Вы находитесь на странице: 1из 46

Билет №1

Глинка М.И. Жизненный и творческий путь

Глинка Михаил Иванович.


Родился в селе Новоспасском Смоленской губернии 01.06.1804. Воспитанием
занималась бабушка. Играть на ф-но, скрипке стал уже в 10-летнем возрасте. С 1817
по 1822 г. начал обучаться в Благородном пансионе при педагогическом институте С-
Петербурга. Воспитателем был В. Кюельбекер. Окончив пансион, все свое время
посвящал музыке. Тогда и были созданы первые сочинения.

Расцвет творчества

В 1822-23 Глинка написал известные романсы и песни: «Не искушай меня» на слова Е.
А. Баратынского a-moll, “Не пой красавица при мне» на слова А.С. Пушкина B Dur. В
эти же годы он познакомился с известными Василием Жуковским, Александром
Грибоедовым и др.

После путешествия на Кавказ в 1823 отправляется в Австрию, Италию, Германию в


1830-34г.

Под влиянием итальянских композиторов Беллини, Доницетти, Глинка меняет свой


музыкальный стиль. Затем им велись работы над полифонией, композицией,
инструментовкой. Вернувшись в Россию, Глинка с усердием работал над
национальной оперой «Иван Сусанин» («ЖЗЦ»). Её премьера состоялась в 1836г. В
Большом театре Петербурга, обернулась громадным успехом. (В тоже время только
через 6 лет была премьера оперы «Руслан и Людмила» (1842г.) но премьера не такая
громкая). Но была сильная критика, что подтолкнула к отъезду. Отправился во
Францию (1844-45) и Испанию (1845-47) и лишь в 1847 г. вернулся на родину.

Множество произведений были написаны во время заграничных поездок. С 1851г в


Петербурге он преподавал пение. Под его влиянием сформировалась Русская
классическая музыка.

Смерть и наследие

Глинка уехал в Берлин в 1856 г, где и скончался 15.02.1857г. Прах перевезен в Санкт-
Петербург

Два великих исторический события явились важнейшими факторами: Отечественная


война 1812г и восстание декабристов в 1825г - определили основную идею
творчества.

Фортепианной игре научили Дж. Филд, Ш.Майер.

Идейно-художественное формирование - интерес к истории, творчеству, жизни


народа, выработался при общении с Пушкиным, Жуковским, Дельвигом,
Грибоедовым и т. д.

- Вокальный цикл «Прощание с Петербургом» (ст. Кукольника)


- «Вальс-фантазия»
- музыка к драме Кукольника «Князь Холмский»
- Работал как певец и вокальный педагог («Этюды для голоса», «Школа пения»)
- Две симф. Пьесы: «Арагонская хота» (1845г). и «Воспоминание о летней ночи в
Мадриде» (1848-51).

Последние десятилетие жил попеременно в России и за рубежом.

Билет №2
Глинка М.И. Симфоническая фантазия «Камаринска»

Одна из русских увертюр. Это фантазия на темы свадебной и плясовой. Год создания
1848г
Премьера 15.03.1850 с двумя испанскими увертюрами (впервые продирижировано в
1851г.)

двойные вариации а а1 а 2 а3… в в1 в2 в3… а: а1 а 2 ...


в: в1 в2....
Соревнования Dur и Dur
1 - лирическая протяжная F dur (свадебная) «Из за гор высоких»
2 - плясовая – D dur - стремительная, быстрая, веселая

Глинка тогда жил в Варшаве, написал ее быстро. Начало фантазии – мощные унисоны
оркестра → аккорды tutti на ff → генеральная пауза → струнные с успехом запевают
старинную народную свадебную песню → переходит к духовым и расцветает →
начальные унисоны → задорная, озорная камаринская (раздумывая), одинокая у
скрипок, затем противосложение, к ней запевают альты → тема скрипки проходит в
двойном контрапункте: мелодию ведут 2ые, противоположение переходит к первым
→ нарастает звучность, вступают все новые инструменты оркестра. Две основные
мелодии то чередуются, то звучат одновременно, в них подчеркиваются сходные
элементы. Звучность то усиливается, то спадает и, наконец, вырастает до гигантских
размеров. Внезапно умолкают все кроме 1ых скрипок интонирующих начало
мелодии камаринской → ответ квинта валтор → начальный мотив → валторны →
вдруг тема Камаринской звучит громко, утверждающие завершился финал аккордами
tutti.

Музыкально задумывалось фортепианное произведение ярче, патриотичнее, чем 2


испанских увертюры. Щедрость и яркость музыкального материала и произвела
впечатление на публику.
Название придумал князь Одоевский, русский писатель эпохи романтичности.
1 - напевна, рельефна. Она экспонируется сразу после короткого медленного
выступления и играет роль сольного запева в унисон струнных инструментов. 2
вариации имеют солирующую группу.
1. Деревянно-духовые инструменты (подголоски в других голосах).
2. Виолончели
3. Хоровое звучание, создается приемом Tutti

Темп имеют общее строение, нисходящее квартовое движение. Куплетный характер


подобное соотношение тем во многом характерно для характера народной музыки,
полный контрастов.

2 – быстрая, стремительная, веселая. Развитие проводится полифоническими


приемами, то есть вариации затрагивают на тему, а именно подголоски. Подобный
прием помогает создать более затейливую и разнообразную музыку. Таким образом,
можно заметить следующее развитие партии:
- первые 6 вариаций: неизменность темы, вариации на сопровождение
- обогащение темы фигурациями, свойственным преимущественно для народных,
инструментов, таких как балалайка
- создание новых мелодий, родственных по интонационному строению плясовой.

Примечательно, что изменения в последних вариациях второй темы близки именно к


первой теме. Таким образом, темп становится близок к свадебному мотиву, что
позволяет добиться тематического единства всей фантазии.

Билет №3
Глинка М.И. «Вальс-фантазия»

Вальс фантазия – одна из русских увертюр


1839 г. – Санкт Петербург, уже известный композитор, работает над оперой. В это
время он влюбляется в Екатерину Керн, которая вдохновила его на создание романса
«Я помню чудное мгновенье». (А.С Пушкин посвятил стихотворение матери девушки)
Тогда же он начал создавать пьесу для ф-но, где рисует образ любимой, легко
кружащейся в танце. Огромная популярность композиции привела к тому, что ее
оркестровал один из знаменитых дирижеров/скрипачей и композитор танцевальной
музыки – Йозеф Герман. Но композитор остался недоволен и оркестровал сам. В 1845
г. прибывал в столице Франции. Оркестровка Глинки получила название «Скерцо в
форме вальса».

*В 19 веке Вальс - первый танец (ввели Штраусы, семейство придумало несколько


вальсов в одном произведении (до 7))

Премьера прошла в одном из концертных залов Парижа. Публика с восторгом


приняла это произведение.
1856г - окончательная редакция – оркестровка более прозрачна и поэтична.
(танцевальность показалась не очень уместна). Посвящена другу К.Булгакову русский
дипломат

H-moll

Не как обычный вальс, 3+3+2

Вальс начинается взлетающими пассажами струнных и фаготов, словно


призывающими к вниманию → генеральная пауза → обаятельная мелодия (у
скрипок), ей отвечают флейты, кларнет в октаву → в перекличке струнных и духовых
развивается вдохновенная поэма танца → одна поэтичная тема сменяется другой, но
оркестровка прозрачна, ясна, без грузного баса и медники представлены неполно →
в отдельные моменты занята только струнная группа. Затем мелодию оттеняют
духовые → неожиданная краска привносит тромбон → удары треугольника,
подчеркивающие ритм → взлет скрипок FF → генеральная пауза → завершают
нисходящие пассажи.

Билет №4
Глинка М.И. Симфоническая увертюра «Арагонская хота»

1-ая «Испанская увертюра»


 область Испании на юге и групповой танец у девушек (каблуки, кастаньеты)

Тема Испании была одной из самых модных в эпоху романтизма. Одна из 2х
«Испанских увертюр»

1845 г (Блестящее капричио на тему арагонской хоты)


3х пятичастная форма а в а в а

Задумался когда был в Париже, где постоянно встречался с Г. Берлиозом.

Премьера 15 марта 1850 г в Петербурге (уже «Арагонская хота») дирижер Карл


Францевич Альбрент.
-совмещена сонатность и вариационности
-основа народная тема. Контраст между торжественным, строгим вступлением и
летящими, ликующими темами сонатного Allegro.

Вступление торжественно, празднично, восходящая, потом на встречу – огромное


пространство.

После сурового вступления изящная танцевальная тема: появляются темы ГП –


мелодия арагонской хоты и кантиленный страстный напев у деревянных духовых (обе
ГП Es dur 1- звонкие пассажи, имитирующие звуки гитары (арфы и 2 солирующие
скрипки на фоне пиццикато струнных+ударная группа), 2 - низкие тембры струнных,
арфы, деревянных духовых и кларнета)

ПП - B dur, родственна ГП, - утонченный, скерциозный образ, основанный на тех же


танцевальных ритмах.

В разработке темы обретают мужественную, волевую экспрессию и звучат с особым


размахом.
В репризе же темы увертюры сливаются в вихре победного танца, а всю грандиозную
картину пляски завершает последний штрих – опять звучат призывные фанфары,
которые приглашали народ на праздник. Кода

В репризе Es и Es (ГП и ПП)


Разработка 1 ГП → 2 ГП (как подготовка, реприза)
Так же 2 ПП (B dur): 1 пиццекато фаршлаги, кларнет
2 напевно, виолончель, флейта

Билет №5
Глинка М.И. Симфоническая увертюра «Воспоминания о летней ночи в
Мадриде»

Вторая «Испанская увертюра»


1848-51 – ночь союзник для 2х влюбленных
Концентрическая форма ABCDCBA (окончание обратно зеркально)
Все силы в середине
Зеркально-репризная форма
Создавалась в Варшаве (где жил с 48- 51 г) , позднее чем «Арагонская хота»
Исполнено 15.03.1850г, как и 1ая «Испанская увертюра» на том же концерте.
Название было: «Воспоминание Кастилии»

В августе 1851 работает над 2 ой редакцией, именно она начала называться «Ночь в
Мадриде»
Посвящена Санкт-Петербургскому Филармоническому обществу обществу» и
впервые прозвучала в Петербурге под управлением Карла Богдановича Шуберта
02.04.1952г. Эта редакция была позднее издана и осталось как единственная верная.

Начинается как бы исповедь, образ южной ночи, словно нащупывается будущая


мелодия в отдельных мотивах, прерываемых паузами.
Постепенно рождается тема тема коты – A (танец, кастаньеты) – гибкая, грациозная, A
dur → B – мавританские напевы F dur – яркие восточные хроматизированные,
волнообразные напевы – близка по характеру, как продолжение А
С - E dur
сегидилья - испанский народный танец, сопровождается пением
D - Es dur
Отличаются характером: одна более танцевальная, другая напевная

/Для сегидильи типичен мажор, размер ¾, подвижный темп allegro и


жизнерадостный характер.

Темы излагаются по принципу контрастного сопоставления. Грациозная тема хота и


темно-суровый мавритинский напев – две ламангские напевы – стремительная и
более кантиленная. Варьирование тем происходит и в экспозиции, и в зеркальной
репризе.

Заключение – 8 тактов – материал вступления.

Билет №6
Глинка М.И. Вокальное творчество. Романсы и песни

Писал с 1825г (с 21 года)


Традиционно для того времени жанры любовно лирического романса, элегии,
«Русской песни», баллады
Глинка поднял поднял на новый уровень художественного мастерства.
В своих романсах Глинка завершил длительный период становление отечественной
музыки.
В атмосфере раннего романтизма наиболее близким для Глинки оказался жанр
элегии.
Е. Баратынский – элегия-размышление «Не искушай» a moll – законченная
двухчастная форма, сопоставление параллельных тональностей, размеренный ритм,
плавность, закруженность мелодии, измуные мелизмы.
К жанру элегии относятся и другие прекрасные произведения раннего творчества
Глинки: романс «Бедный певец» (Жуковский) e moll 1826 г; «Память сердца» ( К.
Батюшков) G dur; «Разочарование» ( С.Голицын ) B dur

- Национальная природа лирической мелодии Глинки в них выразилась в полной


мере.

Охотно обращался Глинка и к популярному жанру «русской песни». Большинство этих


песен написаны на тексты А.А.Дельвига. Типичной для городского фольклора – тема
разлука, горькая судьба. Примеры: «Ах, ты ночь ли, ноченька». (Ф.Дельвич) g moll
(как в опере ЖЗЦ Романс Антониды «Не о том скорблю, подруженьки» 3 д.)

Решающий перелом совершился в 30 х - Поездка в Италию. Романс «Венецианская


ночь» - лирический пейзаж, живописная фактура B-dur (Козлов И)
Последующие романсы 30х и первой половины 40-х - центральная и основная. Группу
классического дарования)
Определяющая роль поэзии А.С. Пушкина
Миниатюра «Где наша роза?» 5/4 B dur (А.С.Пушкина)
«Я здесь, Инезелье» G dur
«Я помню чудное мгновенье». 1840 послание А.Керн (у Глинки дочери Екатерины) -
три основных раздела подчеркивают контраст и важнейшее смысловые моменты в
развитии лирического сюжета: встречу, разлуку и новую встречу. Интонационно -
мелодическое развитие (метод Глинки)

В романсе «Сомнение» (1838г) на сл. Н.В Кукольника (d-moll) композитор достигает


вершин медитативной элегической лирики. (драматическая экспрессия привлекает
после раннего петербургского периода (мечтательно-лирического)
Мечтательная грусть → поэзия скорби

Настало время Лермонтовских разочарований, сумрачной медитации. Отсюда и то


огромное воздействие, которое элегия Глинки оказала на русский романс 40-50х г.

В балладе « Ночной смотр» на текст А.В.Жуковского 1836 г. F moll Глинка решительно


переписывает жанр театрализованной романтической баллады.

Богатство приемов вокальной выразительности не менее ярко появилась в группе


произведений, написанных на тексты Н.В.Кукольника. Именно стихотворения этого
поэта послужили основой единственного созданного Глинкой вокального цикла
«Прощание с Петербургом» 1840 – не имеет сюжетной линии развития, но в нем
присутствует внутренний «поэтический сюжет», объединяющий все 12 романсов
единой романтической темой странствий. Отличительный признак всего цикла –
яркая характерность и жанровая конкретность муз. образа.

