Соколов Г. А. Неофициальное Искусство Ленинграда. Круг Свободы

Георгий Соколов
Москва
Слово/Slovo
2021
УДК 7.0(470. 23-25)’’19’’
ББК 85.103(2=411.2)6-022.9
С59
Редактор Татьяна Ширма

Дизайнер Елизавета Бабаева
© Соколов Г., текст, 2021

ISBN 978-5-387-01673-8 © Слово/Slovo, 2021
Для издателя каждая книга подобна ребенку, которого
мы любовно растим и потом отпускаем в большой мир. Книга Ге-
оргия Соколова не стала исключением, — и мы искренне гордим-
ся этим «ребенком», для которого дизайнер Елизавета Бабаева
нашла форму, гармонично дополняющую текст.
Карина Ерицян
Творческий подход дизайнера к материалу всегда дол-

жен быть деликатным и сдержанным, но тема этой книги — искус-
ство художников-нонконформистов послевоенного Ленинграда —
не позволила мне отстраниться. Мне захотелось создать дизайн,
который содержал бы в себе художественное высказывание, своей
пластикой отражая дух того времени: закрытость, трагическое
отсечение от советского зрителя творчества целой плеяды вы-
дающихся художников.
Навигационным элементом в дизайне стали инициалы
художника, предваряющие его произведение — своего рода мини-
плакат. А фрагмент картины, спрятанный в инициалах, поначалу
виден только в силуэте буквы, и лишь потом произведение откры-
вается читателю-зрителю целиком.
Следуя за автором, текст которого наполнен цитатами,
я, разрушая ровное течение строк, интонировала цитаты шриф-
том другого цвета и размера, вертикальными врезками. Этот об-
раз многоголосия высказываний — разных по мысли, характеру
и громкости — вызывает ощущение разорванности ровного и спо-
койного течения жизни, что полностью соответствует атмосфере,
в которой жило неофициальное искусство.
Елизавета Бабаева
5
Позвольте мне быть честным: на этих страницах я собира-
юсь писать о том, что люблю. Вообще-то мой статус историка, спе-
циалиста требует от меня точности в фактах и беспристрастности
в оценках — и я стараюсь следовать этим принципам. Но любовь
непроизвольна, она не спрашивает про обязательства и иные
социальные препоны. Кроме того, я вовсе не уверен, что работе
историка культуры и искусства действительно может помешать
любовь к изучаемому предмету. Некоторые знаменитые искусство-
веды (Джеймс Элкинс, например1) даже говорят и пишут о том, что
профессиональная «потеря чувствительности» к искусству — это
проблема. В конце концов, искусство — сфера чувственного опыта
и восприятия, поэтому ничего плохого в любви (или ненависти)
к каким-то его проявлениям нет — по крайней мере до тех пор,
пока эти чувства не затуманивают разум.
Когда я думаю о Ленинграде середины XX века, то немно-
го теряюсь: не знаю, каким его себе представить. У меня в памяти,
вопреки всем моим ученым занятиям, поверх имен художников
и хронологии событий возникают мои детские прогулки. Дедушка
любил бродить со мной где-нибудь в районе станции метро «Ав-
тово», мимо железной дороги (по которой ходили всегда только
товарные поезда), около Красненького кладбища и узкой грязной
речушки с тем же названием. Сейчас там построили массивный
виадук, но тогда пространство было более горизонтальным. В этом
районе до сих пор в качестве мемориалов (или просто закупо-
6 Пролог
ренных временны х капсул с затхлым — наверняка — воздухом)
сохранены доты военного времени, а неподалеку от них стоят
статные, помпезные сталинские дома. Он и сейчас кажется мне
не подверженным переменам (хотя сегодня такое просто невоз-
можно), а уж во времена моего детства точно был совсем таким
же, как и в советские годы.
Когда я уже начал заниматься ленинградским неофи-
циальным искусством, удивительным открытием для меня стало
то, что на Красненьком кладбище покоится поэт Роальд Мандель-
штам (а позднее к нему были подхоронены его друзья-художники
Александр Арефьев и Рихард Васми). Кажется, удивляться нечему:
он жил в Ленинграде, здесь же и умер, здесь и похоронен. Но это
открытие помогло мне ощутить: мои повседневные пути, места,
которые важны для моей жизни в символическом и/или бытовом
отношении, были такой же реальностью и для живших здесь не-
сколько десятилетий назад художников, о которых я пишу.
Разумеется, эти пересечения не должны создавать ил-
люзию общности опыта, в конце концов, несколько десятилетий на
рубеже XX–XXI веков — большой разрыв, пропасть, по разные сто-
роны которой жизнь отличается кардинально. Но все-таки я ничего
не могу поделать с непроизвольно возникающим чувством общности,
которое упрямо маячит на задворках моего сознания — в том числе
и в момент написания этих строк. Так или иначе, кроме фактов, дат,
конкретных событий, людей, мест эта книга содержит в себе личное
измерение, которое я не намерен скрывать — даже наоборот, я ис-
пользую его как страховку, как спасательный круг, который поможет
мне удержаться на плаву и не захлебнуться в потоке.
В этой книге я не претендую на всеобъемлющую историю
ленинградской неофициальной культуры или изобразительного
искусства. Вместо этого в ней — несколько очерков, отдельных
сюжетов, которые могут разве что дать представление о той боль-
шой картине, панорамное описание которой еще впереди. Выбор
именно этих героев, событий, мест, реалий можно назвать своего
рода кураторским выбором — из этих компонентов я попытаюсь
выстроить тот образ, который существует в моем сознании и кото-
рый кажется мне, с одной стороны, близким к истине, а с другой —
по-настоящему интересным.
Первый очерк посвящен Ордену непродающихся (нищен-
ствующих) живописцев (ОНЖ) — самому раннему из объединений
7
художников-нонконформистов, существовавших в СССР. (Следует
сразу пояснить, что сами художники употребляли эпитеты «нищен-
ствующие» и «непродающиеся» как взаимозаменяемые и равно-
значные — так будем делать и мы.) Несколько молодых людей встре-
тились и подружились в конце 1940-х годов, и тогда же они оказались
отвергнуты официальной системой художественных институций. Их
искусство родилось из послевоенного «экспрессионизма» повсе-
дневной жизни, из обостренных отношений между людьми, из хаоса
взаимного непонимания, на руинах разрушенного города. Искрен-
ность, с которой Непродающимся удалось отразить все это в своем
искусстве, по умолчанию исключила их из нормативной советской
культуры — что и привело их к нонконформизму.
В изображении послеблокадного города Нищенствующие
выступили как звено устойчивой традиции, которая и составляет
сюжет второго очерка. Она проходит через весь XX век, начавшись
с мифологизированного, романтизированного «старого Петербурга»,
созданного художниками «Мира искусства», продолжившись в ти-
хом, покинутом «большой историей» Ленинграде 1920–1930-х, ко-
торый изображали участники объединения «Круг художников». Сле-
дующим этапом стали Непродающиеся, учившиеся у «круговцев»,
а затем традицию подхватили и преобразовали художники нового
поколения вплоть до Тимура Новикова и Владимира Шинкарёва.
В третьем очерке показано, как на неофициальных ху-
дожников влияли приватность их искусства, невозможность демон-
стрировать свои работы публике, принципиальная непубличность
их практики. Новейшее искусство, освободившееся (или почти
освободившееся) от утилитарной функциональности, возникло
в XIX веке во французском Салоне — в процессе взаимодействия
с публикой, со зрителем его формировала практика регулярного
открытого экспонирования новых произведений. Лишаясь этого
компонента, каким становится искусство? Несомненно, подобная
ситуация воздействовала на неофициальных художников. Однако
их работа не была для них исключительно терапевтической прак-
тикой. Кто-то обращался к воображаемому, абстрактному, иде-
альному зрителю, другие работали так, словно никаких барьеров
и разграничений не существовало, а третьи пытались добиться
возможности выставлять и продавать свои произведения.
Четвертый очерк посвящен Эрмитажу как активному
действующему лицу ленинградского неофициального искусства.
8 Пролог
Во второй половине XX века музей был ценен для художников
как никогда — искатели живой культуры, которые были отрезаны
от художественных процессов, происходящих в остальном мире,
нашли здесь так необходимый им источник. В залах Эрмитажа
встречались и знакомились единомышленники, здесь они не про-
сто копировали шедевры, но и переосмысляли искусство старых
мастеров, классические мотивы и сюжеты, разрабатывая соб-
ственное оригинальное художественное видение. Важной состав-
ляющей свободной культуры были и сотрудники музея, любившие
и поддерживавшие новое искусство.
Теперь следует уточнить и прояснить самое важное по-
нятие, на котором основана эта книга, — советское неофициальное
искусство, — а также коротко пояснить, в чем было своеобразие
его ленинградской версии.
Неофициальное искусство появилось в СССР в тот мо-
мент, когда государство стало жестким, всеобъемлющим посред-
ником между художником и публичной жизнью его произведений.
В 1932 году, после полутора десятилетий, в которые
На с. 11
культура формировала себя сама, жила и развива- Рихард Васми.
лась вне запретов и ограничений, началась новая Зимняя канавка. 1964
Холст, темпера. 53 × 47,5
эпоха — принято считать, что ее исходным пунктом Собрание Дмитрия Шагина
стало постановление «О перестройке литературно-
художественных организаций» (23 апреля 1932 года). С это-
го момента в культуре появилась официально закреплен-
ная норма. И хотя в отношении стиля и формы конкретных
литературных или художественных произведений никогда
не существовало однозначных, четко установленных гра-
ниц, важен был в первую очередь факт наличия цензуры,
барьера: отныне писатели, художники, композиторы должны
были соответствовать тому, чего от них ждет государство.
Нежелание проходить эту цензуру — или невозможность ее
пройти — делало из них нонконформистов. В творчестве
многих художников с 1932 года появилось приватное из-
мерение: какие-то из их работ попросту не были, не могли
быть предназначены для официальных экспозиций, а дру-
гие, хоть и демонстрировались, все же вызывали критику
официозной печати за «формализм».
Лишь после Великой Отечественной войны,
с приходом в искусство нового поколения, сложилась общ-
9
ность неофициальных художников — тех, которые изначально
не могли или не хотели поместиться в прокрустово ложе совет-
ской культурной нормы. Некоторые из них работали официально
как иллюстраторы или дизайнеры, но многие вынуждены были
искать подработку как классические диссиденты — «дворники
и сторожа», — только чтобы не числиться тунеядцами.
Московская версия неофициального искусства возникла
в первую очередь благодаря «оттепели», и импульсами для ее ро-
ждения стали выставки модернистского искусства (выставка Пабло
Пикассо 1956 года, Американская выставка 1959 года с работами
Джексона Поллока, Марка Ротко, Бернетта Ньюмана etc.), Все-
мирный фестиваль молодежи и студентов 1957 года, а главное —
общее ослабление контроля над культурой, иллюзия возможности
реабилитировать модернизм и авангард. В Ленинграде источники
были иными, хотя «оттепель» сказалась и здесь — в основном
в том, что породила в молодых художниках стремление выразить
в искусстве современность — «здесь и сейчас», создать образ
нового мира и новой жизни.
Но иллюзии оставались иллюзиями. Неофициальное
искусство поначалу было модернистским, ориентированным на
свободное формотворчество, на деформацию классических норм.
Похожие процессы происходили в западноевропейском и амери-
канском искусстве — там модернизм тоже возрождался, продол-
жая, а отчасти и повторяя, довоенные традиции. Неудивительно,
что модернистское неофициальное искусство даже в годы «отте-
пели» по сути не получило выхода (за некоторыми исключениями)
в публичную жизнь, ведь условия не изменились — право выстав-
ляться и продавать работы оставалось привилегией тех, кто готов
был соответствовать существующим требованиям.
Ленинградская свободная культура не возникла из ни-
откуда, не стала плодом «оттепели» (которая здесь ощущалась
далеко не так отчетливо, как в столице) — она в гораздо большей
степени, чем в Москве, была связана с довоенными источниками,
была частью традиции. Неофициальность — не занавес, который
внезапно (или ожидаемо, но все равно одномоментно) опускается
на художественную сцену, отделяя зрителя от артиста, оставляя
каждую из сторон наедине со своими чувствами и ощущениями.
Она больше похожа на туман, который не может за минуту скрыть,
опутать собой все предметы, все очертания, но способен постепен-
10 Пролог
но прибывать, как вода на тонущем корабле. Результат — полная,
глухая невидимость.
К 1930-м годам без заказов и выставок (за единичными
исключениями), без уверенности в будущем в Ленинграде жили
выдающиеся авангардисты Казимир Малевич, Павел Филонов,
Михаил Матюшин. В сходном положении были и многие участники
«Круга художников» (Вячеслав Пакулин, Георгий Траугот, Алек-
сандр Ведерников, Александр Русаков etc.), чей интерес к пейзажу
воспринимался официальными институциями как нечто подо-
зрительное и нежелательное (ведь гораздо важнее тематическая
картина, а не «безыдейные» виды города или природы). Другим
неофициальным художественным кругом в 1930-х было, конечно,
Объединение реального искусства (ОБЭРИУ) и близкие к нему уче-
ники Павла Филонова начиная с Татьяны Глебовой, Алисы Порет,
11
Павла Кондратьева. Но маргинальное положение не уменьшало
влиятельности этих фигур. У Малевича, Филонова и Матюшина
по-прежнему было множество последователей, их принципы со-
вместились позднее в причудливом синтезе, проросшем уже во
второй половине XX века школой Владимира Стерлигова — уче-
ника Малевича, который в то же время отчетливо ориентировался
на Матюшина и работал бок о бок с Татьяной Глебовой, одной из
самых талантливых последовательниц Филонова.
Выдающийся коллекционер андеграунда Николай Бла-
годатов в одной из своих статей описал ленинградское неофици-
альное искусство в целом как совокупность нескольких школ — эта
концепция основана именно на том, какую существенную роль
ученичество играло в свободной культуре Ленинграда2. Правда,
эта оптика приводит к незамечанию некоторых важных деталей,
но само ее возникновение весьма характерно. Многие неофици-
альные художники возводили ученичество в своеобразный культ.
Михаил Шемякин, например, рассуждая о традиции (он относил
ее к Древней Руси), в соответствии с которой умудренные жизнью
и духовными откровениями «старцы» учили молодых людей, сво-
их последователей, говорил, что «в советские времена функции
старцев взяли на себя люди искусства». При всем столь харак-
терном для Шемякина стилизаторском пафосе его рассуждения
основаны на реальности: многие молодые художники испытывали
очевидный кризис именно на этапе обучения. Фрустрация была
вызвана тем, что официальные обучающие искусству институ-
ции — от самодеятельных кружков при домах культуры и Средней
художественной школы (СХШ) до училищ имени Серова и имени
Мухиной и даже Института живописи, скульптуры и архитектуры
имени Репина (бывшая Академия художеств) — были не в состоя-
нии выйти за тесные рамки соцреализма (что логично).
Известно множество примеров, когда репрессивное
подавление устремлений к свободному взгляду на искусство на-
чиналось уже на уровне школы — например, участники Ордена
непродающихся живописцев вылетели из СХШ только за любовь
к новому французскому искусству — ко вполне «безобидному»
импрессионизму. При этом их заводила Александр Арефьев в годы
учебы и после часто посещал квартиру своего однокашника Алек-
сандра Траугота, чьи родители — «круговцы» Георгий Траугот
и Вера Янова — принадлежали как раз к поколению учителей,
12 Пролог
на искусстве которых художники ОНЖ росли. Лакуна на месте
официальной школы заполнялась поиском менторов, опорой на
авторитеты, которых в пространстве ленинградской культуры было
рассеяно достаточно много. Это и предельно маргинализирован-
ные фигуры вроде малоизвестного, невыставлявшегося художника
Евгения Ротенберга или своеобразного культуртрегера Евгения
Семеошенкова, которого своим «старцем» называл Шемякин,
и такие официально признанные звезды, как Николай Акимов,
из класса которого в Театральном институте вышла целая плеяда
удивительно своеобразных нонконформистов.
Именно непрерывность традиции следует признать наи-
более важным, парадигматическим отличием ленинградского
неофициального искусства от московского (к этому сравнению
прибегать не очень хочется, но его, конечно, не избежать). В Мо-
скве старшее поколение художников тоже активно воздействовало
на нонконформизм, особенно авангардисты. Здесь следует в пер-
вую очередь вспомнить «три “ф”»: Фалька, Фаворского и Фон-
визина — корифеев, к которым тянулась молодежь. Но при всей
значимости этого источника он был далеко не основным — более
интересным и важным было для москвичей, например, современ-
ное зарубежное искусство, информации о котором в Москве было
гораздо больше, чем в любом другом городе СССР, — от выставок
до журналов и книг. Ленинград знал об этом гораздо меньше,
был гораздо более закрыт, замкнут на себе, но при этом гораздо
сильнее укоренен в традицию модернизма, которая прорастала
разветвленной грибницей, выходя на поверхность в самых раз-
ных местах.
Уточним еще одну деталь — использование терминов.
Советское неофициальное искусство принято называть по-разно-
му, и каждое из обозначений имеет свои нюансы смысла, но в этой
книге термины «неофициальное искусство», «нонконформизм»,
«андеграунд» будут использоваться как равнозначные — просто
для того, чтобы и автор, и читатели могли не думать о научных
тонкостях, которые в некоторых случаях очень полезны, но на этих
страницах будут, пожалуй, не слишком уместны.
Теперь, когда экспозиция установлена, все действующие
лица заняли исходные положения, ожидая своего выхода, можно
начинать наш разговор. Итак, с чего началась ленинградская не-
официальная культура?..
стихия
Возникновение искусства
(в) постблокадной
реальности
Живописная
Т очка отсчета — первые послевоенные годы,
с которых и должна начинаться ленинградская культура второй
половины XX столетия. На первый взгляд, это вполне очевид-
но: любая война (и особенно блокада) — серьезнейшая травма,
встряска, рубеж. Обращаясь к культуре послевоенных/после-
блокадных лет, мы ожидаем эту травму увидеть: она жива, бо-
лезненна, активна, она не может не воздействовать — как это
и происходит в культуре разных стран. В эти годы искусство,
литература пытаются сжиться с ней, пытаются доказать себе
и окружающему миру, что, несмотря ни на что, все еще имеют
право на существование. Именно об этом говорит философ Тео-
дор Адорно в своем знаменитом вопрошании, процитированном
бесчисленное количество раз: возможна ли поэзия после Освен-
цима? Или, если спросить чуть более осторожно: как искусству
теперь жить? Каким оно должно стать, чтобы иметь моральное
право продолжать быть?
Во многих случаях послевоенное искусство — это и есть
искусство травмы, которую оно пытается осмыслить, прочувство-
вать, проработать или снять. Травма порождает множество форм
и вариантов: героический абстрактный экспрессионизм Джексона
Поллока, бесформенные, тактильные головы «Заложников» Жана
Фотрие, процарапанные жутковатые граффити Жана Дюбюффе,
искаженные и перекрученные тела Фрэнсиса Бэкона.
Что же в этот момент происходит в советской культуре?
16 Живописная стихия
Искусствовед и психоаналитик Глеб Напреенко в статье
«Модернизм как unheimlich (то есть «жуткое», это фрейдовский
термин. — Г. С.) сталинизма» утверждает, что «когда [советским] ху-
дожникам пришлось говорить о реальности войны», единственным
по-настоящему действенным художественным языком оказался
модернизм — то есть деформация тела, «разбалансировка отно-
шений костяка и оболочки, образа и его подноготной»3. И художни-
ки — такие, как Александр Дейнека — под влиянием необходимости
изобразить неизобразимое непроизвольно вернулись к своим мо-
дернистским истокам, ведь практически все они в 1920-е годы или
раньше работали как авангардисты или у авангардистов учились.
Напреенко говорит, что модернистская деформация форм (легче
всего прослеживаемая в изображении тела) — это нечто, что при-
сутствует в культуре сталинизма в вытесненном виде, подспудно,
но в случае «кризиса налаженной машины сталинской репрезен-
тации» проявляется и выходит на поверхность.
Получается, что на короткое время и в нескольких то-
чечных проявлениях, но все же общий процесс возникновения
«искусства травмы» затрагивает и советскую культуру. Впрочем,
длится это недолго и в основном в «приватном режиме», то есть
не выходя в публичную жизнь (рассматриваемые Напреенко во-
енные рисунки Дейнеки, блокадные стихи Геннадия Гора, дневник
Ольги Берггольц, а кроме того, блокадная графика Татьяны Гле-
бовой, живопись Александра Русакова и Георгия Траугота долгое
время не были известны широкой публике, а кое-что неизвестно
или малоизвестно до сих пор). Вскоре после войны осуждение
модернизма возобновляется с новой силой: закрытие Музея нового
западного искусства в Москве (1948) — только одно из целого ряда
событий, которые недвусмысленно возвещают об этом «закручи-
вании гаек».
Вообще говоря, историки традиционно считают послево-
енный позднесталинский период переходным этапом: в это время-де
не происходит масштабных потрясений, переделок, переворотов.
Восстанавливается довоенный «статус-кво», гайки закручиваются,
и если это время значимо в историческом отношении, то только
в качестве «лаборатории», где разрабатываются, вызревают те
перемены и события, которые произойдут позднее. Такое примерно
толкование можно видеть и в работах историков искусства или ли-
тературы — легко заметить, что для них (за редкими и примечатель-
17 Возникновение искусства (в) постблокадной реальности

ными исключениями) по-настоящему новый этап начинается суще-
ственно позже: кое-где речь идет о смерти Сталина (1953), в других
случаях — о XX съезде КПСС (1956). Собственно, именно таковы, как
правило, описываемые причины перелома, который историки чаще
и прочнее связывают с переменами в политике, со смертью дикта-
тора, разоблачением «культа личности», чем с травмой и подъемом
самосознания, вызванными победой. Именно «оттепель» — тот са-
мый новый этап в истории советской культуры, приходящий на смену
периоду, который условно, как правило, называют «соцреализмом
1930–1950-х». Вероятно, исследователи ориентируются на то, что
новое поколение, люди, родившиеся в 1920–1930-х годах, стали
активными действующими лицами художественной сцены только
с середины — конца 1950-х годов, и ровно поэтому их традиционно
называют «шестидесятниками».
Выходит, что все-таки послевоенные годы — это некое
«слепое пятно», пробел, пропуск. Новая культура — и ленинград-
ская в том числе — по этой логике должна все же начинаться
не с 1944–1945–1946 года, а только с середины 1950-х. Может быть,
стоит предположить, что война действительно оказала влияние на
новое поколение авторов, но импульс, запущенный ею, проявился
позднее, когда общее ослабление госконтроля в сфере культуры
сработало как детонатор? Послевоенные же годы были, вероятно,
использованы такими фигурами, как Эрнст Неизвестный, Оскар
Рабин, Анатолий Зверев и другие, для выработки собственного
нового взгляда на культуру, в котором оптика травмы занимала
важное место.
Все это можно было бы счесть вполне верным, а период
1945–1953 годов смело списать как «проходной», если бы не один-
единственный факт, который, словно мелкий камешек, попадает
в стройный механизм сложившегося взгляда на историю советской
культуры, не давая этому механизму функционировать и дальше
без каких-либо помех. Речь идет о том, что в Ленинграде уже с кон-
ца 1940-х существовало первое объединение молодых художников
нового поколения (они родились в 1929–1932 годах и в войну были
подростками), которых смело можно назвать провозвестниками
нового искусства и в то же время — самыми актуальными советски-
ми художниками по крайней мере первых полутора послевоенных
десятилетий. Сами себя они называли Орденом непродающихся
(нищенствующих) живописцев (ОНЖ), а сегодня некоторые ис-
следователи именуют их Арефьевским кругом. В него входили
художники Александр Арефьев, Рихард Васми, Владимир Шагин,
Шолом Шварц, Валентин Громов и поэт Роальд Мандельштам. Они
жили в послеблокадном городе, здесь учились искус-
На с. 20
ству и продолжали учиться жизни в экстремальных Александр Арефьев.
условиях, как и многие миллионы людей по всему Прикованный Прометей. 1963
Холст, масло. 53 × 63
миру в те годы.
Собрание
Впрочем, в качестве небольшого отступ- Дмитрия Шагина
ления не могу не заметить, что этот «камешек»,
нарушающий/разрушающий историю об «оттепели» как
исходной точке советской послевоенной культуры, в дей-
ствительности далеко не один. Самый близкий пример —
возвращение в 1947 году в СССР эмигрировавшего почти за
тридцать лет до этого художника Николая Гущина, который
стал центром и катализатором андеграунда в Саратове. Во-
обще же все больше приходится убеждаться: традиционное
утверждение, что с «оттепели» все началось, верно только
для Москвы — и устойчивость его объясняется преобла-
дающим «московским» взглядом на историю советской
культуры. Ведь все яркие художественные события, с ко-
торых принято начинать историю современного искусства
в СССР, происходили именно в Москве: и Фестиваль мо-
лодежи и студентов (1957), и Американская (1959), Французская
(1961), Английская (1963) выставки, да и другие яркие экспози-
ции, которые если и выезжали за пределы столицы, то лишь для
эпизодических остановок в Ленинграде. Собственно, та самая
пресловутая «оттепель» случилась в полной мере тоже только
в Москве, а в других городах ветер свободы дул послабее — если
вообще ощущался.
Опыт Ленинграда, казалось, все же выделялся на фоне
многих других, а его жители ощущали особость своей ситуации.
Похоже мыслили и столичные власти, которые возобновили после
войны свои репрессии именно здесь — задачей было приструнить
потенциально непокорных, переживших Блокаду ленинградцев.
Жители города в своей повседневности, впрочем,
не были однородной массой: все пережили — и переживали —
разное. С одной стороны, их объединял исключительный, беспре-
цедентный опыт, но, если приглядеться, легко было заметить не-
однородность этого опыта, причем дифференциация происходила

по самому тривиальному из возможных принципов — по принципу
социального, имущественного неравенства. Многочисленные ис-
следования историков показывают, что голод и холод, необходи-
мость жечь мебель и книги, искать пищу самыми разными — и в том
числе самыми крайними — способами были реальностью только для
Люди-то ведь
части ленинградцев. Другие скупали у страдальцев их имущество
за бесценок, ели досыта, некоторые скопили даже капиталы.
тогда были.
В своих мемуарах, написанных спустя всего несколько
как звери
лет после окончания войны, Мила Анина4 (встретившая Блокаду
семилетним ребенком) приводит подслушанный послеблокадный
разговор кого-то из взрослых, поразивший ее:
«Конечно плохо, когда есть хочется. Но и нам тогда

не легче было, хоть и ели вдоволь. Картошку-то бывало
почистишь, а очистки-то куда девать? Люди-то ведь как звери тогда
были. И отдать нельзя, и выкинуть боязно — разорвут ведь, удушат…
Чего только не придумывали, как избавиться от отходов…»5
Своеобразная рифма этой истории — воспоминания Людмилы

Хозиковой, сестры художника Евгения Михнова-Войтенко, ко-
торая рассказывает о жизни своей семьи уже в послеблокадном
Ленинграде:
«…мы не голодали, даже еще кое-как помогали выжить знакомой

семье. Они буквально погибали от голода и просили не выбрасывать
пищевые отходы, за которыми ездили к нам… с улицы Декабри-
стов. Мама чистила картошку очень толсто, буквально обрезала ее,
чтобы очистки были повкуснее, по возможности делилась с ними
и продуктами, чем могла…»6
И если первая история рассказывает о своеобразных блокадных

проблемах обеспеченных во всех отношениях людей, то вторая
напоминает, что и после окончания Блокады далеко не у всех по-
явился шанс выжить.
Социальное неравенство блокадных и постблокадных
лет предсказуемо приводило к экстремальным, опасным послед-
ствиям. Вынужденная брутальность времени проявлялась в банди-
тизме и жестокости, и известны случаи, когда в роли преступников
выступали как раз те, кто в годы Блокады ни в чем не нуждался:

самой известной здесь, наверное, является история Короля Нев-
ского проспекта, как назвал его историк Никита Елисеев, — Бориса
Королева, сына генерала7. «Банда Королева» состояла из учеников
вполне привилегированной школы, бесчинствовала какое-то время
совершенно безнаказанно, и при этом очевидно, что их преступле-
ния не были вызваны нуждой или социальными тяготами.
Неравенство послеблокадных лет было не только ма-
териальным — можно говорить и о неравенстве травматического
опыта. Асимметрия опыта проявляется в тех случаях, когда одно-
классники уже знакомой нам Милы Аниной не понимают, зачем
она и некоторые другие ученики носят с собой спе-
На с. 24
циальные подушечки, которые вынуждены класть на Шолом Шварц. Манекены.
стулья, — последствия Блокады таковы, что сидеть Начало 1950-х
на жестком «просто так» они не могут: это слишком Бумага, карандаш, пастель. 21 × 21
Собрание Дмитрия Шагина
больно. О том же — рассказ Ольги Берггольц «Бло-
кадная баня», когда среди изкошмаренных блокадных тел
появляется полная женщина, чья «комплекция» демонстри-
рует, что блокадный голод ее не коснулся. Она с позором
изгоняется из бани. То есть неравенство опыта работает
«в обе стороны», приводит к взаимному непониманию, по-
явлению взаимной неприязни у людей, которым трудно
друг друга понять.
Наконец, Милу Анину задевает высокомерная
позиция ее отца, который — вместе с другими военны-
ми — представляет себе блокадников как жителей «тыла»,
не прошедших испытаний и не знавших трудностей, выпав-
ших солдатам. В один из вечеров, когда у ее отца гостили
другие офицеры, они стали требовать от Милы, чтобы она
играла им на аккордеоне, а затем — «доложила» про рабо-
ту Сталина «Вопросы языкознания». Первое она сделала,
от второго отказалась — чем вызвала бурю неодобрения
и попреки в первую очередь в том, что она-де (как и все
не-солдаты ленинградцы) «не нюхала пороха». Чувство
несправедливости переполняет Милу:
«Ах, они погибали? А в Ленинграде дохли

не только от бомбежек и обстрелов, но и от
непомерного голода. И это называется — мы
не нюхали пороха?»
Окончательный отказ соответствовать самодурским требованиям
офицеров усиливает град попреков:
«И тогда они вспомнили, что они за нас, тыловых крыс, кровь про-
ливали… в окопах мерзли, друзей теряли, Родину защищали, народ
спасали и… И старшие офицеры вылили на наши головы весь фрон-
товой и казарменный набор гадостей. Нам с мамой досталось за всех
не нюхавших пороха… А то, что и во фронтовом Ленинграде все эти
не нюхавшие пороха — в основном женщины-матери, подростки
да и старики в умирающем от голода и холода Ленинграде, под
бомбами и снарядами одевали, обували, кормили, делали разное
вооружение для фронта не покладая рук, сутками, практически без
передышек, — это в расчет не берется. Много бы они, нюхавшие
порох, навоевали, если бы не те, кто не нюхал порох».
Шестнадцатилетняя девушка, пережившая Блокаду,

в своей рефлексии удивительно сочетает эмоциональное напря-
жение и очень рациональную, серьезную оценку происходящего
с ней и с фронтовиками:
«Вот и живу я затюканная, с постоянным чувством униженности

и неопределенной вины. Вот только в чем она, моя вина? Ведь на
мою маленькую жизнь тоже обрушилась эта большая, страшная,
взрослая война и здорово помяла мне и душу и тело, и нам с мамой
этого лиха хватило выше головы. Но мы живем со своей болью, ни на
ком не срываем ее. А они всё воюют и воюют. Сто наркомовских
грамм — и в бой! Сто грамм — и в бой! А против кого? Да против нас,
кто слабее и не может дать отпор. Против нас — тех, кто не нюхал по-
роха. Война так или иначе ожесточила всех. Но ведь надо знать меру
и хоть чуть-чуть уважать и считаться с переживаниями других».
Так соседствуют продолжающаяся горящая боль фронтовых впе-

чатлений (тщетно заглушаемых буйными застольями) и тлеющая,
не получающая полноценного выхода травма блокадниц, матери
и дочери. Зияющая, кажущаяся непреодолимой пропасть, разде-
ляющая опыт родных друг другу людей, в конце концов приводит
к обесцениванию их опыта и их травмы — в первую очередь это
касается опыта и травмы Блокады: они становятся не только не-
прорабатываемыми, но и попросту «ненастоящими», невидимыми.

Не увидеть ленинградскую травму стремились и вла-
сти — уже было сказано, что возобновление репрессий произошло
именно здесь: сначала появилось «Постановление о журналах
“Звезда” и “Ленинград”» (август 1946 года), а вскоре стартовало
«Ленинградское дело». Эти события затронули множество людей
и институций, но особо мне хотелось бы вспомнить историю Музея
обороны и блокады Ленинграда.
Музей родился из постоянной выставки «Героическая
оборона Ленинграда», которая начала готовиться осенью 1943 года
и открылась в 1944-м. Руководил работой Лев Львович Раков
(1904–1970) — в довоенные годы сотрудник Эрмитажа, историк
античности, позднее военный историк, отправившийся в 1941-м
на войну добровольцем. Еще в 1942 году он выступил инициатором
создания выставки, посвященной идущей войне и состоявшей во
многом из подобранного на полях окололенинградских сражений
оружия. В 1943 году Раков был назначен научным руководителем
этой выставки, а в 1944-м — ее директором. В 1946 году на осно-
ве постоянной выставки был открыт Музей обороны и блокады
При артобстреле эта сторона

Ленинграда.
Жители города с самого начала активно участвовали
в создании выставки — они несли туда предметы быта, найденные
улицы наиболее опасна!

среди руин или их собственные. Определяющим сильное эмоцио-
нальное воздействие выставки, ее главной составляющей, по
словам сотрудника музея В. А. Петрова, был «эффект присутствия».
Как он достигался? Многие советские нехудожественные музеи,
как известно, использовали диорамы, но здесь, кроме огромных
диорам и живописных панно, составлялись самые настоящие
инсталляции из военных трофеев и предметов, принесенных го-
рожанами. Называть это инсталляцией, конечно, анахронично —
Граждане!
в 1940-е представления, что это такое и зачем оно может быть
нужно, еще не существовало. Тем более впечатляют описания
экспозиций Музея блокады, сделанные Анастасией Львовной
Раковой:
«…в Зале блокады зрители видели на первом пла-

не те самые, настоящие немецкие снаряды, которые
падали на Ленинград, затем они видели дыру, как бы пробитую
таким снарядом в кирпичной стене (на ней висели обрывки афиш
Большого зала Филармонии и синели буквы столь знакомой ленин-
градцам надписи: “Граждане! При артобстреле эта сторона улицы
наиболее опасна!”), и через нее — в перспективе перекресток Нев-
ского и Садовой, где 17 июля 1943 года на трамвайной остановке
во время бомбежки погибло шестьдесят человек. Сухой стук ме-
тронома усиливал эмоциональный шок от этого зрелища трагедии
и преступления»8.
Здесь и обескураживающий «театральный» эффект проламывания

«четвертой стены», и участие звука, и смелые экспозиционные
решения:
«Образ голода и холода создавала заледенелая витрина магазина,

где зритель словно сам протер рукавом маленький кружочек и уви-

дел весы, на одной чашке которых стояли гирьки в 125 граммов,
а на другой лежал кусочек того самого почти несъедобного хлеба,
который составлял дневной рацион ленинградцев в страшное бло-
кадное время».
Наконец, Анастасия Львовна лаконично и точно характе-

ризует основные компоненты, сделавшие экспозицию уникальной:
«Так абсолютная подлинность собранных в этом музее вещей (тут

был и настоящий кусочек блокадного хлеба, и дневник Тани Сави-
чевой, и исковерканный фашистским снарядом трамвайный вагон,
и те кошельки, окровавленные продуктовые карточки, башмаки,
что были подобраны в этом вагоне, и перенесенная из партизан-
ского края землянка, и множество собранного на полях сражений
оружия) сочеталась с редким артистизмом их аранжировки».
Понимание блокадного существования через бытовое

измерение, продемонстрированное жителями все еще осаждае-
мого города зимой 1943/44 года при создании музея, достаточно
устойчиво — подобные представления можно увидеть, например,
у одной из главных блокадных летописиц, Ольги Берггольц, кото-
рая в письме Георгию Макогоненко (находясь в кратковременной
эвакуации в Москве) писала о ленинградском быте, «…который
есть бытие, обнаженное, грозное, почти освобожденное от разной
шелухи»9. Шелуха — это, видимо, повседневная рутина, которая
если и остается в городе, то не играет значительной роли, преоб-
разуясь во что-то совсем иное. Ежедневные, постоянно исполь-
зуемые предметы в то же время функционируют как своеобразные
маркеры памяти и/или истории, поэтому нет ничего удивительного
в том, что именно они становятся музейными экспонатами, оста-
ются в истории.
Музей начинают тревожить в 1949 году, одновременно
с раскруткой «Ленинградского дела». Под удар попадает Лев Льво-
вич Раков, к тому времени уже директор Публичной библиотеки
(с 1947), которого в конце концов приговаривают к двадцати пяти
годам лагерей: экспозиция, оказывается, «принижает роль вели-
кого Сталина», но главное — создает «миф об особой “блокадной”
судьбе Ленинграда». Вскоре музей был выдворен из помещения,
«временно» закрыт, а в 1952-м, так и не прервав «временного за-
крытия», прекратил свое существование «на постоянной основе».
Экспонаты уничтожались или раздались в другие музеи.
Таковы были реалии блокадного/постблокадного суще-
ствования Ленинграда и его жителей: предельная брутальность
нравов, глухая жесткость властей по отношению к городу, иссу-
шение свободы и, главное, — умножающееся непонимание всех
и всеми повсеместно и без разбора. И Нищенствующие живопис-
цы были в полной мере людьми своего времени — они не могли
и не хотели оставаться в стороне от повседневной действительно-
сти, в которой, хотя война и закончилась, продолжалось внутрен-
нее противостояние.
Повсюду множились уличные ссоры и дра- На с. 28
ки, многие из которых кончались трагически — впро- Александр Арефьев.
«Оборонная» (лист из серии).
чем, этот «высокий» эпитет до появления искусства 1964
Арефьевского круга сложно было бы применить Картон, графитный и цветные
карандаши. 25,5 × 34,5
к подворотной поножовщине. Предельная ясность Собрание Кирилла Авелева
жизни, разделенность на «светлое» и «темное» бро-
На с. 29
салась в глаза — и не могла не влиять на молодых Александр Арефьев. Артобстрел.
художников. Сюжетами их картин и рисунков нередко 1953
становились брутальные, жестокие без прикрас сце- Бумага, гуашь, акварель. 31 × 43
Собрание Раисы и Николая
ны. Александр Арефьев часто изображал повешен- Благодатовых
ных — уверяют, что именно так они выглядели на
улицах Пушкина, оставленные немцами. Стоит вспомнить
и публичную казнь у кинотеатра «Гигант» в январе 1946 года
нескольких немецких военнопленных. Это было неоднознач-
ное событие, которое не только на государственном уровне
(а подобные мероприятия прошли по всей стране примерно
в одно время), но и на уровне отдельных индивидов воспри-
нималось как торжество справедливости — противоречи-
вость подобной трактовки в сегодняшних реалиях бросается
в глаза, а в постблокадных условиях она казалась людям
вполне естественной. Возможно, Арефьев тоже видел это
повешение — и оно нашло отражение в его работах.
В людях будто аккумулировалась агрессия, кото-
рая смешивалась с досадой и даже злостью — естествен-
ной реакцией на происходившее во время Блокады и на
последовавшую за ней изоляцию другого рода: пережившим все
ее нечеловеческие перипетии негде было обрести понимание
их уникального опыта. В то же время выживание в Блокаду оче-

видным образом помогло жителям города почувствовать в себе
самодостаточность, способность противостоять обстоятельствам
любой степени абсурдности и жестокости.
Когда в августе 1946 года в Постановлении о ленин-
градских журналах под удар попали Анна Ахматова и Михаил Зо-
щенко, выбраны они были не за какие-то конкретные деяния,
а в первую очередь потому что были одними из самых уважаемых
писателей в Ленинграде и в стране10. Между тем историки уверяют,
что советская литература (и культура в целом) в послевоенные
годы совсем не была «опасна» для власти. «Чем эти постанов-
ления в действительности были, так это сигналом о сохранении
статус-кво, о возвращении к установленным до войны нормам.
Это был отрезвляющий душ для тех немногих, кто надеялся на
некие “идеологические послабления”»11, — пишет историк куль-
туры Евгений Добренко. Далее он говорит о «состоянии глубокого
анабиоза», в который была погружена советская культура первых
послевоенных лет. Однако исследователь отмечает и противопо-
ложное — но, вероятно, происходившее не столько в культуре,
сколько в людях непосредственно: «Брошенные фактически на
произвол судьбы [в начале войны], миллионы людей оказались
в новой экзистенциальной ситуации — ситуации свободы выбо-
ра». Добренко ссылается на другого историка, Михаила Гефтера,
который находит в людях, переживших войну, и чувство «личной
ответственности за судьбы отечества», и «личный взгляд, вернее,
зародыш личного взгляда»12.
Ленинградская культура, во многом вследствие уникаль-
ного блокадного опыта города, была в послевоенные годы более
свободна, это была своеобразная «оттепель до оттепели». Поэтому
более чем закономерно, что в ней существовали такие фигуры,
как критик, историк искусства, профессор Академии художеств
и в прошлом яркий представитель русского авангарда Николай
Николаевич Пунин (1888–1953).
Участие Пунина в истории русского актуального искус-
ства началось еще в 1915 году — к тому времени он уже несколько
лет работал в Русском музее и писал блестящие критические и од-
новременно исследовательские статьи для журнала «Аполлон».

