El joven Lukcs y las tentativas de superacin de la tica trgica

Autor(es): Vedda, Miguel

Vedda, Miguel. Miguel Vedda es doctor en Letras por la UBA. Profesor titular de Literatura Alemana en la Facultad de Filosofa y Letras (UBA), investigador del Conicet y coordinador de la ctedra libre Teora crtica y marxismo occidental (FFyL, UBA). Entre sus publicaciones recientes se encuentran: Gyrgy Lukcs y la literatura alemana (2005); La sugestin de lo concreto. Estudios sobre teora literaria marxista (2006); Ernst Bloch: tendencias y latencias de un pensamiento (2007); Observaciones urbanas - Benjamin y las nuevas ciudades (2008); Walter Benjamin: constelaciones dialcticas (2008). Tambin ha editado obras, entre otros autores, de Th. Storm (Un doble y otras novelas cortas, 2007), S. Kracauer (Los empleados, 2008) y H. Heine (Ludwig Brne, 2009). Es coeditor, con Regula Rohland, del Anuario Argentino de Germanstica y, con Isabel Hernndez, del Ibero-amerikanisches Jahrbuch fr Germanistik. Miembro del consejo editor de la revista Herramienta.

El joven Lukcs y las tentativas de superacin de la tica trgica: "Acerca de la pobreza de espritu" y "El problema del drama no trgico Los ensayos que aqu presentamos constituyen dos de los hitos ms significativos dentro de lo que el propio Lukcs ha designado como su "camino hacia Marx"; del dilogo "Acerca de la pobreza de espritu" (del que se ha escrito, acaso justificadamente, que es "el ms logrado, en el plano literario, del joven Lukcs",[1] y que es "la obra ms literaria jams publicada"[2] por el filsofo) cabe decir que los pensamientos y situaciones plasmados en l se encuentran estrechamente relacionados con un hecho briogrfico capital en la vida del autor: el suicidio de Irma Seidler, acaecido el 18 de mayo de 1911. El ensayo apareci publicado por primera vez, en traduccin al hngaro de Bla Balzs, en diciembre de 1911, en el segundo nmero de A szellem [El espritu]; el original alemn, en el que se basa nuestra traduccin al espaol, apareci por primera vez en Neue Bltter[3]. En cuanto a "El problema del drama no trgico",[4] diremos que en l se condensan apretadamente los puntos centrales de una amplia investigacin sobre el tema, cuyos resultados se exponen en Zur sthetik der Romance [Para una esttica del romance] (1911) -un manuscrito en el Lukcs Archivum de Budapest, y que por el momento sigue indito-. La publicacin conjunta de estos dos ensayos encuentra su justificacin en el hecho de que es posible encontrar entre ambos, ms all de todas sus ostensibles diferencias, una elemental afinidad: en ellos se trasluce las determinacin lukcsiana de superar el pantragismo precedente -evidenciado en obras tales como la Historia evolutiva del drama moderno (1908-9; publ. en 1911) o "Metafsica de la tragedia" (1910)- a travs de la constitucin de una tica y una esttica fundadas en valores supraindividuales, comunitarios. Si la obra anterior se encontraba organizada a

partir de anttesis inconciliables (vida emprica / vida verdadera, caos / forma, belleza sensorial / belleza intelectual, amor inferior / amor superior) en las que la prioridad era acordada invariablemente al elemento trascendente y "espiritual", Lukcs emprende ahora la bsqueda de un tertium datur mediador; ya no se contenta con ver en la firmeza de las formas la nica opcin vlida frente a la multiplicidad catica y fluctuante de la cotidianidad alienada, ni ansa hallar en la severidad de la disciplina una va de escape para la perpetua oscilacin de los estados de nimo. Claro que un viraje semejante no es el resultado de vivencias puramente personales, sino el testimonio de una toma de posicin frente a la realidad contempornea; es, en efecto, en este momento que comienza a gestarse un sistema de pensamiento que alcanzar en Teora de la novela (1914-5; publ. en 1920) su punto de desarrollo ms alto, y segn el cual la cosmovisin trgica y su necesario correlato, la tica kantiana, constituyen la expresin intelectual de la crisis del mundo burgus; ms que como una alternativa frente a esa crisis, el formalismo tico ser presentado, de aqu en ms, como una de sus ms genuinas y enrgicas fuerzas impulsoras. Un formalismo semejante no es ms que el resultado de una realidad sustentada por leyes rgidas y, en consecuencia, carentes de sustancialidad; de una "segunda naturaleza" que ha sido creada por el hombre, pero que se le opone como una fuerza autnoma y hostil. El propio sentimiento de extraeza del hombre moderno frente a la naturaleza primera no hace ms que confirmar el hecho de que el mundo social ya no es para aqul casa paterna, sino crcel: Cuando lo anmico de las formaciones ya no puede convertirse inmediatamente en alma, cuando las formaciones ya no se manifiestan nicamente como concentracin y paralizacin de interioridades que en cualquier momento pueden ser transformadas nuevamente en alma, tienen que conseguir, para seguir subsistiendo, un poder que domine confusa, ciega e invariablemente a los seres humanos. Y stos denominan leyes al reconocimiento del poder que los esclaviza, y el carcter desesperado de su impotencia y de su universalidad se transforma para el conocimiento, a travs del concepto de ley, en la sublime y arrobadora lgica de una necesidad inhumana, eterna e inmutable[5]. En "Acerca de la pobreza de espritu" y "El problema del drama no trgico" pueden verse, pues, los primeros intentos serios de superacin del formalismo tico. Pero no debe pensarse que el debilitamiento de las esperanzas de salvacin a travs de la entrega a la obra [das Werk] y que el cese de la ilimitada devocin por el deber [Sollen] abstracto se hayan producido de un modo simple y unilineal. De hecho, los dos ensayos que presentamos constituyen slo dos de las mltiples tentativas emprendidas por Lukcs para escapar a la "jaula de hierro" del formalismo burgus. "Acerca de la pobreza de espritu" representa un intento de superacin de la cosmovisin trgica a travs de la postulacin de una tica de carcter sealadamente mstico -y resulta ya de por s revelador el hecho de que entre las influencias determinantes del ensayo se cuenten figuras tales como Meister Eckehart, Kierkegaard o Dostoyevski-. Uno de los aspectos centrales del dilogo es, significativamente, la determinacin de una esfera vital tico-religiosa en la que son trascendidos los anteriores dualismos; a la disyuntiva burguesa entre sensibilidad y razn se enfrenta ahora el mbito aproblemtico de la bondad [Gte]; un mbito que -como ha dicho Eckehart acerca del grado ltimo de la perfeccin espiritual[6]- se encuentra ms all de las formas, y en el cual ha quedado