Среди романсов: «Жаворонок» e moll , «Попутная песня» D dur

Своей приверженности к жанру романса Глинка не изменял в дальнейшем.


Новые творческие поиски, новые влияния конца 40 х
Две основные группы поздних романсов Глинки:
1) Произведение на стихи Классиков – А.С.Пушкина, М.Ю.Лермонтов, А.Б. Мицукоы
(D dur Н.Кукольник Баркарола «Уснули голубые»)
2) Драматические романсы – монологи на тексты популярных в то время поэтов:
Ю.В.Жадовский, Э.Й.Губер, Н.Ф.Павлов. «Не говори, что сердцу больно» 1856
Павлова.

Билет №7
Даргомыжский А.С. Жизненный и творческий путь.

Александр Сергеевич Даргомыжский родился 2 февраля 1813 года в Тульской


губернии. В 4-летнем возрасте будущий композитор был переведен в Петербург, где и
протекла вся его дальнейшая жизнь.

В доме Даргомыжского очень любили искусство. Дети обучались музыке и постоянно


участвовали в музыкальных вечерах. С 6 лет мальчик начал брать уроки фортепиано,
а когда ему исполнилось 9 лет, скрипач одного из крепостных оркестров стал обучать
его на скрипке. Пианистическое образование завершилось в конце 20-х годов.
Одновременно Даргомыжский брал уроки пения.

Как композитор Даргомыжский был, был по существу, самоучкой. Профессиональное


мастерство он приобрел годами упорной, напряжённой самостоятельной работой.
Искусство оттачивалось в общении с выдающимися музыкальными деятелями (в
первую очередь с Глинкой) и через не прекращающееся на протяжении всей жизни
творческое изучение образцов народной музыки и классического наследия.

Тяга к сочинению обнаружилось очень рано - с детства. В ранней юности


Даргомыжским было написано большое кол-во музыкальных сочинений.

Первый период творчества

Знаменательной датой в творческом пути Даргомыжского явился 1834 г – встреча с


Глинкой. Творческому росту способствовала так же работа по устройству под
руководством Глинки многочисленных благотворительных концертов.

К этому периоду относится начало увлечения творчеством Пушкина. Творчество


Пушкина сыграло огромную роль в его художественном формировании. В эти годы
Даргомыжский много пишет. 30-ые и начало 40-х годов - первый период его
творчества. В ту пору еще не выявляются полностью вся характерные особенности
композиторского стиля, однако из-под его пера уже тогда выходит ряд произведений,
имеющих большую художественную ценность.

Вершиной камерно–вокально творчества является ряд произведений на слова


Пушкина: «Я вас любил», «Ночной зефир», « Юноша и дева», «Вертоград» и др. С
именем Пушкина связано и одно из крупных произведений этого периода. Это
кантаты «Торжество Вакха» для солистов , хора и оркестра.

Первой оперой Даргомыжского была «Эсмеральда» - на сюжет романа Виктора Гюго


«Собор Парижского богоматери». Из-за пренебрежительного отношения
руководителей императорских театров к отечественному искусству, Даргомыжский 8
лет пытался добиться постановки оперы. Лишь в 1847-ом опера была поставлена в
Москве и только в 50-ых годах впервые показана в Петербурге. Эта неудача была
первым признаком расхождения между устремлениями музыканта и вкусами
официальных законодателей русской театральной жизни.

В 1844-1845 годах композитор совершил свое первое заграничное путешествие. Он


посетил Вену, Германию, Брююссель и Париж, что позволило ему ознакомиться с
бытом и искусством зарубежным стран. Так же путешествия содействовали
известности композитора.

Период творческой зрелости

Этот период открывается с возвращением на родину 1845г.


Со второй половины 40–х годов идет работа над оперой «Русалка». Во время работы
над оперой появляется большое кол-во романсов. Романс «И скучно, и грустно» 1847
г. явился первым провозвестником критического направления в творчестве
Даргомыжского. За ним романс «Мне грустно».

В Начале 50-х годов он обращается к творчеству Кольцова. В своих песнях


Даргомыжский дал правдивые картины народной жизни.

«Русалка» была окончена в 1855г., поставлена в Петербурге в мае 1856 г. Отношение


публики к опере было двойственным.

В конце 50-х композитор принимал участие в журнале «Искра», в вопросах искусства


и музыки. В эти годы были написаны его сатиры «Червяк» и «Титулярный советник».
Свою работу в «Искре» прекратил в 1864 г. После этого Даргомыжский отправился в
заграничное путешествие. В Брюсселе концерт его произведений вызвал восторг.

Последние годы его жизни.

Окрыленный заграничным успехом Даргомыжский вернулся на родину.


60-е годы были ознаменованы расцветом русской культуры. В Петербурге появилось
сообщество композиторов «Могучая кучка». Идеологом этой группы был критик
Стасов.

В 1865г. возобновился показ «Русалки». На этот раз успех превзошел все ожидания.
Вслед состоялось возобновление оперы «Эсмиральды» и «Торжество Вакха». В 1867г.
избран председателем петербургского отделения.

Даргомыжский обратился к новому для него виду творчества. С 1861-1867г. им были


написаны три увертюры–фантазии: «Баба яга», «Украинский казачок», «Фантазия на
финские темы».

Вершиной творчества с 60-х годов явилась опера «Каменный гость», над которой
композитор работал в последние годы жизни. Композитор оставил ту же маленькую
трагедию, и не сочиняя специального либретто, целиком переложил произведение
Пушкина на музыку. Таким образом, он создал оперу, основанную на одних
речитативных диалогах.

Даргомыжский скончался 5 января 1869г. Согласно желанию покойного, «Каменный


гость» был закончен Кюи и оркестрован Римским-Корсаковым. В 1877 г. состоялась
постановка оперы на сцене Мариинского театра в Петербурге.

Билет №8
Даргомыжский А.С. Опера «Русалка». История создания и музыкальная
драматургия.

Замысел «Русалки» на сюжет поэмы Пушкина (1829—1832) возник у Даргомыжского в


конце 1840-х годов. К 1848 году относятся первые музыкальные наброски. Весной
1855 года опера была закончена. Через год, 4 (16) мая 1856 года, в Петербурге на
сцене Мариинского театра состоялась премьера. Поставлена «Русалка» была
небрежно, с большими купюрами, в чем сказалось враждебное отношение
театральной дирекции к новому, демократическому направлению в оперном
творчестве. Игнорировал оперу Даргомыжского и «высший свет». Тем не менее
«Русалка» выдержала немало представлений, получив признание у широкой
публики. Передовая музыкальная критика в лице А. Н. Серова и Ц. А. Кюи
приветствовала ее появление. Но подлинное признание пришло в 1865 году. При
возобновлении на петербургской сцене опера встретила восторженный прием у
нового зрителя — демократически настроенной интеллигенции.

Даргомыжский сам писал либретто для оперы «Русалка». Несмотря на то, что
досочинить конец поэмы ему пришлось самому, много авторского текста композитор
сохранил неизменным. Им была внесена лишь заключительная сцена гибели Князя.
Изменения коснулись также трактовки образов. Композитор освободил образ Князя
от черт лицемерия, которыми он наделен в литературном первоисточнике. Развита в
опере душевная драма Княгини, едва намеченная поэтом. Несколько облагорожен
образ Мельника, в котором композитор стремился подчеркнуть не только
корыстолюбие, но и силу любви к дочери. Вслед за Пушкиным Даргомыжский
показывает глубокие перемены в характере Наташи. Он последовательно отображает
ее чувства: затаенную грусть, задумчивость, бурную радость, смутную тревогу,
предчувствие надвигающейся беды, душевное потрясение и, наконец, протест, гнев,
решение мстить. Ласковая, любящая девушка превращается в грозную и мстительную
Русалку.

Музыкальная драматургия

Драматургию «Русалки» композитор воссоздал, продемонстрировав в либретто


большую жизненную правду и показав глубокие проникновенные душевные миры
главных персонажей. Даргомыжскому удается передать музыкой характерные черты
героев, а также показать все душевные переживания. Диалогические сцены в опере
встречаются довольно часто, и с их помощью, композитору удается показать
напряженные взаимоотношения между действующими лицами. За счет такой
особенности сцен, они занимают особо значимое место (наподобие арий,
ансамблей). Все действие произведения протекает на фоне обычной,
непримечательной картины быта того времени.

Даргомыжский выделил в «Русалке» значительное место хоровым эпизодам. В


действиях есть картины, где показывается народный быт. Большинство хоров
крестьян композитор писал используя подлинные народные тексты.

Ансамбли в музыкальной драме чаще всего имеют гибкую форму ариозо, усиливается
ценность слова и смысла в речитативах, характеризующие пиковые,
кульминационные драматические фрагменты. Даргомыжский пишет оперу по
принципу "номерной" партитуры, т.е. он обозначает отдельные номера привычными
наименованиями - ариями, дуэтами, терцетами и т.д.. Но, композитор все равно
зачастую расширяет ансамбли в "Русалке" до масштабных сцен. В таких сценах
наблюдается переплетение песенно-ариозных элементов с речитативно-
декламационными.

Билет №9
Даргомыжский А.С. Опера «Русалка», 1 действие.
Действующие лица всей оперы:
Князь (тенор)
Княгиня (меццо-сопрано)
Мельник (бас)
Наташа, его дочь, потом русалка (сопрано)
Ольга, сирота, преданная княгине (сопрано)
Русалочка, 12 лет
Бояре, боярыни, охотники,
Крестьяне, крестьянки, русалки.

(жирным шрифтом те, кто задействованы в этом действии)

Время действия: мифическое.


Место действия: окрестности и берег Днепра.
Первое исполнение: Санкт-Петербург, 4 (16) мая 1856 года.

Прежде чем приступить к рассказу о 1-ом действии, стоит сказать про увертюру:

Опера открывается полной драматизма увертюрой. В ней мастерски слиты в одно


музыкальное целое темы и мотивы, которые будут разработаны далее в опере и
которые характеризуют главных персонажей и главные события этой драмы. Сначала
мы слышим звуки свадьбы князя, затем вырисовывается образ грусти княгини,
мелькают фантастические фразы из подводного царства, мелодии у скрипок из той
сцены, когда дочь мельника в большом волнении объявляет князю, что скоро будет
матерью, и тотчас же за этим — таинственные переливы мелодии и гармонии из
последней сцены оперы.

I действие

Берег Днепра. Вдали река; налево мельница, возле нее дуб, направо скамейка.
Наташа сидит задумчиво на скамейке, мельник стоит перед нею. Действие
начинается с арии мельника («Ох, то-то все вы, девки молодые, посмотришь, мало
толку в вас»), в которой он с простодушно-грубоватой прямотой наставляет дочь, как
извлечь побольше выгоды для себя и для родных из любви к ней князя. С некоторых
пор князь часто бывал у них, и Наташа полюбила его. Но в последнее время он стал
реже приходить. Наташа с тоской ждет его. Из задумчивости ее выводит доносящийся
издалека конский топот («Чу! Я слышу топот его коня»). Наташа готова броситься
навстречу любимому. Мельник останавливает ее за руку и предупреждает: «Смотри
же, не забывай моих советов» (которые она, пребывая в мечтательном состоянии,
едва ли слышала). Входит князь; Наташа спешит к нему. Князь приветствует ее и
мельника. Начинается их терцет. Князь приехал, чтобы проститься с Наташей
навсегда. Но он не может решиться сказать ей об этом. Ровно год, как он впервые
увидел ее и полюбил. Наташа чувствует, что что-то изменилось в князе («Ах, прошло
то время, время золотое, когда меня любил ты сердцем и душой»). Ее слова полны
грусти. Мельник сердится — Наташа все не то говорит («Ну, понесла обычный бред:
все свое»). Входит конюший и подает князю ларчик с ожерельем. Князь дарит его
Наташе. Мельника князь тоже, как он говорит, не забыл: у него есть подарок (он
передаст его позже). И хотя беспокойство до конца не покидает Наташу, сейчас, с
князем, она счастлива («Ласковым словом дух мой оживляешь»). Терцет кончается, и
наши герои уходят на мельницу.
Входят крестьяне с граблями и косами; один из них играет на дудке. Начинаются
песни и пляски. Действия крестьян соответствуют содержанию их песен: девушки
сходятся в круг, бьют в ладоши, садятся, ложатся на землю и, наконец, заводят
шуточную драку. Все это совсем не занимает князя. Мельник, видя, что князь невесел,
делает знак крестьянам, чтобы они удалились. Крестьяне расходятся; мельник уходит
за ними.

На сцене остается один князь. Выходит Наташа и останавливается неподалеку от него,


она грустно смотрит на князя. Звучит их дуэт. Князь говорит Наташе о том, что должен
покинуть ее. Дважды звучит ее вопрос (робко): «Ты женишься?» И вновь (с яростью):
«Ты женишься?» «Что ж делать? Судьбе должны мы покориться» — таков ответ князя.
Наташа закрывает лицо руками, потом медленно опускает их и остается
неподвижною. Князь дает ей на память девичий убор — повязку на голову. Затем
вынимает кошель с деньгами и кладет на скамейку — это его подарок мельнику.
Князь целует Наташу и хочет уйти. Она, как будто опомнясь, быстрым движением
останавливает его: ее мысли путаются, но вот она овладевает собой и наконец
произносит (вполголоса и в большом волнении): «Я скоро матерью должна
назваться». Князь обещает не оставить ее и ребенка и поспешно уходит. Наташа
остается неподвижною.

Входит мельник. Ему очень нравится убор Наташи. Он расхваливает князя. Наташа
молчит. Мельник замечает мешочек с деньгами. Он удивлен реакцией Наташи: «Что
ж молчишь? Аль от радости нежданной на тебя столбняк напал?» Наташа вся в своих
мыслях. В дуэте с мельником в ней борются противоположные чувства, и в конце
концов, все более и более ожесточаясь, она срывает с себя жемчужное ожерелье, а
вслед за ним и повязку — подарки князя — и в полном беспамятстве падает на
колени. («В музыке есть гнев, есть порыв ревности, но, по моему мнению, — замечает
А.Н.Серов, — не в требуемой степени силы».) Ее окружает народ. Она ничего не
замечает, бежит к реке и бросается в воду. Мельник пытается остановить ее, хочет
бежать за нею, но падает в изнеможении.

Билет №10
Даргомыжский А.С. Опера «Русалка», 2 действие.
Действующие лица всей оперы:
Князь (тенор)
Княгиня (меццо-сопрано)
Мельник (бас)
Наташа, его дочь, потом русалка (сопрано)
Ольга, сирота, преданная княгине (сопрано)
Русалочка, 12 лет
Бояре, боярыни, охотники,
Крестьяне, крестьянки, русалки.

