GUA

PARA VER

Y ANALIZAR

FINAL DE LA ESCAPADA

AL

JEAN-LUC GODARD (1959)

Francisco Javier Gmez Tarn

Directores de la Coleccin Guas para Ver y Analizar Cine:

Jos Javier Marzal Felici. Profesor de Comunicacin Audiovisual y Publicidad. Universitat Jaume I de Castell. Salvador Rubio Marco. Profesor de Esttica y Teora de las Artes. Universidad de Murcia.

Consejo Asesor de la Coleccin Guas para Ver y Analizar Cine:

Rafael Cherta Puig. Profesor de Lengua y Literatura y Comunicacin Audiovisual. IES "Botnic Cavanilles" de La Vall d'Ux. Juan Miguel Company Ramn. Profesor de Teora e Historia del Cine. Universitat de Valncia. Francisco Javier Gmez Tarn. Profesor de Comunicacin Audiovisual y Publicidad. Universitat Jaume I de Castell. Jos Mara Monz Garca. Crtico y Ensayista de Cine. Concha Roncal Snchez. Editora de Nau Llibres. Agustn Rubio Alcover. Crtico y Ensayista de Cine. David Serna Men. Crtico y Ensayista de Cine. Santiago Vila Mustieles. Arquitecto, Crtico y Ensayista de Cine.

Francisco Javier Gmez Tarn

Derechos de edicin: Nau Llibres Periodista Bada 10. Tel. 96 360 33 36 Fax. 96 332 55 82 46010 Valencia E-mail: nau@naullibres.com web: www.naullibres.com Imprime: Guada Fotografas: Francisco Javier Gmez Tarn. Diseo de portada e interiores: Artes Digitales Nau Llibres ISBN: 84-7642-720-4 (Nau Llibres) ISBN: 84-8063-776-5 (Ed. Octaedro) Impreso en Espaa. Printed in Spain Depsito Legal: V-xxxx-2005 Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorizacin por escrito de los titulares del Copyright, bajo las sanciones establecidas por las leyes, la reproduccin total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidas la reprografa y el tratamiento informtico.

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A Catherine

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NDICE
1. Ficha Tcnica y Artstica ..............................................9 2. Introduccin ...............................................................10 2.1. Al nal de la escapada y su momento histrico ..............................................................11 2.1.1. Contexto socio-poltico ...............................11 2.1.2. Cahiers du Cinma y los jvenes turcos ..12 2.1.3. Nouvelle Vague ...........................................18 2.2. Al nal de la escapada, Jean-Luc Godard y el cine ..............................................................23 2.2.1. Godard antes de bout de soue .............24 2.2.2. La produccin de bout de soue ...........26 3. Sinopsis.......................................................................29 4. Estructura ...................................................................32 4.1. Estructura del relato ...........................................32 4.2. Linealidad, clasicismo y ruptura .........................32 5. Anlisis textual ...........................................................38 5.1. Presentacin: da 1, viernes ...............................38 5.1.1. Puerto de Marsella ......................................40 5.1.2. Nacional 7 ..................................................41 5.2. Desarrollo: das 2 y 3, sbado y domingo ......51 5.2.1. Llegada a Pars ............................................51 5.2.2. En la casa de una amiga.............................52 5.2.3. Encuentro con Patricia y Tolmatcho ........54 5.2.4. Patricia tiene una cita. Anochece................60 5.2.5. Amanece. La habitacin de Patricia............65 5.2.6. Michel identicado .....................................74 5.2.7. Rueda de prensa de Parvulesco...................76 5.2.8. Intentando vender un coche robado ..........78 5.2.9. Patricia interrogada .....................................80 5.2.10. Encuentro con Berruti ..............................84 5.2.11. Estudio fotogrco. Noche .......................87 5.3. Desenlace: da 4, lunes......................................88 5.3.1. Patricia denuncia a Michel .........................88 5.3.2. Muerte de Michel .......................................91 6. Recursos expresivos y narrativos.................................92 6.1. Factura tcnica y puesta en escena .....................92 6.2. Revolucin formal...............................................96

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6.3. Intertextualidad .................................................101 6.3.1. Referencias cinematogrcas y juegos privados .....................................................101 6.3.2. Referencias literarias ..................................105 6.4. Msica y personajes ..........................................109 7. Interpretaciones y secuelas........................................112 7.1. Recepcin crtica de la pelcula ........................112 7.2. El remake americano ........................................115 8. El guin antes del rodaje .........................................117 9. Equipo tcnico y artstico ........................................125 9.1. Jean-Luc Godard, director ................................125 9.2. Raoul Coutard, director de fotografa ..............130 9.3. Georges de Beauregard, director de produccin..131 9.4. Martial Solal, compositor .................................132 9.5. Jean-Paul Belmondo, actor ...............................133 9.6. Jean Seberg, actriz .............................................134 10. Bibliografa seleccionada .........................................134

