palabras, reconozcan los movimientos internos de la msica: Fragmentos de frase, cuan do la msica se agrupa, se arremolina en espiral, explota, cae... Ese reconocer no significa en absoluto Un ritmo se instala hacer una interpretacin, que es otro terreno Y t adquieres un bien. diferente. Se puede actuar totalmente contra Bartk , tener un punto de vista, una opinin, un enfoque, u na EUG NE GUILLE VIC interpretacin personal dife rente segn la personalidad, La salida de las palabras en Arte potica la poca, la cultura, pero antes de estar contra, hay que haber estado con. Pero en ti Hay movimientos que tienden

La Leccin sobre Bartk est muy estructurada. Se divide en varias fases. Al escuchar la obra, primero conviene visualizar lo que sucede en el espacio. A continuacin tratamos de tocarlos sonidos que se desplazan; luego indagamos si los sonidos nos empujan, si tiran de nosotros, o si somos noso tros los que los empujamos o los que tiramos de ellos. Por ltimo, entramos poco a poco en adherencia con ellos. Slo a partir de esta conexin es posible adoptar un punto de vista, estar por, contra, o con. Es decir, establecer una relacin de actuacin, puesto que el objetivo es siempre actuar con la msica tal y como se actuara con un personaje: evitar que la msica slo sirva para repetir la actuacin del personaje o para rellenar los vacos, como sucede con demasiada frecuencia en el teatro.

llamo cultura: el poder apreciar cosas.

verdaderamente las

Mscaras y contra-mscaras Los niveles de actuacin

La mscara neutra es una mscara nica, es la Mscara de todas las mscaras. Despus de haberla experimentado, abordamos todo tipo de mscaras, lo ms diversas posible, que agrupamos bajo el trmino genrico de mscaras expresivas. Si bien no existe ms que una sola mscara neu tra, existe una infinidad de mscaras expresivas. Ya sean las fabricadas por los propios alumnos o las ya existentes, estas mscaras aportan un nivel de actuacin, mejor dicho, lo imponen. Estos diversos acercamientos mimodinmicos son Actuar bajo una mscara expresiva es alcanzar una esencia les para el enriquecimiento del juego del actor. dimensin esencial del juego teatral, comprometer el Cuando un actor levanta un brazo, el pblico debe recibir cuerpo entero, sentir una intensidad de emocin y de un ritmo, un sonido, una luz, un color. La dificultad expresin que servir, una vez. ms, de referencia para pedaggica est en tener una visin lo suficientemente el actor. ejercitada para discer nir, entre los diferentes gestos propuestos, aquello que determina y caracteriza al gesto La mscara expresiva hace aparecer las lneas maestras explicativo, al gesto formali zado o al gesto potico exacto. de un personaje. Estructura y simplifica la actuacin, ya Poco a poco, los propios alumnos legan a tener una que transmite al cuerpo las actitudes esenciales. Depura la mirada sutil sobre los matices de los gestos. En realidad, actua cin, filtra las complejidades de la mirada el pblico debera tener esa misma mirada: descubrira psicolgica, impone actitudes guiad conjunto del cuerpo. entonces riquezas desconocidas. Pero se le ofrece, en Si bien puede ser muy sutil, la actuacin con mscara general, tal nivel de banalidades que eso es casi expresiva se apoya siempre sobre una estructura imposible. La formacin de la mirada es tan importante bsica, que no existe en la actuacin sin mscara. Por como la formacin para la creacin. De nada sirve dar un eso este trabajo es indispensable para la formacin del buen vino a los que no saben apreciarlo! Eso es lo que yo actor. Cualquier tipo de teatro, sea cual sea su forma, se

beneficiar de la experiencia del actor que haya actuado En las primeras realizaciones aparecen numerosos con mscara. En este caso, la enseanza no funciona de erro res, interesantes para la pedagoga. forma directa , sino de rebote, como en cier tos Frecuentemente, cuan do construyen las primeras entrenamientos deportivos. Para conseguir un buen mscaras, los alumnos meten la cabeza en la escayola o lanzador de peso hay que hacerle correr, para formar un bien hacen una mscara a la medida exacta de su cara. buen Pero, como ya hemos dicho, la actuacin con mscara judoka hay que hacerle trabajar musculacin. Dar este necesita una distancia indispensable entre la mscara y rodeo es igualmente necesario en el terreno del teatro. el rostro del actor. Para ello es necesario que la Toda la Escuela es indirecta, nunca vamos en lne a mscara sea ms grande (o ms pequea) que el recta hacia el lugar donde querernos que los alumnos rostro. Una mscara expresiva con la medida exacta del lleguen. Si alguien me dice: Yo quisiera ser clown, le rostro del actor o, peor an, que se le pegue a la piel, 12 aconsejo traba es inactua ble. Es una mscara muerta! jar la mscara neutra, trabajar el coro. Si es clown, ya Contemplar con no s qu concentracin mstica una se ver! ms cara durante horas antes de actuar con ella, no El concepto de mscara expresiva abarca las mscaras sirve de nada. Hay que empujarla. Tratamos de colocarla, larvarias, las mscaras de carcter, y por ltimo, las mscaras muy rpi do, en diferentes situaciones: est alegre, est triste, est celosa, es deportista. utilitarias, que no estn hechas, a priori, para el teatro. Provocando a la mscara en varias direcciones, buscamos descubrir si responde o no. No se empieza a Con motivo de una feria de las mscaras, cada conocer verdaderamente una mscara hasta que ha alumno construye una mscara que todos juntos sometemos a un test. En esta primera fase pido a los resistido este proceso. Es evidente que una misma alumnos que no utilicen su propia mscara. Es preferible mscara no responde a todas las provocaciones y que que prueben primero las de los dems, con el fin de que slo ciertas situaciones p ueden hacer que se revele. La guarden una distancia res pecto a su propia realizacin y feria de mscaras permite despejar el campo de trabajo, tras lo cual introduzco las mscaras expresivas, que para que vean desde fuera su mscara en movimiento. Algunas mscaras son a veces muy bellas, pero eso no es representan caracte res, personajes muy concretos. Los suficiente. Una buena mscara de tea tro debe poder alumnos intentan llegar lo ms cerca posible de estos cambiar de expresin siguiendo los movi mientos del personajes, de entrar en la mscara, sin hacer muecas cuerpo del actor. Mi objetivo es que lleguen a construir por debajo, sin caer en la imita cin paralela desde el exterior, sin mirarse en un espejo. Entrar en una una mscara que se mueva de verdad. mscara es sentir lo que la ha hecho nacer, reencontrar

el fondo de la mscara, buscar en uno mismo la de la mscara. Despus de lo cual ser posible desde el interior.

vibracin entonces como un vehculo, transportando todo el cuerpo actuara por el espacio, con movimientos concretos que hacen aparecer el personaje. Nuestro jesui ta no ataca nunca de frente, sigue de entrada las lneas oblicuas y las curvas A dif erencia de la media-mascara de la comedia del arte, propuestas por la mscara para dar paso, a continuacin, a las m scaras expresivas son mscaras enteras, bajo las los sentimientos y las emociones que acompaan esos cuales el acto r no habla. Representa caracteres movi mientos. El personaje nace entonces de la forma. frecuentemen te sacados d e la vida cotidiana. Amleto Sart ori se inspi raba en los rostros de la gente de la calle y de los Entrar en la forma profesores de la universidad de Padua. Tambin se inspiraba, como lo requie re una ciert a tradicin, en Esta manera de entrar en la forma, la encontramos personajes de la vida poltica. Aunque un poco exager adas, ms especficamente con las mscaras larvarias. estas mscaras no son caricaturas. L o importante es que Descubiertas en los aos sesenta en el Carnaval de puedan expresar, cuan do se acta con ellas, una Basilea, en Suiza, son unas mscaras grandes y simples complejidad de sentimientos. Una mscara que slo que todava no han llegado a definirse en un verdadero representara la expresin paralizada de un momento, la de un rostro humano. Se limitan a una gran nariz, a una reidor incesante por ejemplo, no podra permanecer cabezo ta, y a un utensilio percutiente o cortante. Las mucho tiempo en escena, slo podra cruzarla. Una buena trabajamos en dos direcciones. mscara expresiva debe poder cambiar , ser triste, alegre, jovial, sin estar nunca definitiva mente congelada en la Por una parte, hacia los personajes y las situaciones expresin de un determinado ins tante. Es ta es una de las caricatu rizadas, un poco a la manera de ciertos dibujos mayores dificultades de su fabrica cin. humorsti cos. Las mscaras se visten con trajes de verdad, sombreros... como en la vida misma, y La mscara expresiva puede ser abordada de dos maneras. exploramos diversas situaciones realistas que Si examinamos, por ejemplo, la mscara llamada del transponemos al nivel de las mscaras. Por otra parte, jesui ta, -en la cual una parte del rostro asimtrico invade a investigamos la animalidad o la dimensin fantstica de la la otra-, esta puede ser actuada, por un lado, sintindose mscara. jesuita, buscando l a psicologa del personaje, lo que lleva a Son seres venidos de otro mundo, que han sido capturados, y a un determina do comportamiento, a movimientos corpo rales los cuales vamos a hacer un test para conocer sus reacciones. especficos de los que surge una determinada, forma. Por Personajes realistas con batas blancas, sin mscaras, dirigen otro lado, podemos dejarnos guiar por la forma que nos sugiere la estructura de la mscara. sta viene a ser