(жирным шрифтом те, кто задействованы в этом действии)

Время действия: мифическое.


Место действия: окрестности и берег Днепра.
Первое исполнение: Санкт-Петербург, 4 (16) мая 1856 года.

II действие

Богатые хоромы. Свадьба князя. Молодые сидят за княжеским столом; кругом гости и
бояре в богатых нарядах. Боярыни и боярышни сидят чинно на скамьях. По бокам
стоят толпы сенных девушек и княжеских охотников. Хор гостей величает
новобрачных («Как во горнице светлице»). Князь выводит княгиню к девицам; те
окружают ее, и она прощается с ними и со своим девичеством. Княгиня отдает себя
князю («Отныне буду я твоей»), князь же клянется всю жизнь посвятить ей, своей
супруге. Свадебное веселье в разгаре. Гости поют заздравный хор.
Хоровые эпизоды сменяются танцами. Боярыни в малиновых бархатных сарафанах,
золотых повойниках с кисейными покрывалами. Боярышни в белых глазетовых
сарафанах с серебряными уборами и распущенными косами (ремарки касательно
туалетов — А.С.Даргомыжского). Исполняется «Славянский танец». За ним следует
Цыганский танец (двенадцать цыганок с ложками и бубенчиками). (Уже первые критики
«Русалки» — Ростислав (Ф.М.Толстой) и А.Н.Серов — усматривали некоторое прегрешение против
хорошего эстетического вкуса. Ростислав, в частности, писал: «Если предки наши и забавлялись
пляскою цыган, то, конечно, не приглашая их в столовую, а смотрели на них с высокого крыльца».)

До сих пор все происходившее во втором действии было плодом фантазии


композитора, дабы воплотить на сцене то, что у Пушкина обозначено всего двумя
словами: «княжеская свадьба». Далее композитор кладет на музыку речи
персонажей пушкинской драмы. Это составляет финал второго действия оперы. Сват
призывает девушек петь. Девушки откликаются на этот призыв песней в чисто
русском стиле: «Сватушка, сватушка, бестолковый сватушка!» Сват и девушки
дурачатся: сват раздает девушкам подарки, те же, в свою очередь, шаловливо теребят
его. И вдруг из их толпы слышится голос Наташи: «По камушкам, по желтому песочку
пробегала быстрая речка». Жалобные звуки этой песни напрочь рассеивают все
веселое настроение свадьбы. Князь, встревоженный, встает со своего места. Гости в
недоумении. Князь в смятении: «Кто выбрал эту песню?» Девушки хором отвечают:
«Не я, не я, не мы». Князь подозревает, что на свадьбу явилась мельничиха и, тихо
обращаясь к конюшему, приказывает, чтобы он вывел ее. С глубоким сожалением
княгиня говорит, что не к добру на свадьбе звучит грустная песня, что она горе
предвещает. Сват старается восстановить веселое настроение; он поднимает тост за
здоровье молодых. Хор подхватывает здравицу. Князь хочет подойти к жене, чтобы по
обычаю поцеловать ее. Девушки толпою заслоняют молодую. Князь старается
пробраться сквозь толпу, и в тот момент, когда он подходит к жене и целует ее, в
толпе раздается громкий женский стон. Свадебное торжество совершенно омрачено.
Все в смятении.

Билет №11
Даргомыжский А.С. Опера «Русалка», 3 действие.
Действующие лица всей оперы:
Князь (тенор)
Княгиня (меццо-сопрано)
Мельник (бас)
Наташа, его дочь, потом русалка (сопрано)
Ольга, сирота, преданная княгине (сопрано)
Русалочка, 12 лет
Бояре, боярыни, охотники,
Крестьяне, крестьянки, русалки.

(жирным шрифтом те, кто задействованы в этом действии)


Время действия: мифическое.
Место действия: окрестности и берег Днепра.
Первое исполнение: Санкт-Петербург, 4 (16) мая 1856 года.

В 3 действии 2 картины.

III действие

Картина 1. Третье действие начинается монологом княгини. Она в своем тереме


сидит одна в задумчивости. С момента свадьбы прошло двенадцать лет. Женитьба не
принесла ни князю, ни княгине счастья. В оркестре звучат деревянные духовые,
словно звуки охотничьих рогов. Княгиня тревожно подбегает к окну. Нет, это не князь.
И княгиня грустит о тех временах, когда князь не отлучался от нее ни на шаг и глаз с
нее не сводил.

Входит Ольга (в опере — сирота, преданная княгине; у Пушкина — это мамка, без
имени). Она утешает и успокаивает княгиню, пытается развеять ее подозрения, нет ли
у князя зазнобы тайной. Песенка Ольги «Как у нас на улице муж жену молил» (ее
текст сочинен композитором) вносит своим комизмом желанное разнообразие в
долго господствующее в опере грустно-элегическое настроение.

Входит ловчий. На вопрос княгини, где же князь, он отвечает, что он велел всем ехать
домой, а сам остался один на берегу Днепра. Княгиня, взволнованная, отсылает
ловчего обратно к князю передать ему, чтобы он возвращался.

Картина 2. Берег Днепра. Декорация первого действия, только мельница


полуразвалившаяся, а берег местами зарос травой. Вечер. В воде показываются
русалки. Звучит их хор «Свободной толпою с глубокого дна мы ночью всплываем, нас
греет луна». Заметив князя, они исчезают. Князь поет о своих чувствах в знаменитой
каватине («Невольно к этим грустным берегам меня влечет неведомая сила») — одна
из лучших страниц оперы. Воспоминания о прежнем счастье и раскаяние наполняют
его душу.
Князь подходит к дубу, и листья сыплются на него. Он удивлен: «Что это значит?
Листья, поблекнув вдруг, свернулися и с шумом, как дождь, посыпалися на меня!»
Входит мельник, оборванный и полунагой. Смерть дочери лишила его рассудка.
«Несчастный, он помешан! Бедный мельник!» — восклицает князь. «Какой я
мельник? Говорят тебе, я ворон, ворон, а не мельник!» Поступок князя, совершенный
им двенадцать лет назад, сокрушил, уничтожил две жизни — гибель Наташи
помутила разум мельника, что, быть может, хуже смерти. И вот виновник бедствия
предстает перед своей жертвой. По драматической напряженности это сильнейшая
сцена в опере. Князь сочувствует мельнику, приглашает его к себе в терем. Тот
отказывается («Заманишь, а потом, пожалуй, и ожерельем удавишь меня»). С криком
отчаяния («Отдай мне дочь!») мельник неожиданно набрасывается на князя. Вбегают
княжеские охотники и силой освобождают князя из рук мельника. Сердце князя
разрывается, душа страдает. Мельник с мольбой обращается к охотникам, чтобы они
защитили его от князя — ему мерещится, что князь хочет его насильно увести в свой
терем. Со словами: «Виною бед я один!» — князь уходит. Охотники спешат за ним.
Мельник в изнеможении падает на землю.

Билет №12
Даргомыжский А.С. Опера «Русалка», 4 действие.
Действующие лица всей оперы:
Князь (тенор)
Княгиня (меццо-сопрано)
Мельник (бас)
Наташа, его дочь, потом русалка (сопрано)
Ольга, сирота, преданная княгине (сопрано)
Русалочка, 12 лет
Бояре, боярыни, охотники,
Крестьяне, крестьянки, русалки.

(жирным шрифтом те, кто задействованы в этом действии)

Время действия: мифическое.


Место действия: окрестности и берег Днепра.
Первое исполнение: Санкт-Петербург, 4 (16) мая 1856 года.

В 4-ом действии 2 картины.

VI действие

Картина 1. Подводный терем русалок. Одни из них прядут, другие танцуют. Действие
начинается с небольшого красочно-изобразительного оркестрового вступления,
которое переносит нас в фантастический мир подводного царства.

Входит царица русалок. Она обращается к остальным русалкам и посылает их плыть


вверх, но никому не причинять вреда. Русалки расплываются. Под звуки арфы вбегает
русалочка. Ей двенадцать лет, и ни у кого нет сомнений в том, кто она. Она
рассказывает русалке (своей матери — когда-то Наташе), что она выходила к деду, что
он просил собрать ему со дна реки деньги, но она не знает, что это такое, и вынесла
ему пригоршню раковинок самоцветных, и что он был им очень рад. (У русалочки нет
вокальной партии, и все это она рассказывает своим детским голосом). Русалка
сокрушается об отце, слушая рассказ русалочки. И теперь она наказывает ей, чтобы
она плыла к берегу и вышла навстречу тому мужчине, который придет сегодня на
берег. «Он нам близок, он твой отец», — говорит она дочери. В своей арии русалка
просит дочь завлечь отца в воды реки. Она по-прежнему любит князя, желает
возвратить его себе, но при этом полна решимости отомстить — отомстить коварной
разлучнице (княгине).
Картина 2 — финал оперы. Декорации третьего действия. Берег Днепра. Княгиня и
Ольга показываются вдали. На них накинуты душегрейки, на головах шапочки. Они
робко пробираются к авансцене и, увидя князя, прячутся за развалинами мельницы.
Входит князь. Вновь звучит мелодия его монолога («Невольно к этим грустным
берегам...»). И тут на берег выходит русалочка. Князь поражен: «Что вижу я! Откуда
ты, прелестное дитя?» Русалочка говорит ему, что ее прислала ее мать — та самая,
которую князь когда-то любил и... покинул. Князь взволнован, он спрашивает
русалочку, где она. Русалочка готова его отвести к ней. Князь хочет идти. В этот
момент из-за дерева показываются княгиня и Ольга. Они окликают его. И на его
вопрос, зачем они здесь, княгиня с твердостью отвечает: «Чтоб уличить тебя в
измене!» Но и князь тверд. Тогда княгиня обращается к нему с мольбой: «Князь,
пощади, о, пощади и выслушай меня». О жалости к княгине взывает к князю и Ольга.
Издалека (за сценой) раздается голос русалки: «Мой князь!..» Все поражены. Голос
вновь зовет князя. «Пойдем же, князь», — повторяет русалочка. Князь берет ее за
руку. Княгиня и Ольга все еще пытаются удержать его. Но непреодолимая сила влечет
его к Наташе. Вбегает мельник; он отталкивает княгиню и Ольгу, как будто защищая
князя. Квартет, в котором соединяются голоса князя, княгини, мельника и Ольги,
полон драматизма. Князь в совершенном беспамятстве. Мельник и русалочка
увлекают его к реке. Русалочка кидается в реку, вслед за нею мельник сталкивает в
воду князя и убегает. Княгиня падает без чувств. Из воды раздается смех русалок.
Вбегают охотники, они хотят отыскать князя, но поздно.
«Перед авансценой, снизу, подымается облако, которое закрывает всю сцену. Когда
оно проходит, открывается вид на подводную часть Днепра с роскошной обстановкой
подводного царства. Луна светит сквозь воду. Сцена освещается голубым огнем.
Русалки стоят в живой картине, посреди них царевна. Сверху показывается группа
русалок. Они плывут и влекут за собой труп князя к стопам своей царицы». Такова
последняя композиторская ремарка.

Билет №13
Даргомыжский А.С. Вокальное творчество. Романсы и песни.
Камерная вокальная музыка была для композитора одним из главных жанров
творчества.
Александр Даргомыжский вместе с М.И. Глинкой являлся основоположником
русского классического романса.
Даргомыжский по своей природе был вокальным композитором. Именно в этом
жанре Даргомыжский как-то сразу легко и естественно достиг вершины. Он любил
вокальное музицирование, до конца жизни занимался педагогикой.

По собственному свидетельству композитора, уже в 18–19-летнем возрасте им


было написано «множество романсов». Но большинство их, по-видимому осталось
неопубликованным.
Первой более или менее обширной публикацией вокальных сочинений
Даргомыжского явилась серия из 30 его романсов и песен, выпущенная
петербургским музыкальным издателем Ф. Ли. При сравнении наиболее ранних
дошедших до нас романсов Даргомыжского с произведениями начала 40-х годов
можно наблюдать значительную эволюцию и в области музыкального языка, и в
отношении к поэтическому тексту, и в литературных симпатиях композитора, его
тяготении к тому или другому кругу авторов.

Его ранние романсы выдержаны в лирическом духе. Сочинённые в 1840-х годах —


испытывают влияние русского музыкального фольклора. Наконец, поздние
наполнены глубоким драматизмом, страстью, правдивостью выражения. В ряде
произведений ярко проявился комический талант композитора: «Червяк»,
«Титулярный советник» и др.

Раннее вокальное творчество Даргомыжского развивалось в привычных для того


времени жанрах:
* лирический романс,
* «русская песня»,
* баллада.

В вокальном творчестве 30-х годов Даргомыжский обращался к стихам поэтов-


романтиков А.В. Тимофеева, В.И. Туманского, сентиментально-лирическим стихам
А.А. Дельвига

В 40-х годах Пушкин занимает первое место среди поэтов, привлекающих к себе
внимание Даргомыжского. Обратившись к поэзии Александра Сергеевича,
Даргомыжский создает такие шедевры, как «Я вас любил», «Юноша и дева»

К поэзии Пушкина композитор испытывал особое влечение на протяжении всей


своей жизни. На его стихи написаны более двадцати камерных вокальных сочинений
и хоров.

К числу лучших «пушкинских» романсов Даргомыжского принадлежит «Ночной


зефир струит эфир». Небольшое стихотворение Пушкина послужило композитору
основой для создания целой музыкальной картины, в которой образу природы (бурно
катящий свои воды Гвадалквивир) противопоставлена любовная сцена. Форма рондо
с неизменно повторяющимся рефреном и двумя эпизодами подсказана структурой
поэтического текста. Но Даргомыжский как бы дорисовывает и развивает то, что
только намечено у Пушкина легкими, беглыми штрихами.
В связи с работой над оперой «Русалка» Даргомыжский уделял в конце 40-х –
начале 50-х годов много внимания изучению народной песни, с которой он
знакомился как по литературным источникам, так и в непосредственном живом
звучанию.

Вторая половина 50-х и 60-е годы явились для Даргомыжского периодом высокой
творческой зрелости и в то же время непрекращающихся напряженных исканий.
На протяжении последних двенадцати лет жизни композитора были созданы
многие из его лучших песен и романсов. Обращение к новым жизненным пластам,
новым образам людей простых, не родовитых, чувствовавших себя одиноко и
неуютно в окружавшей их действительности, заставляло искать новые средства
художественной выразительности.
В лирике композитора проявляется стремление к созданию реального, живого
человеческого образа.
Психологическое содержание углубляется, но чувство становится при этом менее
цельным, непосредственное душевное излияние часто уступает место
сосредоточенному размышлению.

