LA INTELIGENCIA Y EL DIBUJO

1.- LA INTELIGENCIA Y EL DIBUJO Los filsofos suelen tender a la megalomana. Yo no solo siento esa tentacin, yo caigo en ella por temperamento, vocacin y decisin. Por eso, lo que deseara en esta tarde barcelonesa de primavera en flor, es crear aqu una burbuja esttica, un mbito de experiencia, que justificara haber cometido el sacrilegio de dejar fuera el sol e introducirnos en una cueva. La justificacin de un museo, por supuesto, es apartarnos de una luz para introducirnos en una luz ms intensa, si no, no vale la pena. Como si se tratara de un viaje inicitico deberamos encontrar aqu alguna luz que nos justifique. Y la puerta de esa experiencia va a ser EL DIBUJO. Paul Valry, uno de los ms grandes poetas del siglo pasado, deca:

Los tres mejores ejercicios para la inteligencia, los nicos quizs, son hacer versos, cultivar las matemticas y dibujar. Y aada: dibujar es comprender. Mi pensamiento vuelve siempre a Leonardo uno de esos hombres para el que la vista no es pasiva sino actopara el que tener no es ms que poder, y que reconstruyen a plena luz, con todos los recursos del anlisis, lo que hay de ms misterioso.
Este texto sita el marco de esta conferencia. No voy a hablar de mi pasin por el dibujo, ni por la euforia que me produce sentir que con tan poco, un lpiz y un papel se puede hacer tanto. Voy a intentar explicar por qu el dibujo nos revela la ndole de la inteligencia, por qu podemos tomar el dibujo como gran smbolo de la creacin humana, por qu el dibujo tiene tan profundo inters educativo.

2.- LA MIRADA INTELIGENTE

El tema de mis investigaciones ha sido siempre la inteligencia. Es nuestro gran recurso y la fuente de todas nuestras creaciones. Hay un profundo misterio en nuestra naturaleza, un impulso que nos hace realizar ciertas actividades en todo lugar y en todo momento histrico. Hacer msica, contar historias, bailar. Y tambin jugar con lneas y colores, representar la realidad. La estructura de la percepcin tiene una ley estricta. Siempre percibimos algo destacndose sobre un fondo. Irremediablemente. Y es una de nuestras decisiones perceptivas elegir, hasta donde podemos, el fondo y la figura. La lnea es siempre la forma. La lnea va haciendo emerger una realidad. Trazar una lnea tiene algo de misterioso. Despus veremos cmo han interpretado esto los dibujantes orientales, cuando hablaban de que el dibujo es un gesto mstico que recrea el gesto originario de la realidad. Sin llegar a esas complejidades, a la vista est que el dibujo es un punto que se mueve y que va dando a luz una realidad.

Dibujar es una accin. Pero el comienzo de todo, lo que a mi juicio permite introducir el dibujo en la textura misma de la vida, incluso de la vida de quien no dibuja, lo que nos permite sacar enseanzas para la experiencia cotidiana, es que el dibujo comienza en la mirada. Es un modo de mirar que nos ensea a mirar, que vuelve interesantes las cosas ms humildes o minsculas, que enriquece por ello nuestra manera de estar en la realidad. Sufrimos el espejismo de pensar que la mirada es un proceso pasivo, que abrimos los ojos y lo que hay afuera se nos mete dentro. Es un error. Vemos desde lo que sabemos y algunas veces no podemos dejar de ver desde lo que sabemos. Por ejemplo, si yo escribo un letrero, ustedes no pueden mirarlo sin leerlo, a veces sin dejar de completar lo que hay con lo que saben. La memoria nos permite reconocer las impresiones, dndolas un sentido. Ms an, nos obliga a ello. Pero adems, el ser humano puede dirigir la mirada, buscando la informacin que quiera, ponindola a disposicin de un proyecto. Llegamos aqu a una estructura bsica de la vida humana.
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3.- DIRIGIMOS NUESTRA INTELIGENCIA MEDIANTE PROYECTOS

