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Textos: Gumersindo Daz Nevenka Galn ngel Lomas Coordinacin: Ana Hernndez
NDICE
A. INTRODUCCIN 1. Qu es un ensayo? 2. Cmo estn los msicos en un ensayo? 3. Dnde? 4. La orquesta 5. La experiencia de la msica en directo B. OCNE: Sptimo arte 1. Cmo empez todo? 2. Y despus, qu? 3 3 5 9 12 16 17 17 21
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A. INTRO DU CCI N
por Nevenka Galn
1. Qu es un ensayo?
Un ensayo es una prueba, es una accin en la que se verifica el grado de calidad en la interpretacin previa a la puesta en escena o interpretacin definitiva de un programa. Esa interpretacin definitiva se har ante el pblico que ha comprado sus entradas previamente y asiste al concierto que tendr lugar la misma tarde o al da siguiente. Cuando asistimos a un ensayo orquestal (de la Orquesta Nacional o de la Orquesta Sinfnica y el Coro de RTVE u otro conjunto), asistimos a un ensayo general. Se trata de la ltima prueba que se realiza antes del concierto. A l asisten todos los msicos de la orquesta, el coro si tiene parte en las obras del programa y tambin los solistas, todos bajo la batuta del director. Es la ltima oportunidad de escucharse, sonar juntos, poder corregir y retocar pasajes que tienen mayor dificultad y mejorar la interpretacin del conjunto tras escuchar al director su visin interpretativa de las obras antes del concierto. A veces, es la nica posibilidad de trabajar con determinados solistas y juntos acomodarse en una accin interpretativa nica. De este modo entendemos que el ensayo general es la prueba de fuego, como dice el diccionario de la lengua espaola la comprometida y decisiva, en la que es necesario demostrar que se est a la altura de lo esperado. As pues, un ensayo general es una sesin de trabajo muy importante para el conjunto de los msicos pues ya saben en qu punto de madurez se encuentra el programa que se va a interpretar por la tarde. Los estudiantes de msica y los msicos profesionales saben muy bien lo que significa acceder a estos ensayos pues se escuchan los comentarios del director a la orquesta y a los solistas, de los propios msicos, se observan sus gestos y la respuesta de la orquesta a sus indicaciones. Si se va a estrenar una obra y asiste el compositor al ensayo, existe un grado de mayor inters, ya que una buena interpretacin de la obra es el primer paso para que el pblico pueda comprenderla mejor y tener un acercamiento a la idea musical que el compositor ha intentado plasmar en los pentagramas. Observamos cmo entran los msicos en la sala charlando animadamente entre s, tranquilamente o solos. Otros, ajenos a la charla animada de los compaeros, ya estn probando sus instrumentos y concentrados afinan, hacen escalas, ejercicios de agilidad o repasan determinados pasajes que revisten particular dificultad o inters. 3
Todava hay algunos en la cafetera o en los camerinos. Poco a poco van ocupando las sillas con los atriles bien dispuestos y las respectivas partituras. Cada uno viste como quiere, informalmente porque es una jornada de trabajo y tocar un instrumento o cantar es una actividad tambin fsica que requiere de una buena respiracin, relajacin y la mayor comodidad posible. Los msicos en el concierto van vestidos de etiqueta tal como est fijado en cada orquesta; entrarn ordenadamente en la sala y empezarn a afinar antes de que haga su entrada el director y los solistas en su caso. Las obras se tocan en el orden en el que aparecen en el programa de mano sin interrupcin, salvo pequeas paradas entre ellas en las que el pblico corresponde con aplausos. Durante el ensayo es frecuente que el director haga paradas cuando detecta dificultades o errores en la ejecucin; bien lo hace para toda la orquesta o se dirige especialmente a un grupo o a uno o varios de los intrpretes. stos toman nota con sus lpices o lo recuerdan para interpretarlo de acuerdo a las indicaciones del director. Podemos observar que los msicos de cuerda se vuelven hacia las filas de atrs y viceversa, para comentar cambios en la tcnica interpretativa o aspectos que no aparecen en la partitura y son interpretaciones especficas de cada director y de los propios msicos. Nos preguntamos cmo se puede llegar al ensayo general sonando tan bien cuando se juntan tal cantidad de msicos con diferentes instrumentos y los solistas e, incluso, el coro... Y a veces hasta con msica electrnica. La respuesta ms fcil sera la de que son msicos profesionales. Eso no lo explica todo, por ser profesionales tienen que entrenarse mucho ms que los aficionados. Antes del ensayo general, a veces con pblico, ha habido tantos ensayos como dificultad presenten las obras del programa. La preparacin de cada concierto es un mundo que depende de las obras: de su novedad, de la dificultad tcnica que presentan, de su comprensin e interpretacin. No hay truco, desde la primera lectura, cada maestro o profesor de la orquesta tiene que estudiar individualmente la obra, atendiendo especialmente a los pasajes complejos. Despus vienen los ensayos por cuerdas o grupos orquestales. En el caso de las cuerdas es muy importante ponerse de acuerdo en los arcos. Cada jefe de violines (primeros y segundos), violas, violonchelos y contrabajos, determina los arcos en las obras para sonar juntos, empastar y que realmente sean un nico sonido. Del mismo modo proceden el resto de los grupos o familias orquestales: el viento madera, los metales y la percusin, que se reparten sus intervenciones y voces. Aunque ms adelante en el apartado cuatro mencionaremos al personal tcnico, no podemos dejar para ms delante una figura y un espacio fundamental en las orquestas: el archivo y los archiveros. Las orquestas denominadas clsicas tocan siempre con partitura, es decir interpretan las obras que se han escrito especficamente para ellas. Los archivos tienen slo una parte de esta msica en propiedad. Muchas de las veces hay que alquilar las obras y esperar a que lleguen para poder estudiarlas y ensayarlas. Cada obra tiene una partitura general que es la que utiliza el director.
Los msicos slo tienen su parte particcella. Observamos que cuando los msicos entran en la sala estn colocadas las partituras en los atriles. Asistir a un ensayo de orquesta para los aficionados a la msica es como asistir a un entrenamiento del equipo favorito o el entrenamiento para una competicin en el deporte, en todos los casos es indispensable tener aficin, es decir, vibrar y emocionarse ante este trabajo que estn realizando nuestros dolos. Se trata de tener un sabroso anticipo de cmo va a ser la competicin o el concierto, el momento cumbre en el que culminan todos los esfuerzos y se materializa en la magia de un tiempo vivido especialmente, nico, en el que se desarrolla el ritual. Actividades: ! Debatir en clase la importancia del ensayo como tiempo de trabajo previo al concierto. Los alumnos deben diferenciar entre el ensayo general y el concierto de la tarde. Para ello se puede recurrir a la recreacin de situaciones similares al ensayo, tales como un ensayo en la clase preparatorio de una actuacin en el Instituto. Qu pediran los alumnos a las personas presentes? ! Realizar juegos de escucha en silencio: por ejemplo, escuchando durante dos o tres minutos los sonidos que nos rodean, verificando su intensidad, timbre y procedencia. Otro juego consiste en pasar con sumo cuidado un objeto ligero entre todos los integrantes de la clase evitando el menor sonido posible. ! Elaborar entre todos los alumnos del grupo un cdigo o declogo relativo a las actitudes y normas apropiadas para escuchar msica en clase y en un concierto.