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1. FICHA TCNICA

ARTSTICA

Ttulo original ............................................. bout de soue Ao de produccin ....................................................... 1959 Nacionalidad...............................................................Francia Direccin .................................................... Jean-Luc Godard Ayudante de direccin ................................... Pierre Rissient Produccin ....................... Les Films Georges de Beauregard Director de produccin .....................Georges de Beauregard Guin .........................................Jean-Luc Godard, sobre un argumento original de Franois Truaut Script ................................................................Suzanne Faye Director de fotografa.................................... Raoul Coutard Foquista ..................................................... Claude Beausoleil Foto-ja ................................................Raymond Cauchetier Sonido ...................................................... Jacques Maumont Maquillaje ....................................................Phuong Maittret Montaje ..........................................................Ccile Decugis Ayudante de montaje ........................................Lila Herman Msica ...............................................................Martial Solal Administracin .................................................Gaston Dona Consejero tcnico y artstico ........................Claude Chabrol Distribucin ....................................................SNC, Impria Estreno ..............................................16 de Marzo de 1960, cines Balzac, Helder, Scala y Vivienne Duracin .............................................................87 minutos Premios ........................................ Premio Jean Vigo, Oso de plata en el festival de Berln, Premio de la crtica alemana a la mejor fotografa, 1960 Intrpretes Michel Poiccard/Laszlo Kovacs..............Jean-Paul Belmondo Patricia Franchini ................................................Jean Seberg Periodista franco-americano.................................Van Doude Inspector Vital ........................................... Daniel Boulanger Antonio Berruti ..................................... Henry-Jacques Huet Parvulesco ............................................... Jean-Pierre Melville Louis Tolmatcho ...................................... Richard Balducci Carl Zumbart ................................................... Roger Hanin Claudius Mansard ....................................... Claude Mansard

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Liliane...............................................................Liliane David Ayudante de Vital ............................................ Michel Fabre Otros personajes .......................................Philippe de Broca, Jean Domarchi, Jacques Rivette, Andr S. Labarthe, Louigny, Franois Moreuil, Ren Bernard, Michel Mourlet, Guido Orlando, Jacques Serguine, Jacques Siclier, Jean Herman, Jean-Luc Godard

2. INTRODUCCIN
Algunas pelculas son hitos en la historia del cine porque acontece en torno a ellas una serie de eventos difcilmente catalogables que escapan con frecuencia a la racionalidad del investigador. Que los dos lms ms celebrados de David Wark Grith, El nacimiento de una nacin (Birth of a Nation, 1915) e Intolerancia (Intolerance, 1916), encajasen en tal categora, poda preverse por la fuerte expectacin con que fueron recibidos a consecuencia del dispositivo meditico que auguraba grandiosidad y espectacularidad. No sucede otro tanto con las dos grandes rupturas del clasicismo, Ciudadano Kane (Citizen Kane, Orson Welles, 1941) y La regla del juego (La rgle du jeu, Jean Renoir, 1939), que tuvieron que esperar para que se vericase la construccin del mito. Veinte aos ms tarde, en el Festival de Cannes de 1959, coinciden dos pelculas emblemticas, Hiroshima, mon amour (Alain Resnais) y Los 400 golpes (Les 400 coups, Franois Truaut), que consolidan una etiqueta gestada en los ltimos aos de la dcada Nouvelle Vague y se suman por su coincidencia en el tiempo a obras tan esenciales como la que vamos a comentar, Zazie en el metro (Zazie dans le mtro, Louis Malle) o Pickpocket (Robert Bresson). Sin embargo, con el devenir de los aos, Al nal de la escapada resulta ser el gran punto de inexin, el buque insignia arraigado en la memoria colectiva. Surge as una duda generadora de mltiples respuestas, porque el lm de Godard no es el que supone una mayor ruptura con los cdigos normativos del modelo clsico (en esto le supera Zazie en el metro), tampoco es el primero en aparecer como aplicacin prctica de las ideas que movan a los jvenes turcos de Cahiers du Cinma (Chabrol se haba adelantado con El bello Sergio Le beau Serge y Los primos Les cousins) ni el que promueve una mayor revisin de los argumentos en boga (el lm de Louis Malle,

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Ascensor para el cadalso Ascenseur pour lchafaud, data de un ao antes). Lo que s es cierto es que estas tres cuestiones coinciden en Al nal de la escapada y que Godard ha demostrado, a lo largo de su dilatada trayectoria, delidad a los aspectos ms rompedores que encumbraron en su da a la Nouvelle Vague. De hecho, mirando hacia atrs sin ira y sumando al entorno de la Nouvelle Vague los llamados cineastas de la Rive Gauche, slo Godard, Rivette, Resnais seguidos de lejos por Varda y los documentalistas Rouch y Marker, han sido totalmente consecuentes con los planteamientos renovadores que podamos rastrear desde sus primeras obras, lo que no implica incoherencias en los dems sino tan solo un mayor reujo al clasicismo cinematogrco. En las pginas que siguen, llevaremos a cabo una doble operacin: por un lado, acercarnos a las caractersticas del cine de Jean-Luc Godard, en la medida en que las podemos observar implcitas en su primer largometraje; de otra parte, analizar Al nal de la escapada con especial atencin hacia los aspectos formales que la hicieron diferente, y conectarla con su momento histrico para arrojar luz sobre la emergencia de un cine que ha marcado la cultura audiovisual occidental durante generaciones.