Композитору было присуще внимание к выразительным деталям, в частности, к


отдельному слову. Известно его высказывание: «Хочу, чтобы звук прямо выражал
слово. Хочу правды». Правда в музыке понималась Даргомыжским, прежде всего, как
верная, точная передача слова и речевой интонации. Этому требованию подчинялись
в зрелые годы творчества Даргомыжского не только его вокальная мелодика, но и все
остальные элементы музыкального языка.
Отсюда та тщательная детализированность письма, обилие характеристических
оборотов в гармонии, фактуре, инструментовке, которые обычно служили задаче
выделения и акцентировке тех или иных моментов словесного текста

На рубеже 60-х годов Даргомыжский создает произведения по новому типу


драматизированной вокальной сценки, (в продолжение «Мельника») – «Червяк» и
«Титулярный советник». В «Червяке» (на стихи П. Беранже в переводе В. Курочкина)
извилистая линия вокальной партии рисует образ мелкого льстивого чиновника,
заискивающего перед «сильными мира сего». Лукавые интонации рефрена
напоминают тон водевильных куплетов, но и здесь обращают на себя внимание
выделенные характеристические детали.
Тот же социальный тип выведен в песне «Титулярный советник» на слова известного
поэта-переводчика П.И. Вейнберга. Контраст первого построения в шестидольном
движении и приплясывающего припева на 2/4 создает живой образ запившего с горя
мелкого чиновника, одновременно и ироничный и драматический.

Билет №14
Русская музыкальная культура 60-70ых годов 19 века.

Данный период имеет исключительную важность для русской музыки. Если первая
половина XIX в. – период формирования русской классической школы, то 60 – 70-е гг.
– время, когда русская школа становится одной из ведущих на мировой музыкальной
арене. Об этом свидетельствуют следующие факты:
1. Появление плеяды композиторов мирового уровня: Балакирев, Бородин,
Мусоргский, Римский-Корсаков, Чайковский.
2. Появление сочинений мирового уровня: «Борис Годунов» и «Хованщина»
Мусоргского, «Е. Онегин», «Лебединое озеро», 1 - 4 симфонии Чайковского, 1 - 2
симфонии Бородина.
3. Кардинально изменяется бытование музыки и условия её исполнения. Появляются
крупные концертные организации (РМО). Плеяда известных исполнителей: А. и Г.
Рубинштейн, Л. Ауэр, Винявский, Вержбилович, Мельников, Хохлов, Направник.
4. Данный период – «золотой век» русской фольклористики.
5. Идёт активное развитие русской музыкальной критики (Стасов, Серов, Ларош, Кюи,
Бородин).
Все эти процессы в немалой степени были обусловлены историческими сдвигами
(Крымская война 1853-1856 гг., отмена крепостного права в1861 г). На авансцену
политической борьбы выдвигается новый социальный слой – разночинцы. Идёт
формирование интеллигенции среднего сословия – разночинской.

Важной чертой искусства этого времени становится критика, оценочное суждение –


формируется принцип критического реализма.

Иерархия жанров
* Опера – ведущий жанр. Требования, предъявляемые к жанру:
* Сценичность. Опера должны быть музыкальным спектаклем действия, драмой.
Развитие основного сюжета не должно загружаться второстепенными деталями.
* Тенденция к интонационному единству произведения.
* Большая роль речитатива.
* Большое внимание к роли хора.
В опере появляются новые жанры: историческая, историческая опера-драма,
лирическая (бытовая, лирико-комедийная, лирико-психологическая опера-драма и
т.д.)
II. Симфонический жанр. Развивался в двух направлениях – симфония и
симфоническая поэма.
1. Симфоническая поэма. Наиболее характерный жанр для русских композиторов и
наиболее ярко воплощающий программно-симфоническую музыку. Композиторы
редко пользовались собственно названием «симфоническая поэма». Обычно –
фантазия, увертюра, картина, сюита. Развивали традиции Бетховена, Листа и Глинки.
Данный жанр существовал в двух разновидностях: а) поэма как картинно-красочное
повествование; б) поэма как психологическая драма.
2. Симфония. Первую полноценную симфонию написал Бородин. Он развивал в
своём творчестве эпический симфонизм. Чайковский – драматический.
III. Камерно-вокальный жанр. На протяжении всего XIX в. романс был излюбленной
формой музицирования. В 60 – 70-е гг. расширяются тематические рамки .и жанровые
разновидности романса, появляется романсово-песенный цикл. Вместе с тем, романс
продолжает играть роль «творческой лаборатории», в которой оттачиваются
стилистические приёмы, служащие основой для оперного творчества.
IV. Новые жанры. Данный период – начало классического балета («Лебединое
озеро»); инструментальногоконцерта (Первый фортепианный и Первый скрипичный
концерты Чайковского); струнного квартета (первый квартет Чайковского);
фортепианного цикла («Картинки с выставки» Мусоргского, «Времена года»
Чайковского).
Билет №15
Рубинштейн А.Г. Жизненный и творческий путь.

Рубинштейн родился в зажиточной семье в 1829г. Отец-купец, занимался арендой


земли, мать-музыкант. Младший брат Николай - одаренный пианист, который
впоследствии возглавил РМО и основал Московскую консерваторию. Две сестры:
одна - преподаватель музыки, другая - камерная певица. Первые уроки музыки
Рубинштейн получил у своей матери. В 8 лет начал обучаться у Александра Виллуани.
В 10 лет Виллуан повёз ученика в Париж для поступления в консерваторию. Антон в
консерваторию не поступил, зато познакомился с ф. Шопеном и ф. Листом, который
назвал его «своим приемником», посоветовал отправиться в турне по Европе.
Вернулись они в Москву спустя 2 года в 1844г. Антон и Николай поехали в Берлин, где
оба брали уроки у Зигфрида Дена. Мать возвращается с Николаем в Москву, получив
известие о смерти мужа. 17 летний Антон остаётся в Вене; жил там впроголодь. Лист
помогает и устраивает турне с флейтистом Генделем в Венгрию. В 1849г. Рубинштейн
вернулся в Петербург. С этого времени начинает строить карьеру в России. (Много
сочиняет, его оперы ставят на столичных сценах) В 1872/73г. Рубинштейн совершил
турне по Северной Америке со скрипачом Генрихом Венявским, сыграв 215
концертов. Знаменитые циклы «исторических концертов» которые Рубинштейн
сыграл в 1885/86г. во всех европейских столицах - сделали его мировой
знаменитостью. Важнейшим делом Рубинштейн почитал муз.просвещение. Несмотря
на славу не все давалось легко. Он так и не был признан как композитор при жизни.
Его разногласия с Могучей кучкой иногда приобретали характер острого
противостояния. Многие современники считали его композиторские работы:
слишком многословными, гармонии - предсказуемыми, мелодизм - банальным.
Несмотря на отдельные несомненные удачи - оперы «Демон» 1871, «Маккавеи»
1874, «Нерон» 1877. Антон Рубинштейн умер в Петергофе 1894г.

Билет №16
Рубинштейн А.Г. Опера «Демон». История создания и музыкальная
драматургия.

К созданию оперы «Демон» Рубинштейн приступил в конце 1871 года. Либретто было
написано известным в то время биографом и исследователем творчества Лермонтова
П. А. Висковатовым (1842—1905). Увлеченный поэмой Рубинштейн писал оперу с
лихорадочной быстротой. Она была закончена в три месяца и представлена в
дирекцию Мариинского театра в Петербурге. Вслед за этим последовал трехлетний
период ожидания постановки, и лишь 13 (25) января 1875 года опера увидела сцену.

В поэме Лермонтова (1841) Рубинштейна привлек романтически мятежный образ


Демона. В опере он предстает как сильная, глубоко противоречивая натура. Воплощая
этот сложный, многогранный образ, композитор подчеркнул его трагическую
обреченность и одиночество. Образ Тамары в опере исполнен душевной чистоты.
Композитор показывает его в развитии — от детской непосредственности и
безмятежного покоя через смятение и душевную борьбу к любви, полной
самоотречения.

Опера в трёх действиях (семи картинах); либретто П. Висковатого по одноименной


поэме Ю. Лермонтова.
Первая постановка: Петербург, 25 января 1875 года в Мариинском театре.
Действующие лица:
Демон (баритон), Тамара (сопрано), Гудал (бас), Синодал (тенор), Няня (альт), Ангел
(меццо-сопрано), Гонец (тенор) и другие не особо важные персонажи.

Билет №17
Рубинштейн А.Г. Опера «Демон», 1 действие

1 картина:
Содержание 1 картины:
В шуме непогоды и сильной темной бури в горах слышатся голоса адских духов,
которые с нетерпением ждут своего повелителя. На одной из вершин вырисовывается
зловещая чёрная тень - это Демон, изгнанник рая, проклятый Богом и людьми, нигде
не находящий себе покоя. Сеять зло и разрушения на Земле ему уже скучно: ведь всё
покорно его желанию или повелению. Величественная природа не вызывает у него
восхищения; Демону ненавистен весь мир. Ангел уговаривает Демона покаяться, и
тогда отступник будет прощён. Но стоит ли сомнительное райское блаженство того,
чтобы ради него пожертвовать свободой, без которой, как и без борьбы, нет
настоящей жизни? С негодованием отвергает Демон мысль о примирении с небом.
———
Музыкальная ткань 1 картины:
В интродукции первой картины слышны свист ветра, громовые раскаты, на фоне их —
хор духов. Постепенно грозный вихрь смолкает. Хор адских духов сменяется голосами
ветерков, водяных струек и цветов, сливающимися в величавый гимн свету, миру и
его творцу. Резким контрастом вторгается монолог Демона «Проклятый мир», в
котором слились скорбь, раздумье, гнев и отчаяние.

2 картина:
Содержание 2 картины: Вот перед Демоном - иная картина: живописная долина реки
Арагвы. На берегу старинный замок князя Гудала. К Арагве за водой идут девушки;
среди них дочь Гудала, Тамара. С волнением смотрит Демон на юную княжну - своей
красотой она напомнила ему тех, с кем когда-то он делил блаженство и кого давно
оставил... Но они были покорны и бесстрастны, а юная грузинка весела, она с таким
упоением танцует, а её движения так грациозны... Демон не может отвести взора от
красавицы.
Какой-то непонятный страх внезапно охватывает Тамару. Подруги пытаются
развеселить девушку; няня напоминает ей о скором приезде жениха - князя
Синодала. Тамара успокаивается, но ненадолго. Что за голос чудится ей вдруг? Кто
зовёт её с собой в "надзвездные края", обещая вечность и власть над миром?
Девушка успевает заметить на вершине скалы какую-то тень, и в тот же миг виденье
исчезает.
———
Музыкальная ткань второй картины:
Вторая картина, в отличие от первой, в целом прозрачна и светла. Симфоническое
вступление рисует тихий и ясный вечер в горах; флейты имитируют пастушьи
наигрыши. Чарует своей безыскуственной простотой и грацией хор девушек «Ходим
мы к Арагве светлой». К их голосам присоединяется голос Тамары, ее колоратурные
пассажи лиричны и обаятельно непосредственны. Настроение безоблачного веселья
нарушается страстными признаниями Демона; в волнующей мелодии его ариозо
«Дитя, в объятиях твоих» слышится восхищение и властный призыв.

3 картина:
Содержание 3 картины:
По горной дороге движется богатый караван: князь Синодал спешит к невесте. Но вот
в ущелье дорогу преграждает обвал. Близится ночь, и караван вынужден остаться в
этом мрачном месте до утра. Старый слуга советует Синодалу пойти помолиться в
часовне, что видна на скале, - это убережёт путников от несчастья. Но жениху не до
молитвы: в его мыслях - только Тамара. Поскорей бы увидеть её, поскорей обнять!
Если бы можно было обернуться соколом и полететь к ней! Спутники Синодала
располагаются на ночлег и, уставшие от долгой дороги, быстро засыпают. Засыпает и
молодой князь. Над Синодалом склоняется тёмная фигура; Демон вглядывается в
соперника. Недолго осталось ему спать: во тьме ночи к каравану подкрадываются
татары. Внезапность нападения решает участь путников. Караван разграблен, часть
слуг убита, остальные разбежались. Сам князь смертельно ранен. В последние
минуты Синодал видит перед собой безмолвный тёмный призрак.
———
Музыкальная ткань 3 картины:
В сумрачные тона окрашена музыка третьей картины. Симфонический антракт
передает суровый колорит дикого ущелья. Нежным, поэтическим чувством согрето
ариозо Синодала «Обернувшись соколом», отличающееся прихотливой мелодией
восточного характера. Таинственно и тревожно звучит хор «Ноченька». Ариозо князя
«Ноченькой темною» полно неги и страстного томления.

Билет №18
Рубинштейн А.Г. Опера «Демон», 2 действие

4 картина.
Содержание 4 картины:
Большой праздник сегодня в замке Гудала - старый князь выдаёт замуж свою дочь
Тамару. Рекой льётся вино, звучат весёлые песни, танцует молодёжь. Жениха ещё нет,
но от него примчался гонец с известием, что князь задержался в пути и прибудет в
полдень. Невеста грустна. Но не о Синодале думает Тамара, её мыслями владеет иной
образ... Неожиданно слышатся крики и плач, и в пиршественную залу вносят убитого
жениха. Горько рыдает бедная невеста - "конец всему, конец мечтам любви"!
В порыве скорби все обращают мольбы к небу. Тамара же словно застыла в горе. И
вот ей кажется, будто кто-то зовёт её... Тамару всячески успокаивает голос Демона, а
также он сулит Тамаре власть над миром.
"Кто ты?" - спрашивает девушка, но не получает ответа. Неизвестный друг обещает
прилетать к ней с наступлением ночи. Его неземная красота и дивные речи
очаровывают юную княжну, но разве можно думать о радостях, когда убит жених? В
смятении Тамара просит отца отпустить её в монастырь.
———
Музыкальная ткань 4 картины:
Второму акту свойственны остроконтрастные сопоставления. Этот контраст
присутствует уже в симфоническом вступлении, где ритмы траурного шествия
чередуются с торжественными фанфарами. В праздничную обстановку, царящую в
замке Гудала, вводит заздравный хор «В день веселья мы собрались». За ним следуют
пляски: энергичная, стремительная мужская и страстная, темпераментная женская; их
сменяет плавный и гибкий танец девушек. В горестном ариозо «Мой князь, очнись»
Тамара оплакивает своего жениха. Ариозо перерастает во всеобщий плач,
достигающий большой эмоциональной силы. Полна величия мелодия Демона «На
воздушном океане». Третий акт состоит из двух картин. Он начинается
симфоническим вступлением, рисующим душевное смятение Тамары. Центральное
место в первой картине занимает ариозо Демона «Обитель спит», полное сердечного
тепла и искренности.

