Dramatika Ili Poetika Racionalnosti

УДК 82-2
ББК 85.33
Г93
Издано с разрешения Lauris Gundars

Оригинальное название: Dramatika jeb Racionālā poētika
На русском языке публикуется впервые
Гундарс, Лаурис
Г93 Драматика, или Поэтика рациональности / Лаурис Гун-
дарс; пер. с латыш. П. Волцита. — М. : Манн, Иванов и Фер-
бер, 2020. — 224 c. : ил.
ISBN 978-5-00146-640-6
Эта книга — разговор о феномене драматургии с акцентом на ее
двой
с твенной природе. Лаурис Гундарс объясняет, как принципы
рациональности помогают рассказать эмоциональную, захватыва-
ющую, полную жизни историю. Иными словами, такую, какую хочет
услышать любой зритель.
«Драматика» адресована как профессионалам театра и кино, так
и всем, кто интересуется драматургией или же хочет понять немного
больше о себе и мире.
УДК 82-2
ББК 85.33
Все права защищены. Никакая часть данной

книги не может быть воспроизведена в какой бы
то ни было форме без письменного разрешения
владельцев авторских прав.
ISBN 978-5-00146-640-6 © Lauris Gundars, 2015

© Оформление. H2E, 2015
© Фотография на обложке. Jānis Deinats, 2009
© Издание на русском языке,
перевод. ООО «Манн, Иванов и Фербер», 2020
ЛАУРИС ГУНДАРС
ДРАМАТИKА,
или
ПОЭТИКА
РАЦИОНАЛЬНОСТИ
Перевод с латышского Петра Волцита
Москва
«Манн, Иванов и Фербер»
2020
ОГЛАВЛЕНИЕ
ПРЕДИСЛОВИЕ-1,
или Об этой книге 9
или О драматургии 13
1. Я ПИШУ,
или Драматургия и литература — сходства и различия 17
2. ЗРИТЕЛЬ И СОН — 1,
или Как вызвать и удержать интерес читателя 27
3. ОТСТУПЛЕНИЕ: ВСЕМОГУЩИЙ,
или Рассказчик и манипулятор — синонимы? 37
4. ЗРИТЕЛЬ И СОН — 2,
или Идейный посыл — залог истинного сопереживания 45
5. СОМНЕВАЙСЯ УВЕРЕННО,
или Драматургическое мышление и творческие сомнения 51
6. Я ЕГО ЗНАЮ,
или Человек и характер — различия и сходства 61
7. МЫ ОДИНАКОВЫ,
или Создание характера — процесс познания человека 73
8. СОВЕРШЕНСТВО ЦЕЛОГО,
или Полноценность характера — гарантия
мотивированности поступков 85
9. ВСЁ — ЖИВОЕ,
или Создание характера без самого человека 95
10. НУЖНЫЕ ЛЮДИ И ПЛОХИЕ ДРУЗЬЯ,

или Характеры и типажи, галерея характеров 99
11. ЕСТЬ ТОЛЬКО Я,

или Эгоизм — единственная мотивация поступков характера 111
12. МЕНЯ ТОЖЕ НЕТ?
или Отрицание в драматургии 121
13. КТО МЕНЯ НЕ ЛЮБИТ?
или Универсальное обоснование мечты характера —
познание тайны бытия 129
14. КТО ВИНОВАТ — 1,

или Универсальная логика построения
драматургического текста — парадокс 147
15. ОТСТУПЛЕНИЕ: ВСЁ ПРО МЕНЯ,
или Ведущий характер 157
16. КТО ВИНОВАТ — 2,
или Концовка — мерило точности парадокса 163
17. ФОРМУЛА,
или Парадокс: его форма и запись 169
18. ЧУЖАЯ КОЛЕЯ,

или Парадокс и идея 175
ПОСЛЕСЛОВИЕ,
или Знаю ли я, где живу? 183
МАСТЕРСКАЯ 187
ПЕРВЫЙ ШАГ — 1,
или Когда начинать? 191
или Место действия 203
или Спроси себя! 209
или Личный тренер 211
ПРИЛОЖЕНИЕ 221
или
Об этой книге
Даже если автор хорошо знает, зачем и что он собрался писать