В этот ключевой год оформилась знаменитая «Квартира № 5»,
которую можно назвать первым проявлением (в то время еще
петроградского) неофициального — но современного! — искус-
ства. Несколько молодых, прогрессивно настроенных художников
регулярно собирались в квартире № 5 хранителя музея Акаде-
мии художеств Сергея Константиновича Исакова, находившейся
в этом же здании. Именно в Академии, несмотря на всю ее проти-
воречивость, зарождались наиболее яркие явления петербургского
искусства — от «Бунта четырнадцати» до Арефьевского круга.
«Неофициальность» же «Квартиры № 5» связана с тем, что на фоне
деятельности других авангардистских кружков и объединений,
активно привлекавших в те годы внимание публики, «квартиран-
ты» на Университетской набережной как раз и оказались непуб-
личными фигурами, которые не заявили еще о себе в искусстве
своего времени.
Среди авангардистов, искавших новые пути, был и мо-
лодой критик Пунин, которого вначале еще одолевали сомнения
насчет жизнеспособности авангарда (сказывалась классическая,
аполлоновская выучка), но вскоре он окончательно поверил в но-
вое искусство и бесповоротно вступил в авангардные ряды.
В «Квартире № 5» искали правды, естественности, ве-
щественности. Вождем молодые художники выбрали Владимира
Татлина, в творчестве которого они нашли то, что искали. Легенды
рассказывают, что свои знаменитые контррельефы13 он создавал,
якобы находя элементы для работы на помойке рядом с Академи-
ей. Во всяком случае, Татлин действительно гостил в «Квартире»,
работал бок о бок с местными художниками, которые все как один
прошли через важный этап попыток выхода за пределы живописи
и создания непосредственно-вещественно-реального искусства.
Впрочем, после этого каждый из них вернулся к живописи и рисун-
ку, что не стало для того же Пунина поводом каким-либо образом
их порицать.
После Октябрьской революции 1917 года Николай Пунин
стал работать в отделе ИЗО Наркомпроса, какое-то время даже
возглавляя петроградскую часть этой организации, позже пере-
шел в малевичевский ГИНХУК, создал отдел новейших течений
Русского музея — хотя с конца 1920-х годов ему, как и всем аван-
гардистам, становилось все сложнее не то что работать — даже
оставаться «просто» на свободе. Встретив Блокаду в Ленинграде,
он пережил здесь первую страшную зиму, был эвакуирован, вер-
нулся в 1944 году.
Думаю, можно с известной долей осторожности утвер-
ждать, что взгляды Николая Пунина на современное искусство,
на его цели и место в жизни общества, на его формы, наконец,
претерпели на протяжении жизни некоторые изменения — что
называется, несколько успокоились. Можно воспринять порево-
люционную радикализацию Пунина, когда он пропагандировал
искусство Татлина и конструктивизм, как момент предельного
напряжения стремлений к обновлению жизни и ее (и искусства)
форм. Но в конце 1920-х годов искусство его молодости оказалось
в опале. Кроме того, в 1930-х годах и позднее он имел возможность
с более рационального временного расстояния дать оценку всему,
что происходило в искусстве Западной Европы и России за послед-
ние несколько десятилетий, — вместо критика он стал в большей
степени историком, ученым, даже написал учебник по истории
западноевропейского искусства (который после последнего ареста
Пунина в 1949 году постарались начисто изъять). Однако, призна-
вая «успокоение» воззрений Николая Пунина, ни в коем случае
нельзя отказывать ему в проницательности, глубоком понимании
художественных процессов и предельной честности и свободы
суждений. В этом он как был, так и остался авангардистом и ре-
волюционером. Свидетельство тому — событие, которое сыграло
заметную роль в ленинградском послевоенном искусстве. Это был
доклад «Импрессионизм и проблемы картины», прочитанный про-
фессором Николаем Николаевичем Пуниным в Ленинградском
союзе советских художников (ЛССХ) 13 апреля 1945 (по другим
сведениям — 194614) года.
Окончание войны подвигло деятелей культуры и искус-
ства к тому, чтобы — пусть хотя бы формально — поставить жи-
вотрепещущий вопрос: что же теперь делать? Какой должна быть
новая, послевоенная литература, чем должно быть в новой жизни
искусство? На вопрос о том, как должна или могла бы выглядеть
современная живопись, на что ей опираться, из чего рождаться,
решил попробовать ответить профессор Пунин.
Должен заметить, что идея рассматривать этот доклад
как характернейшее и в то же время определяющее событие по-
слевоенной действительности ленинградского искусства — не моя,
она предложена искусствоведом Екатериной Андреевой15. После-

дующие же рассуждения — гипотеза, доказывать которую здесь,
увы, нет возможности. Разумеется, одной исходной точки у каких-
либо явлений культуры не бывает, да и любое конкретное событие
в истории советской культуры не может быть равно важным для
всех ее пластов: все-таки, несмотря ни на что, она была много-
уровневым и многосложным организмом, который нельзя охватить,
описывая только одну отдельно взятую тенденцию — например,
неофициальное искусство.
Может показаться удивительным, что для разговора
о современной ему живописи Николай Пунин выбрал импрес-
сионизм. К 1940-м годам этому движению французского искусства
XIX века было уже почти сто лет. Из импрессионизма (или вопреки
ему) успел вырасти постимпрессионизм в нескольких вариациях,
который в свою очередь стал прочным фундаментом для дальней-
ших модернистских течений — и чем дальше в XX век, тем больше
этих течений становилось. В межвоенные десятилетия в западно-
европейском мире занял прочные позиции сюрреализм, который
примерно в то же время, когда прозвучал доклад Пунина, начал
несколько тесниться абстрактным экспрессионизмом, дозревав-
шим в США. То есть импрессионизм остался далеко позади, его
актуальность была, мягко говоря, неочевидна.
В СССР же на протяжении предвоенного десятилетия
окончательно стало нечем дышать в искусстве — в оборот вошло
понятие «формализм», под которым понималось целиком все со-
временное искусство буржуазного Запада, а слово «модернизм»
стало едва ли не ругательством. Поэтому импрессионизм, который
из всех «модернизмов» отстоял от текущего момента дальше всех
в прошлом, находился в опасной серой зоне: его формально не за-
прещали, но он ведь был для культурной номенклатуры вполне
«безыдейным», так что злоупотреблять им — как мышьяком —
не следовало.
Пунин же обращается к импрессионизму как раз как к ис-
точнику модернизма, первому явлению новейшего искусства —
в этом он, сознательно или нет, в какой-то степени следовал мо-
дели истории искусства, выработанной Казимиром Малевичем
в 1920-е годы в ГИНХУКе, где они с Пуниным вместе работали.
Но сейчас, в середине 1940-х, для него была важна не формаль-
ная сторона. (Как справедливо напоминает Екатерина Андреева,
в противоположность суждениям Пунина многие советские худож-
ники — вполне признанные «академики» — пользовались в своих
работах импрессионизмом именно как художественным языком, как
приемом16.) Пунин доказывает, что импрессионизм не был системой,
и даже те его черты, которые, как правило, называют в качестве об-
щих для всех импрессионистов (интерес к проблеме передачи света,
например), все же у разных художников были выражены в разной
степени. Импрессионизм для Николая Пунина в 1945/46 году —
повод для разговора о свободе и современности:
«Итак, это было содружество людей, не связанных ни програм-

мой, ни традицией, ни проблематикой, а только главным образом
единством чувства современности и желанием быть искренними
и говорить с современниками о современном»17.
Или:
«…общий процесс развития импрессионизма — это борьба за совре-
менные ощущения, борьба со старой традицией, со старым образом
путем постепенного замещения традиций новым образом, новым
ощущением»18.
Пунин решительно утверждает, что импрессионизм «богаче», чем

искусство прошлых эпох. Анатомия, перспектива — это строитель-
ные леса, без которых было не обойтись Тициану или Рафаэлю,
но которые совершенно ни к чему импрессионистам, умеющим
увидеть нужный им мотив сразу и целиком:
«Зачем анатомия художнику, если он может ощущать фигуру как

целостный организм? Именно потому, что не хватало такого виде-
ния, потому что какие-то элементы восприятия художника эпохи
Возрождения, барокко требовали лесов опоры, в частности ана-
томии»19.
В конечном счете докладчик ратует за то, чтобы исполь-

зовать не форму импрессионизма, а подход — поиск современно-
го взгляда. И он не ошибается — представление о современном
искусстве как не просто о том-что-делается-в-искусстве-сегодня,
а как об отдельном особом явлении зарождается именно в им-
прессионистских боях. Современность взгляда, по Пунину, важно
искать — и так же важно сохранять стремление к ней. Профессор,

безусловно, не собирается принижать классическое искусство —
но вместе с этим он демонстрирует изрядную проницательность,
которая позволяет ему совершенно точно угадать пути развития
советского официозного взгляда на искусство, ставшие актуаль-
ными в последующие годы. И этот взгляд он упреждающе раз-
венчивает:
«Вернуться к архаизирующим традициям Ренессанса, барокко или

рококо старого западноевропейского академизма — это значит
терять темпы. Хотим мы того или не хотим, но картина будет такой,
какой она должна быть в современности, то есть в современном
ощущении наших живописных возможностей».
Но особенно рельефно критика Пуниным официального

подхода к искусству проявилась при обсуждении его доклада, ко-
торое проходило в ЛССХ дважды несколько недель спустя:
«…беспринципность, которая не должна быть достоянием совре-

менного человека. Не все, что угодно, а бери то, что может спо-
собствовать рождению искусства, того нового чувства искусства,
которое было бы адекватно нашим человеческим чувствам. И в этом
смысле вовсе не безразличны традиции, совсем нельзя смотреть
так, что хочу, воспользуюсь Ренессансом, хочу, воспользуюсь барок-
ко. Этого нельзя себе представить. Из этого и получается то, что име-
ем в нашем искусстве — какой-то эклектизм. При такой установке
так и получается, <…> сегодня возьмете Перова, затем Леонардо…
потом Тинторетто, каждый раз будете брать новую форму. Но это
называется некритическим выбором наследия…»20
Наконец, главное, в чем видит важность именно импрес-

сионизма как опоры для современного искусства Николай Пунин,
это то, что «[импрессионистская картина] освободила живописную
стихию в человеке с гораздо большей интенсивностью, чем это
когда-либо было возможно… Это и есть то, мимо чего никто из
современников пройти не может». Именно живописная стихия, как
далее говорит Пунин, «нарастает в каждом из нас». Эту замеча-
тельную фразу нам с вами стоит запомнить.
До самого конца авангардист Пунин оставался верен
себе — в последних фразах его доклада звучит чеканная боевая
риторика, он тверд в своих представлениях и готов отстаивать
утвержденные им рубежи:
«Либо вы останетесь по ту сторону баррикад, то есть в старом мире,

какой бы сюжет ни брали, как бы его ни разрешали, потому что все
ваши ощущения принадлежат старому, либо художник должен по-
нять это новое и охватить его с такой силой, чтобы любой сюжет
и любая возможность получили в живописи свое выражение. Пре-
пятствием в этом отношении не может служить никакой сюжет»21.
Баррикады уже построены — как выше говорил сам

профессор, хотите вы того или нет.
Доклад стал одной из точек невозврата в карьере Нико-
лая Пунина — при его обсуждении главным оппонентом профессо-
ра в полемике, выражавшим скепсис относительно импрессиониз-
ма и вообще любых модернистских направлений в искусстве, стал
тогдашний председатель ЛССХ, художник-чиновник,
На с. 36
серый соцреалист, который впоследствии сделал Рихард Васми. Канал. 1956
большую государственную карьеру. Их конфликт вы- Холст на дереве, левкас, темпера.
зревал давно: Пунин не считал произведения сво- 62 × 50
Музей искусства Санкт-Петербурга
его оппонента искусством и не стеснялся открыто XX–XXI веков
об этом говорить. Осенью 1946 года Пунина уволили
из Академии художеств, а в 1949-м, после открытой травли
в партийной прессе, его арестовали, обвинив, в частно-
сти, в «низкопоклонстве перед Западом». Фраза «Хочет
или не хочет наше правительство, но нашему искусству
придется отчитываться перед современным западноевро-
пейским искусством» стоила Николаю Пунину жизни — он
был отправлен в лагерь, заключение в котором уже не смог
пережить.
«Нарастающая живописная стихия» действи-
тельно существовала в каждом из ленинградцев этих бло-
кадно-послеблокадных лет и, может быть в неявном виде,
подспудно, но кое-где прорывалась на поверхность. Стихий-
ное начало накапливалось в людях — война, казалось бы,
позади, но многие продолжают воевать: кто с «внутренними
врагами», а кто и с самим собой. Характерна напряжен-
ная динамика, с которой Пунин употребил это выражение:
не просто «живописная стихия», а нарастающая в каждом из

нас, — постепенный и неумолимый процесс. Стихия жила во всех,
но немногие преобразовали ее именно в живописную энергию
и высвобождали ее с помощью искусства. Именно так поступали
художники Арефьевского круга. Их рупор и глашатай, неугомонный
заводила Александр Арефьев говорил вполне справедливо:
«…когда мы были 14–16-летними мальчишками, тяжелая после-
военная жизнь отвлекала внимание взрослых от нашего развития,
и поэтому мы развивались сами по себе и от себя, а возраст наш
позволял быть незамеченными, серьезно на нас не смотрели…»22
Небывалая для советской жизни свобода военных лет, — если

только можно считать свободой жизнь в постоянном ожидании
смерти, — сменившаяся не менее лихой свободой лет послево-
енных, выковала из них рыцарей их маленького Ордена. (Здесь
уместно признать: речь действительно в первую очередь о муж-
ском круге, о своеобразном братстве. Женщины-художницы в их
орбите почти не оказывались. Близкие ОНЖ художницы — Ревекка
Модлина и Наталья Жилина, чье тонкое и сильное ис-
На с. 38
кусство, на мой взгляд, специалистами и зрителями Владимир Шагин. Портрет
оценено еще не в достаточной степени.) Натальи Нейзель (Жилиной). 1955
Военные годы привели арефьевцев к ис- Собрание Дмитрия Шагина
кусству. Разумеется, я далек от упрощенного мышле-
ния: мол, если сначала была война, а потом к ее концу они
стали учиться в художественной школе, то второе есть след-
ствие первого. Но тем не менее, разве можно не подчеркнуть
эту примечательную хронологию? Живописная стихия нара-
стала в них и требовала выхода, грозила взорваться.
К 1944–1945 годам относится начало учебы
Арефьева, Громова, Шварца, Шагина в Средней художе-
ственной школе (СХШ) при Академии художеств, которая
располагалась в здании на Университетской набережной.
Здесь произошла встреча будущих великих художников.
Здесь же учился Вахтанг Кекелидзе, который познакомил
с четверкой Рихарда Васми и Роальда Мандельштама.
Молодые люди (все-таки странно называть их
подростками, учитывая, что выпало на их долю в детские
годы) пришли сюда в поисках свободы, той самой, о которой
твердил в то же время Николай Пунин — живописной, совре-
менной. В известной мере их чаяния оказались удовлетво-
рены: Арефьев называл учителей СХШ «божественными»,
среди них были представители самой свободной и яркой
из существовавших к тому времени традиций в петербург-
ском/ленинградском искусстве XX века — бывшие участники
объединения «Круг художников», в частности оказавший

большое влияние на ОНЖ Георгий Траугот. Класс, в котором учился
Арефьев, разделялся на тех, кого называли «французами», то есть
поклонников нового французского искусства, — и на «передвиж-
ников». Несмотря на эту оппозицию, кажется, в те первые годы
пребывания в искусстве ни Арефьев, ни его друзья не стремились
откровенно фрондерствовать — они только оставались по-настоя-
щему свободны в своих интересах и пристрастиях.
Провозглашение свободы как цели и ценности искусства
в конечном счете стоило Николаю Пунину жизни. Свобода творче-
ства и мышления не прошла даром и для молодых учеников СХШ.
Арефьев был исключен «за формализм», вскоре та же участь по-
стигла Шагина и Громова, только Шолом Шварц каким-то образом
окончил школу. Бросил Архитектурный техникум и Рихард Васми.
Репрессии происходили одновременно с пунинскими и синхронно
с «Ленинградским делом» — в 1949–1950 годах.
Как впоследствии говорил Александр Арефьев, террори-
зировать их было уже поздно — они уже были теми, кто они есть.
Тогда и возникло гордое название их кружка: «Орден непродаю-
щихся/нищенствующих живописцев Святого Луки», предложенное
Рихардом Васми. Это самоопределение предполагало отказ от
любых форм сотрудничества с системой и от попыток стать ее ча-
стью — отказ, выплавленный из пяти сильных характеров в огне
постигших их «репрессивных и глупых мер», по словам Арефьева.
Удивительно и заслуживает пристального внимания то, что уже
в самом конце 1940-х в Ленинграде работали эти совершенно
и целиком созвучные своему времени художники. Причем их со-
временность следовало бы мерить не советскими мерками — здесь
вовсе не было ничего и никого, сравнимого с ними (разве что
зрелый Дейнека в некоторых вещах). Нужна совсем другая мерка,
общемировая, более широкий контекст — при такой оптике легко
увидеть, что работы Арефьева и его друзей органично встают в ряд
с произведениями Фрэнсиса Бэкона или Жана Фотрие23.
Несправедливость внешнего мира значимо ударила по
Непродающимся живописцам. Известный петербургский искус-
ствовед и критик даже интерпретировал букву «Н» в ОНЖ как
«непризнанные», что, конечно, забавно (и неверно), но демон-
стрирует суть. Их действительно никто не собирался признавать
профессионалами, они оказались вынуждены свернуть с общей
дороги на какой-то сторонний путь — тот самый, где станет го-
раздо более людно по окончании «оттепели», а пока там пыль да
одиночество.
Позже, описывая положение в искусстве свое и своих
друзей, Арефьев использовал примечательную метафору (ее часто
цитируют) — он сравнил себя и товарищей с канатоходцами, кото-
рые балансируют не над благородной и смертельной пропастью,
а над ямой с нечистотами, упасть в которую вроде бы не опасно для
жизни. Метафора парадоксальна: здесь обозначено героическое
напряжение, повседневность предстает как подвиг (что в Блокаду

чем обыватель, он замечает жесты,
перестало быть патетикой, а стало данностью; оказалось, что и по-
сле окончания войны повседневный героизм остался необходимым
Художник всегда смотрит иначе,
движения, какие-то отношения.

условием существования — по крайней мере в некоторых случаях),
но на обороте — мелкая повседневная пакость того, что Екатерина
Андреева называет «изнанкой советского мифа», которая одновре-
менно «лицевая сторона жизненной ткани большинства населения
СССР во всем своем милицейском казенном цвете и бедности
загнанного в угол полутюремного существования»24.
Несправедливость ударила, но не сломила и даже
не притупила интереса Нищенствующих живописцев ко всему, что
происходило вокруг. А вокруг были руины города и человеческих
отношений, конфликты и напряженное взаимное непонимание.
Живая, опасная, бурлящая действительность провоцировала на то,
чтобы стать пытливыми наблюдателями. Их, по словам Арефьева,
интересовал «потрясающий объект видения», «редчайший факт».
Эти формулировки заставляют еще раз вспомнить доклад Николая
Пунина, где он говорит о важности в современной картине события
как основы для композиции. По его мысли, важно увидеть событие
в повседневности, увидеть его как картину:
«Вот мы идем по улице, и, допустим, происходит трам-

вайная катастрофа. Художник всегда смотрит иначе,
чем обыватель, он замечает жесты, движения, какие-то отноше-
ния. Но, чтобы этот сюжет увидеть как картину, в момент, когда он
смотрит на это пространство, он должен смотреть на него как на
картину. Только событие, увиденное как картина, и может стать
подлинным материалом композиции и быть основой для картин-
ного решения»25.
Именно так смотрели по сторонам арефьевцы: они стремились

увидеть происходящее на улицах каждый день как живописное
событие — в этом, видимо, причина предельной оригинальности
их искусства. Подобная оптика проводила разительное и непре-
одолимое различие между ними и, например, соцреалистами,
которые внешне тоже интересовались «живописными событиями»
современности.
Обратим внимание, что ярким примером живописного
события современной жизни для Пунина становится именно трам-
вайная катастрофа. И невозможно не отметить здесь бросающееся
в глаза совпадение: каждый из художников Арефьевского круга
изображал в своих работах трамвай — так или иначе. Конечно,
за трамваем можно увидеть долгую символическую традицию,
в которой особенно важны две точки: стихотворения Николая
Гумилева и Роальда Мандельштама, полноправного участника
Ордена. Однако, не отрицая всей символической глубины этого
образа, не стоит забывать и о более простом, более «реалисти-
ческом» объяснении: как и импрессионисты, арефьевцы изо-
бражали не просто город и окружающих их людей, они писали
современность. Но современность импрессионистов — это новые
парижские бульвары барона Османа, клубы дыма на вокзале Сен-
Лазар, жужжащий порт Гавра, площадь Согласия с обелиском
утраченного в недавней франко-прусской войне Страсбурга, улич-
ные кафе и бар в Фоли-Бержер. Современность Непродающихся
живописцев — трамваи на глуховатых, зеленеющих окраинах дав-
но уже переставшего быть столичным города, осенние или зимние
петербургские дворы, округлые люди или люди с заостренными
жестами. Трамвай был для художников тем сегодняшним днем,
который важно было сохранить в их искусстве. Но в то же время
иногда кажется (может быть, только мне?), что трамвай — это самое
вневременное средство передвижения, склонное уезжать куда-то
в бесконечность и разреженное мифологическое пространство.
Принципиально значимо в этом контексте и то, что трамвай —
блокадный транспорт.
Продолжая краткую биографию Арефьевского круга,
следует сказать, что название это условно — оно не должно вво-
дить в заблуждение: Александр Арефьев не был «главным» среди
них. Но в то же время он был мотором, «провокатором на живо-
пись». Единственным из всех, кто на протяжении всей своей жизни
в искусстве непрерывно учился — у друзей, у окружающего мира,
у других художников: прошлого или настоящего — не так важно.
Он умел повсюду находить ценное, находить свой «потрясающий
объект» и «редчайший факт» — и умел найденное преобразовы-
вать, наполнять собой, своей энергией, очевидно переполнявшей
его живописной стихией.
Арефьев, судя по отзывам, вовлекал в искусство, прово-
цировал. В их Ордене были «конкурсы», «задания»: создать работы
на конкретную тему или в определенном жанре. Именно Александр
Арефьев раздавал задания друзьям, а некоторым даже, говорят,

обещал дать в морду за невыполнение — и побуждал тем самым
Шолома Шварца сомневаться: идти ли на очередное сборище?
Поиск «потрясающего объекта» и установка на совре-
менность приводили к тому, что художники ОНЖ естественным об-
разом не были настроены на авангардность, у них не было стрем-
ления непременно изобрести новую форму. Арефьев впоследствии
даже говорил о том, что они «не были формалистами»:
«Среди наших ребят не было формалистов. Это значит: идти изну-

три себя с каким-то живописным умением и создавать этим свой
мир — так никогда не было. А всегда на первом месте стояло на-
блюденное…»26
Впрочем, если бы «наблюденное», «непосредственная

действительность» и тому подобные штампы скрывали за собой не-
что однозначное, объективное, легко верифицируемое, искусство,
наверное, вообще не существовало бы во всем его многообразии.
Каждое конкретное место и время — естественно — дает возмож-
ность «наблюдать» разное. В случае с Арефьевским кругом в число
наблюдаемых попадали самые разные объекты. Это могли быть
человеческие отношения: у одних художников в первую очередь
уличные (Арефьев, Шварц), у других — «комнатные», «интерьер-
ные» (Шагин) или «театральные», то есть увиденные в фойе или
на сцене театра (Громов). Арефьев проявлял интерес и к самому
острию человеческих отношений — к подсмотренным сценам секса
на кладбищах, изнасилованиям, кровавым дракам и другим реа-
лиям послевоенного бытия — его «редчайшим фактам». Это был
вуайеристский взгляд, подобный взгляду Эдгара Дега, но более
личный, интимный, внимательный, теплый. Кроме того, для всех
Непродающихся важнейшим объектом наблюдения был ленин-
градский пейзаж и вообще жизнь города — от руин до мутных сцен
возле пивных ларьков.
Непосредственные наблюдения за послевоенным Ле-
нинградом давали арефьевцам еще один «потрясающий объект
видения» — историю культуры. Античность сквозила в городе,
проглядывала из-под советской действительности на каждом шагу.
Интерес к этому измерению был связан, конечно, с поиском живых
источников культуры, без которых молодым художникам было бы
сложно развиваться. Следует на всякий случай напомнить, что до
современных им живых источников — художественного процесса,
происходящего в мире, — добраться ленинградцы не могли: «же-
лезный занавес» держался слишком прочно, информация проса-
чивалась редкими каплями. Естественным выходом стала обра-
щенность к прошлому, которого на улицах и в музеях Ленинграда/
Петербурга так много. Самым ярким воплощением этого пассеизма
считается «Античная серия» Александра Арефьева, который обра-
тился к классическим сюжетам в 1960-х годах, но еще прежде их
разрабатывал Шолом Шварц, изображавший битвы и прекрасных
воинов, не зря же у них был свой рыцарский орден.
Соединение в искусстве художников Арефьевского круга
классики и экспрессионизма — ключевой момент. Без понимания
этого синтеза невозможно говорить о ленинградской свободной
культуре второй половины XX века, именно здесь — настоящая
точка отсчета. Как отмечает Екатерина Андреева: «…художники
ОНЖ черпали свою силу в соединении экспрессионизма — запре-
щенной, но живой на всем протяжении 1930–1980-х годов петер-
бургской художественной традиции — с мифологией: античными
и христианскими сюжетами. В современности они были укоренены
так же, как в истории и древности, и эта петербургская открытая
временная протяженность, обеспеченная историческим антики-
зирующим обликом города, где, по словам писателя 1920-х годов
Константина Вагинова, молодой человек чувствует себя ровней
обнаженному римскому солдату, помогала преодолеть давление
советского времени»27.
Картина ленинградского послеблокадного бытия станет
фоном для отдельного разговора о каждом из Нищенствующих
живописцев, поскольку разговор сразу и скопом о пятерых ху-
дожниках — подсчитывание общих черт, описание закономерно-
стей — неизбежно вырождается в абстракцию, постепенно теряет
смысл — с каждым новым произнесенным словом.
Александр Арефьев — самый, пожалуй, страстный, эмо-

циональный, подвижный, изменчивый из всех Нищенствующих
живописцев.
Родился он в Ленинграде в 1931 году, годы детства
и Блокады провел здесь же. С 1944 года учился сначала во Двор-
це пионеров — в кружке под руководством Соломона Давидовича
Левина, а затем — в Средней художественной школе.

О Левине следует сказать отдельно — проучившись
у него совсем недолго, Арефьев тем не менее всегда числил этого
незаурядного человека среди своих учителей.
Через кружок Соломона Левина на протяжении деся-
тилетий прошли многие известные ленинградские художники, он
работал с детьми с 1930 до 1970 года, а потом на протяжении еще
двадцати лет так или иначе оставался формирующим центром
для большого сообщества любителей искусства разных возрастов
и профессиональных статусов. Уже с начала 1930-х он непосред-
ственно участвовал в работе нарождающейся советской системы
детского «художественного воспитания», но при этом, если судить
по воспоминаниям его учеников, не соблюдал официозное отноше-
ние к истории искусства — в его студии высоко ценились не только
старые мастера, но и великие модернисты Ван Гог, Сезанн, Пикассо.
Можно сказать, что главный урок, который он преподал множеству
учеников, — урок свободы и независимости в искусстве.
Независимость и свобода суждений присутствуют
в художнической биографии Арефьева с первых шагов. В СХШ
он «французил», что стоило ему диплома — перед
Александр Арефьев.
самым выпуском «неблагонадежный» юный худож- Ленинградский Пьеро. 1947
ник был исключен (1949). После этого он доучивал- Бумага, тушь. 36,4 × 30,7
ся в вечерней школе (до 1954), поступил во Второй Собрание
Дмитрия Шагина
медицинский институт, но и его не окончил. Зато
научился там смешивать зелья, помогавшие ему работать
более интенсивно, без перерывов на отдых или сон. Это
привело к аресту за подделку рецептов на наркотические
препараты, и Арефьев отсидел несколько лет (1956–1959).
Второй арест (окончившийся восьмимесячным заключени-
ем) произошел в 1965 году, когда во время ссоры с отчимом
он держал в руках топор, — было сочтено, что он покушался
на убийство, хотя, наверное, все-таки просто работал над
деревянной скульптурой.
В 1961 году, когда умер их друг Роальд Мандель-
штам, Арефьев вместе с Владимиром Шагиным несколько
недель прожили по сути на Красненьком кладбище, но-
чуя — кто-то говорит, что в склепах, а кто-то — что в дотах,
оставшихся с войны.
Во второй половине 1960-х Александр Арефьев стано-
вится своеобразным связующим, ключевым звеном в нарождаю-
щемся сообществе ленинградского неофициального искусства.
Множество разрозненных групп, кружков, «школ» начинают кон-
тактировать друг с другом. Соратник Арефьева по ОНЖ Рихард
Васми знакомит его со школой Осипа Сидлина, позже он начинает
ездить в Москву и участвует в рынке «дип-арта» — так назвал про-
дажи работ нонконформистов иностранным дипломатам (основной

рынок, который был андеграунду доступен) художник Валентин
Воробьев.
В начале 1970-х неофициальное арт-сообщество выхо-
дит на поверхность, что приводит сначала к знаменитой Бульдозер-
ной выставке в Москве (осень 1974), а впоследствии к разрешен-
ным выставкам в Москве и Ленинграде. В первой ленинградской
выставке неофициальных художников — в ДК имени
И. Газа в декабре 1974 года — принимает участие В раздевалке у скамейки.
и Александр Арефьев. Оставаясь яркой фигурой «ле- «Банная серия». 1949–1950
Бумага, карандаш, пастель.
вого» искусства (так себя называли сами художники), 16 × 11,5
он участвует в выставках группы «Алеф», а потом Собрание Вадима Егорова
выезжает в эмиграцию (1977), где умирает спустя
На с. 48
год в Париже. Александр Арефьев.
Сквозной линией, проходящей через твор- Две женщины в мыльне.
«Банная серия». 1949–1950
чество Арефьева, был его неослабевающий интерес Бумага, карандаш.
к жизни человеческого тела. Этот интерес можно 16 × 10,7
Собрание Вадима Егорова
считать естественным следствием его блокадного
детства — но при этом тела в его работы приходят На с. 49
не сразу. Именно о работе художника с телесностью Александр Арефьев.
Женщина, моющая девочку.
и пойдет наш разговор. «Банная серия». 1949–1950
В ранних графических листах Арефьева Бумага, карандаш, пастель.
17 × 11,7
люди практически не отделены друг от друга, не ин- Собрание Вадима Егорова
дивидуализированы — они составляют некую город-
скую среду. Хороший пример — рисунок «Ленинградский
Пьеро», где заглавный герой незначительно выделяется
из толпы, но при этом является органической ее частью,
просто особенно рельефным выступом этакого «коллек-
тивного тела» или даже интерьера. Он похож на человека
«без определенного места жительства», у него грубое и пе-
чальное лицо, но дело здесь не в нем, а в том, что это свое-
образный портрет ленинградских улиц второй половины
1940-х — тех самых, где драки, поножовщины и взаимное
непонимание.
Телесность приходит к Арефьеву немного позже,
где-то в 1949–1950 годах, когда он создает один из главных
своих шедевров — «Банную серию». Вполне характерно для
того времени, что художник создает не одну работу, а имен-
но серию работ: в середине — второй половине XX века подобное
переключение масштаба происходит практически повсеместно.
«Банные» рисунки и пастели стали результатом «под-
глядывания» — выше уже говорилось о важности вуайеристской
составляющей в искусстве Арефьева. Художник изображает жен-
щин, девочек, девушек, которые раздеваются или одеваются, мо-
ются, вытираются полотенцами, взаимодействуя друг с другом
в самых разных регистрах. В целом интересно говорить об Арефь-
еве (и конкретно о «Банной серии»), имея где-то на горизонте
сознания творчество Эдгара Дега с его подсмотренными моющи-
мися женщинами, чья телесная механика подробно и внимательно
изучена французским мастером. Арефьева же механика интересует
гораздо меньше, его привлекают плавные, теплые очертания, он
смотрит с активным, интенсивным интересом, он заворожен не-
посредственностью и естественностью, а материал — пастель —
позволяет избегать четких контуров, превращая рисунки в среду,

затуманенное банным паром пространство, обладающее не только
визуальными, но, и кажется, тактильными свойствами.
Теплота взгляда художника заметна, если присмотреться
внимательнее: рисунок Арефьева обобщенный, он обходится без
тех самых «строительных лесов», о которых говорил Пунин, — ему
не нужна подробная и выверенная анатомия, неукоснительная пер-
спектива и всеобъемлющая детализация. Но вместе с этим у «бан-
ных» женщин при заметной условности изображения часто можно
видеть детали, которые не позволяют счесть их «просто какими-то»
женщинами, детали, которые превращают героинь
в совершенно конкретные, индивидуальные образы, Александр Арефьев.
Женский торс. 1949
делают их еще более живыми и теплыми. Холст, масло. 82 × 85,5
Проще всего, наверное, сказать, что бло- Собрание Валентина Громова
кадный опыт повсеместного телесного распада, ко- На с. 52
гда тело становится, во-первых, трупом, а во-вто- Александр Арефьев.
рых — вещью, не-человеком, — этот опыт повлиял Сносят с лестницы. 1956
Бумага, карандаш, гуашь. 17 × 15
на пристальный интерес Арефьева к живому телу. Собрание Валентина Громова
Предельную непосредственность живое тело обре-
На с. 53
тает, освобождаясь от наслоений одежды, от масок Александр Арефьев.
и образов. Конечно же здесь не годятся изображения Прометей. 1972
Бумага, цветные карандаши.
натурщиц — даже если бы у нищих (Нищенствующих!) 22,2 × 15
живописцев была возможность к ним обратиться. Собрание Дмитрия Шагина
Линия живой телесности в искусстве
Арефьева продолжится «второй» «Банной серией» — гра-
фикой 1953–1955 годов, где из дымчатой пастельной среды
ранних листов словно кристаллизуется, выступает гораздо
более отчетливое пространство, организованное по соб-
ственным законам. Здесь тело наконец обретает очертания,
при этом оказываясь предельно индивидуальным, уникаль-
ным, оно спокойно, часто статично, но каждая его частица
напоена жизнью в невероятной концентрации.
Телесность в работах Александра Арефьева вер-
нется спустя десятилетие вместе с «Античной серией», хоть
и в несколько ином качестве. А пока в том же 1949 году, ко-
гда художник начал создавать «банные» работы, он пишет
картину «Женский торс», которую можно счесть началом
другой тенденции. Здесь тело дегуманизируется, остраня-
ется, очертания его размыты, социальные или какие-либо иные
мотивации пропадают. Голова то ли «не поместилась» в кадр,
то ли не предполагалась вовсе — позже, в работах 1950-х, герои
Арефьева часто оказываются лишены лиц. Образ, личность, ин-
дивидуальность художнику уже, кажется, не нужны. В «Женском
торсе» фигура остранена, по фактуре она напоминает руину (что
вновь возвращает к постблокадному контексту).
Картины и рисунки Арефьева 1950-х годов изображают
ссоры, конфликты, различные комбинации двух и более фигур,
которые почти всегда находятся между собой в драматичных, на-
пряженных отношениях. Социальные контексты этих отношений

не слишком разнообразны, как правило, они не выходят за пре-
делы «коммунального быта»: ссоры на лестницах или улицах, где
одна из сторон — карикатурная «бабка», а другая — некий «хули-
ган» (грубиян etc), какие-то иные «уличные» комбинации или раз-
говоры между двумя подозрительными личностями. Так или иначе,
основная экспрессия этих работ, их эмоциональное содержание
заключено в первую очередь в телесных, жестовых конфигурациях.
Именно тела — тот строительный материал, из которого Арефьев
выстраивает напряжение сцен, подспудное или явное.
Напряжение другого рода сопутствует «Античной серии».
С рубежа 1950–1960-х годов Арефьев обращается к «классическим»
сюжетам, но трактует их совершенно не канонически. Екатерина
Андреева справедливо замечает, что «Прометей», одна из наиболее
знаковых «античных» картин художника, как и в целом трактовка
Арефьевым античности, «…позволяет развеять еще одно заблужде-
ние о мертвой связке античной традиции и тоталитаризма. Сталин-
ской узурпации греческого мифа (краткий курс ВКП(б) заканчивался
уподоблением Коммунистической партии Антею — фрейдистской
проговоркой) Арефьев противопоставляет изображения мифоло-
гических героев как жертв и насильников своего времени»28.
Исследовательница определяет тот тип арефьевской те-
лесности, который предстает перед нами в «Античной серии», как

«живую страстную плоть». Часто у героев (вслед за персонажами
1950-х) нет лиц или они схематичны, у «Прометеев» (их художник
создал несколько, живописных и графических) все черты лица
сведены к искаженному воем провалу рта, который позволяет
вспомнить о Фрэнсисе Бэконе с его, например, «Папой Инно-
кентием Х» (1953). Густая фактура живописных тел (пузырящийся
«Прокруст» и другие работы) подталкивает к сравнению с «Го-
ловами заложников» Жана Фотрие (с 1943). Невозможно себе
представить путь, по которому сведения о практике англичанина
или француза достигли бы Александра Арефьева в те годы — даже
его немногочисленные контакты с иностранцами — покупателями
работ нонконформистов — начались позднее.
Действительно, античность Арефьева совсем не похожа
на античность условного сталинского художника и в целом совет-
ской имперской эстетики. Яркий пример этого разительного отли-
чия — случай из жизни художника, почти казус. В середине 1960-х
он создал серию эскизов памятника защитникам Ленинграда, на
который был объявлен конкурс. Разумеется, изначально предпо-
ложить, что маргинала без официального статуса
художника могут допустить до этого конкурса, было Художник и модель. 1975
невозможно. Но Арефьев будто не понимал этого. Бумага, акварель. 38,5 × 32,5
Собрание Александра Кузнецова
Идея осталась в нескольких рисунках, но даже их и Павла Мелякова
очень интересно сравнить с получившимся в итоге
монументом, автором которого стал заслуженный скульптор,
глава ленинградской организации Союза художников Ми-
хаил Аникушин. Брутальные, грубые и динамичные фигуры
воинов Арефьева — едва ли не полная противоположность
тонким и элегантным, изящным и холодно красивым сол-
датам Аникушина.
В конце 1960-х годов Александр Арефьев (как
и некоторые другие ленинградские нонконформисты) зна-
комится с творчеством Павла Филонова (чье наследие в то
время хранит сестра художника Евдокия Николаевна Глебо-
ва). Пластика арефьевских тел меняется, как и его техника.
Яркие, ядовитые цвета, гротескные формы, похожие на
значки, — все это, вопреки распространенному в окруже-
нии художника мнению, что Филонов плохо повлиял на его
искусство — «высушил душу», может свидетельствовать о пред-
восхищении им «Новой волны» 1980-х, на что впервые обратила
внимание Екатерина Андреева. Тела персонажей Арефьева вы-
холащиваются, в некоторых случаях превращаясь в орнамент,
а в других становясь тенями. Исчезает фактура, бурлящая страсть
(то есть не то чтобы исчезает, а обретает иные формы и способы
воплощения), — но остается стремление к формуле и острый ин-
терес к жесту.
Искусство Александра Арефьева разнообразно, до са-
мого последнего момента остро, он всегда ясно, глубоко, точно
чувствовал нерв происходящего вокруг. Художник искал ответы,
выходы в жизнь, его искусство родилось из блокадной действи-
тельности, и эта травма всегда оставалась почвой, скрытым из-
мерением его произведений. Мало кому удавалось — особенно
в советской культуре — не просто столь выразительно передать эту
травму, но и вырастить из нее столь плодотворное, многообразное,
яркое и актуальное искусство.
Первые шаги Рихарда Васми как художника по сути

сделаны в тот момент, когда он присоединяется к Ордену непро-
дающихся живописцев — и среди этих незаурядных личностей он
с самого начала, по словам Александра Арефьева, «занял прочную
позицию человека крайне оригинального». Быть оригиналом —
в ОНЖ!
Васми родился в 1929 году в Ленинграде в — как биогра-
фы непременно подчеркивают вслед за всегда акцентировавшим
этот момент художником — «финско-эстонской семье». Этот акцент
был лаконичным и точным (как и все поступки Васми) выпадом
против господствовавшего в публичном поле «великодержавного
шовинизма».
В первую блокадную зиму Васми потерял родителей.
Удивительно его воспоминание об этом страшном моменте:
«Сначала я погоревал некоторое время, а потом мне очень по-
нравилось одиночество. Я много читал — у отца была прекрас-
ная библиотека. Крестный мне очень помогал, опекуном стал.
Но потом взял и сдал меня в детский дом»29. Это очень точное
и емкое высказывание, характеризующее не столько конкретного
человека, сколько время и место. Таков оказался способ Васми
спасаться от потрясений окружающего мира — уходить в чтение,
а по сути — погружаться в культуру и в себя, искать некую «вну-
треннюю свободу».
Детский дом был эвакуирован в Ростов Великий, а сразу
после войны Васми вернулся в Ленинград. Будущий художник
учился в Архитектурном техникуме — но «не стал
На с. 58
диплом защищать». Как правило, главным его «уни- Рихард Васми.
верситетом» в искусстве считаются уроки его соседа Кораблик на канале. 1956
Холст, темпера. 45 × 52,5
по коммуналке Николая Лапшина — представителя Собрание Александра Кузнецова
Ленинградской пейзажной школы. Лапшин, одна- и Павла Мелякова
ко, был не только превосходным пейзажистом, но
На с. 59
и детским книжным иллюстратором — эстетика его Рихард Васми.
(и не только его) книжных оформлений заметно по- Дома и две лодки. 1960-е
Бумага, тушь, гуашь, акварель.
влияла на эстетику Рихарда Васми. Не говоря уже 28,5 × 20,5
о том, что пейзаж стал по сути основным жанром Государственный музей
«Царскосельская коллекция»
для него — именно пейзажные впечатления Васми
подчеркивает, вспоминая об эвакуации. На с. 59
Неоконченный техникум, последовавшая Рихард Васми.
Натюрморт. Рыбы. 1992
неудача при поступлении в Инженерно-строитель- Холст, масло. 56 × 38
ный институт — с самого начала Васми был гораздо Музей искусства Санкт-Петербурга
XX–XXI веков
в большей степени, чем остальные Непродающие-
ся живописцы, выключен из любых официальных систем
координат, в частности из системы образования: Арефьев
недолго проучился в Медицинском, Шварц — в Полиграфи-
ческом, Громов тот же заочный Полиграфический окончил,
Шагин недолго был студентом Таврического училища. Сто-
ит добавить еще и то, что, в отличие от остальных, Васми
не учился в СХШ.
Он подрабатывал везде как мог (как и все участ-
ники ОНЖ). В середине 1950-х познакомился с художниками
школы Осипа Сидлина, но они интересовали его не в кон-
тексте выстраивания сообщества (как позднее Арефье-
ва) — для Васми гораздо более важны были собственно
художественные проблемы. Он не участвовал в официально
разрешенных выставках ленинградских нонконформистов
в ДК имени Газа (1974) и ДК «Невский» (1975). Он в целом
не очень доверял выставкам, не считая их целью творче-
ства: «Выставка — похороны живописи»30. Для некото-
рых других выдающихся нонконформистских художников
искомый, казалось бы, контакт со зрителем, происходивший на
разрешенных экспозициях, оборачивался новой фрустрацией,
разочарованием в самом проекте публичного искусства.