Билет №19
Рубинштейн А.Г. Опера «Демон», 3 действие

5 картина.
Содержание 5 картины:
Любовь к Тамаре преобразила Демона. Что для него теперь бессмертие, его власть
над миром! Важно одно - быть вместе с красавицей, найти обновление в её любви.
Даже стены монастыря перестали быть для Демона препятствием. Ему не страшно
войти в святую обитель: его дух открыт для добра. Ангел пытается преградить Демону
дорогу, но, поражённый его решимостью, отступает. Демон входит в монастырь.

6 картина.
Содержание 6 картины:
Обитель спит, только в одном окне мерцает огонёк. Это келья Тамары. Девушка не
нашла в монастыре ни желанного покоя, ни забвения. И здесь её неотступно
преследует всё тот же образ. Даже во время молитвы, даже ночью. Она видит его,
слышит "голос сладких речей", зовущий в неведомое. Кто он, Тамара не знает, но с
трепетом ждёт... И вот - наконец-то! Радостное волнение сменяется страхом: кто же
он? Ничего не утаивая, рассказывает Демон о себе - дух зла, враг небес, которого
клянёт всё живущее на земле. Но с тех пор, как узнал Тамару, он стал другим. И она
одним своим словом могла возвратить Демона добру и небесам. Впрочем, что ему
небеса? - его рай в очах Тамары! Она в смятении: опасно слушать такие речи - Бог всё
слышит! Демон только усмехается в ответ. Демон говорит, что готов раскаяться,
примириться с небом, веровать добру, любить, молиться... В этом он клянётся всем,
чем угодно - от первого дня творенья до последнего.

У Тамары уже нет сил противиться искусителю... Но в это время раздаётся звон
утреннего колокола и слышится пение монахинь, славящих Творца. Оно звучит
предостережением. Сомнения вновь овладевают Тамарой. Демон убеждает: она одна
может снять с его чела след небесного проклятья, и тогда он возьмёт её в
надзвездные края, и она будет царицей мира. У ног Тамары дух зла ждёт обновления
любви. И девушка уступает; но от первого же поцелуя Демона она падает мёртвой.

Эпилог:
Ангел возвещает: Тамара любовью и страданиями искупила свои сомненья; рай
открыт для неё. Демону же нет ни прощенья, ни обновленья. В ярости Демон
проклинает весь мир.
———
Муз.Ткань 6 картины и Эпилога:

Шестая картина — драматическая кульминация оперы. Составляющие ее дуэты и


ариозо сливаются в едином потоке музыкального развития. Горделиво ариозо
Демона «Я тот, которому внимала». Глубоким волнением пронизан его монолог «О,
если б ты могла понять». Небольшое ариозо Тамары «Кто б ни был ты, мой друг
печальный», проникнутое чувством сострадания, звучит как мольба. За
возбужденной, экстатически-приподнятой клятвой Демона следует краткий
любовный дуэт.

Эпилог: Динамичный, эмоционально напряженный финал передает растущее


смятение Тамары и отчаянье побежденного Демона.

7 картина:
Содержание:
Несколько ангелов уносят Тамару в небеса, к вечному блаженству.
———
Муз.Ткань:
Опера завершается просветленным хором ангелов.

Билет №20
Рубинштейн А.Г. Вокальное творчество. Романсы и песни.

Рубинштейн нередко сочинял романсы на тексты немецких поэтов (Гёте, Гейне) а


также французских (Гюго, Мюссе). Основная часть романсового творчества относится
к области лирики, где проявилась его сильная сторона музыки - яркая, выразительная
мелодия. Встречаются у Рубинштейна и произведения балладного,
повествовательного типа («Перед воеводой» на слова Тургенева). Содержание
восходит к народно-песенным источникам с образами «разбойника» и ненавистного
представителя власти-воеводы. К лучшим образам восточной лирики Рубинштейна
принадлежат «Азра» (слова Гейне, пер Чайковского) утверждается четкая тема,
частично изложенная унисонно. Содержание: трагическая обреченность безнадежно
полюбившего раба) она носит печальный, суровый характер. «Персидские песни» -
цикл из 12 песен на стихи Мирзы Шафи. Объединённые общим любовно-лирическим
жанром, воспевающие и радости и томления любви. Цикл отличается большим
разнообразил оттенков лирики, эмоциональным насыщенностью. Музыкальный язык
содержит ряд ладограмонических, структурных особенностей, типичных для
восточных образов Рубинштейна. Ему свойственны распевность обилие вокализов,
квинтовые басы. (Первоначально песни были написаны для голоса с оркестром).
Наибольшей известностью из цикла пользуется песня «Клубится волною». Состоит из
3 предложений, мелодически не сходных, по родственных и объединенных нитей
развития. Каждое предложение представляет собой высокую ступень в развитии
чувства. «Певец» (Пушкин) наглядно проявилась сквозь Рубинштейна с русскими
бытовым романсом 1-ых десятилетий ХIX века, эпохи раннего Глинки. «Певец»
привлекает своей задушевной лирикой с оттенком раннего романтизма.

Билет №21
Балакирев М.А. Жизненный и творческий путь.
МИЛИЙ АЛЕКСЕЕВИЧ БАЛАКИРЕВ

Годы жизни
02 января 1837 — 29 мая 1910
Россия

Милий Балакирев родился в 1837 году в Нижнем Новгороде, его отец был титулярным
советником. Балакирев начал интересоваться музыкой в раннем детстве. Уже в
четыре года он учился играть на фортепиано под руководством матери, позже брал
уроки у дирижера Карла Эйзриха, испанского композитора Джона Фильда и
музыкального педагога Александра Дюбюка. В 1854 году Балакирев по настоянию
отца поступил вольнослушателем на математический факультет Казанского
университета. Через год он бросил учебу, чтобы заниматься музыкой. Милий
Балакирев начал писать свои первые произведения — романсы и фортепианные
пьесы. Вскоре начинающий композитор уехал с Александром Улыбышевым в
Петербург, где познакомился с Михаилом Глинкой. По совету Глинки Балакирев начал
выступать на концертах в качестве пианиста и писать собственную музыку с
народными мотивами. Он сочинял увертюры на русские и чешские темы, музыку к
трагедии Шекспира «Король Лир» и романсы, которые композитор Александр Серов
назвал «свежими здоровыми цветками на почве русской музыки». (ред.)
В эти годы Милий Балакирев познакомился с Цезарем Кюи, Модестом Мусоргским,
Николаем Римским-Корсаковым и Александром Бородиным. В 1862 году они
образовали кружок «Новая русская музыкальная школа», который критик Владимир
Стасов прозвал «Могучей кучкой». Композиторы Балакиревского кружка изучали
фольклор и церковное пение, чтобы использовать народные мотивы в сочинениях.
Сказочные и эпические сюжеты появлялись и в симфонических произведениях, и в
камерном вокальном творчестве каждого участника «Могучей кучки». Балакирев
много путешествовал в поисках новых тем. Из поездки на Волгу он привез идею
сборника «40 русских песен», а с Кавказа — наработки для фортепианной фантазии
«Исламей» и симфонической поэмы «Тамара».
Никто из композиторов кружка не учился в консерватории: их тогда еще не
существовало. Кюи, Римский-Корсаков и Мусоргский получили военное
образование, а Бородин был ученым-химиком, имел степень доктора медицины.
Милий Балакирев оценивал сочинения своих товарищей и давал рекомендации.
Римский-Корсаков писал: «…критик, именно технический критик, он был
удивительный». Балакирев в то время считался опытным композитором и был
руководителем кружка.
В год образования «Могучей кучки» Милий Балакирев с дирижером Гавриилом
Ломакиным открыл «Бесплатную музыкальную школу». Здесь занимались жители
обеих столиц без социальных и возрастных ограничений «для облагорожения их
стремлений и для составления из них приличных церковных хоров… а также для
развития из них новых дарований через приготовление солистов». Ученикам
преподавали пение, музыкальную грамоту и сольфеджио. Здесь проходили
концерты «новой русской музыки» — Михаила Глинки, Александра Даргомыжского и
композиторов «Могучей кучки». Сборы от концертов шли на развитие школы.

В 1870-е годы Милий Балакирев стал одним из самых авторитетных музыкантов


Петербурга. Его пригласили дирижировать в Императорское Русское музыкальное
общество. Здесь тоже зазвучала музыка композиторов «Могучей кучки», прошла
премьера Первой симфонии Александра Бородина. Однако через два года
Балакиреву пришлось оставить дирижерский пост: в придворных кругах были
недовольны резкими высказываниями композитора о музыкальном консерватизме.
Он вернулся к работе в Бесплатной музыкальной школе. Балакирева преследовали
материальные неудачи, возможностей для творчества не осталось. В это время
распалась «Могучая кучка»: ученики Балакирева стали опытными и
самостоятельными композиторами.

Милий Балакирев решил оставить музыкальное искусство и устроился на службу в


Управление Варшавской железной дороги. Он зарабатывал уроками игры на
фортепиано, но не писал музыку и не выступал на концертах, жил уединенно и
замкнуто.
Лишь в 1880-х годах композитор вернулся в музыкальную школу. В эти годы он
закончил «Тамару» и Первую симфонию, написал новые фортепианные пьесы и
романсы. В 1883–1894 годах Балакирев управлял Придворной певческой капеллой и
вместе с Римским-Корсаковым организовал там профессиональное обучение
музыкантов. Композитор входил в «Веймарский кружок», который собирался у
академика Александра Пыпина. На этих вечерах Балакирев исполнял целые
музыкальные программы с собственными комментариями. По воспоминаниям
дочери академика, только в 1898–1901 годах подобных программ в его репертуаре
было 11. Симфоническая музыка Милия Балакирева в эти годы была известна по
всей России и за рубежом — в Брюсселе, Париже, Копенгагене, Мюнхене,
Гейдельберге, Берлине.
Милий Балакирев умер в 1910 году в возрасте 73 лет. Его похоронили на Тихвинском
кладбище Александро-Невской лавры.

Билет №22
Балакирев М.А. Симфоническая поэма «Тамара»
Симфоническая поэма для оркестра на стихотворение М. Лермонтова (1866—1882)

Состав оркестра (вдруг кому интересно ) : 3 флейты, гобой, английский рожок, 3


кларнета, 2 фагота, 4 валторны, 2 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, треугольник,
бубен, военный барабан, тарелки, большой барабан, тамтам, 2 арфы, струнные.

История создания
Первоначальный замысел поэмы по стихотворению Лермонтова возник под
впечатлением поездок Балакирева на Кавказ в 1862 и 1863 годах. «...Лермонтов из
всего русского сильнее на меня действует... — писал он из Ессентуков Стасову. — Мы
совпадаем во многом, я люблю такую же природу, как и Лермонтов, она на меня так
же сильно действует... и много есть еще струн, которые Лермонтов затрагивает,
которые отзываются во мне». Среди поэтического наследия Лермонтова (1814—1841)
особенно привлекло композитора стихотворение, написанное под впечатлением
услышанной поэтом на Кавказе старинной грузинской легенды: «Когда еще царила в
Грузии великая царица Тамара, у нее была развратная, беспутная сестра (Дарья)...
Наконец, боясь срама, заперла ее Тамара в Дарьяльскую башню. Кто бы ни проходил
по ущелью, все тут стали зазываться негодницей в крепость, а потом этих несчастных
убивали, и поныне их души носятся вереницей по ущелью Дарьяла, а когда воет ветер
в Девдорак- ском ущелье, — это стонут и плачут о своих грехах замученные бедняки
Кавказа».
В действительности в Грузии никогда не было ни царицы, ни царевны Дарьи. По-
видимому, это имя возникло в легенде от названия ущелья — Дарьял. На
изображенную в легенде Дарью похожа грузинская царица XVII века Дареджан. Надо
думать, народная память заменила имя Дарьи на Тамару, героиню многих народных
сказаний. Лермонтов написал свою балладу незадолго до своей безвременной
гибели, в 1841 году.
Создание музыки растянулось на много лет. В 1866 году Балакирев часто наигрывал
друзьям темы, предназначенные для «Тамары». Сочинение шло очень медленно, а
вскоре и вовсе было прервано тяжелым кризисом, поразившим композитора в
начале 70-х годов. Лишь в 1876 году, по настоянию сестры Глинки Л. Шестаковой,
Балакирев вновь принялся за сочинение. Однако годы молчания сделали свое:
композитор больше не уверен в своих силах, в своих познаниях. По каждому поводу
он обращается к бывшему своему ученику Римскому-Корсакову, часто откладывает
уже написанное. Лишь в 1882 году сочинение, наконец, закончено. «Тамара»,
партитуру которой Балакирев посвятил Листу, впервые прозвучала 7 (19) марта 1882
года в Петербурге под управлением автора. Широкой известности среди русской
публики она не приобрела, зато была высоко оценена за рубежом, в частности в
Париже. Там она дважды исполнялась в Концертах Ламуре. Французский композитор,
знаток и исследователь народной песни Бурго-Дюкудре писал Балакиреву: «Когда я
слушаю "Тамару", мне кажется, что я вдыхаю благоухание экзотических цветов.
Чувствуешь себя перенесенным действительно в новый мир, и глубокая поэзия,
которой отмечено ваше сочинение, раскрывает нам сущности, совершенно отличные
от тех, с которыми мы, западники, знакомы».