Es importante que el profesorado sepa que los ensayos no son conciertos didcticos, pues tienen una estructura y objetivos diferentes. La asistencia a un ensayo de orquesta es una eleccin libre, pero tiene que quedar muy claro para todos que adems de una salida del aula, con unas condiciones especficas, tiene que ser una actividad formativa. Uno de los aspectos a los que se dedica una gran cantidad de tiempo en la clase de Msica es el aprendizaje de actitudes relacionadas con la asistencia a conciertos pedaggicos y ensayos. Siempre es un tiempo muy til, pues se trata de un contenido ms del currculo relacionado con la competencia cultural y artstica de la materia, pero tambin trabajamos la c ompetencia social y ciudadana y la autonoma e iniciativa personal. Para que los resultados de estas actividades sean lo ms ptimos posible tienen que tener un valor por s mismas que no se deriva de la mera asistencia al ensayo. El profesor y sus alumnos tienen que apreciar el valor que encierra en este caso la asistencia a una sesin de trabajo de una orquesta en la que se pueden aprender y disfrutar de mltiples aspectos culturales y musicales. Por todo ello, es preciso preparar la asistencia al ensayo previamente en el aula con las actividades que cada profesor considere adecuadas a sus alumnos y continuar la experiencia posteriormente y no slo con la evaluacin de la misma. A aprender a escuchar le dedicamos los profesores de Msica una atencin muy especial, que est presente en cualesquiera de nuestras actividades de percepcin, comprensin, expresin, creacin e investigacin en el aula. Si desde el primer momento tambin trabajamos las actitudes oportunas para la mejor escucha en cada una de ellas, no habr ninguna dificultad para que estas actividades tengan xito. A menudo se preguntan los profesores, los organizadores de estos eventos y el propio alumnado, por qu una parte de los alumnos que asisten a los ensayos estropea a todos la actividad: hablan, estn distrados y jugando, se mueven sin parar y hacen de todo menos disfrutar y aprender msica, que es el objetivo principal de estas actividades. Acabamos de mencionar la importancia de valorar la asistencia a los ensayos. Es verdad que slo se valora lo que se desea y, de algn modo, se conoce. En la asistencia a conciertos este gusanillo de deseo y placer al escuchar msica en directo se fomenta desde el aula. Las actitudes relacionadas con la escucha musical estn ntimamente relacionadas con el valor que se les atribuye desde la propia aula y la dinmica que existe en el grupo, pactada entre el profesor y sus alumnos, y que se traduce en diferentes manifestaciones corporales y fsicas. Todos sabemos que ante un ensayo/interpretacin de una cancin moderna en el aula podemos reaccionar escuchando atentamente, cantando el estribillo, bailando o movindonos al ritmo que se toca, pero en otras piezas es diferente y observamos y escuchamos atentamente. Aprender a diferenciar situaciones de escucha en el aula es primordial, para entender qu se pide a los espectadores de un ensayo: escucha silenciosa, expectante y atenta hasta el final de la sesin. 6
Por qu tenemos que recordar con frecuencia las normas que rigen la escucha de la msica clsica en directo? A veces falla la prctica en la creencia de los valores en la escucha de la que hemos denominado msica clsica1, tanto en directo como en grabaciones. Esto es algo que hay que trabajar en el aula: no se puede ir a un concierto o ensayo a que salte la chispa si no hay unos materiales previos para ello. Las normas bsicas a las que nos referimos son las relacionadas actitudes: Actividades: ! Escuchar en silencio, sin ningn comentario desde que comienzan a afinar los msicos de la orquesta hasta que sale el director y solistas o se da por terminado el ensayo de la correspondiente obra. Porque estamos en un ensayo de un grupo de trabajo que necesita silencio, como si estuvieran solos. Adems, cualquier comentario distrae a otros compaeros y todo se oye en estas salas. ! Estar sentado correctamente con tranquilidad, observando y escuchando. Las butacas no son para poner los pies encima ni para echarse a dormir; hay que estar activo, pero tranquilo. ! Tener el telfono mvil apagado y en ningn caso utilizar otros aparatos reproductores/grabadores de imgenes y msica. Se distrae a todo el mundo y te pierdes lo ms importante que se produce en el escenario. ! No se puede comer ni beber en la sala, tampoco mascar chicle. Principalmente por higiene. ! A todas estas normas habra que aadir el respeto al trabajo de los msicos, que implica en s mismo silencio y actitud correcta.
Para comprender un poco mejor la importancia de cumplir estas normas para que el resultado sea ptimo es preciso, por una parte, saber cmo se ha llegado a este tipo de escucha silenciosa en las salas de concierto, que constituye uno de los rasgos culturales ms significativos. Tia DeNora2, en relacin con las normas de conducta que se respetan en las actuales salas de conciertos, escribe lo siguiente: Su actitud (se refiere al barn Van Swieten en la Viena de finales del s. XVIII) anuncia en efecto las medidas que se adoptarn e institucionalizarn ms tarde en otras partes para disciplinar los auditoriosSegn el compositor Sigsmund Neukomm [un alumno de Haydn], Van Swieten usaba toda su influencia a favor de la msica, incluso para obtener durante las manifestaciones musicales el silencio y la atencin. Si se oa el ms mnimo murmullo, Su Excelencia, siempre sentado en primera fila, se levantaba solemnemente y, con toda su altura, se volva hacia el culpable y lo miraba de arriba abajo con aire severo. Sin llegar a una actitud policaca ni de severidad, las normas arriba destacadas no son diferentes a lo que se hace en clase. Se come en clase, se juega con las maquinitas, se tiene el mvil encendido?