los tests: hacen andar a las mscaras, las azuzan con un palo, primero ser actuada como tal. El personaje ser ms bien las atemorizan... y observan sus reacciones. idiota, tmido, torpe, A conti nuacin consideramos al personaje como sabio, genial, seguro de s mismo, Esta investigacin conduce al descubrimiento de una sumamente inteligente. El actor acta entonces lo que contra-mscara, haciendo apare cer un pobla cin indefinida, desconocida, extraa. Esta llamamos la a misma mscara y exploracin del cuerpo inacabado, necesariamente segundo personaje detrs de l aportando una profundidad mucho ms interesante. diferente, activa el ima ginario. Descubrimos as que la gente no tiene forzosamente la Extendemos nuestras exploraciones a las mscaras cara de lo que es y que cada personaje tiene su relieve. utilita rias: mscaras de hockey sobre hielo, de Con cier tas mscaras puede llegarse a una tercera etapa de trabajo: que en un mismo personaje, se acten a la vez soldador, de esquiador... Todas estas mscaras son la mscara y la contra-mscara. mscaras defensivas: nos defendemos del fro, del fuego, de la luz, del viento. Tambin son mscaras de encubrimiento, que propician los juegos de espionaje, A diferencia de la mscara neutra, la mscara expresiva los juegos clandestinos, la cara oculta de las cosas. Sin da acceso, a partir de los mismos temas, a lo que yo embargo hay que tener cuidado, pues, si bien llamo las desviaciones de los personajes. Cuando un numerosos objetos pueden servir para fabri car hombre y una mujer que llevan mscara neutra se encuentran, su relacin es esencial, directa, no toma mscaras, no todas pueden ser utilizadas como tales. ningn camino oblicuo o indi recto. El hombre y la mujer se Una cacerola sobre la cabeza, un colador de tres patas, ven, se acercan el uno al otro, en lnea recta, ningn no son suficiente, no son ms que mscarasobstculo viene a perturbar su rela cin. Con mscara cachivache. 13 Dentro de la diversidad de los acercamientos, busco siem pre la verdadera mscara de expresiva , el mismo tema puede conver tirse en: teatro, aquella que transmite una humanidad, impone El hombre y la mujer se encuentran... en la ofcina de una transposicin y alcanza un cierto nivel de juego correos! l viene a comprar sellos, ella los vende. teatral. Despus de haber llevado a cabo esta primera experiencia de actuacin con mscara, propongo a los alumnos que hagan exactamente lo contrario de lo que en apariencia sugiere la mascar. Por ejemplo: una mscara que presenta una evidente cara de cretino La situacin es la misma, los sentimientos son idnticos, pero l os personajes no pueden seguir la lnea recta. Aparecen entonces todas las desviaciones dramticas: se ven... se alejan; vuelve cada uno por su lado; uno se acerca, el otro se resiste, etc. Este tema podra evidentemente interpretarse sin mscaras. Pero

stas permiten ampliar el juego, darle relieve, eliminar los detalles en beneficio de las grandes secuencias de actitudes. No es el tema lo que importa, sino la manera de actuar y el nivel de transposi cin que se alcanza. Con la mscara los gestos se agrandan o se reducen, la mirada -que tanta importancia tiene en la actuacin psicolgica- es reemplazada por la cabeza y las manos, que adquieren, desde ese momento, una enorme importancia. As pues, el empleo de objetos reales enrique ce considerablemente el juego interpretativo de las msca ras expresivas.

Todo el trabajo realizado en el primer curso tiende hacia un objetivo mayor: llegar a la interpretacin del personaje. De la misma forma que han asumido un elemento, un color, un insecto, los alumnos deben poder asumir un per sonaje, a pesar de que este proceso sea ms difcil. Cuando abordamos los personajes, mi gran temor es el retorno a lo personal, es decir, a que los alumnos hablen de ellos mis mos, sin que haya verdadera actuacin. Si el personaje y la persona se funden en uno, la actuacin se anula. Si esta osmosis puede servir en ciertos primeros planos del cine psicolgico, el juego teatral debe transportar la imagen Es necesario sealar que las mscaras, tal como yo las hasta el espectador. Hay una gran diferencia entre los consi dero, no tienen nada que ver con ciertas mscaras acto res que expresan su vida y los que interpretan simbli cas de los teatros de danza orientales, cuyos gestos verdadera mente. De ah la importancia de la mscara. codifica dos y son muy precisos. La dimensin simblica Los alumnos aprenden a interpretar otra cosa que no sea del teatro es importante, pero llega despus de nuestro a ellos mismos, al tiempo que se implican trabajo: no se pueden realizar gestos simblicos ellos mismos, actan con codificados sin alimentar los de lo que constituye la vida. profundamente. No actan dad del trabajo del Algunas mscaras orientales son mscaras muy ellos mismos! sta es toda la ambige actor. importantes, especialmente las de Bali, aunque all sean utilizadas de forma pantommica. Noso tros las utilizamos de manera diferente, al igual que ocurre con algunas Para evitar el fenmeno de la osmosis y para servir de mscaras africanas que usamos a veces, sin bus car la apoyo a esa otra parte que buscamos, nos servimos dimensin simblica original. En realidad, las msca ras mucho de los animales. Cada personaje puede ser uno o varios animales. Si un ms grandiosas son las del No japons: un movimiento asimilado en parte a muy ligero de la cabeza hacia abajo es suficiente para personaje est basado en la pre suncin del pavo real , hay est presente bajar los prpados y cambiar la mirada del exterior al que asegurarse de que el pavo efectivamente en la interpretacin del actor. No hay un interior! cara a cara entre el actor y el personaje, sino una relacin que es siempre triangular: el pavo, el actor y el per sonaje! Los personajes Estados, pasiones, sentimientos

Empiezo pidindole a cada alumno que proponga un relajarse antes de retomar el trabajo. Porque, se quiera o primer personaje, inspirado libremente en algo observado no, el personaje tiende siempre a volver hacia la persona. en la calle o entre las personas de su entorno. Recordemos que los alumnos improvisan su propio texto Simplemente ha de divertirse siendo otro. Buscamos en y que no tienen la distancia que conlleva un texto escrito primer lugar definir el carcter de ese personaje. El por un autor. Por eso insisto en que presenten un carcter no son las pasiones del personaje, ni los estados verdadero personaje de teatro, es decir un personaje de nimo que lo mueven, ni tampoco las situaciones en sacado de la vida y no un personaje de la vida! La las que se encuentra: el carcter son las lneas de fuerza diferencia es tenue pero esencial!. que lo definen. Deben poder expre sarse en tres palabras. Cuando se presentan, uno por uno, delante de los Tal personaje ser: orgulloso, gene roso y colrico. Haciendo esto, simplificamos al mximo la definicin para dems, les hacemos preguntas sobre su identidad: su establecer una estructura de base que per mita actuar al nombre, su edad, su situacin familiar, su origen, su actor. Con tres palos podemos construir un primer trabajo a las cuales deben poder responder. Tras ello les ponemos en situacin para que se revele su carcter. espacio: la choza ya es una casa! Dos elementos no serian suficientes, pues el equilibrio sera inestable. Tanto Porque, por supuesto, no existe personaje sin situacin. Slo la situacin le permite revelarse. Haznos vivir! , para el personaje como para la casa, el trpode es de indispen sable en su arquitectura. Cuando los tres piden los Seis personajes en busca de un autor , podra decir elementos han sido definidos, entonces ya podemos Pirandello. Si soy avaro, pedidme dinero buscar todos los mati ces: es orgulloso pero noble, es Harpagon . colrico pero amable. Progresivamente, los actores van aportando sus propios matices, su propia complejidad; as Lugares y ambientes su personaje se constru ye sobre puntos de apoyo slidos y Para observar cmo se comportan, agrupo a los una estructura clara. alumnos/personajes en grandes familias (los de las oficinas, los de la fbrica, los de las universidades) Los alumnos llegan a clase con su personaje, ya vestidos. Algunos vienen en personaje desde su casa, Desde el punto de vista dramtico, siempre se establece transforma dos fsicamente hasta tal punto, que a veces una distancia interesante entre lo que dicen los personajes no los recono cemos. En ese caso los recibimos como si cuando responden a las preguntas y lo que realmente hacen metidos en la situacin. Nadie hace nunca fueran nuevos alumnos: siguen la clase d movimiento o exactamente lo que dice. Situamos al personaje en su vida de acrobacia mantenindose en su personaje. Esto es familiar, en su trabajo, en vacaciones, en una recepcin. Lo gracioso y, a la vez, muy agotador, por lo cual acordamos introducimos primero en su propio ambiente, antes de entre nosotros una seal que permita dejar de actuar y

propone rle situaciones que lo desborden y situaciones accidentales que lo revelen de forma diferente, tanto para l mismo como para los espectadores. La avera del ascensor o El descarrilamiento del tren ponen en relacin, dentro de la urgencia, a personas que nunca se habran encontrado. La reunin de vecinos es igualmente una situacin plena de humanidad. Unos nuevos inquilinos acaban de instalarse en un edificio. Deciden invitar a sus vecinos para conocerlos. Paulatinamente van llegando los de arriba, los de abajo, los de al lado A lo largo de la conversacin, algunos se enteran de que trabajan en la misma empresa que otros, pero no en el mismo sitio Terminan por describir que unos son simples oficinistas mientras que los otros estn en la direccin de la empresa. Embarazosa situacin!

en su personaje para una t oma y a continuacin volver de nuevo a su conversacin. Despus de haber trabajado un primer personaje, pido a los alumnos que escojan un segundo, lo ms alejado posible del primero. Por lo general, presentan alternativamente un personaje en flexin y otro en extensin: un personaje de tipo popular, relajado, ms bien libre, y otro mas estricto, de porte rgido, con actitudes ms convencionales. Estas varia ciones son tanto ms interesantes, por cuanto que aparecen sin que ninguna consigna las imponga.

