No hay ejercicio intelectual que no sea finalmente intil.

Una doctrina filosfica es al principio una descripcin verosmil del universo; giran los aos y es un mero captulo -cuando no un prrafo o un nombre- de la historia de la filosofa. En la literatura, esa caducidad final es an ms notoria.
Jorge Luis Borges, Pierre Menard, autor del Quijote

ndice
No hay ejercicio intelectual que no sea finalmente intil. ..............................................2 Una doctrina filosfica es al principio una descripcin verosmil ...................................2 del universo; giran los aos y es un mero captulo -cuando no un prrafo ......................2 o un nombre- de la historia de la filosofa. En la literatura, .............................................2 esa caducidad final es an ms notoria............................................................................2 Jorge Luis Borges, Pierre Menard, autor del Quijote....................................................2 ..........................................................................................................................................2 ndice.................................................................................................................................3 Introduccin.......................................................................................................................4 El receptor como protagonista...........................................................................................8 Tipos de lector.................................................................................................................10 Conclusiones....................................................................................................................12 Bibliografa......................................................................................................................13

Introduccin
Por qu centrar la atencin en el lector, hasta el punto de colocarlo en el punto central de grandes disquisiciones tericas y largos y sesudos ensayos? Sencillamente, porque slo cuando la obra es leda, llega a su realizacin esttica (Vodicka, 1989: 55). En ese momento en que el objeto, literario en el caso que nos ocupa, se hace pblico, entra en un mundo de influencias, de ojos que lo miran y lo hacen diferente; el objeto artstico adquiere una significacin distinta en cada persona en funcin del prisma con que sta afronta su recepcin y de las convenciones previas que posee acerca del autor, de su obra, del contexto histrico que rodea tanto a la historia como a su hacedor y de su propio contexto sociocultural y anmico. Esos factores conforman unos prejuicios, un filtro, un papel celofn que modifica el color del mundo esttico en el que est la obra literaria. Evidentemente, existen hechos que liman el cristal a travs del cual se miran las obras. La lectura, como cualquier otra actividad, se mejora con el entrenamiento. En este caso, lo que nos proporciona ese entrenamiento es un mundo de convenciones ms amplio y rico que acerca las obras a nosotros y nos permite afrontar lecturas de mayor complejidad. La relatividad en cuanto al significado de la obra que esto supone es la base de la subjetividad del arte. No existe una verdad artstica, lo ms cercano a ella es una coincidencia de interpretaciones. Partiendo de estas consideraciones, es a principios del siglo XX cuando se advierte un quiebre de las certezas objetivas que haban fundamentado la ciencia decimonnica. Einstein, con la teora de la relatividad, introduce la importancia del observador con respecto a lo observado; la microfsica introduce al investigador como una variable a tener en cuenta en la definicin de la teora; y la filosofa de la Gestalt concibe las formas como conjuntos de relaciones entre elementos, percibidos por todos nosotros como unitarios. De manera ms profunda, Ingarden, Heidegger y, finalmente, Gadamer, defienden una hermenutica en la que el sentido de la obra est determinado por las circunstancias histricas del intrprete. El sustento filosfico de estos estudios lo encontramos en la fenomenologa, una corriente que hace especial hincapi en el papel central del receptor a la hora de determinar el sentido.

Fig. 1. Problema del conejo pato. Solo el lector puede decidir en qu sentido debe orientar la imagen: hacia la izquierda (pato) o hacia la derecha (conejo).