Compartimos con los animales muchas actividades mentales, pero la gran diferencia est en que nosotros podemos iniciar, dirigir y controlar esas actividades. No estamos sometidos a la realidad sino que nos dirigimos a ella movidos por proyectos. Se nos ocurren cosas y orientamos nuestra atencin, desarrollamos nuestras capacidades, aplicamos nuestra accin para conseguirlo. Los animales son inteligencias cautivas. Repiten rutinariamente acciones viejsimas: las golondrinas hacen sus nidos como sus remotas antepasadas, y los castores no han diseado nuevas presas. En cambio los humanos inventan sin parar, se anticipan a s mismos, se seducen desde lejos con proyectos. DIBUJAR ES REALIZAR UN PROYECTO Imaginemos que paseamos por Montserrat. Andamos por el mismo camino varias personas y fsicamente vemos lo mismo, pero sucede as en realidad? Supongamos que uno de nosotros es un dibujante, otro un botnico, otro un escalador y otro un constructor inmobiliario. La imagen que se refleja en nuestra retina es aproximadamente la misma, pero el dibujante busca en ella de acuerdo con su proyecto: ve lneas, sombras, posibilidades plsticas. El botnico atiende a la flora del lugar. El escalador al mejor camino para trepar por la roca, a los puntos de agarre. Y el constructor , al lugar donde podra construir una urbanizacin y forrarse. Damos significado a las cosas a partir de los proyectos. Cuando nos enfrentamos a la realidad con el proyecto de dibujar, comenzamos a buscar las lneas que reflejan con ms precisin el objeto. La penetracin del proyecto, de la iniciativa individual en los sistemas perceptivos, permite la aparicin de la mirada creadora. Puedo buscar un significado visual nuevo. El estmulo es un pre-texto donde puedo leer mi propio texto. Ni siquiera el paisaje, con su estabilidad geolgica, permanece imperturbable ante la mirada. Para el ojo de Monet, esa presunta estabilidad era un espejismo: Un

paisaje escribi- no tiene la menor existencia como tal paisaje, ya que su aspecto cambia a cada momento. El sol va tan deprisa que
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no puedo seguirle. Tambin es culpa ma: quiero asir lo inasible: esta luz que se escapa llevndose el color es algo espantoso. El color, un color, no dura ni un segundo; a veces, tres o cuatro minutos como mucho. Qu se puede pintar en tres o cuatro minutos?
Les dije antes que Monet es un buen ejemplo de una pedagoga de la mirada. Saber mirar no es fcil. Exige no solo atencin sino sabidura. Sin saber lo que hay que mirar resulta difcil descubrir nada. Sherlock Holmes, modelo de detectives, discuta con Watson temas muy semejantes a los que preocupaban a los impresionistas. Por ejemplo, en Un caso de identidad, aparece el siguiente pasaje: "-

Me pareci que observaba en ella muchas cosas completamente invisibles para m -le hice notar. - Invisibles no, Watson, sino inobservadas. Usted no supo donde mirar, y por eso se le pas por alto todo lo importante".

En efecto, como dice Sherlock Holmes en otro lugar: El mundo est

lleno de cosas obvias que a nadie se le ocurre, ni por casualidad, observar ". Y an remacha el clavo con una frase que podra haber dicho el mismo Monet: Me he adiestrado en darme cuenta de lo que veo". Nuestras observaciones son siempre selectivas y
presuponen algo as como un criterio de bsqueda y seleccin. Necesitamos buscar para encontrar. Picasso se equivoc al decir con gran petulancia: "Yo no busco, encuentro". No. Necesitamos siempre un proyecto, una anticipacin. "Si no esperas lo inesperado, no lo reconocers cuando llegue", deca el viejo Herclito.

4.- LOS ESTILOS DE MIRAR Podemos hablar de estilos de mirar sin que suene a disparate. En realidad, el estilo, antes que un problema esttico, es un problema de teora de la inteligencia. Witkins, uno de los autores que ha estudiado este asunto, habla de dos estilos perceptivos segn sean los sujetos dependientes o independientes del campo perceptivo. Les diferencia la capacidad para independizar la mirada, libertad que en casos extremos puede estar incluso anulada. La mirada inteligente sabe mirar. Sus mtodos para explorar el objeto visual diferirn de acuerdo con la tarea que el
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sujeto se imponga. Yarbus, un excelente psiclogo sovitico, ide unos brillantes experimentos para demostrarlo. El sujeto se coloca