Este segundo personaje se trabaja de manera diferente. Lo cuestionamos fsicamente. Pregunto quines son aque llos a los que les gusta que les miren, aquellos a los que no les miran, aquellos que creen En este tipo de situacin, los personajes se revelan: que les miran, aque llos que han sido mirados pero que algunos tmidos demuestran una autoridad terrible y toman ya no lo son, aquellos que saben adonde van (los la direccin de las operaciones de manera a menudo programados), aquellos que no saben adonde van, sorpre ndente. Tal acercamiento pone en evidencia el etc. Despus de lo cual puedo ser ms preciso: los que personaje oculto en cada personaje, ese otro opuestovan al ftbol, los que van a bailar el sbado por la que un conflicto o una situacin excepcional hace aparecer. noche, los que van al museo, los que van al sexDescubrimiento importante para el actor. shop . Observamos a los personajes en esas diferen tes situaciones, o mejor an, en sus reacciones cuando He visto a veces a los alumnos mantener personajes que salen de la situacin. Procuramos determinar los lugares, no lograban abandonar. Para luchar con este peligro, o los ambientes, que mejor propician que el personaje nunca nos quedamos mucho tiempo en un mismo se revele. personaje. Pasamos rpidamente de uno a otro, un poco Estas situaciones de actuacin llevan a un anlisis como esos grandes actores de cine que pueden hablar tcni co, etapa necesaria para la construccin del entre bastidores de cosas banales, entrar inmediatamente personaje. Ponemos en evidencia la relacin que

que interpreten diez perso najes. Todo es posible entonces: el desdoblamiento de las voces, de las imgenes, la multiplicacin de los biombos... El hotel del Una tercera etapa me lleva a pedirles que escojan otros librecambio es un tema muy estimulante: en l nos dos personajes, muy diferentes y complementarios el encontramos puertas que se cierran de golpe, armarios uno del otro, que un mismo actor tendr ahora que donde esconderse, equvocos de todo tipo. Con ello hacer vivir simultneamente. Se trata de una escena de incidi mos a la vez en el virtuosismo y en el placer de la persecucin, de espera, de bsqueda, alrededor de un actuacin, que para m son aspectos importantes de un biombo! actor. La idea pedaggica sigue siendo siempre, tanto en este ejercicio como en los precedentes, la de obligar al Sobre la escena hay un biombo de dos hojas, dibujando alumno a inter pretar uno o varios personajes lo ms un espado abierto por delante y un espacio oculto por alejados posible de l mismo. Termino el acercamiento a los personajes pidiendo a detrs. Llega un primer personaje que busca a otro, lo llama, no lo encuentra, va a mirar detrs... Muy rpido, un grupo de actores, constituido como compaa, que con la ayuda de un elemento de vestuario o de un objeto representen una escena con decorado, vestuario, numerosos personajes. Como tienen de atrezzo, el actor cambia de personaje y reaparece atrezzo y tendencia a disemi narse por el espacio, contrarresto interpretando al otro, perseguido por el primero. esta desviacin impo niendo un condicionante', slo Los alumnos deben desarrollar este tema por todos los pueden utilizar un espacio muy reducido, de dos metros medios imaginables. Se trata de poner en juego la ilusin por uno. Sobre ese pequeo escenario, tienen que dar y la multiplicidad de los personajes, el cambio de vicia a los mayores espacios posi bles. vestimenta, de objeto, de voz; de presentar a los Dos personas perdidas en un bosque inmenso se buscan, personajes de espaldas, de frente... El objetivo ideal sera sin hallarse, hasta que terminan por encontrarse. Pueden mostrar al pblico, en un momento dado, los dos estar fsicamente a cincuenta centmetros una de otra y personajes al mismo tiempo! teatralmente a varios centenares de metros, llamarse a gritos Condicionantes de estilo desde un valle hasta lo alto de, una colina, estando realmente espalda contra espalda. Estas improvisaciones se exploran en clase Este tema se lleva a cabo con dos, y luego con tres, cuatro colectiva mente, despus de lo cual los alumnos o cinco actores, estando el lmite en siete actores sobre trabajan sobre las mismas propuestas en auto-curso. dos metros cuadrados. El ejercicio se inscribe en la Organizo compaas de cinco actores, a las que pido

mantiene con el espacio: estn los que son empujados por detrs, los que son arrastrados hacia delante, etc.

tradicin del cabaret, que facilita la invencin de formas teatrales impo niendo condicionantes de espacio muy fuertes. Guardo el recuerdo de un western completo con caballos, persecucio nes, peleas, saloon ... realizado con bro sobre el minsculo escenario de La rosa roja, clebre cabaret parisino de la pos guerra. Pero, ante todo, concluimos el trabajo sobre los per sonajes recordando que el teatro siempre debe continuar siendo un juego. Hay que divertirse y la Escuela es una escue la feliz. No tenemos que interrogarnos con angustia sobre Ja manera de entrar en escena:basta hacerlo con placer! .

La tcnica de los movimientos constituye el segundo eje de mi pedagoga. La expondr aqu de manera independiente, aunque en la prctica est siempre intensamente ligada a la interpretacin. Acompaa la improvisacin y la creacin personal de los alumnos a lo largo de todo su recorrido. Sirve de preparacin, de apoyo o de prolongacin de los diferentes componentes de la enseanza. La tcnica de los movimientos agrupa tres aspectos distintos: por una parte, la preparaci n corporal y vocal, por otra, la acrobacia dramtica; y, por ltimo, el anlisis de los movimientos, que se transforma, en el segundo curso, en tcnicas aplicadas a los diferentes territorios dramticos. Preparacin corporal y vocal Dar sentido al movimiento El estudio de la anatoma del cuerpo humano me ha ser vido para desarrollar una preparacin corporal analtica dirigida a la expresin, poniendo en juego por separado cada parte del cuerpo: los pies, las piernas, la pelvis, el pecho, los hombros, el cuello, la cabeza, los brazos, las manos, aprovechando el contenido dramtico de cada una de ellas. He constatado que cuando muevo, por ejemplo, la cabeza en direcciones puramente geomtricas, al lado, al frente, hacia atrs... escucho, miro, tengo miedo!. En el teatro, ejecutar un movimiento nunca es un acto mecnico, debe ser un gesto justificado. Puede serlo por una indica cin, por una accin o incluso por un suceso interior. Levanto un brazo para indicar un espacio o un lugar, para coger un objeto de un estante, o porque siento en m algo que me impulsa

2 Tcnica de los movimientos

a levantarlo. La indicacin, la accin, el estado son las tres maneras de justificar un movimiento, que se corresponden con tres grandes tendencias teatrales: la indi cacin est cerca de la pantomima, la accin est en el terre no de la comedia del arte y el estado nos conduce al drama. Sea cual sea el gesto que ejecute, el actor se inscribe en una relacin con el espacio que le rodea y origina en s mismo un estado emocional concreto. Una vez ms, el espacio exterior se refleja en el espacio interior. El mundo se mima en m, y me da sentido! 14

el recorrido. A conti nuacin intentamos agrandar el movimiento para llevarlo al lmite, realizndolo en el mayor espacio posible. En una tercera fase nos concentramos especialmente en dos momentos importantes del movimiento para descubrir la dinmica dramtica: por una parte, el momento del inicio, en extensin, justo antes de que el tronco se encuentre arrastrado en la cada; por otra parte, el momento que marca e! final del movimiento, a la vuelta del tronco y de los brazos a la vertical, cuando el cuerpo se encuentra de nuevo en extensin y el movimiento va a morir, La preparacin corporal no aspira a alcanzar un modelo imperceptible mente, en la inmovilidad. corporal, ni a imponer formas teatrales preexistentes. Estos dos momentos, que siguen y preceden a la Debe ayudar a cada uno a alcanzar la plenitud del actitud de extensin, son portadores de un intenso estado movimiento justo, sin que el cuerpo haga ms de la dramti co. La suspensin que precede al inicio se cuenta, sin que contamine aquello que debe transmitir. inscribe en la dinmica del riesgo, de la cada, y conlleva Se apoya por tanto, en primer lugar, en una gimnasia un sentimiento de angust ia que se evidencia claramente. dramtica en la que cada gesto, actitud o movimiento est Por el contrario, la suspensin del retorno es la del justificado. Utilizo ejercicios elementales, como balanceos aterrizaje, la del regreso a la calma, la del acercamiento de brazos, flexiones hacia delante o flexiones laterales progresivo a la inmovilidad y la serenidad. del tronco, balanceos de pier nas... y otros tantos ejercicios utilizados generalmente en la mayor parte de los A continuacin ponemos en juego la respiracin. El calentamientos corporales, dndoles un sentido. movi miento se realiza en expiracin completa durante la ida y la vuelta, y la inspiracin slo interviene en la actitud 15 De pie, en extensin, con los brazos levantados, una cada del inmvil de la extensin, reteniendo el aire en apnea alta. tronco provoca una flexin del cuerpo y luego, al rebotar, el A partir de este dominio de la respiracin, comienzo a retorno a la posicin inicial. sugerir im genes paralelas que hacen entrar al movimiento en su dimensin dramtica. El alumno se Este movimiento, realizado segn una precisa imagina entonces, siem pre con el mismo movimiento, que progresin, es ejemplificador de lo que hacemos con el est frente al mar, acom pasndose al ritmo de las olas. conjunto de la gimnasia dramtica. Comenzamos por Esto nos puede hacer pensar en una pelota que hemos hacerlo de una mane ra mecnica, sencilla, para descubrir lanzado al aire y que cae, con esa fascinacin del principio

