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KIM Sang-Tai*

Depuis l'invention de l'imprimerie, la littrature est plus systmatise, ainsi elle est devenue populaire. Dans ce courant, nous voyons deux aspects essentiels de la cration littraire. D'abord, la systmatisation en criture qui est une simplification exclut toutes les expressions visuelles et auditives de la littrature verbale. Il est donc possible de dire que la littrature s'est enferme dans des critures et des langues diffrentes. Notre objectif est d'essayer de voir comment les littraires cherchent sortir de cette sorte d'emprisonnement et comment ils veulent avoir une communication avec les lecteurs au-del de ce mur du langage ou de l'criture. D'autre part, il est vrai qu'aujourd'hui la civilisation de l'imprimerie va vers celle des multimdias. Ces changements ou ces progrs des moyens de communication provoqueront invitablement des changements au niveau de la cration littraire, et encore de toutes les activits socio-artistiques cause des dsirs conscients ou inconscients des lecteurs. Comment veulent-ils ou vont-ils exprimer tout ce qui est exclu par les critures imprimes ? Avant l'utilisation de l'criture, il y a cration littraire par la parole avec le soutien de la voix, des gestes et de l'expression corporelle, en prsence du narrateur soit sous la forme de thtre soit sous la forme de chanson. Du fait que l'expression littraire cre au moyen de l'criture imprime ne peut pas intgrer tous ces lments de la littrature verbale, elle ne peut faire apparatre la diversit et l'intensit des sentiments de l'auteur au niveau de l'audition et de la vision.

C'est de l qu'est ne une barrire entre l'criture imprime et ce que l'on voulait exprimer. Certains crivains cherchent refuser l'utilisation du langage verbal ou l'utiliser non pas comme un systme logique mais comme une expression spontane de l'acte. D'autres cherchent dpasser cette ralit, cette barrire en s'orientant vers l'utilisation de l'expression visuelle.
* Universit Sung-Kyun-Kwan

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Le surralisme ne refuse pas radicalement le langage comme le dadasme. Il n'accepte pas le langage qui n'est qu'un systme logique. Car, dans le systme du langage la prsence du sujet engendre toutes les dualits de la perception et des sentiments dans la relation objectale. De mme, la temporalit du verbe exige toutes les causalits qui sont des lments fondamentaux de la logique et de la raison. Le surralisme veut donc considrer le langage comme des images visuelles. Ainsi leurs activits littraires ou artistiques se dploient avec ces images en tant que langage spatial dans une sorte d'alchimie hors de la raison. Pour que le surralisme puisse dployer les images en tant que langage, il ne lui reste que la posie et la cration potique. C'est ainsi qu'il refuse tous les genres littraires qui s'expriment par la prose. Dans le surralisme, la posie est comme une srie d'images et rejoint la pense de G. Bachelard. Mais ces images sont incarnes en lettres imprimes et respectent l'utilisation normale de l'imprimerie : la grandeur, et l'paisseur du trait, la ligne et l'espace entre les mots. Ainsi Breton, dans l'article la situation des objets surralistes critique les calligrammes d'Apollinaire car cette posie-l devient subordonne la peinture comme il critique Mallarm qui veut faire de la musique avec la posie. Remarquons galement ici ce que G. Bachelard exprime au sujet de l'imagination sur le langage imprim. En effet pour nous il s'agit de savoir les diverses tentatives de la visualisation de la littrature, autrement dit de dpasser le mur de la littrature imprime ; pour cela nous voulons passer en revue les genres littraires : roman, posie, et thtre. En ce qui concerne le roman, le surralisme exclut le roman crit en prose, mais Breton a crit Nadja sous forme de roman. Pour supprimer la description ou pour montrer visuellement. A. Breton introduit les photos, les dessins et autres peintures dans Nadja. C'est la premire fois qu'on crit un roman en y introduisant des dessins et des photos en plus du langage prosaque. Breton s'en sert pour, en fonction de leurs titres, de leurs compositions gomtriques, de leurs symboles, donner des explications supplmentaires, diversifier et mystifier ce qu'il voulait exprimer. Parmi les dessins de Nadja un portrait d'elle et de moi et La fleur des amants sont les deux plus importants.