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2.1. AL
HISTRICO

FINAL DE LA ESCAPADA Y SU MOMENTO

Cualquier trabajo sobre un lm debe atender a los aspectos contextuales, tanto ms cuanto se dan circunstancias excepcionales que afectan de lleno a su produccin. Este es el caso de la obra a que nos enfrentamos y la signicativa fecha de 1959, un ao en que conuyen novedades importantes en el terreno cinematogrco y que se identica con el comienzo de la Nouvelle Vague, pero tambin un momento histrico de relevo generacional y de desencanto en un pas herido por la guerra en Argelia.

2.1.1. Contexto socio-poltico

La divisin de la sociedad francesa a nales de los cincuenta reabre las heridas no cicatrizadas de una posguerra en la que el conjunto del pas convive amordazado por el silencio sobre el colaboracionismo, pese a algunos castigos ejemplares. El n de la segunda guerra mundial y el posterior regreso a la democracia, con un gobierno de coalicin al frente del cual se instala el general De Gaulle, pone de maniesto la fuerza de las izquierdas, especialmente del PCF, y la necesidad de niquitar la III Repblica. La dimisin de De Gaulle, que reorganiza la derecha en torno al RPF (Reagru-

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pamiento del Pueblo Francs), abre el camino para que en 1946 se proclame la IV Repblica, tambin con mayora de izquierdas. Sin embargo, los acontecimientos internos y la generalizacin de la guerra fra desembocan en la constitucin de una coalicin que se autodenomina Tercera Fuerza y consigue evacuar del poder a los componentes comunistas para desarrollar una poltica de carcter centrista. Aunque el RPF queda fuera de este gobierno, la fuerza de las derechas va paulatinamente en aumento y la inestabilidad de la IV Repblica se convierte en un problema endmico. Ni siquiera el breve y ecaz periodo de gestin de Pierre Mends France al frente del gobierno logra salvar la coyuntura, lastrada por la descolonizacin en Indochina a la que sigue la reivindicacin independentista argelina y una guerra repleta de episodios vergonzosos por la prctica de torturas y de una brutal represin. De Gaulle regresa, pues, como salvador (el 2 de Junio, todava dentro de la IV Repblica, obtiene plenos poderes de la Asamblea Nacional) y se proclama la V Repblica el 21 de Diciembre de 1958, tras el referndum de septiembre. El objetivo prioritario es acabar con la guerra de Argelia y concluir los procesos de descolonizacin en frica, pero, pese a la voluntad negociadora del general, la aparicin del grupo armado OAS y la rebelda maniesta de algunos militares generan un cmulo de inquietudes y enfrentamientos que afectan fuertemente a la sociedad civil (se pronuncian los medios de comunicacin, a veces con posturas muy enfrentadas, y hay maniestos de los intelectuales apelando a la insumisin). Sin embargo, la reconstruccin de Europa es un hecho y la normalizacin de la vida cotidiana de los franceses, con el despegue de la economa y la llegada imparable de la sociedad de consumo, sufre radicales modicaciones: nuevas generaciones, nuevas formas de vida y nuevos lenguajes. En tanto se crea el Consejo de Europa (1949) y la Comunidad Europea del Carbn y del Acero (CECA, en 1951, precedente del Mercado Comn), aparecen publicaciones como Le Monde, Elle, Paris-Match, LObservateur o LExpress, triunfan los chansonniers de la Rive Gauche, aparece el nouveau roman, pero, sobre todo, se produce una penetracin impresionante de la cultura americana (a destacar el jazz y las novelas detectivescas).

2.1.2. Cahiers du Cinma y los jvenes turcos

La invasin cultural procedente de Estados Unidos tiene un exponente paradigmtico en el terreno cinematogrco. Con el n de la guerra, las pelculas americanas que no se haban podido ver durante la ocupacin, invaden las carteleras parisinas. Obras