y del final del movimiento: cul es ese instante de Confunden el placer del juego teatral con la angustia del inmovilidad entre la ida y la vuelta? La pelo ta queda ejercicio! Lo que puede ser aceptable en la aventura do un susp endida en el aire? Cmo? En un movimiento de este artista, es inadmisible desde un punto de vista tipo, en el preciso instante de la suspensi n, el teatro pedaggico. aparece. Antes, no es ms que deporte! Todos aquellos que han visto bailar a Nijinski cuentan que permaneca Mi concepto de la preparacin corporal contradice en suspen dido en el aire. Pero corno? parte numerosos mtodos de movimiento propuestos a los actores. Las ms de las veces, se trata de una La gimnasia dramtica va acompaada por una gimnasia que yo llamara de consolacin, cuyo objetivo dimensin vocal, ya que sera absurdo pretender separar la principal es el bienestar del que la practica. Los diversos voz del cuer po. Cada gesto posee una sonoridad, una mtodos de rela jacin o de auto ayuda que invaden las voz, que intento hacerles descubrir a los alumnos. La formaciones teatra les pueden servir eventualmente emisin de una voz en el espacio es de la misma para calmar algunas angustias o para restablecer un naturaleza que la realizacin de un gesto; igual que lanzo cierto equilibrio interior de la persona, pero no tienen un disco en un estadio, lanzo mi voz en el espacio, intent nada que ver con la inter pretacin. La nica forma alcanzar un objetivo, hablo a alguien a una cierta distancia. verdadera para un actor de reencontrar el equilibrio Tanto en las olas del mar, como en los rebo tes de una interior, es la actuacin! pelota o en cualquier otro movimiento, gesto, res piracin y Yo rechazo ese aspecto consolador, que incita al emisin de voz se realizan conjuntamente. Con el profesor a hacerse querer a cualquier precio por sus movimiento puede ser lanzado un sonido, una palabra, alumnos. Es un proceso demaggico. Coged a un una frase, una secuencia potica o un texto dramtico. intelectual ingenuo, pedidle que haga cualquier cosa en el suelo, respirando profundamente sobre un suave El acercamiento analtico a los movimientos del cuerpo fondo musical y se quedar encantado. Es frecuente la humano exige, por parte del pedagogo, un conocimiento autocomplacencia. Profesores y alumnos navegan bajo objetivo de la anatoma. Cuntos errores, con frecuencia la bandera de la autocomplacencia! extremadamente peligrosos para los actores, han sido o son an come tidos por pedagogos que no saben nada del De igual forma, una gimnasia estrictamente deportiva es cuer po humano! Algunos piden a los actores que lleguen insuficiente para el actor. He conocido actores a los lmites extremos del movimiento sin medir los extremada mente rgidos en el gimnasio que, sin riesgos que ello implica. En realidad es su propia angustia embargo, se movan de maravilla sobre el escenario y por llegar al lmite la que imponen a sus alumnos, a otros, muy flexibles en el entrenamiento pero incapaces veces con una dimensin perversa, incluso sdica.

de hacer surgir la ilusin. Los un os tenan talento actoral y los otros, no.

Acrobacia dramtica
En los l mites del cuerpo

Otra desviacin proviene del aprendizaje precoz de Los movimientos acrobticos son aparentemente gestos formales pertenecientes a estilos o a cdigos gratui tos. No sirven para nada, salvo para el juego. Son tomados de teatros muy elaborados, como los de Oriente los pri meros movimientos naturales de la infancia. El nio por ejemplo, o los de la danza clsica. Estos gestos sale del cuerpo de su mad re encogido sobre s mismo; formales, a menudo nacidos de una prctica antes de gatear o de anclar, sus primeros contactos con insuficiente, graban en el cuerpo del actor secuen cias el suelo se hacen a partir de un movimiento de cabeza de movimientos fsicos que despus son muy difciles de que lo propulsa en una voltereta lateral. Mi objetivo justificar, especialmente para los acto res jvenes. La consiste en hacer que el actor reencuentre esa libertad mayora de las veces slo conservan de tales gestos la de movimiento que predo mina en el nio antes de que la forma esttica. En realidad, la esgrima, el taichi-chuan , la vida social le imponga otros comportamientos ms equitacin... pueden ser tcnicas de ayuda o de convencionales. desorientacin, pero en ningn caso pueden reemplazar a una verdadera educacin del cuerpo del actor, que vive La acrobaci a dramtica comienza con volteretas y cabriolas en un mundo de ilusin. cuya dificultad va aumentando progresivamente para trans formarse en saltos de obstculos, y luego en saltos Por ltimo, los ejercicios de dinmica de grupo mortales, en un intento de liberar al actor, tanto como sea -cogerse de las manos antes de comenzar la actuacinposible, de la fuerza de la gravedad. Trabajamos al mismo son simpti cos para el grupo, pero no para la compaa! tiempo la fle xibilidad, la fuerza, el equilibrio (sobre las Numerosos directores de escena, a menudo muy manos, sobre la cabeza, sobre el hombro...), la ingravidez inteligentes pero sin ningn conocimiento verdadero de (todos los saltos), sin olvidar nunca, aqu tambin, la las prcticas corporales, y a veces ellos mismos con justificacin dramtica del movimiento. Una pirueta puede escasa relacin con el cuerpo, estn muy interesados en ser accidental -tropie zo con un obstculo, me caigo, este tipo de ejercicios. Se sienten ms atrados por la ruedo- pero tambin un elemento de transposicin de l a significacin del movimiento que por la accin en s. He actuacin: Arlequn se echa a rer hasta llegar a dar una odo decir que en Australia el actor tiene un gur, que voltereta. Por medio del juego acrobtico el actor llega en los Estados Unidos va acompaado por un al lmite de la expresin dramtica. Por eso proseguimos psicoanalista. En Italia, el actor entra en escena y acta. con la acrobacia dramtica a lo largo de los dos cursos, Yo comparto esta forma de entender nuestro trabajo. adaptndola en el segundo curso a los territorios dramticos explorados. Hay, en particular, una acrobacia

bufonesca especialmente interesante, hecha de cadas cadas y saltos, malabarism os y luchas tiene un nico al suelo a veces violentas, de pirmides catastrficas que objetivo: dar al actor una mayor libertad de actuacin. se vienen abajo, y cuya ejecucin es posible gracias a los Anlisis de los movimientos trajes, con mucho relleno, de ciert os bufones. Los juegos malabares son complementarios del acercamiento a la acrobacia. Se empieza con una pelota, luego dos, tres, cuatro, cinco o ms... pero, sobre todo, se prosigue con objetos de la vida cotidiana, platos, vasos, y para terminar, todo se integra en una secuencia de juego dramatizado (el restaurante, el almacn...). A continuacin aparece la lucha: dar y recibir una bofetada, una patada, tirarse de los pelos, retorcerse la nariz, entablar una pelea colectiva, dndole Un mximo de ilusin, pero sin pelearse nunca de verdad, por supuesto. El que recibe la bofetada o el que le tiran del pelo es quien conduce el juego y provoca la ilusin. Se confirma aqu esa ley esencial del teatro que ya liemos observado: la reaccin crea la accin! El anlisis de los movimientos del cuerpo humano y de la naturaleza, de l as acciones fsicas realizadas en la forma ms eco nmica, es la base del trabajo corporal de la Escuela. Lo que he practicado en la realidad de mi vida deportiva, lo he recolocado ce manera natural en un mimo de accin. En aquella poca yo practicaba el mtodo natural de Georges Hebert : tirar de, empujar, trepar, andar, correr, saltar, levantar, lle var, atacar, defenderse, nadar. Estas acciones trazan en el cuer po sensible circuitos fsicos en los que se inscriben las emo ciones. Los sentimientos, los estados de nimo y las pasiones se expresan a travs de gestos, actitudes y movimientos ana lgicos a los de las acciones fsicas. Para los jvenes actores es importante saber cmo el cuerpo tira de, cmo empu ja, a fin de poder expresar, llegado el caso, todas las mane ras especficas de tirar de o de empujar de un personaje determinado. Analizar una accin fsica no es emitir una opinin, es aprehender un conocimiento, base indispensa ble para la actuacin.

Se aaden por ltimo los objetos: la silla que vuela, la mesa sobre la que se rueda, etc. Igualmente se trabajan los apoyos, es decir, el acompaamiento y la seguridad del movimiento acrobtico para evitar la cada del actor. En un salto mortal, una mao colocada en la parte baja de Partir de los movimientos naturales de la vida la espalda puede ayu dar a realizar el movimiento sin correr riesgos. Estos apoyos son a su vez dramatizados: Me agacho para recoger un obje to, el otro personaje Comienzo por el anlisis de los movimientos del cuerpo rueda sobre mi espalda, me levanto para ver lo que pasa, humano a partir de tres movimientos naturales que se y al incorporarme, le ayudo a realizar su salto. El pueden reconocer en la vida: la ondulacin, la ondulacin dominio tcnico de todos estos movimientos acro btic os, inversa y la eclosin.

Descubr la ondulacin como principio de todos los grandes esfuerzos en las pistas de atletismo'. En Grenoble, sobre el escenario, encontr la eclosin. En la calle du Bac, en los inicios de la Escuela, puse a punt la ondulacin inversa, descubriendo entonces el sentido de los conflictos y de los personajes. Haba encontrado los tres principios del cuerpo humano que presi den el moverse, as como las tres vas de mi pedagoga. Ms all del movimiento fsico en s, la ondulacin, la eclosin y la ondulacin inversa son en realidad tres vas analgicas a la actuacin con mscara. La eclosin corres ponde a la mscara neutra; la ondulacin, a la mscara expresiva en su primera imagen; y la ondulacin inversa nos remite a la contra-mscara. Estos movimientos resumen por s solos tres posiciones dramticas: estar, con-, estar por, estar contra.