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Les huit autres les compltent. Un portrait symbolique d'elle et de moi fait allusion un tre homme devant un sphinx sous la ligne de la rencontre de Breton et de Nadja. Qui suis-je ? est la mme question que celle du sphinx pose aux passants au sujet de la vie humaine. Dans ce dessin, ce sont divers animaux qui composent les sphinx, dans un vase alchimique tandis que Nadja est une sirne. Breton est le sphinx, Nadja l'tre humain devant lui. Breton apparat comme la moiti du corps de la sirne, poisson comme dans son signe astrologique. De ce fait la sirne reprsente Nadja seule, mais aussi leur union. Breton s'interroge sur l'identit de Nadja, comme sur la sienne propre et comme celle pose par le sphinx. Ce n'est pas trois questions diffrentes mais bien une seule sur l'nigme de la vie humaine, sur l'existence. En considrant la sirne comme Mlusine (qui inclut le mythe de Lusignant de Gorgne et le symbole alchimique d'Ouroboros) Breton donne lui-mme des lments de rponse ses questions : c'est l'union de toutes les dualits humaines, le point sublime du surralisme et aussi la vie ternelle. La fleur des amants est la cl de l'nigme de la vie humaine avec sa fleur, ses quatre yeux de lynx, sa figure de cur, sa tige de plante papillon, son toile et son serpent. Cette harmonie d'images, comme une alchimie, reprsente l'or ou le point sublime. Ce dessin reprsente l'union de deux lments, Breton et Nadja, le sphinx et l'tre humain qui sont dessins sparment dans Un portrait

1) A. Breton, La Fleur des amants in Nadja, Pliade, uvres compltes I, p. 720 ; Un portrait symbolique d'elle et de moi, Ibid. p.722

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symbolique d'elle et de moi. Ces dessins incarnent l'abstrait, le mystique. Les photos, quant elles, sont bien relles et concrtes. La fusion des photos et des dessins, avec l'criture imprime cre l'alchimie littraire. Nadja ouvre donc une nouvelle recherche dans le roman en dpassant le mur des romans traditionnels dpendant de la prose. Cette visualisation littraire se heurte l'imagination des lecteurs sur le langage imprim. Ce choc vise faire surgir l'inconscient du lecteur comme la beaut convulsive , hors de la volont autrement dit sans intervention de la raison ou de la conscience. la beaut convulsive sera rotico-voil, explosante-fixe, magique-circonstancielle ou ne sera pas.2) Jusqu' Nadja , les crivains essayaient de visualiser ou de faire sentir aux lecteurs les difficults qu'ils ont pour exprimer uniquement par le langage ou par les critures imprimes. Ceci n'est qu'une exigence arbitraire de la part des crivains. L'expression de ces exigences s'exprime dans l'impratif, l'exclamation ou l'interrogation : imaginez-vous ', comme c'est beau, vous ne voyez pas' ?. Elles s'expriment aussi par les adjectifs dmonstratifs : cette, ces'. Ces expressions ne peuvent pas satisfaire les dsirs conscients ou inconscients des lecteurs comme voir toucher et sentir. L'aventure de Nadja nous a ouvert un nouveau chemin pour la cration du roman. Les photos ou les dessins dans Nadja ne rpondent pas directement ces dsirs bien qu'ils remplacent certaines descriptions en les montrant. Mais un peu plus tard, Alain Robbe-Grillet propose le cin-roman la place du roman en criture imprime, ceci est thoriquement diffrent des romans films ou du cinma. Mais au point de vue de l'expression visuelle, ceci n'a pas pu mettre en vidence les caractres du roman. Le photo-roman ressemble la bande dessine mais utilise des photos la place des dessins. Les photos du photo'roman donnent un aspect plus concret et plus rel que les dessins de la bande dessine, si bien que le photo-roman rduit les dimensions de l'imagination spontane. Encore, le photo-roman rend tous les contenus romanesques soit en dialogue soit en monologue comme une pense intrieure. De ce fait, avec une expression verbale rduite, le photo-roman va directement et brutalement s'adresser aux lecteurs. Ainsi il ne russit pas comme un art part

