Открыть Электронные книги
Категории
Открыть Аудиокниги
Категории
Открыть Журналы
Категории
Открыть Документы
Категории
Эпическая драма
И Брехт связывает свой эпический театр с обращением к разуму, не отрицая при этом чувства. Еще
в 1927 г. в статье «Размышления о трудностях эпического театра» он разъяснял: «Существенное...
в эпическом театре заключается, вероятно, в том, что он апеллирует не столько к чувству, сколько
к разуму зрителя. Зритель должен не сопереживать, а спорить. При этом было бы совершенно
неверно отторгать от этого театра чувство» (Кн. 2. С. 41).
Ещё не помышлявший о режиссуре молодой поэт Бертольт Брехт начинал с реформы драмы:
первая пьеса, которую он позже назовёт «эпической», «Ваал», была написана ещё в 1918 году[10].
«Эпическая драма» Брехта родилась стихийно, из протеста против театрального репертуара того
времени, преимущественно натуралистического, — теоретическую базу под неё он подвёл лишь в
середине 20-х годов, успев написать уже немалое количество пьес[11]. «Натурализм, — объяснял
Брехт много лет спустя, — дал театру возможность создавать исключительно тонкие портреты,
скрупулёзно, во всех деталях изображать социальные „уголки“ и отдельные малые события. Когда
стало ясно, что натуралисты переоценивали влияние непосредственной, материальной среды на
общественное поведение человека, в особенности когда это поведение рассматривается как
функция законов природы, — тогда пропал интерес к „интерьеру“. Приобрёл значение более
широкий фон, и нужно было уметь показать его изменчивость и противоречивое воздействие его
радиации»[12].
Сам термин, который он наполнил собственным содержанием, как и многие важные мысли, Брехт
почерпнул у близких ему по духу просветителей: у И. В. Гёте, в частности в его статье «Об
эпической и драматической поэзии», у Ф. Шиллера и Г. Э. Лессинга («Гамбургская драматургия»),
отчасти и у Д. Дидро — в его «Парадоксе об актёре»[13]. В отличие от Аристотеля, для которого
эпос и драма были принципиально различными видами поэзии, просветители так или иначе
допускали возможность соединения эпоса и драмы[13], и если по Аристотелю трагедия должна
была вызывать страх и сострадание и, соответственно, активное сопереживание зрителей, то
Шиллер и Гёте, напротив, искали способы смягчения аффектирующего воздействия драмы: только
при более спокойном наблюдении возможно критическое восприятие происходящего на
сцене[13].
Идею эпизации драматического произведения с помощью хора, неизменного участника греческой
трагедии VI—V веков до н. э., Брехту также было у кого заимствовать и помимо Эсхила, Софокла
или Еврипида: ещё в самом начале XIX века её высказал Шиллер в статье «О применении хора в
трагедии»[13][14]. Если в Древней Греции этот хор, комментирующий и оценивающий
происходящее с позиции «общественного мнения», был скорее рудиментом, напоминавшим о
происхождении трагедии из хора «сатиров»[15], то Шиллер видел в нём прежде всего «честное
объявление войны натурализму», способ возвращения поэзии на театральные подмостки[14].
Брехт в своей «эпической драме» развивал другую мысль Шиллера: «Хор покидает узкий круг
действия, для того чтобы высказать суждения о прошедшем и грядущем, о далёких временах и
народах, обо всём человеческом вообще…»[16] Точно так же «хор» у Брехта — его зонги —
значительно расширил внутренние возможности драмы, позволил вместить в её пределы
эпическую повествовательность и самого автора[3].
Опыт Пискатора
Первым успешным опытом создания эпического театра Брехт считал осуществлённую Эрихом
Энгелем в 1925 году постановку неэпического «Кориолана» У. Шекспира; этот спектакль, по
словам Брехта, собрал все исходные моменты для эпического театра[10]. Однако для него самого
наиболее важным оказался опыт другого режиссёра — Эрвина Пискатора[10], ещё в 1920 году
создавшего в Берлине свой первый политический театр. Живший в то время в Мюнхене и лишь в
1924 году переселившийся в столицу, Брехт в середине 20-х стал свидетелем второго воплощения
политического театра Пискатора — на сцене Свободного народного театра (Freie Völksbühne)[21].
Так же, как Брехт, но иными средствами Пискатор стремился создавать более широкий фон для
локальных сюжетов драм, и в этом ему помогал, в частности, кинематограф[22]. Разместив на
заднике сцены огромный экран, Пискатор мог с помощью кадров кинохроники не только
расширять временные и пространственные рамки пьесы, но и придавать ей эпическую
объективность: «Зритель, — писал Брехт в 1926 году, — получает возможность самостоятельно
рассматривать определённые события, создающие предпосылки для решений действующих лиц,
а также возможность видеть эти события иными глазами, чем движимые ими герои»[10].