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de Charles Chaplin, Preston Sturges, John Ford, William Wyler, Lewis Milestone, John Huston, Frank Capra, Alfred Hitchcock, Howard Hawks, Fritz Lang, Billy Wilder y de tantos otros, tan esenciales como Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941), El halcn malts (The Maltese Falcon, 1941), Sospecha (Suspicion, 1941), Casablanca (1943), Laura (1944) o Perdicin (Double Indemnity, 1945) se convierten en hallazgos para los jvenes cinlos que, a travs de la coleccin de Srie Noire lanzada por Gallimard, han ido conociendo guras de este tipo de literatura tan representativas como Raymond Chandler o Dashiell Hammett. La existencia de un importante grupo de acionados al cine es consecuencia directa de una serie de eventos fundacionales, entre otros: 1. La creacin de la Cinemateca en 1936 por Henri Langlois y Georges Franju 2. Las proyecciones estables a partir de 1944, organizadas por Langlois 3. La creacin del IDHEC (Escuela de Cinematografa) en 1944 4. La creacin en 1946 de la Federacin Francesa de CineClubs, entre los que brillaran con luz propia, por su coherencia, el del Quartier Latin y Objetif 49 (ambos fundados en 1948) 5. La aparicin de diversas publicaciones especializadas, entre las que cabe destacar La revue du cinma (de 1946 a 1949) donde ya colaboran Jacques Doniol-Valcroze, Alexandre Astruc, Andr Bazin, Maurice Schrer (ric Rohmer) e incluso Henri Langlois. 6. La organizacin por Objetif 49 del Festival du Film Noir Amricain y del Festival Indpendent du Film Maudit, ambos en 1949, alternativas a la cita ocial e institucional del Festival de Cannes, que haba comenzado en 1946. 7. La aparicin de Cahiers du Cinma, en 1951. 8. La aparicin de Positif, en 1952. No es de extraar, con esta efervescencia de cultura cinematogrca, que prosperase la cinelia (una forma compulsiva del consumo cinematogrco, en palabras de Jos Enrique Monterde1), pero este uso del cine revierte no slo en la pasin por
1 Jos Enrique Monterde: De un tiempo y un lugar. Retrato de una generacin. En Carlos F. Heredero y Jos Enrique Monterde (Eds.): En torno a la Nouvelle Vague. Rupturas y horizontes de la modernidad. Valencia: Institut Valenci de Cinematograa Ricardo Muoz Suay, 2002, p. 118.

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el medio sino en una labor creativa que se aanza mediante la elaboracin de crticas y posteriormente la realizacin de cortos y largometrajes. Como los jvenes turcos de Cahiers du Cinma se conoce a una serie de crticos que conuyen en las pginas de esta revista bajo la gida de Andr Bazin y que no son otros que Franois Truaut, ric Rohmer, Jacques Rivette, Jean-Luc Godard, Jacques Doniol-Valcroze y Claude Chabrol, quienes ms tarde llevaran a la prctica sus ideas sobre un cine renovador del que estaba necesitada la industria gala. Sera una ingenuidad pretender que sus planteamientos fueran compartidos por la lnea editorial de la revista o por una mayora de los comentaristas; por el contrario, se trata de una actitud crtica que comienza por defender a ultranza una serie de realizadores americanos considerados hasta el momento como artesanos, mientras lanza autnticas cargas de profundidad contra el cine francs de calidad (cinma de qualit). A partir de 1953, estos crticos utilizan los comentarios sobre los diversos lms que juzgan en la revista para exponer sus criterios (a contracorriente en ese momento) y reivindicar una nueva forma de mirar, no sin contradicciones, que se denomina la poltica de los autores (la politique des auteurs). As, Rivette eleva la autora de Howard Hawks a la genialidad y justica plenamente la evidencia, en su cine, de ese grado cero de escritura que podemos confundir con la transparencia enunciativa, al armar que
en este arte se impone una honestidad fundamental de la que es prueba el empleo del tiempo y del espacio; ningn ash-back, ninguna elipsis, la continuidad es su norma; ningn personaje se desplaza sin que le sigamos, ninguna sorpresa que el hroe no comparta con nosotros2

y que
el tiempo de estas pelculas es el tiempo de la inteligencia, pero de una inteligencia artesanal, directamente aplicada al mundo sensible3.

Una operacin similar es desarrollada sobre Hitchcock, Ford, Lang, etc., al tiempo que se mantienen en el altar realizadores de otras procedencias, como Buuel, Mizoguchi, Dreyer, Antonioni, Rossellini

2 Jacques Rivette: Gnie de Howard Hawks. Pars: Cahiers du cinma, nm. 23, mayo, 1953. Reproducido en VV.AA.: I. Petite anthologie des Cahiers du cinma. Le gut de lAmrique. Pars: Cahiers du cinma, 2001, p. 23. La traduccin es nuestra y as en adelante, si no hay indicacin expresa de lo contrario. 3 Rivette, op. cit., p. 25

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o Bergman, y se salvan muy pocos de los cineastas franceses: Bresson, Renoir, Becker, Gance, Ophuls, Cocteau, Tati y Leenhardt. La etiqueta de modernidad se deduce de un texto de ric Rohmer que comienza con una cita de Rimbaud, hay que ser absolutamente moderno, y que apunta explcitamente, a travs de la admiracin que profesa por Renoir, Rossellini y Hitchcock, a un cambio radical de la forma de enjuiciar las obras cinematogrcas:
Deseo que el crtico de pelculas se libre por n de ideas impuestas por sus antepasados, que comience a considerar con los ojos un espritu nuevo de las obras que, a mi entender, contarn mucho ms en la historia de nuestro tiempo que las plidas supervivientes de un arte que ha dejado de serlo4.