2) A. Breton, L'Amour fou, Gallimard, 1973, p.21

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entire cause de la vulgarisation de l'expression. Par rapport au photo-roman , le roman radiophonique donne plus de sensations au lecteur, et ressemble davantage la litttrature verbale d'autrefois.. Actuellement, la cration romanesque reste fidle l'criture imprime cause de la prsence du cinma qui, lui, traduit ou interprte les lments du roman. Mais grce aux progrs des multimdias les crations cinmatographiques sont en train de se diversifier. Pourtant certains romanciers cherchent visualiser leur expression avec comme moyen, l'criture imprime seulement. Le Clzio cherche animer l'criture qui est morte avec les yeux de l'enfant qui ne sait pas encore lire l'alphabet, et qui est comme des hiroglyphes ou des pictogrammes. Il parlait de A qui est comme une grande mouche avec ses ailes replies en arrire ; de B qui est drle, avec ses deux ventres, de C et D qui sont comme la lune en croissant moiti pleine, et O qui est la lune toute entire dans le ciel noir. Le H est haut, c'est une chelle pour monter aux arbres et sur le toit des maisons (') L est un arbre au bord de la rivire, M est une montagne, N est pour les noms, et les gens saluent de la main, P dort sur une patte et Q est assis sur sa queue ; S, c'est toujours un serpent, Z toujours un clair ; T est beau, comme le mat d'un bateau, U est comme un vase.3) Cette visualisation est introduite dans Le procs verbal avec des formules de chimie comme une srie de dessins. Nous pouvons les regarder l'aide de ses explications sur l'alphabet : ces formules chimiques doivent tre vues comme une srie de croissants de lune et d'chelles au-del de la raction de substitution CH4 +C12 =CH3C1 + C1H CH3C1 + C12 = CH2CH12 + C1H CH2C12 + C12 = CHC13 + C14 CHC13 + C11 = CC14+ C14

4)

Cette dialectique littraire entre l'imagination romanesque et le rel de la vie quotidienne a dj t utilise par les surralistes (surtout dans Victor ou les enfants aux pouvoirs de Roger Vitrac) pour surmonter le dualisme humain. Dans Le Dluge, Le Clzio visualise un immeuble de douze tages avec un jardin au
3) J.M.G. Le Clzio, Mondo et autres histoires, Gallimard, Col. Folio plus, 2000, p.62-p.63 4) J.M.G. Le Clzio, Le procs-verbal, Gallimard, Col.folio, 1999, p.196

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moyen de la typographie comme un lment potique dans le roman.

5)

Il introduit souvent ses dessins mme dans ses romans, en s'loignant cependant de son prdcesseur Henri Michaux qui, lui, distingue la littrature du dessin malgr une similitude des techniques de cration.6) Pour Le Clzio, les dessins sont les lments importants du roman en tant qu'expression visualise. Les critures imprimes sont les mdiateurs pour la communication entre l'auteur et le lecteur. Pour la cration littraire, l'auteur reste fidle aux critures imprimes. Mais l' exigence des lecteurs et l'accs facile aux nouveaux multimdias les poussent modifier, diversifier ou s'adapter aux moyens de communication. Il est vrai que la civilisation de l'imprimerie va vers celle des multimdias, mais les diffrences entre l'imagination sur l'criture imprime et celle sur les images visuelles ne continueront-elles pas d'exister. Les romans garderont des aspects traditionnels et en mme temps creront de nouvelles formes car leurs diffrences ne sont pas des indices de valeur et aucune technologie n'arrivera exprimer tout ce que l'on veut manifester. Pour la communication visuelle, les tentatives des potes sont plus actives et plus diverses que celles des romanciers. En gnral, en utilisant le langage comme une srie d'images, la posie cherche exprimer tout ce qui est trop abstrait ou trop insaisissable pour la raison ou la logique, autrement dit par le
5) J.M.G. Le Clzio, Le Dluge, Gallimard, Col. L'imaginaire, 1966, p.19 6) La mmoire de D.E.S. de Le Clzio, c'est La solitude de l'uvre d'Henri Michaux ; H. Michaux, Mouvement, in uvres choisies, Henri Michaux 1927-1984, Muses de Marseille, 1933

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langage discursif, par la prose. Mais quand la posie est imprime en caractres de l'alphabet europen par la convention de la typographie habituelle, deux problmes apparaissent. En effet, l'alphabet europen n'a aucun rapport avec les rfrents. Il est arbitraire pour incarner les ides abstraites. Il ne contient ni les lments du pictogramme, ni ceux de l'idogramme comme le hiroglyphe ou le caractre chinois. Deuximement, la dynamique de la posie vient de la voix ou des sentiments avec comme moyen de soutien la typographie. Certains crivains considrent les lecteurs comme des lecteurs-spectateurs. Michel Butor, en respectant la ligne horizontale et l'espace entre les mots, varie les longueurs des vers et le lieu de commencement du vers.