Debemos atender tambin al nacimiento en el siglo XX de una literatura que favorece este reconocimiento del lector como parte activa del proceso literario. El autor del siglo XX abandona la postura de entregar a los lectores una obra cerrada y acabada y tiende paulatinamente a la autoeliminacin, valindose de unas tcnicas narrativas que Jos Mara Castro [] concreta en los relatos de primera persona, el monlogo interior y las narraciones objetivas. De este modo se convierte en una construccin del lector, cuya labora consiste en la organizacin de un mundo ficticio, a partir de diferentes cdigos existentes en el texto, pero donde intervienen de forma decisiva su propio conocimiento, que lo llevar a determinar el sentido de la obra (Hernndez Guerrero, 1996: 157). La recepcin es un problema bsico en el estudio de las artes, hasta el punto de ser objeto en s mismo de manifestaciones artsticas. De esta manera, Borges, por ejemplo, crea un mundo imaginario, Tln, cuya visin csmica reconoce la percepcin como fundamental y niega la existencia de una realidad subyacente1. El tomar al lector como objeto principal de estudio nos lleva a plantearnos preguntas como qu mecanismos se ponen en marcha en el acto de la lectura? Qu cambia en la vida de una persona cuando lee determinada obra? Qu inquietudes suscita y qu necesidades satisface el objeto artstico que hacen que el lector adopte una actitud u otra ante la prxima lectura? Quizs estas preguntas que planteo se alejen un poco de los objetivos que debe perseguir una teora de la literatura, pero creo que un estudioso de este arte debe
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BORGES, JORGE LUIS, Tln, Uqbar, Orbis Tertius, en Ficciones, 1944.

investigar, por supuesto, la obra en s, pero tambin las circunstancias que llevan a escribirla as como las que llevan a leerla, y los efectos centrfugos que se desatan del crculo formado por tres elementos tan bsicos como primordiales: AUTOR, OBRA y LECTOR.

Los inicios: la lana y la fama

Estas ideas que plantebamos en nuestra concisa introduccin acerca de la relevancia del lector en el ejercicio literario, que, en principio, parecen evidentes, la lgica de cualquier proceso perceptivo, son las que conforman una teora aparentemente revolucionaria, que dejaba a un lado la figura del autor para centrarse en el lector, y que recibe el pomposo nombre de Esttica de la Recepcin. Toma el estandarte de ella Hans Robert Jauss, quien, bsicamente, etiquet los conceptos de esta teora con tecnicismos como horizonte de expectativas, distancia esttica, hueco o vaco, etc. Gracias a ello, este estudioso alemn se llev la fama mientras otros, bastantes aos antes, ya haban cardado la lana. Nos referimos a Flix Vodicka, sucesor de tericos fundacionales del estructuralismo praguense como Mukarovsky, Mathesius o Jakobson, quien en 1941 escribe un artculo que, bajo el ttulo de Historia de la repercusin de la obra literaria (en otras publicaciones La esttica de la recepcin de las obras literarias), habla sobre la importancia determinante del lector en la realizacin esttica de la obra literaria, la variabilidad del juicio segn la disposicin psquica momentnea del lector o la influencia de la obra en el pblico, y desglosa una serie de apartados relacionados con la formacin de la norma literaria en una poca determinada y los factores que influyen en la valoracin del elemento artstico, entre otros temas. Un ao ms tarde, en 1942, aparece La concrecin de la obra literaria, un segundo artculo en la misma lnea que el anterior donde aplica las cuestiones referentes a la recepcin literaria a textos concretos. La intencin terica de Vodicka con estos textos es la de investigar la recepcin de las obras literarias como disciplina especializada dentro de la historia de la literatura. Se basa en la concepcin semiolgica del signo artstico, teniendo en cuenta la mutabilidad de su funcin y valoracin. En su obra influye enormemente Mukarovsky, en cuanto a la concepcin del signo artstico como hecho semiolgico, y adopta los conceptos de concrecin y actualizacin que haba propuesto Ingarden. De cualquier modo, destaca