Музыка
Поэма последовательно программна. Она начинается медленным вступлением:
мрачными звучаниями низких струнных на фоне непрерывного рокота литавр,
рисующими место действия (музыкальная картина, передающая содержание первого
четверостишия стихотворения Лермонтова). Далее короткий мотив, сначала в тембре
английского рожка, а затем повторяемый гобоем, передает голос Тамары. После
краткого перехода начинается основная часть поэмы — Allegro moderato ma agitato, —
первая тема которого, отличающаяся ярким восточным колоритом и рисующая образ
легендарной царицы, звучит страстно в насыщенном тембре альтов, оплетенная
подголосками. Возникает и другая мелодия, гибкая, извилистая, имеющая в основе
тюркско-иранские напевы. Центральное место поэмы занимает сцена оргии, в
которой звучат темы кавказских танцев. Они настолько своеобразны и колоритны, что
кажутся подлинными народными, хотя композитор уверял, что не использовал
впрямую ни одной из многочисленных записанных им мелодий. Доминирует
ориентальная, прихотливо вьющаяся, играющая альтерациями мелодия. Она впервые
звучит у высоких деревянных инструментов, что подчеркивает восточный колорит, на
фоне характерного сопровождения, имитирующего барабанчик, а затем многократно
повторяется, видоизменяясь. Красочная, полная страсти картина завершается
эпилогом (Andante), который заключает форму музыкой, аналогичной вступлению, и
одновременно воплощает последние строки стихотворения.

Билет №23
Балакирев М.А. Восточная фантазия для фортепиано «Исламей»
Восточная фантазия «Исламей» (1869) – самое знаменитое произведение Балакирева
для фортепиано. Название сочинению дала кабардинская народная пляска (род
лезгинки).
Композиторы «Могучей кучки» или «Балакиревского кружка» очень любили
использовать в своем творчестве восточные темы. Появилось даже целое понятие
«русского востока», (то есть восточные темы с высоты «русской колокольни»).
Балакирев, в частности, обращался не только к русскому фольклору (симфоническая
поэма «Русь», «Увертюра на темы трех русских песен» и другое), а так же и к культуре
народов Кавказа (симфоническая поэма «Тамара», «Грузинская песня» и другие).
«Исламей» – фантазия на две подлинные темы (кабардинскую и татарскую). Первая
тема – дикая мужская пляска; излагаемая одноголосно, она подражает народным
щипковым инструментам. Вторая тема – томная, певучая, «женственная». Сходный
тематический контраст ранее встречался у Глинки (танцы в садах Наины и Черномора
из оперы «Руслан и Людмила»); позднее – у Бородина (в «Половецких плясках» из
оперы «Князь Игорь»). Именно «восточные» темы Балакирева повлияли на подобные
образы в музыке Бородина и Римского-Корсакова.
Фантазия как форма уже встречалась у Глинки в «Камаринской», но Балакирев
выстроил произведение не как двойные вариации, а как сонату с двумя
вариационными циклами. Мастерство варьирования материала и неистощимая
виртуозность удивляет даже самого искушенного и придирчивого знатока среди
слушателей. «Исламей» – одно из самых виртуозных произведений для пианистов, и
в свое время оно явилось ярким событием в концертной жизни России и истории
фортепианного искусства.

Исламей состоит из трёх частей


1. Allegro agitato - вступительная, введение главной темы;
2. Tranquillo — Andantino espressivo - появление полностью новой темы;
3. Allegro vivo — Presto furioso - возвращение к главной теме.

Дважды фантазия была оркестрована: Альфредо Казеллой, незадолго до смерти


Балакирева, и Сергеем Ляпуновым

Билет №24
Бородин А.П. Жизненный и творческий путь.

Александр Порфирьевич Бородин(1833-1887)

Детство и юность (1833-1859)

Родился 31 октября (12 ноября) 1833 г. В Петербурге, где прошла его вся жизнь, за
исключением длительных поездок в России и за границей. Он был внебрачным
сыном немолодого грузинского князя Луки Гедианова (Гедеванишвили). Тяготеет к
восточным образам и интонациям. Мать Бородина - солдатская дочь Авдотья
Константиновна Антоновна. Бородина записали как законного сына Д.И. Бородина и
его жены Татьяны Григорьевны.

Первое произведение А.П.Бородина полька «Helene» для фортепиано в четыре


руки(1843). Вскоре Бородин сочинил концерт для флейты и фортепиано (1847)
В доме на Глазовской улице обрел друга – Миша Щиглев. Его отец пригласил
преподавателя по фортепиано немца Пормана. Кроме того Бородин сам научился
играть на виолончели, для которой сочинял Трио G-dur для двух скрипок и
виолончели (не окончено)

В раннем возрасте стремился к химии. В 1850 году новый этап «годов учения».
Бородин выдержал экзамен на аттестат в Первой гимназии и в том же году он
поступил вольнослушателем на на медицинское отделение, которую окончил в 1855
году с похвальным отзывом. В академии Бородин слушал лекции Н.Н.Зинина, на
третьем курсе стал работать в его лаборатории.

В студенческие годы Бородин не оставил занятий музыкой, по прежнему посещал


музыкальные собрания в частных домах, играл в четыре руки. Часто бывал в доме
И.И. Гаврущкевича.

Произведения этого периода: романсы и песни для голоса в сопровождении


фортепиано и виолончели («Красавица-рыбачка», «Разлюбила красна девица»,
«Слушайте, подруженьки, песенку мою»), струнное трио на тему русской песни «Чем
тебя я огорчила», фортепианное скерцо си бемоль минор.

Окончив медико-хирургическую академию, Бородин 3 года (1856-1859) служил


врачом – ординатором Второго военно сухопутного госпиталя. Памятном событием
стало знакомство с М.П.Мусоргским.

В 1858г. Бородин опубликовал свою первую работу по химии: «Исследование


химического строения гидробензамида и амарина». 3 мая 1858 г. Он защитил
диссертацию на степень доктора медицины, тема которой тесно связана с
химической проблематикой. Это была первая в России диссертация не на латыни, а
на русском языке.

Гейдельберг. Знакомство с Е.С.Протоповой (1859-1862 гг).В Баден-Бадене они


познакомились с Фердинандом Лаубом.
Расширился кругозор Бородина в области европейской культуры и науки. Важную
роль в развитии ученого сыграло его окружение: Д.И. Менделеев, И.М.Сеченов,
С.П.Боткин. «Гецдельбергский кружок» во главе с Менделеевым собирался регулярно
по вечерам.

До отъезда за границу Бородин усиленно штудировал теорию композиции –


гармонию и контрапункта. В Германии и Италии он работал под новыми
сочинениями: Трио для фортепиано, скрипки и виолончели ре минор (не окончено),
Струнный секстет ре минор (не окончен), Скерцо для фортепиано в четыре руки ми
мажор, Тарантелла для фортепиано в четыре руки ре мажор.

Осенью 1861 г. Они уезжают в Пензу Весной 1862 г. Бородинг написан в Италии
Фортепианный Квинтет до минор. Возвращение в Россию и встреча с Балакиревым
Первая симфония (1862-1869г)
Осенью 1862мг. Бородин вернулся в Петербург. Бородин был избран адъюнкт –
профессором. В 1864г. Ординарным профессором Медико – хирургической
академии.

Осенью 1862 г. Бородин познакомился с М.А.Балкиревым, который в то время


возглавлял «Могучую кучку». Балакирев всеми силами силами направлял своих
учеников к созданию симфоний. Бородин продолжал работу над своей первой
симфонией.

Премьера состоялась зимой 1869 г. Это стало первым публичным исполнением


сочинения Бородина. Между окончанием Первой симфонии и ее премьерой Бородин
пишет романсы «Спящая княжна», «Песня темного леса», «Морская царевна»,
«Море». Сказочно – эпическая тематика.

Музыка к пьесе В.А.Крылова «Богатыри». Премьера в ноябре 1867 г.


1870 е годы.

Бородин начинает оперу «Князь Игорь». Так же внимание композитора потом


переместилось ко второй симфонии. Материал оперы начал переходить в симфонию.

В 1872 г по инциативе Бородина открылись «Высшие женские врачебные курсы».


В 1876 г. Бородин завершил работу над Второй симфонией. Исполнение состоялось в
начале 1877 г.
Лето 1877г. – поездка Бородина в Германию. Встреча с Листом. Лист приложил
немало усилий для того, чтобы музыка Бородина стала известной в Европе.

Последние годы (1880 – 1887 гг)

6 февраля 1880г. Умер Н.Н.Зинин


16 марта 1881 г. Умер М.П. Мусоргский
Бородин написал симфоническую картину «В средней Азии», которая была исполнена
в апреле 1880 года. Два струнных квинтета – ля мажор (1879г) и ре мажор (1881г)
«Беляевский кружок»
Поездка в Бильгию (совместно с Кюи) состоялись зимой 1885-1886гг.
Начало 1887 г. – поездка Бородина в Москву, где в последний раз встретился с женой.
Последний бал 15 февравля 1887 г. Он умер прямо в этот же день во время разговора
Доброславиной от сердечного приступа.

Билет №25
Бородин А.П. Опера «Князь Игорь». История создания и музыкальная
драматургия.

В апреле 1869 года В. В. Стасов предложил Бородину в качестве оперного сюжета


замечательный памятник древнерусской литературы «Слово о полку Игореве» (1185
—1187). По словам композитора, сюжет пришелся ему «ужасно по душе». Чтобы
глубже проникнуться духом старины, Бородин побывал в окрестностях Путивля (под
Курском), изучал исторические источники: летописи, старинные повести
(«Задонщина», «Мамаево побоище»), исследования о половцах, музыку их потомков,
былины и эпические песни. Большую помощь композитору оказывал В. В. Стасов,
крупнейший знаток русской истории и древней литературы.
Текст и музыка «Игоря» сочинялись одновременно. Опера писалась в течение 18 лет,
но не была завершена. После смерти Бородина А. К. Глазунов по памяти восстановил
увертюру и на основе авторских эскизов дописал недостающие эпизоды оперы, а Н.
А. Римский-Корсаков инструментовал большую ее часть. Премьера прошла с
большим успехом 23 октября (4 ноября) 1890 года в Петербурге, на сцене
Мариинского театра.

«Слово о полку Игореве» повествует о походе князя Новгород-Северского Игоря


Святославича на половцев. Из тщеславия он захотел добиться победы без помощи
других князей и потерпел поражение. Осуждая междоусобные распри, неизвестный
создатель поэмы страстно призывал русских князей к единению. Композитор
подчеркнул в опере не столько политическую направленность «Слова», сколько его
народно-эпические черты. Игорь в опере близок по духу к образам былинных
богатырей.

Чтобы оттенить облик Игоря, Бородин по совету Стасова противопоставил ему фигуру
князя Галицкого, олицетворяющего собой стихию княжеских раздоров.

Музыка
«Князь Игорь» — народно-эпическая опера. Сам композитор указывал на ее близость
к глинкинскому «Руслану». Эпический склад «Игоря» проявляется в богатырских
музыкальных образах, в масштабности форм, в неторопливом, как в былинах,
течении действия.

В большой увертюре, основанной на мелодиях оперы, противопоставлены образы


русских и половцев. Средний эпизод рисует картину ожесточенной битвы.

Могучий хор пролога «Солнцу красному слава» (на подлинный текст из «Слова»)
сродни суровым, величественно-строгим напевам древних эпических песен. Этим
хором обрамлена зловещая оркестровая картина затмения и речитативная сцена, в
которой обрисованы испуганные бояре, встревоженная, любящая Ярославна,
грубоватый Галицкий и мужественно-непреклонный Игорь.

Музыка первой картины (первый акт) своим бесшабашным, разгульным характером


резко контрастирует настроениям пролога. Песня Галицкого «Только б мне дождаться
чести» напоминает размашистую залихватскую пляску. В хоре девушек «Ой,
лихонько» тонко воспроизведены особенности жалобных народных причитаний. С
напускной важностью звучит грубовато-комическая песня скоморохов «Что у князя да
Володимира».
Во второй картине рельефно очерчен образ обаятельно женственной, но волевой
Ярославны. В ариозо «Немало времени прошло с тех пор» выражена ее тоска и
тревожные предчувствия; целомудренно-сдержанная, строгая по характеру музыка
постепенно приобретает страстно-взволнованный характер. Далее действие
драматизируется, достигая наибольшей напряженности в сцене Ярославны с
боярами. Хоры бояр «Мужайся, княгиня» и «Нам, княгиня, не впервой» полны
суровой, грозной силы.

Второй акт посвящен картинам половецкого стана. В каватине Кончаковны «Меркнет


свет дневной» слышатся любовные призывы, страстное томление, чувственная нега.
Поэзией юношеской любви, очарованием роскошной южной ночи овеяна каватина
Владимира «Медленно день угасал». Ария Игоря «Ни сна, ни отдыха» —
многогранный портрет главного героя; здесь запечатлены и горестные думы о судьбах
родины, и страстная жажда свободы, и чувство любви к Ярославле. Властным,
жестоким и великодушным предстает хан Кончак в своей арии «Здоров ли, князь?»
Акт завершается ослепительно красочными сценами плясок, сопровождаемых хором.
Контрастно чередуются плавная женская пляска, необузданная исполненная
стихийной силы мужская и стремительная, легкая пляска мальчиков. Постепенно все
группы вовлекаются в буйно-темпераментный вихревой танец.

В третьем акте (в постановках этот акт обычно выпускается) в изображении половцев


на первый план выступают воинственность и жестокость.

В четвертом акте музыка развивается от скорби ко всеобщему ликованию. Глубокая,


неизбывная печаль слышится в ариозо Ярославны «Ах, плачу я», близком народным
причитаниям. Ариозо выливается в народный плач — хор поселян «Ох, не буйный
ветер завывал», который звучит как подлинная русская протяжная песня.
Празднично-торжествен финальный хор «Знать, господь мольбы услышал».