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Ici, l'utilisation de l'espace blanc, de la taille et de la grosseur des lettres sont varies. Cette tendance la visualisation de la posie se dveloppe peu peu partir de Miloze. Ceci peut permettre aux lecteurs de saisir le rythme des sentiments ou des penses : la densit, la hauteur et la dure par le regard sur le texte. Les calligrammes d'Apollinaire vont encore plus loin que cette tendance la visualisation de la posie. Ces calligrammes ont deux aspects caractristiques : - le premier est que cette calligraphie est une sorte de pictogramme. La
7) Michel Butor, Illustration IV, Gallimard, Col. Le Chemin, 1976, p.18-p.19

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calligraphie incarne la nature morte comme l'arbre, l'illet, le bambou, la cravate, la mandoline, la Tour-Eiffel.8)

En peignant le rfrent du sujet de la posie, Apollinaire dispose trs librement l'criture en lignes horizontales, verticales, obliques et courbes d'une part, et d'autre part, il crit avec des caractres de grosseur varie et la main pour souligner les intentions personnelles du pote. Le contenu devient invitablement secondaire par rapport la forme. -le second caractre des calligrammes d'Apollinaire, c'est l' idographie. Cette idographie est une concrtisation des ides ou des penses abstraites. Il utilise souvent des symbolismes, des figures gomtriques: toile, cur

.9)

8) G. Apollinaire, Calligrammes, Gallimard, Col. Posie, 1997, p.70, p76 9) G. Apollinaire cit par Laurence Campa in Magazine littraire, N348, nov. 1966, P.33

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Pour la figure, Apollinaire doit sparer un mot en syllabes ou en phonmes. Cette coupure du mot met en relief les sons au lieu du sens, en donnant de l'importance l'image auditive. En dehors de la visualisation de la posie en calligrammes, Apollinaire cherche harmoniser posie et peinture. Dans sa posie : L'horloge de demain, il introduit sa posie dans un tableau.

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Ici il explique ou complte le tableau avec la posie. Les dessins symboliques ou concrets ne peuvent pas veiller tous les chemins de l'imagination des spectateurs. Autrement dit, il est conscient du pouvoir limit de la peinture aussi. Avec l'harmonie de la posie et de la peinture, il voudrait peut-tre crer une nouvelle forme d'art total. La visualisation de la posie se dveloppe aussi avec les figures gomtriques ou archtypales. Sonnet pointu d'Edmont Haraucourt au XIXme sicle qui se trouve dans le groupe de Humeresques, figure un triangle renvers.

10) G. Apollinaire, L'Horloge de demain in Magazine littraire, N 348, nov. 1966, p.23

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Ce pome fait part aux lecteurs de l'acte sexuel par, non seulement les expressions rotiques ou sensuelles, mais aussi par la vitesse acclre et ceci exprime l'extase de cet acte avec son rythme. Le changement de souffle est exprim par la rduction des syllabes, l'numration des verbes et les espaces vides diffrents entre les mots. Le triangle l'envers en tant que forme symbolise l'organe sexuel fminin. Le culte de la personnalit, pome de Raclau Hassel est plus symbolique et apparat comme une nigme aux lecteurs. Ce pome est compos du triangle et de la forme dise remise la verticale (#). Les lignes forment le chiffre 0. Dans le triangle et la forme #, il y a le chiffre 1 rpt. Le triangle signifierait l'absolu ou la perfection comme la pyramide. Le carr signifierait la terre, la stabilit ou le pays. Le chiffre 1 est le roi ou la souverainet qui est enferme dans un monde fictif comme un prisonnier. Car ce monde est form du chiffre 0. De mme son pome : Libert dans Anticodes forme un carr # en chiffres 0. La libert pour lui, c'est prendre conscience que la prison n'existe pas puisqu'elle est zro. Il veut dmythifier les archtypes. Un pome en forme de carr est rempli ou compos de chiffres 100% mais il y a un 99% parmi eux. Pour lui, l'absolu n'existe pas. En bref, la cration potique de Havel ne se fait pas par la vision. Michel Butor introduit les dessins dans la posie. Mais l'utilisation qu'il fait des images visuelles est diffrente de celles qu' en ont faite Andr Breton et Apollinaire. Dans son pome, Rseau arien, Michel Butor emploie diverses formes d'expression.