Para reforzar sus argumentos, los jvenes turcos reproducen largas entrevistas en las pginas de Cahiers, entre las que destacan las realizadas a Renoir, Rossellini, Lang, Hawks, Hitchcock, Buuel, Welles, Dreyer, Bresson y Antonioni. Pese a tratarse de una postura polmica, su iniciativa resulta fructfera con el paso del tiempo, ya que permite la reivindicacin de nombres mantenidos por la industria en un segundo plano (pensemos en la apuesta por Samuel Fuller, por ejemplo, o en los ttulos de serie B, tan denostados con anterioridad), pero no deja de tener serias contradicciones porque aplica sistemticamente la genialidad del autor a toda su obra mientras niega tal posibilidad a ttulos primerizos. Andr Bazin, con muy buen criterio, seala que
la poltica de los autores me parece que encubre y deende una verdad crtica esencial que el cine necesita ms que el resto de artes, precisamente en la medida en que el verdadero acto de creacin artstica se encuentra en l ms incierto y amenazado que fuera de l. Pero su prctica exclusiva llevara a otro peligro: la negacin de la obra en provecho de la exaltacin de su autor. Hemos intentado mostrar por qu mediocres autores podran, por accidente, realizar lms admirables y cmo, por el contrario, el genio mismo estara amenazado de una esterilidad no menos accidental. La poltica de los autores ignorara a los primeros y negara lo segundo. til y fecunda, me parece pues, independientemente de su valor polmico, pero debe ser completada por otras aproximaciones al hecho cinematogrco que restituyan al lm su valor de obra5.

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4 ric Rohmer: De trois lms et dune certaine cole. Pars: Cahiers du cinma, nm. 26, agosto-septiembre, 1953. Reproducido en VV.AA.: IV. Petite anthologie des Cahiers du cinma. La politique des auteurs. Pars: Cahiers du cinma, 2001, p. 25. 5 Andr Bazin: De la politique des auteurs. Pars: Cahiers du cinma, nm. 70, abril, 1957. Reproducido en VV.AA.: IV. Petite anthologie des Cahiers du cinma. La politique des auteurs. Pars: Cahiers du cinma, 2001, p. 116.

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Por otro lado, desde las pginas de Cahiers se lanza tambin un nuevo concepto, el de puesta en escena (mise en scne). Se trata de un trmino ambiguo que los propios crticos eluden denir con nitidez, haciendo las ms de las veces autnticos malabarismos retricos para dejar a un lado la necesaria concrecin. Lo cierto es que su utilizacin no pasa de ser una especie de comodn o contenedor que permite contemplar en las crticas aspectos aparentemente tangenciales al menos por lo poco habitual que resulta prestarles atencin en aquellas fechas, tales como las relaciones entre la imagen y el sonido, la planicacin, las relaciones espaciales, etc. El texto de Jean-Luc Godard sobre Falso culpable (The Wrong Man, Alfred Hitchcock, 1957), aparecido en el nmero 72 de la revista, resulta paradigmtico. Santos Zunzunegui6 cita las dos deniciones ms concretas que se hicieran de mise en scne. La de Bazin, por un lado, que la considera la materia misma del lm, una organizacin de los seres y las cosas que tiene sentido en s misma, quiero decir tanto moral como esttico, y la de Truaut, para quien

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slo los iniciados saban que el trmino puesta en escena designa ms bien el conjunto de decisiones tomadas por el realizador: la posicin de la cmara, el ngulo elegido, la duracin de un plano, el gesto de un actor, y aquellos saban que puesta en escena era a la vez la historia que se cuenta y la manera de contarla.

Sin embargo es Jean-Louis Comolli quien, cerca de veinte aos despus, da una visin ms ajustada del concepto y lo coloca en su justo lugar al decir que
Puesta en escena quiere decir dos cosas: una, evidente, la operacin que consiste en poner en escena; la otra, misteriosa, el resultado de esta operacin. En consecuencia, cuando el crtico habla de la puesta en escena de un lm, la juzga y descubre tal o cual belleza, alimenta una confusin que quizs slo es de vocabulario entre lo que ve sobre la pantalla, es decir un resultado, y aquello a lo que ese resultado remite, es decir un conjunto de medios, una serie de actos. Pero, precisamente, estos actos, estos medios, no tienen valor intrnseco: no valen ms que lo que vale el resultado, el lm. Este valoriza aquellos, y no al contrario. Es decir que la puesta en escena tiene por objeto abolirse en su ejecucin misma. El lm, en tanto que resultado de una puesta en escena, la sustituye plenamente, reemplaza la realidad operativa

6 Santos Zunzunegui: El gusto y la eleccin. La poltica de los autores y la nocin de puesta en escena en los Cahiers du cinma entre 1952 y 1965. En Carlos F. Heredero y Jos Enrique Monterde (Edits.): En torno a la Nouvelle Vague. Rupturas y horizontes de la modernidad. Valencia: Institut Valenci de Cinematograa Ricardo Muoz Suay, 2002, p. 64.

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por una realidad artstica. Solo l gracias a ella accede a la existencia concreta del objeto esttico. La puesta en escena, una vez terminado el lm, no tiene ms existencia que la abstracta y fantasmtica. O solamente dogmtica7.