en l un mtodo de estudio sociolgico, que abarca desde la composicin de la comunidad lectora hasta el estudio del mercado editorial, en el que no faltan incursiones en aspectos de tipo psicolgico. En resumen, Flix Vodicka describi formalmente en los aos cuarenta el planteamiento terico de la corriente a la que mayor atencin prestamos, en tanto que es la que preconiza al lector como objeto central, abarcando tanto su dimensin literaria como sociolgica. Es en este punto donde toma relevancia el ttulo del apartado en el que nos encontramos, extrado del refrn popular Unos cardan la lana y otros llevan la fama. Si tenemos en cuenta la fecha de publicacin de los dos artculos anteriormente nombrados, incluso la franja temporal en que desarrollaron su actividad Mukarovsky, Vodicka y dems (dcada de los cuarenta del siglo pasado) nos daremos cuenta de lo poco que tiene de original y revolucionario lo que acua Jauss como Esttica de la Recepcin veinte aos despus. En algunas publicaciones se dice que Vodicka da unas bases bastante relevantes para empezar a entender lo que ser la Esttica de la Recepcin de la escuela de Constanza. En mi opinin, Flix Vodicka no slo da las bases sino que expone ntegramente la teora. Y no es el nico responsable, hay que tener en cuenta las aportaciones de Mukarovsky e Ingarden. La labor de Jauss, como ya se dijo anteriormente, es meramente un etiquetado de los conceptos que encerraba esta concepcin del hecho artstico en el mbito literario. Es esto mrito suficiente para proclamarlo, como se hace, terico principal de la Esttica de la Recepcin? Mi respuesta es no. Un no que slo tendra valor en un mundo ideal, en el que el prestigio y el poder no influyeran en el reconocimiento al trabajo y al intelecto original. Digo esto porque no podemos olvidar que Vodicka y sus predecesores eran militantes de la Escuela checa de Praga, mientras que Jauss fue un acadmico alemn de la prestigiosa Escuela de Constanza de la Universidad Alemana, y sobran las comparaciones. No obstante, y ante el riesgo de que se nos acuse de vodickistas, es necesario reconocer que, de alguna manera, desde la antigedad hasta nuestros das se ha atendido el fenmeno de la recepcin, pero discontinuamente y subordinado a cometidos que no le eran los ms pertinentes. Cuando Platn se ocupa de la interpretacin (el "ermneus" griego no distingue lxicamente a quien analiza de quien realiza, ambos son intrpretes de la obra), no le importa tanto reivindicar esta instancia receptiva en s sino fundamentar una vez ms su consabido escaso aprecio por el poeta. Al remitir los "dones" del poeta a la Musa, ms que honrarla est "desautorizando" al autor y 7

asimilando adems en un mismo "entusiasmo" al poeta, al rapsoda y al espectador, encadenados por la fuerza divina como los eslabones que la piedra herclea magnetiza, unidos por su poder.

Fig.2.Wassily Kandinsky. Pintura abierta, inevitablemente, a la interpretacin del espectador.

El receptor como protagonista

La lectura supone la culminacin de un acto comunicativo abierto, cuando el autor dirige un mensaje verbal a un destinatario. Este proceso se realiza dentro de unas coordenadas especiales, que diferencian la Literatura de otros tipos de comunicacin en las fases de produccin, formacin y recepcin. La actividad lectora es dialctica: el lector encuentra en el texto respuestas a unas preguntas que l se plantea, pero al mismo tiempo ha de responder otras que le plantea el texto. Es por esto que uno de los cambios ms importantes registrados en la crtica contempornea es el esfuerzo por ver la obra no desde el lado de la produccin, sino de su consumicin (scar Tacca). De acuerdo con este cambio de focalizacin, los planteamientos de la teora de la recepcin, de naturaleza post-estructuralista, confieren al lector un lugar primordial. La esttica de la recepcin supone el quiebre del texto como convocador de un solo significado. Roman Ingarden reconoce que el texto literario es una estructura no fijada por completo; por lo tanto, es el lector quien viene a llenar los vacos que plantea el texto. Hans Robert Jauss manifiesta, por ejemplo, que frente a una esttica de la produccin y de la presentacin se yergue la dimensin de la recepcin literaria y de su efecto en el lector. Dice Jauss: En el tringulo formado por autor, obra y pblico, este ltimo no es slo la parte pasiva, cadena de meras reacciones, sino que a su vez vuelve a constituir una energa formadora de historia. La vida histrica de la obra literaria no puede concebirse sin la participacin de aquellos a quienes va dirigida. El mensaje