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Utilizamos este trmino ya acuado para hacer referencia tanto al formato como al contenido de los ensayos a los que nos referimos pero tambin a la msica que no es ni tnica ni popular urbana que trabajamos en el aula. 2 DeNora, citado en SZENDY, Peter: Escucha. Barcelona. Ediciones Paids Ibrica, 2003, p. 145
Otras normas que regulan la asistencia a estos actos son de orden interno de cada grupo, como por ejemplo la organizacin de la salida del centro, cmo comportarse en los transportes pblicos o contratados, en la calle, la puntualidad, lo que se permite hacer y lo que no previa y posteriormente al ensayo. stas son cuestiones que competen a cada profesor y centro, pero cuando se llega al Auditorio o al Teatro ya somos parte de un colectivo mucho mayor: los estudiantes afortunados que pueden disfrutar de una sesin de trabajo de una orquesta. Escuchar y ver. Parte del inters de estas actividades es la asistencia al laboratorio de la msica: el ensayo. Nosotros, que no podemos cerrar nuestras orejas e impedir que el sonido llegue al odo interno, s sabemos estar receptivos a los sonidos que nos llaman la atencin: escuchamos y, si no hemos perdido uno de los hbitos ms elementales de nuestro aprendizaje infantil, cuando escuchamos un sonido prestamos atencin y dirigimos la mirada hacia el objeto que produce el sonido para ver de qu se trata. Cuando escuchamos con atencin msica grabada dirigimos nuestra mirada hacia nuestro interior o la perdemos divagando y recreando ese objeto sonoro que nos llega al cerebro. Sin menospreciar las grabaciones y transmisiones de eventos musicales, tener la oportunidad de escuchar y ver la msica en directo es una actividad muy enriquecedora, instantnea y, por ello, nica que nos aporta un aprendizaje lleno de sentido: es un acto pleno de realidad y a la vez de creatividad porque es una interpretacin artstica nica. Escuchar y ver con atencin ensea mucho de cmo se ha producido la msica. Tambin hay que aprender a ver la msica. En un conjunto tan grande como una orquesta sinfnica, diferenciamos por familias o grupos tmbricos, dnde se sitan, cmo cogen sus instrumentos, cmo los hacen sonar como si fuera una parte de su propio cuerpo. Podemos preparar antes del ensayo algunas lneas de inters y atencin en este sentido. Por ejemplo: Actividades: ! Qu posicin tienen los instrumentistas cuando tocan, cmo se acercan el instrumento, cmo lo cogen, cmo lo descansan cuando no les corresponde tocar? ! Cmo estn sentados?, comparten atriles? qu actitud corporal tienen: estn erguidos, estirados sobre la silla, cmo tienen los pies? ! Durante el ensayo hablan entre ellos?, por qu? anotan algo en las partituras? cmo miran al director? ! Por qu algunos msicos que tienen muchos compases de espera, como los percusionistas, estn frecuentemente con los brazos cruzados?
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Y el director? dirige sentado? utiliza batuta para dirigir o la hace con las manos? cmo mueve las manos: qu hace con la derecha y con la izquierda? de qu modo las utiliza cuando quiere marcar las entradas a diferentes grupos o msicos, para sealar las dinmicas, para mantener el tempo, para ayudar a interpretar las frases, subrayar las lneas meldicas en algn momento para mantener el juego de texturas, de timbres? el cuerpo acta con l o apenas se mueve? Y el solista? mueve el cuerpo con la msica que interpreta? toca de memoria? cmo responde el cuerpo a la velocidad o lentitud de su msica? Qu relacin hay entre la concentracin de todos los msicos y su actitud corporal? Cmo influye la actitud del pblico en lograr esa concentracin? Prueba diferentes posiciones para tocar los instrumentos del aula. Cmo suenan mejor: de pi, sentados en el borde de la silla, echados sobre el respaldo?
3. Dnde?
Los conciertos de msica clsica se interpretan la mayora de las ocasiones en salas especficas preparadas para que la orquesta y coro suenen con las mejores condiciones acsticas. Las grandes orquestas tienen una sede o auditorio especfico, as la Orquesta Nacional tiene su sede en el Auditorio Nacional, un espacio construido exclusivamente para albergar diferentes espectculos de msica en directo. La construccin de este lugar es muy reciente en la historia de Madrid, pues se inaugur el 21 de octubre de 1988. Hasta entonces la Orquesta Nacional ofreca sus conciertos en el Teatro Real y, paradjicamente, las peras se representaban en el Teatro de la Zarzuela. Gracias al Plan Nacional de Auditorios para dotar a las principales ciudades espaolas de la mnima infraestructura para mantener la vida musical que el pblico demandaba, se construy este espacio. Se trata de un edificio moderno diseado por el arquitecto Jos Mara Garca de Paredes, Premio Nacional de Arquitectura, experto en la construccin de auditorios que ya haba diseado el Auditorio Manuel de Falla en Granada. Est situado en la calle Prncipe de Vergara 146, frente a la colonia de hotelitos de la Cruz del Rayo, bien comunicado por metro y autobuses. Es un edificio exento con una fachada a la calle principal y las dos entradas al norte y al sur abiertas a dos plazas, una dedicada a los hermanos Ernesto y Rodolfo Halffter y la otra al guitarrista y compositor Andrs Segovia. Esta ltima comparte espacio con dependencias municipales, el Centro juvenil Luis Gonzaga y el prximo Museo de la Ciudad.
El exterior, sobrio, nos recuerda por los materiales a las construcciones tradicionales madrileas: el granito y el ladrillo combinados, tratados con limpieza y que marcan con su alternancia los volmenes y lneas principales del edificio. Otros materiales, como el mrmol blanco mate y los grandes ventanales, producen un efecto de apertura y ligereza. Las cubiertas inclinadas, conforman un frontn abierto en ambas fachadas que junto a las columnas en forma de pilar de la entrada constituyen un guio al mundo clsico. En el interior, destaca la calidad acstica, la comodidad y funcionalidad gracias al diseo de los espacios y el uso de los materiales. Como es un edificio para ser utilizado por un pblico numeroso, posee dos salas de concierto, una sinfnica con una capacidad de 2.324 localidades y una sala de cmara de 692. La accesibilidad a ellas es independiente, pues cada una tiene su amplio vestbulo del que arrancan las escaleras y ascensores, para acceso a los pisos superiores. Tanto los prticos como los vestbulos y amplios pasillos son el lugar de encuentro. Un espacio amplio de descanso en la planta primera se utiliza tambin para ofrecer exposiciones temporales sobre compositores, obras u organologa. Estos lugares son muy importantes en estos eventos, pues antes y despus de los conciertos y sobre todo en los descansos constituyen el punto de encuentro. En horas de concierto, se ofrece el servicio de dos cafeteras. Las salas de concierto son las joyas de estos edificios. Cuando se accede por primera vez a estas salas, una sensacin de calidez invade a los espectadores gracias a la cubierta de lminas de madera de nogal, como el caparazn exterior de un barco, as como el piso, los tonos de la tapicera de las butacas y de las paredes y la iluminacin con destellos dorados producida principalmente por los discos dorados que conforman casi la nica decoracin de las salas: las lmparas y las barandillas. Es muy interesante apreciar en la Sala Sinfnica la disposicin de las butacas que rodean el escenario, rompiendo con la tradicional estructura del auditorio con el escenario al fondo como en las salas de teatro a la italiana. El escenario de la Sala Sinfnica mide 285 metros cuadrados y cuenta con diferentes alturas y elementos mviles, as como elevadores para los pianos y otros instrumentos. El escenario de la Sala de Cmara es de 100 metros cuadrados. La visibilidad y acstica son excepcionales desde cualquiera de las butacas, cualidad muy apreciada en ambas salas por el pblico y los solistas y orquestas visitantes. Este aspecto es la prueba de fuego para estas construcciones, pues su finalidad es proporcionar un espacio acsticamente apropiado para la interpretacin de una variedad de estilos y obras. En previsin de diferentes circunstancias y sabiendo que las salas pueden estar ms o menos ocupadas por los espectadores y que el efecto de absorcin y reflexin del sonido producido por los cuerpos, las paredes, suelos, la forma del techo, etc., influye notablemente en la calidad del sonido resultante, se realizaron estudios muy cuidadosos.