Политический театр ещё раньше, чем в Германии, родился в России: в ноябре 1918 года, когда
Всеволод Мейерхольд поставил в Петрограде «Мистерию-буфф» В. Маяковского. После прихода
нацистов к власти в 1933 году Брехту пришлось покинуть Германию; в эмиграции были написаны
лучшие его пьесы, в том числе «Мамаша Кураж и её дети», «Добрый человек из Сычуани»,
«Жизнь Галилея», «Карьера Артуро Уи», «Кавказский меловой круг», но от театральной практики
он оказался оторван[26]. Именно в эти годы, во второй половине 30-х, он разрабатывал теорию
«эпического театра»[26]. К тому времени Брехт был уже хорошо знаком с русским театральным
опытом: в апреле — июне 1930 года в Германии, в девяти городах, включая Берлин,
гастролировал мейерхольдовский ГосТиМ[29], — тогда же Брехт отметил, что в ГосТиМе
«существует настоящая теория общественной функции театра»[30]. Ещё раньше, в 1923 году,
Студия имени Евгения Вахтангова представила немецкой публике лучшие спектакли своего
основателя. С другой стороны, Художественный театр, совершавший в 1922—1924 годах
гастрольное турне по Европе и США, тоже не обошёл своим вниманием Германию. В дальнейшем
Брехт нередко использовал имена русских режиссёров — К. С. Станиславского, В. Э. Мейерхольда
и Е. Б. Вахтангова — для обозначения направлений в современном драматическом театре.
В одной из своих записей Брехт определил для себя, в чём состоит прогрессивность каждого из
них: метод Станиславского хорош уже тем, что это метод, он предполагает «более интимное
знание людей», позволяет показать «противоречивую психику (покончено с моральными
категориями „добрый“ и „злой“)», учитывает влияния окружающей среды, помогает достичь
естественности исполнения; Вахтангов для Брехта был хорош тем, что для него «театр — это
театр», по сравнению со Станиславским — больше композиции, больше изобретательности и
фантазии; наконец, в Мейерхольде он ценил именно то, что отрицало Станиславского:
«преодоление личного», абстрактность окружающей среды, «акцентирование артистичности».
Вахтангов, в представлении Брехта, вобрал в себя методы Станиславского и Мейерхольда как
противоречия, при этом был и «самым игровым»: «По сравнению с ним, — писал Брехт, —
Мейерхольд напряжён, а Станиславский вял; один — имитация, другой — абстракция жизни». Но
тут же добавил: «Если рассматривать диалектически, то Вахтангов — это скорее комплекс
Станиславский — Мейерхольд до взрыва, чем синтез после взрыва», — Брехту, который под
Мейерхольдом в иных случаях мог подразумевать и Пискатора, нужен был синтез — органичное
слияние систем.
РАЗМЫШЛЕНИЯ О ТРУДНОСТЯХ ЭПИЧЕСКОГО
ТЕАТРА
сегодня выйти, пожалуй, лишь в том случае, если вообще избежит риска
оказаться измененным пьесой, что ему пока почти всегда удается.) Не влияние
дело.
пьесы. При этом мало найти для наших пьес некий особый стиль, вроде
для Шекспира; театры должны найти такой стиль, который сделал бы всю
актеры или даже весь характер постановки, эта перестройка должна вовлечь
занимали отнюдь не некую общую, стоящую над интересами всех позицию, как
этой возможности. Театр, как нечто предметное, сам становился как предмет
О НЕАРИСТОТЕЛЕВСКОЙ ДРАМЕ
1. ЭПИЧЕСКИЙ ТЕАТР
драмы вроде "Фауста" Гете или "Манфреда" Байрона, как известно, наиболее
произведениях драматических.
драмы, она была представлена лишь через реакцию на нее главного героя. Для
зрителя это было все равно, что наблюдать бурю, видя не ее самое, а суда,
самостоятельный.
персонажу.
критики (и, значит, без всяких практических результатов). Все темы и события
чтобы понять их. А когда люди имели дело с "само собой разумеющимся", они
другими.
это я тоже уже переживал. И я таков. Это естественно. Так будет всегда. Горе
этого человека потрясает меня, потому что у него нет выхода. Это великое
искусство: здесь все само собой разумеется. Я плачу вместе с теми, кто
положить конец. Горе этого человека потрясает меня, потому что у него
все-таки есть выход. Это великое искусство: здесь нет ничего само собой
разумеющегося. Я смеюсь над теми, кто плачет, я плачу над теми, кто
смеется".
2. ТЕАТР ПОУЧЕНИЯ
умственное напряжение.
3. ТЕАТР И НАУКА
на сцене.