Несмотря на то что Васми сторонился «дозволенных»
выставок и начавшейся в 1970-е годы почти что профсоюзной
борьбы неофициальных художников за свои права, он все же был
легендарной фигурой в нонконформистском движении, особен-
но ценили его представители нового поколения, вышедшие на
художественную сцену в 1980-е. В 1990 году, когда возник сквот
на Пушкинской, 10, «злой и одинокий старый волк» (по его соб-
ственному определению) получил там мастерскую, первую в своей
жизни — и занимал ее до смерти.
На протяжении всей своей жизни Васми постоянно,
неутомимо менял места жительства. Рассказывают, что он получал
удовольствие от этого процесса: ему нравилось ходить по комнатам
и квартирам, общаться с людьми. Мне кажется, в этом проявлялась
и его страсть к «освоению пространства» — ее можно назвать
особой, нетривиальной формой фланёрства. А уже попав в свой
новый дом, Васми начинал «обживать», осваивать окружавшие
его предметы, внося в них какие-то изменения вплоть до стен,
пола, даже мебели, которые сам красил. К привычке фланёрства
из комнаты в комнату, из квартиры в квартиру как следующее
и единственно возможное звено в цепи добавляется интерес
Васми к метафизике повседневности, даже к эзотерике: Любовь
Гуревич вспоминает, что «он последовательно верил в то, что все
всё чувствуют»31.
В искусстве Рихард Васми создает уникальный, ни на
что не похожий мир, пронизанный связями всего со всем, цело-
купный, лаконичный, ясный, резонирующий космической беско-
нечности. Величественная монументальность его небольших работ
бросается в глаза. Живопись Васми очень тектонична, некоторые
картины будто составлены из неровно разрезанных разноцветных
фрагментов причудливого пазла. Жизнь здесь будто движется
в соответствии с «геологическим временем», которое замечал
у Сезанна искусствовед Валерий Прокофьев.
При этом в основе искусства Рихарда Васми — вспо-
мним слова Александра Арефьева — наблюденный, живой факт.
На многих рисунках художника можно увидеть, как конструктивное,

тектоническое пространство города заселяется людь- Шолом Шварц. Улица.
ми: маленькими, условными фигурками. При этом Начало 1950-х
если подобные фигурки у того же Арефьева в ранних Музей искусства
работах смазаны, выступают как часть городского Санкт-Петербурга
XX–XXI веков
пространства, то у Васми каждая из них сохраняет
отчетливость, индивидуальность силуэта или ракурса. На-
блюденные факты, которые интересуют художника, всё те
же: жизнь во всей ее полноте, во всех проявлениях.
Обращает на себя внимание разница между
живописью и графикой Васми: в рисунках он куда менее
лаконичен, здесь больше деталей, более явно движение,
кипучая динамика. Его графика продолжает традицию ле-
нинградского экспрессивного урбанизма, начатую Дми-
трием Митрохиным (наблюдение Екатерины Андреевой).
Как, попадая в новое жилье, Васми стремился постепенно
освоить, приспособить, вписать в свою картину мира каж-
дую вещь, каждый элемент — так же, изображая городское
и просто жизненное пространство, он словно пытается при-
коснуться к каждому его элементу.
Первая зацепившаяся за мою память яркая чер-

та личности Шолома Шварца — в тот момент, несколько
лет назад, когда я только начал читать посвященные ему
воспоминания, — отрешенность. Рихард Васми описы-
вал обыкновение своего друга каждый день после работы
(и целыми днями в то время, когда ходить на работу было
не нужно) садиться у окна и наблюдать. Спустя два десяти-
летия в таком же положении Шварца увидела и Екатери-
на Андреева — к середине 1990-х его привычки остались
неизменны, поменялся только вид из окна32. Впрочем, это
не было медитацией, Шварц оказывался именно зрителем, чьи
наблюдения претворялись — по свидетельству очевидцев — в за-
рисовки. Которые затем, впрочем, равнодушно швырялись куда-то
под стол. С тем же неотрывным вниманием, по словам Валентина
Громова, Шолом Шварц смотрел фильмы — его невозможно было
отвлечь от этого процесса.
Органично с этим образом отрешенного и вниматель-
ного наблюдателя сочетается и причудливый факт: Шварц, един-
ственный из ОНЖ, в 1951-м, в 22 года, благополучно закончил
Среднюю художественную школу. Его не выгнали, он не ушел сам —
просто, кажется, исправно делал все задания.
Иные акценты фиксирует рассказ Александра Арефьева:
по его словам, Шварц еще в детстве был отдан в кружок изо —
и был там сочтен талантливым. Вопреки желанию самого будуще-
го художника, его отец был этим воодушевлен и заставлял сына
продолжать занятия. В ответ на это Шолом Шварц, по выражению
Арефьева, «нагло мазал», чем демонстрировал независимость ха-
рактера — и преподавательница кружка уважала его еще больше.
Получается некая амплитуда Шварца — от равнодушно-отрешен-
ного отношения к институции до резкой, экспрессивной реакции
неприятия навязываемых норм.
И, наконец, собственно искусство Шолома Шварца
вовсе не выглядит отрешенным. Оно конкретно и — пожалуй,
более, чем у всех других участников Ордена, — вещественно.
В противоположность своему ближайшему другу Васми, Шварц
во многих случаях склонен максимально подчеркивать фактуру

живописи, поверхности его картин кипят, бурлят, бугрятся. Он
был, среди прочего, еще и скульптором — и рельефность многих
его работ заставляет видеть здесь — мнимые или реальные —
параллели.
У Арефьева есть точки соприкосновения в искусстве
со всеми его друзьями. С Шварцем эта точка — изображение
схематических, безликих фигур в резкой жестикуляции. Но фи-
гуры Арефьева происходят из непосредственного «живописного
события», то есть его сцены либо непосредственно, «натурно»
увидены, либо сделаны «по мотивам» — в то время как сцены
Шолома Шварца гораздо более абстрагированы. Характерный
пример — рисунок, изображающий упрощенную фи-
гуру, сидящую перед кубом и положившую на него Шолом Шварц. Гимнасты.
Начало 1950-х
локоть. Это не стол, вообще никаких обозначений, Бумага, акварель, карандаш.
которые помогли бы определить, что это за поверх- 31 × 21
ность — и что это за человек. Предельно заостряет-
ся внутренняя геометрия, сочетание овалов фигуры На с. 64
Шолом Шварц.
и острых углов куба. Орел, решка? 1950-е
Люди Шварца в тех случаях, когда они Бумага, акварель, карандаш.
все-таки прорисованы хотя бы в некоторой степени, 11,2 × 20,3
часто очень похожи друг на друга. Любовь Гуревич
отмечает, что если у Арефьева каждый человек отделен
и индивидуален, то у Шварца они — толпа, «коллективное
тело». Это справедливо в том смысле, что подчеркивает
схожесть шварцевских тел между собой. Но они, конечно,
представляют собой не «коллектив», не совокупность дей-
ствующих лиц, а в большей степени формы, геометрию, кон-
струкции. Округлости с острыми сторонами, приземистые
странноватые сущности. Шолом Шварц ищет подлинную
сущность видимого мира — и ею оказывается геометриче-
ская подоснова всего, что в мире есть. Геометричны скоп-
ления фигур и отдельные сущности, геометричны пейзажи,
составленные либо из неправильных кубов, либо из острых
и ясных прямых линий.
Шолом Шварц в искусстве очень разнообразен,
порой его работы прямо противоречат друг другу. Но эта его
изменчивость — иной природы, чем постоянная изменчи-
вость манеры Александра Арефьева. Если Арефьев беспре-
станно учится, жадно ищет новые впечатления (жизненные
62
или живописные) и под влиянием динамики внешнего мира оста-
ется динамичен в искусстве, то Шварц более ориентирован на свои
внутренние впечатления, его динамика внутренняя, скрытая. Его
интересует и некая надмирная архитектоника, как Васми. Верно
и утверждение Любови Гуревич: «Как и многие в ленинградском
неофициальном искусстве, Шварц занимался исследованием силы
и смысла изобразительных средств»33.
По свидетельству знавших художника, Шолому Шварцу
был совершенно безразличен результат его работы — его больше
занимал процесс. Валентин Громов отмечает, что Шварц «делал
ошибки в технологии», из-за чего его произведения плохо со-
хранялись. С одной стороны, искусство для него было поиском
свободы, преодолением земных, бытовых, вещественных огра-
ничений — с другой же стороны, Шолом Шварц привносил эту
неограниченную свободу в свое искусство. Для него не существо-
вало барьеров, фальшивых правил, условностей. Как говорил
Рихард Васми, Шварц использовал для создания живописи так
называемую рельефную (или текстурную) пасту, которая, как пра-
вило, используется для прикладного искусства, в частности для
обработки тканей, но в работах Шварца она становилась резким
экспрессивным средством живописи. А Любовь Гуревич подчер-
кивает, например, использование пальцев как художественного
инструмента: «Способность создавать гармонию при максимально
усиленных средствах позволяет ему совмещать крайности в одной
работе: водоворот следов наносящего краску пальца и гладкую
живопись, рельеф и участки незакрашенного холста»34. По словам
Натальи Жилиной, каждая «…следующая [работа] создавалась как
в первый раз: ни опыта предыдущей, ни найденных ранее приемов
в ней не применялось…»35.
Все эти свидетельства предлагают образ совершенно
не модернистского художника. Шолом Шварц, как и модерни-
сты, напряженно искал приемы, методы, техники,
На с. 66–67
неустанно экспериментировал — до самого конца Шолом Шварц. Парк.
своего творческого пути. Но при этом каждый най- Середина 1970-х
денный метод не был для него самоцелью, то есть Холст на оргалите, масло. 42,5 × 63
он не изобретал ноу-хау, не держался за конкретный
«стиль», не формировал «почерк», вообще не зани- На с. 68
мался сознательной рефлексией и направлением Городской пейзаж. 1965
своего художнического пути. Он отчетливо видел Фанера, рельефная паста, масло.
39 × 53
свои задачи в каждой конкретной работе, в каж- Собрание Олега Фронтинского
дом конкретном случае. А работа пальцем, ошибки
в технологии, сделанные из-за одержимости теми визуаль-
ными и фактурными эффектами, которые эта технология
дает, — все это, хотим мы того или нет, вызывает мысли
о Леонардо да Винчи или Рембрандте, которые поступали
точно так же. Принципиальное различие происходит разве
что в том, что Шварц работал совершенно «подпольно»,
не ориентируясь ни на зрителя, ни на заказчика, которых
у него, по сути, не было. Сегодня же его произведения,
все еще мало знакомые публике, постепенно проступают
на поверхности культуры, но не в блеске, присущем вы-
сокому модернизму, а как приглушенный временем свет,
прорывающий тьму, — подобно драгоценным сокровищам
старых мастеров.
Из всех художников Арефьевского круга именно

Шолому Шварцу, как замечают исследователи и знатоки,
наиболее близок художественный мир Роальда Мандель-
штама — поэта, который был полноправным участником
Ордена нищенствующих живописцев.
Роальд Мандельштам с четырех лет болел ту-
беркулезом, который и стал причиной его ранней смер-
ти в 1961 году, в двадцатидевятилетнем возрасте. Он жил
«в конце Садовой, у Калинкина моста», а точнее на площа-
ди Тургенева, в центре которой расположен Покровский

сквер, — и обтекающая его проезжая часть уже с начала XX века
была оправлена трамвайным кольцом. Небольшая комната Роаль-
да выполняла для арефьевцев функцию «салона» — один из его
посетителей, композитор Исаак Шварц, назвал это место «салоном
отверженных».
Мандельштам — настоящий камертон для Нищенствую-
щих живописцев. В его поэзии и поэтике можно увидеть опре-
деляющие черты их искусства. Как и художники, он был заперт
в послевоенной реальности Ленинграда и даже в большей, чем
они, степени — тяжелая болезнь при непростых бытовых усло-
виях не способствовала его активности. Поэтому сложно считать
удивительным то, что он обратился к истории культуры в поис-
ках выхода, в поисках свободы. Ритм, музыка его стиха — родом
из Серебряного века, который (как импрессионизм в живописи)
находился — с официально-государственной точки зрения — на
пересечении дозволенного и нежелательного в истории литера-
туры. Многие яркие представители этой эпохи были официально
не просто забыты, а напрямую запрещены, другие замалчивались,
хоть без однозначного запрета. Но Серебряный век оставался
в городе и в качестве факта памяти, и в виде кон-
На с. 70
кретных людей, и в текстах — неопубликованных, Владимир Шагин.
самиздатских или из спецхранов библиотек. В бане. 1950-е
Утонченная мелодичность у Роальда Ман- Бумага, смешанная техника.
25,2 × 21
дельштама сочетается с мощными брутальными Собрание Олега Фронтинского
образами: они часто построены на диссонансе, на
На с. 71
конфликте. Само преодоление повседневности, ко- Владимир Шагин.
гда ослабленный болезнью полуголодный поэт, при Алый трамвай. 1956
жизни которого не было напечатано ни одно из его Собрание Дмитрия Шагина
стихотворений, не только романтически осмысляет
и переживает бытовую реальность, но и пишет о герои-
ческих битвах, об оголенности жизни, обретает через его
поэзию неподдельную силу. «В свободное время делает на
маленьких клочках бумаги рисунки, которыми бывает очень
доволен», — записано в его истории болезни.
С первых мгновений биографии Владимира Ша-

гина начинаются перипетии, коллизии, неожиданные пово-
роты. Его жизнь удивительно событийна, биографична. Даже
насчет года его рождения нет ясности — обычно приводят
1932 год, но всегда в скобках добавляют, что, может быть,
он родился в 1929 году, и не в Ленинграде, а на корабле по
пути туда.
Отец будущего художника, преподаватель ис-
тории Павел Пекшев был репрессирован перед войной,
а Владимира усыновил журналист Николай Шагин, которого
репрессии догнали уже в послевоенные годы — его смело
«Ленинградское дело».
Биографию Владимира Шагина легко можно эк-
ранизировать — ярким эпизодом, позволяющим зрителю
перевести дух между драматическими событиями, могла
бы стать игра на гитаре едва ли не на уроках, которую он
практиковал в Средней художественной школе. Выгнан он оттуда
был в 1951 году — по одной из версий, за то, что куда-то (в Ригу?)
самовольно уехал и пропустил занятия. Реальной же причиной
скорее всего была все та же свобода суждений и пристрастий
в искусстве — нечего любить этот подозрительный импрессионизм.

Неунывающий Шагин попробовал было продолжить
художественное образование и даже проучился некоторое вре-
мя в ЛХУ имени Серова (Таврическом училище), но и оттуда его
«за формализм» выставили. После этого на жизнь он зарабатывал
игрой на гитаре в народном ансамбле, гастролировавшем по всей
стране. В 1957 году у него и его жены, художницы Натальи Нейзель,
родился сын Дмитрий Шагин — тот самый Митёк, чье имя теперь
существует как название целого направления в петербургском
искусстве с 1980-х по сегодняшний день.
Владимир Шагин битничал с Арефьевым на Краснень-
ком кладбище после смерти Роальда Мандельштама, участвовал
(единственный из ОНЖ) в обеих Газаневских выставках, вообще
активно выставлялся в неофициальной среде в 1970–1980-е годы,
был непременным экспонентом выставок «Митьков». А в 1981 году
у него состоялась персональная выставка (вместе с его граждан-
ской женой Гелей Писаревой, занимавшейся скульптурой) в Го-
лубой гостиной ЛОСХа, произведшая изрядное разрушительное
воздействие на покой членов Союза (в который сам Шагин чуть
ранее решительно отказался вступать).
По словам Любови Гуревич, художник, архитектор
и близкий друг арефьевцев Олег Фронтинский резко возражал
против того, чтобы при описании жизни и искусства Владимира

Шагина упоминали «психушку», то есть спецпсихтюрьму, в которой
художник провел суммарно достаточно долгое время. В 1950-е —
начале 1960-х годов он почти до мании опасался преследования
(что вовсе не удивительно для неофициального художника в СССР),
результатом чего стал инцидент: увидев на улице женщину в окру-
жении четырех мужчин, Шагин решил, что она «везет в сумке до-
нос» на него и его друзей. Попытка этот «донос» изъять стоила ему
свободы — и заставила высшие инстанции усомниться в его ду-
шевном здоровье. По свидетельствам очевидцев, врачи пытались
«вылечить» Владимира Шагина от искусства, от осознания себя
художником. Но, несмотря на то что советская психиатрия (по сути
карательная) серьезно повлияла на него, все-таки в этом — в глав-
ном — она не преуспела.
В этом вихре событий, самых настоящих Владимир Шагин. Танцы. 1977
драм, важно не потерять главное — искусство Вла- Холст, масло. 52 × 75
Собрание KGallery
димира Шагина, которое на фоне трагедий жизни
художника выглядит разительным контрастом. Его На с. 74
работы прочны, мощны, уравновешенны, а глав- Владимир Шагин. ЦПКиО. 1976
Оргалит, масло. 27 × 38
ное — радостны. Собрание KGallery
Если посмотреть на ранние работы худож-
На с. 75
ника, то несложно заметить сходство — сразу со все- Владимир Шагин.
ми друзьями. Шварцевские дома-кубы, геометрия го- Девушки в бане. 1999
Оргалит, масло. 52 × 66
родского пространства, васмиевская архитектоника Собрание Исаака Кушнира
мира, арефьевские бани. Но все это, думаю, можно
объяснить сильной творческой общностью художников в те
годы: они действительно оставались единым Орденом и ре-
шали близкие друг другу задачи.
Живописные работы Шагина в 1950-е уже напол-
нены характерными для него округлыми, клубящимися фор-
мами — но это не беспокойная динамика, а совсем наоборот,
некий величавый ритм. Его картины живы, но не суетливы,
под стать своему автору. Мощно и легко он создает форму,
не делая лишних движений, и форма у него стремится быть
формулой. Искусство, согласно представлениям Ордена,
может и должно выражать мир, в одном небольшом мо-
тиве может и должен быть запечатлен портрет времени.
Васми и Шварц стремились прозреть внутреннюю вечную
структуру мира сквозь преходящее внешнее, Арефьева же
интересовало как раз то, как в этом преходящем внешнем
72
проявляется отпечаток вечности. Владимир Шагин не стремился
ни к тому, ни к другому. Искусство — в глазах смотрящего. Любовь
Гуревич рассказывает, как «он выходил на Новочеркасский про-
спект, делал широкий жест рукой и говорил: “Готовая картина”».
Пересечение жизни и живописи, динамики и устойчивости, новых
и старых районов Петербурга — именно в этом совмещении несо-
вместимого, пересечении противоположности и находил гармонию
Владимир Шагин, и формулу этой гармонии он искал с ранних
своих опытов.
Именно к 1950-м относится появление «Алого трам-
вая» — одного из главных шедевров всего Ордена. Сюжет этой
картины взят из стихотворения Роальда Мандельштама, кото-
рое называется так же — а вместе с этим из вполне реальной
«трамвайной» действительности. Сам по себе факт бытования
трамвая на городских улицах уже следует счесть живописным
событием, живописной современностью. Но трамвай Шагина,
конечно, далеко не только бытовое явление. Он лишен подроб-
ностей, детализации, в каком-то смысле даже упрощен — геоме-
трия выходит на первый план (вспомним о Шварце). Но здесь эта
схематизация нужна для того, чтобы придать трамваю вид трам-

вая вообще — это не конкретный трамвай, а образ его. На этом
уровне происходит сближение картины и стихотворения Роальда
Мандельштама, которое само по себе использует трамвай во
многом как расхожий мотив поэзии XX века, в первую очередь,
конечно, отсылая к Николаю Гумилеву. Шагинский «Алый трам-
вай» можно считать именно формулой, в которой выражено все
сразу: «салон отверженных» в комнате Роальда, дребезжание
трамвая за окнами, серовато-синеватый, неброский фон тогда-
шней жизни, сквозь который прорываются всполохи яркого алого
цвета — цвета французского фовизма, мощных неприкрытых
эмоций настоящей жизни.
В 1960-е окончательно оформляется индивидуальная
манера художника — в то десятилетие, которое он практически
целиком провел в больнице на берегах реки Пряжки36. У него по-
являются многочисленные рисунки, изображающие «сцены в ин-
терьере»: две, иногда три фигуры в разных комбинациях. Заметно,
что Шагина интересует взаимодействие между ними, но его инте-
рес не доходит до крайности, как у Арефьева: фигуры не превра-
щаются в экспрессивные значки, загогулины, в чьих очертаниях
заключены эмоции и смыслы. Персонажи Шагина более статичны,
больше похожи друг на друга, кажутся менее яркими, но, может
быть, более вдумчивыми. Вновь — поиск гармонии.
Художник продолжает писать пейзажи, которые он
не оставит на протяжении всего своего художнического пути. При-
том это пейзажи-формулы, в которых, по точному наблюдению
Любови Гуревич, легко узнать изображаемый район — но при этом
невозможно найти конкретное место, которое на них запечатлено,
потому что его не существует.
Во многих своих работах Владимир Шагин ограничи-
вается совсем небольшим набором используемых цветов — об
этом говорит, например, Олег Фронтинский: «Его картины — это
большие рисунки, без разносолов. Три — пять основных цветов
и мощная прорисовка. Особенно любил синий»37. Но это не то чтобы
некое нарочитое самоограничение, послушание под стать рыцарю
Ордена. Скорее ему просто больше не надо, ведь секрет обаяния его
искусства — в простоте. Здесь, правда, простота — не синоним при-
митивности или малосодержательности. Искусство Шагина просто,
ясно, наполнено солнечным светом, но в эту простоту непросто
проникнуть, ее непросто разложить на составляющие. Вывести
формулу найденной Владимиром Шагиным гармонии под силу

Владимир Шагин. Пейзаж.
Дом с красной крышей. 1980
Бумага, смешанная техника. 17 × 36
далеко не всякому — но практически любой зритель или художник

оказывается этой гармонией покорен. Как и неизменно присущей
этому искусству радостностью, которая — хочется произнести это
еще раз — удивительным контрастом выглядит на фоне жизни
Шагина, наполненной жестокими к нему событиями. На фоне своих
мятущихся друзей, на фоне неостановимо-динамичного Арефье-
ва очень похожий на него своим пассионарным темпераментом
Владимир Шагин остается неким «якорем», самым безмятежным,
спокойным, по-настоящему влюбленным в жизнь и окружающий
мир, ярким и энергичным до самого последнего момента и до са-
мого последнего квадратного сантиметра своих произведений.
«Сравнительно с арефьевской жадной всеохватностью
жизненных проявлений, мир Валентина Громова — камерный,
замкнутый в определившихся границах. На фоне трибунных мани-
фестаций Арефьева, взрывчатой напряженности Шварца, душев-
ной распахнутости Шагина, величественно-гротескной одописи
Васми живопись Громова по преимуществу созерцательна. Ее
определяющее качество — интенсивность лирического пережи-
вания»38, — такие акценты делает Михаил Иванов.
Валентин Громов родился в 1930 году. Проучившись
в СХШ несколько лет, он был отчислен «за формализм», как и его
друзья Арефьев и Шагин. Затем он, единственный из всей груп-

пы, все-таки получил высшее образование, причем почти про-
фессионально-художественное — закончил московский Заочный
полиграфический институт, после которого много лет работал ко-
лористом в типографии, а еще много и очень хорошо работал
в печатной графике.
В Третьяковской галерее хранится картина Громова
«Белая ночь» — одна из тех работ (они есть у каждого участника
ОНЖ), которые могут быть названы художественным портретом
всей группы, что парадоксально сочетается с совершенной ори-
гинальностью каждого из них.
В «Белой ночи» изображена прогулка моряков с девуш-
ками: персонажи увидены со спины, а сами они смотрят на Неву,
на противоположный ее берег. Картину можно воспринимать на
разных уровнях. Переливающийся, жужжащий оттенками воз-
дух — и с ним вода — удивительно точно передают атмосферу
летней петербургской ночи, поэтому можно (осознавая, конечно,
всю размытость этого определения) назвать работу реалисти-
ческой, конкретной. И мы вновь возвращаемся к утверждению
Арефьева о главенстве натурного наблюдения. Шедевр Громова
основан на конкретном натурном впечатлении, но не натуралисти-
чен по исполнению. В картине почти нет объема, ее пространство
нельзя назвать решенным натуралистически — вспомним вновь
те «строительные леса» живописных формальностей, о которых
Николай Пунин говорил как о не нужных современному художни-
ку. «Белая ночь» написана не ради мотива, не ради отражения
конкретной сцены, не ради отношений между персонажами. Она
вся — эстетическое чувство: художник запечатлевает тонкий, воз-
душный момент утренне-ночного петербургского рассвета, встре-
ченный в широком, почти бесконечном пространстве между небом
и водой. Картина красива как драгоценность, и в ней совсем нет
иллюзионизма классического искусства.
В этой работе, как и во множестве других, Валентин Гро-
мов — модернист, даже импрессионист: из всех арефьевцев, по за-
мечанию Михаила Иванова, он в наибольшей степени «француз».
В его работах можно увидеть фотографическую кадрированность,
сближающую Громова с творчеством Эдгара Дега, легко заметить
и вангоговские, и лотрековские мотивы. Может показаться, что для
второй половины минувшего столетия в таком подходе нет ниче-
го авангардного, ничего, что давало бы повод назвать искусство
Громова актуальным, современным. Валентин Громов не манифе-
стирует, он не авангардист, он не участвовал даже в Газаневских
выставках. Он отчетливо видит вокруг себя, в обыденной жизни,
в окружающем мире живописные события, и для него это все
же не пунинские трамвайные катастрофы, а куда более «тихие»
фрагменты реальности. Живописное событие для Громова заклю-
чено, кажется, в визуальных качествах конкретной натуры, он, как
Владимир Шагин, видит перед собой живописную красоту, просто
оглядываясь вокруг.
Совершенно справедливо, на мой взгляд, замечание
Михаила Иванова о том, что искусство Громова все же было по-на-
стоящему острым для своего «времени-места»: «В нервной мо-
торике рисующего жеста, контрастах фактуры, в столкновении
брутально окрашенных поверхностей с беглой прорисовкой де-
талей проявляется острота восприятия, тонкость и сила чувства.
Живописная оркестровка громовских холстов в чем-то сродни
джазовой импровизации — спонтанной и внутренне
выверенной. Сегодня трудно себе представить, ка- На с. 80–81
Валентин Громов.
ким вызовом официозу послевоенных десятилетий Белая ночь. 1969
была свобода подобной живописи»39. Для нас модель Холст, темпера. 54 × 75
Государственная
истории искусства XX века, где одно «открытие» сле- Третьяковская галерея
дует за другим, где на поверхности во всякий отрезок
времени оказываются наиболее острые с формальной или
тематической точки зрения художники и где эту остроту
историки пытаются определить как объективную, — такая
модель уже недействительна, ведь сквозь это дырявое ре-
шето выплескивается так много совершенно уникальных
художников и целых художественных явлений.
Уже в первое десятилетие своей практики Вален-
тин Громов обращается к важнейшим для себя мотивам.
Изображает фойе театров, пишет композиции с зеркалами,
композиции с черепами, начинает разрабатывать пейзаж-
ное видение, направив его на оригинальный объект — за-
холустную городскую окраину Ржевку.
Набор мотивов открывает нечто важное — Гро-
мову очень интересны нетривиальные ситуации, необыч-
ные визуальные соотношения. В отличие от Арефьева, он
не ищет брутальных мотивов, ему, кажется, не интересна
жестокая уличная реальность, хотя для себя он выбирает

не менее волнующие объекты видения. Его, например, интересует
сцена, существование на сцене — а своеобразным альтер эго
сцены служит фойе, где взаимоотношения людей больше деко-
ративны, чем эмоциональны. Люди, цвета, плоскости и объемы —
все это выстраивается в некоторый ритм, и этот ритм
Громов исследует с упоением. В этом же контексте Френологическая композиция.
следует воспринимать и мотив отражения в зерка- 1965
ле, столь любимый художником. Зеркало позволяет Холст, темпера. 60 × 65
Собрание Валентина Громова
усложнить, удлинить, углубить калейдоскоп частей,
осколков живописного пространства. Кроме того, здесь
неожиданно происходит углубление сюжета, которое воз-
можно только благодаря конкретному предмету, конкретной
вещи — зеркалу. Из-за непростых ракурсов в зеркалах
Громова отражается совсем не то, что мы видим рядом
с ними, и эта переменчивость действительности, кажется,
явлена нам неспроста. Люди, вещи — не то, чем кажутся,
и художник дает нам возможность это увидеть. Впрочем,
я думаю, что это скорее побочный эффект, чем основная
задача для Валентина Громова, — гораздо интереснее для
него все-таки визуальный ритм этого удивительного ка-
лейдоскопа.
Калейдоскопом, хоть и немного иного рода, вы-
глядит громовский пейзаж — в первую очередь Ржевка, ко-
торую художник воспринимал как некую сказочную «страну
Лилипутию». Никто из арефьевцев не стремился изобра-
жать «парадный Петербург» — «Зимняя канавка» и «Уни-
верситет» Васми не исключение, а лишь подтверждение отсутствия
интереса к внешнему, конвенциональному блеску. Но даже среди
них изображения совсем уж негородского пространства встре-
чаются нечасто, так что Громов и здесь выбирает действительно
необычный объект.
Земля на ржевских пейзажах Валентина Громова уви-
дена словно с высоты — само по себе это не необычно для ленин-
градского искусства: «точка зрения в ленинградских пейзажах, как
правило, вздергивает зрителя над полем зрителя. Художник где-то
далеко, над крышами, он одиноко фиксирует мир, отделяясь от
человеческого “этажа”, как оператор на своем рукаве-кронштейне,
почти как Бог»40. Впрочем, у Громова точка зрения возносит нас
не над крышами — крыш тут мало, — а над землей как таковой,
над Землей как планетой. Пейзаж, даже можно сказать ландшафт,
у художника, как правило, волнится, кривится, закругляется. В не-
которых случаях («Пейзаж. Ржевка» или «Пейзаж с озером», 1978)
отчетливо демонстрируется, что Земля — это шар, и горизонт ухо-
дит куда-то вниз. Здесь очень заметно сходство со «сферической
перспективой» Кузьмы Петрова-Водкина — правда, это сходство
можно счесть случайным. Но очень уж велик соблазн вспомнить
знаменитую историю о том, как Петров-Водкин еще подростком,
поднявшись на холм над Волгой, случайно испытал новые для себя
телесно-визуальные ощущения:
«…здесь на холме, когда падал я наземь, предо мной мелькнуло

совершенно новое впечатление от пейзажа, какого я еще никогда,

кажется, не получал. Решив, что впечатление, вероятно, случайно,
я попробовал снова проделать это же движение падения к зем-
ле. Впечатление оставалось действительным: я увидел землю как
планету»41.
Так или иначе, если для Петрова-Водкина сферичность видения

оказывается важным методом осмысления действительности, то
для Громова эта сферичность — в первую очередь ритмический
прием, способ организации живописного пространства.
Колорит громовских пейзажей всегда довольно пестр,
это очень тонко срежиссированная партитура тонов и оттенков. Эти
картины всегда предельно динамичны, их нельзя назвать спокой-
ными или умиротворяющими, но они гармоничны, совершенны.
Из всех Непродающихся живописцев Валентин Громов
едва ли не единственный работает в сложной технике офорта.
Ему важен профессионализм, его картины очень проработаны.
Художник долгое время сам делал краски для себя,
придавая большое значение технологии своих работ Валентин Громов. Композиция.
Из серии «Зеркала». 1962
(в противоположность, например, Шолому Шварцу). Бумага, пастель. 44 × 56,5
Эта профессиональная преданность делу почему-то Собрание KGallery
подталкивает к сравнению: хочется сказать, что Гро- На с. 86
мов действительно принадлежит если не к Ордену, Валентин Громов. Композиция.
Из серии «Зеркала». 1954
то к средневековой гильдии художников.
Бумага, пастель. 40,5 × 49
До сегодняшнего дня продолжая следовать Собрание Валентина Громова
своему орденскому художественному послушанию,
На с. 87
Валентин Громов видит в проявлениях окружающего Валентин Громов. Пейзаж.
его мира «живописные события», улавливает и пе- Ржевка. 1969
Холст, темпера. 74 × 62
редает особый визуальный ритм действительности, Собрание KGallery
воплощает в своих произведениях ту живописную
стихию, которая двигала гением его и его друзей начиная
с 1940-х годов и которая до сих пор в нем живет.
Разумеется, в разговоре о сложном, многосторон-

нем явлении культуры не стоит беспечно и легкомысленно
цепляться за представления о том, что можно выразить его
«суть» в нескольких коротких словах (предложениях, абза-
цах). Тем не менее, нам все-таки следует обратить внимание
на понятие, с помощью которого можно передать если не ту
мифическую «суть» ленинградского свободного искусства
84
второй половины XX века, то как минимум одну из ключевых его
черт. Это понятие — эстетическое инакомыслие. Его утвердила
Екатерина Андреева, подхватывая линию, намеченную Татьяной
Никольской в воспоминаниях о ленинградском фланёре Алексее
Сорокине42.
В советском искусстве были, как известно, две основные
линии: оно делилось на официальное и неофициальное. Ко вто-
рому принадлежали все, кто так или иначе не вписывался в зада-
ваемые государством и культурными институциями рамки. Иногда
невписывание было сознательным жестом, выбором, в других
случаях оно случалось словно само собой, а некоторые художни-
ки будто раздваивались, в публичном пространстве соответствуя
рамкам, а в приватном — оставаясь экспериментаторами.
Эстетическое инакомыслие — или эстетическое со-
противление — это тип нонконформизма, который выработался
в Ленинграде в послевоенную эпоху, в самые глухие сталинские

годы и именно в кругах ОНЖ. Арефьевский круг (и в целом по-
следовавшее за ним неофициальное ленинградское искусство)
возник не в пустоте — он стал ключевым звеном в традиции, су-
ществовавшей в городе, в первую очередь в творчестве бывших
представителей «Круга художников», а также Владимира Стер-
лигова и Татьяны Глебовой. Оставаясь верны этой школе свобод-
ного, раскованного живописного видения, стремясь выделить из
окружающей действительности «живописное событие», будучи
свободными в своих художественных пристрастиях и интересах,
Непродающиеся живописцы сами собой оказались изолированы
от официальной культуры, не делая для этого демонстративных
или манифестарных шагов.
Когда любые живые потоки культуры оказались пере-
крыты, а воздуха художественной свободы категорически не хвата-
ло, следовало искать пути спасения, выхода. Искусство и история
искусства стали для ленинградских нонконформистов не только
способом обрести нечто вроде пушкинской «внутренней свободы»,
но и источником мощных выразительных средств для переосмыс-
ления современных им процессов, фактов, событий. Впрочем,
к, условно говоря, социальной актуальности стремился разве что
Арефьев, остальные же пытались разобраться с окружающим их
миром, представляя его как совокупность разного рода взаимо-
действий, где взаимодействия человеческие — лишь один из
вариантов, одна из форм, ничем не выделяющаяся из общего
ряда. Мир, увиденный как конструкция, с большой высоты, про-
рвавшаяся на холст страсть, радостная гармония, живописные
визуальные впечатления в каждом уголке окружающей действи-
тельности — всё это модусы не только видения, но и жизни худож-
ников Ордена непродающихся живописцев, для которых искусство
стало естественным ответом на все жестокости, происходящие
с миром и с ними. Естественным выходом накопившейся в них
живописной стихии.
города
О ленинградской
пейзажной традиции
Обретение
О браз Петербурга — прошу прощения, с первых
слов надо уточнить, перенастроить — образ Петербурга, то есть
нечто не-повседневное, вымышленное, культурно-архетипиче-
ское, мифологизированное, распадающееся на мириады мелких
личных ассоциаций, вместе образующих облако неокончательных,
но все же просматривающихся очертаний, — этот образ неизбеж-
но и прочно связан с тем пространством, которое мы привычно
воспринимаем как исторический центр города. В самом деле, идет
ли речь о мятежно метущемся Евгении или о таинственно мер-
цающих персонажах и физиономиях (иногда частичных) Невского
проспекта, говорим ли мы о предательски двоящихся трикстерах
или о подспудно подгнивших окрестностях Сенной площади, въез-
жает ли в городское пространство глухой черный куб — местом
действия, или лучше сказать декорацией, всегда оказываются те
самые центральные районы, каждый из которых успел возникнуть
и обрасти всей этой причудливой мифологической мишурой за-
долго до прихода волны революций и переименований.
Даже если отступить (на время?) от приснопамятного
«петербургского текста» (который неизбежно возникает более или
менее смутной тенью на горизонте всякого подобного разгово-
ра), если обратиться к визуальной мифологии города, то нетрудно
заметить примерно один и тот же набор видов, повторяющихся
уже пару столетий. Исследователями было замечено43, что при
происходившей в Петербурге постепенной (или иногда резкой)
90 Обретение города
перемене застройки всегда оставались едины разделяющие ее
ритмические фигуры, паузы — улицы, проспекты, площади, ка-
налы и река. Эта единая, неизменная, похожая на текст структура
города приводит к мгновенной узнаваемости мест вне зависимости
от смены зданий. Поэтому, когда в самом начале XX столетия под
пером Александра Бенуа и в произведениях его и единомысленных
ему мастеров возник новый образ Петербурга — Старый Петербург,
окруженный аурой романтического, прекрасного, таинственно-
го и старинного города, эта новая мифологическая сетка легко
и с готовностью опутала не пустое пространство, а уже обросшие
историей прежние вехи и координаты.
Получившийся образ остается в наследство Ленин-
граду — петербургскому правопреемнику. Несмотря на усилия,
предпринятые новой властью для «отличания» нового города от
старого, несмотря на площадь Урицкого и проспект 25 Октября, вся
эта поспешная маскировка никого не могла обмануть, Дворцовая
площадь по-прежнему располагалась рядом с Зимним дворцом,
а Невский проспект все так же упирался в Адмиралтейство и по-
степенно сходил в Неву. Открытки с «видами Ленинграда» и путе-
водители «по Ленинграду» оставались изображениями Петербур-
га — все тех же привычных, знакомых, родных и прекрасных, хоть
и несколько остекленелых видов, и по Петербургу же проходили
туристические маршруты. Казалось, что мифология и культура
словно не замечают, что город увеличился, что проспекты и улицы
продолжаются во все стороны, что кроме парадного блеска здесь
нетрудно найти (и даже далеко ходить не пришлось бы) разнооб-
разную изнаночную нищету.
Получается, Ленинград сам по себе — невидимый для
мифологии город, что окружил, обволок тот самый исторический
центр со всех сторон. Это те места и районы, которых словно
не было прежде — хотя, может быть, они все-таки были, просто
на них не обращала внимания суетная имперская столичная по-
вседневность или высоколобая имперская культура.
Мой образ Ленинграда, которого я частично коснулся
в Прологе, держится на двух больших, статных, но в общем до-
вольно тривиальных сталинских домах, своеобразными вратами
обрамляющих въезд в южную часть города, которая называется Ав-
тово — вместе с одноименной станцией метро, начинавшей первую
очередь ленинградского метрополитена, открытую в 1955 году. Эти
91 О ленинградской пейзажной традиции

места — начало и конец Ленинграда первых после- Александровский мост через
военных лет. Сейчас я вижу здесь пейзаж, знакомый Введенский канал. 1950-е (?)
Канал был засыпан в 1967 году.
мне с детства: пообтершаяся, красноватая местами
розоватая стена кладбища, поистрепавшийся купол цирка, тихие
и малолюдные улицы приглушенной цветовой гаммы по сторонам
от оживленного проспекта Стачек, по которому чаще всего отправ-
ляются куда-нибудь за пределы города — в Стрельну, Ораниенбаум
или Петергоф. Смысловым центром этих южных приглушенных
пространств Ленинграда когда-то был уже не очень актуальный
сейчас Кировский завод, расположенный немного севернее, в сто-
рону центра. Еще чуть дальше — «вверх» по карте — Нарвские
ворота, район Нарвской заставы — «рабочий район» с давних пор.
В послереволюционные десятилетия все эти места (а с ними и те,
что восточнее, вокруг Московского проспекта) предназначали на
роль нового центра города, он должен был возникнуть в южной
части, на пути в Ленинград из Москвы. Но инерция исторического
прошлого оказалась слишком сильна: старый центр «не отдал»
свою роль, цепляясь за нее из последних сил, — и уже возведенные
широкие внушительные проспекты, обставленные монументаль-
ными зданиями, не успев войти в ритмичный ход пульсирующей
жизни современного мегаполиса, застыли в безвременье, припо-
рошенные окраинной меланхолией.
Кажется, что именно и только в этих декорациях осу-
ществлялось, происходило ленинградское свободное искусство.
Это, конечно, неверно. Внутри неофициального Ле- На с. 94
Владимир Шинкарёв.
нинграда, в среде художников и поэтов, лишенных Мойка. 2015
или лишивших себя пути в публичное пространство, Холст, масло. 60 × 80
если и были границы, то точно не географические. Частное собрание
Если уж выстраивать топографию ленинградского На с. 95
нонконформизма, то она будет простираться от ла- Владимир Шинкарёв.
Станция «Старая деревня». 2012
биринтообразных северных новостроек до Гатчины, Холст, масло. 60 × 80
от Ржевки до Канонерского острова и при этом будет Частное собрание
включать в себя множество точек, расположенных На с. 96–97
в самом центре, среди которых свое органичное Владимир Шинкарёв.
место займут и Эрмитаж с Русским музеем, и кафе Тарховка. 2015
«Сайгон», и острова, и проспекты, и улицы. Но ло- Собрание автора
гика не всегда торжествует, ведь мы говорим об
искусстве, — и в моем восприятии любое событие истории
неофициальной культуры, любая картина, стихотворение,
самиздатский журнал или квартирная выставка, даже если
они происходят в самом сердце города, все равно будто пе-
ренеслись (или просто пришли) сюда откуда-то из дальних
пределов Ленинграда. Передо мной возникает образ неиз-
вестного поэта, который бродит по залам Эрмитажа, пишет
их экфрасис, рассказывающий и об истории, и о культуре,
и о сегодняшнем Ленинграде, и одновременно остающий-
ся просто описанием конкретной скульптуры. Для меня
несомненно: поэт пришел сюда издалека, вдоль каналов,
из протяжных нецентральных районов в приглушенных
тонах — или хотя бы от Калинкина моста.
Центр города в ленинградском неофициальном
искусстве увиден словно взглядом окраины, она — источ-
ник атмосферы, ею настроена оптика нонконформизма.
Художники, которым пришлось работать вне официальных
институций, были вытолкнуты — конкретным ли толчком
или общим давлением системы — за пределы публичной
жизни искусства, занимали маргинальное положение
в культуре, и это словно превращало даже их комнаты,
квартиры или мастерские в центре города в окраинные,
нецентральные пространства. Со всей отчетливостью эта вы-
тесненность неофициального искусства из картины «парадного
Ленинграда» проявилась в географии разрешенных выставок
разных лет: с середины 1970-х годов на протяжении полутора

десятилетий площадки, которые официальные инстанции нехотя
предоставляли для этих событий, оказывались на «благоразум-
ной» дистанции от значимых культурных и политических центров
Ленинграда. Дома культуры имени Газа и «Невский» расположены
к югу от центральной части города, Дом культуры имени Кирова —
в той части Васильевского острова, которая находится в сторо-
не от оживленной городской жизни и больше похожа на тихую
окраину. Одна из самых центральных выставочных площадок
неофициальных художников — Дом культуры имени Дзержинско-
го, располагавшийся на Полтавской улице, будто «за кулисами»
Староневского проспекта.
Нецентральные районы, непарадный город, места, кото-
рые не успели опечатать имперская пышность или классицистская
нарядность, появляются в пейзажах ленинградских живописцев
уже в 1930-е годы: и набережная реки Пряжки, и райсовет Киров-
ского района, и многие иные виды. Часто мелькает Введенский
канал, словно художники предчувствуют его исчезновение, — и вы-
глядит он, особенно из сегодняшнего дня, неким потайным местом:
очень знакомым, очень узнаваемым и одновременно недоступным.
Сложно отделаться от ощущения, что на набережную этого канала
до сих пор можно пробраться — если только знать, где открывается
потайная дверь.
Воплощение Ленинграда окраин, новых и новейших
районов, тонущих в сонной дымке, — искусство Владимира Шин-
карёва (род. 1954), одна из завершающих точек ленинградской/
петербургской пейзажной традиции XX века. Художник пишет,
что видит, а видит он как раз город за пределами открыточных
границ — и точно так же исчезают границы устаревших пейзаж-
ных иерархий. Под кистью Шинкарёва пространства набереж-
ной Мойки и станции «Старая деревня», мостики-заставы через
Фонтанку и загородная Тарховка превращаются в единую среду.
Взгляд художника словно зарождается где-то на окраине и дви-
жется оттуда в глубь города, охватывая без исключения все, что
встречает на пути. Очертания размываются, перспективы теряют
отчетливость и уводят в бесконечность, которая видится точно
такой же — неясной и неявной, беспредметной.