unas gafas que permiten registrar sus movimientos oculares. Ante una estampa, los individuos sanos cambian de patrn de movimientos segn la pregunta formulada por el experimentador. Sabe donde ha de buscar la informacin ms interesante. Nada parecido se observa cuando un paciente con una lesin frontal masiva examina el cuadro. Para comenzar, se fija en un punto cualquiera e inmediatamente contesta a la pregunta con la primera suposicin que se le viene a la cabeza, sin intentar deducir la respuesta de un anlisis de los detalles del cuadro.
Los experimentos de Yarbus eran desconocidos en occidente, porque eran tiempos de la guerra fra y la comunicacin era mnima. Un gran psiclogo americano, Jerome Bruner, cuenta en su autobiografa el entusiasmo que le produjeron las diapositivas de Yarbus cuando las conoci. Yarbus haba descubierto que donde el

ojo miraba (y lo que vea) era funcin de la pregunta que se hubiese planteado al sujeto, y que estuviera tratando de responder. La pista de los movimientos del ojo era como la pista de un detective que busca viejas claves relacionadas con una hiptesis particular.
Todos los creadores intentan descubrir posibilidades en la realidad. Esa es la gran euforia de la creacin. Pueden ser posibilidades perceptivas o poticas. Cuando Neruda escribe la Oda a la alcachofa est mirando de manera distinta. No para hacer un dibujo, sino para escribir un poema. Pero el mpetu bsico es el mismo: expresar la realidad

La alcachofa, Ese tierno vegetal De dulce corazn Se visti de guerrero.

El dibujo deca Degas- no es la forma, sino la manera de ver la forma. Y Leonardo no deca nada diferente: El secreto del arte de

dibujar es descubrir en cada objeto la manera particular como una lnea fluctuante se dirige, como una ola central que se despliega en olas superficiales, a travs de toda su extensin.
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Saber mirar, ese es el secreto. La inteligencia prolonga todos los ademanes que percibe en las cosas. Y lo hace saltando con deliciosa frescura de un nivel a otro: de la memoria al futuro, de lo concreto a lo abstracto, de la percepcin al concepto, o al revs. Esta libertad es lo que me parece subyugadora en el arte. Aplicado a la enseanza, no se trata de que todos nuestros alumnos sean dibujantes, sino que sean capaces de buscar posibilidades en la realidad, de ampliar el campo de lo real con el campo de lo posible, de introducir posibilidades libres en la realidad. Hay estilos de dibujar, como hay estilos de escribir. Hay una historia del descubrimiento. A veces, el dibujo sirve para ir precisando algo ms complejo. Un cuadro, por ejemplo. Define el esbozo, da forma a una idea confusa. Es muy sorprendente que cuando iniciamos un proyecto no sabemos muy bien lo que pretendemos. Los novelistas lo saben muy bien. Graham Greene, hablando de la novela que dio origen a una maravillosa pelcula El tercer hombre- cuenta: Lo nico que saba era que el protagonista

descenda de un tren en la estacin de Viena con una novela del Oeste bajo el brazo. Y Garca Mrquez recuerda que un da escribi una frase. Delante del pelotn de fusilamiento, el coronel Aureliano Buenda record la tarde en que su padre le llev al circo a ver el hielo. Dej de escribir y se pregunt: Y ahora qu carajo sigue?.
Lo que sigui fue Cien aos de soledad. Como ejemplo de la utilidad del dibujo para precisar el arranque del proyecto, mencionar los primeros dibujos que hizo Gehry de lo que despus sera el Guggenheim. Posiblemente slo pretenda guardar alguna ocurrencia momentnea. En estos momentos se discute en las escuelas de arquitectura si el ordenador est haciendo desaparecer la necesidad de saber dibujar. Los ordenadores son indispensables. El Guggenheim no se habra podido construir sin la ayuda del programa Catia, un programa inventado por la Industria Aeroespacial Francesa. Un programa que, por cierto, hace dibujos muy bonitos. Al hablar de los dibujos de ordenador, dibujos que estn dirigidos por sistemas de ecuaciones, me permitirn ahora un recuerdo a otro modo de contemplar la lnea, que debemos a un filsofo: Renato Descartes. Hizo un descubrimiento que le produjo tal fascinacin que dud en darlo a conocer. Se trata de la geometra analtica.
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Cada lnea poda convertirse en una ecuacin, por referencia a un eje de coordenadas. Las coordenadas cartesianas. Toda lnea es un punto que se mueve, y si conozco la ecuacin que dirige ese movimiento, poseo la vida de la lnea. Lo que hace el programa Catia es resolver ecuaciones complejsimas, que permiten manejar lneas igualmente complicadas, como las del Guggenheim. Pero, posiblemente, el ordenador entra en un segundo momento del proceso creador, despus del esbozo.