rebasado aquel estadio tico donde imperaban las insalvables anttesis y el sacrificio trgico[7]. En la base de estos planteos se encuentra un pensamiento decididamente aristocrtico; Lukcs postula la necesidad de distribuir a los seres humanos en tres castas espirituales; la primera de ellas se encuentra circunscripta a la la vida ordinaria, y est sometida a los imperativos de la sensibilidad y el entendimiento. La segunda es la esfera tica, y en ella se incluyen todos aquellos que han decidido renunciar a la prioridad de lo meramente psquico y fsico para entregarse in succum et sanguinem a la realizacin de la obra; aqu deberamos contar a los artistas y pensadores o, en otras palabras, a quienes se alzan del caos de la cotidianidad gracias a la forma. A la tercera esfera, la de la bondad, slo pueden acceder aquellos espritus que (como Francisco de Ass, o como el Alexei Karamazoff de Dostoyevski) estn posedos por la gracia, y cuyo saber se encuentra ms all del pensamiento discursivo, ms all del turbador laberinto de los signos y las interpretaciones; la relacin del hombre bueno con sus semejantes no se produce por intermedio de las formas, sino a travs de un conocimiento inmediato, de una intuicin intelectual. Reveladoramente, Lukcs considera que las colisiones trgicas suelen ser resultado de la impura mezcla entre castas. Las alusiones a Dostoyevski que se realizan en el ensayo no son ociosas: el autor de "Acerca de la pobreza de espritu" ya ha comenzado a ver en la comunidad [Gemeinde] rusa la nica alternativa vlida ante la crisis del individualismo burgus; si las sociedades occidentales han procurado conjurar el caos de las inclinaciones egostas a travs de la imposicin de la tica del deber [Pflicht], el rebasamiento de los imperativos formales requerir de una disolucin de las formas y un salto vitale hacia la esfera de la bondad[8]. A la tica kantiana, que, dominada por un ideal de justicia formal [Gerechtigkeit], slo consigue concebir a los individuos como seres aislados en el seno de la sociedad civil, se opone la alternativa de una tica religiosa basada en el ideal de hermandad [Brderlichkeit]. Por oposicin a este enigmtico aristocratismo, "El problema del drama no trgico" parece ofrecer una alternativa de superacin democrtica de la tica formalista. Aqu no se trata ya de sobrepujar la cosmovisin trgica a travs de la postulacin de una esfera religiosa; la unificacin de las escisiones entre naturaleza y razn, entre hechos y valores, entre ser y esencia no se realiza por efecto de una gracia divina, sino a partir de la transformacin de la realidad contingente. En los ms grandes exponentes del drama no trgico (al que Lukcs designa con el trmino de romance) asistimos a una afable y resuelta conjura del fatum[9]; en el lugar de los hroes prominentes y terribles de la tragedia sublime encontramos la figura del sabio, quien con disposicin benvola se encarga de limar las asperezas y anular los conflictos antes de que deriven en colisiones trgicas: esto ltimo es lo que insina Prspero en La tempestad shakespeareana, o lo que pretenden los personajes de Minna y Nathan en el teatro de Lessing. Resulta sugestivo el hecho de que, al caracterizar el romance, Lukcs escoja como trmino de comparacin al cuento, ya que con ello no hace ms que subrayar la naturaleza dplice del romance, su cualidad de terreno de transicin entre las formas dramticas y las picas. Si, como hemos indicado en otro lugar[10], la evolucin esttica del joven Lukcs puede ser en parte interpretada en trminos de un progresivo distanciamiento de la intensidad dramtica y de una correlativa aproximacin a la plenitud pica, las reflexiones sobre la forma romance representan un significativo avance en esta direccin. Sera lcito afirmar que aqu no slo se encuentran in nuce las consideraciones sobre

epos y tragedia desplegadas en Teora de la novela, sino tambin la teora -expuesta, por ejemplo, en los "Estudios sobre Fausto" y en "El epistolario Goethe-Schiller"segn la cual corresponde a la dinmica histrica un carcter "pico", "no trgico". Por otra parte, y en la medida en que las formas picas suponen, para Lukcs, una posicin ms o menos positiva frente al mundo[11], este viraje exige, como lgico complemento, una orientacin decidida a la praxis; la extraccin de esta ltima inferencia coincidir con la conversin de Lukcs al marxismo, pero algunos de los embrionarios grmenes del compromiso en la tarea de transformar el mundo puede rastrearse ya en la teora del romance. Miguel Vedda

Georg Lukcs Acerca de la pobreza de espritu. Una conversacin y una carta Supone bien: he visto a su hijo dos das antes de su muerte. Al regresar del corto viaje que me vi forzada a realizar a causa del estado nervioso en el que me hallaba despus del suicidio de mi hermana, encontr esta carta, que l me haba enviado: "No espere, Martha, que la visite. Estoy bien. Estoy trabajando, y no necesito a nadie. Ha sido muy considerada al informarme sobre su llegada. Es buena, como siempre; o sea que, a su juicio, sigo siendo un ser humano. Sin embargo, se equivoca..." Me sent turbada, y lo visit ese mismo da. Lo encontr en su cuarto de trabajo, sentado ante el escritorio; no se vea mal, el aturdimiento en sus rasgos y en sus expresiones que tanto me haban alarmado en los das posteriores a la catstrofe, haba casi desaparecido. Habl con claridad, calma y sencillez, y pareci bastante sereno. Estuve con l mucho tiempo, e intentar transmitirle todo lo esencial de nuestra conversacin; creo que esto tambin le permitir entender muchas cosas. Hay en mi memoria una claridad casi inquietante acerca de su accin, y es hoy para m totalmente enigmtico el que no la haya previsto, que no la haya barruntado; que, por el contrario, lo haya dejado casi por completo apaciguada y de buen nimo. Me salud muy clidamente y habl mucho acerca de mi viaje, de Pisa, de Camposanto, de la composicin del Juicio Final; lo hizo con la misma curiosidad e intensidad con que haba hablado en anteriores ocasiones sobre tales temas. A menudo tuve la sensacin, que ahora me parece enteramente clara, de que no quera hablar sobre s mismo; saba que, conmigo, deba ser sincero, que no poda ser otra cosa, y por eso no quiso hablar. Pero quizs no sea ms que una conjetura a posteriori; un intento por interpretar todo a partir de ese centro cuyo esclarecimiento es, para nosotros, lo ms importante. Recuerdo, con total claridad, que se estaba refiriendo a la posibilidad de una pintura alegrica cuando lo interrump para preguntarle cmo haba pasado el ltimo tiempo. Respondi: - Bastante bien, gracias. Me mantuve callada y lo mir quieta e

inquisitivamente. Repiti: - Bastante bien, gracias. Y despus de una pequea pausa: He alcanzado cierta claridad. - Claridad? Me contempl con una mirada afilada y dijo, con total calma y simplicidad: - S, claridad. S que soy culpable de su muerte. Me incorpor: - Usted? Pero sabe que... - Dejemos eso, Martha. Naturalmente que lo s. Ahora lo s, una vez que todo ha ocurrido y nos hemos enterado de todo lo que hay que saber. Pero que no lo supe... - No poda saberlo. - No. Eso es claro, no poda saberlo. Lo mir inquisitivamente. Respondi con serenidad: -Tenga un poco de paciencia, Martha, y no me tome por loco. Intentar explicarle todo... Pero, por favor, sintese... Sabe, poco ms o menos, cmo estaban las cosas entre ella y yo... - Lo s. Usted era su mejor amigo. Quizs el nico que tena. Ella hablaba con frecuencia de ello. Muchas veces me he sorprendido de que esa relacin fuera posible. Usted debe de haber sufrido mucho. Solt una carcajada leve y algo desdeosa: -Me sobrevalora, como siempre; y de no ser as? Ciertamente, ha sido improductivo, ciego e intil. Me sent bastante desconcertada: - Ahora... intil. Quin poda ayudar aqu? Quin poda saber alguna cosa?... Y como no pudo adivinar algo que nadie poda saber, se queja de... no, ni siquiera tengo el deseo de repetir una vez ms esa insensatez. Quera continuar, pero su mirada calma, sencilla cay sobre m; no pude sostenerla, y tuve que callar y mirar el suelo. - Por qu teme tanto a las palabras, Martha? S! cargo con la culpa de su muerte; entindase que ante los ojos de Dios. De acuerdo con todas las normas de la tica humana, estoy libre de culpa; por el contrario, he cumplido lealmente con todos mis deberes (pronunci esta ltima palabra con el mayor desprecio). Hice todo lo que pude. En una ocasin habl con ella acerca de la posibilidad de ayudar y del deseo de ayudar, y ella lo saba: no hay cosa alguna que ella me hubiera demandado en vano. Pero ella no demand nada, y yo no he visto ni escuchado nada. No he tenido odos para la poderosa voz de su silencio, que demandaban ayuda. Me atuve al tono jovial de las cartas. No diga, por favor, que no hubiese podido saberlo. Tal vez sea cierto. Pero hubiese debido saberlo. Su silencio habra resonado a travs de las tierras que nos separaban si yo hubiese recibido la gracia de la bondad... Y si me hubiese encontrado aqu? Cree en la perspicacia psicolgica, Martha? Quizs habra percibido dolor en su rostro, y escuchado un nuevo temblor en su voz... Pero, qu habra sabido con ello? El