Одна из немногих статей о «петербургском тексте в жи-
вописи» посвящена именно пейзажам Владимира Шинкарёва44:
эти картины изображают Петербург таким, какой он есть, каким он
стал за XX век, среди них нет клишированных «парадных видов»,
но «петербургскость» ощущается здесь даже в туманных аллеях
пригородов.
Город, лишенный внешнего парадного лоска, напитан
эмоциями. Эмоциональные фасады Петербурга как некая рамка
и в то же время триггер для индивидуальных внутренних пережи-
ваний — образ, объединяющий город 1920-х и 1990-х в рассужде-
ниях Светланы Бойм: «За великолепными фасадами находятся
разделенные на много частей коммунальные квартиры, убогие
жилые помещения, разваливающиеся проходы и темные дворы.
Петербургская тоска раскрывается подобно игре в прятки, в ко-
торой участвуют фасады и интерьеры, восхитительные панорамы
и развалины. Фасад — это не просто хрупкое прикрытие для ютя-
щегося внутри зданий убожества, а память об идеальном городе,
Атлантиде мировой культуры, — мечта о свершившейся утопии.
Для многих местных жителей исторические петербургские фаса-
ды превратились в частную архитектуру их мечтаний; экстерьеры
стали неотъемлемой частью жизни людей и оказались для них
чем-то намного более близким, чем нищенские интерьеры их соб-
ственных квартир»45.
Фасадов как таковых у Шинкарёва нет или почти нет,
но эмоциональное переживание городского пространства су-
ществует и без этого физического каркаса. Четкие очертания,
архитектурные массы, растворяясь в плывущей дымке, боль-
ше не составляют преграду для вчувствования в город, слия-
ния с ним. Картины Шинкарёва словно концентрируют в себе
петербургскую (а в действительности, конечно, ленинградскую)
тоску, в них можно погрузиться, как погружаются в меланхолию.
Волны высокого романтизма, бесшумно накатывавшие на город
в образах неофициального искусства на протяжении всей вто-
рой половины минувшего столетия, теперь схлынули, оставив за
собой мягкие илистые холмы, из которых то здесь, то там торчат
острые края каких-нибудь сломанных арматурин или пожухшие
заводские корпуса.
Художественное, культурное, смысловое пространство
Ленинграда образуется — как и в случае с Петербургом — на стыке
Вместе с вывесками с него словно
парадоксов, на столкновении и гармонизации периферийности,
маргинальности с классичностью и ретроспективным взглядом,
сползла вся лишняя пестрота.

обращенным в глубь истории.
Петербург стал величествен.

Фигура неизвестного поэта, уже возникавшая на наших
страницах, поможет нам достичь некоторых важных вех и подме-
тить некоторые обязательные для этого детали, поможет увидеть,
что происходило с городом в культуре, а точнее в изобразительном
искусстве, на протяжении XX столетия. Поместим нашего героя для
начала в Петербург/Петроград рубежа 1910–1920-х годов, кото-
рый пустеет в процессе бурных штормящих исторических событий
и переезда правительства в Москву. И как бы ни спешили тогда
исследователи и писатели, а также просто мечтательно настро-
енные фланёры опровергать Андрея Белого («Если же Петербург
не столица — то нет Петербурга»), говоря, что отпылавший и вы-
жегший из города историю пожар способствовал ему к украшенью,
все же что-то переменилось.
Может быть, действительно закончился Петербург?
«…именно в ту пору сам Петербург стал так необык-

новенно прекрасен, как не был уже давно, а может
быть, и никогда <…>. Петербург стал величествен. Вместе с вы-
весками с него словно сползла вся лишняя пестрота. Дома, даже
самые обыкновенные, получили ту стройность и строгость, которой
ранее обладали одни дворцы. Петербург обезлюдел (к тому време-
ни в нем насчитывалось лишь около семисот тысяч жителей), по
улицам перестали ходить трамваи, лишь изредка цокали копыта
либо гудел автомобиль, — и оказалось, что неподвижность более
пристала ему, чем движение. Конечно, к нему ничто не прибавилось,
он не приобрел ничего нового, — но он утратил все то, что было ему
не к лицу. Есть люди, которые в гробу хорошеют: так, кажется, было
с Пушкиным. Несомненно, так было с Петербургом»46.
Воспоминания Владислава Ходасевича неожиданно

упираются в образ гроба, в котором оказывается город, — и ведут
нас к сегодняшнему восприятию, к величию и историчности. Здесь
растворяются, исчезают, бледнея, образы бытовых коллизий, суета
и мелочность, оставляя за собой только монументальный ансамбль
замороженного города, громадного музея.

Изначально принципиально разомкнутый, даже больше
того — созданный специально, чтобы служить окном, выходом,
порталом вовне для целой страны, Петербург, утративший свое
положение столицы, будто высохшее русло ушедшей в сторону
реки, останавливается, замораживается, консервируется, он слов-
но накрыт прозрачным, но плотным и непроницаемым колпаком.
Смерть города — прямо синхронную обострению, утончению его
красоты — констатируют многие авторы и многие же начинают
говорить про город-музей: Петербург, Ленинград первых лет но-
шения этого имени существует как место хранения культуры, всей
ее истории. Всегдашний парадокс: при относительно небольшом
возрасте почему-то именно Петербург оказывается самым исто-
рическим из российских городов, самым проникнутым прошлым,
возможно — из-за классичности общего вида, а может быть, из-за
своей античной планировки.
Обмелевшим, поросшим травой руслом ушедшей в сто-
рону реки истории с обнаженными остовами давно затонувших,
хоть и бывших некогда прекрасными кораблей выглядит Петроград
1921 года в гравюрах Павла Шиллинговского (1881–1942). Художник
фиксирует распадающийся, зарастающий город — «конгломерат
руин»47. Петербург как город прошлого, как подобие прекрасной,
но покинутой античной руины — этот образ действенен до сего-
дняшнего дня. Именно такой петербургская культура родилась на
самом рубеже XIX и XX столетий, выйдя, как из пены, из взгляда,
обращенного в прошлое.
Александр Бенуа (1870–1960), первым увидевший —
и показавший — Петербург как нечто прекрасное и самоценное,
в своих работах словно пытается открыть прошлое. До того как он
взялся за перо с намерением описать «живописность», «красоту
Петербурга», город существовал в культуре как текст, как семанти-
ческое пространство, как набор литературных образов. Петербург
был странным и пугающим средоточием чудес, зловещих в своей
абсурдности: это арена действия «Медного всадника», гоголев-
ских повестей, петербургские мрачные декорации возвышаются
на фоне сходящей с ума реальности «Двойника» Достоевского.
Но визуальный Петербург, прекрасный город, где за фасадами
(столь же блистательно, сколь и отстраненно изображенными ху-
дожниками XIX столетия) скрывается тайна, дымка, история, по-
явился благодаря художественному объединению «Мир искусства»,

и именно Бенуа стал возводить эту конструкцию. «Агония Петер-
бурга» — статья, с которой все началось48, как бы зафиксировала
разрыв, провозгласила, что современность, новейшая застройка,
уничтожает Старый Петербург, который был прекрасен — вопреки
распространенному в те годы представлению. Так из-под (вроде
бы) развалин агонизирующего города показался светоносный
образ города старого, причем утверждение о его красоте было
резким, нетривиальным жестом: как говорит Бенуа
На с. 102–103
в статье «Живописный Петербург», «Кажется, нет на Анна Остроумова-Лебедева.
всем свете города, который пользовался бы меньшей Вид с Троицкого моста. 1926
симпатией…»49. «Гнилое болото» вдруг представи- Бумага, ксилография, цветная
линогравюра в 2 доски. 14,4 × 28
лось — да не кому-то, а самому современному ху- Государственный Русский музей
дожнику и мыслителю России стыка веков — местом
«чопорным, но прекрасным и величественным». Но красота
эта формировалась не тем, что происходило на глазах у Бе-
нуа и его читателей, а именно прошлым, архитектурными
ансамблями ушедших эпох.
Новый живописный образ Петербурга при этом
создавался не в исторических фантазиях мирискусников,
автором его не стал даже сам Александр Бенуа, чьи бли-
стательные иллюстрации к «Медному всаднику» скорее
продолжают «петербургский текст» XIX — начала XX веков
и срастаются с ним, чем дают начало новому зрительному
восприятию. Честь открытия визуального образа Петербур-
га, который живет в культуре до сих пор, следует отдать Анне
Остроумовой-Лебедевой (1871–1955). Художницу интересу-
ет, в первую очередь, не исторический, а современный ей
Петербург — но при этом ей удается увидеть сквозь шоры
повседневности след той старинной и величественной кра-
соты, о которой писал — и к которой взывал — Бенуа.
Монументальные и неторопливые в своем ритме колон-
ны Биржи выглядят у Остроумовой-Лебедевой останками древних
времен и цивилизаций, универсальной мерой, приложимой к лю-
бой исторической эпохе. Похожесть Петербурга на другие европей-
ские города (за Амстердам он зацепляется сетью переплетенных
мачт, а Венецию продолжает длинной панорамой с ребристым
силуэтом гряды зданий, воткнутым между водой и небом) в ранних
произведениях художницы заканчивается рано — вместо этого
возникает особый Петербург, безлюдный и таинственный.

Безлюдным видит Остроумова-Лебедева и Ленинград
в 1920-е годы: отдельные человеческие фигуры, попадающие
в этот город-декорацию, не могут быть действующими в ней лица-
ми — они скорее элементы сцены. А панорама, увиденная с Троиц-
кого моста, и вовсе оказывается настоящей эмблемой. Художница
обращается к самому традиционному и самому старому петер-
бургскому мотиву, продолжая линию панорам XVIII–XIX веков. Вид
уходящей вдаль линии берега, перспективы-стыка земли, воды

и неба — ключ к визуальному образу города. Но в отличие от об-
разцов и предшественников, у Остроумовой-Лебедевой Петербург
в этом виде остекленел, это тот самый — прекрасный, застывший,
закончившийся — город из воспоминаний его жителей начала
1920-х годов. Это эмблема Петербурга/Петрограда — города, где
история культуры почила, как Спящая красавица, ждущая импуль-
са к пробуждению. Живая, конкретная форма застыла, обретая
неподвижную идеальность линий и черт.

Тимур Новиков.
Ленинградский пейзаж. 1982
Холст, масло, фольга. 105 × 184,5
Государственный Русский музей
Хрустальное стекло такой классической петербургской

панорамы использует и вместе с тем разрушает спустя шесть де-
сятилетий Тимур Новиков (1958–2002) — в начале 1980-х он пишет
своеобразную «развертку» города с Троицкого моста («Ленинград-
ский пейзаж»), выстраивая композицию симметрично, сознательно
перенимая неизбежную при таком построении эмблематичность.
Однако визуальный язык, которым пользуется художник — яркий,
драйвовый неоэкспрессионизм, превращающий холст в простран-
ство непрерывного динамического движения, — приоткрывает
дверь в какой-то иной, альтернативный город, где не существует
скучных официальных правил и твердолобых канонов.
Но вернемся к нашему неизвестному поэту, нашему Вер-
гилию в пространстве языческих Афин первых веков христианства,
в пространстве разрушения старого мира и прежней культуры.

Это Константин Вагинов (1899–1934), который был одним из тех,
кто ощущал эту ситуацию особенно остро. Самое известное из
его прозаических произведений, роман «Козлиная песнь», по-
священо тщетным попыткам сохранить культуру, задержать неот-
вратимые изменения. Эта книга о том, что история остановилась,
культура прерывается, она «…фиксирует гибель мифа и истощение
составляющих миф символов — распад словаря, собранного из
сокровищ мировой культуры»50. Разрыв, «остановка на бегу» —
источники возникновения ленинградской свободной культуры,
которая рождается именно из вагиновской тоски по идеальной,
неосуществленной петергофской башне искусства и его храни-
телей. Эта башня будет мерцать то там, то здесь в пространстве
неофициального Ленинграда в течение нескольких десятилетий,
становясь, как и весь вагиновский город, истоком эстетического

инакомыслия. «Поэзия и история, понимаемая как поэзия, для
героев Вагинова — высшая ценность»51 — ровно то же можно
сказать и о деятелях ленинградской свободной культуры.
Исчезновение прежнего Петербурга, статной и свет-
лой столицы империи, города зловонных окраин и блистатель-
но-холодных государственных зданий, не стирает
образ Старого Петербурга, который, хоть и рождается Алексей Карёв. Нева. 1934
именно в имперских декорациях, но ими не исчер- Государственный Русский музей
пывается. Старый город, который стоит одной ногой
в Лете, будто замерев перед тем, как погрузиться в нее
окончательно, — это некая матрица, константа города, ко-
торая остается, даже если выдернуть из него все остальное
содержание.
Но это еще не все — именно в 1920–1930-е годы
в городских пейзажах из руин ушедшего прошлого, в зияю-
щем пространстве разрыва начинает создаваться, вырастать,
наполняться жизнью новый, иной город — Ленинград. Как
раз тогда художники интенсивно пишут пейзажи, возникает
Ленинградская пейзажная школа52. Ее составили в основ-
ном те, для кого 1920-е — годы учения, они попали в узкое
и неудобное пространство зазора между авангардными учи-
телями, конструктивистскими активистами и передвижнико-
подобными безобидными (пока) реалистами. Ленинградские
пейзажисты в своих работах стремились обрести гармонию
между новой, живой формой, реальной и вещественной окру-
жающей действительностью и авангардной жизнестроитель-
ной энергией. Когда в 1932 году все эти движения были останов-
лены «сверху», а их декларации незамедлительно улетели в трубу,
пущенные на растопку, на усиление жар а метода социалистического
реализма, — после этой черты многие из ленинградских худож-
ников обратились к городскому пейзажу, который в Ленинграде
(где не было московского массового строительства) существовал
как внеполитический жанр. Светлана Бойм пишет, что «…к концу
1920-х годов, когда политическая идеология становится все более
догматичной и подчиняет себе почти каждый аспект повседневной
жизни, любая безобидная “бесполезная” деятельность, которая
уклонялась от идеологической корректности, стала чем-то вроде
стратегии гражданского неповиновения»53. Пейзаж — «безыдей-
ный» городской пейзаж — оказался именно такой уклоняющейся

деятельностью, зерном, которое прорастет впоследствии в эстети-
ческое сопротивление следующих поколений.
Петербург в картинах Ленинградской пейзажной школы
превращается в Ленинград уже через сюжет. Парадигматическая
картина Алексея Карёва (1879–1942) «Нева» — прекрасный тому
пример. Художник обращается к традиционной для Петербурга
панораме, но нетрудно заметить, что у него здания и мост — не те
привычные центральные городские объекты, которые выглядят так
изящно и так естественно в работах художников XIX века Василия
Садовникова или Бенжамена Патерсена. У Карёва геометричные
дома, простоватые по очертаниям, — это лишь кубики, из которых
складывается нужная художнику фактура. Похоже выбирает натуру
и Александр Ведерников (1898–1975), который часто изображает
водное пространство Невы с небольшими лодками или катерами
где-то ближе к краю холста — в этих пейзажах было бы непросто
узнать Петербург, в них нет даже малейшего фрагмента парадно-
сти. Так постепенно в искусстве возникает Ленинград, постепенно
таинственный ваятель отсекает все лишнее.
Туман обволакивает город, улицы, площади, здания по-
гружаются в сумерки — все эти эффекты пейзажей, например Вла-

димира Гринберга (1896–1942) или Николая Лапшина Александр Ведерников.
Пейзаж с белым балконом. 1938
(1891–1942), преобразовывают петербургское про- Холст, масло. 80 × 107
странство, лишают его ясной стройности, конструк- Собрание Романа Бабичева
тивной прочности, размывают однозначный и бук-
Александр Ведерников.
вальный смысл. Мы видим силуэты, проступающие Малая Невка. 1930-е
сквозь ровные светлые тона, сквозь лиловые сумер- Холст, масло. 73,8 × 98,7
Собрание Романа Бабичева
ки, сквозь синее зимнее небо, а иногда — сдержан-
ный и напряженный круг солнца или луны как высшую точку,
к которой восходит композиция. Если вспомнить прежний
образ города как череду ритмических фигур, пауз и строк,
то легко убедиться: теперь пишется нечто новое, причем
даже цезуры, которые должны бы оставаться константой,
будто разъедены эрозией, трескаются и прорываются, а по-
лучившиеся щели и отверстия с шумом наполняет вода — ее
в новых пейзажах много, она заливает первые планы, она
строит вокруг себя композицию.
Хоть Ленинград и прорастает во многом в знако-
мых декорациях, невозможно не заметить, что этот город
выходит за границы прежнего. Исследовать новые места,
овеществляемые кистью художников пейзажной школы,
мы можем, воспользовавшись универсальным ленинград-
ским транспортом — трамваем, который внутри этих строк
способен передвигаться не только в пространстве, но и во
времени. При определенной неосторожности — и при известном
везении — он может перенести праздного фланёра в смутные
гудящие годы сразу-после-революции, а может отправить в стран-
новатый идиллический 1913 год, в старый мир накануне его за-
вершения. Но нам нужно не туда.
Перенесемся во вторую половину 2000-х, в последний
или предпоследний год моего пребывания в школе, когда классная
руководительница неожиданно попросила меня проехать по району
и сфотографировать местные достопримечательности. Из этого
должна была выйти линия снимков, ступенчато выстроенная вдоль
школьной лестницы. Мне до сих пор неясно, что заставило ее вы-
брать меня, — никакими особенными художественными качествами
получившиеся фотографии не обладали, но свое место заняли.
Та поездка, которая, будь я тогда точнее и аккуратнее
в выборе средств передвижения, уместилась бы в один протя-
женный трамвайный маршрут, стала для меня точкой невозврата:

она позволила мне не только увидеть то, что мель- Владимир Гринберг.
кало невидимым перед моим взглядом раньше, но Нева. Закат. 1937
и осознать туманность собственного восприятия. Собрание Романа Бабичева
Сероватая, будто стертая повседневная тривиаль-
ность впервые прорезалась для меня ясными, отчетливыми
очертаниями: я увидел школу на проспекте Стачек, Трак-
торную улицу, здание районной администрации — все те
точки, которые казались до сего дня слишком сумеречными,
чересчур скучными для моего внимания.
Позже, много лет спустя, я оказался на выставке
в большом московском музее — и передо мной была карти-
на, изображающая ту самую школу. Наверное, изгнанник,
давно не видевший родных мест, но встретивший на другом
конце земли персону, с которой играл в детстве, чувствует
нечто похожее. Я, конечно, преувеличиваю, драматизирую,
но ощущение узнавания некоего тайного пароля действи-
тельно окутало меня, мне очень хотелось с кем-то поделить-
ся этим совпадением, вспомнить ту поездку и те фотографии
на маленькую цифровую камеру, но рядом никого не было:
музей слишком часто становится пространством одино-
чества. Поэтому драгоценное открытие пришлось торже-
ствовать молча, оставив его внутри себя. Две столь отдаленные
точки моей жизни соединились неожиданной поблескивающей
нитью — и она излучала тепло.
В пейзаже Владимира Гринберга та самая школа стоит
одиноко, высится как бастион, где можно укрепиться в не до конца
освоенной местности, — мне же она помнится закованной в окру-
жающие ее плотным кольцом дома, вросшей в местность, похожей
скорее на старую крепость, которая давно перестала кого-либо
защищать, превратившись в музей. Есть еще пейзаж Петра Львова
(1882–1944), где Тракторная улица удивительно на-
поминает прозрачной пустынностью не саму себя то- Николай Лапшин.
Казанский собор вечером I. 1938
гда, поросшую ветвистыми деревьями, сквозь кроны Бумага, акварель. 32,5 × 43,6
которых красноватые дома всегда испещрены золо- Собрание Ильдара Галеева
тыми солнечными проблеска-
ми, — здесь она скорее сродни
сегодняшним новостройкам
где-нибудь к северу от самой
северной станции петербург-
110
ского метро. Там вдоль ветреных бульваров накопаны Владимир Гринберг.
небольшие ямы, помимо чьей-либо воли неумолимо Школа на улице Стачек. 1934
заполняющиеся водой невидимых дождей, — это Собрание Романа Бабичева
ямки для тонких крошечных деревцев, которые, мо-
жет быть, когда-нибудь разрастутся, а пока силятся попроч-
нее зацепиться за чьи-нибудь детские воспоминания.
Но сегодня, когда я пишу эти строки, так велик
соблазн оставить себя прошлого в прошлом, вылезти из
этого фантома, призрака минувших лет — и в выморочном
пространстве между воспоминанием и воображением от-
правиться дальше, двигаясь в сторону площади Тургенева.
Давно отзвенели и замерли некогда звучавшие там стихи,
но заветный трамвай все скрежещет по овалу вокруг площа-
ди, готовый высадить там меня, пока внутрь будет входить
Роальд Мандельштам, с которым мы опять разминулись.
В трамваи нельзя не садиться.

А сев, — не сидеть до кольца, —
сказал еще один неизвестный поэт, который и продолжит

вести нас в этом путешествии. Его фигура, правда, отлича-
ется от прежнего нашего Вергилия: перед нами уже не призрачный
хранитель угасающего наследия, неутомимо вглядывающийся во
все невозвратимее тающий старинный образ. Тот, кого мы видим
теперь, обладает острым зрением, и оно помогает ему пронзить и от-
бросить повседневную, припорошенную советским бытом оболочку.
Он — а это, конечно, Роальд Мандельштам — прозревает в окру-
жающем его ленинградском пространстве то самое сокровище
мировой культуры, которое оказалось погребено здесь за тридцать
лет и целую эпоху до этого. Поэт призывает в помощь себе «ритмы
древних изречений» и ясно видит силуэты прошлого:
Петр Львов. Соцгородок.
Луна лелеет кафедралы, Тракторная улица. 1935
Как кости мамонтов — ледник. Холст, масло. 69,5 × 109,5
Собрание Романа Бабичева
Вагиновский Петер-
бург, то есть Петроград (или
Ленинград?), — неопределен-
ный, мерцающий город, где все
112
порознь и все вместе пытаются спасти текучее про- Елизавета Кругликова.
шлое, удержать в руках то, что не удерживается, чего, Улица Стачек. 1937
Цветной офорт. 42 × 51,8
может быть, и нет, что само по себе — эфемерные Собрание Романа Бабичева
образы, извлеченные из книг, из истории, из клас-
сики. Это причудливое пространство, миражность которого
заставляет снова вспоминать о «петербургском тексте»,
после 1920-х годов понемногу уходит вглубь, покрывается
новыми и новыми «культурными слоями» (выразимся здесь
как археологи), или — иной расхожий образ — подобно
Атлантиде погружается в трудно проницаемую толщу исто-
рии. Мелькают, сменяясь, все эти непростые, ужасно долгие
годы, которых немного на счет, но которые длятся, как гео-
логические эры, — и в удивительный момент неизвестный
поэт, как археолог, вдруг встречает руины, останки, словно
извлекает из ледника сохраненное им прошлое — тот самый
вагиновский город.
Метелью, песками времени замело вагиновские
Афины первых веков христианства, хранители культуры
обратились в каменные изваяния или в сувенирные фигур-
ки. Процесс возникновения Ленинграда не завершился на
камерных пейзажах 1930-х годов. Эфемерный, расплываю-
щийся его образ дрожал и переливался картинами ленинградских
пейзажистов — достаточно посмотреть, например, на «Площадь
Воровского» Николая Тырсы (1882–1942), чтобы увидеть и сияние,
и непостоянство. Ленинград нуждался в обжиге, в некоем весомом
основании собственного бытия, доказательстве, что он не эрзац
погибшего, ушедшего в историю города, а нечто новое. За по-
добными сертификатами следует обращаться ко времени — оно
каменит всякую эфемерность, подтверждая ее реальность. Но го-
раздо более быстрым и гораздо более обжигающим
Николай Тырса.
закалом города стала Блокада. Площадь Воровского под дождем.
Множество ее образов мелькает, не оста- Начало 1930-х
Бумага, акварель. 51,3 × 68,5
ваясь в сознании, но среди них встречаются и те, Музей Анны Ахматовой
которые выглядят как естественные, необходимые в Фонтанном доме
звенья в непрерывной линии ленин-
градского пейзажа. Литографии Анато-
лия Каплана (1902–1980) кажутся чуть ли
не образцами пуантилизма, вся поверх-
ность будто пребывает в непрерывном
114
движении, растворяя, размывая очертания класси- Анатолий Каплан.
ческих петербургских видов. Примечательно едва Затемнение города
в дни Отечественной войны.
заметное и кратковременное, как пробежавшая от 1945
ветра по волнам дрожь, родство этих работ с неко- Литография. 43 × 34
Собрание Исаака Кушнира
торыми пейзажами Владимира Шинкарёва именно
в их дымчатой размытости. Парадоксально, что эта вибрация
не сообщает динамики самой натуре. Каплан использует
узнаваемые символы города, вынимая их из повседневной
сансары, помещая будто под слой матового стекла, музее-
фицируя. Петербургские/ленинградские виды словно по-
ставлены на паузу, выведены за пределы мелкой текущей
суеты, даже если мелкая суета на этот раз — коллапс всей
европейской цивилизации.
Город 1942–1943 годов в работах Вячеслава Па-
кулина (1900–1951) безлюден. Но это не пугающая пусто-
та — пейзаж переливается тонкими оттенками, которые
складываются в узнаваемые картины наступающей весны,
сияющего зимнего хрустящего дня. Это очень теплый го-
род — и тепло кажется главной драгоценностью, спрятанной
в этих домах и улицах, хоть и остается загадкой, как худож-
ник его не растерял.
Из зияющей бездны Блокады Ленинград выходил
«гигантской братской могилой» (как назвал его Юрий Андреевич
Андреев), но при этом он уже стал самим собой — городом, где руина
и классичность продолжены непарадностью, которая и оказывается
его сутью. Ленинград — место смещения фокуса, неочевидности,
временног о и напряженного примирения парадоксов.
Город после Блокады стал тише, камернее, совсем опу-
стел. Как и в 1920-е, это город-руина, похожий на реликт про-
шлого, на недоеденный песками времени курган,
На с. 118–119
брошенный и потрескавшийся античный храм, где Вячеслав Пакулин.
немногие уцелевшие стены испещрены варвар- Демидов переулок.
1943
скими граффити случайных новых жильцов или же Холст, масло. 55 × 86
новых, полных жизни поселенцев. «Белая ночь» Государственный Русский музей
Александра Арефьева — город-
ское пространство, рассеченное
шрамом, не покрытым краской
фрагментом холста, который за-
меняет протоптанную через сквер
116
тропинку; руинированность будто прорезает получившийся пей-
заж, предъявляет на него права. Именно Непродающиеся живо-
писцы оказываются следующим звеном ленинградской пейзаж-
ной традиции.

Их искусство, занимая свое место в исто- Александр Арефьев.
рической цепи, при этом словно становится неким Белая ночь.
1951
археологическим исследованием, потому что в ре- Холст, масло. 44 × 57
зультате на поверхности культуры снова возникает Государственный музей
«Царскосельская
вагиновский город, место, где классическая культу- коллекция»
ра останавливается и застывает, погружаясь в сон.
Арефьевцы сбрасывают пелену, застящую глаза соцреа-
лизмом, и видят себя на краю пропасти — им становится
отчетливо виден тот разрыв культуры, который так волновал
Константина Вагинова.
Поэтому нашим вожатым остается неизвестный
поэт, который, как и Вагинов, учился на стихах Николая
Гумилева, — Роальд Мандельштам. Он вместе со своими
друзьями-художниками будто раскапывает древний храм,
извлекая его на поверхность культуры. Они умеют за чер-
ствой и опасной современной повседневностью разглядеть
очертания и отголоски образов классического прошлого.
Стихи Роальда, как заметит внимательный читатель, соеди-
няют в себе несколько планов, поэт работает как заправский
кинематографист — монтажный наплыв позволяет увидеть, про-
честь, как в тихих и безлюдных улицах где-то близ Канонерского
острова отражаются образы древних скандинавских саг.
При этом для Нищенствующих живописцев, как и для их
предшественников из Ленинградской пейзажной школы, материа-
лом, нитями, из которых ткется эфемерный, проникнутый историей
город, становится повседневность. Приглядевшись внимательнее
к возникающим пейзажам, можно увидеть эти крошечные узелки
из тривиальной обыденной шелухи как простейшие элементы изо-
бражения. Арефьевцы, развивая, усиливая, трансформируя унасле-
дованную традицию, научились выворачивать эту повседневность
яркой, мощной фактурой наружу, конструируя бруталь-
ные в своей броской контрастности образы. На с. 123
Вера Янова. Пейзаж. 1950-е
У Роальда Мандельштама городское про- Картон, масло. 106 × 84
странство тоже рождается из повседневности со Собрание Александра Траугота
всеми ее мелочами, мимолетными
образами, деталями, звуками и за-
пахами. Для него не столь важно, ка-
кая именно колокольня устремляет-
ся, болезненно преломляясь, к небу,
120
не существенно, какой именно «кафедрал» замурован в «леднике»
Луны. В его поэзии — как и в живописи Владимира Шагина или
Шолома Шварца — почти нет конкретных координат, точных обо-
значений улиц и переулков:
Час чердачной возни:

То ли к дому спешат запоздалые мыши,
То ли серые когти
Рассвета коснулись стены,
То ли дождь подступил
И ломает стеклянные пальцы
О холодный кирпич,
О худой водосток,
О карниз?..
Или просто за тридевять стен
И за тридесять лестниц
Скупо звякнула медь,

Кратко щелкнули дверью —
Незнакомый поэт
На рассвете вернулся домой?
«Предрассветное пробуждение»
Пространство здесь измеряется лестницами и стенами,

его живая среда наполнена щелчками двери и звяканьем цепочек,
бренчанием карнизов, но это отчетливо городское пространство.
Белый круг ночной эмали,

Проржавевший от бессонниц
И простудного томленья
Перламутровой луны,
Плыл, качаясь, в желтом ветре,
И крылом летучей мыши
Затыкал глазницы дому,
Погасившему огни.
За окном — рябые лужи,

(Запах лестницы и кошек),
И серебряный булыжник
В золотистых фонарях.
А за стенкой кто-то пьяный,
В зимней шапке и калошах,
Тыкал в клавиши роялю
И смеялся.
«Качания фонарей»
В этих стихотворениях бытовая и скучноватая повседнев-

ность оказывается фактурой небольших, светящихся чудес — в отда-
ленном щелчке двери слышится поэзия, а сквозь «запах лестницы
и кошек» и ночную-утреннюю какофонию доносится музыка.
Роальд Мандельштам и его друзья-художники блуждают
по городу, и это чисто физическое освоение пространства сливает-
ся с его эмоциональным восприятием и эмоциональным означива-
нием. Результатом становится своеобразный психогеографический
пейзаж, где каждая веха, каждый дом, каждая площадь, каждая
цезура-улица имеют свое чувственное значение и наполнение.
Именно психогеографические пейзажи мы находим в создающихся

ими стихотворениях, картинах и рисунках. У Роальда это коло-
кольни, вытянутые в небо, как страдающие руки, чаши площадей,
а весь город — томная Даная или греза о древней и прекрасной
Элладе. Эфемерные мечтания наполняют конкретные, плотные

до вещественности руины. Ранние пейзажи Шолома Шварца,
из которых многие просты и геометричны до минимализма, при
этом выглядят не как схема, не как архитектурное, тектоническое
пространство: простой дом-куб без индивидуальных признаков
вдруг увиден художником как эмоциональная ритмическая фигура.
Ленинград Непродающихся живописцев
создается непосредственно из болезненной, чуткой Шолом Шварц.
Портрет Роальда
и изорванной материи — ведь в городе-руине «фа- Мандельштама. 1958
сады и интерьеры домов больше не разделены»54, — Холст, темпера. 33 × 24
Собрание Валентина Громова
а из боли, порожденной обнажением незащищенно-
го, растворением любых границ, которые позволяют На с. 126
человеку чувствовать себя в безопасности, форми- Два красных дома. 1955
руется новый визуальный образ города. Неудиви- Холст, масло. 28 × 31
тельно, что основное содержание таких пейзажей — Коллекция Николая и Раисы
Благодатовых
чувство, эмоции, экспрессия.
Перемещение в городском пространстве проч-
но вписано у Роальда Мандельштама и художников ОНЖ
в поэтику живописного и стихотворного образа Ленинграда
с помощью ключевого для них мотива трамвая. Петербург-
ской/ленинградской традиции вообще свойственно особое
внимание к электрическому транспорту55, а Зоя Харитонова
выстраивает даже любопытную линию, не только связы-
вая трамвай Гумилева с трамваем Роальда Мандельштама,
но и вводя следующее звено — троллейбус Виктор Цоя56.
Ее вывод о том, что трамвай и троллейбус в стихах трех
поэтов — демонические сущности, не исчерпывает значе-
ние этого мотива. Трамвай в работах арефьевцев — мно-
гозначный и сложный символ. У Роальда Мандельштама
он — идеальный транспорт фланёра, блуждающего по ти-
хим улицам где-нибудь около реки Пряжки или площади
Тургенева и садящегося в трамвай для продолжения сво-
его психогеографического путешествия по городу. Говорят,
что Шолом Шварц делал ровно так, как советовал Роальд:
«В трамваи нельзя не садиться, / А сев, — не сидеть до
кольца». Он садился и ехал, не имея конкретного пункта
назначения (примечательно, правда, что от проспекта Ста-
чек, где Шварц некоторое время жил, до дома Роальда есть
прямой трамвайный маршрут, кольцо которого как раз под
окнами поэта).

Картина Александра Арефьева «Художник, рисующий
ночью» — иллюстрация самого процесса освоения городского про-
странства. (Екатерина Андреева называет ночные прогулки главным
источником вдохновения ленинградских неофициальных пейзажи-
стов второй половины XX века.) Здесь пейзаж соеди-
няет в себе сразу два дискурсивных уровня: он и то, Александр Арефьев.
Художник, рисующий ночью.
что видит зритель, и то, что видит персонаж-художник. 1972–1974
Скорее всего, черты города, переданные правильно Холст, масло. 87,5 × 87,5
и отчетливо, видятся нам сквозь уже преобразовав-
ший их взгляд того, кто притаился в углу холста.
В работах путешествующего по городу фотографа
Бориса Смелова (1951–1998) Ленинград предстает неясным,
туманным пространством, похожим на картины Владимира
Шинкарёва или на ранние пейзажи Тимура Новикова. Фраг-
менты обыденных ситуаций, как у Роальда Мандельштама,
кажутся чудообразующими, когда объектив фотографа вы-
хватывает размах крыльев голубя, слетающего с крыши
в глухой двор-колодец. Город Смелова часто отчетливо тек-
тоничен, структурен — совсем как у Рихарда Васми.
126
Конкретный город, увиденный, прощупанный, прочув-
ствованный, обмеренный шагами человека и трамвайными оста-
новками, соединяется в неофициальном ленинградском искус-
стве с идеальным городом мечтаний, фантазий, индивидуальных
чувств и ощущений, наконец, с мифологизированным историче-
ским городом. Идеальные метафизические мечтания очень цени-
лись в кругу Михаила Шемякина, который в своих иллюстрациях
к «Преступлению и наказанию» создал причудливый, горбатый
Петербург, искаженный сновидческим воображением. Идеаль-
но-сказочным город выглядит, например, в рисунках Анатолия
Маслова (род. 1938), а идеально-структурным — у Рихарда Васми,

Рихард Васми. Крыши со снегом.
Ок. 1950
Оргалит, темпера. 35 × 43
на которого ориентировался Шемякин на раннем этапе творче-
ства. Но во всех этих случаях своеобразный идеальный «фильтр»
наложен на конкретное пространство современного художникам
Ленинграда, которое видно сквозь внешний слой. До предела
усилил этот концептуальный элемент и Тимур Новиков. При этом
его следует числить полноправным преемником ленинградской
пейзажной традиции — его ранние «темные» и «светлые» картины
близки эмоциональному пейзажу Арефьевского круга: он и есть
«художник, рисующий ночью» — по крайней мере,
Тимур Новиков.
один из таковых. Белая ночь. 1989
Впрочем, Тимур Новиков пошел дальше Ткань, акрил. 208 × 147
Собрание семьи художника
и открыл вначале «развертки» ленинградского про-
странства, в которых он деконструирует и осваивает панора-
му как важнейшую архетипическую форму петербургского/
ленинградского пейзажа, а затем обратился к панораме
в серии «Горизонты». В этих работах, как правило, горизон-
тально соединены два фрагмента материи, а получившийся
стык и называется горизонтом, границей между двумя про-
странствами. Каждое из пространств отмечается значка-
ми-знаками: это могут быть солнце (частичное, потому что
полускрыто горизонтом), олень, домик, трактор, корабль.
Эти знаки определяют, показывают, что за пространство
перед нами.
В его «Белой ночи» в нижней части мы видим
баржи, обозначающие пространство Невы, а верхний фраг-
мент — это серое (или золотистое) небо ночного Ленингра-
да. На самом горизонте все та же панорама-«развертка»,
увиденная с Троицкого моста, а в центре композиции —
Биржа, обрамленная Ростральными колоннами. Но здесь
панорама, в отличие от динамичного и живого пейзажа 1982 года,
идеально неподвижна, потому что работает как своеобразная эм-
блема города (как когда-то панорама Остроумовой-Лебедевой).
Как олень обозначает тундру, а трактор — пашню, так «развертка»
с Биржей говорит: это Ленинград. Эмоциональное содержание
почти вытеснено концептуальным, но все же присутствует в цвете
верхнего фрагмента материи, который в каждой из существую-
щих вариаций фиксирует конкретные впечатления, знакомые,
наверное, всем, кого белая летняя ночь когда-нибудь заставала
в центре Петербурга.

Пейзаж. 2004
Холст, масло. 42 × 64,5
Государственный музей
Если Петербург — выморочный город, который суще-

ствует вопреки законам здравого смысла и логики, то Ленин-
град — еще более эфемерное пространство, ведь как его найти
в Петербурге, образ которого слишком известен, слишком все-
объемлющ, вытесняет все другие образы? Ленинград возникает
из руин Петербурга/Петрограда, из стеклянной могилы старой
культуры сначала призраком, а затем все более претворяясь в ося-
заемую реальность. Ленинград окружает Старый город кольцом
окраинных районов, обретает там плотность и собственное лицо,

а затем тихо и нежно заполняет собой и центр. Эти метаморфозы
хорошо видны в истории неофициального искусства.
Образ Ленинграда в своем развитии может быть опи-
сан через метафору археологического процесса. Старая культура
каменеет и заледеневает, скрывается под наслоениями повсе-
дневности, но приходят новые художники и поэты, которые, как
археологи, раскапывают прошлое, возвращают его в жизнь, в их
руках оно превращается из старинной трухи в драгоценное со-
кровище.

