2010.02.

042
198

вотное» (2001). Центральными в нем исследовательница считает

темы болезни и смерти. Заглавие подчеркивает преобладание ин-
стинктивного, животного начала в герое. Ф. Рот создал своеобраз-
ную мелодраму без свойственной жанру романтики, но с характер-
ным для него пессимизмом, усиливающимся за счет трагических
судеб героев.
В романе «Операция Шейлок. Признание» (1993) Ф. Рот вво-
дит в сюжетно-композиционное пространство в качестве дейст-
вующих лиц автора – протагониста, от имени которого ведется
повествование, и его двойника-самозванца. По мнению исследова-
тельницы, в произведении представлено сразу несколько внутрен-
них и межличностных конфликтов, связанных с утратой главным
героем представлений о собственной идентичности. Основная ав-
торская стратегия в романе – автопародия как характерный элемент
постмодернистского литературного сознания. Не менее важным
представляется присутствующий в романе синтез вымысла и доку-
мента, задача которого – вызвать у читателя чувство доверия к
описываемым событиям.
Е.В. Чернецова

2010.02.042. КУЧУМОВА Г.В. НЕМЕЦКОЯЗЫЧНЫЙ РОМАН,

1980–2000 гг.: КУРС НА ДЕМИФОЛОГИЗАЦИЮ. – Самара: Са-
мар. гуманит. акад., 2009. – 152 с.
Доктор филол. наук из Самары Г.В. Кучумова исследует в
своей монографии современный немецкоязычный романный дис-
курс, выявляя присущую ему установку на разрушение мифов
обыденного сознания. В соответствии со стратегиями демифологи-
зации, избираемыми разными авторами, исследовательница вычле-
няет среди действующих писателей немецкоязычного пространства
«апокалиптических» и «интегрированных» критиков потребитель-
ской культуры, «подрывников» (Э. Елинек) и «новых архивистов».
Описывая «подрывную» стратегию разрушения мифов в ро-
манах нобелевского лауреата Э. Елинек (2004), Г.В. Кучумова оп-
ределяет избранную писательницей авторскую позицию как
«холодную» позицию интеллектуального превосходства, «язви-
тельную и реалистически беспощадную», при которой «единствен-
но возможным методом разрушения современных мифов становит-
ся деструкция», осуществляемая «в шифрах “жесткого реализма”»
2010.02.042
199

(с. 9). Елинек активно использует эффект остранения, намеренно

добиваясь шокирующего воздействия на читательское восприятие:
не только «очуждая» описываемые явления, но и «ожутчая» их.
В ее романах очуждаются как принятые в обществе символы, так и
классическое наследие прошлого – в особенности литература и му-
зыка. «Музыка не случайно помещается писательницей в один кон-
текст с сексуальными и властными отправлениями. Современное
“непристойное” общество, осуществляя свой контроль над сексу-
альностью через ее артикуляцию и репрезентацию в рекламном
тексте, экспонирует объект сексуального желания многократно и
многообразно – в литературе, шоу-бизнесе, во всех средствах мас-
совой информации. Классическая музыка также превращается в…
товар, готовый к употреблению. Филармония, в стенах которой
звучит высокая музыка, приобретает… сходство с публичным до-
мом» (с. 13).
Елинек намеренно перекодирует социальное поведение в
сексуальное, причем нарочито непристойное и неуместное, или же
неадекватное и несвоевременное. «Физиологический ужас» она
изображает как повседневную бытовую норму, как естественный
ход вещей. «Ее письмо есть разновидность публичного интеллек-
туального эпатажа, который состоит в провокационном, агрессив-
ном, на грани скандала действии, с единственной целью обратить
внимание читателя на “культурные искривления” в современном
обществе и таким образом разрушить существующие в его созна-
нии мифологические образования» (с. 20).
К «интегрированным критикам» Г.В. Кучумова относит наи-
более популярных представителей «новой немецкой литературы»
(К. Крахт, Б. ф. Штукрад-Барре, И. Шульце, Ф. Иллиес, Б. Леберт и
др.). В их произведениях деструкция мифологических образований
осуществляется с позиций иронического дискурса. «Используя по-
зицию авторского превосходства, писатели называют вещи своими
именами, провоцируя живую реакцию обывателя на клиширован-
ные образы и стереотипы» (с. 23). На примере романа К. Крахта
«Faserland» исследовательница показывает, как разрушаются мифы
об «утопическом рае» мультикультурализма, о глобализации, о
свободе и суверенности личности в обществе всеобщего благоден-
ствия (тотального потребления).
 2010.02.042
200