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Con ese fin se construy una maqueta en un estudio holands, realizndose pruebas acsticas con proyeccin de rayos lser en mltiples puntos de las salas para comprobar el tiempo de reverberacin. En la Sala Sinfnica es de 2.1 segundos y en la Sala de Cmara es de 1.5 segundos. Llama la atencin el imponente rgano de la Sala Sinfnica, encargado al prestigioso constructor y restaurador de rganos Gerhard Grenzing, que cuenta con la ms moderna tecnologa computerizada para cada registro, a la vez que recoge aspectos de las tradiciones organsticas ibrica y flamenca y el diseo del arquitecto Simon Platt. El ms modesto y acorde con las dimensiones de la Sala de Cmara fue encargado a Gabriel Blancafort. Otras zonas del Auditorio son las catorce salas de ensayo individuales y para pequeos grupos, una importante sala de ensayos para el coro en el stano que cuenta con 208 butacas, los camerinos, la sala de prensa, una cabina de grabacin, la biblioteca y archivos, las taquillas, los despachos y otras dependencias.
Actividades: ! Entrar en la pgina web del Auditorio Nacional para conocer primero en el plano e identificar en el propio auditorio despus los diferentes lugares sealados: escenario, patio de butacas, anfiteatros, tribunas y galeras. Realizar el paseo virtual que se propone desde la misma. ! Observar las formas y materiales de la Sala Sinfnica, el gran espacio abierto (volumen) para apreciar la calidad del sonido y la visibilidad desde el lugar en el que estamos sentados. ! Buscar informacin sobre el arquitecto Garca de Paredes e imgenes de otros auditorios construidos por l. Apreciar las similitudes y diferencias con el Auditorio Nacional. ! Realizar pruebas en diferentes espacios, el aula con alumnos, sin alumnos, pasillos, el gimnasio y otros lugares con diferentes condiciones acsticas y decidir cules son los mejores para interpretar msica, pero tambin para mantener una conversacin o dar clase. Despus de la asistencia al ensayo valorar las cualidades estereofnicas de la sala.
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4. La orquesta
La orquesta que vamos a ver y escuchar es una orquesta sinfnica. Hay varios tipos de orquesta segn el nmero de integrantes y el estilo de composiciones que interpretan. A lo largo de la antigedad, de la Edad Media y del Renacimiento existan diversos conjuntos instrumentales tan heterogneos como requeran la situacin y las posibilidades acsticas del espacio. Tambin la finalidad, el tipo de msica que se interpretaba y desde luego la disponibilidad de instrumentistas en cada momento determinaban la variedad de conjuntos instrumentales. En el Barroco y durante el Clasicismo musicales (s. XVII y XVIII) se van conformando agrupaciones orquestales que sern la base de la orquesta moderna. La orquesta sinfnica de mayor tamao nace con el Romanticismo en el siglo XIX y est ntimamente relacionada con los denominados conciertos espirituales abiertos al pblico burgus, que se interpretaban cuando terminaba la temporada de pera, en Cuaresma y Semana Santa, cuando no se consideraba apropiada la msica escnica. A lo largo de este siglo se van creando los espacios propios para albergar estas nuevas formaciones, del mismo modo que surgen los nuevos pblicos amantes de la msica instrumental. La composicin de una orquesta sinfnica integra un amplio conjunto de instrumentos de cuerda frotada (violines primeros y segundos, violas, violonchelos y contrabajos); viento madera (flautas, oboes y corno ingls, clarinetes, fagots y contrafagots y ocasionalmente saxofones); viento metal (trompetas, trompas, trombones y tuba) y una representacin muy variada de la percusin, desde el conjunto de timbales a todo tipo de instrumentos y objetos sonoros de esta familia; ocasionalmente arpas o/y piano. El nmero puede superar los cien instrumentistas. La disposicin de instrumentos en torno a la figura del director responde a la experiencia histrica para conseguir el mejor equilibrio sonoro. Adems, como norma general puede decirse que los instrumentos agudos estn a la derecha (izquierda del pblico). Si hay uno o varios solistas se sitan un poco ms adelantados, a la izquierda del director (respecto al pblico). El nmero de instrumentos de cada grupo viene especificado en las composiciones contemporneas, as como la disposicin de los instrumentos segn considera el compositor. En las obras clsicas el nmero de instrumentos de cuerda depende de la visin del director; es frecuente en los vientos que por cada instrumento haya dos instrumentistas ms uno o dos que tocan los instrumentos agudo y grave del grupo (por ejemplo: dos flautas y flautn). En cuanto a la percusin, se suelen turnar el encargado de los timbales en diferentes obras o conciertos y la percusin se reparte segn acuerdos.
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ORQUESTA SINFNICA Disposicin BOMBO, CAJA, XILFONO, VIBRFONO, TIMBALES, PLATOS, GONG... TROMPETAS, TROMPAS, TROMBONES, TUBAS
PIANO
ARPAS
VIOLONCHELOS Y CONTRABAJOS
Solistas
Las orquestas sinfnicas son grandes organizaciones al servicio de la interpretacin de msica instrumental. Cada una tiene su personalidad propia debida a un buen nmero de variables como sus orgenes y evolucin, su financiacin (privada o pblica), sus compromisos, la lnea artstica establecida La Orquesta y Coro Nacional de Espaa(OCNE) es un organismo autnomo dependiente del Ministerio de Cultura. Tiene su sede en el Auditorio Nacional. Su fundacin se debe a la fusin de la Orquesta Sinfnica dirigida por el maestro Arbs y la Filarmnica, por Enrique Jord. En1940 y por orden ministerial se crea este organismo para 176 profesores, fundiendo ambas orquestas existentes en la Repblica. Desde el principio, la OCNE, como es usual en todas las orquestas de este tipo y nivel, convoca exmenes de oposicin para cubrir sus plazas. Es curioso repasar los nombres de los integrantes de la orquesta de los aos 50, todos hombres a excepcin de las dos arpistas. Como en sus comienzos no tena sede, los conciertos tenan lugar en el Teatro Mara Guerrero y en el Monumental, hoy sede de la Orquesta de Radiotelevisin Espaola.3 Desde aquellos lejanos tiempos en la que fue dirigida por el mtico maestro Atalfo Argenta, hasta el actual director artstico y titular, Josep Pons, la orquesta ha sido dirigida por las ms prestigiosas batutas. El papel de los directores de la orquesta y del coro nacional (el recin nombrado Joan Cabero) es de una gran responsabilidad pues su personalidad artstica y estilo se manifiesta en la programacin, en las preferencias por interpretar estilos, compositores y solicitar nuevas obras de estreno, a la vez que mantener y mejorar la calidad de la interpretacin del conjunto.