Этот процесс, этот цикл словно повторяется вновь
в судьбе одного произведения — фрески, которую на стене комнаты
Роальда Мандельштама когда-то написал его друг,
Шолом Шварц. Лучники.
художник Шолом Шварц. Здесь мощные, напряжен- 1959
ные, едва не прорывающиеся за пределы картины Асекко. 198 × 180
Государственный музей
геометричные лучники изображены под латинской «Царскосельская коллекция»
надписью «Vae Victis!» — «Горе побежденным!».
Но молодой художник, а с ним и его друзья — маргинальные
авторы, все как один неизвестные поэты — торжествуют
победу.
И она приходит — победа, одержанная над вре-
менем и забвением: фреска, прожившая больше полувека
под обоями в узкой комнате, где когда-то жил Роальд Ман-
дельштам, в 2016 году была найдена и обрела свое место
в музее, в истории культуры.
Все повторяется: забытье, уход в дымку, погру-
жение в толщу времени —
и неизбежное
возвращение.
гении
О проблеме
встречи
искусства со зрителем
Непризнанные
С вободное искусство в Ленинграде второй по-
ловины минувшего века творилось подспудно, непублично, не на
поверхности, а в квартирах и коммунальных комнатах. С самого
начала оно возникло как приватная практика — когда стало ясно,
что между художником и зрителем водворился неумолимый по-
средник: Советское государство.
Уже в 1930-е годы, когда этот новый порядок был за-
креплен официально, многие художники словно раздваиваются:
некоторые произведения они продолжают показывать на выстав-
ках, но другие их работы остаются дома, не выходят за ближние
пределы. Ровно здесь следует искать корни вообще советского
неофициального искусства, хотя по-настоящему оно сформирова-
лось все-таки в большей степени в практике следующего поколе-
ния — его представляют те люди, которые в конце 1920-х — начале
1930-х годов только появлялись на свет. К тому моменту, когда они
взрослеют, институциональная система советского искусства уже
совершенно точно знает, как надо жить (а как — нет). Появление
трещины, растерянности этой системы приходится на середину
1950-х — вспомним об «оттепели».
Примечательно, что московские молодые художники,
опьяненные тогда воздухом новой, неожиданной свободы, желаю-
щие делать искусство современное и о современном, первые годы
своего художнического существования будто и не были неофици-
альными. Да, вроде как их все еще порицали за формализм, но при
138 Непризнанные гении

этом допускали на выставки, а самый, наверное, известный тогда
из них — Эрнст Неизвестный — получал вполне официальные
государственные заказы. Неслучайно моментом, когда неофи-
циальное искусство столицы начинает выкристаллизовываться
именно как неофициальное, обычно называют знаменитый хру-
щевский скандал в Манеже в 1962 году, знаменовавший наступ-
ление новых «заморозков», — только после него стало понятно,
что оставаться в публичном поле новое современное искусство
все-таки не сможет.
В Ленинграде же происходило другое. Первая ле-
нинградская группа нонконформистов — ОНЖ — возникла еще
в позднесталинское время, причем из внутреннего,
На с. 141
а не внешнего импульса, когда их отношение к ис- Вера Янова.
кусству косой нашло на рыхлый, но все еще неподат- Автопортрет. 1938
Бумага, акварель. 37,5 × 24
ливый камень системы официальных художествен- Собрание Александра Траугота
ных институций. Москвичи искали источники нового
вовне — и, что важно, декларировали этот поиск новизны
(в первую очередь, с точки зрения формы) как одну из глав-
ных составляющих своей практики. Ленинградцы же, с од-
ной стороны, органично существовали в традиции, которую
наследовали от своих учителей, художников 1930-х годов
(поэтому в случае Арефьевского круга не было характерного
для москвичей момента «узнавания», «открытия» искусства
прошлого поколения), а с другой, эта органичная преем-
ственность привела к тому, что для рыцарей ОНЖ новизна
формы не стала самоцелью.
При этом вокруг Ордена непродающихся живо-
писцев не клубилось, постепенно сгущаясь, неофициаль-
ное художественно-поэтическое сообщество, как это было
с Лианозовской школой в Москве. За пределы их не слишком
обширного круга его влияние долгое время не выходило —
по крайней мере до конца 1960-х годов. Неофициальное ис-
кусство в Ленинграде долгое время было своеобразным ар-
хипелагом, состоящим из разрозненных «островов». И дело
даже не в том, что северный климат был для художников
явно вреднее столичного: руководство города (во всех его соста-
вах), напуганное «Ленинградским делом», старалось не допускать
никаких идеологических трещин и за всеми «отклонениями» сле-
дило предельно зорко. Скорее все-таки сами художники выбрали
139 О проблеме встречи искусства со зрителем

стратегию «эстетического сопротивления», так что им, собственно,
и не была нужна публичность. Оборотной стороной такой предель-
ной независимости положения была явная закрытость отдельных
фрагментов-сообществ неофициальной культуры.
Закрыты они были не только от «официального мира»,
но и от новых участников, так что многие молодые художники,
выбравшие путь свободного искусства, оказывались сами себе
сообществом, находили свои ниши, попадали в собственные ин-
дивидуальные зазоры, щели, трещины в общей громадной системе
советской культуры. И часто — вольно или невольно — оставались
в искусстве наедине с собой.
Но так же закрыты все эти разрозненные фигуры и/или
мини-сообщества были и от зрителей. Как ни странно, таковые все
же находились — немногочисленные смельчаки, по-настоящему
любившие новое искусство и живо интересовавшиеся тем, что
с ним сейчас происходит в Ленинграде.
Искатели свободной культуры должны были пройти сна-
с узким лицом, Михнов казался

чала через процесс поиска тайного знания, высеивания его кру-
пиц сквозь сито обыденной рутины. Следовало знать, что ищешь,
следовало по-настоящему хотеть это найти, не нужно было бояться
разнообразных препятствий на этом пути. Но даже пробившись
предельно напряженным.
сквозь завесу неизвестности, преодолев неизбежное недоверие,
отделив истину от фальши, искатели оказывались не в музейном
зале, не в светлой галерее, даже не в артистически заляпанной
мастерской — их ждали узкие комнаты коммунальных квартир,
настороженные взгляды, путешествия под диваны, где хранились
Высокий и худой,
в помятых папках помятые шедевры. Подобные встречи бывали

непростыми, они могли выглядеть и проходить, словно настоящие
театральные представления — или, если угодно, перформансы,
потому что конечно же являлись неотъемлемой частью жизни
произведений искусства и их исполнителей.
Хороший пример тому — воспоминания московского
искусствоведа Ростислава Климова о его первой встрече с худож-
ником Евгением Михновым-Войтенко (1932–1988):
«Высокий парень, пьяный и наглый, провел в малень-

кую комнату. Там находились два маленькие креслица,
стол, кровать и большой пес. Высокий и худой, с узким лицом, Мих-
нов казался предельно напряженным. Это ощущение пружинистой

напряженности было определяющим. Его не могла скрыть даже
вызывающе наплевательская повадка: развалившись в кресли-
це, он рассказывал, что вот пришла тут одна дама, искусствовед
(было названо одно из самых уважаемых имен), все просила вещи

показать, но я пьяный был, сказал, чтобы сама под кровать лезла,
ничего, достала»57.
Воспоминание наполнено яркими деталями, но глав-

ное первое впечатление — вызывающее поведение художника,
«пьяного и наглого». Пика эпатажности Михнов достигает, когда
рассказывает о визите «дамы-искусствоведа». Речь идет — воз-
можно — об Антонине Николаевне Изергиной, которая на про-
тяжении многих лет хранила в Эрмитаже в том числе новейшее
французское искусство. Она живо интересовалась современным
художественным процессом, поэтому ее внимание к Михнову не-
удивительно: в 1960-е (к которым, собственно, и относятся опи-
сываемые события) он считался — и был! — одним из наиболее
талантливых художников Ленинграда. Климов не ошибается, когда
уточняет, что ее имя — одно из самых уважаемых. Поэтому история
о том, как ей пришлось лезть под диван за работами художни-
ка, выглядит действительно лихо. Разумеется, нельзя забывать:
Климов записал свои воспоминания как минимум четверть века
спустя после событий, а история с Изергиной была ему известна
в пересказе. Получается целая сеть оговорок, мы должны смо-
треть на происходящее в этом фрагменте словно сквозь толстое,
несколько мутное стекло.
Но важен, конечно, в воспоминаниях в первую очередь
сам образ художника: Михнов-Войтенко предстает перед нами эпа-
тирующим авангардистом, богемой. И одновременно рассказчик
оговаривается, намекая, что это — только маска. За ней скрыта
настороженность, интенсивная, переходящая в сильнейшее напря-
жение. Чуть дальше Климов говорит, что то же самое напряжение он
увидел в работах, то есть оно оказалось свойством художнической
натуры. И все-таки мне кажется, что оно было еще усилено самой
ситуацией. Здесь не просто художник встречается со зрителем.
Если бы Михнов (и многие другие на его месте) захотел, он мог бы
провести точную калькуляцию — сколько именно зрителей увидело
его произведения в году N. Сложные подсчеты не понадобились бы,
потому что зрителей в конечном счете — единицы. Напряжение в та-
кой ситуации неизбежно, каждый посетитель, пришедший рассма-
тривать его произведения, посчитан, ценен. Всякий раз неизвестно,
будет ли новый зритель внимателен, увидит, услышит, прочувствует
ли он то, что окажется ему явлено, — или останется глух. Записи,

которые Михнов-Войтенко вел в разные годы, демонстрируют фру-
стрирующее воздействие невозможности встречи с аудиторией, со
зрителем, которая осознается им как невозможность его собствен-
ного развития, отсутствующий контакт он мыслит как
На с. 144
потенциальный источник расширения своих горизон- Евгений Михнов-Войтенко.
тов. Изолированность же собственного искусства от Композиция. 1956 или 1957
публичного пространства художник воспринимает как Картон, масло. 105 × 74
Собрание Людмилы Хозиковой
нечто неестественное.
Тема искусства как коммуникации прони- На с. 145
Евгений Михнов-Войтенко.
зывает творчество Михнова-Войтенко — и органично Композиция. 1956
объединяется с важным для него мотивом встречи. (на обороте предыдущей)
Картон, масло, карандаш. 105 × 74
В его художественном мире встреча — это едва ли Собрание Людмилы Хозиковой
не сакральное событие, во всяком случае, она ме-
няет все. Речь идет о встрече с понимающей, родной для
человека/художника душой. Встреча отменяет одиночество,
заполняет пустоту.
Евгений Михнов-Войтенко весь свой художни-
ческий путь прошел, практически не выходя «на поверх-
ность». С детства он на ряде ярких жизненных примеров
усвоил, что взаимодействие с официальными системами
для него не просто бесполезно, а даже вредно — и старался
этого взаимодействия избегать. Когда после трех лет уче-
бы в Институте иностранных языков на переводчика его
отделение закрыли, а студентам предложили перевестись
на преподавательскую специальность, Михнов решительно
отказался — именно из-за нежелания снова встречаться
с системой. Вместо этого он отправился поступать в Теа-
тральный институт.
Может быть, то обстоятельство, что к искусству
молодой человек пришел именно через театр, сыграло свою
роль. Иначе как объяснить, что художник, всю жизнь не со-
стоявший в союзах, державшийся отшельником, глубоко самодоста-
точный, уделял так много внимания вопросам воздействия искусства
на зрителя, рассматривал искусство как язык и как коммуникацию,
наконец, искал такого зрителя, который готов не просто бездумно
смотреть, а соучаствовать в произведении искусства?
Актером Михнова-Войтенко, к тому моменту (1954 год)
имевшего двухлетний опыт игры в театральной студии, не взя-
ли — кажется, он не подошел по «формату». Неудача обернулась

явно счастливым исходом: яркий абитуриент понравился выдаю-
щемуся режиссеру и художнику Николаю Акимову, набиравшему
свой первый курс художников сцены. Приглашение оказалось
неожиданным: согласно мифологизированной биографии Мих-
нова, он ответил Акимову, что «карандаша в руках не держал»58.
Мастер ответил просто: «Научим». И хотя все это (и полный ди-
летантизм нового студента, и покладистость мэтра) было, скорее
всего, преувеличением — все-таки уже по этой сцене ясно, что

художественному руководителю Театра комедии от студентов нуж-
но было что-то менее простое и очевидное, чем умение держать
карандаш. (Важнее для Акимова были свобода и оригинальность
личности. Его многочисленных учеников, в диапазоне от Михнова
или Олега Целкова до Эдуарда Кочергина, объединяет их непо-
хожесть друг на друга и на кого бы то ни было еще. Очевидно,
Николай Акимов умел, конечно, не научить свободе, что было бы
абсурдно, но скорее помочь этой внутренней свободе раскрыться.)

Самые ранние из сохранившихся записей Михнова-
Войтенко — это именно театральные манифесты, причем в них он
рассуждает не только о репертуаре и новых принципах постанов-
ки спектаклей, но и о воздействии на зрителя, о своем видении
идеального зрителя того нового театра, который он и его друзья
мечтали создавать. Для Михнова была очевидна важность комму-
никативной функции искусства, он не мыслил свою практику как
замкнутую в себе, автономную от взаимодействия
с аудиторией. Композиция.
Изначальные условия тогда были равны 1959–1961
для всех, все неофициальные художники оказыва- Холст, масло, нитроэмаль. 110 × 74
лись выключены из международного арт-процесса,
по крохам собирая информацию о происходящем. Одни вы-
бирали полный отказ от публичного существования своего
искусства, обменивали общение со зрителем на возмож-
ность работать без внутренних и/или внешних ограниче-
ний. Другие же стремились к «справедливости», во всяком
случае, пытались отстоять свои права, одновременно со-
хранить свободу творчества и добиться свободы выставок.
Случай Михнова здесь показателен, поскольку для него
эти вопросы были очень важны, что приводило к плотной,
густой рефлексии.
Полностью замкнувшись в своем внутреннем
мире, оставшись будто недосягаемым для внешних огра-
ничений, художник не может сохранить подлинную сво-
боду — хотя бы потому, что искусство в XX веке — одна из
активных форм коммуникации: оно не только выстраивает
связи между людьми, но и само произрастает из этих свя-
зей, не может без них оставаться живым. С другой сто-
роны, борьба за «уравнивание в правах» официальных
и неофициальных художников не может оказаться до конца
успешной, пока существует система, породившая эти разграниче-
ния. Преодолеть ситуацию можно только в том случае, если жить
и действовать так, будто этих во многом искусственных границ
не существует. Кажется, все это вместе составляет некое клю-
чевое для ленинградского нонконформизма понимание, которое
легко выводится из человеческих и творческих биографий самых
выдающихся его представителей, к числу которых Евгений Мих-
нов-Войтенко безусловно принадлежит. Все это вместе неизбежно

делает его творческую и жизненную биографию своеобразным
камертоном нашей темы, поэтому мы будем возвращаться к нему
вновь и вновь.
Хоть неофициальное искусство и рождается из невоз-

можности существования в публичном пространстве, из созна-
тельного выбора в предложенных обстоятельствах, рождение это
нельзя назвать безболезненным. Родовая травма не проходит
бесследно — европейское искусство Новейшего времени, как
уже отмечалось, с трудом может помыслить себя вне зрителя, вне
выставочного зала. Неофициальные художники Ле-
Вера Янова. Цветы. 1960-е
нинграда, осознавая невозможность выхода к ауди- Картон, масло. 121 × 82,5
тории как проблему, и выбирали разные стратегии Собрание Александра Траугота
ее решения.
На с. 150
Одна из стратегий — полный отказ от Вера Янова. Портрет
публичной жизни своего искусства, и яркий пример В. В. Стерлигова. Конец 1940-х
здесь — художница Вера Янова (1907–2004), которая Собрание Александра Траугота
уже в 1930-е годы постепенно отказывается от выхо-
На с. 151
да «в эфир» и к 1940-м уходит из него совершенно. Вера Янова. Портрет старшего
Вместо этого она «просто» создает картины — а се- сына (А. Г. Траугот). 1953
годня оказывается, что это знаковые произведения Холст, масло. 55 × 48
Собрание Александра Траугота
искусства, одновременно и характерные, и уникаль-
ные для своего времени, которые сегодняшний ретроспек-
тивный взгляд легко поместит в широкий контекст «истории
мирового искусства». Это мощная, бурная, широкая живо-
пись, интенсивный и гармоничный цвет, полная свобода
формы — свобода, знакомая очень многим художникам,
работавшим по обе стороны Атлантического океана одно-
временно с Верой Яновой.
Разумеется, путь Яновой следует описывать
и оценивать, имея в виду, что ее муж — тоже художник, уже
знакомый нам «круговец» Георгий Траугот. Он, несмотря на
сомнительность его фигуры в глазах «официальных струк-
тур», все-таки оставался вполне публичным художником,
его работы экспонировались, он преподавал в Средней
художественной школе, где в 1940-х учились их с Верой сы-
новья. В самом конце этого десятилетия, впрочем, Траугота-
старшего вынудили уйти из СХШ и покинуть Союз художни-
ков. За этим событием неизбежно должен был последовать

арест, но каким-то непостижимым образом обошлось, а в 1950-е
уже наладилось и с работой, что обеспечило семье благополучие.
Поэтому выбор Яновой можно прочитывать в разных контекстах
и под разными углами зрения — все-таки, несмотря на отказ от
публичности, она продолжала существовать в художественной
среде, которая не просто время от времени «приходила» в ее дом
(вместе с многочисленными друзьями-художниками). Нет, худо-
жественная среда оказалась ее непосредственной повседневной
реальностью, воплощенной в ее семье. Не это ли восполняло для

нее отсутствие публичной жизни ее работ? Но так или иначе ее
произведения долгое время оставались доступны лишь «домаш-
ним» зрителям.
Примечательно, что, несмотря на затворничество, Вера
Янова стала одним из ключевых звеньев ленинградской художе-
ственной традиции, потому что ее неповторимое искусство суще-
ственно повлияло на Непродающихся живописцев, и в первую
очередь на Александра Арефьева – частого гостя дома (его привел
туда однокашник по СХШ Александр Траугот): молодой художник

болезненно и в то же время очень чутко воспринял абсолютную
свободу экспрессивой формы Веры Яновой.
Подобной же стратегии отказа от «эфира» придерживал-
ся и Евгений Ротенберг (1899–1968). Впрочем, даже самое поверх-
ностное знакомство с ним убеждает, что говорить об осознанности
такого выбора в его случае не совсем уместно. Чтобы в этом убе-
диться, вновь обратимся к сохраненному в воспоминаниях «зна-
комству с художником». Это, как и в случае с Михновым, очень
похоже на перформанс, только куда более импровизированный.
Скульптор Лев Сморгон рассказывает о том, как впервые встретил
Евгения Ротенберга, посетив «где-то в конце пятидесятых годов»
коллекционера и пропагандиста ленинградского неофициального
искусства Льва Борисовича Каценельсона:
«Помню, я вошел в комнату Каценельсона и с удивлением увидел

в дальнем конце у окна худощавого человека постарше меня. Он ри-
он рисовал.
совал. Но не это было удивительно. Меня поразило то, как
Было явно — его внимание совсем не задето моим присутствием.
Я мог спокойно наблюдать за ним. Казалось, мы с Лёвой присутству-
ем при некоем театральном действии. Шла пантомима под названием
“Художник”. Небольшой альбом в левой руке описывал какую-то
сложную траекторию, а правая рука, играя карандашом, крутилась
вокруг альбома. Иногда карандаш осторожно касался листа и тут же
в испуге отскакивал в сторону или прижимался к груди»59.
Хозяин дома представляет своих гостей друг другу:
«— Женя, познакомься, пожалуйста — это художник Сморгон, его

тоже зовут Лёвой.
— А? Что?
Евгений Львович растерянно завертел головой, потом освоился,
медленно положил альбом и карандаш на стол и двинулся к нам.
К нам-то к нам, и ладонь для приветствия уже выставил вперед,
но взгляд его никак не мог оторваться от альбома, и чем ближе он
подходил, тем больше разворачивался назад. Таким образом я свое
“здравствуйте” выговорил в выставленную в меня руку, плечо и ухо
Ротенберга. Наконец он вздрогнул и повернулся ко мне.
Он:
— Здравствуйте! Я — Евгений!

Я:
— Лев.
Он:
— Художник?
Я (стеснительно пожав плечами):
— Хочется думать так.
Он:
— Левый или правый?
Я:
— Не знаю.
Он:
— Значит, правый.
Лицо его поскучнело, он секунду постоял молча, потом повернулся
и побежал к своему альбому. Рука его сделала еле заметный отма-
хивающий жест».
Евгений Ротенберг предстает здесь чудаком, не от мира

сего, он странный, будто одержимый только искусством и ничем
иным. Театрализация его поведения — по крайней мере, если сле-
довать за автором воспоминаний — связана с тем, что он осознает
себя художником, именно через эту ключевую точку выстраивает-
ся его идентичность. «Художник» здесь — некий романтический
ярлык: это человек, полностью погруженный в процесс работы,
резкий и вдохновенный. А в этом конкретном случае — еще и аван-
гардный по своему духу: деление на «левых» и «правых» звучит
как явный реликт эпохи 1920-х годов, когда Ротенберг учился
в Академии (ВХУТЕИН) и у Павла Филонова.
Кажется, что зритель этому художнику вовсе не нужен.
По крайней мере, Евгений Ротенберг о зрителе не думает, он
не продает свои работы и даже не ценит их как возможный объект
продажи, тем более не выставляет, они для него словно побоч-
ный эффект, отходы того процесса, который единственный только
и имеет смысл в его жизни. Когда картонок и листов с рисунками
и акварелями накапливается в его жилище слишком много, он
выносит их на помойку по строгому предписанию живущей с ним
в одной коммунальной комнате сестры.
В воспоминаниях немногочисленных ценителей искус-
ства Ротенберга проскальзывает сопоставление его с Ван Гогом —
примечательный пример мы находим в альманахе «Аполлон-77»,

изданном Михаилом Шемякиным в Париже: «Вспомните картину
Винцента Ван-Гога: яркий солнечный день, отбрасывая длинную
синюю тень, через поле идет рослый человек с этюдником в руке.
Назовем его — Евгений Ротенберг. Это лето 1967 года. Сейчас, через
несколько шагов он упадет и умрет от разрыва сердца»60.
Кажется, все сходится: чудак, талант, не признаваем
современниками, одержим искусством. Идеальная биография ми-
фологического героя! При этом его быт был прямо противоположен
жизни Веры Яновой по художественной наполненности: он жил
совсем не в творческой среде, часто уходил из своей квартиры
к соседу Льву Каценельсону, потому что только там мог спокойно
работать. В отличие от сестры Ротенберга, коллекционер Каце-
нельсон соглашался с идентичностью, которую его сосед и гость
для себя сформулировал: признавал в нем художника. Эта иден-
тичность была для Ротенберга не менее важным компонентом
жизни, чем беспрерывное рисование — одно было невозмож-
но, немыслимо без другого. Да, он работал не для выставок или
музейных коллекций, он практически не продавал
Евгений Ротенберг. Пейзаж.
своих произведений (кому бы?), не стремился их Конец марта. 1966
демонстрировать широкой аудитории — взгляните: Картон желтый, гуашь. 26,4 × 20
при знакомстве с новым человеком, да еще и, ка- Государственный музей
жется, художником, Ротенберг даже не задумался
показать ему свои рисунки. Гораздо интереснее ему было:
его собеседник — «левый или правый». В этом вопросе,
в возможности самому всегда давать правильный ответ на
этот вопрос и заключался для этого странного художника
смысл его жизни.
Работы Евгения Ротенберга получили некоторое
хождение в неофициальных кругах лишь в 1960–1970-е,
причем процесс их циркуляции по-настоящему запустил-
ся уже после смерти художника. В своей мастерской его
выставлял все тот же Лев Сморгон (а потом еще и возил
в Москву), его высоко ценил и пропагандировал Михаил
Шемякин.
Импровизированные выставки Ротенберга,
устроенные Сморгоном, интересно увидеть как момент
встречи зрителя с искусством не известного до того момента
художника. Зритель был, впрочем, не «широким», а профес-
сиональным — посмотреть работы Ротенберга смогли только

ленинградские и московские художники. Примечательна история
о том, как признанный официальный мастер Илларион Голицын,
увидев в Москве работы Евгения Ротенберга, был настолько впе-
чатлен, что даже написал о безвестном художнике статью, вышед-
шую во вполне официальном сборнике статей: «Вещи эти смотрели
и живописцы, и скульпторы, и графики. И каждый нашел для себя
интересное. Это, я думаю, говорит о силе художника и о том, что его
работы будут волновать долго…»61 Впрочем, это событие не стало
исходной точкой для громкой славы Ротенберга, который и сегодня
очень мало известен зрителям. Но если в 1960–1970-е его произ-
ведения видели хотя бы немногочисленные зрители, то сложно
представить, кто и как видел работы Ротенберга на протяжении,
скажем, 1930–1940-х годов, до того как его оценили Шемякин или
Лев Каценельсон. Может быть, вовсе никто?
Полный отказ от искусства как практики взаимодействия

со зрителем приводил художников к новым концепциям, к пере-
осознанию места, функции искусства в их жизни и в окружающем
их мире. Для кого-то из них искусство становилось эзотериче-
ской практикой, неким вариантом духовидения — они шли вслед
за авангардистами прошлых поколений, среди которых многие
страстно увлекались, например, теософией. Другие художники,
вероятно, занимались искусством как (само)терапевтической прак-
тикой — оно давало выход их чувствам, создание произведений
в этом случае было скорее необходимостью. Здесь напрашивается,
в качестве небольшого отступления, ассоциация с «искусством
внутренней необходимости» — так свою практику называл Васи-
лий Кандинский, и так же назвал главу об абстрактном экспрес-
сионизме в своем классическом труде сэр Герберт Рид — книга
«Краткая история современной живописи» вышла в 1959 году
и была, таким образом, вполне синхронна описываемым собы-
тиям. Это определение, придуманное для обозначения в первую
очередь абстракции, причем пришедшееся гораздо больше впору
не работам своего изобретателя Кандинского, а более позднему
искусству Джексона Поллока, подходит и для обозначения ленин-
градских арт-практик, даже несмотря на то что абстракция была
среди них редка.
Отказывался ли от выхода в публичное пространство
Евгений Михнов-Войтенко? Его первые значительные работы

появились около 1956 года. Они были фигуративны и очень теа-
тральны, драматичны и одновременно символичны, в них хорошо
прослеживается влияние Николая Акимова — не столько отно-
сительно формы, а скорее с точки зрения подхода, организации
эмоционального воздействия, эффектов.
Первые годы Михнов-художник строго ограничен в фи-
зическом пространстве — вначале он живет в комнате коммуналь-
ной квартиры в Солдатском переулке, где кроме него помещаются
также его мама, сестра и бабушка. Чуть позже, вступив в брак
с Софьей Филькинштейн (1957), он переезжает в комнату на улице
Рубинштейна площадью тринадцать квадратных метров (еще поз-
же обменял на пятнадцатиметровую в той же квар-
На с. 158
тире). При этом в нем явно бушует огонь искусства, Евгений Михнов-Войтенко.
он только что приступил к новой для себя практи- «Миниатюра». Вторая половина
ке — и, как нам сегодня известно, в очень короткий 1950-х
Бумага, карандаш. 28 × 17
срок добился больших успехов: его работы буквально Собрание Людмилы Хозиковой
первых нескольких лет поражают и оригинальностью
На с. 159
формы, и уровнем динамики. Для такого прорыва Евгений Михнов-Войтенко.
нужна была настоящая лаборатория — и Михнов- «Миниатюра». 1957 (?)
Бумага, карандаш. 20,5 × 12
Войтенко нашел ее. С 1956 года он делает множество Собрание Людмилы Хозиковой
(сейчас их насчитывается несколько тысяч) зари-
совок на совсем небольших листках, фрагментах и просто
клочках бумаги, самые крупные из которых не превыша-
ют размером формат А4, а самые маленькие — примерно
3 × 5 сантиметров. Эти клочки — площадка для формальных
экспериментов. Акимов, судя по всему, знакомил своих сту-
дентов с модернистским искусством, но вряд ли непосред-
ственно учил ему. Михнов же в своих «миниатюрах» (так
он называл эти листки) явно пробует на прочность формы,
присущие сюрреализму, тестирует возможности абстрак-
ции, пытается скрещивать их между собой, вырабатывает
особую, знаковую, иероглифическую фигуративность.
Итогом этих штудий можно считать изобрете-
ние Евгением Михновым совершенно уникального мето-
да и языка живописи — речь идет о его серии «Тюбики»
(1957–1959). Название ее говорит о технике — художник
выдавливал краску на холст прямо из тюбиков, опосредуя
таким образом авторское воздействие на картину, размывая
«авторский почерк». Это крупные (в среднем 1,5 ×2,5 м)

холсты, покрытые множеством небольших элементов: геометри-
ческими фигурами, схематизированными человеческими фигур-
ками, причудливыми орнаментами, фрагментами слов, словами,
отдельными буквами. Такая «иероглифическая» манера письма,
находящаяся на границе между абстракцией и фигуративностью,
между изобразительностью и текстом, позволила создать про-
изведения, принципиально разомкнутые во все стороны света.
«Тюбики» представляют собой как бы фрагменты реального мира,
они могут быть продолжены в любом направлении.
Сегодня эта серия (по определению Екатерины Андре-
евой, полиптих) рассматривается как едва ли не главное достиже-
ние Евгения Михнова-Войтенко. Во всяком случае, в «Тюбиках»
заметно стремление художника создать нечто совершенно новое,
такую форму, которой до сих пор не было. Подобное стремление
характерно для искусства модернизма, история которого часто
прочитывается (или прописывается) как история сменяющих друг
друга новаторских форм — от фовизма и до поп-арта (впрочем, на-
чальная и конечная точки варьируются у разных авторов). Видимо,
в ранний период творчества Михнов разделял эту модернистскую
страсть к обновлению. Отчетливо ощущается, что для него тогда

не были важны внешние ограничения, подобные его «неофици-
альности», невключенности в институции, — он словно не замечал
этих ограничений. Об этом говорит, к примеру, масштаб его поло-
тен — несмотря на отсутствие у Михнова мастерской, его работы
очень большие, а по меркам неофициального искусства и вовсе
огромные. Кроме «Тюбиков», которых было около десятка, Михнов
создавал громадные картины и в других техниках, и самая большая
из них — размером примерно четыре на три метра. Конечно, можно

воспринять это стремление к монументальности как Евгений Михнов-Войтенко.
наследие театрального начала михновской биогра- «Миниатюра» (автопортрет?).
1957 (?)
фии, но при этом нельзя отрицать — он действовал Бумага, карандаш. 19 × 27
поверх бытовых рамок, которые явно не предполага- Собрание Людмилы Хозиковой
ли подобного масштаба. Лабораторией ему действи- Евгений Михнов-Войтенко.
тельно служили небольшие листки, но стоило ему «Миниатюра». 1956 (?)
Бумага, карандаш. 12,3 × 12,1
найти нужное решение — и художника уже не могла Собрание Людмилы Хозиковой
остановить коммунальная теснота.
Последним взрывом динамики, присущей Евгений Михнов-Войтенко.
Четыре «миниатюры» на листе.
раннему искусству Михнова, стали нитроэмали, ко- Вторая половина 1950-х
торые он стал делать с 1959 года. Он использовал Бумага, карандаш.
28,8 × 20,2 (лист целиком)
промышленную краску, которая высыхает гораздо Собрание Людмилы Хозиковой
быстрее масляной, поэтому требует гораздо более
активной работы. Часто нитроэмали создавались им в один-
два-три резких движения: он набрасывал краску и/или
растекал ее по поверхности картона. Иногда он ее под-
жигал — этот экстремальный метод способствовал всегда
неожиданному сплавлению цвета. Но примерно к 1961 или
1963 году (существуют разночтения в датах) от создания
нитроэмалей пришлось отказаться — работать с токсич-
ной краской в коммунальной комнате было невозможно,
а в мастерской друга, пустившего художника к себе, слу-
чился пожар.
Записи Михнова, относящиеся к 1960-м годам,
показывают, что для него был очень важен элемент дей-
ствия в искусстве, перформативность, он не рассматривал
свои работы как автономные, сугубо формальные экспери-
менты. Очень во многих его записях упоминается поступок
как неотъемлемая часть произведения. Например: «Со-
временному искусству, мне кажется, необходимо вернуться
к данному мироощущению акта искусства, поступка в ис-
кусстве…»62 Или: «Акт искусства аналогичен поступку как
таковому. Поступок детерминирован (слабо?) и в большей степени
самим собой. О художнике надо судить по поступкам (биографии
поступков, цепи)»63.
При этом идеальным живописным эквивалентом по-
ступка для Михнова стал в первую очередь жест, он стремился
свести процесс создания своих работ к лаконичному, практически
мгновенному жесту: короткому, концентрированному физическому

действию. Именно эта мгновенность и стала для художника вы-
ходом, примиряющим компоненты, которые он считал необходи-
мыми: интуицию, спонтанность и продуманность произведения.
Периоды синтеза, о которых Михнов упоминает в записях, должны
или могут предшествовать процессу непосредственной работы,
который художник стремится свести к минимальному количеству
движений. Молниеносность заставляет полагаться на интуицию,
выставляя при этом за дверь случайность (ее Михнов считает
слишком простым, бездумным выходом):
«Последние конкреции говорят о том, что атака плоскости приве-

дена мной к одному-двум (возможно, локальным) движениям —
выстрелу. Моя давняя, неземная мечта о том, что нечто должно
происходить сразу, сейчас, вмиг, однажды и никогда более, пре-
вращаясь в знак, фетиш, факт»64.
Эта запись сделана в 1961 году. В работе с нитроэма-

лями Михнов практиковал тогда «атаку плоскости», считаными
жестами создавая полноценные произведения. Идеальное во-
площение этого принципа — «Рукопожатие». Внешне картина
выглядит полностью спонтанной, ибо создана двумя
мощными движениями художника, швырнувшего Две «миниатюры»
черную и красную краску на картон. Эта предель- (эскизы к «Тюбикам»?). 1957 (?)
Бумага, карандаш. 7 × 7,7 и 5,8 × 9
но динамичная работа посвящена мотиву столкно- Собрание Людмилы Хозиковой
вения и одновременно — встречи, противоборства
и примирения. Здесь можно сопоставить визуальные «Миниатюра».
практики Михнова с текстом: по сути, выразитель- 1956 или 1957
ность «Рукопожатия» формируется с помощью ри- Бумага, карандаш. 10,2 × 10,9
торических фигур, выраженных графически. То есть
вся работа может быть прочитана как текст. Интерес- Евгений Михнов-Войтенко.
«Миниатюра»
но, что в том же 1961 году у Михнова появляется кар- (набросок композиции для
тина, представляющая собой увеличенную подпись «Тюбиков»?).
Вторая половина 1950-х
художника (напоминающую физическую формулу), то Бумага, карандаш. 14,3 × 20,3
есть это буквально картина-текст, выполненная в тех Собрание Людмилы Хозиковой
же тонах, что и «Рукопожатие».
Таким образом, прак-
тика и теория Михнова в тот пе-
риод были очень близки совре-
менным ему западноевропейским
162
и американским процессам. С одной стороны, он развивает дости-
жения абстрактного экспрессионизма, а с другой — стремится
их преодолеть, вывести какой-то совершенно новый синтез. Его
«Тюбики» уникальны, у них нет эквивалентов в мировом искусстве,
а нитроэмали можно сопоставить с различными современными
им практиками, но они в любом случае оказались бы органичны
на любой выставке остроактуального искусства тех лет. Работа со
стихиями, перформативность, испытание на прочность материалов
и нащупывание границ их применения — все это очень характерно
для послевоенного «второго модернизма».
В 1960-х годах в жизни Евгения Михнова многое изме-
нилось. Именно тогда мы с вами его впервые встретили, увидев
глазами Ростислава Климова. Художник по-прежнему жил на улице
Рубинштейна, после развода оставшись в одиночестве. Кажется, он
тоже выбрал стратегию ухода от публичности — во всяком случае, он
не предпринимал никаких попыток выставляться официально. Он
сверхреальные контакты.
много работал как оформитель в Комбинате живописно-оформитель-
ского искусства и иногда выполнял заказы, например для ресторана
«Москва» на углу Невского и Владимирского проспектов. А под этим
рестораном находился кафетерий, получивший известность под
фольклорным названием «Сайгон», — и, по легенде, украшавших
находящие некие
его стены огромных петухов написал тоже Евгений Михнов.
В тот период среди записей Михнова появляются
не только формальные рассуждения, он не только выстраивает
теоретические обоснования собственного искусства — он еще
…две воли,
и активно рассуждает на разные темы, в том числе — о взаимо-
действии со зрителем. По его мысли, произведение искусства не-
возможно без зрительского сотворчества, именно к этому должен
вести формальный строй работы:
«Созерцательность чисто живописных свойств пло-

скости, т. е. растворение вне опоры на смысловые
и символические акценты, где сливаются две воли — художника
и зрителя — помимо “понимания” чисто человеческого, помимо
воссоздания чего-либо и т. д. — две воли, находящие некие сверх-
реальные контакты»65.
Параллельно с подобными рассуждениями Михнов за-

писывает и афористические осмысления собственного одиноче-

ства: «Одинок как гвоздь программы»66 или «Одиночество напо-
минает собой дерево, растущее одиноко, — пышное, сложное»67.
Заметно, что художник уже ощущает его, но рассматривает как
признак оригинальности, как источник творческих сил (не оди-
ночеством ли вызвана пышность дерева?). Эта идея достаточно
характерна для (пост)романтической культуры, все еще преобла-
давшей в то время и, конечно, очень существенно влиявшей на
самоощущение и формирование идентичностей многих неофи-
циальных художников.
Михнов-Войтенко решительно отказывается теперь от
крупных форматов, полагая монументальность своего искусства
свойством, не зависящим от размера работы. То есть получается,
что ему уже не нужны громадные холсты, чтобы делать то, что он
хочет, — но вместе с тем временами он сетует (заставляя вспо-
мнить, например, о том, что отказ от работы нитроэмалью был
вынужденным):
«Мое искусство не может жить более так. Те убогие крохи, которые

мне удалось осуществить, доставляют муки — незримые миру, от
того, что бы я мог создать и чем занимаюсь? Какими мелочами!»68
При этом «мелочи» — это многочислен- На с. 166–167

ные серии графических работ Михнова, выполнен- Евгений Михнов-Войтенко.
Тюбик.
ные тушью, грифелем (не карандашом!), восковыми 1959
красками, иногда фломастерами. (Впрочем, вполне Холст, масло. 156 × 218
Новый музей
возможно, что под «мелочами» понимались и офор- Аслана Чехоева
мительские работы.) Художник сохраняет напряжен-
ное многообразие техник и методов, он неутомимо экспери-
ментирует: например, протаскивает работы тушью сквозь
специальную ванночку с водой, создавая непредсказуемые
размывы, вновь вводя естественного, стихийного посред-
ника между прямой волей художника и его итоговым про-
изведением.
Если работы Михнова тушью (серии «Прикосно-
вения», позднее «Хоралы») вполне абстрактны, то другие
его графические серии фигуративны, причем в некоторых
случаях даже вполне сюжетны. Их сквозная тема — вза-
имодействие людей между собой. Серии «Торсы», «Вак-
ханалии», «Шутки», «Мужчина и женщина» построены на
165
причудливых стыковках/сопоставлениях/конфликтах нескольких
элементов, в которых с переменным успехом можно угадать ан-
тропоморфные черты. Эти работы наполнены не только вполне
привычной для Михнова динамикой, но еще и отчетливым эро-
тизмом (кстати говоря, эротизм характерен и для многих стихо-
творений Леонида Аронзона, близкого друга художника69). Интерес
к исследованиям телесности Михнов проявлял в ранних работах,
где встречаются деформированные переплетенные фигуры (на-
пример, «Влюбленные» 1956 года). В его графике 1960-х годов
деформации усиливаются, часто тела редуцированы до отдельных
геометризованных элементов, и их «человечность» угадывается
только из динамики их взаимодействий. Тогда же художник создал
серию «Дневник незадуманных [по другой версии, невыдуманных]
образов», состоящую из импровизаций на тему причудливых, фан-
тазийных человеческих лиц.
Эти искания в сочетании с рассуждениями об одино-
честве и о важности взаимодействия произведений со зрителем
говорят нам о Михнове как о художнике, чей дар просит выхода
«в свет», развития. При этом он не пытается выставляться, не ищет
(как другие неофициальные художники) для этого оказий, даже
не дает работы на квартирные выставки — его творчество никак
не покидает приватное пространство.
Отказ, уход от публичности — не единственная стра-
тегия решения проблемы. Многие художники пытались искать
пути для той самой встречи со зрителем: выставки на специали-
зированных площадках были, конечно, невозможны, но иногда
нонконформистов соглашались экспонировать в самых, кажется,
неожиданных местах — в редакциях газет или в научно-иссле-
довательских институтах, в кинотеатрах. В Ленинграде подоб-
ные выставки проходили в 1960-х годах, например, в редакции
журнала «Звезда» на Моховой улице (особенно нашумела вы-
ставка Михаила Шемякина в 1962 году). Поиск лазеек, «слепых
зон» для официозных прожекторов какое-то время мог казаться
тем художникам, которые готовы были сражаться за свои права,
единственным возможным выходом. Но выставки в НИИ закры-
вались в считаные часы, а некоторые другие каким-то образом
прорвавшиеся сквозь цензурные фильтры экспозиции вообще
не открывались для просмотра. Нетрудно понять, почему из
разрозненного, индивидуального поиска «слепых зон» выросло

самое настоящее движение, включившее в себя очень и очень
многих художников.
Процесс этого преобразования, впрочем, был срод-
ни скорее (ал)химическим реакциям, чем органическому росту.
На протяжении первых двух (примерно) послевоенных десятиле-
тий в Ленинграде возникали и существовали отдельные группы
неофициальных художников. Кроме уже известного читателю ОНЖ
назовем как минимум две сложившиеся «школы». Одна из них об-
разовалась в студии Осипа Сидлина (1909–1972), преподававшего
в Доме культуры имени Козицкого (чуть подробнее о ней — в сле-
дующем очерке), другая, так называемая Старопетергофская, шко-
ла была создана Владимиром Стерлиговым (1904–1973) и Татьяной
Глебовой (1900–1985). Их ученики составили, как они его называли,
«Невидимый институт» — это была своеобразная низовая ин-
ституция, невидимая для официального взгляда, заключавшаяся
в частных встречах учителей и учеников. Здесь встретились сразу
три авангардных линии-традиции, которые синтезировали в своем
искусстве Стерлигов и Глебова.
Первым существенным элементом этого На с. 170
синтеза было искусство Казимира Малевича, чье Евгений Михнов-Войтенко.
Рукопожатие. 1961
наследие хранилось в закрытых фондах Русского Картон, нитроэмаль. 150 × 150
музея и служило объектом притяжения для паломни- Собрание Людмилы Хозиковой
ков самых разных кругов, но в первую очередь — для На с. 171
неофициальных художников. Владимир Стерлигов Евгений Михнов-Войтенко.
Посвящение Моцарту. 1961
был в 1926 году его учеником в Институте художе- Картон, нитроэмаль. 150 × 150
ственной культуры (ГИНХУК), который Малевич тогда Собрание Людмилы Хозиковой
еще возглавлял. Главное, что Стерлигов воспринял
у своего учителя, — это теория прибавочного элемента.
«По Малевичу, в каждой системе нового искусства можно
выделить некий структурный модуль, некий доминирую-
щий пластический “атом”, который несет в себе целостную
информацию о системе и, участвуя в образовании всех ее
форм, обеспечивает ее специфику. Попадая в чужую среду
(буквально: “прибавляясь” к элементам другой живописной
системы), он становится “агентом влияния” и, действуя
как микроб или вирус, постепенно преобразует ее на но-
вых началах. <…> Прибавочный элемент — это типичная
для данного направления или произведения “установка
взаимоотношений контрастов между прямой и кривой”,
169
которая может быть зафиксирована графически в виде формулы
или значка»70.
Малевич экспериментально вывел прибавочные эле-
менты для изучавшихся им систем: в искусстве Поля Сезанна
и его последователей это «волокнистая кривая», для кубизма —
«серповидная кривая», а прибавочным элементом супрематизма
выступает «прямая плоскость». Стерлигов открыл собственный
прибавочный элемент, породивший новую систему — «чаше-ку-
польное пространство»: две взаимнопереливающиеся округлые
линии, которые делят мир на две части и в то же время соединя-

ют их. Будучи убежденным сторонником и пропагандистом идей
и творчества Малевича, Стерлигов вслед за своим учителем видел
«мир как беспредметность», то есть реальность для него могла
и должна была быть выражена в геометрических формах и фор-
мулах. Он «…твердо защищал позицию Малевича как духовную
и в самом образе учителя побуждал искать черты духовидца,
а не фанатичного строителя нового формализма и советской ме-
тафизики, каковым его воспринимали москвичи в 1970-е годы»71.
Принцип прибавочного элемента для Стерлигова не был просто
формальным принципом и не был в полном смысле слова изо-

бретением, духовидческой фантазией. В основе чаше-купольной
системы лежало наблюдение мира, попытки найти его внутреннее
строение, определяющее и выражающее его целиком.
Мир был воспринят Владимиром Стерлиговым как еди-
ное органическое целое, природная всеохватная система — и в этом
он оказывается последователем уже другого великого авангарди-
ста, Михаила Матюшина, которому и принадлежит представление
о мире как об «органическом целом» (так называется посвящен-
ная Матюшину статья Аллы Повелихиной, которая была учени-
цей Стерлигова): «В органическом мире не могут существовать
самостоятельно дерево, камень, человек. Они способны возникать
и существовать только в системе целого, во всеобщей взаимосвя-
занности и движении, вплоть до всеобщей связи органического
объема Земли с бесконечным пространством»72. Подобные орга-
ницистские взгляды Матюшина имели немного аналогий в русском
авангарде (в первую очередь это творчество Павла Мансурова
и Павла Филонова), но их очень ясно восприняли в ленинград-
ском неофициальном искусстве. Проводниками этих идей были
ученики Матюшина первого поколения, работавшие с ним в том же
ГИНХУКе в 1920-е годы, а одним из главных распространителей во
второй половине столетия — тот же Стерлигов, который утверждал,
что усвоил принципы Матюшина лучше, чем непосредственные
ученики мэтра.
«Главным “сюжетом” работ Матюшина становится при-
рода, но не в ее натуралистическом восприятии, а в проникнове-
нии в скрытую от поверхностного взгляда сущность
ее роста, движения, развития ее форм, цвета, объ- На с. 174
ема, плотности, веса, сцепления с пространством- Прикосновения. 1959
средой. Целостное и непрерывное взаимодействие Бумага, тушь. 27 × 19
пространства-среды и предметов предполагает их Собрание Людмилы Хозиковой
топологическую связанность. К этой проблеме Ма- На с. 175
тюшин подошел почти вплотную, разрабатывая в на- Евгений Михнов-Войтенко.
Прикосновения. 1959
чале 1920-х годов на основе наблюдений и опытов Бумага, тушь. 27 × 19
“закон” о возникновении дополнительной формы Собрание Людмилы Хозиковой
и переходе одной формы в дру-
гую»73. Это описание очень похо-
же на описание чаше-купольной
системы Стерлигова, которая как
раз и представляет собой «пере-
172
ход одной дополнительной формы в другую» и служит для во-
И в комнате присутствовал элемент театра —

площения взаимодействия «пространства-среды». То есть ми-
ровосприятие Матюшина сплавляется в творчестве Стерлигова
соломенного цвета, закрывающий постель.