codificado por sujetos individuales que configura el texto literario, est destinado a ser recepcionado por los lectores, quienes debern decodificarlo para darle as significado. En un extremo se encuentra el autor real del texto literario, y en el otro est el lector real y concreto que percibe, lee, y realiza el texto como tal. El texto literario aparece as como un elemento de intercambio (de informacin, en sentido general), de circulacin que, como producto, transita, conectando al autor con el lector. El texto es un sistema de signos que tienen un carcter orgnico. Consiste en una estructura de lenguaje que produce significacin. Wolfgang Iser, otro de los popes de la Rezeptionaesthetik, afirma que la tarea del crtico no es explicar el texto en tanto objeto, sino examinar sus efectos sobre el lector. Segn l, la constitucin del sentido por parte del lector es una actividad creativa que consiste en ocupar los huecos y los lugares de indeterminacin que produce el texto y de los que se aduea la imaginacin del lector. Iser hace adems una importante distincin entre lector implcito y lector real, que trataremos en el siguiente apartado. Podramos aqu extendernos en hablar de conceptos como hueco (Iser), horizonte de expectativas (Jauss) y otros muchos, esenciales en la conformacin de las teoras recepcionistas, pero consideramos que en esta visin general del lector no procede. Cabran, a su vez, muchas ms consideraciones acerca del lector, como las que han elaborado autores de tanto peso como Stanley Fish, Michael Riffeterre, Jonathan Culler o el propio Umberto Eco, que elabora una teora sobre el lector modelo y otros aspectos de la recepcin literaria2.

Fig.3. Efecto ptico. Cuntas personas se distinguen en la imagen? Cuestin de recepcin.

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ECO, UMBERTO, The Role of the Reader: Explorations in the Semiotics of Texts, Bloomington, Indiana University Press, 1979.

Tipos de lector
Si intentamos llevar a cabo una tipologa de lectores, lo primero que tenemos que hacer es distinguir entre lo que es un lector y lo que no lo es. Hablamos aqu de lo que Gerald Prince llam narratario, haciendo alusin a la persona o personas a quienes el narrador dirige su discurso. El narratario es el receptor inmanente del discurso narrativo que justifica la fenomenicidad3 del mismo. Se distingue del lector implcito y del lector explcito porque designa exclusivamente el destinatario interno o receptor inmanente del discurso novelstico que justifica la fenomenicidad del texto que lo sustenta (por ejemplo el Vuestra Merced del Lazarillo, elementos siempre inseparables del texto que condicionan su propio discurrir, aunque en menor medida que el narrador -si bien en algunos casos, el narratario puede, tcita o expresamente, reclamar la actuacin del narrador, como en caso del Lazarillo: Y pues Vuestra Merced escribe se le escriba y relate el caso muy por extenso, parecime no tomalle por el medio, sino...). El narratario se distingue tambin del lector virtual (el tipo de lector que el autor tiene en mente a la hora de escribir la narracin) y del lector ideal (el lector completamente perspicaz que entiende cada paso del escritor). Hecha esta pertinente distincin, debemos atender ahora a lo que adelantbamos en el apartado anterior y que debemos a Iser: la subdivisin del trmino lector en lector implcito y lector real o emprico. El lector implcito es aquel que el texto crea para s mismo, y equivale a un sistema de estructuras que invitan a una respuesta que nos predispone a leer de ciertos modos. O, dicho de otra manera, se trata de la categora de lector ms sutil pero, al mismo tiempo, de la nica que se da en todos los textos narrativos sin exclusiones, pues pertenece a la propia ontologa o forma de ser esencial de todo relato. En el transcurso del acto de leer (en palabras de Iser), a partir de lo que es la pura presencia del texto, percibimos lagunas o ausencias. El narrador puede no darnos todos
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FENOMENICIDAD. Condicin de algunos discursos novelsticos que justifican su propia existencia como tales, en forma de cartas, crnicas, informes, documentos, manuscritos, declaraciones, conversaciones, confesiones, etc. Esta nocin, y la de noumenicidad, derivan de la filosofa de Kant. La novela fenomnica da lugar a la frecuente aparicin de una instancia intermedia entre el autor implcito y/o narrador y nosotros, los lectores: el editor o compilador, que no es exactamente el enunciador del discurso sino mediador en el proceso comunicativo del mismo (tarea en la que puede asumir diferentes responsabilidades: ser mero compilador, ordenador, transcriptor, traductor, etc.)