El origen del uso cinematogrco del trmino habra que buscarlo en el artculo de Alexandre Astruc, Notes sur la mise en scne, publicado en La Gazette du Cinma, nm. 1, de mayo de 1950, donde parte de la concepcin teatral para apuntar hacia la especicidad de la cinematogrca en cuanto a la relacin con su espectador. Previamente, en 1948, en el nm. 144 de Lcran Franais, su artculo Naissance dune nouvelle avant-garde: la camra stylo puede considerarse pionero y de gran inuencia para todo el movimiento que se concretara en la Nouvelle Vague. Nos encontramos, pues, ante un grupo de personas que inscriben su labor terica en un momento de cambio social. Decimos labor terica porque en las crticas de Andr Bazin y de los jvenes turcos aparecen, junto a los juicios de valor sobre las pelculas, propuestas novedosas de lectura y elaboraciones sobre las caractersticas formales de los lms como procedimientos generadores de sentido; se desarrollan conceptos sobre el valor ontolgico de la imagen (Bazin), la categora del autor y sus marcas en la puesta en escena, pero, adems, todas estas proposiciones se enmarcan en un debate continuo en el interior de Cahiers y con otras revistas del momento (fundamentalmente Positif). Ni que decir tiene que el enfrentamiento de los distintos discursos tericos8 enriquece incluso a pesar de sus protagonistas el acervo cultural cinema-

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7 Jean-Andr Fieschi, Jean-Louis Comolli, Michel Mardore, Andr Techin, Grard Juegan y Claude Ollier: Vingt ans aprs. Le cinma americain, ses auteurs et notre politique en question. Pars: Cahiers du cinma, nm. 172, noviembre, 1965. Reproducido en VV.AA.: IV. Petite anthologie des Cahiers du cinma. La politique des auteurs. Pars: Cahiers du cinma, 2001, p. 137138 8 La teorizacin ms o menos lcida de los comentaristas de Cahiers y otras revistas especializadas proseguira en el tiempo hasta nales de la dcada de los setenta y dara lugar a importantes aportaciones. Sin embargo, el traslado a las aulas universitarias de los estudios cinematogrcos, donde destaca la fuerte personalidad de Christian Metz, ira desviando el lugar de cruce dialctico tras una fase de militancia poltica exacerbada y de descalicaciones mutuas sin demasiado fundamento. La mayor parte de estas publicaciones (dentro y fuera de Francia) dejaron de existir (Cinthique) o acomodaron su nueva lnea a los cambios sociales; en consecuencia, hoy en da, las pginas de Cahiers o Positif incluyen poco o nada de teora, algo de anlisis y mucho de glosa (brillante, eso s, pero lejos de la capacidad crtica de otras pocas).

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togrco y sienta las bases del estudio del cine, un fenmeno que ya no puede entenderse como estrictamente industrial. Ahora bien, los jvenes turcos no se conforman con la plasmacin en la revista de sus concepciones novedosas en el terreno de la crtica y atacan con ereza el estancamiento del cine francs. En un largo artculo que rma Franois Truaut en enero de 19549, el cineasta por aquel entonces crtico de cine no duda en sealar con nombres y apellidos a los realizadores que considera nefastos para el avance de la cinematografa francesa y a los que deende; as, calica la tendencia del cine francs hacia el realismo psicolgico como un mal endmico del que hacen gala los lms de Claude Autant-Lara, Jean Delannoy, Ren Clment, Yves Allgret y Pagliero, pero coloca en el lugar de la bestia negra a los guionistas Jean Aurenche y Pierre Bost, dedicados a las adaptaciones con la idea de inventar sin traicionar segn un supuesto concepto de equivalencia de sentido. Truaut se sita del lado de la obra literaria y su vigencia como tal, defendiendo a Bresson y la adaptacin de Bernanos que haba hecho con Le journal dun cur de campagne (1950) mientras acusa a Aurenche y Bost de no ser cineastas sino literatos (no concibo otra adaptacin vlida que aquella escrita por un hombre de cine). Tambin nominalmente eleva a la categora de autores a Renoir, Bresson, Cocteau, Becker, Gance, Ophuls, Tati y Leenhardt, hombres de cine que desarrollan sus propios guiones y dilogos habitualmente. Puestas as las cosas, la tradicin de calidad (tradition de qualit) del cine francs se comienza a enfrentar como una amenaza y se subrayan las virtudes de las pelculas que rompen con estas limitaciones; las crticas van conuyendo hacia una acumulacin de elementos diferenciadores y marcan el paso hacia el futuro.

2.1.3. Nouvelle Vague

Cuando los jvenes turcos de Cahiers realizan sus primeras pelculas, el trmino Nouvelle Vague, acuado por Franoise Giroud en las pginas de LExpress en 1957 para referirse a la juventud de posguerra, es transferido como etiqueta grupal para los nuevos
9 Franois Truaut: Une certaine tendance du cinma franais. Pars: Cahiers du cinma, nm. 31, enero, 1954. Reproducido en VV.AA.: II. Petite anthologie des Cahiers du cinma. Vive le cinma franais!. Pars: Cahiers du cinma, 2001, p. 17-35. La tremenda repercusin de este artculo le conere un carcter fundacional con respecto a todo el movimiento de la Nouvelle Vague cinematogrca.