(как в нашем не слишком скромном случае), он все равно пережи-
вает, доберется ли читатель до последней страницы, увлечет ли
его книга. Для этого пишутся предисловия, объясняющие чита-
телю, почему ему стоит продираться сквозь текст, да ещё и с увле-
чением, каков жанр написанного, как его читать и воспринимать.
В попытке дать ответы на эти вопросы автору пришло в голову
прежде всего то, чего в этой книге точно нет. Это не путеводи-
тель, не руководство, не справочник для интересующихся драма-
тургией, не тест, а также не сборник вопросов и ответов, не свод
инструкций, формул или схем и уж тем паче не рекомендации, как
на ниве драматургии заработать. То есть всего понемножку здесь,
конечно, найдется, но все же вся книга не вмещается ни в один
из перечисленных жанров. Что же тогда здесь есть? Кому и зачем
стоит ее прочитать?
Кому? Разумеется, автор отдает себе отчет, что жизненный опыт
и эрудиция читателя могут быть весьма различны: от увлеченно-
го любителя до увенчанного лаврами драматурга или критика.
Посему обобщение чистого знания никак не может быть це-
лью нашего текста. После выхода первого издания «Драмати-
ки» к автору обращались самые разные люди: как те, кто искал
профессиональные сведения, так и те, кто впервые открыл для
себя этот необычный способ самовыражения человечества —
драматургию — и ее поразительно простые законы. Теперь ав-
тор может выразиться еще яснее: «Драматика» — это средство,
возможность, инструмент, который позволяет (чтобы не сказать
заставляет) читателю самому осмыслить свое существование.
9
Это касается и драматургов, ведь в идеале текст пьесы должен
Драматика, или Поэтика рациональности
быть прямым слепком с жизни. Итак, кому же адресована «Дра-

матика»? Каждому. Даже там, где книга дает конкретные реко-
мендации по написанию пьес, их внутренняя логика нет-нет
да и подстегнёт осмысление потока жизни, пусть вы и думать
не думали о карьере профессионального драматурга.
Зачем? У текстов, рассматривающих законы драматургии, есть
одна общая черта: они сосредоточены на основах нашего ремес-
ла. Так просто? Тоже мне новость! Но для знатоков это не просто
нечто само собой разумеющееся, а самое то, что надо. Драматург
всякий раз должен начинать всё с нуля. Рассказываете новую
историю? Извольте сделать ее уникальной. Хотя бы по той про-
стой причине, что герои в ней каждый раз совершенно новые,
а значит, и композиция должна быть неповторимой. Однако при
этом у всех драматургических конструкций есть общие черты —
объективно существующие законы. И наличие этих объективных
законов требует, чтобы навыки драматурга всегда были актив-
ными, теплыми. Примерно как у спортсменов любого уровня:
однажды достигнутая физическая форма вовсе не означает, что
ее не нужно поддерживать регулярными тренировками. В трена-
жерных залах за одними и теми же снарядами мы видим и тех, кто
тренируется «для здоровья», и упертых культуристов, и олим-
пийских чемпионов, но цель у всех одна: «Я хочу быть готовым
всегда, когда мне это понадобится». В нашем случае: «Я буду го-
тов в любое мгновение создать/понять драматургический* текст,
который каждый раз будет чем-то совершенно новым». Другими
словами, я понимаю, какими инструментами могу постараться
разобраться в собственной жизни. Ведь она тоже каждый день
совершенно иная, новая.
*Именно потому, что у драматургии есть свои законы и автор призывает им следовать,
здесь и далее пьесы и сценарии называются драматургическими, а не драматическими
текстами. Драматическим может быть практически любой текст, а драматургический
следует определенным законам. Прим. перев.
10
Таким образом, автор определил бы свой труд, возможно,
Предисловие-1
не очень благозвучно, зато точно как книгу для тренировок.
Одни найдут в ней для себя что-то новое, другие — обоснования
давно открытого. Кто интересуется темой всерьез, всегда отыщет
что-то полезное даже при повторении хорошо известного. Вы мо-
жете и не согласиться с какими-то рекомендациями, но это лишь
побудит вас нарастить собственные драматургические мускулы.
Или, иными словами, навыки познания жизни. Громко сказа-
но? Возможно. Однако долой ложную скромность, ведь так оно
и есть! Приступим к делу!
Добавлю еще только, что перед вами — дополненное издание
«Драматики». По настоятельным просьбам читателей первого
издания, своих слушателей и коллег автор добавил новую главу
«Мастерская». Разложенные в ней инструменты может исполь-
зовать тот, кто хочет писать сам, но все время откладывает, каж-
дый раз придумывая новые оправдания, по большей части быто-
вые. В основной части книги мы рассмотрим общие черты всех
драматургических текстов. А в «Мастерскую» стоит заглянуть
тому, кто берется за конкретную работу. Продолжая нашу мета-
фору, «Мастерскую» можно уподобить тренеру в тренажерном
зале, который следит, чтобы вы не слишком-то себя жалели.
или
О драматургии
— Законы драматургии существуют! — автор сознательно