5.- UN DIBUJANTE SE CONFIESA

Ya les he dicho que no me interesa tanto hablar de la materialidad del dibujo como de las enseanzas que nos proporciona para la vida noble. Para la vida creadora. Para introducirme en ese tema me servir de uno de los libros sobre arte ms bellos que se han escrito. Me refiero a las Carta a Theo de Vincent van Gogh. En ellas se cuenta el afn de van Gogh por aprender a dibujar, la conciencia de que estaba empeado en una lucha.

La naturaleza comienza siempre por resistir al dibujante, pero aqul que se toma su tarea realmente en serio no se deja despistar, porque esa resistencia, al contrario, es un excitante para vencer mejor, y en el fondo, la naturaleza y un dibujante sincero estn de acuerdo. Despus de haber luchado y combatido algn tiempo con la naturaleza, sta termina por ceder y volverse dcil, y no lo digo porque lo haya logrado; nadie est menos convencido que yo, pero esto comienza a marchar Yo siento cada vez ms que muy especialmente el dibujo de las figuras es una gran cosa que se aprovecha indirectamente en el dibujo del paisaje. Cuando se quiere dibujar un sauce llorn como si fuera un ser vivo, y as es a decir verdad, todo lo que lo rodea viene relativamente solo, siempre que se haya
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concentrado toda la atencin sobre el rbol en cuestin y que uno no se haya detenido antes de darle vida Dile que mi gran anhelo es aprender a hacer tales inexactitudes, tales anomalas, tales modificaciones, tales cambios en la realidad, para que salgan pues claro! mentiras si se quiere, pero mentiras ms verdaderas que la verdad literal
Esta es su lucha por el dibujo. Es admirable, sin duda, pero hay todava un aspecto ms conmovedor en la actitud de este conmovedor artista. Su afn por desarrollar una mirada que descubriera las bellezas ocultas de las cosas. Escribe a su hermano:

Encuentra bello todo lo que puedas: la mayora no encuentra nada lo suficientemente bello.
No s que admirar ms, si el entusiasmo o la ingenuidad de este hombre, que habla de la belleza con aire tan voluntarista. Es que depende de nosotros encontrar la belleza? No es su consejo una inconsecuencia, como lo sera que dijera: encuentra todo el oro que puedas; la mayora de las personas no encuentra suficiente oro?O es que todos tenemos un filn, con una veta preciosa al alcance de la mano? La solucin de van Gogh no debe extraarnos. La mirada puede transfigurar la realidad. Es la tarea del arte.

Es una cosa admirable mirar un objeto y encontrarlo bello, reflexionar sobre l , retenerlo y decir enseguida: me voy a poner a dibujarlo y a trabajar entonces hasta que est reproducido An cuando viva a menudo en la miseria, tengo en mi, sin embargo, una armona y una msica calma y pura. En la casita ms pobre, en el rinconcito ms srdido, veo cuadros o dibujos. Y mi espritu va en esa direccin por un impulso irresistible
La inteligencia creadora tiene tres grandes proyectos:

 Conocer la realidad Transfigurar la realidad Transformar la realidad Y esto como se consigue? De nuevo van Gogh nos va a dar un par de consejos:

Hay una frase de Gustavo Dor que yo he encontrado siempre muy bella: Tengo la paciencia de un buey. Yo veo dentro de ella algo bueno, una cierta honestidad resuelta; en fin, esta frase contiene muchas cosas: es una verdadera frase de artista.
El segundo, lo resume todo:

En mis nuevos dibujos comienzo las figuras por el torso y me parece que as adquieren ms amplitud y grandeza. En el caso de que 50 no bastaran dibujar 100 y si esto no fuera suficiente todava, har ms an., hasta que obtenga plenamente lo que deseo, es decir, que todo sea redondo y no tenga ni un principio ni un final en la forma.
Lo importante es continuar, continuar, continuar. Para una poca de artistas apresurados, este consejo es ms necesario que nunca.