Locomocin ondulatoria

Ondulacin

Eclosin

(Esquema incompleto)

La on dulaciones es el primer movimiento del cuerpo humano, el de todas las locomociones. En el agua, el pez ondula para avanzar. En la hierba, la serpiente ondula igualmente. El nio que gatea tambin ondula y el hombre en pie contina ondu lando. Si se observa con una cmara

a la gente saliendo del metro, al analizar sus movimientos ondulacin es una accin voluntaria^ efectuada desde un se comprueba que suben y bajan: siguen una lnea de punto hasta otro, para des plazarme o desplazar algo, la ondulacin. Toda ondulacin parte de un punto de apoyo ondulacin inversa est siem pre al servicio de una para llegar a un punto de aplica cin. La ondulacin toma reaccin dramtica. En realidad todo drama invierte las apoyo sobre el suelo y transmite progresivamente el tcnicas de la accin. esfuerzo a todas las partes del cuerpo, hasta el punto de aplicacin. Esta transmisin se puede obser var cuando se La ondulacin y la ondulacin inversa tienen en comn sopla sobre el agua y la ola se desplaza casi inde finidamente. el trnsito por cuatro grandes actitudes: el cuerpo hacia Esta ondulacin se encuentra en la pelvis del hombre ade lante, el cuerpo en vertical, el cuerpo hacia atrs y el cuando anda. La pelvis arrastra al resto del cuerpo en una cuerpo encogido. Pido a los alumnos que adopten doble ondulacin natural: una lateral, como en los sucesivamente estas actitudes, y luego, en el desarrollo tiburones, otra vertical, como la de los delfines. La de este recorrido fsico, les pido que sientan los ondulacin es el motor de todos los esfuerzos fsicos del diferentes trnsitos por las edades de la vida: la infancia, cuerpo humano: empujar/tirar de y empujarse / tirar de la edad adulta, la madurez y la vejez. La posicin del s mismo. cuerpo hacia adelante, los riones arqueados, la cabeza llevada hacia adelante, nos sugiere un estado de La ondulacin inversa es igual que el movimiento infancia, a imagen de Arlequn. La actitud del cuerpo preceden te, pero realizado al revs. En lugar de partir del vertical remite a la mscara neutra, a la madurez del apoyo de los pies sobre el suelo, se parte de la cabeza, hombre en su edad adulta. El otoo de la vida, perodo que comienza el movimiento tomando apoyo sobre un digestivo, nos sita detrs del eje vertical, en retirada. Es punto del espacio exterior que nos atrae. La imagen del la edad del retiro! Por ltimo, en la vejez, uno se pjaro ayuda a reali zar este movimiento: encoge y reencuentra la posicin fetal. Un pjaro se encuentra frente a m, y yo lo miro en la En equilibrio entre los dos movimientos precedentes, la lejana. Se eleva en vertical por encima de mi cabeza, mi eclo sin se desarrolla a partir del centro. Al comenzar mirada lo sigue. Va a posarse, y me aparto. Se ha posado, lo -se trata de una actitud encogida en el suelo-, el cuerpo miro en el suelo. Luego alza el vuelo hacia el horizonte. ocupa el menor espacio para llegar al final del movimiento a la cruz alta, de pie, piernas y brazos separados, en extensin , los brazos por encima de la horizontal. La En este movimiento, a partir de la cabeza el cuerpo entero se pone a disposicin de los sucesos que eclosin consiste en pasar d una actitud a la otra, sin ruptura, poniendo en accin todas las partes del cuerpo al acontecen. Entramos en una relacin que no es solamente de accin, sino de indicacin dramtica. Si la mismo tiempo. Los bra zos y las piernas llegan

simultne amente a la posicin de extensin, sin que con el lmite opuesto, que resul ta ser la respiracin, en ninguna parte del cuerpo preceda a la otra. La dificultad inmovilidad aparente. est en encontrar exactamente ese equili brio y esa Equilibri o y respiraci n son los lmites extremos de todo dinmica. Demasiado a menudo, la parte superior del movi miento que pueden adaptarse al juego actoral. En cuerpo llega antes que la inferior/simplemente porque la improvisa cin, partimos generalmente de una situacin gente piensa ms en ella. La eclosin es una sensacin sencilla para ampliarla al mximo, aumentando los global que hay que descubrir, y qu e puede ser realizada en sentimientos hasta el lmite, antes de reducirla. Partiendo los dos sentidos: en expansin y en concentracin. de la sonrisa, intentamos rernos hasta morir, antes de volver a una risa intermedia. El actor que ha practicado Despus de haber trabajado cada uno de los este ejercicio, que ha experimentado el lmite superior de movimientos bsicos, propongo los tratamientos del la risa, estar disponible para reaccionar muy sutilmente ejercicio . Llamo tratamiento a un conjunto de variaciones en cualquier drama psicolgico de manera vivida. la destinado a explorar dife rentes posibilidades del dimensin completa de la risa estar presente en su movimiento. A partir del gesto sim ple analizado, provoco, actuacin. En este proceso pasamos del expresionismo como en gentica experimental, diferentes al impresionismo, del cuerpo en accin a la mirada en manipulaciones con el fin de ayudar a los alumnos a accin: el cuerpo transfiere a los ojos sus movimientos. ensanchar su campo expresivo. Los grandes principios de Por ltimo, exploramos la situacin ms all de los los tratamientos tcnicos son: ampliacin y reduccin, equilibrio y lmi tes: llevar un movimiento hasta ms all del equilibrio respiracin, desequilibrio y progresin. Estos principios son es provocar el desequilibrio, entrar en la cada, y para aplicados a todos los movimientos bsicos analizados, y evitar esa cada inventarnos la locomocin. Avanz amos! luego utili zados en todas las acciones fsicas, para ser Esta rega es vlida tanto para el movimiento fsico como finalmente adapta dos a la actuacin en s misma y a los para el de los, sentimientos. sentimientos. . Comenzamos siempre ampliando el movimiento al mximo para buscar su lmite en el espacio has ta la mxima extensin posible sin perder el equilibrio. Ampliar la ondulacin al mximo, es llega r a posiciones de equilibrio en el espacio hacia delan te y hacia atrs. Despus de lo cual seguimos el proceso inverso para reducir l mismo movimiento, hasta el punto en que ya no pueda ser percibido desde el exterior. Nos encontramos entonces En el trabajo del actor, es importante empezar por actuar al principio muy grande, para sentir las lneas de fuerza, los gran des y ms simples rasgos del personaje. Ya habr tiempo, ms tarde, de matizar en una actu acin ms ntima. La interpretacin psicolgica debe ser una resultante de la actuacin ampliada en el espacio. Siempre me ha llamado la atencin el hecho de que algunos grandes actores, capaces de una actuacin ntima muy potente,

hayan comenzado trabajando en otro terreno: Jean Gabin hizo music-hall antes de llegar a ser el actor que ahora conocemos! Esta forma de trabajar que propongo es muy diferente de la que se observa en algunas formaciones, donde se comienza pidindoles a los actores que acten pequeo y luego que agranden progresivamen te su interpretacin. Es intil! Entonces es cuando los acto res se vuelven exteriores, cuando fabrican. Hacer surgir las actitudes

vez llevado a cabo el encadenamiento y dominadas las actitudes, intervienen de nuevo los tratamien tos: ampliar/reducir, equilibrio/respiracin, seguidos de las justificaciones dramticas que dejamos que descubran los alumnos (yo miro, yo me doy la vuelta, etc...). Intervienen asimismo todas las variaciones posibles, especialmente las de la respira cin. Basta con que se aplique a un movimiento una contra -respiracin y su justificacin ser diferente. El ejemplo de El adis es sin duda, a est respecto, el ms elocuente:

Estoy de pie, levanto un brazo a la vertical para decir adis a Cuando abordamos la mscara neutra tenemos alguien. necesi dad de hacer surgir del cuerpo una serie de actitudes que aseguren la estructuracin de! movimiento, ms all del gesto natural. Llamo actitud aSi este movimiento se realiza inspirando al levantar el un tiempo fuerte, cogido en el interior de un brazo, y luego expirando al bajarlo, nos encontramos con movimiento, en inmovilidad. Es un momento de stop que un senti miento positivo de adis. Si se hace lo contrario, se puede colocar al principio, al final o en un momento de levantar el brazo en la expiracin y bajarlo en la transicin. Cuando se lleva un movi miento hasta su punto inspiracin, el estado dramtico es entonces negativo: no quiero decir adis pero estoy obligado a hacerlo. lmite se descubre una actitud . Otra posibilidad: inspirar, hacer el movimiento en apnea alta y no expirar hasta despus del gesto, y llegamos Dirijo este trabajo a partir de las nueve actitudes, una entonces al salud fascista. Tambin, por ltimo, es secuencia de movimientos inscritos en un repertorio, posible lo contra rio: expirar, hacer l movimiento en apnea que yo pido a los alumnos que realicen baja, y luego inspi rar. En este caso no hay duda de que encadenadamente. tengo una bayoneta con tra la espalda qu me obliga a hacerlo. Todos estos matices de respiracin se aplican a las Este ejercicio da a la pelvis, al tronco y a la cabeza una nueve actitudes y cambian profun damente las justificacin rigidez que va contra el movimiento natural. Colocndonos a favor de un acercamiento artificial, es dramticas producidas. indispensable en toda transposicin artstica (en la mscara neutra, en la comedia del arte), actuarnos Las nueve actitudes y sus justificaciones dramticas son contra la naturaleza para poder hablar mejor de ella. Una inte resantes porque contienen contradicciones. El gran

Arle qun", en movimiento de la pelvis hacia atrs, puede sugerir tanto un sentimiento de reverencia, como un gesto de miedo o de dolor de estmago. Nunca hay una sola justifica cin y, frecuentemente, la contraria tambin es posible. Todas las grandes actitudes tienen mltiples posibilidades, por eso son eminentemente teatrales y pedaggicamente ricas. A los alumnos les corresponde aventurarse, descubrir todas las posibilidades, especialmente en los trnsitos de una actitud a otra. Son ellos los que han de descubrir la importancia que tiene para el actor el conservar la estructu racin de estas actitudes, incluso en su versin reducida, la ms ntima. El concepto de actitud se vislumbra en todos los grandes actores, sea cual sea el estilo o la naturaleza del teatro que interpreten, porque, en realidad, lo que el pblico pide es leer actitudes. El gesto difuso no es deseable en el teatro, salvo que se trate de una reivindicacin temporal para luchar contra una codificacin estancada ce ciertas actitu des. sta fue la gran experiencia del Living Theatre al final de los aos sesenta, cuando hizo explotar el cdigo a travs del grito, pero despus de esta necesaria revolucin, hubo que volver a construir. ste es el descubrimiento que deseo para mis alumnos: partir del gesto natural ms simple para llegar al teatro ms elaborado. Porque cuanto ms elabora do est el teatro, ms grande es.