Билет №26
Бородин А.П. Опера «Князь Игорь», 1 действие

Обязательно:
«Князь Игорь» — опера русского композитора А. П. Бородина в четырёх действиях с
прологом.
Источником для либретто, написанного самим автором при участии В. В. Стасова,
послужил памятник древнерусской литературы «Слово о полку Игореве»,
рассказывающий о неудачном походе князя Игоря против половцев.
Содержание:
 Пролог
o Площадь в Путивле. Ее заполнила дружина и рать, готовые выступить в
поход против половцев. Князь Игорь с князьями и боярами торжественно
выходит из собора. Народ и бояре (хор) величают князя Игоря и его сына
Владимира: «Солнцу красному слава! Слава князю Игорю!». Князь Игорь
выражает решимость идти «на брань с врагом Руси», на ханов
половецких. Неожиданно начинает темнеть — наступает солнечное
затмение. Все в изумлении глядят на небо. (Воспетое А.Бородиным
событие точно датируется: как подтвердили исследования, описанное
солнечное затмение произошло 1 мая 1185 года, и летописец, как это
бывало в подобных случаях, отметил: «знамению творец Бог»). Народ
видит в наступившей тьме недоброе предзнаменование и умоляет
князя: «Ох, не ходить бы в поход тебе, князь!» Но Игорь не внемлет
уговорам; его не страшат дурные предзнаменования. Он осматривает
рать. Его сопровождают князья и бояре. Решимость Игоря вселяет
уверенность в воинов. Два гудочника, Скула и Ерошка, однако,
проявляют малодушие: «Пускай себе идут, а мы, брат, не пойдем». И
они, бросив доспехи, убегают к Владимиру Ярославичу, князю
Галицкому. «Там и сытно, и пьяно, и целы будем», — рассуждают они.
o Князь тем временем созывает княгинь и боярынь, чтобы попрощаться.
Приходит Ярославна. Она бросается к Игорю с мольбой не отправляться
в поход. Игорь утешает ее и все же прощается. Он поручает опеку над
нею князю Владимиру Галицкому, который не просто его друг, но к тому
же брат Ярославны. Тот не скупится на обещания, ведь он многим обязан
Игорю, о чем и повествует в небольшом монологе («Когда отец меня
изгнал, изгнали братья мне родные, ты во мне участье принял»). Игорь
прерывает его. Ярославна, княгини и боярыни удаляются. Пора идти в
поход. Игорь просит благословения. Теперь вновь звучит хор народа, с
которого начался пролог — на сей раз еще более мощно
 Действие I
o Картина 1. Княжеский двор Владимира Галицкого. Здесь гуляет пьяный
сброд. Все поют славословие князю Владимиру. Скула и Ерошка
веселятся и пьют со всеми остальными. От их песен дрожат хоромы. Сам
князь Владимир Галицкий только и мечтает о том, чтобы править в
Путивле. Он поет об этом в своей песне «Только б мне дождаться чести»,
напоминающей залихватский танец. Приходит толпа девушек. Они
вбегают на ступеньки к князю Владимиру. Он останавливается. Девушки
жалуются князю, что княжой народ недобрый — они только что выкрали
девушку («Ой, лихонько»). Князь Владимир довольно нагло говорит им,
что она у него, что не так уж ей плохо и что полно-де больно о ней
тужить, и в конце концов отправляет девушек прочь. Даже Скула и
Ерошка опешили: «Вот-те и к батюшке, вот-те и к матушке; с чем пришли,
с тем и ушли».
o В следующей затем сцене Скула и Ерошка рассуждают о том, как ко
всему этому может отнестись княгиня. Пьяный люд не очень-то
беспокоится: «Что нам княгиня!» С напускной важностью звучит
грубовато-комичная песня скоморохов («Что у князя Володимира»).
Наконец все расходятся, кроме изрядно охмелевших Скулы и Ерошки.
o Картина 2. Горница в тереме Ярославны. Княгиня одна. Ее тревожит
недоброе предчувствие, ведь уже прошло много времени, как ушел
Игорь, и пора уже быть от него гонцу. Няня сообщает Ярославне, что к
ней пришли девушки. Они ищут у нее защиты от произвола ее брата. В
дом к Ярославне приходит сам Владимир, ее брат. Княгиня полна
решимости заступиться за девушек. Она говорит, что все скажет мужу,
как он, брат, бесчинствует в его отсутствие, но Владимира это не пугает:
«Да что мне Игорь твой? Вернется или нет, а мне какое дело, не все ли
мне равно?» Он даже угрожает сестре. Это приводит Ярославну в
негодование: «Ты смеешь мне грозить?» Получив отпор, Владимир
тушуется и меняет тон. Но и продолжение его речей возмущает ее — он
подвергает сомнению ее верность Игорю. На это она резко отвечает: «Да
ты забыл, что я — княгиня!» Владимир уступает: он обещает назавтра
отпустить девушку, но при этом зло и цинично добавляет: «А завтра
заведу другую». Владимир уходит, а Ярославна, оставшись одна, молит о
скорейшем возвращении Игоря
o Входят думные бояре и кланяются Ярославне. Они пришли сообщить
княгине плохую новость. Звучит их хор («Мужайся, княгиня»). Они
рассказывают, что русская рать разбита, а Игорь вместе с сыном попали в
плен к хану. Услышав об этом, Ярославна падает без чувств. Бояре готовы
защитить город. Они убеждены, что их крепость в вере в Бога и верности
князю и княгине, а также в любви к родине. Княгиня благодарит их.
Слышен звон набатного колокола. Враг подошел к стенам города, и в
окнах дворца княгини уже виднеется зарево пожара. Несколько бояр
уходят; остальные опоясываются мечами и приготовляются к обороне
Музыка
Пролог
1. Интродукция
Действие первое
Картина первая
2. Сцена у князя Владимира Галицкого
Картина вторая
3. Ариозо Ярославны
4. Сцена Ярославны с девушками
К Ярославне приходят девушки с жалобой на ее брата князя Владимира. Сцена
распадается на 2 эпизода. Содержание первого - жалоба девушек на то, что ночью
была похищена их подруга, но они не называют имени похитителя, страшась гнева
княгини. Однако участливое отношение Ярославны помогает им преодолеть страх.
Каждый эпизод начинается речитативными репликами действующих лиц. В первом
случае- это диалог Ярославны с няней, во втором- Ярославны с девушками. После
речитативов следуют хоры, которые и составляют основное содержание сцены.
Хор первого эпизода «Мы к тебе, княгиня» отличается относительно спокойным
характером, передающим чувство почтительного уважения девушек к княгине. Но это
спокойствие внешнее – за ним скрывается их напряженное состояние, которое
временем как бы порывается наружу (отдельные реплики девушек).
Хор написан в сложной трехчастной форме. Первая часть его двухчастна и состоит из
двух контрастных построений (периодов). Тональнойть первого-ди диез минор:
Тема начинается как короткие фразы-попевки, близкие по интонации к народным
плачам-причитаниям. Это создает ощущение внутренней напряженности. А
изложение в сравнительно низком регистре альтовой партии, поющей на p, помогает
убедительно передать подавленное состояние девушек.
Второй период первой части, в котором дается рассказ девушек о нанесенной им
обиде, выражает предельную взволнованность:
Самые разнообразные средства художественной выразительности служат передаче
настроения. Переход в новую тональность – соль диез минор, ускорение темпа,
постепенное усиление звучания, подключение сопрановой партии, которой
поручается основная мелодия, развивающаяся в восходящем движении. Введение
элементов полифонии.
Вторая часть хора « Мы к нему ходили» близкая по своему музыкальному
содержанию к первой, имеет разработочный характер. Особо следует отметить
интонационно-полифоническое изложение хоровой фактуры во втором построении
этой части:
Использованный композитором прием хорового письма – поочередное вступление то
одной, то другой группы – превосходно передает стремление девушек рассказать все,
что произошло. Они озабочены тем, чтобы в их рассказе ничего не было упущено.
Каждая вступающая группа хора напоминает о той или иной подробности
случившегося.
Третья часть хора «Вот и просим, молим» представляет собой динамизированную
репризу. Если в первой части начало темы излагали альты в сравнительно низком
регистре, то в репризе исполнение ее поручено всему составу с перемещением
мелодической линии. Это придало звучанию темы большую громкость и яркость и
создало новые вокальные краски:
Следует также отметить, что вторая тема в репризе звучит в основной тональности.
Так в трехчастной форме хора возникли элементы сонатной формы. Вспомним, что
тональные соотношения двух тем в первой части –тонико-доминантовые, в репризе
обе темы звучат в основной тональности.
Густая фактура оркестрового сопровождения способствует нарастанию напряжения.
Хор заканчивается восклицанием, в котором слышится мольба и безысходное горе и
сознание своего бессилия:
Это восклицание в дальнейшем изложении приобретает характер лейтмотива. Он
появляется перед хором «Ты помилуй нас», им же и заключается вся сцена
Ярославны с девушками.
Основным содержанием второго эпизода сцены является хор «Ты помилуй нас». Этот
хор передает высшую степень взволнованности девушек, рассказывающих о тех
обидах, которые терпят жители Путивля и окрестных сел от Владимира Галицкого и
его дружины.
Хор состоит из трех периодов, каждый их них отличается стремительностью
движения, не прерывающегося цезурами.
Тональность- до диез минор, в ней изложены первый и третий эпизоды., второй же
написан в си миноре. Форма простая трехчастная.
Одной из особенностей хора является то, что он рассчитан на исполнение главным
образом высокими женскими голосами, низкие голоса использованы ограниченно. В
сопрановой партии звучит тема, альтовая звучит лишь время от времени для
исполнения выдержанных звуков. Объясняется это тем, что альтовая партия,
состоящая из менее подвижных голосов, не смогла бы справиться со
стремительностью движения и отяжеляла бы его. Из других вокальных трудностей
следует отметить трудности дикции. В тексте хора встречается много слов, неудобных
для произношения при пении в очень скором темпе: «…и давно он так обижал уж
всех на Путивле то..»
К тому же размер хора 5/4 создает дополнительные трудности. Певцы хора должны
иметь исключительно четкую дикцию, чтобы справиться с задачей, поставленной
композитором.
В хоре есть и другие сложности, главнейшие из них связаны с вопросами строя.
Хоровое изложение изобилует секундовыми соотношениями голосов:
Трудность их исполнения усугубляется тем, что в секунду поют тождественные голоса,
имеющие однородные тембры. Присутствует перекрещивание голосов.
Нельзя не отметить динамику хора, начинать каждый эпизод на тихом и умеренном
звучании и наращивать до форте, после чего вновь нужно добиться постепенного
затухания звучности. Это создает впечатление отзвука кульминации.
Хор очень труден для исполнения.
5. Сцена Ярославны с Владимиром
6. Финал первого действия

Билет №27
Бородин А.П. Опера «Князь Игорь», 2 и 3 действие

Обязательно:
«Князь Игорь» — опера русского композитора А. П. Бородина в четырёх действиях с
прологом.
Источником для либретто, написанного самим автором при участии В. В. Стасова,
послужил памятник древнерусской литературы «Слово о полку Игореве»,
рассказывающий о неудачном походе князя Игоря против половцев.
Содержание:
 Действие II
o Половецкий стан. Девушки-половчанки песнями и плясками развлекают
Кончаковну, дочь хана. Но ничто не может развеять грусти Кончаковны
— она страстно влюблена в княжича Владимира. О своей любви она поет
в каватине («Меркнет свет дневной»), полной страстного томления и
чувственной неги.
o Показываются русские пленники, идущие с работы под охраной стражи.
Кончаковна приказывает своим девушкам напоить пленников «питьем
прохладным и речью ласковой утешить бедняков». Девушки исполняют
ее приказ, и пленники благодарят их. Показывается половецкий дозор,
обходящий стан. Кончаковна и девушки уходят.
o Опускается ночь. В глубине сцены один на страже стоит Овлур.
Появляется сын Игоря, Владимир, и устремляет тоскующие взоры к
шатру Кончаковны, зовет ее словами любви. Его «Каватина» («Медленно
день угасал») овеяна юношеской поэзией, очарованием роскошной
южной ночи. Появляется Кончаковна. Они поют свой страстный
любовный дуэт. Ночь сладостна для них. Княжич совершенно поглощен
страстью к половецкой княжне, потерял свое лицо, свою волю. Уже
теперь, задолго до событий третьего действия, предрешена его судьба.
Но сейчас
o Владимиру нужно уходить. Он слышит шаги приближающегося отца.
Входит Игорь. Он в тяжком раздумье. Для него ночь — мука. Он поет
свою знаменитую арию («Ни сна, ни отдыха измученной душе») — один
из шедевров русской оперы.
o К князю подходит половецкий воин. Это Овлур. Он принял православие,
крестился и сейчас старается помочь Игорю. На небе занимается заря, и
к концу их сцены совсем рассветает. Овлур предлагает Игорю коней,
чтобы князь мог бежать. Игорь колеблется, принять ли ему это
предложение (Овлур убеждает его, что бежать он должен, чтобы спасти
Русь). Но нет, бежать Игорь не может — это противно его чести. Овлур,
опечаленный, уходит.
o С охоты возвращается хан Кончак. Он приветствует Игоря, обращается к
нему с уважением и доверием («Здоров ли, князь?»). Видя, как грустен
Игорь, Кончак предлагает ему «коня любого», «любой шатер», «булат
заветный, меч дедов», наконец, «пленницу с моря дальнего». Но Игорю
не нужны дары хана. Он благодарит его, жмет ему руку и говорит: «А все
ж в неволе не житье». Кончак раздосадован. Он даже предлагает Игорю
свободу взамен на обещание князя не поднимать на хана меча и дороги
ему не заступать. Нет, такого обещания Игорь дать не может и, наоборот,
заявляет хану, что, как только он окажется на свободе, он вновь соберет
полки и ударит вновь. «Да, не сговорчив ты!» — с раздражением говорит
Игорю Кончак и зовет половецких пленников и пленниц (чаги)
повеселить их.
o На сцену выходят половецкие невольники и невольницы, некоторые из
них с бубнами и другими музыкальными инструментами; за ними свита
и приближенные Кончака. Начинаются половецкие пляски —
изумительные по красоте, ослепительно красочные сцены плясок,
сопровождаемые хором. Чередуются, создавая контраст, плавная пляска
девушек, необузданная, исполненная стихийной силы пляска мужчин и
стремительная и легкая пляска мальчиков. Действие завершается буйно-
стремительным вихрем общей пляски и хором «Пляской тешьте хана,
чаги».
 Действие III
o Третьему действию предшествует оркестровый антракт. Звучит
половецкий марш (своеобразный эффект создают трубы на сцене,
звучащие за закрытым еще занавесом). С богатой добычей возвращается
в стан ханское войско. Со всех сторон сходятся половцы и, глядя вдаль,
ожидают прибытия отряда Гзака. Постепенно на сцену входит войско
Гзака — с трубами, рогами, бубнами. Воины ведут с собой русских
пленников. В конце шествия появляется на коне сам хан Гзак. Князь
Игорь, Владимир Игоревич и русские пленники стоят в стороне и
наблюдают. Хор половцев славит своих воинов: «Рать идет с победой.
Слава нашей рати!» Навстречу Гзаку выходит Кончак и приветствует его
своей песней («Наш меч дал нам победу»), в которой поет о победах
половцев над русским войском и, в частности, о сожжении Путивля. Он
устраивает пир для половцев, а пленников приказывает крепко
сторожить. Хор ханов с пением отправляется с Кончаком совет держать,
что дальше делать: оставаться там, где они сейчас, или идти дальше на
Русь
o Итак, князь Игорь и Владимир теперь узнали страшную правду: их город
сожжен, а дети и жены уведены в плен. «Чего ж мне ждать еще?» —
восклицает Игорь. В этот момент перед ними проходит обоз с добычей и
русскими пленными. Вид захваченной половцами добычи угнетает Игоря
и Владимира. Обоз удаляется, русские пленники скрываются в шатрах.
На сцене остается отряд сторожевых. Они хором славят Кончака и
предупреждают возможного беглеца: «Горе беглецу лихому! Стрелы
золоченые, кони наши быстрые всегда его догонят во степи». По сцене
проходит Овлур; он несет мешки с кумысом. Сторожевые пускаются в
пляс. В конце концов сначала падает один, потом второй, наконец
третий. К концу этого оркестрового номера на сцене темнеет;
сторожевые засыпают
o К шатру Игоря осторожно подкрадывается Овлур. Он призывает Игоря
быстро собираться в путь. На сей раз Игорь соглашается
o В страшном волнении вбегает Кончаковна. Она останавливается у шатра
Владимира. Она узнала о намерении Владимира бежать и теперь
умоляет его остаться, не бросать ее. Князь Игорь поражен: «Владимир,
сын! Что значит это? Зачем ты здесь, княжна? Аль в половецком полону
сам половцем ты стал и родину забыл?» Владимир терзается. Отец
призывает его бежать с ним, Кончаковна молит остаться. В конце концов
она грозит разбудить весь стан. Игорь бежит. Кончаковна несколько раз
ударяет в било
o Со всех сторон сбегаются половцы. Кончаковна сообщает о побеге Игоря.
Половцы снаряжают коней в погоню за князем. Владимира же они хотят
привязать к дереву. Кончаковна вступается за него. Половцы созывают
ханов. На шум является Кончак и ханы. Половцы сообщают ему о
случившемся. Побег Игоря вызывает у хана уважение: «Вот молодец!
Недаром я так его любил; на месте Игоря и я бы так же поступил». И он
приказывает казнить сторожевых, а княжича не трогать (этот эпизод
скомпонован А.Глазуновым). Хор ханов требует казнить пленников. Но у
Кончака другой план: «Если сокол ко гнезду улетел, то мы соколика
опутаем красной девицей». И он объявляет Владимира своим желанным
зятем. И тут же он — коварный хан — объявляет: «Идем на Русь! В поход
на Русь!» Можно только догадываться, что творится в душе Владимира