с теоретическим принципом Малевича, порождая оригинальную
синтетическую систему.
Органическим принципом образования форм в своем
искусстве руководствовался и Павел Филонов, взгляды которого
тоже усвоили студенты «Невидимого института»: «Аналитиче-
занавес, из легкой ситцевой ткани

ское искусство несет в себе заряд криволинейных, органиче-
ских форм. Это геометрия сферических пространств»74. Автор
этой цитаты — Евгений Ковтун, ученик Стерлигова, выдающийся
искусствовед, на протяжении многих советских лет хранивший
и изучавший в Русском музее запретный авангард. Особенно
заметны филоновские элементы в искусстве его ученицы Тать-
яны Глебовой.
Кроме школ Стерлигова и Сидлина существовали
и другие подобные сплоченные мини-сообщества, замкнутые
внутри собственных границ и не имевшие (или не искавшие?)
выхода в публичное пространство, зачастую закрытые для про-
никновения извне. Помимо них в указанное время в интере-
сующем нас месте мы находим нескольких одиночек, живших
и работавших на отдалении — как от упомянутых школ, так и от
любых других систем.
Парадоксальным образом один из таких отшельников,
Евгений Михнов, в 1960-е стал центром притяжения ленинград-
ской неофициальной культуры. Вот какой увидела его комнату
в конце 1960-х годов Евгения Сорокина:
«Трудно поверить, что в этой пятнадцатиметровой

комнате, на Рубинштейна, 18, помещались все работы
Михнова, за исключением десятка ранних холстов и натюрмортов
на картоне, висевших у матери. Здесь же были сделаны большие
тюбичные холсты размером в стену. Центральную часть комнаты
занимала тяжелая старинная рама с золоченой лепниной, она стоя-
ла на полу и служила подставкой для показа нитроэмалей, подхо-
дивших к ней по формату. Напротив рамы — два низких креслица,
сооруженных Михновым из диванных подушек, поддерживаемых
деревянной конструкцией. Тут же стеллаж из книжных полок, с пап-
ками графики, за стеклом — коллажи Михнова, репродукции. <…>

Вместо обеденного стола — пластиковый овал, вставленный ме-
жду полками на уровне кресел. Рабочий стол занимал угол у окна,
выходящего на крышу Малого драматического театра. Неоновые
буквы “ТЕАТР”, укрепленные по вертикали над улицей, всю ночь
светили в окна.
И в комнате присутствовал элемент театра — занавес, из легкой сит-
цевой ткани соломенного цвета, закрывающий постель. Он отодви-
гался в сторону, чтобы видны были картины на стенах: рельефы, ра-
боты маслом 60-х — тоже рельефные, но
не монохромные — яркие, цветные. <…> Татьяна Глебова.
Дуб. Лето. 1975
В углу над рабочим столом, как распя- Бумага, карандаш. 33,2 × 33
тие, прибит был большой кусок корня Государственный музей
дерева»75.
К Михнову-Войтенко ходили те, кто интересовал-

ся свободной современной культурой — и неудивительно,
что, по воспоминаниям Валерия Вальрана, «особенно по-
пулярен был Михнов в Эрмитаже. Иногда по случаю юби-
лея несколько сотрудников Эрмитажа вскладчину покупали
в качестве подарка его работу. В эрмитажном кооперативе
на улице Бестужевской я был в трех квартирах и в каждой
видел [работы] Е. Михнова-Войтенко»76. Кроме А. Н. Изер-
гиной назовем и других эрмитажных друзей художника —
Самуэллу Фингарет и Нину Лившиц.
Совсем близко был «Сайгон», и часто проводив-
шие там время художники и поэты «естественным обра-
зом» после этого направлялись в гости к Михнову. Художник
Анатолий Белкин перечисляет поклонников его таланта:
«Михнов был центром определенной среды, был гуру для опре-
деленной левой культуры. Его обожал [Константин] Кузьминский,
его обожал [Леонид] Аронзон. Его любил [Владимир] Эрль… Ин-
тересно, что мы все ходили друг к другу в гости. Михнов никогда
ни к кому не ходил. Он сам был центром притяжения…»77 Среди
гостей комнаты Михнова (все эти знакомства начались в 1960-е)
были и Александр Кондратов (впрочем, с ним Михнов был знаком
с 1950-х), Алексей Хвостенко, Юрий Галецкий, Александр Леонов,
Александр Альтшулер, Юрий Филатов, Марк Петров.
Оказавшись в гуще культурной жизни, Евгений Михнов
тем не менее не предпринимал никаких сознательных попыток

стать центром какого-либо круга — это было для него в той же
степени неинтересно, как и присоединение к чьему-то уже суще-
ствующему кругу или сообществу. Он оставался окружен вакуумом,
почтительной дистанцией, которая отчасти возникла из-за его пре-
дельной оригинальности как художника, но не в меньшей степени
стала следствием его непростого характера. Валерий Вальран
вспоминает слова Самуэллы Фингарет: «…Женя еще ни об одном
живущем художнике не отозвался положительно»78. Впрочем, эта
фраза не до конца справедлива: некоторых художников Михнов
ценил весьма высоко — например, Евгения Рухина. Главной про-
блемой для него оставалось отсутствие взаимопонимания, кото-

рого он не находил в Юрии Галецком или Александре Леонове: по
его впечатлению, они оставались глухи к его искусству, к тому, что,
как и зачем делает Михнов-Войтенко.
Особенным, почти сакраментальным собеседником для
Михнова — кажется, в большей степени, чем кто-либо еще, — стал
поэт Леонид Аронзон (1939–1970), с которым художник познакомил-
ся в 1966 году79. Дружба, продолжавшаяся «наяву» всего четыре года
(в снах, разговорах и воспоминаниях гораздо дольше), стала одним
из ключевых событий в жизни Михнова, существенно отразилась
в его искусстве — Аронзону посвящено множество картин.
Парадоксально: кажется, они мало обсуждали собствен-
ное искусство. По свидетельству Людмилы Хозиковой, Аронзон
не очень интересовался разговорами о работах Михнова, а иногда
высказывал ему претензии теоретического характера (судя по
всему, ироничные). Впрочем, Аронзон безусловно ценил работы
друга, следы его отношения выражены в стихах как непосред-
ственно (когда он определяет «графику Михнова» как «приличную
Флоренции и Лувру»), так и косвенно (приобретение в качестве
подарка жене работы художника — «сорение рублем»). Интересна
и история, приведенная писателем Александром Альтшулером, ко-
торый познакомился и подружился с Михновым-Войтенко именно
через своего друга Аронзона:
«Был период, когда Женя работал ту- Евгений Михнов-Войтенко.

шью, нанося ее на мокрый лист ватмана. Композиция (в технике «Тюбиков»).1971
Картон, масло. 80 × 100
Получались размывы с фантастически- Собрание Людмилы Хозиковой
ми очертаниями. Однажды, увидев, как
Женя создает свои произведения, Леня Арон-
зон решил проверить, влияет ли на результат
творческая воля художника, или то, что полу-
чается, — просто случайные размывы краски.
Придя домой, Леня уединился в ванной, взял
таз с водой, намочил в нем листы ватмана и по
мокрой бумаге тушью принялся наносить раз-
мывы. Затем он выставил эти свои “произве-
дения” вперемежку с двумя-тремя Жениными
работами, сделанными в той же технике, и при-
гласил друзей определить, где его, Ленины ше-
девры, а где — михновские. Юра Шмерлинг
178
тут же со смехом показал, которые из них чьи, что необычайно
удручило Леню»80.
Эта любопытная история не только демонстрирует акт художе-

ственного соперничества (и критики — ведь это было не что иное,
как попытка доказать, что «и я так могу»): за ней скрывается во-
обще присущий Аронзону интерес к рисунку, к изобразительности,
к визуальности.
Больше того — поэт часто вводил графическую состав-
ляющую в собственные стихотворные произведения подобно Апол-
линеру и другим поэтам-авангардистам: у него есть стихотворение,
где строчки расходятся в стороны, как солнечные лучи, а есть
«Пустой сонет», стихи которого прямоугольником огибают пустоту
в середине листа. Машинописный экземпляр этого графическо-
го стихотворения сохранился в архиве Михнова. Судя по всему,
Аронзон делал работы тушью не только в качестве состязания со

своим другом — во всяком случае, существует несколько подобных
листов, в которые им вписаны стихотворения. Визуальный строй
этих работ напоминает опыты Михнова 1960-х. Скрещение текста
и изображения, если посмотреть на датировки, особенно часто
встречается в практике Аронзона в период его зна-
На с. 182
комства с художником — впрочем, взаимосвязь здесь Владлен Гаврильчик.
пока по-настоящему не прослежена. В свою очередь Шаланда. 1973
стихи, которые писал Михнов впоследствии — в том Собрание KGallery
числе и посвященные его безвременно погибшему
На с. 183
другу, — ритмикой и интонацией очень сильно напо- Владлен Гаврильчик.
минают аронзоновские. Натюрморт с пластинкой. 1980
Кажется, именно после смерти Леонида Холст, масло. 59 × 60
Аронзона (погибшего, вопреки распространенной
версии о самоубийстве, из-за неосторожного обращения
с ружьем) для Михнова по-настоящему критически обост-
ряется тема поиска зрителя, поиска понимания, поиска
встречи.
Комната Михнова 1960-х с вереницей прохо-

дивших через нее посетителей и гостей — знак того, что
в это время происходит постепенная конденсация некоего
нонконформистского сообщества. Думаю, что не слишком
просто измерить ее уровень, составить подробную града-
цию. Тем не менее существуют несколько моментов, ко-
торые могут быть названы ключевыми на этом пути. Сре-
ди них — знакомство Александра Арефьева с учениками
Осипа Сидлина (в первую очередь с Анатолием Басиным),
которое состоялось на выставках этих последних в Клубе
производственного объединения имени Н. Г. Козицкого
в 1968–1969 годах. Стоит ли объяснять, каким динамиче-
ским воздействием на развитие сообщества обладала встреча
самого активного и неутомимого из Нищенствующих живописцев
и сплоченной группы, школы, к которой уже примыкали и другие
независимые художники?
Другая важная точка — квартирная выставка в ма-
стерской Владимира Овчинникова в Кустарном переулке зимой
1970/71 года. Впервые подобная экспозиция создавалась не для
узкой сети знакомых, а для, можно сказать, широкого распростра-
нения в узких кругах. Дверь мастерской была открыта для любого

посетителя, а состав экспонентов постоянно менялся, так что из
единичного события вышла едва ли не серия выставок. В ней
приняли участие многие яркие художники, среди которых были
уже и опытные авторы, и молодые, были как те, кто стремился
активно выставляться (хотя бы в существовавших для предста-
вителей андеграунда границах), так и совершенные отшельники.
Даже — московские живописцы. Подобный масштабный смотр,
разумеется, привел к консолидации, которая продолжилась позд-
нее в других квартирных экспозициях. Ярким событием такого рода
стала и серия экспозиций в квартире Константина Кузьминского
на Конногвардейском бульваре — они сменяли друг друга с осени
1974 года по весну 1975-го.
От этих событий было уже рукой подать до знаменитых
первых разрешенных выставок неофициальных художников —
Во мне возникло безумное желание

в ДК имени И. И. Газа (22–25 декабря 1974) и в ДК «Невский»
(10–20 сентября 1975). Они стали результатом масштабной волны,
поднятой вокруг известной «Бульдозерной выставки» в Москве,
Все говорили разом и обо всем.

и для ленинградского искусства были точкой перехода — и не-
возврата. Андеграунд вышел на поверхность.
Примечательно, что «кухня» всех этих процессов, в том
числе подготовка к организации знаменитых теперь выставок,
конечно, тоже разворачивалась в тех же самых приватных про-
странствах — квартирах. В одной из квартир, которая служила
и жильем, и мастерской художнику-сидлинцу Игорю Иванову, «за-
седал» «выставком». Оба слова взяты по отдельности в кавычки,
во-первых, потому что никто там, конечно, не сидел на месте — повернуться и уйти.
слишком бурлила энергия, не усидеть! — а во-вторых, ничего по-
хожего на традиционное советское представление о «выставочной
комиссии» не наблюдалось. Интересны воспоминания одного из
участников выставки в ДК имени Газа, который до этих событий
не имел никакого отношения к нонконформистскому сообществу.
Художник Леонид Болмат узнал у своего знакомого, тоже худож-
ника, Андрея Эндера о готовящейся экспозиции и по его совету
отправился демонстрировать свои произведения «выставкому»:
«И вот я, нагруженный планшетами с графикой

и живописью, в районе Владимирской площади.
<…> Нашел номер дома, зашел во двор с садиком. И тут во мне
зашевелилась тревога. Я привык к советским учреждениям и был

уверен, что выставком “заседает” под вывеской какой-то органи-
зации. Но никаких вывесок не было. Я попал на полутемную, по-
лугрязную лестничную клетку, стал подниматься. Я рассчитывал,
что меня встретят солидные, серьезные, хорошо одетые люди —
члены выставкома, и заранее трепетал при мысли о том, что они
скажут, взглянув на мои работы. Добравшись до площадки послед-
него этажа, я понял, что мои фантазии с реальностью не имеют
ничего общего. На площадке — единственная квартира. Она же
мастерская художника Игоря Иванова. Дверь в квартиру была
распахнута. Из двери доносился гул голосов, тянуло запахом «Бе-
ломорканала». Я зашел в прихожую, заваленную грудами плащей,
пальто и шапок. Комната была забита массой молодых и среднего
возраста людей. <…> Шум, гвалт, накурено. Полная неразбериха.
Все говорили разом и обо всем. Во мне возникло безумное жела-
ние повернуться и уйти. Никто на меня не обращал ни малейшего
внимания. <…> Я протиснулся к сослуживцу [Владимиру Михай-
лову] и спросил, где здесь можно найти выставком. Он не успел
ответить, как Саша Арефьев, гордо обведя рукой вокруг, только
что не заорал: “Выставком?! Да вот же он!! Разворачивайте свои
работы. Расставляйте вот здесь. Сейчас посмотрим. Игорь!! Еще
один участник!!”»81

Главное здесь — яркое противопоставление фасадной, офици-
альной системы (которая маячит большой, густой фоновой тенью
ожиданий рассказчика) и свободы приватного пространства квар-
тиры-мастерской Игоря Иванова.
Знаменитые выставки принесли с собой совершенно
иной способ и уровень взаимодействия с публикой. По словам
самих участников, они не ожидали большого наплыва зрителей —
и настоящим сюрпризом для них стало то, что в конце декабря
1974-го, в самые темные дни года, у ДК имени Газа выстраивалась
огромная очередь, хотя зрителей пускали строго дозированно, на
тридцать минут.
Встреча неофициального искусства как социального яв-
ления со зрителем произошла. Зрители — и это могло бы показать-
ся удивительным, по крайней мере на первый взгляд, — оказались
настроены благосклонно, во всяком случае, проявили к нему явный

интерес. Анализ отзывов на две «официальные-неофициальные»
выставки, сделанный Эдуардом Шнейдерманом82, показывает, что
для значительной части аудитории выставленные работы казались
отражением свободы творчества и мышления. А эта категория —
категория индивидуальной свободы — совсем не воспринималась
посетителями выставки как нечто плохое. Возникший зрительский
ажиотаж можно интерпретировать и как результат существования
в культуре лакуны — в советской визуальной среде явственно не-
доставало модернизма, свободного, современного искусства.
После первого контакта с публичным пространством
ленинградские художники уже не собирались отступать, возмож-
ности выставляться и даже продавать работы они воспринимали
как свои неотъемлемые права — и боролись за них. Это привело
к созданию «товариществ»: сначала Экспериментальных выставок
(ТЭВ), потом Экспериментального изобразительного искусства
(ТЭИИ). Движение вперед не было легким: после «послаблений»
середины 1970-х ситуация снова ужесточилась,
и главным маркером в этом отношении принято счи- Александр Окунь. Мясники. 1974
тать гибель при пожаре художника Евгения Рухина Государственный Эрмитаж
(1943–1976), который активно дружил с московскими
коллегами, «связывая» их с ленинградцами. Кстати следует
заметить, что Рухин — почти исключительный для Ленин-
града пример неофициального художника, который с самого
начала своего творческого пути, во-первых, стремился быть
абстракционистом (то есть современным художником) и при
этом (во-вторых) серьезно сражался за право на публичную
жизнь своего искусства, не собираясь мириться с невоз-
можностью выставлять и продавать работы. В 1967 году,
по счастливому стечению обстоятельств, Евгений Рухин
обнаружил в альбоме американского поп-артиста Джеймса
Розенквиста на одной из картин адрес художника, вступил
с ним в переписку — и результатом стала персональная
выставка Рухина (без его собственного присутствия, ра-
зумеется) в одной из американских галерей. Дальнейшая
карьера Рухина разворачивалась так же динамично: он
активнее всех других ленинградцев участвовал в «дип-арте»,
продавая свои работы иностранцам в Москве, и стал не просто
участником, а одним из организаторов и вдохновителей «Буль-
дозерной выставки».

Помимо трагической гибели Евгения Рухина были и чуть
менее серьезные события: без смертельного исхода, но, например,
с химическими ожогами, как произошло с Юрием Жарких. Многие
художники в результате ужесточений вынуждены были покинуть
страну (например, в 1977 году уехал Александр Арефьев).
Но, несмотря на все это, движение вперед не остано-
вилось. За первыми официально разрешенными выставками
последовали и групповые экспозиции на несколько участников
в ДК имени Орджоникидзе (1976, 1979), и персональные выставки
некоторых художников (в том числе Михнова) в ДК имени Дзержин-
ского (1977–1978), и другие. Позднее, с 1981 года, усилиями ТЭИИ
разрешенные выставки стали регулярными. Раз попав в публич-
ное пространство, ленинградское неофициальное искусство уже
никогда его полностью не покидало.
Выставка нескольких художников в ДК имени Орджо-

никидзе в 1976 году стала первой официальной выставкой не-
официальных художников, в которой принял участие Евгений
Михнов-Войтенко. К этому моменту его искусство претерпело су-
щественные изменения — во всяком случае, отличие его произ-
ведений 1970-х как от графики предыдущего десятилетия, так и от
громадных холстов раннего периода, бросается в глаза. В 1970 году
умер Леонид Аронзон, близкий его друг. После этого за короткое
время Михнов сломал последовательно обе руки — удивительный
и, надо думать, очень тяжелый опыт для художни-
ка, которому важнее всего — тактильное ощущение Евгений Рухин. Композиция
Холст, масло, коллаж. 80 × 60
материала, опыт на кончиках пальцев. Для него это Собрание KGallery
оборачивается переосмыслением пройденного пути.
Он создает в 1971 году несколько произведений «по моти-
вам» своих ранних техник: например, картины, где краска
выдавливалась на холст из тюбика — отсылка к гранди-
озному полиптиху 1950-х. Кроме того, в 1972 году Михнов
обращается к соусу — материалу, который на долгие годы
станет для него одним из основных и который лежал у него
до этого неиспользованным много лет. И именно на рубеже
десятилетий с особенной отчетливостью в искусстве худож-
ника проявилось стремление к «оркестровке белого», то
есть к высвобождению первозданного белого цвета листа
бумаги. Существует небольшая серия рисунков, когда Мих-
186
нов наносит на белую бумагу буквально несколько штрихов — тем
самым ее обыденный нетронутый белый превращается в свет, как
бы выпущенный художником из листа.
К середине 1970-х выкристаллизовывается та «мане-
ра» Михнова-Войтенко, которой он долгое время был известен
в нонконформистских кругах. Он работал в основном темперой или
соусом, стал уделять большое внимание геометрии самого формата
работы: появляются «Горизонтали», чуть раньше «Вертикали».
А наиболее характерным для Михнова 1970–1980-х форматом стал,

конечно, квадрат — «Квадратов» он написал очень много. Про-
цесс создания этих работ, проходивший на ее глазах, описывает
Евгения Сорокина:
«Начиналось обычно с того, что на влажную поверхность бумаги

(лист предварительно купался в корыте с водой) наносилась ки-
стями краска (в каждой баночке с краской была своя кисть). Для
соуса, с добавлением клея ПВА, кисть была более широкой. Потом
вступал в действо флейц (самая широкая кисть).
Затем часто все нанесенное сбрасывалось широкими жестами шпа-
теля. Он в основном темперой и работал. Снова наносились краски
и т. д. Когда цветовая гамма его устраивала, вступал мастихин,
завершая композицию.
Все краски приготовлялись нами — из сухой гуаши и сухих пало-
чек соуса. Они растирались в фарфоровой чашке фарфоровым же
пестиком вручную (этим обычно занималась я — до мозолей на
руках). Потом мастер разводил их в воде, добавляя клей ПВА, —
получалась темпера ПВА»83.
Результатом становились очень сложные Евгений Михнов-Войтенко.

по цветовому решению работы, в которых то мерцали, Композиция. 1972
Бумага, соус. 34 × 44
сияли, словно из глубины, теплые тона, то сгущал- Собрание Людмилы Хозиковой
ся, пытаясь дойти до своего предела, черный цвет.
На с. 190–191
Многие произведения этого периода представляют Евгений Михнов-Войтенко.
собой бесконечное и безнадежное стремление либо Посвящение Босху. 1972
Бумага, соус, темпера. 77 × 139
к черному квадрату, либо — к белому. Обе эти цели — Новый музей Аслана Чехоева
своеобразные категории, варианты живописного
абсолюта. Для Михнова дело обстояло несколько иначе,
чем для Казимира Малевича, его «Квадраты» всякий раз
становились итогом наслоений, живописного прорастания,
рождения. Описанный выше метод, состоявший из беско-
нечного нанесения и снятия краски, позволяет сравнить
получавшиеся картины с палимпсестом — древней манерой
записывать одни тексты поверх других. Михнов тоже созда-
вал многослойный, не поддающийся легкому прочтению
живописный текст.
Это время для Михнова — время максимального
самоуглубления. В нем нарастало недоверие к внешнему
миру. Его работы выставлялись на квартирных экспозициях
188
у Овчинникова и Кузьминского, но это была случайность. Худож-
ник действительно не любил подобные мероприятия, считая их
пустыми и бессмысленными.
В выставках в ДК имени Газа и «Невском» Михнов-
Войтенко не участвовал — отказался. Примечательно, кстати, что
в этих выставках, которые описываются сегодня (и, в целом, были
в действительности) смотрами «всего и вся» в ленинградском
неофициальном искусстве, не принимали участия и другие яркие
фигуры, например Соломон Россин, Вера Янова. В книге «Газанев-
щина» — своеобразном своде текстов и разговоров о возникшей из
двух первых разрешенных выставок так называемой Газаневской
культуре — ее составитель и главный летописец ленинградского
нонконформизма Анатолий Басин, который находился в самой
гуще движения, был одним из важнейших его звеньев, пишет,
что «Михнов-Войтенко является показательным образцом “газа-
невщины” — больше личного участия на арене, нежели личного
присутствия на листе бумаги. Крупная фигура, но проморгавшая
свой выход в выставках ДК Газа-Невский-Калинина»84. Этот от-
зыв демонстрирует, с одной стороны, полное незнание Михнова

(«на бумаге» его все-таки было значительно больше, чем «на аре-
не»), а с другой — будто бы даже досаду в адрес слишком незави-
симого художника, который «проморгал» свой шанс.
Тем не менее Михнов согласился принять участие в вы-
ставке шести художников в ДК имени Орджоникидзе. Эту зна-
менательную экспозицию упомянул в качестве важного события

в своей лекции о ленинградском искусстве 1980-х художник Тимур
Новиков: «Надо сказать, что в 1976 году прошла очень важная
выставка в Доме культуры имени Орджоникидзе, условно я бы
назвал ее “Петербургские художники-западники”, они же называ-
лись беспредметниками. Там, впервые в нашем городе, выставля-
лись инсталляции, объекты крайне передовых художников: Игоря

Захарова-Росса, Юрия Дышленко, Евгения Михнова-Войтенко,
Леонида Борисова, Анатолия Васильева [Тимур Петрович забыл
еще одного участника — Анатолия Путилина. — Г. С.]. Они уже
тогда, в 1970-е годы, в отличие от основной массы художников,
ориентировались на развитие искусства на Западе, то есть ощу-
щали связь с западными тенденциями в культуре, чувствовали
не только свое закрытое состояние, в котором пребывало неофи-
циальное искусство, подпольное, запрещенное, но и испытали, что
такое “глоток свободы”. Только эта небольшая часть художников
участвовала в интернациональном художественном процессе…»85
Показательно, что Новиков выбрал в качестве ключевого события,
предшествовавшего 1980-м, именно эту выставку — но не менее
показательна и его характеристика. Экспозиция состояла из аб-
стракций, и подзаголовок «Живопись. Графика. Объект» показыва-
ет, что границы привычных категорий в ленинградском искусстве
(которое в целом всегда ориентировалось в первую очередь на
картину как главный медиум) понемногу размывались.
Насчет связи с западными процессами Тимур Новиков
не до конца прав. Во всяком случае, Михнов к этому моменту уже
мало ориентировался на современные иностранные образцы — его
гораздо больше интересовало искусство старых мастеров и ико-
нопись. Неслучайно основным его материалом с 1970-х годов
становится темпера — «иконописная» краска. Изоляция, которую
художник избрал как социальную стратегию, сказывалась и на
его искусстве. В конце 1950-х он явно стремился к изобретению
нового художественного языка и оригинального метода, то есть
ориентировался на традиционный взгляд на историю современ-
ного искусства в виде чередования формальных изобретений, но
спустя полтора десятилетия совсем иначе смотрел на свою практи-
ку: ему уже не важно было соотнесение с кем-либо или чем-либо,
его искусство было для него предельно личным, интимным и в то
же время духовным опытом.
Может показаться странным, что независимый, замкну-
тый визионер, отказавшийся от участия в масштабных выставках,
все-таки согласился (правда, крайне неохотно) на эту экспозицию
небольшой группы художников. Говорят, его убедил Юрий Дыш-
ленко, тоже абстракционист, соученик по классу Николая Акимова.
Возможно, Михнов согласился, потому что все же заметна разница
между «Газаневскими» выставками и выставкой в ДК Орджони-

кидзе: вместо многих десятков художников, толчеи и неразберихи
здесь было всего шестеро, причем они, как справедливо заметил
Тимур Новиков, выглядели современнее и интереснее, чем очень
многие их соратники по неофициальному движению.
Михнов получил много похвал. Посетители, среди ко-
торых были как лично знавшие художника, так и незнакомцы,
подчеркивали, что его искусство выделяется на экспозиции. Ре-
френом повторялось, среди восторгов, пожелание/требование
персональной выставки художника. Первая встреча со зрителем,
первый по-настоящему заметный выход в публичное пространство,
кажется, прошел удачно. Сам художник, правда, был не очень оп-
тимистичен, после закрытия желая «заснуть на два
На с. 194
года»: «Это всё — выставка — чуждо мне, антипатич- Евгений Михнов-Войтенко.
но, противно»86. По этим словам можно почувство- Черный квадрат. 1978
вать его разочарование — тем более что в небольшой Бумага, темпера. 62 × 62
Новый музей Аслана Чехоева
самиздатской брошюре к выставке приведено лишь
одно высказывание Михнова: «Встреча — это самое На с. 195
прекрасное, что может быть»87. Очевидно, искомая Композиция (Квадрат).
встреча в его понимании тогда не произошла. 1979
Бумага, темпера. 56,7 × 56
Затем последовала уже персональная вы- Собрание Людмилы Хозиковой
ставка, почва для которой и в сознании Михнова,
и в «общественном мнении» была подготовлена экспози-
цией 1976 года. По советам и уговорам друзей художник
подал заявление на проведение выставки, которое было
удовлетворено, и она открылась в самом начале 1978 года
в ДК имени Дзержинского (невозможно — вслед за многими
комментаторами до меня — не изумляться этому жуткому
оксюморону, когда Дом культуры с таким одиозным именем
принимал нонконформистов: выставка Михнова была там
не единственной).
Показательно, что для этой выставки художник
выбрал всего одну работу 1950-х годов — один из «Тю-
биков», остальные семьдесят четыре произведения —
1960–1970-х годов. Это был вполне осознанный отбор: оче-
видно, что для Михнова его ранний «взрыв» модернистских
техник остался в прошлом. По его высказываниям (он го-
ворил, что «Тюбики» — это «среда, без центра, без фигур»)
заметно, что он вполне понимал значение этих картин, но
для показа его художнического лица они не годились. Одну

из них он все-таки взял — но только в качестве демонстрации
своей отправной точки.
Экспозиция стала итогом напряженной работы, в кото-
рой участвовали друзья и родные художника, многие, тогда и по-
том, синхронно говорили, что эта выставка — большой праздник.
В последние дни ее работы у ДК стояла очередь, отзывов оказа-
лось много, и среди них решительно преобладали положитель-
ные. Многие зрители писали об освобождающем воздействии
работ Михнова-Войтенко, кто-то сравнивал их с музыкой. Другие
отмечали, что «художник… позволяет каждому из нас войти в его
внутренний мир и побыть его соавтором. Это доверие, уважение

к зрителю не может не волновать…»88. Поразительно здесь со-
звучие с записями самого художника, который так много рассу-
ждает о важности сотворчества со зрителем. А кое-какие отзывы
демонстрируют, что существовавшая в публичном пространстве
официальная визуальность удовлетворяла не всех: «…Огромное
Вам спасибо за возвращенное чудо, которого так ждали мы, чьи
души постоянно зажаты в испанский сапог соцреализма…»89 (под-
писано «Герасимова Н., инженер»).
Удивительно и печально, что и эта выставка стала для
Евгения Михнова скорее ударом, чем радостью, — после нее он
надолго впал в депрессию. Несмотря на все созвучие зрительских

реакций с его собственными представлениями, несмотря на явный
успех у публики, выставка все же оказалась не замечена широкой
аудиторией. Это легко понять: по всему городу было разрешено
повесить всего шесть (!) афиш. Для неофициальных кругов собы-
тие оказалось очень заметным, но простирались они в то время
не слишком широко.
Михнов по-прежнему ждал своей встречи. В 1970-е
он утверждает, что «искусство — диалог, а не монолог»90, что
«необходима сцена. Необходимы зрители. Необходим — диа-
лог»91. А чуть позже: «Живопись — диалог, но с кем?..»92 Ему
нужен был идеальный зритель, идеальный собеседник, и в то
же время он явно чувствовал себя запертым внутри некоего гро-
мадного купола, каковым можно представить его искусство во
всей совокупности. Известно, что художник не любил продавать
свои работы, а иногда случалось так, что при появлении у него
каких-никаких денег он выкупал проданные раньше картины.
Оборотная сторона этого отношения — жизнь в виду постоянного
присутствия едва ли не всех своих произведений. Михнов — и это
заметно в его работах — действительно со вниманием размыш-
ляет над собственным путем в искусстве. Достаточно уже того,
что множество папок с работами, которые он сам составлял в этот
период, далеко не всегда состоят из произведений одного года
или одной техники. То есть автор выступает в этом случае не как
механический укладчик листов по «отсекам», а как самокуратор,
выстраивая определенные, осмысленные последовательности
своего искусства. Однако нельзя не признать, что подобное по-
ложение усугубляет эффект изоляции. Примечательно сопостав-
ление двух записей Михнова-Войтенко. Первая из них сделана
в 1960-е годы:
«Необходимым условием современного мироощущения человека

(и, тем более, художника) является осознание того, что он суще-
ствует не в определенном обществе себе подобных, а в том, что он
одинок в этой Вселенной, ужас и притягательность которой вместе
с переживанием в нем самом ее бесконечности составляет траги-
ческую сущность его жизни»93.
Одиночество — как уже говорилось — Михнов воспринимает как

источник творческих сил. А вот что он пишет весной 1972 года:

«Человек сам с собой — перестает быть человеком. Живем в болоте
и гнием — каждый поодиночке, в своей норе. И каждый бережет
что-то свое про себя — а дай ему возможность высказаться — ему
нечего будет сказать, потому что он — мертвец…»94
Нельзя, конечно, однозначно утверждать, что под мертвецом ху-

дожник имел в виду себя. Но смена концепции показательна.
Своеобразным эпилогом к «выставочному» десятилетию
в записях Михнова-Войтенко стало (риторическое?) вопрошание
1981 года:
«Как “ЭТО” можно объяснить другому, если другого — нет?!.»95
Нонконформистское выставочное воодушевление 1974–

1975 годов всколыхнуло, задело, привело в движение и зрите-
лей — тех, кто в этой новой хрупкой системе оказывался «по другую
сторону». Они активно посещали разрешенные выставки, остав-
ляли отзывы, свидетельствующие о внимательном, вдумчивом
отношении к новому для них искусству. Но некоторые из зрите-
лей, проникаясь настоящей любовью к увиденному, двигались
дальше. Результатом стало возникновение совершенно особого
«сообщества» — коллекционеров ленинградского неофициального
искусства, которые начали собирать произведения нонконфор-
мистов именно после выставок в ДК имени Газа и «Невском».
Это были, как правило, «технари», сотрудники научных учрежде-
ний, инженеры. Искусство они коллекционировали
не в качестве вложения средств, а по любви — вы- На с. 198
бирали то, что нравилось. Учитывая, что официаль- Композиция (Квадрат). 1980
ного рынка не было (и не предполагалось), работы Бумага, темпера. 62,5 × 61
покупались в результате личных знакомств с худож- Собрание Людмилы Хозиковой
никами, часто — по символическим ценам. Но дело На с. 199
было не в цене. Составлявшиеся коллекции работали Евгений Михнов-Войтенко.
Композиция (Квадрат). 1982
в первую очередь на историю искусства, позволяя Бумага, темпера. 64,5 × 62
сохранить для нее многое из того, что в ином случае Собрание Людмилы Хозиковой
могло быть утеряно.
Совершенно особую
роль для ленинградского нон-
конформизма сыграл, например,
коллекционер Лев Каценельсон,
197
который еще с 1940–1950-х годов собирал произведения полумар-
гинальных и вовсе маргинальных художников разных поколений.
Его коллекция представляла собой своеобразную энциклопедию
местной художественной жизни, но не в официальной ее версии,
а в подлинной, живой. В частности, имя Евгения Ротенберга сохра-
нилось в истории искусства во многом именно благодаря Каценель-
сону, который собрал значительный комплект его работ и активно
знакомил с творчеством художника-затворника своих многочис-
ленных знакомых и просто посетителей. Адресатом собирательской
деятельности Льва Каценельсона была, видимо, тоже в первую

очередь история искусства. Во всяком случае, его коллекция храни-
лась в строгом порядке, по описаниям очевидцев она была похожа
на настоящее музейное хранение или библиотеку.
Другие собрания, появлявшиеся позже, возникали в ре-
зультате стихийных процессов: наконец-то осознавшее себя собой
неофициальное искусство стремилось оставить свой след в ис-
тории культуры, стремилось так или иначе музеефицироваться.
Конечно, шансов попасть в государственные музеи у андеграунда
в те годы (почти) не было, и собиратели оказались единственной
возможной альтернативой. Происходили и казусы, когда «коллек-

ционеры» присваивали себе работы тех или иных художников —
особенно легко подобное могло произойти при чьем-либо отъезде
в эмиграцию. Но эти отдельные случаи не имеют отношения к са-
мым значительным собраниям — Анатолия и Галины Сидоровых,
Игоря и Риммы Логиновых, Николая и Раисы Благодатовых etc. Эти
коллекции можно назвать полноценными памятниками культуры.
Они хранились (а некоторые до сих пор хранятся) в небольших
тесных квартирах, стены (иногда и потолки) которых увешаны
сокровищами, сияющими сполохами свободного искусства. Сре-
ди рам и шкафов с графикой трудно пробираться, это настоящие
лабиринты — именно такую форму, до сегодняшнего дня, имеют
эти всё еще наиболее полные, представительные, характерные
«домашние» музеи ленинградской неофициальной культуры.
Возникновение частных коллекций — прямое следствие
состоявшегося контакта свободного искусства со зрителем. Для
многих художников возможность продавать свои произведения —
те самые, которые не признавались таковыми в официальной
системе координат, — стала своеобразным подтверждением их
состоятельности, легитимацией. Художник Александр Окунь, про-
давший после выставки в ДК имени Газа свою первую картину,
сегодня вспоминает: в тот момент он понял, что его искусство
кому-то нужно96.
Движение, выплеснувшееся на поверхность, в публич-

ное (наконец-то!) пространство советской культуры выставками
в ДК имени Газа и ДК «Невский», сложившееся сообщество, раз-
решенные выставки, возникновение ТЭВ и позднее ТЭИИ, — все
это принято называть Газаневской культурой. Именно ее следу-
ет считать фундаментом ленинградской/петербургской художе-
ственной сцены 1980–1990-х годов. В этот период происходила,
с одной стороны, интенсивная, практически профсоюзная борьба
неофициальных художников за выставочные помещения и призна-
ние — этим занималось в первую очередь ТЭИИ. С другой стороны,
в 1980-е возник рок-клуб, а на одной с ним волне — «Новые худож-
ники» под предводительством Тимура Новикова, «Поп-механика»
Сергея Курехина, знаменитые «Митьки», чуть позже — некро-
реалисты. В этот момент свободное искусство по сути перестало
быть неофициальным — не то чтобы лихие арт-практики Тимура
«заземлились» в каких-то санкционированных структурах, скорее

ему и его соратникам оказались не важны и не интересны суще-
ствующие рамки, которые — кстати говоря — постепенно разрых-
лялись все сильнее, особенно с началом «перестройки». Вся эта
динамика, которая оказалась ленинградским вариантом вполне
всемирной «Новой волны», выплеснула искусство на поверхность,
оно уже не пряталось внутри темноватых квартир и подчердачных
мастерских, а если и оставалось в квартирах, то они превращались
в настоящие галереи, вокруг которых искрило наэлектризованное
художественным драйвом культурное пространство, — такова зна-
менитая галерея «АССА»: расселенная коммунальная квартира,
в которой жил Тимур Новиков. Здесь происходили авангардист-
ские выставки, спектакли и лекции, именно отсюда происходит
и название культового фильма Сергея Соловьева, главную роль
в котором исполнил Сергей Бугаев «Африка», один из постоянных
экспонентов галереи.
Проблема встречи со зрителем, таким образом, окон-
чательно решилась — для ленинградского свободного искусства,
понятого как социокультурное явление, как общность.
В «летописной» традиции писания о Газаневщине она
предстает компендиумом, едва ли не полным собранием всего
и вся, что существовало и происходило в ленинградском неофи-
циальном искусстве тогда и раньше. Эта традиция предполагает,
что знаменитые выставки, во-первых, собрали всех лучших и са-
мых ярких авторов, а во-вторых, были важным шансом, который
не стоило упускать. Именно корпус текстов о Газаневской культуре,
которые создавались в первую очередь художником и летописцем
Анатолием Басиным, можно считать исходной точкой для сложения
некоторых традиционных иерархических и генеалогических схем,
которые и сегодня используются для описания истории ленинград-
ского неофициального искусства.
Но коллективная история — всегда большое сито, ды-
рявая поверхность которого приводит к неизбежным упущениям.
Как говорил выдающийся искусствовед и историк культуры Аби
Варбург, Бог скрывается в деталях. Ярче, рельефнее, сложнее
проблема взаимодействия неофициальной культуры со зрителем
и воздействия изоляции на художников и их искусство видится
на примере индивидуальных биографий. Не говоря уже о том, что
из сводных компендиумов неумолимо выпадают фигуры, которые
не вмещаются в них — или вмещаются с большим трудом.