conocimiento del hombre supone una interpretacin de las palabras y los signos, y quin sabe si son veraces o engaosos?; y una cosa es cierta: interpretamos de acuerdo con nuestras propias leyes aquello que ocurre en lo eternamente arcano de los dems. Pero la bondad es la gracia. Recuerda cmo se le hacen evidentes a Francisco de Ass los secretos pensamientos de sus semejantes? No los deduce. No. Se le hacen evidentes. Su saber se encuentra ms all del signo y de la interpretacin. l es bueno. En tales momentos, l es el otro. Pero Usted todava posee nuestra vieja conviccin: lo que fue realidad una vez, se ha hecho posible para siempre; lo que un hombre ha realizado, me lo debo exigir eternamente como un deber realizable, en la medida en que no quiero colocarme fuera de la serie de los seres humanos. - Usted mismo lo dice: la bondad es una gracia. Cmo podra demandarse una gracia? No es arrogante de su parte el hacerse reproches porque Dios no ha efectuado con usted un milagro? - Me malentiende, Martha. El milagro ha ocurrido, y no tengo el derecho de pedir otro o de quejarme de ste. Tampoco lo hago. Lo que dije acerca de m es un juicio, no una queja. nicamente digo: "mi ser est conformado de este modo"; y no digo lo que tambin podra decir: "pero lo repudio". Aqu se trata de la vida: se puede vivir sin vida; incluso hay que hacerlo a menudo, pero entonces ello debe ocurrir conscientemente y con claridad. La mayora de los hombres viven, ciertamente, sin vida, y no lo advierten. Su vida es meramente social, meramente interhumana; mire: pueden ser suficientes para ellos los deberes y su cumplimiento. Para ellos, el cumplimiento de los deberes es incluso la nica elevacin posible por encima de su vida. Como toda tica es formal, el deber es un postulado, una forma, y cuanto ms perfecta es una forma, tanto ms se encuentra dotada de vida autnoma, tanto ms se encuentra distanciada de toda inmediatez. Es un puente que separa; un puente sobre el cual vamos y venimos, y siempre arribamos a nosotros mismos y no nos encontramos con los dems. Pero estos hombres no pueden, de todos modos, salir de s mismos, ya que su contacto mutuo es, en el mejor de los casos, una interpretacin psicolgica de signos, y el rigor del deber concede a sus vidas una forma que no es profunda ni ntima, pero s fuerte y segura. La vida viva se encuentra ms all de las formas, mientras que la vida corriente se encuentra ms ac, y la bondad es la posesin de la gracia: es poder quebrar las formas. - Pero su bondad (pregunt, un poco amedrentada, porque tema las conclusiones que l podra extraer de esa teora), esa bondad, no es meramente un postulado? Existe acaso semejante bondad? No lo creo -agregu, despus de una breve pausa. - No lo cree, Martha -respondi con una suave risa- y vea, acaba de quebrar las formas. Ha discernido de inmediato mi indignidad. Ya lo ha visto: quiero que otros me persuadan, que usted me persuada de lo insostenible de una conviccin que no me atrevo a abandonar por decisin propia. - Y si eso fuera verdad... le jurara que slo su nerviosismo y su hipocondra pueden arribar a algo semejante! Pero incluso si fuera verdad, esa verdad sera el argumento ms fuerte en contra de su afirmacin. Si quisiera apaciguarlo... con ello no he fortalecido simplemente su desconfianza, no he agravado su acusacin en contra de s mismo?

- Qu le importan a la bondad las consecuencias? "Nuestro deber es realizar la obra, pero no anhelar sus frutos", dicen los hindes. La bondad es intil, como asimismo carente de fundamento. Pues las consecuencias residen en el mundo exterior de las fuerzas mecnicas, que no se preocupan por nosotros, y los motivos de nuestros actos proceden del mero mundo de los signos, de lo psicolgico, de la periferia del alma. Pero la bondad es divina, es metapsicolgica. Cuando la bondad se manifiesta en nosotros, el paraso se hace realidad, y la divinidad despierta en nosotros. Cree, pues, que si la bondad pudiera an ejercer influencia, seramos todava seres humanos? Que este mundo de la vida impura, inanimada, podra todava persistir? Aqu reside nuestro lmite, el principio de nuestro ser-hombre. Usted recordar que yo siempre deca: "slo somos seres humanos, porque nicamente podramos crear obras, porque nicamente podramos alcanzar islas de felicidad en medio de la infeliz inquietud y de la sucia corriente de la vida". Si el arte pudiese conceder forma a la vida, si la bondad pudiese convertirse en accin, seramos dioses. "Por qu me llamas bueno. Nadie es bueno, excepto el nico Dios", dice Cristo. Recuerda a Sonia, al prncipe Myschkin, a Alexei Karamazoff, en Dostoievsky? Me ha preguntado si existen seres humanos buenos: aqu los tiene. Y vea, tambin su bondad es improductiva, desconcertante y carente de consecuencias. Esa bondad se desprende de la vida, incomprensible e incomprendida... justamente como una nica y grandiosa obra de arte. A quin ha ayudado el prncipe Myschkin? Antes bien, no ha sembrado tragedias por todas partes? Y, en verdad, no era se su propsito? La esfera en que vive se encuentra, ciertamente, por encima de lo trgico, lo puramente tico o, si as lo quiere, es tambin puramente csmica; el prncipe Myschkin ha podido superarla, del mismo modo en que el sacrificador Abraham, en Kierkegaard, ha dejado atrs el mundo de los conflictos trgicos y de los hroes, el mundo del inmolador Agamemnn. El prncipe Myschkin y Aliocha son buenos; qu significa eso? No puedo decirlo de otro modo: su conocimiento se ha convertido en accin, su pensamiento ha abandonado lo meramente discursivo del conocimiento, su consideracin del hombre se ha transformado en una intuicin intelectual: ellos son gnsticos de la accin. No s cmo hacrselo inteligible si no es sealando que, en la accin de aqullos, todo lo tericamente imposible se ha tornado real; dicha accin es un conocimiento de los hombres que todo lo ilumina; un conocimiento donde coinciden objeto y sujeto: el hombre bueno ya no interpreta el alma del otro, sino que lee en ella como en la propia; se ha convertido en el otro. De ah que la bondad sea el milagro, la gracia y la salvacin. El descenso del reino de los cielos a la tierra. Si as lo quiere: la vida verdadera, la vida viva... (da lo mismo que el movimiento se realice de abajo hacia arriba o de arriba hacia abajo). Es un abandono de la tica: la bondad no es una categora tica, no la encontrar en ninguna tica consecuente. Y con razn. Ya que la tica es general, coactiva e inhumana; es la primera, la ms primitiva emancipacin del hombre respecto del caos de la vida ordinaria; es la separacin de s, del estado emprico en que uno se halla. Pero la bondad es el retorno a la vida real, el verdadero encuentro de los hombres con un hogar. Qu me importa a cul vida llama usted vida! Con ello, slo se llega a diferenciar netamente los dos gneros de vida. - Creo entenderlo; quizs mejor de lo que usted se entiende a s mismo. Ha dado rienda suelta a su sofstica con el fin de crear, a partir de todo lo que le falta, algo positivo, un milagro. Usted mismo lo admite: incluso su bondad no hubiese ayudado en este caso de nada...