3. El gran Arlequn n 1

4. La inclinacin Inicia adelante

5. La salida de cadera

6. La salida de cadera en espejo

7. El giro con inclinacin hacia delante

8. El gran Arlequn n 2

9 .

Las nueve actitudes (ilustracin incompleta)

1 0

Buscar la economa de las acciones fsicas El mimo de accin es nuestra base para analizar las accio nes fsicas del hombre. Consiste en producir una accin fsica con la mayor exactitud posible, sin transposicin, mimando el objeto, el obstculo, la resistencia. Para ello uti lizo los gestos de los oficios bsicos, el barquero, el pal eador, el excavador, el leador, o los de los deportistas, auparse a la barra fija, leva ntar pesas. El mimo de accin se aplica igualmente la manipulacin de objetos: abrir una maleta, cerrar una puesta, tomar una taza de t . Sin entrar nunca en la psicologa, investigamos la accin fsica en su forma ms econmica, para que sirva de referencia. Como anteriormente, estos movimientos son anali zados primero desde un punto de vista tcnico antes de ser llevados al mximo y luego reducidos, para descubrir su contenido dramtico con el fin de rehuir las formas estan cadas del mimo. Para evitar la tendencia a la mera tcnica o al virtuosismo gratuito no nos limitamos nunca al anlisis de movimientos aislados, sino que incluimos os gestos en secuencias

dramatiza das, con un principio y un final. La secuencia desarrollan en mlti ples direcciones: de frente, a los lados, llamada del muro, formada por cincuenta y siete hacia atrs, en diago nal... Yo lo llamo, la rosa de los esfuerzos. actitudes muy precisas, permite un encadenamiento en un movimiento global. Se trata de un espacio direccional adaptable a todos los movimientos del hombre, ya sean fsicos o psicolgicos, ya Os persiguen en una ciudad, os escondis en el hueco de sea un simple movimiento del brazo o una pasin la puerta de un garaje, al fondo de un callejn sin salida. devorado ra, un gesto de cabeza o un deseo profundo, todo Vuestro perseguidor pasa de largo ante vosotros sin nos remi te a tirar de / empujar. veros. Vuestra nica escapatoria es un muro, al otro fado de la calle, que tenis que franquear. Echis a correr, trepis y Arlequn se niega a ir a la guerra. Alrededor de l todo el saltis al otro lado. Desgraciadamente, vuestro perseguidor mundo trata de convencerlo. l comienza por negarse os ha visto y ya est all esperndoos. categricamente, se obstina; luego, progresivamente, se va dejando convencer, para acabar aceptando. Esta frase 16 es analizada actitud por actitud, y los alumnos Todos entonces se alegran, pero l se retracta Por trabajarn una tras otra. Slo cuando las conocen bien, quedan fin, decide ir solo al frente, en primera lnea, dispuesto a libres para empearse en la bsqueda de la actuacin y descubrir matar a todo bicho viviente. Intentan entonces hacerle el ritmo de la frase. En este caso se trata de una disciplina del comprender que eso puede ser peligroso, que quizs cuerpo al servicio de la actuacin. De un condicionante al servicio podra quedarse en la retaguardia. No hay nada que de la libertad. hacer. Ahora es l quien arrastra a todo el mundo, mientras los dems tratan de retenerlo. A continuacin, la misma frase es propuesta, en auto-curso, en un ballet colectivo que suprime el sentido de las acciones y toda La estructura motriz de este tema (oscilacin de la dimensin dramtica para conservar solamente los movimientos situa cin) puede resumirse esencialmente en tirar sobre una msica. Se pueden dar algunas reglas: un movimiento de/empu jar, con variacin de los niveles y despus se puede repetir varias veces, individual o colectivamente, en inversin de las fuerz as: conjunto o por pares. El mimo de accin nos lleva a descubrir que todo lo que hace el hombre en su vida puede resumirse en dos acciones esenciales: empujar y tirar de. Nunca hacemos otra cosa! Estas acciones se declinan en me empujan y tiran de m, empujarse y tirar de s mismo, y se Empujo a alguien para que avance... l se niega Me adelanto a l y le tiro de la mano... l resiste Tiro ms fuerte... l tira de m en sentido opuesto Tiro todava ms fuerte... l cede Viene

Me arrastra... yo Analizar las dinmicas de la naturaleza Lo suelto... se escapa Al anlisis de los movimientos del cuerpo humano, En la rosa de los esfuerzos hay tres direcciones principales: le sigue el anlisis de los movimientos de la naturaleza: los las verticales, las horizontales y las diagonales. La accin del elementos, las materias y los animales, realizado remero (sentado o de pie), as como la del aserrador son paralelamente con las identificaciones. Los movimientos horizonta les. Son un ir y venir entre empujar y tirar de. Tocar suscitados por la improvisacin se vuelven a trabajar de las cam panas, trepar, levantar, llevar, lanzar el disco como manera tcnica, tra tando de poner en evidencia las los anti guos griegos son acciones verticales. Por ltimo, diferentes partes del cuer po qu se encuentran implicadas en el movimiento. los movimientos diagonales se dan en el leador, o en el barquero que hace avanzar su barca con una prtiga. Los cuatro elementos ( e l agua, el fuego, el aire y la tierra) se abordan en sus diferentes manifestaciones. Respecto al Estos tres movimientos estn relacionados con tres agua, se trata tanto de descubrir el estanque como el lago, mundos dramticos diferentes. El tirar de/empujar de el ro, el mar. Observamos, por ejemplo, el movimiento de frente corresponde al t y yo. Hay un dilogo con otro, tal un cuerpo confrontado con el mar: es levantado por el agua como lo encontramos en la comedia del arte o en el clown. El movi miento vertical sita al hombre entre el cielo y la tierra, rechazado por las olas, arrastrado en una lucha desigual entre el cnit y el nadir, 17 dentro de un contexto trgico. La por adentrarse en l agua es una resistencia en movimiento contra la que hay que luchar para poder trage dia siempre es vertical: sus dioses estn en el reconocerla . Slo a partir de la pelvis esa sensacin Olimpo. Los bufones tambin, pero en sentido opuesto: global puede transmitirse al conjunto del cuerpo. Insistimos sus dioses son subterrneos. En cuanto a la diagonal, es los gestos de los sentimental, lrica, se desvanece sin que sepamos dnde en la implicacin de la pelvis para evitar representar volver a aparecer: nos hallamos ante los grandes brazos y de las manos, que tienen tendencia a sentimientos del melodrama. Todos los territorios del el mar sin llegar a sentirlo nunca. teatro se pueden situar en el espacio de manera muy El fuego nace del interior. Su origen est en la precisa, y los movimientos fsicos que estudiamos, desde respira cin y el diafragma. Dos movimientos se los ms simples a los ms complejos, se circunscriben en estas dimensiones dramticas. Si amo, tiro hacia m! Si distinguen en el fuego: por una parte la combustin, por otra la llama. Comenzamos por la combustin, al nivel odio, empujo! del diafragma, para descubrir progresivamente los ritmos (Falta ilustracin) del fuego y cons tatar, rpidamente, que la justificacin dramtica se en cuent ra en la clera. Las llamas solo hacia m... me sobrepasa resisto

aparecen en una segun da fase, despus de la cual manera, pero siempre rodar. Sin embargo, es la madera, pode mos trabajar otras imgenes interesantes, el agua en o el plomo en s mismo, lo que nos importa. Para abordar ebullicin, por ejemplo. tcnicamente el anlisis de las materias, las he catalogado en diferentes tipos. El aire se descubre a travs del vuelo. Corriendo por la sala, con los brazos extendidos como un planeador, En primer lugar la s que se deforman, de una vez, para experi mentamos la posibilidad de tomar apoyo sobre el siempre, cuando se acta sobre ellas: el plomo arrojado al aire, que no es un vaco, sino un elemento de sostn. suelo, la (tierra que se aplasta, un alambre que se dobla. Y Demanda la implicacin de todo el cuerpo. En su otras tan tas materias que, una vez agredidas, ya no se dimensin ms extre ma, el aire, transformndose en los modifican. La analoga dramtica podra ser; Lo dicho , grandes vientos, acta sobre el hombre, lo empuja, lo dicho est!. arrastra. Pero, inversamente, el hombre tambin puede actuar sobre el aire, moverlo con un abanico. En el lugar opuesto estn las materias elsticas, que, una vez, estiradas, tienen la nostalgia del retorno a la Por ltimo, trabajamos la tierra como una arcilla forma ini cial, aunque nunca llegan a recuperarla moldea ble qu podemos amasar, alisar, estirar. Aqu la totalmente. Aqu ten em os innumerables vari antes: las sensacin parte de las manos y de la manipulacin, para gomas, los cauchos, algunos tipos de fibras. Cuanto ms irse extendien do a todo el cuerpo. Si bien es fcil se tira de ellas, ms se fat igan y menos consiguen volver experimentar sensaciones a parti r de las manos, tambin es a su forma original. Esta dinmica de la nostalgia y de la importante implicar al resto del cuerpo, la pelvis, el plexo , fatiga es muy interesante dramticamente. en una confrontacin con una ti erra arcillosa imagin aria. A partir de la tierra que manipulo paso a s er, progresivamente, A continuacin vienen las huellas, las heridas, las la arcilla manipulada. arrugas, los pliegues que se observan en los papeles Las materias tienen como caracterstica principal la de estrujados, que tambin intentan volver a su forma ser pasivas y manifestarse slo a travs de sus anterior, pero con mucha ms dificultad que las materias reacciones. Sus movimientos slo pueden ser analizados elsticas. Aparece entonces la dimensin puramente cuando son agre didas. Hay que arrojar, estrujar, amasar, trgica, diferente segn la naturaleza y la calidad del papel desgarrar, romper una materia para poder observar su utilizado. La tragedia del papel de peridico no es la misma reaccin. Y hay que tener cuidado, en este proceso, en que la del papel estampa do, el drama del papel de no confundir la materia con el objeto que constituye. Si se carnicera es diferente al del papel d e cartas reciclado. tira una bola de madera al suelo, no es la madera la que Las cicatrices de la nostalgia del paraso perdido son rueda, sino la bola. Si la bola es de plomo, rodar de otra innumerables!