Если ленинградское искусство как широкое явление,
социокультурная общность вначале сгустилось из отдельных фраг-
ментов, а в конце своей биографии стало безусловным фактом
публичного пространства (и социального, и культурного), то го-
раздо менее линейно складывались отдельные судьбы. Напри-
мер, некоторые художники — как Евгений Рухин или Александр
Арефьев, умерший в эмиграции от алкоголизма и невозможности
работать, — попросту не дожили до настоящего широкого контакта
со зрителем.
Описанная выше ситуация Веры Яновой — по крайней
мере, на сегодняшний день — выглядит как некое досадное упу-
щение истории искусства, как важная точка, обойденная широким
магистральным потоком, которая при этом могла его обогатить,
расцветить, расширить. В действительности невозможно преду-
гадать, появится ли имя художницы в «истории мирового искус-
ства», особенно с учетом давно существующего кризиса подобных
«больших нарративов». Так или иначе, на первый взгляд кажется,
что отсутствие публичности не оказало негативного, сковывающего
воздействия на ее искусство — и при этом вполне вероятно, что
присущая ей живописная свобода стала возможна именно благо-
даря приватности.
Евгения Ротенберга, кажется, с самого начала не очень
заботил вопрос о доведении его работ до зрителя. Его пример —
случай чистого «искусства для искусства», когда художественная
практика осуществляется лишь потому, что автор «не может ина-
че». По крайней мере, на Ротенберга его рисование явно ока-
зывало терапевтическое воздействие. Своеобразным побочным
эффектом стало то влияние, которое его пример оказывал на мо-
лодых художников, в первую очередь на Михаила Шемякина: Ев-
гений Ротенберг послужил для него одним из образцов свободы
в искусстве, которую Шемякин и его ровесники отчаянно искали.
Случай Евгения Михнова-Войтенко оказывается слож-
нее всех. Художник начинает, существуя словно поверх разграни-
чений публичного и приватного пространств. Не имея выставочных
возможностей, он создает громадные холсты, которые должны
существенно, ярко воздействовать на зрителя. Впоследствии, на
фоне продолжающихся и развивающихся рассуждений о роли
зрителя в (его) искусстве, Михнов приходит вначале к осозна-
нию одиночества как источника творческих сил, а затем, продол-

жая искать встречу со своим идеальным зрителем, оказывается
фрустрирован ее невозможностью. Его искусство претерпевает
трансформацию, и от нацеленности на охватывающее зрителя воз-
действие и модернистскую предельную оригинальность художник
переходит к многосложным и относительно небольшим визионер-
ским палимпсестам, к погруженности в самого себя, углубленным
раскопкам духовного содержания. Острый интерес к актуальным
современным практикам сменяется пристальным всматриванием
в иконопись и живопись старых мастеров.
Остается только догадываться, как сложился бы худож-
нический путь Евгения Михнова-Войтенко, если бы его искусство
существовало в публичном пространстве во всем своем объеме.
То же самое можно сказать и обо всех остальных наших
героях. Все они — по-настоящему выдающиеся художники, яркие
фигуры, их искусство многообразно и сильно, а подтверждением
этого служат в первую очередь отзывы зрителей, в конечном счете
немногочисленные, но от того не менее важные.
Ленинградское свободное искусство, существуя в при-
ватном пространстве, пестуя в этих обстоятельствах собственную
уникальную идентичность, подарило миру несколько выдающихся
художников и художниц — и много прекрасных произведений.
Музей
Эрмитаж как герой
ленинградской
искусства
неофициальной культуры
актуального
Э рмитаж для ленинградской неофициальной куль-
туры был не просто и не только «культовым местом» — это слишком
упрощенное определение. На протяжении всей второй половины
XX века он был, с одной стороны, школой — причем как живой клас-
сики, так и актуальной современности, а главное — их взаимодей-
ствия; с другой стороны, — местом встреч, точкой «сборки» сообще-
ства: здесь знакомились между собой близкие по духу и интересам
люди, которые любили, коллекционировали, создавали искусство.
Кроме того, музей оставался в некотором роде представительством
истории искусства, местом, где она живет, не сдерживаемая фаль-
шивыми рамками, не замутненная фильтрами официального дис-
курса. Именно через Эрмитаж история культуры воспринималась
неофициальными художниками как источник мотивов, сюжетов,
экспрессий, интонаций — и как своеобразный эталон, по которому
можно было мерить собственные произведения.
Эрмитаж посещали все нонконформисты, это была одна
из немногих точек, объединявших всех этих столь различных ме-
жду собой художников. Здесь не только взращивал свой талант
пассеист Михаил Шемякин, но и учился искусству псевдоприми-
тивист Владлен Гаврильчик. Эрмитажные залы описывал в своих
стихах-экфрасисах Роальд Мандельштам, критические и заинте-
ресованные отзывы об эрмитажных выставках часто встречаются
в записях Евгения Михнова-Войтенко — и это всего лишь несколь-
ко имен, выбранных наугад из множества.
206 Музей актуального искусства

Конечно, Эрмитаж всегда был значим для русской куль-
туры — и это неудивительно. Возникнув в 1764 году как личная
коллекция императрицы, он с первого момента своего существо-
вания стал оказывать колоссальное воздействие на местных ху-
дожников — стоит вспомнить о том, что в XVIII веке в России еще
не было устойчивой живописной традиции «в европейском духе».
Поэтому экстраординарное собрание произведений старых ма-
стеров совершенно естественно стало не просто этапом школы,
но самой школой для любого, кто намеревался получить художе-
ственное образование.
Свое место в культуре музей сохранял и дальше. Правда,
по мере того как «русская школа» в искусстве крепла и эманси-
пировалась, роль Эрмитажа, по всей видимости, все
больше сводилась к определенной стадии обучения — На с. 208–209
Ясумаса Моримура. Эрмитаж.
исследователи вопроса демонстрируют, что практиче- 1941–2014. (Зал Рембрандта). 2014
ски все значительные (и, можно предположить, очень Бумага, цифровая печать,
цветная фотография
многие незначительные) художники прошли через Государственный Эрмитаж
копирование шедевров музейной коллекции97. Неясно
при этом, в какой степени Эрмитаж оставался активным
участником актуальных для своего времени арт-процессов
в XIX — начале XX века. Представляется, что степень эта все
же была не очень велика, по крайней мере если говорить
о временах модернизма и авангарда. Коллекции Эрмитажа
к этому времени обрывались на XVIII веке — он был тогда
музеем старого искусства, классики. Для представителей
«левого искусства» гораздо более привлекательным музеем
была московская коллекция Сергея Щукина, а Эрмитаж их
интересовал скорее в качестве идеальной риторической
мишени: вспомним, как Казимир Малевич предлагал сжечь
произведения классического искусства, а получившийся
пепел, содержащий в себе вдохновение и мудрость истории
культуры, скармливать современным художникам для подня-
тия творческого тонуса. В близком бескомпромиссном ключе
высказывался и Николай Пунин — что не помешало ему,
правда, в первые пореволюционные годы поработать в музее
и способствовать (вместе с некоторыми другими людьми)
возвращению эвакуированной в Москву части эрмитажных
коллекций98. Контакты с авангардом, с современным ак-
туальным художественным процессом в 1920–1930-е годы
207 Эрмитаж как герой ленинградской неофициальной культуры

этими отдельными эпизодами — скорее риторическими, чем ин-
фраструктурными — пожалуй, исчерпывались.
Поэтому ту роль, которую Эрмитаж играл в неофици-
альной культуре, то есть в актуальном художественном процессе
Ленинграда второй половины XX века, можно назвать почти ис-
ключительной в истории русского искусства — сопоставимой лишь

с первыми десятилетиями существования музея. Эрмитаж стал —
буквально совпав в этом со своим географическим расположени-
ем в центре города — центральной точкой, точкой пересечения
разных времен, стилей, поколений, школ.
Два нижеследующих эпизода можно рассматривать как
два пролога к рассматриваемой теме. Первый из них показывает

Владимир Стерлигов.
Реставрация в Зимнем дворце.
1946
Холст, масло. 45,3 × 53
Государственный Эрмитаж
Эрмитаж не только как место концентрации культуры, не только
как объект истории, но и как субъект, действующее лицо, непо-
средственную часть истории; второй демонстрирует роль музея
как точки схода и пересечения эпох и устремлений.
В 2014 году японский художник Ясумаса Моримура, из-
вестный своими мастерскими перевоплощениями в персонажей
истории искусства, создал серию фотографий. На них запечат-
лен он сам в образе художницы Веры Милютиной (1903–1987),
которая знаменита серией рисунков, изображающих блокадный
Эрмитаж. В руках Моримура — принадлежности для рисования,
он одет в телогрейку и валенки. На снимках эрмитажные залы
показаны в самый обычный для них день — вокруг толпы посе-
тителей. Впечатление обыденности антуража нарушается (кроме
валенок) тем, что рамы на стенах совершенно пусты, в них нет
картин. Посетители, тем не менее, все равно внимательно раз-
глядывают зеленые и красные стены залов. Художник «вынул»
картины из рам посредством фотомонтажа, но этот очень про-
стой выразительный прием действует безошибочно: оказывается,
нужно совсем немного, чтобы сквозь привычное и прозаическое
«сегодня» стало видно то самое «вчера» — история проступает
на поверхность пятнами опустошенных рам. Эрмитаж не только
хранит историю культуры — это слишком самоочевидно, — но
и сам является действующим лицом истории, важным пунктом,
через который она проходит. Вера Милютина пристально и не-
сколько растерянно смотрит на заполненные посетителями залы,
но сквозь их напускную современность уже начинают мерещиться
ее рисунки: горы песка, прорехи крыш, валяющаяся на шахматном
полу голова мраморной статуи.
Этот блокадно-современный пролог продолжается дру-
гим, постблокадно-авангардным. В 1946 году в залах музея, еще
далеко не до конца восстановленных после блокадных ран, начи-
нал делать зарисовки Владимир Стерлигов, художник, которому
была заказана картина «Восстановление Эрмитажа». На протя-
жении двух следующих лет он создал массу набросков и эскизов,
из которых два — маслом. По точному замечанию Екатерины Се-
лезневой99, рисунки показывают нам залы античной скульптуры
самых первых послевоенных лет, это почти документальные сви-
детельства — музей на этих работах понемногу приходит в себя,
возвращается в привычную колею, стряхивает оцепенение. С дру-

гой стороны — и здесь уже права Екатерина Андреева100, — работы
Владимира Стерлигова, который был учеником Казимира Мале-
вича и наследником идей Михаила Матюшина, демонстрируют
старинные залы как вполне супрематические системы, а древняя
скульптура, как мы видим, очень хорошо поддается авангардно-
му анатомированию. Эрмитаж становится местом, где сходятся
линии ленинградской художественной традиции: авангардный
импульс, оживляющий классику (и оживляемый ею), переходит
в нонконформистское состояние — в последующие три десятиле-
тия Стерлигов будет одной из центральных фигур ленинградского
неофициального искусства. Его эрмитажная работа так и осталась
незаконченной — тема блокадных подвигов начала раздражать
власть как раз около 1948 года, и заказ был отменен.
Если заглянуть на два десятилетия вперед от этих собы-
В Эрмитаж ходят богатенькие.

не художники — мы убиваем.
тий, можно в тех же залах увидеть молодых людей с мольбертами,
сосредоточенно зарисовывающих скульптуру, — причем иногда
кажется, что они больше времени тратят на вглядывание в свою
натуру, на ее обдумывание, что выглядит парадоксально при ко-
пировании. Но они учатся не анатомии и не копированию — они
Знаешь, мы вообще-то
предпринимают попытки проникнуть в суть, выхватить в работе
древних авторов конструктивно-смысловое начало, их рисунки
часто состоят из линий напряжения, на которых строится выра-
зительность исследуемой натуры. Далеко не все они — студенты
Академии, но всё же они являются учениками того значимого для
них учителя, которого они встретили здесь, в этих стенах.
Прогулки по Эрмитажу в 1940-е, 1950-е, 1960-е годы
были чреваты удивительными картинами — и речь не только о тех,
что висят на стенах. Скажем, впечатляет история из жизни ху-
дожников Арефьевского круга, произошедшая «где-то в начале
1950-х» и рассказанная Валерием Трауготом:
«Эрмитаж тогда был совсем не похож на то, что он

теперь. Это был абсолютно пустой музей, народу там
не было вообще. Мы, сэхэшовцы, ходили и здоровались со всеми
смотрительницами. …Вот они [Арефьев сотоварищи. — Г. С.] хо-
дят по Эрмитажу и встречают молодого человека, хорошо одетого,
своего ровесника. Стали разговаривать, и оказалось, что молодой
человек знает Ван Гога, Матисса, Пикассо. Они были потрясены,
поскольку это было очень редко. Они говорят: “Мы — художники,

именно такие — современные”. Он говорит: “Ребята, как интересно,
пойдем смотреть”. И они его ведут к себе. По дороге он им рассказы-
вает, что был в Америке. <…> Пришли в комнату Васми. Там не было
никакой обстановки — были инструменты, подрамники, мольберт.
Спал он на полу — был какой-то тюфяк, покрытый ковровой тканью
<…> — и масса черепов (а черепа начал собирать Громов, потом
Арех тоже увлекся, потом Шемякин повторял <…>).
И они — перемигнулись, и вдруг Вадим Преловский говорит: “Зна-
ешь, мы вообще-то не художники — мы убиваем. В Эрмитаж ходят
богатенькие”. Он сразу поверил — они слишком отличались: такая
асоциальная компания, никакого быта домашнего, ничего. Он стал
говорить: “Ребята, если вам нужны вещи — возьмите, я переоде-
нусь во что-нибудь ваше!” <…> И они ему говорят: “Ладно, у нас
тоже есть начальство, мы пойдем спросим”. Родион оделся в его
костюм, и пошли они в кино. <…> Ну, сходили, пришли и: “Мы по-
шутили”. Парень настолько был измучен, что даже не обиделся —
обрадовался…»101
Брутальная, жесткая история, которая очень вписывается в ан-

тураж жизни Непродающихся живописцев послевоенных лет, но
важнее сюжета здесь другое: Эрмитаж рисуется особым простран-
ством — это не место, куда приходят изредка и по специальным
поводам, это естественная среда обитания для молодых художни-
ков, учеников СХШ, и не только для них.
Художник Юрий Филимонов вспоминает, как один из
завсегдатаев музея — художник, коллекционер и культуртрегер Ев-
гений Семеошенков — «взаимодействовал» несколькими годами
позже с одним из матиссовских шедевров: «[вот как] Семеошен-
ков рассматривал “Танец” Матисса: “Подходил вплотную, нюхал,
отбегал, садился на пол, вставал, поворачивался спиной, широко
расставлял ноги и рассматривал картину между ног”. Это не было
эпатажем, спектаклем в расчете на публику — в 1957 году залы
Эрмитажа были пусты, — это показывало его крайнюю заинтере-
сованность»102. Так можно вести себя там, где чувствуешь свободу
и спокойствие, где ощущаешь себя как дома. Эрмитаж был для тех,
кто посещал его регулярно и по любви, своего рода мифической
Касталией. Любители и делатели искусства, стремившиеся к живой
культуре, воспринимали залы музея как место, где можно укрыться
от окружающего опасного и тривиального мира — и в то же время

как источник настоящего искусства, не пропущенного через филь-
тры соцреалистического понимания истории и культуры.
История искусства в момент изоляции культуры от со-
временности, от живого, свободного художественного процесса,
разворачивавшегося по ту сторону от «железного занавеса», стала
актуальна как никогда. Это легко подтвердить хотя бы присталь-
ным вниманием к ней государственного дискурса, который стре-
мился установить четкие, однозначные правильные трактовки
и интерпретации творчества конкретных художников прошлого
и целых направлений, стилей и школ. Опорой для таких опера-
ций становилось базовое для советской культуры представление
о том, что история кончилась — она пришла к своему логическо-
му завершению, к вершине, то есть к Советскому государству.
Поэтому вся многовековая история человечества — и как част-
ный случай история культуры — была, как труп, как ископаемое,
доступна для своеобразного препарирования. В каждой эпохе,
в каждом стиле искусства выделялись «прогрессивные», «демо-
кратические» и «консервативные», «антинародные» элементы.
После этой процедуры, скажем, художники-соцреалисты могли
совершенно спокойно, с присущей им формальной виртуозностью,
использовать те самые «прогрессивные элементы» в разных до-
зировках и комбинациях для создания собственных оригинальных
композиций.
Для неофициальных художников история искусства
играла иную роль. Одна из принципиальных сущностных черт
нонконформизма в советском искусстве связана именно с вос-
приятием истории. Свободные от официозных рамок художни-
ки, во-первых, не рассматривали историю как застывший набор
конкретных формальных инструментов, они воспринимали ее как
источник идей, мотивов, понимания искусства — но при этом были
далеки от внешнего, поверхностного эклектизма соцреалисти-
ческого подхода. Во-вторых, они совсем не разделяли представ-
ления о том, что история «закончилась». Напротив, для многих
нонконформистов важной целью было присоединиться к ней, стать
ее частью, преодолеть ее официально утверждаемую «закончен-
ность», продолжить историю. Для этого неофициальные художники,
в числе прочего, стремились выстроить мостик к историческому
авангарду и модернизму, чтобы продолжить с того места, на ко-
тором свободное развитие искусства было прервано. В контексте

Эрмитажа именно с этим устремлением связан высокий интерес
нонконформистов к собранию французского модернизма конца
XIX — начала XX века.
Весной 1956 года на двух этажах и в четырех анфиладах
Эрмитажа открылась выставка «Французское искусство XII–XX ве-
ков», которая практически сразу превратилась в постоянную экспо-
зицию (и, с изменениями, существует до сегодняшнего дня). Музей
после войны, постепенно наводя порядок в своих фондах и залах,
создавал временные и постоянные выставки — в этом нет ничего
удивительного. Примечательнее то, что состав этой экспозиции
стал своего рода сенсацией. Наряду с классикой посетители музея
отныне могли видеть в залах Эрмитажа великолепные произведе-
ния раннего модернизма от Клода Моне и Огюста Ренуара до Анри
Матисса и Пабло Пикассо.
Сенсационность этой экспозиции может быть неоче-
видна сегодня — но вспомните: несмотря на то что «оттепель»,
кажется, уже началась, все-таки современное зарубежное искус-
ство оставалось под запретом и под подозрением в глазах власти,
информации о нем было совсем мало. Примечательна в этом отно-
шении сцена, имевшая место в Москве в том же 1956 году (и тоже
весной): молодой и очень радикальный художник и культуртрегер
Владимир Слепян напросился на «аудиенцию» к приехавшему
в СССР с визитом Давиду Бурлюку, который, проникшись к юноше
симпатией, рассказал ему в том числе и о Джексоне
Огюст Ренуар.
Поллоке103. Можно предполагать, что Слепян и не- Девушка с веером.
сколько его друзей-художников (например, Игорь 1881
Шелковский или Юрий Злотников) были одними из Холст, масло. 65 × 50
немногих москвичей, знакомых с описанием метода
и работ великого американского абстракциониста. «Живь-
ем» картина Поллока впервые оказалась в Советском Союзе
только в 1959 году (Американская выставка) — и это притом,
что к тому моменту он был уже всемирно признанной звез-
дой, его искусство уже не только избирали для подражания
в разных уголках земного шара (от Бразилии до Японии),
но и подвергали критике, стремились преодолеть, освобо-
диться от его влияния.
Другой эпизод демонстрирует уровень знаком-
ства молодых советских художников с классикой модер-
низма. Эрик Булатов в одном из интервью рассказывает
216
о том, как попал в фонды Эрмитажа «в 1950 или 1951-м». Там ему
дали возможность выбрать для просмотра что-нибудь из раннего
французского модернизма (интерес к этому искусству был высок).
Он попросил посмотреть Ренуара: «Я совершенно не представ-
лял себе, что такое Ренуар, и вообще больше никого не знал, но
в школьной библиотеке была монография Грабаря о Валентине
Серове, где по поводу его “Девушки, освещенной солнцем” было
написано, что “она напоминает Ренуара”. Кто такой Ренуар и что
он сделал, было совершенно непонятно. Но картина мне нрави-

лась, поэтому я так хотел узнать о прообразе». В ответ ему сказа-
ли, что Ренуара, увы, увидеть сейчас невозможно, и предложили
вместо него посмотреть Матисса, на что Эрик Булатов (не пред-
ставлявший себе, кто это такой) согласился: «Они показали мне
Матисса, но для меня это была просто мазня. И я в недоумении
спросил: “А настоящего, серьезного художника у вас нет?”»104 Эта
яркая история (которую сам Булатов несправедливо оценивает
как «позорный эпизод») очень помогает нам определить исходное
положение: модернизм в публичном пространстве действительно
совершенно отсутствовал. Здесь показателен и дискурсивный
фон, приведший к упоминанию Ренуара: Серов в представлении
Грабаря. Эти имена — весомая часть официально утвержденного
тогда визуального канона.
Уже поэтому просто появление в экспозиции работ
не только Матисса и Пикассо, но даже импрессионистов следует
рассматривать как серьезное событие. Но важно помнить еще
кое-что. Свою часть коллекций Сергея Щукина и Ивана Морозо-
ва примерно в то же время выставил ГМИИ имени
Камиль Писсарро.
А. С. Пушкина в Москве — но она, кажется, не про- Бульвар Монмартр.
извела столь мощного впечатления. Причина заклю- 1897
Холст, масло. 74 × 92,8
чается в том, что собрание ленинградского музея Государственный Эрмитаж
превосходило московскую часть в радикальности.
Вспомним, что окончательное формирование «импрес-
сионистских» собраний двух музеев было связано с раз-
делом в 1948 году московского Государственного музея
нового западного искусства (ГМНЗИ), который в последние
годы своего существования был частью ГМИИ. Неудиви-
тельно, что именно директор ГМИИ Сергей Меркуров при
этом «чувствовал себя хозяином положения». По замеча-
нию хранителя эрмитажных импрессионистов Альберта
Костеневича, Меркуров «…использовал это преимуще-
ство, чтобы сохранить в Москве более раннюю живопись.
В столице остались не только картины Курбе и Мане, но
и тяготевшие к реализму полусалонные композиции Ба-
стьен-Лепажа и Даньян-Бувре. Полотна импрессионистов
и постимпрессионистов при разделе большей частью ухо-
дили в ГМИИ…»105 Но одновременно с этой тенденцией
заметна была и другая: ограниченный в пространстве для
хранения московский музей с легким сердцем отказался

от более «опасной» в идеологическом плане части коллекции,
в которую входили большие по размеру картины Пикассо и осо-
бенно Матисса.
С открытием эрмитажной экспозиции в публичное про-
странство, где царствовал соцреализм и понятая сообразно ему
«классика», неожиданно ворвались шедевры модернизма. Еще
вчера молодые художники (да и просто практически все зрители,
росшие в 1930–1950-е годы) знали Ренуара только если по имени,
а сегодня они смотрят в залах главного музея страны на такие
картины Матисса, как гигантские «Музыка» и «Танец II», которые
даже в разгар модернистских и авангардных битв, когда новше-
ства и смелые художнические жесты следовали один за другим,
поразили и скандализировали не только Москву, но и куда более
привычный Париж. Кроме того, посетителей третьего этажа Зим-
него дворца завораживал кубистический «Танец с покрывалами»
Пабло Пикассо, а его же «Любительница абсента» буквально гип-
нотизировала.

(Следует сделать важную оговорку: в 1956 году было,
возможно, выставлено не все; есть вероятность, что именно самые
радикальные вещи демонстрировать еще не решались. Впрочем,
в 1963 году — когда «оттепель» заканчивалась уже и в Москве,
а в Ленинграде тем более была давно позади, — наиболее сме-
лые картины все же были добавлены в экспозицию — об этом,
например, пишет Николай Николаевич Никулин, в то время ученый
секретарь музея. Правда, он говорит, что «выставка французского
искусства конца XIX — начала XX века» была «восстановлена»106,
и неочевидно, когда она была переделана и к какому состоянию ее
восстанавливали. Так или иначе, следы воздействия экспозиции
«импрессионистов и постимпрессионистов» заметны в ленинград-
ской культуре уже со второй половины 1950-х. Да и приведенное
выше описание «танца» Евгения Семеошенкова перед «Танцем»
Матисса относят к 1957 году.)
Третий этаж Зимнего дворца вообще стал особым
пространством — не только конкретным, физическим местом, но
и символом нового искусства. Он был местом встреч
Поль Сезанн.
и паломничеств, на долгие годы практически все Голубой пейзаж.
ленинградские художники, не удовлетворявшиеся 1904–1906
Холст, масло. 101,5 × 82,5
соцреалистическими учебниками, прочно попали Государственный Эрмитаж
под влияние «третьего этажа». Здесь сформировал-
ся своеобразный ленинградский канон нового искусства.
Удачно сложилась моя судьба: я еще успел попасть на «тре-
тий этаж» до того, как экспозиции перебрались через Двор-
цовую площадь. Честно говоря, дорога от главного входа,
Иорданской лестницы до импрессионистов была первым
выученным мной самостоятельно маршрутом. Довольно
скоро я усвоил своеобразный подход к заветным залам:
поднимаясь по скрипучей деревянной лестнице на третий
этаж, я не шел сразу в анфиладу, окна которой выходят на
площадь, а вначале поворачивал налево. Это позволяло
мне прежде пройти через залы с работами Энгра, Дела-
круа, салонных живописцев, реалистов-барбизонцев —
получавшийся контраст всякий раз совершенно оглушал
меня, хотя я, конечно, уже был к нему готов и даже ради
него затевал этот крюк. Тогда и я усвоил тот самый канон,
состоявший, правда, не из всех картин экспозиции, но из
тех, которые производили впечатление сияющих точек —

подобно тем, что можно увидеть в небе в ясную ночь, соединяя
которые люди видят в космосе значимые для них, сакраменталь-
ные узоры и рисунки.
Начало моего канона — «В саду» Клода Моне, картина,
которую еще даже нельзя назвать в строгом смысле импресси-
онистской, но при этом она уже отчетливо демонстрировала со-
вершенно новое начало в истории искусства, ярким солнечным
бликом затмевая собой все увиденное в прошлых залах. После
этого были мельчайшие нюансы цветовых переходов и сочетаний
на веере и в волосах «Девушки с веером» Огюста Ренуара, —
рассматривать которые (как и переливы платья Жанны Самари)
можно было бесконечно. Дальше — «Бульвар Монмартр» Камиля

Писсарро с его дождливым, шумным парижским воздухом, который
казался очень знакомым, почти родным, чуть ли не поджидающим
за окном. Особое положение занимал Поль Сезанн: его неокончен-
ный, страстный, почти абстрактный «Голубой пейзаж» логически
приводил к залам Анри Матисса.
«Танец» и «Музыка» висели там друг против друга (сей-
час в Главном штабе они висят рядом) — и производили совершен-
но ошеломляющий эффект. Самые ранние мои впечатления о них
относятся к одному из скучных школьных походов в музей: будучи
тогда совершенно не чувствителен к «современному искусству», я
почему-то эти картины запомнил. Позже, уже студентом, я обратил
на них особое внимание, причем меня всегда увлекала в первую
очередь «Музыка» (а не более, кажется, популярный «Танец»), ко-
торой я придумывал впечатляющие абстрактные интерпретации,
бесконечно всматриваясь в черные, грубо и резко очерченные,
неровные круги-рты и глаза музыкантов. Эти гигантские панно, ко-
нечно, воздействовали освобождающе, внушенная ими свобода как
главный принцип искусства осталась со мной навсегда — встреча
с картинами Матисса будто закрепляла, окончательно утверждала ту
трансформацию, которую начал в моем сознании Моне. А получив-
шийся новый взгляд оказывался чрезвычайно удобен в следующем
зале — при встрече с Пабло Пикассо. «Любительница абсента»
уже виделась совершенно иначе, психологический смысл ее не-
естественно удлиненных пальцев вызывал небольшую судорогу
понимания и вчувствования — вместо недоумения, а «Две сестры»
оказывались совершенно натуральной сценой — и тем сильнее
чувствовался их сокрушающий драматический смысл.
Стоит ли пояснять, что для каждого зрителя канон инди-
видуален и субъективен? Наверное нет. И без пояснений понятно,
что «упущенные» мной картины и художники (например, великие
работы Поля Гогена и Винсента Ван Гога) не менее важны, чем
упомянутые. Как не нуждается в пояснении и то, что все эти рабо-
ты были предметом пристального внимания, изучения, рефлексии
не только для автора этих строк, но и для любого другого завсегдатая
экспозиции, в том числе и для неофициальных художников.
Легко представить себе, что для молодых живописцев
эта экспозиция переворачивала все, а наиболее радикальные
работы виделись им пиком современности в искусстве — долгое
время именно полотна Матисса, Пикассо, Дерена оставались едва

ли не единственным «живым» ориентиром в этом направлении.
Чуть позже, в конце 1956 года, в Эрмитаж перебралась из Москвы
выставка Пабло Пикассо — та самая, которую неизменно упомина-
ют как одно из ключевых событий в развитии нонконформистского
искусства в СССР. После нее художники устраивали «стихийные
митинги» на площади Искусств — Пикассо взволновал всех.
Но не стоит забывать, что первым впечатлением подоб-
ного рода в Ленинграде была все-таки весенняя постоянная экспо-
зиция 1956 года. Неудивительно, что со временем ее попытались
официально прикрыть. Эта примечательная история случилась
в 1963 году — из Москвы в Эрмитаж приехала специальная ко-
миссия, целью которой было определить степень идеологической
вредности. Степень была, судя по всему, оценена как высокая,
поскольку за просмотром выставки последовали прения, во вре-
мя которых художественные функционеры активно и агрессивно
критиковали «буржуазное искусство». Главной защитницей экс-
позиции выступала создавшая и хранившая ее уже знакомая нам
Антонина Николаевна Изергина. По привычке подобные ситуации
приходится расценивать как обреченные на один возможный —
печальный — финал (вспоминается описанная Ниной Яворской
сцена просмотра в 1948 году ГМНЗИ К. Е. Ворошиловым перед
ликвидацией музея107). Комиссию составляли художники, чинов-
ники, искусствоведы — в том числе наиболее одиозные фигуры.
Тем удивительнее итог эрмитажных прений — Изергиной удалось
ловким приемом одержать победу. Она, без предупреждения и по-
яснений, прочла им фрагмент из декрета Ленина о национализа-
ции коллекций Щукина и Морозова — повторим (частично) за ней:
«Принимая во внимание, что художественная галерея Щукина
представляет собой исключительное собрание великих европей-
ских мастеров <…>, по своей высокой художественной ценности
имеет общегосударственное значение в деле народного просве-
щения…»108 На гневный вопрос представителя комиссии «Что это
вы цитируете?» Изергина как ни в чем не бывало удивилась: «Под-
писано В. И. Ленин…» Подобный сильный ход лишил экзекуторов
дара речи — экспозиция была спасена.
Воздействие французского нового искусства распро-
странялось на многих неофициальных художников — можно еще
раз вспомнить о том, как в 1944–1949 годах «французил» выго-
няемый из СХШ Александр Арефьев, а можно привести другой

пример. Михаил Шемякин (знакомый с арефьевцами) указывает
на увлечение импрессионизмом и постимпрессионизмом его и его
друзей, которое было особенно сильно в 1960-е: «И небольшой
круг знакомых мне и близких по духу художников шагнул в иное
измерение, в иное пространство, в мир французских импрессио-
нистов. <…> И небо над Ленинградом “засинело по-французски”,
и офранцузились деревья и цветы. <…> Мы подражали Сезанну,
Ван Гогу, Гогену, Ренуару, писали в их манерах этюды, портреты,
показывали их друг другу и, в общем-то, были счастливы»109. Ис-
точником этого французского воодушевления Шемякин называ-
ет издание на русском языке классических книг Джона Ревалда
(«История импрессионизма», 1959; «Постимпрессионизм», 1962;
редактором этих книг была инициировавшая их издание Антонина
Николаевна Изергина), но несомненно, что без возможности уви-
деть произведения великих художников в оригинале воздействие
покровительствуют Испании,
не могло быть настолько сильным.
Принципиально значимо было и то, что в Эрмитаже но-
она немыслима без беса.

вое французское искусство оказалось частью общего контекста
мировой культуры. В этом отношении иллюстративна история, ко-
торую в своем романе «Камов и Каминка» рассказывает художник,
писатель и участник ленинградского неофициального движения
Не муза и не ангел
Александр Окунь. Несмотря на то что этот случай — часть художе-
ственного литературного произведения, в основе его бесспорно
лежат реальные впечатления автора. Один из персонажей рома-
на, художник Камов (собирательный образ неофициала старшего
поколения, обретение которым собственной идентичности как ху-
дожника пришлось как раз на 1950-е годы), в 1956 году в Эрмитаже
становится свидетелем диалога, перевернувшего его представле-
ние не только об искусстве, но и, как станет ясно впоследствии,
о жизни в целом:
«Безоблачная жизнь юного художника закончилась

весной 1956 г., когда <…> в Эрмитаже впервые откры-
лась выставка Пикассо. О, как они, ученики СХШ, гордость и наде-
жда отечественного искусства, потешались над этим французским
недоумком! У него, в отличие от них, не было ни малейшего шанса
поступить не то что в Академию, на подготовительные курсы в нее!
Они куражились над этой мазней, и это поднимало их в своих глазах
все выше и выше.

Через неделю после визита на выставку юный художник Камов
заскочил в Эрмитаж еще раз посмотреть эльгрековских “Петра
и Павла”, которых собирался копировать. У картины стояли двое:
седой человек с живыми карими глазами, густыми, еще почти чер-
ными, пушистыми усами под крупным носом и почтительно к нему
склонившийся высокий губастый юноша.
— …видел в Толедо, — говорил носатый. — Никому в голову не при-
ходило убрать их, да впрочем, все знали, что франкисты не будут
стрелять по монастырю. Весь строй работы: стремительная дина-
мика композиции, искривленное пространство, колорит, пейзаж,
сияющий букет под ногами ангела — все это воскреснет вновь через
триста лет в творчестве такого же, как этот грек, уроженца глубокой
провинции по имени Марк Шагал. А тогда этот выходец из далекой
венецианской колонии, волею судеб оказавшийся на Иберийском
полуострове, привил к суровому черствому дереву местного искус-
ства дичок мистики, который, смешавшись с бескомпромиссным
испанским реализмом, принесет такие плоды, как Гойя и как то,
что мы только что видели там, наверху. Тот же, — он указал на
кисть апостола Петра, — языком пламени летящий мазок, та же,
что и в “Снятии пятой печати” — она в Метрополитене, — безумная
смелость деформаций. Тот же отважный, бескомпромиссный поиск
истины, и та же, — он вдруг прищелкнул языком, — абсолютная
свобода. Вспомните Лорку: “Не муза и не ангел покровительствуют
Испании, она немыслима без беса”. А большего беса, чем тот, — он
ткнул пальцем в потолок, — вы, дружок, не найдете.
Он замолчал, любовно лаская взглядом освещенный заходящим
солнцем холст.
— Но, конечно же, не один толедский отшельник. Пикассо, — он
снова щелкнул языком, — берет всюду. И все делает своим. Да-
вайте-ка, дружок, навестим Пуссена, ведь и его не обошел этот
разбойник-конкистадор.
Продолжая разговаривать, они вышли из крохотного зальчика
в большой красный, где висели Тьеполо, Рибера, Зурбаран, Гвидо
Рени, и повернули направо.
Никогда раньше юный художник Камов не слышал, чтобы о живо-
писи говорили таким образом. Он чуял, что в словах, невольно им
подслушанных, было то, от чего так просто отмахнуться он не может.
Однако сравнивать художника, перед которым он преклонялся,
с этим мазилой?

И все же было в том невысоком кудлатом человечке со смешными
пышными усами, в голосе его, манере говорить, наконец, в обаянии,
которое от него исходило, что-то, что не дало юному художнику
Камову права высокомерно пожать плечами. Он и сам не заметил,
как оказался на третьем этаже…»110
Молодые художники остро реагировали на искусство

Пикассо, которое для них по сути воплощало в себе современное
искусство вообще — и встреча с творчеством испано-француз-
ского автора становилась определяющим событием для многих.
В эрмитажной экспозиции он тоже был одним из главных источ-
ников влияния на нонконформистов. В приведенном фрагменте
показательна аберрация: герой относит выставку Пикассо к весне,
в то время как в действительности она открылась только в конце
1956 года, а весной как раз появилась постоянная экспозиция.
Можно предположить, что выставленные в музее кубистические
шедевры сразу, уже весной начали будоражить зрителей. Значим
в тексте и другой момент: творчество Пикассо, представленное
в Эрмитаже, воспринималось художниками как часть большой
картины, как органическое продолжение истории искусства —
и поэтому Пикассо оказывался опосредован Эль Греко и Гойей.
Интерес к французской экспозиции не только не мешал вниманию
к старым мастерам, но и соединялся с ним.
Великолепие свободы импрессионизма, постимпрессио-
низма, фовизма, кубизма было ново и неожиданно для посетителей
Эрмитажа, существенно перестраивало их восприятие визуальных
искусств — и в то же время для сотрудников музея это был хорошо
знакомый, близкий им материал. Антонина Николаевна Изергина,
например, была великолепным специалистом по новому француз-
скому искусству — и кроме того активно интересовалась (как мы
видели в прошлом очерке) тем, что происходит в современном,
в том числе неофициальном искусстве, была знакома с художни-
ками-неформалами, у нее даже были их произведения. И в этом
интересе она не была в музее одинока.
Более того, Эрмитаж на определенном этапе готов был
заняться поддержкой современного (или хотя бы просто нового, то
есть относящегося к началу XX века) искусства (в первую очередь
русского и советского) на институциональном уровне. Во всяком
случае, именно здесь хранилась с 1943 по 1964 год коллекция

сотрудника музея Федора Федоровича Нотгафта, умершего в бло-
кадном Ленинграде. Он собирал работы своих друзей, художников
«Мира искусства», в первую очередь Кузьмы Петрова-Водкина,
Бориса Кустодиева etc. В 1962 году эта коллекция была выстав-
лена в Эрмитаже: работы Константина Сомова, Павла Кузнецова,
Сергея Судейкина, Анны Остроумовой-Лебедевой и других худож-
ников-модернистов были продемонстрированы публике в стенах
Зимнего дворца. Инициатором выставки был Юрий Русаков (сын
художников Александра Русакова и Татьяны Купервассер), но важ-
но помнить и о том, что тогдашний директор Эрмитажа археолог
Михаил Артамонов очень высоко ценил искусство XX века. Хотя
в произведениях из коллекции Нотгафта было, конечно, куда мень-
ше «идеологической угрозы», чем в тех же картинах
Пикассо или Матисса, но все-таки эта экспозиция На с. 229
Рембрандт Харменс ван Рейн.
стала одним из событий, которые не были забыты Возвращение блудного сына.
официальными структурами впоследствии. Ок. 1668
Если экспозиция французского искусства Государственный Эрмитаж
конца XIX — начала XX века заменяла почти отсут-
ствующее тогда в информационном пространстве современ-
ное зарубежное искусство, то остальная часть коллекции
Эрмитажа была и остается энциклопедической, охватываю-
щей едва ли не все уголки мира и его извилистой истории.
В этой коллекции особую роль для свободных художни-
ков — или для тех, кто стремился таковым быть, не желая
примиряться с навязываемой соцреалистической матри-
цей, — играло искусство старых мастеров, которое они
не только рассматривали, и даже не только копировали,
но и переосмысляли. Во многих работах ленинградских
нонконформистов видны следы влияния Рембрандта, «ма-
лых голландцев», испанских, французских, итальянских
художников XVI–XVIII столетий.
Кроме того, существовали и группы неофици-
альных или полуофициальных мастеров, которые изучали
классику особенно пристально, практически анатомирова-
ли ее. Именно этим занимались многочисленные ученики
Григория Длугача. Он много лет копировал шедевры Эрмитажа
и делал это с неугасающим интересом исследователя. В какой-то
момент с ним, прямо в залах музея, познакомились наблюдав-
шие за его практикой молодые люди — так начала складываться

«Эрмитажная школа», или школа Длугача, представители которой
позже назовут себя группой «Эрмитаж». Это название вполне
справедливо, учитывая, что музей вновь выступил как катализа-
тор и питательная среда, как место, куда приходили искать живое
искусство молодые художники, обретшие здесь учителя. Именно
таким представляется ленинградское культурное пространство
1960-х годов в воспоминаниях одного из участников школы Длу-
гача, искусствоведа Сергея Даниэля: многие студенты художе-
ственных училищ, не находя в официальных учебных заведениях
успокоения и удовлетворения, продолжали искать что-то настоя-
щее в искусстве — новые системы, или образцы, или наставников.
Из этого процесса, из этого своеобразного броуновского движения
возникала некая промежуточная среда, зависшая между офи-
циальной и неофициальной культурой, — представляется, что
неофициальность, хотя бы в каких-то небольших, лекарственных
дозах, была неизбежным выходом для тех, кто стремился зани-
маться искусством всерьез.
Ученики Григория Длугача искали в произведениях ста-
рых мастеров внутренние, конструктивные закономерности, вы-
деляли линии напряжения. В этих исканиях большую роль играла
геометрия, но поверяли ее гармонией, воображением. Характерна
краткая заметка, сделанная тогда Сергеем Даниэлем: «Сделать
так, чтобы колонна, стремясь вверх, с силой ударяла в потолок,
который от удара опрокидывался бы на стену, а стена удесяте-
ренным весом давила на пол, и пол нес бы все это на себе»111.
Такое задание сформулировал для себя молодой художник, ак-
кумулируя в нем высказывания и мысли своего наставника. При
этом любопытно, что на начальном этапе обучения копировался
даже не шедевр старого мастера, а «просто» античная колонна,
которая должна была стать первым шагом, — только после его
преодоления можно было подниматься с первого этажа на второй
и приступать к копированию/исследованию живописи. При этом
колонна выступала идеальным образцом связующей внешний мир
геометрии искусства: это опорная конструкция не только в чисто
физическом приложении, но и с точки зрения визуального образа
конкретного фрагмента мироздания — музейного зала.
Практика школы Длугача — причудливое обхождение
с классическим искусством, которое становилось концептуальным
материалом при создании произведений современного искусства.