Me interrumpi violentamente: -No! No he dicho eso. Dije meramente que la bondad no es ninguna garanta de que se pueda ayudar; pero es la certeza de la absoluta y notoria voluntad de ayudar, en oposicin con el ofrecimiento, motivado por el deber, de una ayuda irrealizable. No hay ninguna garanta!, pero en m est claro: si poseyera la bondad, si fuese un ser humano, hubiese podido salvarla. Usted lo sabe; cuntas veces ha dependido todo de una palabra. - Hoy lo sabemos. - Un ser humano lo habra sabido tambin entonces! Ya no me aventur a insistir con mi rechazo, pues percib en qu medida lo irritaba cada contradiccin. Callamos un breve instante, entonces comenc a hablar nuevamente: - Dejemos, entonces, lo concreto. Tambin para m es ahora ms importante la cuestin general; y para usted, su falta de contradiccin ser tal vez una cuestin vital. - Tiene razn, Martha; pero dnde est la contradiccin? - Tengo algo de miedo de referirme a ella brutamente. Usted est irritado... - No! No deje de hablar! - Es quizs difcil sealarla con total claridad. A decir verdad, tengo ms bien una antipata moral contra sus opiniones. Pero s... Usted dice siempre que sera femenino de mi parte... mi sentimiento no establece aqu distinciones; incluso contra la falla de pensamiento se irrita mi moral sense. Pero mi sentimiento me dice que su bondad no es otra cosa que una frivolidad muy sutil y refinada, un regalo del xtasis recibido sin esfuerzo, o -para usted!- una renuncia a la vida bien pulida. Conoce mi aversin frente al misticismo como forma de vida... pero tambin Eckehart la experimentaba. Sabe cmo ha convertido el caso "Martha y Mara" en prctico-tico y mundano-activo. Huelo una cierta duplicidad en su bondad, algo que "tiene su lugar por encima del mundo, pero por debajo de Dios, slo en la periferia de la eternidad". Puede bien ser una gracia esta bondad suya; pero es preciso querer el deber, y recibir la bondad como regalo de Dios; es preciso amar con humilde devocin lo que ahora le parece tan despreciable; recin entonces es posible elevarse verdaderamente por encima de ello. Me parece que aqu quiere usted saltar por encima de las instancias ms importantes, alcanzar la meta final (si es que existe una meta final y si sta es alcanzable) sin recorrer el camino. La espera de la gracia es una absolucin de todo, la frivolidad personificada. Su frivolidad es, sin embargo, an ms fina, ms autotorturante; usted es un asceta de la frivolidad. Usted comunica a otros las buenas nuevas que ella puede dar, imagina una raza a la que pertenece; pero Usted es desdichado, expulsado de la vida, inferior. Tiene la eterna tentacin, a fin de que los otros hombres disfruten de la eterna luz solar. Sin embargo, como quiera que sean las palabras finales de todo libro, ya sea que se trate de una aclaracin o de una condena, saltear las pginas con el propsito de alcanzar ms rpidamente el final seguir siendo siempre una frivolidad.

- Usted es hoy femenina y obstinada; par tout quiere salvarme, y no se pregunta si me encuentro acaso en una situacin de la que deba usted salvarme. Y su acusacin de frivolidad es insidiosa e injusta. Se aferra a mi forma de expresin, como si no supiera que en una explicacin hay que hacer abstraccin de todo, que hay que aclararlo todo, y que quizs siempre lo exagero, acaso innecesariamente. S, la bondad es una gracia, un milagro, pero no porque la esperamos en forma indolente, autocomplaciente y frvola, sino porque es una disolucin de uno mismo llevada hasta la ms extrema paradoja; una disolucin maravillosa, inesperada y con la cual no podemos contar, y que resulta, sin embargo, necesaria. Lo que Dios exige de nosotros es absoluto e irrealizable: la destruccin de las formas de comunicacin interhumanas. Nuestro saber de esa imposibilidad es, asimismo, absoluto e inconmovible; sin embargo, la creencia en el "sin embargo" de aqul al que fue concedida la gracia de la bondad, de aqul que reside en la bondad, es igualmente absoluta e inconmovible. La bondad es obsesin, no es apacible, no es refinada ni quietista; es salvaje, cruel, ciega y aventurera. El alma del bondadoso se ha vaciado de todo contenido psicolgico, de las causas y las consecuencias; se ha convertido en una pura hoja en blanco sobre la cual el destino escribe su dictado absurdo, y ese dictado es llevado a cabo ciega, osada y cruelmente. Que esta imposibilidad se convierta en accin, que esta ceguera se convierta en lucidez, que esta crueldad se convierta en bondad, esto es el milagro, la gracia. - Y usted? Y su... pecado? - Mire, Martha, si quisiera hablar de frivolidad (y usted tiene en esto, ciertamente, una sensibilidad afinada), debera acusarme de frivolidad, en vista de cmo era antes, cuando ella viva. Mire: en aquellos tiempos salteaba instancias y mezclaba categoras. Quera ser bueno con ella. Pero (usted tiene razn) no basta con querer ser bueno, y ante todo con querer ser bueno con relacin a alguien. Hay que querer salvar a alguien, ya que en ese caso se es bueno. Se desea la salvacin y se procede perversa, cruel, tirnicamente, y cada accin puede ser un pecado. Pero incluso ese pecado no constituye, entonces, una oposicin a la bondad; y de ser as, es slo una disonancia necesaria en el acompaamiento. La consideracin, el pensamiento sobre s y sobre el otro, las apariciones en primer plano, la fineza, la reserva, los escrpulos... aqu nos tiene a m y a todo lo que es inhumano, adverso a la vida, dejado de la mano de Dios y verdaderamente pecaminoso. He querido llevar una vida pura, en la que todo fuera tocado con manos cautelosas y que temerosamente se mantienen puras!; pero este modo de vivir implica aplicar a la vida una categora falsa. Ha de ser pura la obra separada de la vida, pero la vida no puede volverse pura ni serlo. La vida corriente nada puede emprender con la pureza; en aqulla, sta es meramente una dbil negacin; no es una salida de la turbacin, sino la encargada de profundizarla. Y la vida grande, la vida de la bondad, ya no necesita de semejante pureza; dispone de otra distinta, ms elevada. La pureza en la vida es un mero ornamento, y no puede convertirse nunca en una fuerza activa de la praxis. El no haberlo visto ha sido mi frivolidad. Pero ante todo no hay que desear la pureza como lo hice, porque entonces sta se convierte en negacin absoluta, y pierde su "sin embargo" tirnico y temible: el permanecer puro en medio de pecado, el engao y la crueldad. Es por eso que nunca pudo abrirse a m. Deba considerarme frvolo, juguetn y carente de seriedad; incluso el tono de su discurso no pudo ser sincero respecto de m, sino que se adapt a esa falsedad. Ella era una mujer... y alguna vez fui quizs algo as como una esperanza para ella. Yo deseaba incluso su salvacin;