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los datos para comprender a un personaje, puede omitir incluso la situacin decisiva para el desarrollo de la intriga, puede describirnos escenarios de forma incompleta, etc. Todas estas ausencias, vacos, blancos, lagunas o indeterminaciones, que pertenecen al texto, pues son elementos constitutivos del mismo, componen el espectro de la nocin de lector implcito, junto con aquellas otras tcnicas de narracin o escritura que exigen una determinada forma de decodificacin (la irona, por ejemplo). En oposicin a este, el lector real o emprico recibe imgenes mentales durante el proceso de lectura que, ineludiblemente, se hallarn matizadas por las experiencias que tiene acumuladas. Es, sencillamente, aquella persona que coge una obra y la lee; es el lector que se actualiza en el tiempo a travs del acto de lectura. Llegados a este punto, podemos establecer el diagrama de la situacin de toda la comunicacin narrativa de la manera siguiente: Texto narrativo Autor real
Autor implcito(Narrador)(Narratario)Lector implcito

Lect or real

Fig.4. Esquema de la comunicacin narrativa extrado del artculo de Requena Hidalgo.

Por ltimo, y cerrando esta relacin, no debemos olvidarnos de una entidad, que si bien es menos trascendental, completa la tipologa de la que venimos hablando. Es el lector explcito, receptor interno del mensaje narrativo, representado en el discurso como destinatario ocasional de mensajes emitidos hacia l por el autor implcito. Ejemplo: [] A ustedes, claro que les falta la debida experiencia para reconocer ese nombre, pero Rosendo Jurez el Pegador, era de los que pisaban ms fuerte por Villa Santa Rita.4 Como se ve, el sujeto de la enunciacin es el autor implcito, y su destinatario es un lector representado explcito por tanto-, inmanente al texto pues pertenece a l, aunque es una funcin menos importante que la del narratario (este lector explcito aparece slo por mera invocacin del autor implcito, sin que le quepa ninguna responsabilidad dentro del texto).

BORGES, JORGE LUIS, El hombre de la esquina rosada, en Historia Universal de la Infamia, 1935.

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Fig. 5. Lmina del test psicolgico de Rorschach. Qu ve en la imagen?

Conclusiones
Este superficial trabajo es simplemente una compilacin de argumentos para dar una idea general sobre la importancia del lector como entidad activa en el universo de la creacin literaria y para afianzar lo que sostena Jonathan Culler al afirmar que una teora literaria tiene que poner de relieve las operaciones interpretativas utilizadas por los lectores. Diferentes lectores producen diferentes interpretaciones, y la teora debe explicar y justificar esa variedad de significaciones que se crean en el acto de lectura. Entronca esto, quizs, y de algn modo muy remoto, con el idealismo filosfico de Berkeley, conocido por cuestionar si un rbol cayendo en el bosque, que no es visto por nadie, hace ruido. Aunque Berkeley, obispo anglicano, resolviera esto diciendo que Dios siempre est all para escuchar al rbol, nosotros, mutatis mutandis, planteamos, hasta que punto tiene sentido y significado una obra literaria si no es leda? La justificacin sera, simplemente, un teraputico ejercicio de mueca. LVARO HERNNDEZ DAZ

Fig.5. Cuando despert el dinosaurio todava estaba all. Este cuento de Augusto Monterroso exige la actividad creativa del lector para rellenar todos los huecos de sentido.

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Bibliografa
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