Такой подход некоторыми своими чертами напоминает постмо-
дернистское отношение к истории культуры, ведь постмодернизм
занимался именно этим — надстраивал новые уровни над уже
созданными работами, осмыслял и переосмыслял общественную,

культурную, художественную роль музеев. При этом подход будущих
участников группы «Эрмитаж» отличает и известная «классич-
ность», то есть при всей концептуальной подоплеке они создавали
именно «классическую картину».
Другие варианты взаимодействия неофициальных ху-
дожников с эрмитажной коллекцией — более или менее непо-
средственное восприятие произведений старых мастеров уже без
аналитического копирования. Многие нонконформисты так или
иначе испытывали влияние предшественников, которых они нахо-
дили в музейных залах. Пожалуй, наиболее активно воздействовал
на современное искусство эрмитажный Рембрандт, чьи сумереч-
ные, динамично клубящиеся фоны и ясные сияния среди темно-
ты удивительно совпадали с городской атмосферой: «Ленинград
в 1970-е углубляется в образ сумерек, выбирая аскетичную, бедную
натуру, чтобы именно в ней произошло событие просветления.
<…> …у всех… художников-духовидцев в сознании присутствовали
не только блоковские петербургские сумерки, “заполярная” темно-
та ночи, созвучная историческому времени 1970-х, но, прежде все-
го, картины Эрмитажа. И особенно “Возвращение блудного сына”
Рембрандта, где все действие сдвинуто слегка вбок влево, освобо-
ждая сам центр композиции сумрачному абстрактному свечению
драгоценной фактуры красок, рождающему человеческие фигуры,
лица и, наконец, перетекающему в такое же беспредметное, словно
нетварное сияние склоненного отеческого взгляда»112. Особенно
близки этому сумеречному взгляду были в первую очередь ученики
Осипа Сидлина и родственный им Шолом Шварц. Вибрация факту-
ры и особая ценность темного картинного пространства — вот что
отличает работы таких художников, как Игорь Иванов, Анатолий
Басин, Евгений Горюнов (1944–1994): «Сидлин, любивший трени-
ровать живописный слух учеников на проходах через полный мрак,
подготовил их к сосредоточенному слежению за мерцающим во
тьме светом внутренней жизни»113.
Школа Сидлина, существовавшая на протяжении почти
четырех десятилетий (с середины 1930-х до 1972 года), прошла
в своем развитии четыре периода в соответствии с движением
взгляда учителя на искусство. При этом формально только первый
этап был посвящен полностью старым мастерам — в довоенный
период мэтр составил для своих учеников настоящий канон, на
который им надлежало ориентироваться: «Ориентация творческой

деятельности изостудии была, в основном, на Рембрандта, Тициана,
Веронезе, Веласкеса, а подспорьем к ним для лучшего их понима-
ния были, в основном, Суриков, Кончаловский, Коровин, Жуковский,
Коро, Сезанн, Матисс, Ван Гог, Гоген и древнерусская
На с. 232–233
живопись»114. Заметна музейная ориентация этого Игорь Иванов.
списка, причем все приведенные художники (кроме Царскосельский сон. 1979
русских) представлены в эрмитажном собрании. По- Холст, масло. 68 × 140
Собрание семьи художника
сле войны наступил «темный период», позже — пе-
риод «в духе клеевой живописи» и наконец «период в духе
фрески», причем на двух последних этапах Сидлин, по сло-
вам Юрия Нашивочникова, уже избегал посещения музеев
с учениками. Но при этом проблемы, волновавшие учителя
и ставившиеся им перед последователями, были одними
и теми же: это были проблемы тона, цвета, оттенков, контра-
стов, рождения «света внутренней жизни», о котором говорит
Екатерина Андреева. Неслучайно, что первое в довоенном
«каноне» Осипа Сидлина — имя Рембрандта.
Очевидная экспрессивность многих ленинград-
ских художников парадоксально включала в себя элемент
классики — следование старым образцам в сюжетах, мо-
тивах, конкретных формах. Если группа «Эрмитаж» демон-
стрирует, как аналитическое разъятие картин старых ма-
стеров генерирует напряженную внутреннюю экспрессию,
выраженную одними только геометрическими взаимоотно-
шениями «внутри» холста, то, например, различные «дра-
ки» Александра Арефьева, сопоставленные с «Дракой» Адриана
ван Остаде, демонстрируют глубину классической перспективы
ленинградского нонконформизма. Небольшая, но динамичная
картина голландского художника в таком контексте оказывается
вполне экспрессивна, причем это не экспрессионизм формы (хотя
обобщенность, отсутствие деталей, лихо очерченные фигуры де-
рущихся обращают на себя внимание). Речь идет о, если угодно,
экспрессионизме резкого жеста, броском изображении челове-
ческой фигуры как определенного, яркого и ясного знака. В этом
отношении работы Арефьева легко поставить рядом. Примеча-
тельно, что ленинградский художник испытывал влияние не только
голландской школы — он был явным поклонником и творчества
Оноре Домье, то есть источником его экспрессионизма было все
классическое искусство.

Примеров, когда классические образцы используются
для плодотворного, живого переосмысления, составляют не про-
сто школу мастерства, но школу качества, смысловой и формаль-
ной наполненности искусства, в ленинградском нонконформизме
множество. И Эрмитаж выступал в качестве своеобразного «фи-
лиала истории искусства», через который можно было приоб-
щиться к «живой классике», миновав плотные идеологические
заграждения.
Как минимум дважды в те годы работы неофициальных
художников можно было увидеть в стенах Эрмитажа. Такие ин-

тервенции играли верифицирующую роль: ими будто подтвержда-
лась значимость неофициального искусства, его принадлежность
к глобальному историческому культурному процессу, представ-
ленному в музее.
Первым «вторжением» стала знаменитая «Выставка
такелажников», прошедшая в 1964 году. Она «вызревала» в начале
1960-х, когда в музее, в его хозяйственной части, работали худож-
ники-нонконформисты, лидером которых был Михаил Шемякин
(р. 1943). Монументальный том, посвященный его месту в ленин-
градской свободной культуре, называется «Круг Шемякина». Это

неслучайное название подсказывает: художник на протяжении
1950–1960-х (до своей эмиграции в 1971 году) оставался централь-
ной фигурой нонконформистских кругов. Он был талантлив, неза-
висим, его окружали доброжелательные учителя (притом, что он
избегал оков институций) и воодушевленные друзья.
Шемякин был завсегдатаем Эрмитажа. «Как-то бродя
по Эрмитажу, Анатолий Васильев увидел: у картины стоят двое —
худенький молодой человек в черной куртке и другой, с укоро-
ченным телом и бешено вращающимися глазами, восклицаю-
щий: “Сезанн — это мир! Сезанн — это эпоха”. Вскоре Анатолий
познакомился с ними — это были Шемякин и Семеошенков»115.
Отметим, что Семеошенков учил молодых художников в первую
очередь по старым мастерам, несмотря на почтение к Сезанну:
«Кроме проникновения в духовный мир старых мастеров он обу-
чал нас “расшифровке” их картин и рисунков. Сам он постоянно
занимался “визуальным анализом” и “вольными” копиями картин
своих любимых мастеров: Тициана, Паоло Веронезе, Эль Греко
и Ван Эйка»116.
В 1962 году Михаил Шемякин устроился в Эрмитаж таке-
лажником, то есть был одним из тех, кто занимался перемещением
экспонатов и прочей мелкой или крупной «помощью по хозяйству».
Вместе с ним работали и Олег Лягачёв, Владимир Овчинников,
Владимир Уфлянд, Константин Кузьминский. Существование вну-
три музея, постоянное общение с хранителями и экспонатами,
копирование шедевров Эрмитажа, дозволенное Шемякину и его
друзьям, — все это формировало их как художников:
Евгений Горюнов.
музей стал той самой питательной средой, которая Гробницы Эчмиадзина.
способствовала росту их мастерства и развитию та- 1974
ланта. Так внутри вполне официальной институции Холст, масло. 62 × 62
вызревало важное и существенное для истории не-
официального искусства сообщество, которое в 1967 году
переросло в группу «Петербург». Надо, впрочем, помнить,
что Эрмитаж никогда не совпадал с этой своей ипостасью
полностью, никогда не мог поместиться в «просто государ-
ственное учреждение».
Прорыв «такелажников» на поверхность про-
изошел в год двухсотлетнего юбилея музея, сопровождав-
шегося калейдоскопом самых разных мероприятий, среди
которых были и выставки произведений сотрудников. Пер-
234
вой из них стала выставка художников-оформителей, довольно
модернистская по содержанию, но раззадорившая «такелажни-
ков» тем, что показалась им слабой. Их предложение сделать
свою экспозицию было удовлетворено. Речь шла о показе работ
только для сотрудников Эрмитажа, в залах, закрытых для обыкно-
венных посетителей. В ней участвовали Михаил Шемякин, Олег
Лягачёв, Владимир Овчинников, Владимир Уфлянд и Валерий
Кравченко. При этом за полтора дня работы (30 и 31 марта 1964)
экспозицию посетили многие известные деятели ленинградской

культуры, среди которых были художник Владимир Стерлигов,
режиссер и художник Николай Акимов и другие. К этому моменту
Михаил Шемякин уже был достаточно известен в узких художе-
ственных кругах — в 1962 году прошла его выставка в редакции
журнала «Звезда», — так что его имя вызывало определенный
интерес. И в конце концов, в Эрмитаже — главном музее стра-
ны! — вдруг показывают нонконформистское искусство. Это было
эпохальное событие, и многие из посетителей это понимали.
Произведения нонконформистов оказались по соседству с рабо-
тами великих художников прошлого, оказались частью всеобщей
истории искусства.
Символично это событие было и для истории Эрмитажа:
музей, который начался с коллекции вполне современного для
конца XVIII века искусства, где преобладали произведения XVII–
XVIII веков, в год своего двухсотлетнего юбилея показал — пусть
и в закрытом режиме — произведения актуального искусства се-
редины XX века.
Но именно резонанс от выставки сыграл Адриан ван Остаде. Драка.
отрицательную роль и в ее судьбе, и в судьбе свя- 1637
Дерево, масло. 25 × 33,5
занных с нею людей. Уже на второй день работы Государственный Эрмитаж
выставки руководство города получило «донос»,
что в Эрмитаже творится нечто неприемлемое. Главным
формальным грехом «такелажников» стали пригласитель-
ные билеты с линогравюрой Шемякина — никаких печат-
ных материалов без официальной санкции существовать
не могло и не должно было быть. Выставка была закрыта,
работы конфискованы (впрочем, временно — позже их вер-
нули авторам), дальше начались репрессии. Отказавших-
ся увольняться «по собственному желанию» художников
пытались выжать из Эрмитажа — посылали на тяжелую
бессмысленную работу, самым ярким образчиком которой
может служить пилка льда на Зимней канавке. В конце кон-
цов они махнули рукой и ушли.
Уволен был директор Эрмитажа Михаил Арта-
монов, которому припомнили и прошлые грехи (например,
покрывательство «формалистской» и «вырожденческой»
экспозиции французского искусства). Едва не уволили
и Владимира Левинсона-Лессинга, заместителя директора по
научной работе, выдающегося специалиста по Северному Воз-

рождению, который производил отбор произведений «такелаж-
ников» для выставки.
Шемякин вспоминает в некотором роде апокрифиче-
скую сцену, которая якобы произошла с Левинсоном-Лессингом:
«Когда его вызвали в Смольный и стали орать на него, на пожилого
человека, он сказал: “Знаете что, господа хорошие, я не знаю,
в чем вы разбираетесь. Я разбираюсь в искусстве и могу ска-
зать только одно — выставка была очень хорошей. Я ее отбирал,
и я не отказываюсь от этого”. Повернулся и вышел»117. Ко всеоб-
щему удивлению, Левинсон-Лессинг уволен не был, правда, по
воспоминаниям Николая Никулина, он был тогда незаменим, так
как вел всю международную переписку Эрмитажа, был одним из
гарантов и создателей всемирного научного авторитета музея118.
Примечательно, что такой человек высоко оценил искусство ху-
дожников-такелажников, и его совершенно не интересовала их
официальность/неофициальность — именно такова зачастую была
позиция выдающихся специалистов по истории искусства, рабо-
тавших в Эрмитаже и некоторых других музеях.

Эта первая институциональная встреча ленинградского
нонконформизма с Эрмитажем оказалась столь громкой, что эхо
ее — хоть и едва слышное — до сих пор не отзвучало.
Менее заметной в публичном пространстве была вторая
встреча, которая, однако, символически тоже весьма значима.
Случилась она в 1982 году и стала одним из следствий
открытия «Ноль-объекта», которое произошло при Хулиган и баба.1955
подготовке разрешенной выставки неофициального Холст, масло. 62 × 48
искусства, организованной ТЭИИ. Один из выставоч- Собрание Риммы Логиновой
ных стендов оказался бракованным — в нем была
найдена прямоугольная дыра. Присутствовавшие при этом
художники Тимур Новиков и Иван Сотников как настоящие
авангардисты «поймали» это отверстие, объявив его свое-
образным спонтанным реди-мейдом, — ему и дали название
«Ноль-объект».
По сути «Ноль-объект» — постмодернистская
версия «Черного квадрата», абсолют, заключающий в себе
одновременно все и ничто, кадрирующий действительность,
могущий принимать любые обличия, но недоступный изо-
бражению. Он выступил как символ, как риторическая фигу-
ра, как концепт. «Ноль-объект», который стал точкой отсчета
для возникновения движения «Новые художники», был
использован своими «авторами» как способ размежевания
с основным потоком неофициального искусства. Зациклен-
ность участников ТЭИИ, с одной стороны, на картине как основном
медиуме, а с другой стороны, на профсоюзной активистской борьбе
за уравнивание в правах с официальными художниками — все это
мешало Тимуру Новикову, Ивану Сотникову и их последователям
ассоциировать себя с Товариществом: их устремления, идеи, ин-
тересы различались. Напряженная ситуация требовала выхода,
которым и стал — вполне в соответствии со своими физически-
ми свойствами — «Ноль-объект». Неудивительно, что ситуация
с «открытием» объекта в пространстве почти уже смонтированной
выставки стала катализатором скандала, расколовшего нонкон-
формистов. Новиков и Сотников настаивали на оставлении объекта
в экспозиции, в то время как лидеры ТЭИИ требовали его убрать
и утверждали, что присутствие «неучтенного» произведения,
не заявленного и не согласованного предварительно, повлечет
санкции со стороны официальных структур.

Вскоре после выставки художники, провозгласившие
«Ноль-объект», объявили, что его полноценными воплощениями
могут считаться и являются любые отверстия и провалы. Одна из
таких моделей «Ноль-объекта», рамка для слайда, была внесена

ими в Эрмитаж — это событие стало актом символи- Ноль-объект. Иван Сотников
ческого приобщения объекта к истории искусства: он и Тимур Новиков. 1982
Фотография Романа Жигунова
вторгался в пространство мировой культуры и ока-
зывался, с одной стороны, линзой, новой оптикой, которая дол-
жна была помочь по-новому взглянуть на выставленные в музее
шедевры и памятники, а с другой стороны, был своеобразным
продолжением истории, следующим шагом, новой значимой точ-
кой. Целью Тимура Новикова и Ивана Сотникова было апропри-
ировать историю искусства, замкнуть ее на их собственной идее,
заложенной в «Ноль-объекте». В этих действиях просматривается
дуалистическая логика: с одной стороны, авангардная (вспомним,
что такие авангардисты, как Малевич или Дюшан, прилагали боль-
шие усилия для ретроспективной организации истории искусства
в соответствии с их собственным видением ее), а с другой — пост-
модернистская, потому что игровая составляющая «ноль-культу-
ры» самоочевидна. Культурообразующий потенциал музея был
использован в этой акции в полной мере.
Органичной частью истории институционального взаи-
модействия Эрмитажа и неофициального ленинградского искус-

ства — и одновременно своеобразным примечанием на полях этой
истории — можно считать факт присутствия в музейном собра-
нии работ нонконформистов. Самое неожиданное в этом то, что
в коллекцию Эрмитажа первые подобные произведения попали
еще в конце 1970-х — к сожалению, действительный источник их
поступления выяснить пока невозможно. Поступления 1979 года,
долгое время остававшиеся вне публичной жизни музея, про-
должились уже в постсоветское время, и сегодня в его собрании
можно найти работы Евгения Михнова-Войтенко, Тимура Нови-
кова, Михаила Шемякина, Владимира Стерлигова, Владимира
Овчинникова, Евгения Горюнова, Александра Окуня, Владлена
Гаврильчика, Анатолия Белкина, группы «Эрмитаж» и многих дру-
гих художников.
Эрмитаж был смыслообразующим художественным цен-
тром города, «представительством истории искусства», и влия-
ние его на нонконформистов в их становлении невозможно пере-
оценить. Картины в его коллекциях были моделями для одних
художников и концептуальным материалом для других, а музей-
ные залы — средой общения, тем местом, где формировались
дружеские связи, кружки и целые художественные объединения.
А главное — не только музей оказывается частью истории ленин-
градского неофициального искусства, но и неофициальное искус-
ство прочно занимает свое место в истории этого грандиозного
компендиума мировой культуры — в истории Эрмитажа.
Пока я писал эту книгу — не так уж долго, кажется, — она,
как, наверное, всегда и бывает с текстовыми сущностями в процессе
их возникновения, начала расти не только в соответствии с предва-
рительным, логическим, высчитанным «на берегу» планом — у нее
появились какие-то свои внутренние законы и ритмы, которые я
не мог предугадать заранее. Мерцала и ее суть: поначалу я опасливо
держался надежного берега фактов и апробированных концепций,
пытаясь написать что-то вроде научной монографии в облегченном
виде, но в процессе продвижения в глубь текста смелел, и вылазки
в открытое море собственных воспоминаний и впечатлений, не-
смотря на всю их очевидную опасность, в конце концов перестали
меня пугать и превратились в подлинное удовольствие.
Впрочем, известно, что удовольствия редко обходятся
без последствий, — и теперь, когда книга уже позади, я то и дело
нервно оглядываюсь через плечо, пытаясь понять, достаточно
ли в ней фактов, конкретной, твердой, ухватистой плоти, есть ли
за что (или на чем) держаться в клубящемся облаке эфемерного
и бесплотного, личного и пристрастного? Ответ на этот вопрос
лежит где-то за пределами моего текста: дело тут не в том, как
он написан, а в том, как будет прочитан. Поэтому оставляю все
как есть. Все-таки именно соединение, пересечение, сплавление
собственного эмоционального опыта пишущего с конкретикой ис-
тории культуры и было той первоначальной коллизией, из которой
родился читаемый вами текст.
242 Эпилог
Не стремясь выстроить полноценную, крепко сбитую,
фундаментальную историю ленинградского искусства, я вместо
этого попытался вызвать в воображении читателей хотя бы силуэт,
очертания, смутный, но ни на что не похожий образ — подобный
тому, какой постепенно возникал (и продолжает возникать, услож-
няясь и уточняясь) в моем собственном воображении, в моем со-
знании и, как ни странно, в моих воспоминаниях. Меланхоличные,
но неунывающие фигуры ленинградских художников необычайно
естественно жили в Петербурге-Ленинграде моего детства, их лица
казались мне лицами прохожих, которые я видел тогда во время
своих прогулок с дедушкой.
Как, должно быть, часто происходит в подобных случаях,

написав, я тоскую по героям и сюжетам, которым не нашлось места
на этих страницах.
Отдельной главы (или отдельной книги) заслуживают, на-
пример, причудливые и, как правило, небольшие квартиры ленин-
градских коллекционеров, заполненные сияющими сокровищами
картин и рисунков, где посетитель не сможет даже понять, какого
цвета обои на стенах, — все наглухо закрыто искусством.
Требует большого внимания и кропотливых усилий и по-
дробное и тонкое прослеживание связей между неофициальным
искусством Ленинграда второй половины ХХ века и авангардно-
поставангардной предшествующей эпохой. Здесь непременно
были бы учтены, например, многочисленные визиты разных худож-
ников в квартиру сестры Павла Филонова, откуда одни выходили
воодушевленными, другие будто придавленными, а у третьих глаза
светились упрямо и независимо.
Еще одно сожаление: при столь часто мелькающем сло-
ве «художник» незаслуженно редко я употреблял другое — «ху-
дожница», причем эта диспропорция, как оно обычно и бывает,
вызвана совсем не справедливыми или объективными причинами.
Художниц в неофициальной культуре было и правда меньше, чем
художников — стереотипы все еще не изжиты, — но среди них
много предельно оригинальных и совершенно выдающихся.
Эти и многие другие лакуны, однако, я все же лучше
буду рассматривать не как неудачи (в конце концов, все описать
невозможно; по крайней мере за один раз), а как верные признаки,
неопровержимые доказательства того, что наш с вами разговор
243
совсем еще не закончен, он может и будет продолжаться далеко
вне пределов последней страницы, как продолжается до сего дня
жизнь ленинградской свободной культуры в ее истории.
Как же теперь поставить точку, как отпустить клавишу,
давая финальной ноте протяжно и почти незаметно угаснуть, как
подменить звучащую музыку гармоничной и пустынной тиши-
ной сумеречного, меланхоличного, прозрачного ленинградского
вечера?..
Примечания
1 Elkins J. Pictures & Tears. A History of People Who Have Cried

in Front of Paintings. New York and London: Routledge, 2005.
2 См.: Благодатов Н. И. Ленинградские группы андеграунда
в 1950–1960-е годы // Неофициальное искусство в СССР. 1950–
1980-е годы. Сборник статей. Ред.-сост. А. К. Флорковская. М.:
НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской
академии художеств, БуксМАрт, 2014. С. 45–52.
3 Напреенко Г. Модернизм как unheimlich сталинизма. О военных
рисунках Александра Дейнеки // Напреенко Г., Новоженова А.
Эпизоды модернизма: от истоков до кризиса. М.: Новое лите-
ратурное обозрение, 2018. С. 96.
4 На знаковые во всех отношениях воспоминания Милы Аниной
я обратил внимание благодаря статье Алексея Павловского,
которой и руководствуюсь при определении некоторых ключе-
вых смыслов этих мемуаров. См.: Павловский А. Человек после
Блокады: сообщество боли и вторичная травматизация в «Ме-
муарах» (1950) Милы Аниной // Блокадные после / авт.-сост.
Полина Барскова. М.: АСТ, 2019. С. 96–116.
5 Здесь и далее цит. по: Пожедаева Л. В. Война, блокада, я и дру-
гие: мемуары ребенка войны. СПб.: Каро, 2013.
6 Хозикова Л. Е. Евгений Михнов-Войтенко: жизнь вопреки прави-
лам. Дневники. Записки. Материалы из личного архива. СПб.:
Типография «Береста», 2008. С. 23. (Далее: Хозикова Л. Е. Ев-
гений Михнов-Войтенко.)

7
См.: Елисеев Н. Король Невского проспекта // Блокадные по-
сле / авт.-сост. Полина Барскова. М.: АСТ, 2019. С. 117–135;
Лурье Л. Я., Лурье С. Л. Ленинград Довлатова: исторический
путеводитель. СПб.: БХВ-Петербург, 2017.
8
Здесь и далее цит. по: Хранитель Лев Львович Раков: творче-
ское наследие, жизненный путь / авт.-сост. А. Л. Ракова. СПб.:
Изд-во Государственного Эрмитажа, 2007.
9
Берггольц О. Ф. Ольга. Запретный дневник. СПб.: Азбука, 2011.
С. 126.
10
См.: Добренко Е. А. Поздний сталинизм: эстетика политики. В 2 т.
М.: Новое литературное обозрение, 2020.
11
Там же. Т. 1. С. 366.
12
Там же. С. 364.
13
Контррельефы — беспредметные конструкции, изобретен-
ные Татлиным около 1914 года из разных материалов (дерево,
жесть и пр.). Вначале художник создал «живописные релье-
фы», то есть композиции на плоскости, а затем — собственно
контррельефы, вышедшие в пространство, то есть натянутые
между, например, двумя соседними стенами (сейчас такой вос-
становленный контррельеф демонстрируется на постоянной
экспозиции Русского музея).
14
На это разночтение в датах меня натолкнул опубликованный
в сборнике искусствоведческих статей экземпляр стенограммы
доклада, в котором рукой дочери Пунина Ирины Николаевны
дата с «1946» (как принято практически повсюду, где упоминает-
ся доклад) исправлена на «1945». Если это событие состоялось
еще до официального завершения войны — тем интереснее.
Но и в ином случае оно не теряет для нас своей важности. См.:
Пунин Н. Н. Импрессионизм и проблемы картины // Вопросы
отечественного и зарубежного искусства. Вып. 5. Искусство
ХХ века. СПб.: Изд-во СПбГУ, 1996. (Далее: Пунин Н. Н. Импрес-
сионизм и проблемы картины.)
15
См.: Андреева Е. Ю. Наши импрессионизмы // Она же. Соцреа-
лизм: от расцвета до заката. СПб.: Jaromir Hladik press, 2019.
С. 36–110.
16
См.: Там же.
17
Пунин Н. Н. Импрессионизм и проблемы картины. С. 16.
18
19
246 Примечания
20
Иванов С. В. Проблемы картины в свете одой дискуссии.
[Электронный ресурс.] URL: http://www.leningradartist.com/
problems_r.html (дата обращения: 18.10.2020).
21
22
Арефьев А. «Нас пачкает не что входит, но что исходит…» Запись
А. Басина // Часы. 1978. № 13. С. 189–190.
23
Первой поместила творчество Арефьева в соответствующий
контекст Екатерина Андреева. См.: Андреева Е. Ю. Постмодер-
низм: искусство второй половины XX — начала XXI века. СПб.:
Азбука-классика, 2007. С. 57–65. В свою очередь Екатерина
Бобринская сопоставила Арефьева с Антоненом Арто. См.: Бо-
бринская Е. А. Чужие? Неофициальное искусство: мифы, стра-
тегии, концепции. Москва: Ш. П. Бреус, 2012. С. 85–98.
24
Андреева Е. Ю. Орден непродающихся живописцев и ленин-
градский экспрессионизм. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2017.
С. 33. (Далее: Андреева Е. Ю. ОНЖ).
25
26
Арефьев А. «Нас пачкает не что входит, но что исходит…» С. 193.
27
Андреева Е. Ю. Война, холодная война, советская идеология
и конформизм // Лицом к будущему. Искусство Европы 1945–
1968. М., 2017. С. 207–208.
28
29
Арефьевский круг Альбом / Сост., авт. коммент. Любовь Гуревич.
СПб.: П.Р.П., 2002. С. 143–144. (Далее: Арефьевский круг.)
30
31
32
См.: Андреева Е. Ю. ОНЖ. С. 26.
33
Арефьевский круг. С. 428.
34
35
36
Именно там находится городская психиатрическая больница
№ 2 — место, с которым, помимо прочих, связаны имена Да-
ниила Хармса, Виктора Цоя, Иосифа Бродского.
37
Арефьевский круг. С. 322.
38
39
Там же.
40
Андреева Е. Ю. Угол несоответствия: школы нонконформизма,
Москва — Ленинград, 1946–1991. М.: Искусство-XXI век, 2012.
С. 263. (Далее: Андреева Е. Ю. Угол несоответствия.)

41
Петров-Водкин К. С. Пространство Эвклида. [Электронный
ресурс.] URL: http://az.lib.ru/p/petrowwodkin_k_s/text_1932_
prostranstvo_evklida.shtml (дата обращения: 23.10.2020).
42
См.: Никольская Т. Л. Петербургский мечтатель (А. Г. Сорокин) //
Она же. Авангард и окрестности. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха,
2002. С. 269–273.
43
См.: Каганов Г. З. Санкт-Петербург: образы пространства. М.:
Индрик, 1995.
44
См.: Даниэль С. М. К «петербургскому тексту» русской живописи:
Владимир Шинкарёв // Он же. Об искусстве и искусствознании.
СПб.: Изд-во им. Н. И. Новикова, 2016. С. 519–524.
45
Бойм С. Ю. Будущее ностальгии. М.: Новое литературное обо-
зрение, 2019. С. 260. (Далее: Бойм С. Ю. Будущее ностальгии.)
46
Ходасевич В. Ф. Дом искусств. М.: Ломоносовъ, 2015. С. 85.
47
Бойм С. Ю. Будущее ностальгии. С. 268.
48
См.: Басс В. Изобретение «Старого Петербурга» 100 лет на-
зад: к истории самого успешного отечественного предприятия
по отделению архитектуры от политики // Новое литературное
обозрение. 2018. № 1 (149).
49
Бенуа А. Н. Живописный Петербург // Мир искусства. 1902. № 1.
50
Гулин И. Поэт и его автор: трагедия «Козлиной песни» // Новое
литературное обозрение. 2020. № 4 (164).
51
Там же.
52
Полное теоретическое обоснование этого названия-тер-
мина см.: Струкова А. И. Ленинградская пейзажная школа.
1930–1940-е годы. М.: Галарт, 2011.
53
Бойм С. Ю. Будущее ностальгии. С. 275.
54
55
См.: Там же.
56
См.: Харитонова З. Г. Поэтизация городского общественного
транспорта в русской лирике ХХ века (Н. Гумилев, Р. Мандель-
штам, В. Цой) // Русская рок-поэзия: текст и контекст. 2016.
№ 16. С. 71–80.
57
Климов Р. О Михнове // Михнов и о Михнове. Художник гла-
зами современников. СПб.: Изд-во им. Н. И. Новикова, 2006.
С. 126.
58
См.: Хлобыстин А. Евгений Михнов-Войтенко. Я молюсь краске,
карандашу, бумаге… СПб.: Музей нонконформистского искус-
ства, 2001.
59
Сморгон Л. О Евгении Ротенберге. СПб.: Царскосельская кол-
лекция, 2016. С. 5–6.
60
Аполлон–77. Париж: Б. изд., 1977. С. 265.
61
Голицын И. В. О рисунке // Советская графика. М., 1974. Вып. 73.
С. 116.
62
Хозикова Л. Е. Евгений Михнов-Войтенко. С. 370.
63
64
Там же. С. 319
65
Там же. С. 334–335.
66
67
68
69
См. об этом: Конаков А. Вторая вненаходимая. Очерки неофи-
циальной литературы СССР. СПб.: Транслит, 2017.
70
Карасик И. Н. Прибавочный элемент. Онлайн-энциклопедия рус-
ского авангарда. [Электронный ресурс.] URL: http://rusavangard.
ru/online/ (дата обращения: 2.12.2020).
71
Андреева Е. Ю. Угол несоответствия. С. 284.
72
Повелихина А. Мир как органическое целое // Великая утопия.
Русский и советский авангард 1915–1932. М.: Галарт, 1993. С. 56.
(Далее: Великая утопия.)
73
Там же.
74
Ковтун Е. Третий путь в беспредметности // Великая утопия.
С. 68.
75
Сорокина Е. Его завещание // Михнов и о Михнове. Художник
глазами современников. С. 152–153.
76
Вальран В. Евгений Михнов-Войтенко. Из воспоминаний //
Евгений Михнов-Войтенко. Блуждающие множества (Каталог
выставки). СПб.: Новый музей, 2010. С. 261. Прим. 1.
77
Белкин А. Берлога на Карповке // Там же. С. 260.
78
Вальран В. Евгений Михнов-Войтенко. Из воспоминаний //
79
В разных текстах приводятся разные даты: сестра Михнова
Людмила Хозикова говорит о «начале 60-х», а Евгения Сороки-
на указывает 1967-й. Может быть, лучше всего довериться мно-
голетним исследователям и публикаторам творчества Леонида
Аронзона: Казарновский П. А., Кукуй И. С. Вместо предисловия //
Леонид Аронзон. Собр. произведений. Изд. 2-е, испр. Том 1.
СПб., Изд-во Ивана Лимбаха, 2018. С. 16.
249
80
Альтшулер А. Рядом с Михновым // Евгений Михнов-Войтенко.
Блуждающие множества. С. 272.
81
Газаневщина (Серия «Авангард на Неве»). СПб.: П.Р.П., 2004.
С. 102. (Далее: Газаневщина.)
82
См.: Там же. С. 168 — 170.
83
Цитируется личная переписка автора с Евгенией Сорокиной.
84
Газаневщина. С. 77.
85
Новиков Т. П. Лекции. СПб.: Новая Академия Изящных Искусств,
Галерея Д137, 2003. С. 6.
86
87
Каталог выставки «Живопись. Графика. Объект» в ДК им.
С. Орджоникидзе. Сеть архивов российского искусства RAAN.
[Электронный ресурс.] URL: https://russianartarchive.net/ru/
catalogue/document/D8508 (дата обращения: 4.11.2020).
88
89
Там же.
90
91
92
93
94
95
96
См.: Соколов Г. А. Картина А. Н. Окуня «Мясники» (1974) из собра-
ния Государственного Эрмитажа // Сообщения Государственного
Эрмитажа № 79. СПб.: Изд-во Государственного Эрмитажа, 2021.
97
См.: Микац О. В. Копирование в Эрмитаже как школа мастерства
русских художников XVIII–XIX вв. СПб.: Изд-во Государственного
Эрмитажа, 1996.
98
См.: Мюррей Н. Невоспетый герой русского авангарда: жизнь
и судьба Николая Пунина. М.: Слово/Slovo, 2018.
99
См.: История ненаписанной картины. В. В. Стерлигов. «Восста-
новление Эрмитажа». 1946–1948 гг. (Буклет к выставке). СПб.:
Изд-во Государственного Эрмитажа, 2016.
100
См.: Андреева Е. Ю. Эхо экспрессионизма в ленинградском
искусстве второй половины ХХ века // Эхо экспрессионизма
(Каталог выставки в Государственном Русском музее). СПб.:
Palace Editions, 2020. С. 5–10.
101
Герои ленинградской культуры. 1950–1980-е / сост. Л. Скобкина.
СПб.: ЦВЗ «Манеж», 2005. С. 174–175.
102
Круг Шемякина / авт.-сост. Л. Гуревич. СПб.: Ленинград Центр,
2014. С. 65, 68. (Далее: Круг Шемякина.)
103
См.: Слепян В. Л. Трансфинитное искусство. М.: Grundrisse, 2018.
104
Кизельватер Г. Время надежд, время иллюзий. Проблемы со-
ветского неофициального искусства. 1950–1960-е годы. Статьи
и материалы. М.: Новое литературное обозрение, 2018. С. 40–41.
105
Костеневич А. Г. Искусство Франции, 1860–1950. СПб.: Изд-во
Государственного Эрмитажа, 2008. Т. 1. С. 60.
106
Изергина А. Н. Избранные труды, воспоминания, письма, вы-
ступления. В 2 т. СПб.: Изд-во Государственного Эрмитажа,
2009. Т. 2. С. 304.
107
Яворская Н. В. Рассказы очевидца о том, как был закрыт Музей
нового западного искусства // Декоративное искусство. 1988.
№ 7.
108
Изергина А. Н. Т. 2. С. 309.
109
Круг Шемякина. С. 138.
110
Окунь С. Камов и Каминка. М.: Рипол-Классик, 2016.
111
Даниэль С. М. Музей. СПб.: Аврора, 2012. С. 110.
112
Андреева Е. Ю. Угол несоответствия. С. 290, 293.
113
Андреева Е. Ю. Экспликация к выставке в Государственном
Русском музее «Эхо экспрессионизма», январь — март 2020.
114
Школа Сидлина (Серия «Авангард на Неве»). СПб.: П.Р.П., 2001.
С. 34.
115
Круг Шемякина. С. 68.
116
117
Шемякин М. О выставке художников-такелажников // Террито-
рия свободы (Материалы научной конференции). СПб.: Музей
нонконформистского искусства, 2015. С. 67.
118
См.: Изергина А. Н. Избранные труды… Т. 2. С. 310 (прим. 3).
Благодарности
Вишенка на торте, приятный и необходимый долг,

оставленный напоследок — благодарности всем тем, чья раз-
нообразная, но одинаково неоценимая помощь позволила этой
книге состояться.
Искренний интерес в глазах главного редактора изда-
тельства «Слово/Slovo» Наталии Александровны Аветисян стал
для меня опорой, точкой отсчета, возможностью поверить, что эта
книга имеет шанс из бесплотного фантома в моей голове действи-
тельно превратиться в нечто вещественное и плотное. Вместе с тем
наша виртуальная встреча ни за что бы не состоялась, если бы
не интерес, доброжелательность и расположение руководителя
проектов издательства «Слово/Slovo» Карины Ерицян, которая
и в дальнейшем процессе сохраняла терпение, такт и внимание
в решении текущих вопросов.
Сложный, долгожданный и вызывающий известную
робость у автора момент встречи книги с ее первыми читателями
оказался для меня по-настоящему интересным благодаря моим
дорогим друзьям, согласившимся прочесть текст частично или це-
ликом. Здесь следует упомянуть Ульяну Иванову, Кирилла Орлова,
Елену Соколову, Владимира Хозикова, чьи проницательные и точ-
ные замечания помогли мне избавить книгу от многих недостатков.
Нельзя переоценить помощь Николая Зыкова, благодаря которому
я смог ознакомиться с текстом доклада Н. Н. Пунина «Импрессио-
низм и проблемы картины».
252 Благодарности
Отдельно я благодарю за внимательное и строгое чте-
ние, помогшее мне избежать многих ошибок и существенных не-
точностей, Елену Сергеевну Кащенко, учеба у которой, к счастью,
не закончилась для меня на университетских годах.
Особое место, которое занимает в этой книге, а равно
и в моей профессиональной деятельности Екатерина Юрьевна Ан-
дреева, полагаю, заметно и без специального упоминания. Все же
с удовольствием пользуюсь возможностью сказать, что именно
ее работы и ее любовь и внимание к ленинградскому свободному
искусству привели меня к моей сегодняшней теме. Именно ей
принадлежит и самый строгий и пространный комментарий к ис-
ходной редакции этой книги, без которого текст был бы совсем
иным по содержанию и качеству.
Я признателен замечательному редактору Татьяне Ев-
геньевне Ширме за бережное внимание к особенностям стиля,
лексики, синтаксиса, которое она проявила. Кроме того, ее уча-
стие позволило избежать великого множества повторов, длиннот
и шероховатостей.
Разумеется, все сохранившиеся фактические и/или
текстовые ошибки и погрешности выжили исключительно из-за
упрямства или невнимательности автора, на совести которого
и остаются.
Слова любви и признательности я хочу адресовать
моей маме, Юлии Соколовой. Совершенно невозможно было бы
перечислить здесь все то, за что я ей благодарен, но отдельно
все же хочется упомянуть взвешенные, точные и ласковые слова
поддержки, которые она нашла для меня в ключевые для всего
процесса трудные моменты.
Лена, моя самая близкая и дорогая подруга, которой
за последние месяцы приходилось читать, выслушивать, выска-
зываться и молчать, сделала для этой книги — может быть, сама
того не зная, — пожалуй, больше всех.
Санкт-Петербург, 2020–2021
Содержание
Пролог . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
Живописная стихия
Возникновение искусства
(в) постблокадной реальности . . . . . . . . . . . . . . 15
Обретение города
О ленинградской пейзажной традиции . . . . . . . . . 89
Непризнанные гении
О проблеме встречи искусства со зрителем . . . . . 137
Музей актуального искусства

Эрмитаж как герой
ленинградской неофициальной культуры . . . . . . 205
Эпилог . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 242
Примечания . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 245
Благодарности . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 252
Соколов Г.
С59 Неофициальное искусство Ленинграда. Круг свободы / Георгий
Соколов. — М.: Слово/Slovo, 2021. — 256 с.: ил. — 16,5 × 24 см.
ISBN 978-5-387-01673-8
Книга рассказывает о ленинградском неофициальном искусстве 1940–1980-х го-

дов, которое возникло в жестокой и противоречивой постблокадной действительности,
восприняв городскую художественную традицию от мастеров старших поколений.
Свободное искусство существовало в городе под спудом, ища разные возможности
для встречи со своим зрителем и впитывая в себя классические образцы, формиро-
валось в особое, ни на что не похожее явление мировой культуры.
УДК 7.0(470. 23-25)’’19’’

ББК 85.103(2=411.2)6-022.9
Георгий Соколов
НЕОФИЦИАЛЬНОЕ
ИСКУССТВО ЛЕНИНГРАДА
Круг свободы
Верстка: Евгения Яковенко

Обработка иллюстраций: Андрей Коробко
Корректор Галина Клочкова
Подписано в печать 28.06.2021.

Формат 70×100 1/16. Печать офсетная.
Бумага Amber Graphic. Гарнитура DIN Pro.
Печ. л. 16. Тираж 1500 экз. Заказ №
Издательство СЛОВО/SLOVO
109147, Москва, ул. Марксистская, 34, корп. 10
Тел. (495) 419-2075
E-mail: slovo@slovobooks.ru
www.slovobooks.ru
Отпечатано и переплетено
SIA «PNB Print», Латвия
www.pnbprint.eu
16+

Соколов Г. А. Неофициальное Искусство Ленинграда. Круг Свободы

Загружено:

Сведения о документе

Описание:

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Описание:

Авторское право:

Доступные форматы

Соколов Г. А. Неофициальное Искусство Ленинграда. Круг Свободы

Загружено:

Описание:

Авторское право:

Доступные форматы

Георгий Соколов

Редактор Татьяна Ширма

© Соколов Г., текст, 2021

Творческий подход дизайнера к материалу всегда дол-

17 Возникновение искусства (в) постблокадной реальности

19 Возникновение искусства (в) постблокадной реальности

«Конечно плохо, когда есть хочется. Но и нам тогда

Своеобразная рифма этой истории — воспоминания Людмилы

«…мы не голодали, даже еще кое-как помогали выжить знакомой

И если первая история рассказывает о своеобразных блокадных

21 Возникновение искусства (в) постблокадной реальности

«Ах, они погибали? А в Ленинграде дохли

Шестнадцатилетняя девушка, пережившая Блокаду,

«Вот и живу я затюканная, с постоянным чувством униженности

Так соседствуют продолжающаяся горящая боль фронтовых впе-

23 Возникновение искусства (в) постблокадной реальности

При артобстреле эта сторона

улицы наиболее опасна!

«…в Зале блокады зрители видели на первом пла-

Здесь и обескураживающий «театральный» эффект проламывания

«Образ голода и холода создавала заледенелая витрина магазина,

25 Возникновение искусства (в) постблокадной реальности

Наконец, Анастасия Львовна лаконично и точно характе-

«Так абсолютная подлинность собранных в этом музее вещей (тут

Понимание блокадного существования через бытовое

27 Возникновение искусства (в) постблокадной реальности

29 Возникновение искусства (в) постблокадной реальности

31 Возникновение искусства (в) постблокадной реальности

«Итак, это было содружество людей, не связанных ни програм-

Пунин решительно утверждает, что импрессионизм «богаче», чем

«Зачем анатомия художнику, если он может ощущать фигуру как

В конечном счете докладчик ратует за то, чтобы исполь-

33 Возникновение искусства (в) постблокадной реальности

«Вернуться к архаизирующим традициям Ренессанса, барокко или

Но особенно рельефно критика Пуниным официального

«…беспринципность, которая не должна быть достоянием совре-

Наконец, главное, в чем видит важность именно импрес-

«Либо вы останетесь по ту сторону баррикад, то есть в старом мире,

Баррикады уже построены — как выше говорил сам

35 Возникновение искусства (в) постблокадной реальности

Небывалая для советской жизни свобода военных лет, — если

37 Возникновение искусства (в) постблокадной реальности

39 Возникновение искусства (в) постблокадной реальности

Художник всегда смотрит иначе,

движения, какие-то отношения.

«Вот мы идем по улице, и, допустим, происходит трам-

Именно так смотрели по сторонам арефьевцы: они стремились

41 Возникновение искусства (в) постблокадной реальности

«Среди наших ребят не было формалистов. Это значит: идти изну-

Впрочем, если бы «наблюденное», «непосредственная

Александр Арефьев — самый, пожалуй, страстный, эмо-

43 Возникновение искусства (в) постблокадной реальности

45 Возникновение искусства (в) постблокадной реальности

49 Возникновение искусства (в) постблокадной реальности

51 Возникновение искусства (в) постблокадной реальности

53 Возникновение искусства (в) постблокадной реальности

Первые шаги Рихарда Васми как художника по сути

57 Возникновение искусства (в) постблокадной реальности

59 Возникновение искусства (в) постблокадной реальности

Первая зацепившаяся за мою память яркая чер-

61 Возникновение искусства (в) постблокадной реальности