pero no estaba posedo de ese deseo: yo deba mantenerme puro, y ella tena -en mi opinin- que mantenerse pura; quizs mi entero deseo de salvacin era slo un rodeo para la bondad y la pureza que yo deseaba para m. He saltado por encima del camino para encontrarme de inmediato en la meta, y la meta era para m slo un camino, hacia el camino que me pareca ser la meta. Pero ahora he alcanzado la claridad: ese final insensato y absurdo, antitrgico y catastrfico, es para m un juicio de Dios. Me retiro de la vida. Pues as como en la filosofa del arte slo debe destacarse el genio, en la vida slo tiene que destacarse el ser humano dotado de la gracia de la bondad. Me incorpor, aterrada. El sentido de estas palabras me asust, aun cuando l haba hablado con total serenidad, en el tono en que acostumbraba explicar una nueva teora. Me acerqu a l y le tom la mano: -Qu quiere entonces? Qu se propone? Ri. - No se asuste, Martha. El suicidio es una categora de la vida, pero yo hace tiempo que he muerto. Ahora lo s, ms claramente de lo que antes lo saba. Cuando pensaba en que usted habra de venir, esperaba hablar con usted acerca de ella, y tena miedo de eso. Tema y (mire, estaba tan confundido y era tan pueril) esperaba poder callar y llorar. Pero ahora hablamos sobre la bondad: igualmente podramos seguir hablando acerca de la alegora. Usted vive, debera saberlo: no es inmoderadamente brutal esta conversacin nuestra? Usted lo negar, porque es buena... slo es mi conversacin: pero usted es bondadosa y consiente esto. - Usted ha llorado mucho, y ahora lo est haciendo. Este es su llanto. - Usted misma sabe que est diciendo lo mismo que yo: este es mi llanto. He borrado y trastornado las formas: mis formas de vida no son formas de vivir, esto recin ahora se me ha hecho claro. Es por eso que su muerte es para m un juicio de Dios. Ella deba morir a fin de que mi obra fuera completada, a fin de que para m no quedara en el mundo nada ms que mi obra. - No, no! - Nuevamente quiere simplificar demasiado las cosas. Piense en las tres causalidades que mencion anteriormente: todo tiene sus causas y motivos, pero tambin su sentido, y el juicio de Dios slo puede encontrarse en el sentido. Excluyamos las causas externas y los motivos psicolgicos; con todo eso nada tiene que ver mi problema. Usted conoce la antigua leyenda de la edificacin del templo, donde los demonios destruan durante la noche todo lo que haba sido edificado durante el da, hasta que se resolvi que uno de aquellos que trabajaban en la construccin tena que sacrificar a su mujer; a aquella mujer que, en un da determinado, fuera la primera en acercarse a ellos. Fue la mujer del capataz. Quin podra ocuparse de las causas de por qu fue ella la primera en llegar? Hay infinidad de causas externas y de motivos anmicos, y -en tanto se considera la cuestin desde algn punto de vista del mundo fsico o psquico- fue un azar brutal, insensato, que haya debido ser ella. Piense tambin en la hija de Jefta! No obstante, el todo no tiene un sentido ni para el capataz ni para Jefta, sino para sus obras. La obra ha nacido de la vida, pero tambin ha medrado fuera de ella; se ha originado en lo humano, pero es inhumana, e inclusive adversa al ser humano. La masilla que une a la obra con la vida engendradora aparta a sta de s por

toda la eternidad: est hecha de sangre humana. Cristo dijo: "Si alguien viene a m y no odia a su padre, madre, mujer, hijo, hermano, hermana, he incluso a su propia vida, no puede ser mi discpulo". No pienso ahora en absoluto en la faceta psicolgica de la tragedia del artista; esa constelacin es para m simplemente un hecho: un hecho inhumano, si as lo quiere, porque aqu ya no se trata de la humanidad. Ya no puedo tolerar ese carcter oscuro y engaoso de la vida corriente, que quiere y puede tenerlo todo de inmediato porque no desea nada real y no desea nada realmente. Todo lo claro es inhumano, ya que la llamada humanidad consiste en una perpetua supresin y perturbacin de los lmites y los mbitos. La vida viva carece de forma, porque se encuentra ms all de las forma; y eso porque en ella ninguna forma puede alcanzar claridad y pureza. Pero todo lo claro slo puede nacer por el hecho de ser extrado violentamente del caos; por el hecho de que ha sido cortado todo aquello que lo haba unido con la vida. Incluso la tica (piense slo en Kant!) es, en cuanto tal, enemiga de lo humano: quiere realizar la obra tica en el ser humano... Puesto que, para m, todo lo que era vida se identificaba con ella... por eso, su muerte y mi incapacidad para ayudar -que provoc su muerte- son un juicio de Dios. No crea que desprecio la vida. Pero la vida viva es tambin una obra, y a m se me ha impuesto otra. - Esto es nuevamente un desvo, nuevamente un camino demasiado recto! Quiere convertirse en monje, pero no es posible ya deshacer la Reforma. No es una vez ms su ideal de pureza el que lo hace hablar de ese modo? Quiere unir su hiperestesia nerviosa frente a toda la crueldad, oscuridad y suciedad con una vida con seres humanos, y como considera fallida esa tentativa, quiere desechar la vida toda. Pero no es sa una solucin demasiado cmoda? No es su ascesis un mero lenitivo? Su obra, que desea salvar, no se mostrar desprovista de sangre y solidez, en la medida en que le proporciona como fundamento la sangre humana? - Martha, es para usted una suerte que est desprovista de talento; si lo poseyera, debera inquietarme permanentemente por usted. Una mujer nunca podr comprender con todos los sentidos que la vida es meramente una palabra, y slo a travs de la oscuridad del pensamiento recibe una realidad unitaria; que hay tantas vidas cuantas posibilidades apriricamente determinadas para nuestras acciones. Para usted, la vida no es ms que la vida en general, y (disclpeme!) no podra creer que algo verdaderamente grandioso, que quizs slo se encuentra al final, quizs slo despus de un gran sufrimiento, no sea sin embargo una coronacin de la vida, no sea un vanidoso placer y deleite. Nunca ha ingresado una mujer en el mundo ms all del placer y el dolor sin deformarse, sin detenerse antes de la puerta de la vida. Esto es maravilloso, intenso y bello, es la unidad corporizada de la vida, del sentido y del fin. Pero slo en tanto la propia vida sea el fin y el sentido de la vida. Pero dnde se encuentra aqu un lugar para la obra? No es llamativo que todas las mujeres talentosas deban encontrar su final en la tragedia o en la frivolidad? Usted no podra unificar de ningn modo la obra y la vida, y debera dejar por ello que la primera degenere en frivolidad, o que se extinga. Las mujeres serias, que, con excepcin de todo lo dems, no son mujeres, estn consagradas a la muerte. Incluso Catalina de Siena no era ninguna asceta clara y consciente, sino la novia de Cristo. No es sin ms ni ms insensato que en Oriente se encuentre vedado para las mujeres el ingreso al reino de los cielos; es injusto e incluso totalmente falso, pero sin embargo es verdadero: la pobreza de espritu no ha de ser alcanzada por ellas.