11) E. Haraucourt, Sonnet pointu cit par D. Ducros in Lecture et analyse du pome, Armand Colin, 1966, p.104

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L'alphabet A.B.C.D. reprsente l'homme ou la femme, l'avion dessin les vacarmes de l'avion, les visages les bruits de la foule et les chiffres, les numros des avions. Il cherche faire sentir directement aux lecteurs qui veulent voir, entendre et toucher. Ces tentatives de visualisation de la posie, sont restes dans les livres avec les critures imprimes, et puis brusquement la situation de progrs des moyens de communication autrement dit le multimdia apparat. Ainsi, des formes de posie radicalement nouvelles sont apparues. Ces nouvelles formes visuelles et sonores font sortir le pome du livre. Deux critres semblent toutefois s'imposer : d'une part, le livre, la page, l'imprim ne sont manifestement plus le support appropri la publication d'une posie qui lui aura bientt substitu le disque (souple, vinyle, CD), la bande magntique, la cassette audio, la vido ou le CD-Rom ; de l'autre, le mode d'accomplissement qui lui est le plus indispensable et le plus spcifique demeure la lecture/diffusion/action, quelle que soit la proportion dans laquelle chacune des trois composantes est reprsente dans telle uvre, live ou enregistre.13) La posie action de Bernard Heidsieck se dveloppe sur la croyance que les puissances des multimdias remplaceront tous les moyens de communication. Cela s'appellera posie numrique ou cyberposie. Il veut faire entendre les substrats organiques et pulsionnels de la parole (souffles, soupirs, rles, altrations, modulations, rires, cris)14) en tant que posie phonatoire et faire voir l'effective simultanit d'une action en tant que prestation scnique (la performance). Sur ce chemin, il y a Julien Blaine, Henri Chopin, Anne-James Chaton, Christophe Fiat et tant d'autres.
12) Michel Butor, Rseau arien, Texte radiophonique en strocopie 13) J.P. Bobillot, Posie sonore/posie action, etc. in Magazine littraire, N396, mars 2001, p.51 14) Ibid. p.51

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Maintenant, la visualisation de la posie n'en reste plus aux images immobiles ou fixes mais elle dveloppe les images mobiles et variables. Ici, certaines questions pourront tre souleves. La vitesse de droulement des images s'accordera-t-elle au regard du lecteur ? La variation des images par le dsir, autrement dit les manipulations d'un appareil par le lecteur ne sont-elles pas trop limites ou rduites pour permettre d'imaginer librement ? Surtout la sonorisation de la posie ou la diction s'accordera-t-elle la comprhension auditive du lecteur ? L'imagination visuelle et l'imagination auditive du lecteur s'harmoniseront-elles bien dans cette dans les criture potique multimdia verbi-voco-visuelle comme Correspondances de Baudelaire ? Comme les tendances de la cration du roman, la posie gardera des aspects traditionnels et en mme temps crera de nouvelles tendances. Surtout aucune technologie n'arrivera offrir l'occasion de faire une mditation sur la posie qui est son caractre foncier. En Extrme-Orient, et plus prcisment en Chine, en Core et au Japon, la cration potique avec les caractres chinois n'a pas eu besoin de traverser toutes les tapes de la visualisation de la posie comme en occident, car les caractres chinois sont la fois des pictogrammes et des idogrammes. Au niveau du pictogramme, les potes d'Extrme-Orient n'ont pas besoin de visualiser les rfrents en dessin comme dans les calligrammes d'Apollinaire. Au niveau de l'idogramme, l'utilisation des figures gomtriques et des signes symboliques n'est pas ncessaire.