начинает так «в лоб», чтобы подчеркнуть совершенно неверо-
ятный факт: и через две с лишним тысячи лет после того, как
Аристотель засвидетельствовал сию истину, не утихают споры ее
сторонников и противников. А значит, это удивительное явление
невозможно обойти молчанием.
Даже те, кто принципиально отрицают наличие драматурги-
ческих законов, обычно бывают вынуждены принять их суще-
ствование после упоминания одного простого факта: во всем
мире тратятся значительные средства на создание и поддержку
школ, курсов и всевозможных мастер-классов по драматургии.
Эти учреждения призваны научить людей более или менее га-
рантированно создавать тексты, которые можно назвать драма-
тургическими и которые в дальнейшем могут быть использова-
ны в театре или кино. Но значит, драматургическими законами,
во-первых, можно, а во-вторых, нужно овладеть.
Хотя все вышесказанное вполне очевидно, стоит указать и про-
тивоположную точку зрения: драматургия — это область искус-
ства, ядром которого всегда был и будет творческий акт автора.
А творческому акту, в силу его уникальности, неповторимости
и неподражаемости, научить нельзя. Эти разногласия лежат в ос-
нове непрекращающихся споров между чистыми художниками
и художниками-механиками.
Первый и главный аргумент «чистых» всегда высказывается
либо агрессивно, либо с усмешкой: разве можно научить драма-
тургии (читай: искусству)? К сожалению, уже сама форма вопроса
13
показывает настрой на войну, а не на аргументированную дис-
куссию: человек говорит об обучении неповторимому творче-

скому акту, совершенно игнорируя объективные закономерно-
сти драматургии, существование которых еще в незапамятные
времена показал Аристотель. Забавно, что, по личному опыту
автора, выразители подобных взглядов неизменно от дискуссии
уклоняются, лишний раз показывая свою веру в распространен-
ные предубеждения при отсутствии аргументов. Что, кстати, не-
вольно ставит самих же чистых художников в очень неудобное
положение: предубеждение — никак не синоним уникальности.
Соглашаясь, что драматургии нельзя научить, подчеркнем,
что ее специфическое устройство и механизм действия мож-
но познавать. Чтобы потом применять. Более того, автор бе-
рет на себя смелость утверждать: чтобы сделать драматургию
из хобби профессией, такое познание не только возможно,
но и крайне необходимо.
Подчеркивая слово «познавать», оговорим его определение.
Познавать — значит стремиться выявить

объективно существующие, рационально
применимые закономерности. В этом
отличие познания от процесса,
описываемого словом научить
(а тем более заучить), — механического
запоминания принципов построения
драматургического текста и их
некритического, нетворческого
применения.
Только рациональный подход к работе, в основе которой, без-
условно, лежит уникальный творческий акт, может обеспечить
ту самую неповторимость, изюминку. Напротив, механическое
применение некогда выученных приемов способно начисто
14
убить уникальный творческий замысел. Осознавая объективно
Предисловие-2
существующие связи, потенциальный автор драматургическо-
го текста может работать еще более творчески: ему не мешают
ни собственное незнание, ни груз механически выученных при-
емов, которые становятся просто излишними. Потому что есть
вещи, которые просто есть. Как воздух, которым мы дышим.
Эта установка — «познавать, а не заучивать» — и лежит в ос-
нове всего текста. Автор избегал как механического повторения
концептов и наставлений, так и критики подобного подхода.
К чему эти бесплодные умствования, когда есть истинное творче-
ство драматургического процесса?! Девиз нашей работы:
Истинное творчество —
это рациональное творчество.
Пусть объективные законы проявят себя сами; автор же этой
книги для тренировок — лишь своего рода посредник.
Я ПИШУ,
или
Драматургия и литература — сходства
и различия
Принимаясь за любое исследование, мы прежде всего стараемся

вспомнить, что уже знаем об изучаемом предмете.
Задумываясь о драматургии, стоит самому себе задать предельно
простой вопрос: с чем у меня ассоциируются слова «драматур-
гия», «драма»? Что я точно знаю? Скорее всего, долго ответ
искать не придется: драма, драматургия — это один из трех
основных видов (жанров) художественной литературы.
Так нас учили еще в школе, к тому же это общепринято, да и во-
обще звучит совершенно логично: драмы-то ведь пишут буквами,
а затем печатают, как и художественную литературу любых других
жанров. Более того, с культурологической точки зрения драматур-
гия по большей части рассматривается как такое же культурное
наследие, и потому никаких сомнений это утверждение поначалу
не вызывает. Однако зануда автор хочет еще раз и по-новому об-
ратить внимание читателей на этот, казалось бы, самоочевидный
факт. При этом берется утверждать, что ничто не может так поко-
лебать наше убеждение, как перемена фронта. Стоит только нам,
читателям, встать на сторону самого творца (драматурга), как нам
перестает быть «всё понятно» и возникает вопрос:
Разве драматургический текст —