- La pobreza de espritu? - No tenga tantas prevenciones frente a las palabras; se trata de algo muy simple, y esta es la expresin ms sencilla para ello. Un ser humano corriente y confuso no es pobre de espritu: su vida tiene siempre innumerables posibilidades ante s y en s; si una categora ha fracasado en l, o si l ha renunciado a una categora, o si ha fracasado en ella, pasar alegre y cmodamente a otra. La pobreza de espritu es un mero presupuesto, un mero estadio inicial de la verdadera vida; el sermn de la montaa promete la beatitud, pero para Fichte esto significa la vida misma: vida beata. La pobreza de espritu es la liberacin del propio condicionamiento psicolgico con el fin de entregarse a la necesidad ms profunda, metafsica y metapsquica. Renunciar a s a fin de realizar, a travs de esa renuncia, la obra que, segn mi parecer, slo me pertenece fortuitamente, pero a travs de la cual me vuelvo necesario en mi propia opinin. No somos ms que un confuso hato de deseo y temor, de placer y sufrimiento; algo que a cada momento se desmorona por su propia inesencialidad. Pero y si anhelramos este desmoronamiento? No podramos entonces superar definitivamente nuestra inesencialidad, sin dejar que se aleje de una importancia igualmente condenada a la putrefaccin? El sentido de nuestra vida est siempre recubierto por sus motivos; su teleologa, por su causalidad; nuestro destino, por nuestros destinos. Buscamos el sentido, la redencin. "El hombre hbil ansa decisin, nada ms", dice Lao-Tse. Pero la vida emprica corriente no puede brindarnos jams una tentacin adecuada. Se la sobrevalora cuando se habla de sus disonancias. La disonancia slo es posible en un sistema de tonalidades, y, por ende, en un mundo ya unitario; perturbacin, inhibicin y caos no son jams disonantes. La disonancia es clara y unvoca, es oposicin y complemento de la esencia; es la tentacin. Y eso es lo que todos buscamos, nuestra genuina tentacin, una que conmueva nuestra verdadera esencia, pero sin provocar una mera travesura en la periferia. La redencin (podra designarla tambin como el devenir forma) es la gran paradoja: el devenir uno de la tentacin y del tentado, del destino y del alma, del demonio y de lo divino en el ser humano. Lo sabe por la filosofa del arte: toda forma surge cuando se halla la fructfera, vivificadora paradoja de sus posibilidades, cuando la cruel frontera da frutos y la exclusin se convierte en riqueza. La pobreza de espritu vuelve al alma homognea: lo que no puede convertirse en destino, no se convierte jams para ella en suceso, y slo la ms desquiciada tentacin se convierte en atraccin. - Y la obra? Su obra? Tema que quisiese volver a hablar de la bondad, volver a ensalzar nicamente perfecciones ajenas. - No, he hablado de un modo puramente formal slo acerca de los presupuestos de la conducta; y as tambin acerca de la bondad, aunque no slo acerca de ella. He hablado de una tica universal; de una tica que lo abarca todo y que no se restringe meramente a las acciones interhumanas de la vida corriente. Puesto que en la medida en que cada una de nuestras actividades es una accin, cada una tiene los mismos presupuestos puramente formales, la misma tica. Esa tica es, por ello, siempre negativa, prohibitiva, carente de contenido; si hubiera en ella un mandamiento formulable con total claridad, debera ser: no hagas lo que no debes hacer. Es puramente negativa, y por ello es siempre preparacin y estadio intermedio; es un presupuesto, un camino hacia la obra, la virtud, hacia lo positivo. Voy a ir todava ms lejos: la virtud es

obsesin. No tenemos ninguna virtud, no somos la virtud, sino que ella nos tiene a nosotros; y ser pobre de espritu significa estar preparados para nuestra virtud. Deberamos vivir as: nuestra vida est desprovista de valor, carece de significado, y en todo momento estaramos preparados para entregarla a la muerte; incluso esperamos en cada instante el permiso para desecharla. Y sin embargo deberamos vivir, intensamente, con todas las fuerzas y sentidos. Ya que slo somos un recipiente, pero el nico recipiente para la manifestacin del espritu; slo en nosotros puede ser vertido el vino de su revelacin, slo en nosotros y a travs de nosotros puede producirse su revelacin autntica, su transustanciacin. Ya que no tenemos derecho a sustraernos a esto. Y el recipiente debe ser puro, pero esa pureza no es aquella de la que habl anteriormente, sino que es lo unitario, lo homogneo del alma. Cuando Edmond de Goncourt estaba al borde de la ceguera, escribi: "Il me serait peut-tre donn de composer un volume, ou plutt une srie de notes, toutes spiritualistes, toutes philosophiques, et crites dans lombre de la pense". Era pobre de espritu cuando pensaba esto, y su esteticismo posea la virtud de la obsesin. Deberamos convertirnos en apriricos; todas nuestras posibilidades de apercepcin y de reaccin deberan dirigirse fatal e involuntariamente hacia la categora en la que reside la obra. Entonces, la privacin del alma se convierte, a travs de la pobreza, en actividad, en ira fructfera y temible de la obsesin de la obra, que tiene sed de realizacin. La pobreza de espritu era el presupuesto, lo negativo, la salida de la mala infinitud de la vida, de la multiplicidad inesencial. Aqu florece una nueva riqueza, una riqueza de la unidad. "Cada uno procede del todo", dice Plotino, "y sin embargo la parte y el todo siempre coinciden. No hay multiplicidad ni diversidad, todo es infatigable e inagotable. En la visin se engrandece la vista". En la medida en que permanecemos inmovilizados en la vida corriente, somos meras caricaturas de Dios: repetimos en forma torpemente fragmentaria la grandiosa fragmentariedad de su polifactica creacin. En la obra que nace de la pobreza y la obsesin, lo fragmentario se cierra en un crculo, la multiplicidad, depurada, se convierte en tono dentro de la escala tonal, y de la confusa conmocin de los tomos surgen planetas y rbitas. Lo que aqu es comn, es el camino hacia la obra, la tica de la virtud; pero cada obra se encuentra netamente separada de todas las otras. No s si ese camino es, en s mismo, un camino deseado por Dios; slo s que es nuestro nico camino, y sin l nos extraviamos en el cieno. La bondad es slo un camino entre muchos. Pero conduce con seguridad a Dios. Pues para ella todo se convierte en camino; en ella pierde nuestra vida entera todo lo que era slo vital; en ella lo inhumano de la obra se transmuta en la ms alta humanidad; su desprecio de la inmediatez, se transforma en verdadero contacto con la esencia. - Usted quiere, si lo entiendo bien, reestablecer las castas sobre bases metafsicas. A sus ojos, slo hay un pecado: la mezcla de las castas. - Me ha entendido maravillosamente bien. No saba si me haba expresado con bastante claridad, y tema una confusin con un tonto individualismo moderno de los deberes contra s mismo. No me corresponde la tarea de fijar ahora el nmero de las castas, su gnero y los deberes correspondientes a cada una: pero que existe slo una cantidad determinada de ellas, es algo que, segn puedo ver, usted sabe y cree tan firmemente como yo. Comprende ahora el significado del propio deber para la virtud? A travs de la virtud es trascendida la falsa riqueza y la fementida sustancia de esta vida, y es redimida en nosotros a travs de su conversin en forma. El apetito de forma

del espritu empuja a ste a dividir los hombres en castas, a fin de crear, a partir de este mundo confusamente unitario, los mltiples mundos claros de las formas. A partir de la propensin a la sustancia se constituyen las formas, y pareciera como si la sustancia se superase slo a travs de esa realizacin, la nica posible. Sin embargo, slo el camino del devenir forma, las leyes de la formacin y los deberes del formador son diversos: cada uno de ellos es una mera parbola, una imagen reflejada de la marcha del espritu. Como sus presupuestos formales eran los mismos, el hecho de su existencia es idntico: la redencin de la sustancia de la no-verdad en lo verdadero; y la redencin no puede tener ningn plural. Las formas no se asemejan entre s, su esencia es el ms rgido aislamiento mutuo, aun cuando son lo mismo, su existencia es unidad, es la unidad. Para los virtuosos, para aquellos que han cumplido con su deber (y usted sabe: hay slo deberes propios, y de acuerdo con ellos los seres humanos son distribuidos en diferentes castas), para quienes se unen a Dios, la separacin queda suspendida. Aqu deberamos acallar toda duda: slo puede haber una redencin. Callamos un momento. Luego le pregunt, totalmente serena, slo para concluir con la conversacin: - Y su deber? - Usted lo conoce: si quisiera vivir, ello implicara cometer una infraccin en contra de mi casta. Que la amara y quisiera ayudarla, supuso ya una infraccin. La bondad es el deber y la virtud de una casta ms elevada que la ma. Un momento despus nos despedimos y decidimos que l habra de visitarme en unos das. Dos das despus, se mat de un disparo. Como usted sabe, dej toda su fortuna al hijo de mi hermana. Sobre su escritorio haba una Biblia abierta, y en el Apocalipsis estaban marcadas las palabras: "Conozco tus obras: que no eres ni fro ni caliente; ojal fueses fro o caliente. Pero porque eres tibio, y no eres ni fro ni caliente, te voy a vomitar de mi boca". (Trad. de Miguel Vedda).