Демифологизация осуществляется, в частности, через введе-

ние в романное повествование фигуры лирического героя. «В со-
временной литературе лирическое “я” становится почти запрет-
ным, поэтому художнику приходится прятать его под маской
анонимности, в личине прожженного циника, изгоя или шута, мар-
гинала или извращенца. Ощущение “внутренней” биографии подме-
няется биографией внешней, то есть разного рода провокационными
действиями, скандалом, эпатажем» (с. 32). Исследовательница ви-
дит здесь стратегию современного интеллектуала, сопротивляюще-
гося процессам «массовизации» культуры, выводящей на литера-
турную сцену «абсурдного героя» нового поколения (циника,
маргинального художника, модника-денди, анонима).
В культуре общества тотального потребления включается
механизм защиты от неуправляемого потока все новых товаров –
стремление к инвентаризации: перечислению предметов, культур-
ных реалий окружающего мира. В свою очередь, «перечисление
разнородных, гетерогенных элементов, выступающих как топос
“чужого”, порождает текст культуры и, соответственно, “вызывает
к жизни” фигуру архивиста, хрониста, каталогизатора, путешест-
венника, следопыта, фланера» (с. 40).
Как считает Г.В. Кучумова, литературное направление «но-
вых архивистов» в Германии 1990-х берет свое начало от романа
«Faserland» К. Крахта (1995), преломившего в пространстве немец-
кой культуры «готовую матрицу “культурного архива”» из романов
«Американский психопат» Б.И. Эллиса и «Поколение Х»
Д. Коупленда. «Характерное для “новых архивистов” перечисление
инвентаря наличного предметного мира включает в себя и реперту-
ар современной духовной культуры… В один изобразительный по-
вествовательный ряд включаются “эпифании” повседневности и
предметы быта, рекламный текст и документальные факты, распи-
сание поездов и гороскопы, списки гостей на вечеринке и продукты
быстрого питания, различные виды диет и названия музыкальных
групп, новых фильмов, романов, имена модных философов и т.д.»
(с. 46). Подобные перечни, как отмечает исследовательница, пред-
ставляют собой «предел описательной поэтики реализма… и вы-
ступают уже как пародия» (с. 49).
Повествование от первого лица в романах «новых архивис-
тов» выражает тип главного героя, сохраняющего наивное и непо-
2010.02.042
201

средственное мировосприятие. Такой герой наилучшим образом

выражает «инфантильное, полудетское сознание современного по-
коления молодых» (с. 53), воспроизводимое в этих романах.
Однако в «Faserland» К. Крахта помимо «Я-перечисляющего,
находящегося полностью во власти массмедийного и потребитель-
ского текста (фигура архивиста)», исследовательница обнаружива-
ет «Я-вспоминающее, воплощающее идею абсолютно свободной от
потребительского формата мысли (фигура лирического героя)»
(с. 53), причем рассказчик как будто осуществляет «переключение»
между двумя этими «Я».
Вслед за французскими постструктуралистами (Ж. Бодрийяр,
Ж. Батай, П. Вирийо) Г.В. Кучумова отмечает, что для культуры
общества потребления с ее «непомерным разрастанием симуляк-
ров» и «размыванием границ между приватным и общественным»
(с. 60) характерен феномен вуайеризма, основанный на акте одно-
сторонней коммуникации, представляющем Другого в роли объекта,
потребляемого ради получения удовольствия. На примерах рома-
нов Э. Елинек «Похоть» и «Перед закрытой дверью», П. Зюскинда
«Парфюмер», М. Байера «Летучие собаки», Й. Хазлингера «Вен-
ский бал» она показывает, что «введение в художественное про-
странство романа фигуры вуайериста как активного потребителя
позволяет современному романисту персонифицировать потреби-
тельские и массмедийные стратегии информационно-тоталитар-
ного типа общества, иронически и пародийно обыграть их в поле
постмодернистской культуры» (с. 74).
Хотя в романном дискурсе ХХ в. урбанистическая среда не-
уклонно утверждается как основная жизненная среда человека, па-
раллельно нарастает и отчуждение человека и города, достигшее
максимума к концу столетия. «Мегаполис нового рубежа веков те-
ряет свою прежнюю органическую целостность. Границы города
становятся прозрачными и растяжимыми… Пространство… вы-
ступает местом сгущения неподлинных форм существования, ус-
коренного движения культурных форм, обилия информационных
потоков» (с. 75). Наиболее разумной стратегией передвижения в
усложненном хронотопе современного города становится свобод-
ный дрейф – в соответствии с теорией, разработанной французски-
ми ситуационалистами еще в 1950–1960-е годы. Номадическое су-
ществование, представляющее собой «скольжение по поверхности
 2010.02.042
202