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Ce pome d'un pote coren n'a pas besoin d'explication visuelle ou auditive
15) La Montagne de Diamant, pome de KIM Byung-Yun

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pour un lecteur qui ne connatrait mme pas les caractres chinois. Les aspects du pictogramme sont mis en vidence : l'arbre, le rocher, l'action de tourner, l'eau et la montagne. La cadence de ce pome est indique par la rptition du mme caractre. Chaque caractre ne contient qu'une syllabe et voque un objet ou un objet compos de ce premier objet. La succession des images visuelles dans le premier vers est vraiment trs proche de celle qui apparatrait aux yeux du voyageur qui suivrait la rivire. Dans le second vers, les paysages apparaissent au loin comme un tableau de peinture orientale avec la rivire et la montagne. De mme, pour donner la dynamique la posie, les potes utilisent l'art de la calligraphie qui est une sorte de mise en scne du langage. Cette animation de l'criture potique peut exprimer la densit, la dure, la hauteur de la pulsion et des sentiments. Souvent la posie qui est anime par la calligraphie, s'introduit dans la peinture prsente alors sous forme de tableau ou de paravent ou sur une poterie. La place de la posie fait partie de la vie quotidienne. Elle existe dans la vie concrte. Mais, aujourd'hui les caractres chinois sont simplifis en Chine, mlangs avec les autres caractres phontiques au Japon, et supprims ou utiliss entre guillemets avec les caractres phontiques en Core. Donc, les divers aspects ou lments de la posie ancienne ont tendance disparatre mais cet art continue comme un genre part entire. Le colloque Posie sonore/Posie action de Cerisy-la-salle qui a eu lieu du 24 au 31 aot 1999, montrait les nouvelles tendances des pratiques potiques. En sortant du livre, la cration potique monte sur la scne comme un art du spectacle ou sur l'cran comme un art visuel au mme titre que le cinma ou le vido-art. Malgr les diffrences foncires, tous les genres d'art fusionnent en utilisant les multimdias et ont presque les mmes aspects car l'utilisation de l'cran, le fonctionnement des appareils demandent les mmes exigences toutes les crations artistiques. La visualisation dans le thtre est plus complexe que dans la posie ou le roman. En effet la cration thtrale est base sur le texte crit et la prsence relle des acteurs et des dcors. En bref il s'agit de la visualisation de l'invisible sur la scne visible. Jusqu'au dbut du XXme sicle, le thtre est considr comme littrature verbale du fait que les acteurs rcitent, sur la scne, le texte crit. Bien que la

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mise en scne devienne aujourd'hui cration thtrale mme et que chaque reprsentation soit une cration en soi, en gnral le thtre dpend encore du texte. De ce fait, les auteurs de thtre ont rencontr des difficults similaires celles qu'ont rencontres les romanciers ou les potes. Il s'agit surtout de la limite du langage discursif. D'autre part, l'espace scnique est limit puisque gnralement le systme du thtre italien a t utilis. La prsence des acteurs et l'utilisation de dcors immobiles ne permettent pas de montrer tout ce que les spectateurs ont envie de voir. Comment les auteurs du thtre ou les metteurs en scne cherchent-ils surmonter ces limites de l'expression thtrale? La reprsentation de thtre se dploie ici, maintenant, avec la prsence des acteurs sous les yeux des spectateurs. Ainsi, comment pouvons-nous parler de visualisation du thtre ? Traditionnellement, les langages discursifs, les monologues et les narrations sont visualiss soit par le mime ou la pantomime soit par les images visuelles projetes comme dans la technique des ombres chinoises. Le refus du langage dans le mouvement Dadaste fait apparatre l'acte spontan et instantan comme une cration artistique. Ceci est vrai jusqu' aujourd'hui, et galement dans le Happening. Cependant, au lieu de refuser le langage, Artaud cherche le remplacer par les hiroglyphes. L'incarnation visuelle des hiroglyphes est ralise par le langage corporel de l'acteur et par le langage physique de divers lments auditifs et visuels. Ce spectacle nous donne un merveilleux compos d'images scniques pures, pour la comprhension desquelles tout un nouveau langage semble avoir t invent : les acteurs avec leurs costumes composent de vritables hiroglyphes qui vivent et se meurent. Et ces hiroglyphes trois dimensions sont leur tour surbrods d'un certain nombre de gestes, de signes mystrieux qui correspondent l'on ne sait quelle ralit fabuleuse et obscure que nous autres gens de l'occident, avons dfinitivement refoule.16) Le thtre d'Antonin Artaud ressemble aux calligrammes d'Apollinaire anims par la technique respiratoire du yoga ou du taosme, autrement dit par celle de l'art de la calligraphie. Artaud cherche visualiser non seulement les dialogues et les monologues mais aussi les penses abstraites et l'inconscient sur la scne. Cette visualisation de l'invisible que l'on trouve chez Artaud est poursuivie par Gratowski qui cherche mettre en scne les signes organiques des idogrammes

16) A. Artaud, Sur un thtre balinais, Gallimard, uvres comptes IV, pp.73-74.