Georg Lukcs El Problema del Drama no Trgico Espritus profundos han enunciado ya la pregunta: son en verdad el hombre trgico y el destino trgico (los postulados necesarios de la forma dramtica pura, pensada hasta el final) puntos culminantes de la existencia humana? E inclusive, son valiosos y de importancia para seres humanos que de la confusin y la ebriedad de los instintos han logrado elevarse por entero a la consciencia? Ya Platn reconoci la naturaleza no dramtica del ser humano ms excelente -el sabio- y extrajo consecuentemente la inferencia de que el drama no tiene nada que ver con la mejor parte del alma. Hoy resuenan desde todas partes voces anlogas, y, curiosamente, son los poetas los que se hacen or con la mayor intensidad. Sucesivamente aparecen Maeterlinck, Shaw y Dehmel, con el propsito de expresar esto en forma clara y manifiesta; pero puesto que son poetas, y se sienten atrados al drama, no quieren renunciar a l. En su lucha contra el ideal trgico de vida no quieren aniquilarlo, a diferencia de Platn; quieren, antes

bien, enaltecerlo: alzarlo hacia las difanas alturas de la humanidad liberada del ciego destino; quieren salvarlo a travs de la destruccin de lo trgico. Maeterlinck se ha pronunciado aqu del modo ms claro y bello. Dice: en la tragedia no se ha presentado an la sabidura; pero si un sabio se hubiera presentado en las escaleras de aquellas salas que han sido testigos de la ciega, sangrienta ira de Edipo, o de los hroes de la Oresta, habra desalentado y amedrentado todo cruel destino con su mera presencia. Las comedias de Bernard Shaw plasman siempre una representacin de esta clase; del modo ms intenso en Csar y Cleopatra; pero aqu se revela precisamente con total claridad el carcter provisorio y antiartstico de esa visin. Piensan: existen condiciones de vida aparentemente trgicas; pero he aqu que se presenta el hombre nuevo, el hombre no trgico, y su aparicin transforma los colores de los sucesos; invierte sin mediacin, como un milagro, la direccin y el itinerario del destino. En la vida se comportar, por cierto, de ese modo; pero para la forma dramtica, este sbito vuelco en la situacin representa slo una tosca empiria vital. Si, como ocurre en Shaw, es incorporado en el drama sin una elaboracin artstica, constituye, a partir del viraje trgico profundamente esbozado, una gracia, algo meramente ingenioso; los personajes orientados hacia lo trgico se transforman en graciosos, y a travs de ello el sabio y su victoria sobre el destino se convierten en algo vulgar y carente de valor. En la vida puede hacer que una lnea del destino verdaderamente trgica gire hacia lo no trgico; el drama debe ser, desde la primera palabra y desde los primeros gestos, trgico o no trgico. El aire de cada drama es, en el sentido positivo tanto como en el negativo, el elemento vital de todos sus contenidos: algo trgico no puede convertirse en no trgico; un hombre trgico caera muerto sbitamente en la atmsfera de lo no trgico, del mismo modo en que un ser humano se ahoga en el agua, o en que un pez perece sin ella. Aquel sabio de Maeterlinck sera, pues, si apareciera efectivamente en la Oresta, un gracioso, un chato filisteo, de la misma manera en que, por ejemplo, en Shaw los hombres dotados de rasgos trgicos proceden de un modo descabellado. Existe, sin embargo, una poesa dramtica no trgica; slo que ella no es una superacin de lo trgico dentro de la esfera correspondiente a ste, sino su complementacin. Todo el drama hind pertenece a este gnero; la derivacin del griego se le aproxima muy enrgicamente, y todo el siglo de oro espaol ingresa a menudo dentro de sus lmites; encontr, sin embargo, su ms interesante configuracin hacia el final de la evolucin de Shakespeare y su poca. En el perodo de La tempestad, Beaumont-Fletcher y Ford, en la poca del romance. Hoy, la nostalgia de muchos de los mejores dramaturgos vuelve a dirigirse hacia ese ideal. Se trata de una aproximacin del drama al cuento de hadas [Mrchen]. En ste, todo resulta bien -por de pronto, de esa forma slo nos ha sido dado el desenlace necesariamente no trgico-; en el romance (con este trmino me propongo designar al drama no trgico) el destino es trascendido. El cuento de hadas ofrece una metafsica de la Edad de Oro convertida en elemento decorativo: ha descendido de lo ms sagrado, de una esfera que se encuentra muy por encima del arte y de la posibilidad de expresin artstica; se ha vuelto profano, mundano, con el propsito de alcanzar la belleza; ha trado a la superficie la configuracin vital ms profunda (supraartstica), y se ha convertido -precisamente porque sus fuentes son las ms profundas- en pura superficie.

El cuento de hadas, como forma perfecta, es antimetafsico por excelencia, superficial, puramente decorativo. La conexin del drama con el cuento de hadas lo devuelve -de una manera ms consciente, ms filosfica y menos religiosa- a lo metafsico: a partir de la empiria de la vida, surge aqu una nueva necesidad; a partir del destino del cuento, surge una vivencia del destino; a partir de las potencias del cuento, surgen destinos vitales; a partir de la pasiva sujecin de los caracteres a las potencias externas, surge el resignadamente superador, el insuperable gesto vital del sabio. En el cuento, todo se achata y se convierte en superficie: las figuras no son seres humanos, sino meras posibilidades decorativas de gestos propios de marionetas. A travs de la necesidad formal del drama de configurar seres humanos redondeados, y ya no planos, se produce, casi como derivacin tcnica, la "profundizacin"; la profundidad espacial, la creacin de una tercera dimensin condicionan una profundidad espiritual. (Pinsese en la siguiente progresin: un cuento de hadas oriental - Pericles - La tempestad). El cuento de hadas pudo mantenerse como una bella superficie porque sus figuras slo aparecan en los sucesos, pero no los vivenciaban; el romance, en cambio, crea seres humanos, y por ende debe tener una psicologa y cosmologa. El ms importante principio de configuracin de su mundo es la fluctuante frontera que rodea a cada individualidad, y que ha de separar a sta de los otros individuos y del mundo; la psicologa del romance siempre trata acerca de la revelacin del yo. Si aqu juega algn papel el concepto de reencarnacin de los hindes, si entran a jugar aquellas raras pasiones convertidas en espritus elementales, tal como le gustaba a Shakespeare, o si existen posibilidades de otra ndole, es algo que aqu no podemos determinar. Lo nico importante es que los seres humanos han perdido por todas partes la solidez de estatuaria y la autosuficiencia propia de los hombres trgicos; que las corrientes visibles e invisibles hacen que sus contenidos se desborden al punto de mezclarse y de baar el mundo que las rodea. Esto ya le ha sido concedido a la accin del cuento de hadas: en ste, la lnea del destino asume curvas tan cerradas y repentinas, que su vivencia en los seres humanos actuantes debe incluso hacer estallar un centro configurado en forma fluida. A fin de alcanzar, sin embargo, una unidad en la obra, esa imposibilidad -el desdibujamiento de las fronterasdebe convertirse en principium stilisationis. Aqu se diferencia del modo ms tajante la cosmovisin del romance respecto de la correspondiente a la tragedia. Ambas comprenden el mundo entero, e implican en su lucha a la divinidad, como la instancia ms elevada. Sin embargo, el Dios de la tragedia sigue siendo puramente trascendente. Slo resultan perceptibles los seres humanos y sus destinos; el Dios constituye tan slo el fundamento ltimo de todos los sucesos; el mundo del romance es pantesta: la divinidad y el destino, el ser humano y la naturaleza se amalgaman en una masa nueva, luminosa, fluida; en cada momento se encuentra contenido cada uno de los principios de ese mundo. Lo ms importante desde el punto de vista dramtico es la diversa concepcin y configuracin de las pasiones. Querra ser lo ms breve posible: la pasin del hombre trgico es una llama que consume su vida, a fin de que su alma vuele, libre de mculas y purificada, hacia el cielo de su pura individualidad; la pasin del romance es algo denso, constituye una inundacin que amenaza con ahogar al hroe. La primera pasin procede, pues, de la interioridad; la segunda, de la exterioridad; el ponerse a prueba del hroe es aqu una autorrevelacin; all, slo la oportunidad de ser puesto a prueba; aqu, el hroe quiere su destino; all, lo vence o es derrotado por l; aqu, lucha conjuntamente con el destino; all, en contra del destino; aqu, el hroe se encuentra consigo mismo a