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ALONSO Luis: 40 aos Orquesta Nacional.. Direccin General de Msica y Teatro. Madrid, 1982
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Una orquesta es un organismo vivo y complejo que precisa de mucho tiempo de trabajo en conjunto para llegar a crear su propio estilo. La mayora de las orquestas interpretan un repertorio denominado clsico sonando diferente unas de otras debido a esas sutiles diferencias en la lectura, comprensin e interpretacin. La tarea del director de orquesta y de coro consiste en tener un conocimiento profundo de cada obra (en las obras ms conocidas vemos cmo el director dirige de memoria) y transmitir a todos los msicos y al conjunto esa visin, desde el tempo hasta las texturas y sonoridades en cada momento. La orquesta es una organizacin jerarquizada y compleja. El director cuenta con la ayuda de un director tcnico, pues hay una gran cantidad de tareas de toda ndole que resolver, desde aspectos referidos a los calendarios a la gestin de recursos tcnicos y artsticos que precisan de secretarios, coordinadores de los proyectos pedaggicos, archiveros, documentalistas y bibliotecarios para la organizacin de las partituras (encargos y alquiler, copias, etc.). De cara al pblico: el personal responsable de las relaciones pblicas, de comunicacin, gerencia y caja para los abonos y venta de entradas; el personal de sala que comprueba las entradas, que acomoda, el de guardarropa, los responsables tcnicos de la iluminacin, del sistema de refrigeracin y calefaccin, de limpieza, Entre los msicos cada grupo tiene su propia organizacin, los jefes de cuerda en el coro, los jefes de cada grupo de cuerda que deciden la colocacin de los arcos, los divissi y los aspectos tcnicos propios de la tcnica y expresividad del grupo. Un papel de especial preponderancia le corresponde al concertino, figura principal de los primeros violines encargado de verificar la afinacin de la orquesta a partir del la que da el oboe. Adems interpreta los solos de su grupo. Es frecuente que este puesto, como los jefes de cuerda, vaya rotando entre los integrantes del grupo. Cada intrprete estudia la obra en su casa y ensaya por grupos en el auditorio. A medida que se acerca el concierto se realizan los ensayos pertinentes de conjunto. Los solistas contratados, muchas veces a peticin del director, se incorporan en los ltimos ensayos. Es preciso reconocer la dificultad que presentan muchas de las obras contemporneas ya desde la primera lectura y que requieren de un mayor esfuerzo por parte de todos. Respecto al repertorio de las orquestas sinfnicas, se centra como es propio en la msica especfica escrita para estas agrupaciones de obras de la segunda mitad del s. XVIII, del XIX y del XX. Debido al favor del pblico tambin se interpretan composiciones del ltimo barroco y del clasicismo, hoy con una revisin cuidadosa reduciendo el nmero de componentes de la orquesta, tal como se haca en la poca, y adecuando la interpretacin a la tcnica del momento. Tambin la msica contempornea requiere de nuevos recursos tcnicos y agrupaciones tmbricas novedosas y menos usuales en la orquesta sinfnica. La programacin actual de las orquestas se centra en determinados aspectos temticos como: el homenaje a los compositores y las fechas conmemorativas, la difusin de la obra y personalidad de algunos compositores contemporneos menos conocidos, tratando la relacin de la msica y temas extramusicales: literatura, mitos, naturaleza,... El acercamiento y la creacin de nuevos pblicos incita tambin a la creatividad en este sentido: programar msica conocida de cine, de jazz, de obras nuevas pero sugerentes por el inters de la propuesta y la calidad de la interpretacin. 14
Actividades: ! Previamente al concierto, conocer los diferentes grupos de instrumentos de la orquesta y su manera de producir el sonido. Observar cmo se tocan, su sonoridad individual y en el conjunto, la potencia de cada grupo y la explicacin de su colocacin. Elaborar un esquema o dibujo con colores en el que figuren los grupos instrumentales, el director y los solistas si los hubiese, referido a las obras del ensayo como aparece en la figura superior. ! Buscar informacin sobre las orquestas en el clasicismo y en el barroco apreciando el menor nmero de integrantes y la diferente disposicin. Cundo surgi la figura del director de orquesta? ! Analizar un programa de concierto: el formato, el tipo de presentacin (colores, imgenes, tipo de texto), la informacin obtenida y la utilidad del mismo. Comentar el gusto de algunos aficionados por obtener autgrafos y firmas solicitados al director y a los solistas. Esta prctica es parecida a la de los fans en otros estilos de msica (pop, jazz, flamenco)? ! Consultar la cartelera en el peridico o a travs de Internet para recoger diferentes programas de las orquestas a lo largo de la semana. Buscar informacin sobre cmo comprar entradas y abonos, el precio, los descuentos a los jvenes, conciertos y recitales gratuitos, etc. Comentar con los compaeros el ritual desde la compra de entradas para un concierto, quedar con los amigos o la familia, arreglarse y la experiencia del concierto. ! Buscar en youtube algunos fragmentos de trabajo de directores de orquesta, como Herbert von Karajan ensayando Mahler:
http://wwwyoutube.com/watch?v=Jspeza3hfD8
o el Seminario del compositor Tan Dum explicando su obra a la Orquesta Sinfnica de Londres:
http://www.youtube.com/watch?v=91ScsuL_RRU
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MENUHIN, Yehudi: Lecciones de vida. El arte como posibilidad. Barcelona. Gedisa Ed., 1997
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1. Cm o empez todo?
Los inicios: el cine mudo? Cuando hablamos del nacimiento del cine y de su primera poca nos referimos a la etapa del cine mudo (silent movies). Sin embargo lo cierto es que el hecho de que las pelculas no tuvieran sonido no significa que fueran imaginadas sin l, en la mayor parte de los casos. Y desde el primer momento se comprendi que la msica era un elemento fundamental de las pelculas. En las primeras pelculas la msica cumpli dos funciones modestas pero fundamentales: a) Crear un ambiente ms agradable: las mquinas de proyeccin de las pelculas eran tremendamente ruidosas y estaban dentro de la sala junto a los espectadores, as que se comenz a utilizar msica continua para enmascarar el ruido del proyector y hacer que el pblico se concentrara en la historia reflejada en la pantalla. b) Dar sentido a las imgenes inconexas: el pblico estaba aprendiendo a ver en las pelculas un nuevo lenguaje que todava no conoca. Se desconcertaba porque los personajes salan de la pantalla por un lado y luego aparecan por otro o porque ese personaje que hace unos intantes estaba en la habitacin, ahora viajaba en un tren. As que la msica daba unidad a todos estos fragmentos y ayudaba a hacer las transiciones de una escena a otra. 17
El cmo se llevaba la msica a las salas de proyeccin dependa de la importancia de la pelcula y del propietario de la sala. La superproduccin El nacimiento de una nacin (1915) de D.W. Griffith se estrenara con una gran orquesta sinfnica en la sala, pero en la mayor parte de los casos esa labor estaba encomendada a un pianista que a menudo improvisaba un acompaamiento musical para las imgenes. En las salas ms lujosas se pondra de moda un instrumento capaz de imitar a toda una orquesta y crear multitud de efectos sonoros: el rgano Wurtlitzer.