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gestuels et sonores.17) Dans les annes 1960, les nouveaux thtres en France voulaient mettre le langage spatial sur la scne en supprimant la temporalit ou la causalit du langage discursif. Le langage spatial apparat comme un rve. Tous les sentiments, toutes les perceptions et toutes les penses n'existent pas en langage mais en images visuelles. C'est une visualisation de l'invisible. Le thtre d'Eugne Ionesco met en lumire l'invisible par la prolifration d'un objet ou des objets et des lments auditifs. Cette visualisation de l'invisible dans la cration thtrale est de plus en plus accentu par l'utilisation des images visuelles pour tenter de surmonter la limite de l'espace scnique. Durant cette poque de transition entre la civilisation de l'imprimerie et celle des multimdias, certains artistes introduisent l'cran et les colonnes-acteurs sur scne par la technologie numrique. Certains donnent de l'importance la prsence des acteurs et la scne. D'autres donnent de l'importance aux images et l'cran. Pour ces derniers donnant de l'importance aux images et l'cran, lors du festival de danse de Montpellier en 1999 et des jeux de communication de Jacquart, l'importance donne aux images projetes et l'cran conduit invitablement l'art plan avec des images du pass. Ceci enlve les caractres spcifiques du thtre en tant qu'art de reprsentation : concrtement, la plasticit, l'instantanit, l'actualit et la prsence des acteurs. Ces essais ou crations artistiques font apparatre une nouvelle forme d'art s'loignant du thtre ou de l'art de la reprsentation. Ce sont des arts de vido et d'ordinateur. Cette nouvelle forme d'art largit la dimension des expressions et supprime la distance par la simultanit et l'ubiquit de la communication. Emmanuel Jacquart cre les jeux de communication vido simultanment aux Etat-Unis, au Japon et en Europe avec les systmes visuels automatiques ou informatiques. Les recherches ponctuelles entreprises d'abord, si varies soient-elles, vont apparatre dornavant sous une toute autre forme : tout, tout de suite, partout, toujours. L'image vido en effet atteint une vritable ubiquit et instantanit. La mise en forme numrique de l'image, le stockage lectronique, permet maintenant d'envisager une dure et totalit virtuelles de l'information.18) Les premiers, donnant de l'importance la prsence des acteurs et la scne, quant eux, arrivent crer une nouvelle forme de l'art de la reprsentation ou
17) J.Grotowski, Vers un thtre pauvre, La Cit, 1971, p.11 18) E. Jacquart, Thtre et cration, Honor Champion, Paris, 1994, p.161

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du thtre en utilisant des mthodes alchimiques entre le rel et l'image, entre la plasticit et la planicit, et entre le prsent et le pass. En effet, cette nouvelle forme peut dpasser non seulement les limites de l'espace et du temps scnique, mais aussi celles du cinma. En suivant les progrs de la technologie dans ce domaine de la communication et en se pliant aux dsirs des lecteurs ou des spectateurs, les littraires ou les artistes cherchent utiliser surtout les mdias visuels et sonores. Mais ceci ne risque-t-il pas d'emprisonner la capacit d'imagination des spectateurs ? L'univers cyber ou l'univers d'images fabriques par la nouvelle technologie ne perturberont-t-ils pas la vision et mme la vie concrte des lecteurs ou des spectateurs ? Aucune technologie n'arrivera exprimer tout ce que l'on veut manifester, ni tre pleinement dans la vie humaine. Puisque la vie sociale ou artistique ne peut pas exister sans la langue, l'criture reste la meilleure reprsentation de la langue. Les crans du multimdia ne peuvent remplacer toutes les critures. De mme la mondialisation par l'intermdiaire des multimdias se dirige par commodit, vers l'uniformisation de la communication, autrement dit, peut-tre, vers l'amricanisation des diversits culturelles et artistiques risquant de supprimer l'identit culturelle de tous et de chacun .

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Bibliographie
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KIM Sang-Tai

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