travs de la pasin; all, a pesar de ella; aqu, el momento psicolgico es un perfeccionamiento del yo; all, una divisin del yo (baste con comparar a Otelo y Leontes). A travs de ello, el romance dispone aqu de una mayor proximidad a la vida que en la tragedia, de una mayor belleza y un mayor peligro. La tragedia racionaliz las pasiones, les dio el sentido metafsico de ser el nico camino hacia la individualidad; en el romance, las pasiones no tienen un sentido que pueda llevar ms all de s mismas; ellas deben alcanzar, por su propia fuerza o por la gracia divina, la redencin, la forma salvadora. El drama hind y el drama catlico de Caldern hacen que la Providencia intervenga inmediatamente en la vida, y alcanzan algo en s concluso por el procedimiento de retrotraer el drama a la forma alegrica de los misterios. Shakespeare y el drama que lo sucedi haban perdido ya ese trasfondo teolgico, pero no pudieron encontrar en el ser humano ninguna fuerza autorredentora; de ah que no pudieran elevar este drama a una forma absoluta. La nica posibilidad que encontraron es la figura del sabio; esta solucin, sin embargo, no es la nica, ni tampoco la ms elevada. El drama no trgico es una forma democrtica; no establece castas entre los hombres como lo hace la tragedia; su solucin ms pura deba ser, a la vez, una configuracin que en la esencia comn de los hombres -sin hroes, e incluso sin sabios- encontrase el camino hacia la plenitud de la vida, hacia la forma perfecta. Esta tarea -por as decirlo, el misterio sin teologa- sigue siendo hasta hoy un problema y una tarea por cumplir. (Traduccin de Miguel Vedda)

[1] Despoix, Philippe, L'cole de Budapest et sa reception de Lukcs (aux origines de la thorie critique) [Doctorat nouveau rgime. Thse soutenu le 8.4.1987]. Paris: Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales, 1987, p. 183. [2] Lwy, Michael, Georg Lukcs - From Romanticism to Bolshevism. London: NLB, 1979, p. 102. [3] "Von der Armut am Geiste. Ein Gesprch und ein Brief", en: Neue Bltter 5/6 (1912), pp. 67-92. [4] "Das Problem des untragischen Dramas", en: Die Schaubhne 7 (1911), pp. 231234. [5] Lukcs, G., Die Theorie des Romans. Ein geschischtsphilosophischer Versuch ber die Formen der groen Epik. Neuwied: Luchterhand, 1962, pp. 62-3 (mi traduccin). [6] "El sexto estadio tiene lugar cuando el hombre se ve despojado de toda forma, y recubierto por la forma de la eternidad divina; y accede a un olvido absolutamente perfecto de la vida pasada y transitoria, y se ve atrado hacia una imagen divina y transmutado en ella. No existe ningn estadio superior a ste, y en l habitan la calma y la beatitud eternas, ya que el fin ltimo del hombre interior y del hombre nuevo es: vida eterna" ("Acerca del hombre noble", en: Deutschen Predigten und Traktate. Hrsg. und bersetzt von Josef Quint. Mnchen: Diogenes, 1979, pp. 140-9; aqu, p. 143; mi traduccin).

[7] En este punto, las reflexiones del personaje masculino del dilogo recuerdan fuertemente los pensamientos desarrollados por Kierkegaard en Temor y temblor, sobre todo en la medida en que se apoyan en un contraste entre las figuras del sacrificador Agamemnn y del "antitrgico" Abraham. [8] Tal como apunta Philippe Despoix, en esta "esfera de la bondad" quedan superadas la escisin kantiana entre homo phaenomenon y homo noumenon y su correlato en el mbito de las relaciones polticas y econmicas, la oposicin entre el bourgeois y el citoyen: "Elle [la tica de la bondad] voulait donner chaque homme la possibilit de retrouver cette unit de la personnalit que la civilisation occidentale avait scind en tre sensible et raisonnable... A lgalit formelle du devoir kantien, de lquit [Gerechtigkeit], Lukcs substituait les notions indissociables de fraternit [Brderlichkeit] et de bont [Gte]... Et la corrlation de ces deux vertus tait le propre de limage que se faisait Lukcs de la communaut, de la Gemeinde russe" (op. cit., p. 199). [9] Ferenc Fehr seala que en la celebracin lukcsiana de la victoria del sabio por sobre el destino se encuentra el elemento utpico que rompe decididamente con el fatalismo de la obra precedente: "Lukcs... ofrece una interpretacin muy precisa del proceder posible del sabio; del modo de conducta que ha sido desde siempre un enrgico argumento de la filosofia antitrgica. All encuentra expresin la utopa de un ser humano o de la humanidad liberados de la tragedia, algo que para el autor de la Historia del drama o para el de la "Metafsica de la tragedia" resultaba escandalosamente metatico: ...mientras el hombre trgico lucha conjuntamente con el destino, el hombre del romance lucha en contra del destino..." ("La filosofa de la historia del drama, la metafsica de la tragedia y la utopa del drama no trgico. Encrucijadas de la teora dramtica del joven Lkacs" [Die Geschichtsphilosophie der Tragdie, die Metaphysik der Tragdie und die Utopie des untragischen Dramas. Scheidewege der Dramentheorie des jungen Lukcs], en: AAVV, Die Seele und das Leben. Studien zum frhen Lukacs. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1977, pp. 7-53; aqu, pp. 46-7; mi traduccin). [10] Vedda, Miguel, "Vivencia trgica o plenitud pica. Un captulo del debate LukcsAdorno"; en: Analecta Malacitana (Revista de la Seccin de Filologa de la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Mlaga) XX, 2 (1997), pp. 611-623 . [11] Lucien Goldmann seala, al respecto: "Quel que soit le jugement ngatif sur la ralit, son refus dans les dtails et dans sa forme actuelle, la littrature pique implique toujours un lment positif dans la relation du sujet avec lensemble de lunivers" ("Georg Lukcs, lessayiste", en: Recherches dialectiques. Paris: Gallimard, 1959, pp. 247-259; aqu, p. 254).