бытия» и выступающее «одним из вариантов бегства от реальности

или способом изживания ее» (с. 79), становится осмысленной стра-
тегией выживания в дезориентирующем урбанистическом про-
странстве, отмечает исследовательница. Типы героев-номадов, ге-
роев-фланеров, треш-путешественников она обнаруживает в
текстах Б. Леберта, «новых архивистов» (Б. ф. Штукрад-Барре,
К. Крахта), «Повести о господине Зоммере» П. Зюскинда, романах
В. Генацино.
Г.В. Кучумова фиксирует и оформление нового типа худож-
ника в романном дискурсе конца ХХ в. – «коллекционера, осуще-
ствляющего “собирание себя” в новой, “симулякровой” реально-
сти» (с. 112). «Проблема реконструкции “собственного Я” на фоне
сложившейся в последние десятилетия ХХ в. культурно-
исторической ситуации приобретает особую значимость… Человек
испытывает “потерю себя” и упорно ищет “ключи к себе”. Его “ис-
чезающее” Я коллекционирует знаки своего присутствия в мире,
выстраивает свой внутренний замкнутый мир, свою личную уто-
пию» (с. 113): коллекционирование предстает одной из важных
стратегий выживания человека в постмодернистской ситуации
«смерти субъекта».
Впервые литературная модель коллекции была задана в ро-
мане англичанина Дж. Фаулза «Коллекционер» (1963); в немецкоя-
зычном пространстве – воспроизведена в «Парфюмере»
П. Зюскинда (1985), прочитанном исследовательницей как притча о
современном художнике, потерявшем «онтологическое» равнове-
сие и вынужденном бесконечно коллекционировать свои отраже-
ния в других (с. 122). По ее мнению, П. Зюскинд задает идеальную
модель художника-коллекционера в его движении от «техническо-
го» отношения к миру к «поэтическому».
Иную модель, «модель коллекционирования мира и себя
“техническим” человеком» (с. 133) выстраивает в своем романе
«Летучие собаки» (1995) М. Байер. Г.В. Кучумова подчеркивает,
что предъявленная им стратегия коллекционирования направлена,
в частности, на развенчание мифа о всемогуществе современной
сверхточной техники, причем деструктивная функция осуществля-
ется за счет противопоставления «мертвого» акустического про-
странства войны живому пространству природных звуков и чистых
детских голосов (с. 122). Герой-коллекционер собирает звуки, го-
2010.02.043
203

лоса во всем диапазоне их проявлений, не считаясь ни с какими

этическими ограничениями. «Подчеркнутая монструозность фигу-
ры коллекционера… позволяет писателю показать предельное от-
чуждение современного “технического” человека – homo faber – от
своего природного естества» (с. 133).
В романе Э. Елинек «Похоть» (1989) исследовательница ви-
дит перверсивную модель коллекции. Предметом коллекциониро-
вания для героя становятся любовные акты с женой, в которых
женское тело предельно абстрагируется от своего назначения. При
этом «настоящее чувственное бытие, предельно отчуждаясь, оп-
редмечивается и приобретает вид картинки» (с. 137). И если тради-
ционная модель коллекции предполагает движение от обыденной
вещи как предмета обладания к вещи символически нагруженной,
то здесь происходит обратное движение: процесс растабуирования
эротизма превращается в «особый предмет бытовой собственно-
сти» и предмет потребления. «Характерное для поведенческой мо-
дели коллекционера “поэтическое” и “техническое” отношение к
миру сменяется… чисто потребительским отношением, доведен-
ным до абсурда и потому выступающим уже в качестве пародии на
классическую модель коллекционирования» (с. 133).
Е.В. Соколова

2010.02.043. КУПЕР И. НАПРАВЛЕНИЕ, РАЗРЫВ, ГОЛОС: «ИС-

ТОРИИ» И «НОВЫЕ ИСТОРИИ» ДУРСА ГРЮНБАЙНА.
COOPER I. Direction, disruption, voice: Durs Grünbein’s «Historien»
and «neue Historien» // The Germanic reviews. – Washington, 2009. –
Vol. 84, N 2. – P. 99–121.
Английский исследователь Иэн Купер анализирует тексты
«исторических» циклов немецкого поэта Д. Грюнбайна (р. 1962),
применяя подход, основанный на выделении в поэтической ткани
стихотворений разных голосов. Он прослеживает, каким образом
авторский голос конституируется присутствием других голосов,
главным образом принадлежащих представителям европейской
поэтической и философской традиции. Особое место в поэтике
Д. Грюнбайна отводится исследователем голосу крупнейшего не-
мецкоязычного поэта второй половины ХХ в. Пауля Целана (1920–
1970).