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cineastas por Billard a travs de Cinma 5810 y se hace eco del movimiento literario conocido como Nouveau Roman, algunos de cuyos miembros estn muy vinculados tambin al cine (Alain Robbe-Grillet o Marguerite Duras). A estas alturas, son pocos los que niegan la necesaria renovacin del cine francs porque el discurso reiterado sobre sus males ha conseguido calar sobre todo en las nuevas generaciones; esta es una cuestin de importancia fundamental, toda vez que la Nouvelle Vague es una revuelta juvenil (no nos atrevemos a calicarla de revolucin, aunque s es evidente su componente generacional) que recoge las teoras sobre la autora formuladas desde las pginas de Cahiers y apunta hacia la modernidad como ruptura de la tradicin flmica. Por ello, no es de extraar que otros nombres de cineastas vinculados al grupo de la revista hayan pasado a engrosar con el tiempo el conjunto que se asimila al trmino cuando, en puridad, forman parte de sus relaciones (Jacques Demy, Jean-Pierre Mocky, Michel Deville, Jacques Rozier o Philippe De Brocca), se han especializado como documentalistas (Jean Rouch, Chris Marker o Franois Reichenbach), son directamente inclasicables (Alain Resnais, Georges Franju, Louis Malle, Agns Varda o Marcel Hanoun) e incluso responden a etiquetas de otro tipo (algunos de ellos identicados como Rive gauche). Adems, entre 1959 y 1962 aparece un gran nmero de nuevos directores. Modernidad es, por tanto, el trmino clave y conviene que nos detengamos en l por unos instantes. El comienzo de la dcada de los sesenta marca un punto de inexin que no tiene vuelta atrs, tanto por la proliferacin de nuevas frmulas estticas como por el radical cambio tecnolgico (reduccin del tamao y peso de los equipos, sonido sincrnico de fcil manejo, costes asumibles por pequeos grupos de produccin en rgimen cooperativo, etc.) al que no es ajeno la consolidacin de la televisin y la publicidad. Todo ello genera nuevas miradas que afectan tanto a las formas como a los contenidos. Para el modelo institucional11, el clasicismo padece su gran choque ya en 1941 con la aparicin de Ciudadano Kane,

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10 Joan Riambau: La sombra del general. El contexto histrico en Carlos F. Heredero y Jos Enrique Monterde (Edits.): En torno a la Nouvelle Vague. Rupturas y horizontes de la modernidad. Valencia: Institut Valenci de Cinematograa Ricardo Muoz Suay, 2002, p. 29. 11 Nel Burch habla de un Modo de Representacin Institucional (M.R.I.) que se confunde con el cine clsico y que responde a las caractersticas del cine americano en su poca de mximo esplendor.

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pero su vigor le permite extender la etapa denominada de cine clsico hasta ms all de la guerra mundial (de alguna forma, converge con la era dorada de los estudios). De ah que nos parezca poco operativo confundir Modo de Representacin institucional (M.R.I.) con cine clsico porque, en tal caso, no podramos hablar de un modelo representacional a partir de los aos sesenta y nos situaramos en un fuerte nivel de dispersin. En consecuencia, abandonando este criterio, entendemos por M.R.I. el modo hegemnico en cada momento, coincidente en su da con el clsico pero transformado con el paso del tiempo. Esta puntualizacin es importante porque ese vigor del que hablamos ms arriba es el mismo que permite al modelo institucional asumir cambios, e incluso rupturas, integrando en su proyecto codicador elementos que, en principio, parecen radicalmente opuestos. Obras aisladas en los aos cuarenta y otras experimentales en la dcada de los sesenta desdibujan la imagen consolidada del M.R.I., pero sigue existiendo como modelo hegemnico aunque con una codicacin uctuante que permite intervenciones enunciativas ms explcitas y suprime muchas marcas que antes garantizaban la transparencia y la continuidad. Como modelo representacional mantiene la capacidad discursiva para dotar al objeto flmico de una direccin unvoca de sentido y sigue aferrndose a las relaciones de causa-efecto y a la clausura narrativa. Al tiempo que se producen estos cambios (son transformaciones ms que evoluciones) la idea de gneros cinematogrcos es asumida por los espectadores y tambin por los crticos y estudiosos de la materia, por lo que, con una misticacin importante y grandes muestras de transversalidad, traspasa las fronteras de Hollywood para internacionalizarse. Ciertas condiciones estilsticas y las tramas argumentales parecen denir la adscripcin de cada lm, aunque en muchas ocasiones sea difcil una tipologa certera. La etiqueta de Modernidad Cinematogrca, ampliamente acuada, nos resulta un tanto embarazosa puesto que es ambigua respecto a la habilitacin de una serie de parmetros que pudieran compartir un conjunto de lms que se desvan del modelo institucional y que, precisamente por esa quiebra modal, no pueden ser adscritos a sistemas concretos ni deben considerarse generadores de otro tipo de modelos (la ruptura con la norma no produce una nueva reglamentacin sino la absoluta desregulacin). Ahora bien, otros calicativos, como cine contemporneo o no