Pero en seguida, tanto el pblico como los realizadores de pelculas se dieron cuenta de la magia que surga de la unin de la msica y lo que suceda en la pantalla: poda contribuir a crear emociones, a explicar los sentimientos de los protagonistas, a llamar la atencin sobre algn elemento de la pantalla, hacernos presentir que algo iba a pasar o anunciar el momento culminante de la historia. Los productores comenzaron a dar indicaciones del tipo de msica que deba sonar en sus pelculas, a menudo fragmentos del repertorio de msica clsica pero tambin los temas de msica popular de moda. Desesperados, nos pasamos a la delincuencia. Empezamos a desmembrar a los grandes maestros. Comenzamos a masacrar las obras de Beethoven, Mozart, Grieg, J. S. Bach, Verdi, Bizet, Tchaikovski y Wagner, de todo el que no estuviera a salvo de nuestro pillaje gracias a los derechos de autor, dira Max Winkler5.
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1. Comienzo - Tocar Minu No. 2 en Sol de Beethoven durante noventa segundos hasta el ttulo en pantalla "Sgueme, querida". 2. Tocar - "Andante Dramtico" de Vely durante dos minutos y diez segundos. Nota: tocar suavemente durante la escena en que entra la madre. Tocar entrada No. 2 hasta la escena "Hroe sale de la habitacin". 3. Tocar - "Tema de amor" de Lorenze durante un minuto y veinte segundos. Nota: tocar suave y lentamente durante las conversaciones hasta el ttulo en pantalla "All van". 4. Tocar - "Estampida" de Simon durante cincuenta y cinco segundos. Nota: tocar esto rpido y ralentizar o acelerar la velocidad del galope en funcin de la imagen en pantalla.
Pero lo ms sorprendente son las primeras recopilaciones de msica especfica de piano como la Sam Fox Moving Picture Music Series, donde el compositor J. S. Zamecnick representa musicalmente un ataque indio, una escena de tormenta o msica de hadas. Como si fuera una especie de enciclopedia musical, en ellas podemos encontrar la msica adecuada para Una escena de detectives (en busca de una pista) o cmo suenan (algo tan difcil de imaginar) los Remordimientos.
Max Winkler sera uno de los primeros directores musicales de los estudios cinematogrficos.
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Ensayos generales OCNE Gua didctica 2010-2011 CRIF Las Acacias Actividades: ! Silent Movie Music Resources Index (http://www.svtos.org/PDF0.htm) es una pgina con multitud de las partituras para piano del cine mudo, en formato pdf. Todo un mundo de ideas musicales sorprendentes para explorar. Tambin pueden encontrarse en la red archivos midi con estas piezas, como en:
! Se pueden arreglar algunas de estas melodas para ser interpretadas en el aula con la flauta e instrumentos de lminas y percusin, como esta Msica India propuesta a continuacin y que puede ser adaptada fcilmente al nivel e instrumental de la clase. La partitura de "Indian Music", includa en "Sam Fox Moving Picture Music vol. 2" de J.S. Zamecnick, est disponible en la pgina del IMSLP / Petrucci Music Library (http://imslp.org)
http://www.cinemaweb.com/silentfilm/bookshelf/index.htm
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Mozart y el Jazz: el cine comienza a hablar, bailar y cantar Treinta y cinco aos despus del nacimiento del cine, la experimentacin tcnica y los continuos avances permitiran la integracin del sonido en las pelculas6. No es una casualidad que las dos primeras pelculas que anuncian el nacimiento del cine sonoro sean pelculas musicales, una de msica clsica y otra de msica popular, anunciando el papel crucial que iba a tener la msica en el nuevo arte. Don Juan de A . Crosla nd La primera pelcula con el sonido sincronizado (sin dilogos) fue Don Juan, la pera de Mozart, en 1926, con msica grabada por la Filarmnica de Nueva York y protagonizada por el famoso actor John Barrymore. La inversin de dinero fue la ms alta hecha hasta entonces pero tambin fue una de las ms rentables. El cine anunciaba solemnemente su intencin de sustituir a la pera como forma de integrar a todas las artes en una misma obra. Pero la revolucin llegara en 1927 con la pelcula El cantor de jazz (The Jazz Singer) que causara un revuelo internacional y asombrara al mundo con el espectculo de ver al cantante Al Jolson, maquillado como un negro cantando y bailando desde la pantalla. La pelcula batira todos los rcords de taquilla. Ambas pelculas estaban basadas en el sistema Vitaphone que sincronizaba el sonido grabado en discos con las imgenes proyectadas en la pantalla. Pero finalmente triunfaran los sistemas que integraban el sonido en la cinta de celuloide de la pelcula. Con ello comenzara una nueva era en la que sonido, msica e imagen eran parte indisoluble del nuevo cine. Actividad: ! El paso del cine mudo al sonoro es el argumento de la genial Cantando bajo la lluvia: su visionado en el aula puede ser una aproximacin interesante no slo al tema del nacimiento del cine sonoro sino tambin al jazz, los musicales, el baile.
EEUU. 1952. 102 min. Director: Stanley Donnen, Gene Nelly Guin: Betty Comden & Adolph Green Msica: Lennie Hayton, Arthur Freed, Nacio Herb Brown Fotografa: Harold Rosson & John Alton Intrpretes: Gene Kelly, Donald OConnor, Debbie Reynolds, Jean Hagen, Cyd Charisse, Millard Mitchell, Rita Moreno, Douglas Fowlwy
Los grandes estudios cinematogrficos se disputaban los nuevos sistemas para sincronizar sonido grabado e imagen: la Warner posea los derechos del sistema Vitaphone y la Fox los del Movietone.
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2. Y despu s, qu?
En sus inicios, las nuevas posibilidades del cine y la msica animaron a los compositores europeos ms innovadores a experimentar con el nuevo arte. Prokofiev y Shostakovitch en Rusia, Milhaud, Satie, Honneger en Francia, Britten en el Reino Unido, etc. exploraron las nuevas posibilidades de msica e imagen en movimiento. Pero sin duda fue en Estados Unidos donde el cine se convirti en el centro de la industria del entretenimiento y la cultura y se forj un nuevo lenguaje. All, en los aos 30 y 40 del siglo XX, msicos como Erich Korngold (Robin Hood) y Max Steiner (King Kong) crearon un nuevo lenguaje musical especializado para el cine, basado en la msica sinfnica, al estilo de los compositores romnticos. Ellos retomaran para el cine la idea del leitmotiv de las peras de Richard Wagner: una meloda que se asocia a un personaje, un objeto, una idea o un sentimiento. Cada vez que suena esa meloda, el pblico convierte a la msica en un actor ms que forma parte de la historia. Quizs una de las melodas ms famosas de la historia del cine sea la banda sonora que compuso Max Steiner para la pelcula Lo que el viento se llev (Gone with the Wind, 1939). El tema central, una meloda conocida como el tema de Tara (Max Steiner, Warner Bros Corp.) simboliza la lucha de la protagonista por salvar a toda costa la tierra de sus padres, una finca conocida con el nombre de Tara. Las notas de esas melodas se han convertido en un smbolo de la magia del cine como forma de expresin de los sentimientos ms intensos, que emocionaron a millones de espectadores a lo largo del mundo.