Музыкальные номера:
Действие второе
7. Хор половецких девушек (посмотреть ноты)
8. Пляска половецких девушек
9. Каватина Кончаковны
10. Сцена и хор
11. Речитатив и каватина Владимира
12. Дуэт Кончаковны и Владимира
13. Ария князя Игоря
14. Сцена Игоря с Овлуром
15. Ария хана Кончака
16. Речитатив
17. Половецкая пляска с хором
Музыка Половецких плясок отличается убедительным воплощением восточных
образов, стихийной силой, поистине ослепительной красочностью, а вместе с тем —
грацией и пластичностью. Четыре разнохарактерные сцены сливаются в
непрерывном действии. Контрастно чередуются плавная пляска девушек,
необузданная мужская, стремительная и легкая мальчиков. Заканчивается сцена
общим буйным, темпераментным вихревым танцем.
Добавь про свою партию
Действие третье
18. Половецкий марш (посмотреть ноты)
19. Песня хана Кончака
20. Речитатив, хор и сцена
21. Хор и пляска
22. Речитатив
23. Трио (Кончаковна, Владимир и Игорь)
24. Финал третьего действия

Билет №28
Бородин А.П. Опера «Князь Игорь», 4 действие

Обязательно:
«Князь Игорь» — опера русского композитора А. П. Бородина в четырёх действиях с
прологом.
Источником для либретто, написанного самим автором при участии В. В. Стасова,
послужил памятник древнерусской литературы «Слово о полку Игореве»,
рассказывающий о неудачном походе князя Игоря против половцев.
Содержание:
 Городская стена и площадь в Путивле. Раннее утро. Ярославна одна на
городской стене. Она горько плачет («Ах, плачу я»). Она обращается к ветру,
солнцу, Днепру с мольбой вернуть ей милого Игоря.
 С песней проходит толпа поселян. Они поют — и это звучит как подлинная
русская песня (поразительное мастерство композитора!) — «Ох, не буйный
ветер завывал».
 Ярославна всматривается вдаль. Она видит, что кто-то едет. Это два всадника. В
одном из них по одежде она узнает половца. Это пугает ее, ведь она понимает,
что если половцы нагрянут, Путивля не отстоять. Но другой всадник «одет по-
нашему и с виду не простой он ратник». Они приближаются все ближе, и вдруг
она узнает Игоря.
 На скаку въезжает князь Игорь в сопровождении Овлура. Игорь спускается с
коня и бросается к Ярославне. Овлур отходит с конями в сторону. Звучит
любовный дуэт Игоря и Ярославны. Они счастливы.
 Она спрашивает его, как он спасся? Игорь говорит, что бежал из плена.
Ярославна поет о своей радости вновь видеть любимого мужа, Игорь же
говорит, что бросит клич и снова пойдет на хана.
 Князь Игорь и Ярославна медленно идут к Детинцу. В этот момент появляются
Ерошка и Скула; несколько хмельные, они играют и поют. Вдруг они видят
Игоря с Ярославной. Они изумлены. Они тут же соображают, что им
непоздоровится за их измену.
 Усевшись друг против друга, они думают, что им делать: бежать? Да ведь
некуда. Вдруг Скуле приходит на ум хорошая мысль: звонить в колокол,
созывать народ. Они берутся за веревки от колоколов и бьют в набат.
 Со всех сторон сбегается народ. Все думают, что половцы подошли, потом
понимают, что это они спьяну. Скоморохи кричат, что у них радостная весть:
князь приехал. Тогда все думают, что речь идет о князе-крамольнике Галицком.
С трудом им удается всех убедить, что вернулся князь Игорь Северский. В конце
концов за хорошую весть собравшиеся бояре прощают грехи Ерошки и Скулы.
Вместе с народом они приветствуют и славят князя Игоря.

Музыкальные номера:

25. Плач Ярославны


Сцену открывает небольшое вступление, в котором заунывная мелодия в
трёхдольном размере и тональности си минор в исполнении кларнета и флейт рисует
заунывный пейзаж. На него накладывается голос Ярославны. Её композиция,
включающая в себя несколько разделов, начинается с рефрена: «Ах! Плачу я, горько
плачу я, слёзы лью». В его выразительной мелодической линии в основном
присутствуют нисходящие интонации, которые весьма характерны для народных
лирических напевов, повествующих о горе или душевных страданиях. Далее с
изменением на четырёх дольный размер со слов «Я кукушкой перелётной»
начинается сам плач. Этот эпизод звучит мягко и тепло, так как все мысли героини
устремляются к любимому мужу. Затем размер музыки вновь меняется на
трёхдольный, и в оркестре опять звучит тема вступления. После этого в следующем
эпизоде первой части героиня обращается к ветру. Музыкальный материал здесь
интонационно приподнимается, а сопровождение становится более возбуждённым.
Далее оркестровый проигрыш и рефрен оповещают о начале другого раздела, в
котором Ярославна свои мольбы направляет к реке Днепр. В этой части
мелодические интонации музыкального материала расширяются и по своему
характеру приближаются к народно-песенному материалу. В последнем же
обращении героини, которое направлено к солнцу, ярко прослушивается тема
верности и любви, звучавшая в арии Игоря во втором действии оперы.

Приколы:
Warren G & Sissel — Prince Igor
Музыка Бородина находит отражение и в современном творчестве рэперов, рокеров.
В основном это «Улетай на крыльях».

Билет №29
Мусоргский М.П. Жизненный и творческий путь.

Мусоргский Модест Петрович.


Родился 9 марта 1839 в небольшом имении родителей в селе Карево (Псков). Ранне
детство проходило в деревенской обстановке, первым муз. Впечатлением стала
народная песня. Рано начались и занятия музыкой — мать взялась обучать Модетса и
к 7 годам он уже исполнял на рояле небольшие произведения Листа.

В 10 лет Мусоргский со старшим братом поехали с отцом в Петербург. Там, после


прохождения подготовительного курса, Мусоргский был принят в школу гвардейских
подпрапорщиков. После школы он был зачислен в 1856-ом офицером в гвардейский
Преображенский полк. Военная среда со своими порядками и сословными
предрассудками, оставили тяжёлый след в психике Мусоргского, в дальнейшем его
тревожащей.

Тем не менее, продолжались муз. занятия Мусоргского: в Петербурге он брал уроки


фортепиано у А. Герке, начал сочинять.

В 1856 году один из товарищей Мусоргского, любитель музыки, привёл его в дом
Даргомыжского. Здесь Мусоргский впервые услышал произведения Глинки и самого
Даргомыжского, столкнулся с новым отношением к искусству. Он стал посещать
кружок Даргомыжского, познакомился с Кюи, Балакиревым, со Стасовым, начал
брать у Балакирева уроки сочинения. Вскоре он принимает решение посвятить себя
музыке и в 1858 он выходит в отставку.

Период с 1858 по 1868...

… характеризуется периодом учения и творческих поисков. Выйдя в отставку и


отказавшись впоследствии совсем от своей доли отцовского наследства, Мусоргский
выступает на путь скромной трудовой жизни. Он испытывает материальную нужду,
поступает на службу чиновником В чиновнишей среде процветает заискивание и
чинопочитание, чего Мусоргский принять не смог, в результате не дослужил до хоть
немного значимых чинов, а иногда и вовсе менял место работы. Однако в 60-ых он
был охвачен вдохновением и не задумывался о трудностях насущного и
предстоящего пути.

Первые полтора года Мусоргский брал уроки у Балакирева, изучал произведения


классиков и современников, сочинял. В 1858 он написал скерцо для оркестра B-dur,
начал сочинять романсы (позже войдут в сборник «Юные годы» (1857-65)).

Мусоргский начал быстро восполнять пробелы в своём мировоззрении, много читал,


пытался осмыслить происходящее вокруг него. Вскоре он вошёл в состав «Могучей
кучки», стал самостоятельной в ней единицей, выйдя из-под влияния Балакирева,
начал искать собственный путь развития. Первые произведения Мусоргского
стремятся отразить драматические столкновения, изобразить могучее движение
народных масс. Характерным сочинением стала неоконченная опера «Саламбо» на
античный сюжет. Работа продолжалась с 1860 по 1866, впоследствии часть материала
войдёт в оперу «Борис Годунов». В «догодумовский» период Мусоргский написал
также симфоническую поэму «Ночь на Лысой горе» (1867), сатирический роман
«Семинарист» (1866, слова Мусоргского), начал работу над второй оперой -
«женитьба» (по произведению Гоголя), но оставил её неоконченной.

«Борис Годунов»

В 1868 Мусоргский начинает работу над «Борисом Годуновым». Сочинять оперу он


стал по совету история и кучкиста Никольского. 1869 — закончена партитура. В
первой редакции было 7 картин.

Мусоргский представил оперу в театральный комитет и хотел поставить премьеру на


императорской сцене. Получил отказ.

1872 — после отказа принялся за доработку и появилась 2-я редакция. Опера


получила ещё 3 картины.

Благодаря группе неравнодушных артистов в 1873-ем в Мариинском театре удалось 3


сцены из оперы.

27 января 1874 - «Борис Годунов» был исполнен на сцене Мариинского театра под
управлением Э. Ф. Направника.

Среди молодёжи имела успех, но со стороны царского двора и оф. лиц опера
встретила жесткое сопротивление и критику за антимонархические идеи. Мусоргский
тяжело переживал критику. Сильно тяготили его и распад «Могучей кучки»,
происходящий в те же годы.

Были и позитивные нотки: дружба со Стасовым.

1872 — начало работы над «Хованщиной» (либретто композитора). Меньше уделяет


песенному творчеству. В 1868-72 был выпущен только умки «Детская».

Последние годы жизни (1874-1881)

Самый мрачный период в жизни. Продолжалась критика «Бориса Годунова»,


обострились материальные тяготы. Чувствуя себя одиноким, композитор
привязывался к людям, у которых находил отклик на свои творческие мысли: сестра
Глинки Л. И. Шестакова, О. Петров, поэт Гонищев-Кутузов, художник и архитектор
Гартман. Но и тут ждали лишения: рано умерли Петров и Гартман, дружба с
Голенщевым-Кутузовым оказалась короткой.

Чтоб исправить материальное положение, Мусоргский много выступал как


концертмейстер и сыскал на этом поприще славу в Петербурге.

1879 — концертная поездка по Украине и Крыму с певицей Леоновой.

Здоровье Мусоргкого вскоре начало его подводить и в 1881-ом на квартире Леоновой


его настиг удар. Срочно он был доставлен в Николаевский военный госпиталь, где и
доживал последние дни. Там же Репин написал с него свой знаменитый портрет.

16 марта 1881 — Мусоргский скончался.

Не завершены 2 оперы: «Хованщина» и «Сорочинская ярмарка» (по Гоголю). Первую


завершил Римский-Корсаков.

09.02.1886 — премьера «Хованщины» в обработке Римского-Корсакова.

13.10.1917 — премьера в Москве в редакции Кюи «Сорочинской ярмарки». Работали


над ней Кюи, Лядов, Шебалин.

Вокальные циклы
В вокальной музыке стремился к реализму, с другой стороны, к красочному и
выразительному раскрытию слова. Любовная лирика мало привлечена.
«Юные годы» (1857-1866)
- «Где ты, звёздочка?» (песня, слова Н. П. Грекова)
- «Весёлый час» (слова А. В. Кольцова)
- «Отчего, скажи, душа-девица» (романс, слова неизвестного)...
«Детская» (186872) 6 из 7 номеров имеют посвящения. На слова композитора
- «В уму» (посвящён Гартману, 1870)
- «Жук» (посвящён Стасову 1870)
- «Кот Матрос» (1872)...

«Без Солнца» - на стихи Голенщева-Кутузова (1874)


- Элегия
- Над рекой
- В четырёх стенах

«Песни и пляски смерти» на стихи Голенщева- Кутузова (1877)


- Серенада (посвящена Глинки-Шестаковой)
- Колыбельная (посвящается Воробьёвой-Петровой)

Романсы и песни:
- Владыко дней моих (слова Пушкина)
- Ах, ты, пьяная тетеря (1866)

Вам также может понравиться