fuera el peso de una masa determinada de vapor en Por ltimo encontramos las roturas, los jirones, los precipitacin. vidrios resquebrajados, los cristales hechos aicos, las explo siones. Aqu, quiz ms que en ninguna otra parte, El repiqueteo al pie de los hilos de agua verticales, se trata de nosotros, de nuestras diversas heridas. el goteo en los canalones, los minsculos golpes de La lluvia, en el patio donde la miro caer, desciende a gong, se multiplican y resuenan al unsono en un veloci dades muy distintas. En el centro es una fina cortina (o concierto sin monotona, pero no sin delicadeza. red) discontinua, una cada implacable, pero relativamente Cuando el resorte se ha detenido, algunos lenta, de gotas probablemente bastante ligeras, una engranajes continan funcionando por un tiempo, sempi terna precipitacin sin vigor, una intensa fraccin de cada vez ms lenta mente, hasta que toda la meteo ro puro. A poca distancia de los muros de la derecha y maquinaria se paraliza. Entonces, si el sol reaparece, de la izquierda caen, ms sonoras, las gotas ms pesadas, todo se borra rpidamente, el brillante apa rato se indivi dualizadas. Aqu parecen del grosor de un grano de evapora: ha llovido. trigo, all del de un guisante, en otro lugar casi del de una bola de billar . Sobre las molduras, sobre el antepecho de FRANGS PONGE, Lluvia La voluntad de ser de las cosas Edions la ventana, la lluvia corre horizontalmente, mientras que Gallimard, 1942 por la cara inferior de estos mismos obstculos se desliza suspendida en convexas orlas. A lo largo de la superficie Ms all de la agresin fsica, las materias tienen la de un pequeo tejado de cinc que destaca la vista, chorrea capaci dad de ser transformadas por el fro y el calor. Las solidificaciones, son en una capa muy fina, tornasolada por las variadas fundi ciones, las evaporaciones, las corrientes que originan las imperceptibles ondulaciones e ricas en ana logas dramticas que, por otra parte, se irregularidades de la cubierta. Desde el canaln encuentran en el lenguaje cotidiano; me derrito de amor adyacente, por donde fluye con la contencin de un arroyo por ti, este hom bre es un bloque de hielo', la encajonado en suave pendiente, cae de sbito en un hilo situacin se ha bloqueado, la reunin se ha roto, me perfectamente vertical, bastante burdamente trenzado, ha hecho polvo con su inter vencin..'. Cuando al pie de la letra, hasta el suelo, donde estalla y rebota en brillante y trabajamos tomamos stas expresiones en el cuerpo mismo de las palabras. diminuta agujas. La cocina, claro est, ofrece grandes posibilidades de Cada una de estas formas tiene un ritmo particular, al que corresponde un ruido particular. El conjunto late con la anlisis y de actuacin gracias a la coccin. Quin llega clara intensidad de un complejo mecanismo, tan preciso como primero a la sartn cuando se rompe un huevo, la azoroso : como un mecanismo de relojera cuyo resorte o la yerna? Cada alumno ha de frer realmente un huevo

para comprobar, antes de representarlo, que la yema arrastra tras ella a la clara, mucho ms ligera. Luego pasamos a exten derlo en la sartn y a las diferentes fases de la coccin: el temblor gelatinoso, el estremecimiento de los primeros calores, la solidificacin progresiva, las primeras quemadu ras, la carbonizacin. Seguimos analticamente la Pasin del huevo, desde que la gallina lo pone hasta que se convier te en la tortilla!

actores, tanto del que acciona como del que reacciona, para asegu rar una verdadera continuidad de la resistencia de principio a fin del movimiento. Una experiencia similar se lleva a cabo con el globo: un alumno infla a otro progresivamen te y variando los ritmos del soplo; despus lo lanza brutal mente al aire o bien, por el contrario, lo pincha para hacer lo estallar. Tambin aqu el trabajo se hace a do, en una relacin de escucha y de reaccin preparatoria a cualquier actuacin del actor.

El anlisis tcnico de las materias pasa por ltimo de la mani pulacin de la materia a la representacin de la Al trmino de estas experiencias, los alumnos habrn materia misma. Cuando abordamos los aceites, los sentido todos los matices posibles existentes entre las alumnos comien zan por ser la botella de aceite, en el diversas mate rias y en el interior de cada una de ellas, las interior de la cual, gra cias a los movimientos de la pelvis, calidades de los aceites, los humos, los papeles, los pueden experimentar las dinmicas del aceite envasado, metales, las maderas, etc. Las dinmicas de las materias antes de verterlo en el suelo y pasar a ser, en ese preciso se convierten en un lenguaje que les servir a lo largo de momento, el aceite mismo. Observamos la cada del aceite todo su trabajo artstico. Podrn decirse: Eres demasiado que sale de la botella con fuer za y precipitacin, y luego aceite; no eres suficiente plomo; s diamante!. Este cmo se extiende sobre el suelo, como si no fuera a parar lenguaje analgico es, a la vez , rico y preciso, ms all de nunca. Todo es cuestin de ritmo y fluidez, difciles de cualquier acercamiento psicolgico. Si alguien entrara en conseguir cuando los codos y las rodillas, golpendose la sala en el momento en que representamos las contra el suelo, vienen a recordarnos que tene mos un materias y no supiera de qu se trata, sin duda pensara esqueleto. Tcnicamente, lo que importa es retener el que estamos en un terreno trgico. Un papel arrugado, un movimiento, no extenderse demasiado rpido, a fin de ir lo trozo de azcar que se disuelve en un lquido, son ms lejos posible en el tiempo y en el espacio. movimientos de una extrema densidad trgica. La tragedia de la materia pro viene de su carcter pasivo. La materia El cuerpo del otro puede ser igualmente utilizado como si sufre ! fuera una materia: torcer un cuerpo como una barra de hierro, arrugarlo como un papel. Un actor aferra a otro, Estudiar a los animales lo arruga y lo tira al suelo, y luego este ltimo prosigue solo con la reaccin del papel que se despliega. Este tipo El anlisis de los movimientos de los animales nos de ejer cicio implica una precisin por parte de los dos condu ce ms directamente hacia el cuerpo del hombre, al

servicio de la creacin del personaje. Los animales en analizadas que vendrn a enriquecer considerable mente la general se ase mejan a nosotros, con su cuerpo, sus interpretacin de los personajes. patas, su cabeza. Son, por tanto, ms fciles de abordar que los elementos o las materias. La bsqueda del El trabajo sobre los animales me ha permitido ir gimnasia animal. La cuerpo animal comienza por los puntos d e apoyo: cmo defi niendo progresivamente una se sostienen sobre el suelo? Cmo estn construidos sus flexibili dad vertebral se busca por analoga con los apoyos? En qu se diferencian de los nuestros? movimientos del gato, el trabajo con los omplatos Descubrimos los pies que taconean, que perma necen remite a los grandes feli nos, el alargamiento d e la columna vertebral se hace t oman do como referencia a muy poco tiempo en contacto con el suelo (igual que las la suricata ,18 que se yergue en el desierto como un mujeres con tacones altos); los pies planos de los viga. En esta gimnasia no se trata de representar plant grados; los pies palmeados de los patos, que se acontecimientos excepcionales, sino de reen contrar abren hacia los lados (sta es la manera de andar de Charlot); las patas de las moscas que son como los movimientos elementales y orgnicos de los ventosas y se pegan al suelo... Para este trabajo, invito a ani males. La referencia al perro es especialmente los alumnos a que imaginen que el suelo de la sala de adecuada para trabajar los movimientos del cuello y de trabajo quema, como una playa bajo el sol del medioda, la cabeza. lo que les obliga a encontrar la dinmica de esta forma de Un hombre juega con su perro, con una pequea pelota. andar especfica. De este modo pasamos, directamente, del anlisis a la actuacin. Esta propuesta, representada por dos alumnos, A continuacin investigamos las actitudes de los desarrolla un trabajo sobre la agilidad de respuesta, que animales. Qu actitudes puede adoptar un perro? A cuatro patas, coqueteando, acostado, al acecho... Cada implica sobre todo a la cabeza en su conjunto. En alumno presenta varias actitudes, lo cual per mite al grupo efecto, un perro no mueve los ojos, mueve la cabeza, lo determinar alrededor de una quincena. Ciertos animales que nos conduce direc tamente a la actuacin con inmersos en el ofrecen la posibilidad de trabajar movimientos en ralenti mscara. Los alumnos estn ya pero ellos excepcionales: el camale n es uno de ellos. Se desplaza movimiento de la actuacin con mscara, sin que en su cabeza repercuta nunca ni el ms mnimo todava no lo saben. movimiento proveniente de las patas. Una situacin Las l ocomociones forman parte de las investigaciones ideal para el espionaje! El paso de la relajacin al estado acercamiento a lo anim al. de alerta es asimismo un aspecto especfi co de la dinmica ms significativas del Abordamos principalmente la cuadrupedia (las marchas animal. El perro pasa inmediatamente de la defensa al (la ataque, del sueo a la vigilancia. Y tantas otras dinmicas a cuatro pa tas), pero tambin la reptacin

ondulacin bsica), el vuelo de los pjaros, la natacin de los peces. Una vez ms, la tierra, el aire y el mar. Se anda a cuatro patas, se galopa, se trota, se brinc a... y tantos otros movimientos especialmente difciles de realizar para los humanos. Al principio algunos alumnos rechazan el suelo, evitan cargar el peso del cuerpo sobre sus brazos, andan solo sobre la punta de los dedos. Haciendo esto tratan de sentirse seguros sobre las piernas, pero no hacen ms que un simulacro de marcha a cuatro patas. Slo aceptando confrontarse verdade ramente con el suelo, y sirvindose de l, podrn progresar.