все же должен признаться, как бы дурно это ни звучало, что я, как художник,
познания коих всем другим нужно затратить множество усилий и труда. Конечно,
историей, только принято добродушно считать, что это своего рода причуды
них за спиной; но про себя должен сказать, что мне науки нужны. И признаюсь,
уровне современных научных знаний, то есть, что они "поют как <птицы певчие,
как на ветке соловей", или так, как представляют себе соловьиное пение. Я не
хочу этим сказать, что отвергаю звучное стихотворение о вкусе камбалы или об
события не могут быть до конца поняты теми, кто не привлекает для познания
глазами; впрочем, уже и это значительно лучше, чем если они просто будут
беобахтер", или такую компанию, как "Стандарт ойл", - Дело весьма сложное, и
эти вещи нельзя просто навязать читателю безо всяких объяснений. Для
вынужден ответить: конечно, это сложно. Быть может, мои оппоненты позволят
должно быть полностью преобразовано в искусство. Усвоение его как раз и дает
изобретений.
НРАВСТВЕННОСТИ"?
Когда Шиллер выдвинул это требование, ему едва ли приходило в голову, что
сколько изучать ее. Правда, сначала шло изучение, а затем и неизбежный итог:
цель
ТЕАТР?
подмостках. Лондон, Париж, Токио и Р-им содержат театры для совсем иных
правил "Поэтики" или без них. Своеобразный психический акт вживания в образ
2. КРИТИКА "ПОЭТИКИ"
3. ВЖИВАНИЕ У АРИСТОТЕЛЯ
времена Аристотеля так же, как это имеет место сейчас, в эпоху
катарсиса.
2. Принцип «эпического театра» в пьесе «Матушка Кураж и ее дети»
В эмиграции, в борьбе против фашизма расцвело драматургическое творчество Брехта. Оно было
исключительно богатым по содержанию и разнообразным по форме. Среди наиболее знаменитых
пьес эмиграции - «Матушка Кураж и ее дети» (1939). Чем острее и трагичнее конфликт, тем более
критической должна быть, по мнению Брехта, мысль человека. В условиях 30-х годов «Матушка
Кураж» звучала, конечно, как протест против демагогической пропаганды войны фашистами и
адресовалась той части немецкого населения, которая поддалась этой демагогии. Война
изображена в пьесе как стихия, органически враждебная человеческому существованию.
5. Главная героиня пьесы — маркитантка Анна Фирлинг по прозвищу «мамаша Кураж». Она и ее
дети — сыновья Эйлиф и Швейцарец и немая дочь Катрин — с фургоном, груженным ходовым
товаром, бродят по дорогам войны, «войною думая прожить». Сам образ женщины выписан
Брехтом в совершенно неожиданном ракурсе. Драма матери, сказавшей войне «да», для которой
человеческая бойня — благо, деньги, нажива, усиливает губительное и разрушающее все
человеческое воздействие войны. Между началом пьесы и ее концом проходит двенадцать лет,
они изменили облик и благосостояние матушки Кураж (она постарела, потеряла всех своих детей,
почти разорилась), но не изменились ее суть и ее отношение к войне. Она продолжает тянуть свой
фургон в надежде на лучшие дни, только бы не кончилась война, ее кормилица.
Ни талант, ни смекалка не помогают М.К. спасти детей. Сама она — воплощение войны, причина
гибели трех близких ей людей. Эйлифа убили за его непоседливость, Швайцеркаса — за честность,
Катрин — за доброту. Никто из них не жил по ее мерке, поэтому все погибли. Антиподом Анны
Фирлинг становится Катрин, искалеченная войной девушка, на которую беды сыпались без всякой
пощады. Она лишена любви, но переносит все свое женское чувство на детей, которых ей не
суждено иметь. Поэтому убогая дурочка Катрин спасает ценой своей жизни спящий город Галле.
Разбудить город криком она не может, потому что немая. И Катрин бьет в барабан, пока город не
просыпается и пока ее не настигает пуля.
Всегда встретишь людей, которые говрят: "Когда-нибудь война кончится". А я скажу: нигде
не сказано, что война когда-нибудь кончится. Конечно, может наступить небольшой
перерыв. Возможно, что войне нужно будет перевести дух или ей даже, так сказать, не
повезёт. От этого она не застрахована, ведь нет ничего совершенного в этом мире.
Вероятно, и совершенной войны, такой, о которой можно сказать, то уж к ней-то не
придерёшься, тоже никогда не будет. Смотришь, из-за чего-нибудь непредвиденного она
вдруг и застопорится, всего человек не может учесть. Скажем, какой-нибудь недосмотр, и
вся музыка испорчена. Потом иди, вытягивай войну из дерьма, в котором она увязла! Но
императоры, короли и папа придут ей на помощь, они не оставят её в беде. Так что, в
общем, никакие серьезные опасности ей не грозят и впереди у неё долгая жизнь.
"... Вообще, когда в ход идут высокие добродетели - значит, дело дрянь..."