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Durante los aos 40 y 50 convivieron el estilo de gran orquesta romntica con la aparicin de la msica popular y el jazz de los musicales de Broadway. Msicos como A. Newman, M. Rozsa, Victor Young o D. Tiomkin crearn un nuevo universo de msicas de aventuras, romnticas, exticas, histricas, de intriga o dramticas para las grandes producciones americanas. Pero sin duda ser Bernard Herrmann con sus colaboraciones con Orson Welles (Ciudadano Kane) y A. Hitchcock (Psicosis, Con la muerte en los talones, Vrtigo, El hombre que saba demasiado) la figura central de la poca dorada del cine. Su msica incisiva, llena de pequeos motivos que se adaptan a la narracin cinematogrfica es la culminacin de la adaptacin de la msica a la imagen en una simbiosis perfecta.
La universalmente reconocida msica de la escena de la ducha de Psicosis es una prueba del talento de Herrmann. El director, Alfred Hitchcock, no quera sonido en esa escena para acentuar as la tensin dramtica. El compositor le pidi probar con la msica que haba compuesto. El resultado fue tan terrorfico e impresionante que Hitchcock le duplic el sueldo .
Stor yboard de A . Hitchcock
Pero el ms grande, sin duda, es Bernard Hermann: Psicosis, Vrtigo, North by Northwest (Con la muerte en los talones). Son las pelculas que conocemos y tambin las pelculas mucho mejores, ms alucinatorias, todava ms misteriosamente poticas, que podra haber hecho Hitchcock si no hubiera tenido que someterse a la camisa de fuerza de la intriga y el melodrama, si hubiera podido trabajar con la libertad que l envidiaba en Buuel. En Psicosis no hay nada ms que cuerdas: no anda muy lejos Bla Bartk. En Vrtigo el romanticismo exasperado y morboso de la pasin sexual que no llega nunca a consumarse y que se confunde con el sueo y la muerte tiene resonancias de Tristn e Isolda (Antonio Muoz Molina) 7 Durante los aos 50 y 60, la incorporacin de una nueva generacin de msicos, algunos provenientes del jazz, como Alex North (Un tranva llamado deseo), Maurice Jarr (Lawrence de Arabia y Doctor Zhivago) o Henry Mancini (Desayuno con diamantes, Charada, La pantera rosa) modernizaron el lenguaje. Los estudios vieron que la fama de la msica del cine traspasaba las pantallas y era un buen negocio discogrfico. Durante los 60 y 70 la msica pop y rock, el huracn iniciado por Presley, los Beatles y todo el movimiento lleg al cine, no slo como parte integrante de las bandas sonoras sino tambin como argumento de las pelculas.
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La nueva msica popular se convertir en protagonista del cine con pelculas como Yellow submarine y Let it be. En 1970 se estren el documental de las sesiones de grabacin del que sera ltimo disco de los Beatles, convertido ahora en pelcula con el ttulo Let It Be. Esta pelcula ganara el oscar a la mejor banda sonora (mejor adaptacin musical) de 1970. La msica de otros pases tambin comienza a cobrar una mayor presencia en esta poca. Ennio Morricone (El bueno, el feo y el malo o Cinema Paradiso) y Nino Rota (El Padrino o Amarcord), en Italia, crearn algunas de las melodas cinematogrficas ms famosas de todos los tiempos.
Me lo da o rigin al de Nino Ro ta ; Famou s Music Cor poration ( arr egl ad a po r Ang el Lo mas )
La nuevas tecnologas tambin hacen aparicin en la msica del cine. En los aos 80, algunas de las bandas sonoras ms admiradas por el pblico introducan los sintetizadores, convirtindose en superventas y clsicos modernos: es el caso de las bandas sonoras de Vangelis (Carros de Fuego y Blade Runner). Sin embargo, de manera sorprendente en los 80 vuelven las grandes bandas sonoras, compuestas para orquesta sinfnica, de la mano de compositores como John Williams o Jerry Goldsmith (Desafo total, Instinto bsico, Rambo, La momia, e infinidad de pelculas).
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John Williams se convertir en el creador de algunas de las melodas ms reconocidas de los ltimos tiempos: su msica suena amenazadora, como en Tiburn; pica, como en La Guerra de las Galaxias o Indiana Jones; mgica y misteriosa, como en Harry Potter A lo largo de su carrera cinematogrfica John Williams ha ganado un total de cinco premios scar y cuatro premios Globo de Oro. Ha sido nominado en 21 ocasiones a los Globos de Oro y 59 veces a los premios Grammy. Con sus 45 nominaciones a los premios scar es la persona viva que ms veces ha optado a este galardn y la segunda persona ms nominada en la historia de los premios de la Academia detrs de las 59 nominaciones de Walt Disney. Tambin es la persona que ha competido ms veces contra s mismo en una misma categora de premios de la Academia. De sus nominaciones al scar, cuarenta corresponden a la categora de mejor banda sonora y las cinco restantes a la categora de mejor cancin original. Las cinco estatuillas que ha ganado pertenecen: una, a la mejor msica adaptada en 1971 con El violinista en el tejado, y cuatro ms por la mejor msica original, Tiburn (1975), La Guerra de las Galaxias (1977), E. T.: El extraterrestre (1982) y La lista de Schindler (1993).
La banda sonora que compuso para Star Wars (La Guerra de las galaxias) fue elegida por el American Film Institute en el 2005 como Mejor banda sonora de pelcula norteamericana de todos los tiempos en una lista conformada por 25 piezas musicales. En la misma lista, la banda sonora de Tiburn alcanz la sexta posicin y la banda sonora de E.T. la decimocuarta posicin.
Msic a de John W ill iam s. Wa rner -Ta me rlan e Pu bl is hing Co rp and Bantha Mus ic. (Arr eglo de Ange l Lo mas)
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A finales del siglo XX, las bandas sonoras combinan la msica compuesta al estilo clsico por el compositor con algunas canciones en estilo pop que se convierten en la imagen sonora de la pelcula. Es el caso de msicas como la banda sonora de Titanic, compuesta por James Horner, cuyo tema "My Heart Will Go On, cantado por Cline Dion, se convirti en un verdadero fenmeno musical de masas, siendo la banda sonora ms vendida de la historia, superando los 30 millones de copias vendidas. Aunque ya estamos habituados a las pelculas que utilizan recopilaciones de msicas ya compuestas como banda sonora (Pulp Fiction de Quentin Tarantino) o adaptaciones de musicales pensados para el teatro (Sweeney Todd: The Demon Barber of Fleet Street o el musical sobre el grupo sueco ABBA) la msica compuesta para la pantalla contina siendo un elemento sustancial del cine. Los nuevos compositores combinan la msica espectacular de gran orquesta sinfnica con las nuevas tecnologas: Hans Zimmer (La Roca, Gladiator), Klaus Badelt (Piratas de El Caribe), John Ottman (X-Men 2), o Howard Shore (El seor de los anillos) mantienen viva la tradicin de la msica compuesta para transformar la imagen proyectada en emocin. En Espaa, msicos como Carmelo Bernaola, Jos Nieto, Bernardo Bonezzi, Bingen Mendizbal, Alberto Iglesias, Roque Baos, Juan Bardem, ngel Illarramendi o Eva Gancedo son algunos de los nombres recientes de la msica de nuestro cine.