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LA MIRADA ORIENTAL

En este acercamiento al dibujo como pedagoga de la vida, ha llegado el momento de dar un salto y aprender de la mirada oriental. A los occidentales nos resulta casi incomprensible que en China la pintura ocupe el lugar supremo de todas las artes. Es objeto de una verdadera mstica, porque para los chinos, el misterio del universo lo revela por excelencia el arte pictrico. En comparacin con la poesa, la otra cumbre de la cultura china, la pintura, por el espacio originario que ella encarna, por los alientos
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vitales que suscita, parece ms idnea, no tanto para describir los espectculos de la creacin, sino para participar en los gestos mismos de la creacin. En realidad, la pintura y la poesa estaban ntimamente unidas por un fantstico puente: la caligrafa. En el Tratado de pintura del monje Calabaza amarga, se nos dice:

En el comienzo de los tiempos slo exista LA GRAN SIMPLICIDAD. Cuando la gran simplicidad se dividi, apareci la norma. Dnde reside la norma? En el movimiento del trazo nico del pincel.
As las cosas, acompasar los gestos de la mueca al gesto del universo era una tarea mstica. Esta unin de pintura, caligrafa y poesa es una manera especfica de vivir. Busca crear, ms que un marco de representacin, un lugar donde la verdadera vida sea posible. En China, arte y arte de vivir son una misma cosa. EL zen es el budismo chino, que influy poderosamente en toda la cultura japonesa. En que se diferencia de nosotros? Suzuki, introductor en Occidente del budismo zen, comenta un poema de Basho, el inventor de los haikus, un poeta japons del siglo XVII:

Yoku mireba Nazuna hanasaku Kakine kana Cuando miro con cuidado veo florecer la nazuna junto al seto!
Es probable que Basho fuera caminando cuando descubri junto al seto una planta silvestre, insignificante, la nazuna. Este es el hecho

simple que el poema describe, sin que exprese en ningn momento un sentimiento especficamente potico, a nos ser quiz en las ltimas slabas, kana. Esta partcula significa cierto sentimiento de admiracin y puede traducirse a otras lenguas mediante el signo de admiracin. En este haiku todo el verso termina con este signo.
Suzuki tiene razn. Ese signo de admiracin es lo potico del poema. Lo que estremece es que tan insignificante planta sea lo Basho tiene que mirar con cuidado! Hace falta cierta candidez para admirar algo tan sencillo como la nazuna junto al seto. O tal vez
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todo lo contrario: una gran sabidura.

El mtodo zen habla de

penetrar directamente en el objeto mismo y verlo, como si dijramos, desde dentro. Conocer la flor es convertirse en a flor, ser la flor, florecer como la flor, y gozar de la luz del sol y de las lluvia. EL poeta zen canta: Es como es, ni ms ni menos Que maravilloso!
Juan Ramn haba dicho algo parecido:

No la toques ya ms Que as es la rosa.

No es esto una estupidez, un necio optimismo, un engao? No me puedo identificar con la flor, no tengo nada en comn con ella. Nishotani, un pensador de la escuela de Kyoto, pone como ejemplo de lo que debe ser el conocimiento, otro poema de Basho:

El asunto del pino Aprndelo del pino Y el del bamb Del bamb.
Ahora espero que veamos la cercana del dibujo, la caligrafa y la poesa. Hay que dejar que el objeto nos diga lo que es. Y para qu hace falta tanto entrenamiento tanta prctica? Nos lo dice un delicioso libro titulado El arte del tiro con arco. El autor, tuvo que someterse durante aos a una severa disciplina sin disparar ni una vez. Lo importante, segn el maestro, era dejar que su cuerpo aprendiera a disparar sin que l tuviera que estar pendiente. La mano debe pintar sola. Acabar recordando un texto de un gran pintor y dibujante japons, Hokusai:

"Desde la edad de 6 aos tuve la mana de dibujar la forma de los objetos. A los 50 aos haba publicado infinidad de dibujos, pero todo lo que he producido antes de los 70 no vale
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nada. A los 73 aprend un estructura de la

poco acerca de la verdadera Cuando tenga 80, por

naturaleza.

consiguiente, habr progresado an ms; a los 90 penetrar en el misterio de las cosas; a los 100 habr alcanzado, ciertamente, una etapa maravillosa; y cuando tenga 110, todo lo que haga, ya sea un punto o una lnea, estar vivo. Escrito a la edad de 75 aos por m, en otro tiempo Hokusai, hoy Gwakio Rojin: el hombre anciano loco por dibujar".

7-. DESPEDIDA

Ha llegado el momento de despedirnos. Y lo voy a hacer recordando a un gran dibujante y pintor: Morandi. Me emociona la sencillez de sus bodegones. Cualquiera puede dibujarlos. Cualquiera puede verlos. EL bodegn me produce una especial emocin por su cotidianidad. Por qu pint tantas veces las mismas botellas? Porque le parecan inagotables. En una poca en que la gente se muere sobre todo de aburrimiento, nos ensea la sabidura de la mirada. Hay una mirada inerte, que subraya ante todo lo comn y repetido. Tiene un talento perverso para descubrir lo reiterativo: Otra vez Morandi dibujando las botellas, otra vez Monet pintando las ninfeas!Qu pesados! Sneca describi en un esplndido y gimoteante texto repeticin: el pantano de la

"Hasta cuando las mismas cosas? Me despertar, me dormir, tendr apetito, me hartar, tendr fro, tendr calor.
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Ninguna cosa tiene fin, sino que todas las cosas se ligan en crculo; huyen, se persiguen; la noche empuja al da, el da a la noche, el esto fina en el otoo, al otoo le acucia la primavera; as que toda cosa pasa para volver. No hago nada nuevo, no veo nada nuevo; en fin de cuentas, esto da nuseas. Muchos son los que piensan que no es aceda la vida, sino superflua".
El aburrimiento es la pasin de la conciencia inerte, abrumada por el mundo. Lo trgico es que esa repeticin, tan temida, se identifica con lo cotidiano, que es el lugar de nuestra vida, con lo que parece que nuestra situacin es desesperada. Nuestros clsicos, grandes escritores pero tipos de dudosa calaa, perpetuamente aburridos, nos lo dicen: "Todo lo cotidiano es mucho y feo", escribe Quevedo. Y Gracin, otro gran aburrido, lo corrobora: "Esta es la ordinaria

carcoma de las cosas. La mayor satisfaccin pierde por cotidiana, y los hartazgos de ella enfadan la estimacin, empalagan el aprecio".
Hay una casta de artistas aburridos: Verlaine lloriquea: "Todo est

dicho. He ledo todos los libros. Tengo ms recuerdos que si tuviera mil aos. Ay, de todo he comido, de todo he bebido!Ya no hay ms que decir!". Mallarm se une al coro de plaideras: "La carne es triste ay! y he ledo todos los libros".
Frente a estos cantores de la inercia se plantan los artistas animosos. Qu hermoso ejemplo, el de Monet a los ochenta aos pintando una vez ms las inagotables ninfeas de su jardn. O su amigo Rodin, otro artista entusiasta, del que Rilke cuenta con admiracin que durante los paseos se detena de repente, coga una rama o una piedra o una hoja, la recorra atentamente con su mano,
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y deca: "Ya no la olvidar". Les deca al principio que me gustara que este acto fuera ms una experiencia esttica que un discurso. Para m, el dibujo, como otras formas de expresin artstica me producen un sentimiento de euforia. La reconfortante admiracin ante las maravillas que el ser humano pueda hacer con elementos muy pequeos. Ahora volvemos a la vida cotidiana, saldremos a la calle, volveremos a nuestras casas. Ojal llevramos con nosotros esa sabidura enseada por los dibujantes, y descubriramos que las cosas guardaban mensajes para nosotros, que an no habamos escuchado!

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