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convencional, resultan todava ms frgiles, por lo que hemos preferido mantener modernidad en el sentido de la aparicin de un gesto semntico inscrito en el signicante de los lms capaz de desvirtuar o transgredir, o revelar, o combatir alguna o algunas de las caractersticas del modelo hegemnico en el momento histrico concreto de su produccin. Esta denicin, que indudablemente puede centrarse y ampliarse desde otras perspectivas, tiene una serie de ventajas: 1) no normativiza el tipo de expresin mediante la que la trasgresin es llevada a cabo, 2) reivindica la gradualidad tanto de la inscripcin como de las caractersticas afectadas, 3) contextualiza sobre la perspectiva de un modelo dinmico que evoluciona segn los periodos histricos, y 4) es adscribible a diferentes etapas, movimientos y/o temporalidades. Tal como recoge Robert Stam, en el extremo opuesto al modelo hegemnico podemos situar el contracine formulado por Peter Wollen bajo las inuencias de Brecht. La claridad de los siete rasgos binarios que describe nos ayuda a identicar los diversos tipos de rupturas (siempre graduales) que pueden darse, de acuerdo con el siguiente esquema: Cine convencional
1 2 3 4 5 6 7 Transitividad narrativa Identicacin Transparencia Digesis nica Clausura Placer Ficcin

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Contracine
Intransitividad narrativa Extraamiento Evidenciacin Digesis mltiple Apertura Displacer Realidad

Se trata de elementos lo sucientemente amplios como para abarcar en su interior mltiples posibilidades transgresoras: 1) ruptura de los ujos narrativos; 2) estilizacin, asincrona, interpelaciones diversas; 3) inscripcin en el signicante de los mecanismos discursivos; 4) fragmentacin y multiplicacin de los relatos; 5) intra e intertextualidad, ausencia de clausura narrativa, polisemia; 6) participacin del espectador en la elaboracin interpretativa; 7)
12 Robert Stam: Teoras del cine. Barcelona: Paids, 2001.

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desvelamiento de los procesos de ccionalizacin13. Cuestiones estas que iremos desbrozando a lo largo de este trabajo14. En una lnea similar se maniesta Carlos F. Heredero:
la conciencia lingstica, la reexividad, la bsqueda de nuevas formas de realismo, la vivencia subjetiva de la imagen, el trabajo con la materialidad esttica del tiempo, la discontinuidad y las rupturas narrativas, el subrayado estilstico y la quiebra de la transparencia conforman unos modos y unas formas, un discurso y un sentido, que todo el cine de la modernidad con la Nouvelle Vague a su cabeza vendr a poner en primer plano15.

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Aspectos que en pginas sucesivas constataremos en el lm que nos ocupa y que estn siempre muy presentes en la lmografa de Godard, el ms el a sus principios de los cineastas enumerados. Ms all del momento histrico y del relevo generacional, otros dos factores esenciales se dan cita para comprender el proceso que lleva al grupo de crticos de Cahiers hacia la puesta en prctica de sus teoras: por un lado, la aparicin previa de otros movimientos renovadores, aunque formalmente no tan radicales, como son el Neorrealismo Italiano y el Free Cinema; por otra parte, la conservacin en Francia de una infraestructura de produccin que no haba dejado de usarse durante la guerra y que haca posible pensar en proyectos de carcter industrial aunque sus presupuestos fueran ms econmicos de lo habitual. Sumado a lo anterior, se hace imprescindible sealar que la operacin de desembarco de los nuevos realizadores, primero mediante cortometrajes y ms tarde con largometrajes, conuyendo en 1959, se trata de una maniobra estratgica que conduce a la sustitucin de los antiguos y denostados maestros por los jvenes renovadores. La operacin, en trminos

13 Stam, op. cit., p. 178. 14 Para ampliar y claricar esta serie de conceptos, muchas veces difciles de plasmar en un trabajo como el presente, remitimos al lector al captulo 7.4 (pgs. 125 a 130) de Javier Marzal Felici: Gua para ver y analizar Ciudadano Kane. Valencia: Nau Llibres y Octaedro, 2000. 15 Carlos F. Heredero: De la imagen y del lenguaje. El crisol de la modernidad en Carlos F. Heredero y Jos Enrique Monterde (Edits.): En torno a la Nouvelle Vague. Rupturas y horizontes de la modernidad. Valencia: Institut Valenci de Cinematograa Ricardo Muoz Suay, 2002, p. 176. Otra identicacin de estos rasgos, siempre coincidente, la lleva a cabo Lino Miccich: Teoras y poticas del Nuevo Cine en Jos Enrique Monterde y Esteve Riambau (coords.): Historia general del cine, volumen XI. Nuevos Cines (aos 60). Madrid: Ctedra, 1995, p. 25-30, donde las agrupa en distintos niveles: estructuras narrativas, procedimientos rtmicos, lo flmico, mensajes ideolgicos y estructuras productivas.