4.

5. 6. 7.

el equilibrio mismo est en movimiento; no hay movimiento sin punto fijo; el movimiento pone en evidencia el punto fijo; el punto fijo tambin est en movimiento.

Estos principios pueden completarse con las resultantes del juego permanente entre equilibrio y desequilibrio de las fuerzas, que son las oposiciones (para mantenerse de pie el hombre se opone a la gravedad...), las alternancias (el da se alterna con la noche, como la risa con el llanto...), las compen saciones (llevar una maleta en el brazo izquierdo obliga a com pensar el peso levantando el brazo opuesto...). Estos concep tos pueden parecer Llegados a este punto, la observacin real de los animales abstractos, sin embargo son muy concretos sobre un es esencial Enseguida me doy cuenta de quines son los escenario e importantes en mi pedagoga. Sirven que tie nen gato y los que no, los que observan a los insectos especialmente para la puesta en escena: saber colocarse y los que los imaginan. Los primeros actan, los segundos en relacin a un punto fijo, en una situacin determinada, ilustran. Hay que enviarlos al zoo para que observen, para en una relacin con otro. Si todo el mundo se mueve al que analicen, aunque a veces resulte difcil: la manera de mismo tiempo sobre un escenario, el movimiento andar de la jirafa o la del oso son de una gran complejidad y desaparece, falto de un punto fijo. Aquello se convierte en plantean dudas. incomprensible e ile gible. Es importante que el propio actor pueda situarse con respecto a otro, en una clara relacin de Las leyes del movimiento con M mayscula escucha y de respuesta. El anlisis de los movimientos, por ltimo, saca a la Paradjicamente, este trabajo sobre el movimiento, luz algunas leyes generales que yo resumira de la siguiente que parece aplicarse a la actuacin y a la puesta en manera: escena, debe ra servir sobre todo para la escritura. Sean cuales sean los temas abordados, las ideas expresadas, 1. no hay accin sin reaccin; las fbulas o las for mas utilizadas, es indispensable que 2. el movimiento, es continuo, avanza sin cesar; una escritura teatral est estructurada desde un punto 3. el movimiento proviene siempre de un de vista dinmico. Son especialmente necesarios un desequili brio a la bsqueda del equilibrio; principio y un final, porque todo movimiento que no

termina es como si nunca hubiera terminar es esencial.

comenzado. Saber

El teatro de los alumnos

Los auto-cursos y las indagaciones Llamamos auto-cursos a las sesiones diarias de una hora y media, en las que los alumnos preparan en pequeos grupos, sin la ayuda de los profesores, una escenificacin a partir de un tema que yo les propongo y que luego presentan al final de la semana ante toda la escuela. Es su teatro. Los auto-cursos estn relacionados con la temtica de la impro visacin trabajada en las clases. Cuando trabajamos la inter pretacin psicolgica silenciosa, los auto-cursos inciden en este aspecto del trabajo, lo mismo que cuando abordamos la mscara neutra, las mscaras expresivas, etc. El primer tema propuesto es de una gran simplicidad. Les pido que se coloquen en grupos de cinco o siete y que hagan una representacin sobre el siguiente tema: Un lugar, un acontecimiento. Ante una consigna de tal simplicidad a veces se sienten per didos. Que hay que hacer?, me preguntan. Y qu s! Cunto tiempo tiene que durar? El tiempo de una actua cin interesante. La nica consigna que vale es la de guar dar silencio y que ocurra algo. Igual que en el teatro!

yo

Un segundo tema, deliberadamente elegido, implica en una misma representacin al conjunto de la clase.

nicamente, sobre la estructura de la actuacin y el Recrear la vida de una plaza en un pueblo o una pequea movi miento dramtico de la improvisacin. Todo debe ser ciudad de Francia, desde por la maana hasta que anochece. legi ble para el pblico. De ah la bsqueda de una escritura y de un lenguaje. Los alumnos deben sentir, y hacernos sentir, la A final de curso, los auto-cursos se transforman en progresin rtmica de la vida a lo largo de una jornada, indagacio nes. Los alumnos escogen un lugar y un realizando todas las acciones que pueden darse en la ambiente de la vida cotidiana que l es sea desconocido, realidad: la lim pieza, los encuentros, el ajetreo de los para observarlo e inte grarse en l durante cuatro comercios, las comi das, la misa, el mercado... Esta una encuesta en el experiencia colectiva, a nivel de recreacin, es semanas. No se trata de hacer contentara con especialmente interesante porque condensa en menos de sentido periodstico del tema, que se ciones con la veinte minutos (ms tiempo resulta siempre demasiado una simple observacin y algunas conversa gente, sino de una verdadera integracin en un largo) el conjunto de las dinmicas profundas de una ambiente y un modo de vida, con el fin de experimentar jornada de la vida. Advertirnos entonces de forma desde dentro lo que all sucede. Algunos alumnos han evidente cules son los momentos ms significativos de permanecido varias semanas en el hospital de L'Htel la vida colectiva: el momento en que toda Francia se Dieu de Pars, han dado de comer a los enfermos y han detiene para comer, la progresiva reanudacin del ayudado a los mdicos. Otros se han integrado en la vida trabajo, el ano checer, la vida nocturna, la soledad de la de un cuartel de bomberos... A partir de lo vivido, han de noche... Este traba jo se realiza en quince das, con un construir un espectculo de corla duracin, utilizando las primer esbozo despus de la primera semana, formas teatra les que les parezcan ms adecuadas para Un tercer tema, El xodo, muy delicado durante el transmitir lo que han experimentado. Los resultados de estos trabajos se pre sentan en veladas teatrales abiertas perodo de posguerra, encuentra actualmente un nuevo al pblico. eco. Pro pongo este tema paralelamente al trabajo sobre la actua cin con mscara. Los alumnos lo elaboran A diferencia de la improvisacin, que incide principalmen te y lo ensayan sin mscaras y luego lo presentan utilizndolas en la actuacin. El xodo aparece en todas sobre la actuacin, los auto-cursos hacen hincapi en la sus formas: las emigraciones del campo hacia las puesta en escena, la escritura de una escena y, asimismo, ciudades, las columnas de refugiados que huyen de la en el indispensable carcter colectivo del trabajo teatral. guerra y los bombardeos... Los alumnos proyec tan as sus AI comienzo del primer curso los alumnos no se conocen, son muy amables, muy considerados los unos con los preocupaciones actuales y las inscriben en un otros. Al cabo del tiempo, cuando el compromiso se hace imaginario que les concierne. Mi comentario trata siempre,

ms inten so, las relacio nes se transforman y surgen tod os 10 TGV. Tren de Gran Velocidad, equivalente al AVE los conflic tos imaginables. A diferencia de los cursillos y espaol. talleres en los que, cuando terminan, todo el mundo se abraza llo rando con la esperanz a de volver a verse 11 Mimages , es un neologismo inventado por Lecoq algn da, la Escuela es un lugar de luchas, tensiones y para denominar los gestos fulgurantes que, en un rpido crisis, que se expresan y que estimulan, a veces, la movimiento, expresan la dinmica inter na de un objeto, creatividad. En ocasio nes alguno s alumnos vienen a m una situacin o un estado de nim o. dicindome : No quie ren actuar conmigo!. Yo no puedo darles ms que una res puesta: Acta t con ellos!. 12 Injouable, en el original. Ponindose al servicio de los dems descubren una dimensin importante del trabajo teatral. A travs de estas 13 Masques gadgest, en el original tensiones y de estas crisis, los alum nos adquieren la experiencia d e trabajar en una compaa. La tercera 14 el me nomme, en el original etapa es ms tranquila. Despus de un cierto tiempo, los alumnos se conocen, se escogen entre ellos y las 15 tensiones se apaciguan. Sin embargo, yo les sugiero que Lecoq diferencia entre apnea alta y apnea baja, no trabajen siempre con los mismos compaeros, a fin de segn se conienga la respiraci que se dejen provocar por diferentes personalidades. 16 Phrase , en el original. Lecoq utiliza este trmino para Finalmente, los auto-cursos ponen de manifiestodiferenciarlo de secuencia o encadenamiento. Una frase rpidamente las funciones de unos y otros: el director dede movimiento tiene sentido sintctico en la relacin escena, el autor u el actor se decantan patentemente. Aquel de los movimientos entre s, que no tienen por qu tener que quiere decididamente el poder no es forzosamente quien la secuencia o el encadenamiento. lo obtiene, y alguien con una personalidad discreta puede hacerse muy presente y encontrarse con que es elegido, de17 Nadir , en el original y tambin en espaol. hecho, por sus compaeros. Todas estas dinmicas,Elmdiccionario de la RAE lo registra como punto de la inherentes a la vida de los grupos, se manifiestan en elesfera celeste diametralmente opuesto al cenit. trabajo autnomo del auto-curso. Es positivo que los futuros actores las descubran a lo largo de su estancia en la18 Mamfero carnvoro sudafricano parecido a la Escuela. mangosta. _____________________________