Un caso peculiar es el de Alejandro Amenbar: director y a la vez compositor de sus bandas sonoras. Su labor musical ha sido reconocida por numerosos premios como el Goya a la mejor msica original para Mar adentro
Actividades: Visionado
LA M SICA SE CON VIE RT E EN PRO TAGONI STA EN LA PAN TA LLA
En cue ntros e n la tercera f ase , de Steven Spielberg, con msica de John Williams En la pelcula, los cientficos utilizan un motivo musical de cinco notas para comunicarse con los extraterrestres:
Las notas se convierten en gestos mediante el sistema de Kodly y tambin en colores, como casi un siglo antes soara el msico ruso Scriabin. Cuando los cientficos logran conectar con la nave extraterrestre de la conversacin con el tema de cinco sonidos surge una increble msica convertida en colores y movimiento. EEUU, 1977 Direccin:Steven Spielberg Guin: Steven Spielberg Msica John Williams Reparto: Richard Dreyfuss, Teri Garr, Franois Truffaut http://www.youtube.com/watch?v=tUcOaGawIW0
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Ensayos generales OCNE Gua didctica 2010-2011 CRIF Las Acacias Actividades: Visionado
NO S L O MSIC A OC CIDE NT AL Tigr e y Dr agn, de Ang Lee, con msica de de Tan Dun Esta pelcula de artes marciales, amor, historia y magia en la China del siglo XVII, descubri al mundo la fascinante msica de Tan Dun, quien ganara un scar a la mejor banda sonora original. Taiwan, 2000 Direccin: Ang Lee Msica: Tan Dun Reparto: Chow Yun-Fat, Michelle Yeoh, Zhang Ziyi http://www.youtube.com/watch?v=vxuUXPsmPgM
Actividades: Visionado
LA BA NDA S O N ORA REC HA ZAD A 2001, Una odis ea del e spa cio, de Stanley Kubrick, con msica de Alex North Kubrick, director genial y temperamental, encarg a North la banda sonora de esta pelcula mtica. Como referencia mont las escenas con algunos fragmentos de msica clsica de R. Strauss, J. Strauss, A. Kachaturian y G. Ligeti. El resultado de la unin de imgenes y msica fue tan sorprendente que Kubrick rechaz finalmente la msica de North. El director redescubra para el gran pblico algunas piezas orquestales como As habl Zaratustra de Richard Strauss: http://www.youtube.com/watch?v=cWnmCu3U09w O le dara una nueva vida al famoso vals El Danubio Azul de J. Strauss convirtiendo el desplazamiento de una nave espacial en una elegante danza del futuro: http://www.youtube.com/watch?v=q3oHmVhviO8 Tambin la pelcula dara lugar a la polmica, ya que Kubrick utiliz msica del compositor G. Ligeti sin su permiso. Sin embargo, esto dara a conocer al gran pblico la msica vanguardista del compositor hngaro: http://www.youtube.com/watch?v=GPKg2c_bRCs Se puede comparar el resultado final elegido por Kubrick con cmo hubiera quedado la msica original de Alex North en: http://www.cinematical.es/2008/11/10/2001-de-alex-north-la-bandasonora-que-rechazo-stanley-kubric/ EEUU UK ,1968 Direccin: Stanley Kubrick Guin: Stanley Kubrick, Arthur C. Clarke Msica Richard Strauss, Johann Strauss, Aram Khachaturian y Gyrgy Ligeti Reparto: Keir Dullea, Gary Lockwood, William Sylvester, Daniel Richter
SI BUS CAS MS MSICA DE CINE: pgina dedicada a la historia de la msica del cine con gran cantidad de informacin y enlaces a fragmentos de video de las mejores bandas sonoras de la historia: www.bandassonorasdecine.com
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Part itura o rig inal de He rrm ann para la e scena de la ducha de Psic osis Partitura extrada de la web de Cinencuentro (http://www.cinencuentro.com/2009/03/14/subastaran-partituraoriginal-de-la-musica-de-bernard-herrmann-de-psicosis/). En la misma pgina hay un enlace a un vdeo de "You Tube": John Williams interpreta la banda sonora de Psicosis mientras se proyectan en una pantalla escenas de la pelcula.
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Con las fichas tcnicas que presentamos en el documento anexo pretendemos aportar ideas, a modo de pequeos flashes, que contribuyan a sacar el mximo partido a la asistencia de nuestros alumnos y alumnas a los ensayos generales de la OCNE. Para ello hemos seguido bsicamente estos criterios: La consulta on line de las mismas proporciona, mediante hipervnculos, informacin relevante acerca de los principales protagonistas, es decir, compositores, orquesta y director, con el fin de que se pueda hacer una rpida y adecuada seleccin de la misma. De cada una de las obras programadas sugerimos informacin de una grabacin de contrastada calidad: sello discogrfico en el que se halla registrada, identificacin, orquesta y director. La mayor parte de las grabaciones indicadas se pueden conseguir on line a precios muy ajustados e incluso algunas de forma gratuita. Se sugieren recursos didcticamente tiles, tales como Blogs temticos especializados, Foros de discusin para iniciar a los alumnos y alumnas (especialmente los de mayor edad) en el trabajo colaborativo e indagatorio a travs de la Red de Internet. En recursos como DVD y pelculas, hemos preferido sugerir sitios de venta con precios asequibles a los centros educativos con el fin de luchar, desde el punto de vista educativo, contra la piratera y fomentar el respeto de los derechos de autor y de propiedad intelectual. Finalmente enunciamos escuetamente conceptos musicales y socioculturales relacionados con las obras programadas, como simples sugerencias dirigidas a proponer pequeos trabajos de contextualizacin, indagacin, profundizacin, etc.
Hay recursos de gran inters que, intencionadamente, no hemos querido utilizar pues pensamos que, al estar fcilmente al alcance de todo el profesorado, han de ser las primeras y principales fuentes de consulta; nos referimos en concreto a: Fonoteca online de Naxos: http://www.naxosmusiclibrary.com/ gratuita para los usuarios registrados de EducaMadrid). (Totalmente
Videos compartidos en http://www.youtube.com (Los links marcados como favoritos son muy inestables, ya que un altsimo porcentaje de los videos compartidos infringen derechos de autora y, en consecuencia, son retirados; por este motivo se requiere un rastreo frecuente, o lo ms prximo posible al momento de utilizacin de los mismos).
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