это в самом деле литература?
Вот предельно прозаический пример: не каждый драматург за-
хочет зваться литератором, как следовало бы из упомянутого
выше деления жанров. Разве киносценариста, никогда не пи-
17
савшего прозы, мы причисляем к семье писателей? Не-а — мы
прекрасно знаем, что кинодраматург — это киношник. Одна-

ко автор пьес при этом… писатель? Если спросить о причинах
этой путаницы нашего протестующего драматурга, он мог бы
ответить встречным вопросом: Одинаков ли прямой адресат
у драматургии и прозы? О чем тут, казалось бы, спрашивать:
неужто мы не понимаем, что адресат у обоих творческих жан-
ров — человек? Читатель, зритель — конечный пользователь.
Э-э… не спешите.
Адресат романа — это читатель, очевидней некуда. Именно в вос-
приятии читателя создается литературная «прибавочная стои-
мость» — в момент синтеза авторского повествования с личным
опытом читающего. Поэзия? То же самое с поправкой на специ-
фику жанра: путь поэзии от написанного текста до читателя тот
же самый — прямое чтение. Драматургия?..
Пьеса, пусть и напечатанная в книге, — вовсе не конечный про-
дукт, как роман или стихотворение. Прямой адресат текста пье-
сы — это ее режиссер, продюсер, а также актер и даже всезнающая
гардеробщица (с вешалки которой начинается театр). И лишь
прорвавшись сквозь этих промежуточных адресатов разного
калибра, творение драматурга достигает своего конечного адре-
сата — зрителя, в сознании которого и происходит синтез его
личного опыта с тем, что хотел сказать автор. Следовательно,
конечный продукт драматургического текста — материя совсем
иного рода: спектакль или фильм.
На процесс восприятия конечным пользователем могут вли-
ять — и еще как влияют! — и интерпретация режиссера, и дик-
тат продюсера, и даже «звездная болезнь» либо кратковре-
менная депрессия актера. В итоге многочисленные авторские
указания в тексте пьесы или сценария подчас принимают форму,
в которой сам автор не признает собственное творение. Сходите
на какую-нибудь «авангардистскую» постановку классики, и вы
поймете, о чем я.
18
Как доказательство принципиального отличия драматургии
1. Я пишу
от литературы можно еще упомянуть современные формы театра:
представления без слов, для которых написан только сценарий,
а не текст пьесы. Не забудем и представления с репликами, «веще-
ство» которых образуется в творческом сотрудничестве актеров
во время репетиций, куда порой даже режиссера не берут в соав-
торы. Слабо верится, что кто-то из авторов таких текстов, пусть
даже потом они будут «записаны буквами», захотел бы или ос-
мелился называть себя литератором. Драматургом — другое дело.
После всего сказанного выше даже тому, кто ленится думать, при-
дется признать, что причислять драму, драматургический жанр
к числу разновидностей великой и могучей художественной ли-
тературы — это чуднÓ, да и попросту невозможно. А то, что мно-
гие продолжают и дальше держаться этого мнения, объясняется
лишь коллективным допущением, нисколько не подкрепленным
действительностью, да мощью «Википедии», тиражирующей
поверхностные представления.
Конечно, можно было бы спросить, зачем автор начинает с реви-
зии устоявшихся предрассудков. Разве эти рассуждения и фор-
мальные умозаключения задают какие-либо правила постро-
ения драматургического текста? Например, те, что предлагает
автор? Ответ — Нет. Нет, если мы хотим узнать, как создаются
драматургические тексты. И в то же время нужно ответить ре-
шительным «Да! Это очень важно!». Всё это причесывание тер-
минологического хаоса указывает на принципиальное — на то,
чего не (!) надо делать, создавая драматургический текст: не надо
стремиться стать литератором, писателем. Более того, автор
даже берется утверждать, что драматургия в своем многовековом
развитии многое потеряла лишь оттого, что драму нельзя запи-
сывать какими-нибудь особыми, созданными только для нужд
драматургии закорючками, что не создан самобытный драмати-
ческий алфавит. Не различая тексты, предназначенные для чте-
ния и для интерпретации, мы потеряли много хороших пьес.
Хотя, возможно, и приобрели хорошую прозу.
19
Следует подчеркнуть, что столь радикальная установка автора
имеет вполне прозаические корни. В отличие от писак-комеди-

антов, традиционно почитаемый образ писателя нередко кажет-
ся начинающим драматургам столь манящим, что порой прохо-
дят годы, прежде чем автор начнет осознавать, что сам по себе
процесс написания букв мало связан с собственно созданием
драматургического текста. Можно позавидовать носителям ан-
глийского языка: говоря о драматургах, они используют слово
playwright, в которое понятие «писать» не входит (не путайте
write и wright). Само слово подсказывает значение «создатель»,
«строитель», таким образом, уже в названии этого вида творче-
ства содержится подсказка, каков истинный характер труда дра-
матурга и даже его методов.
Разумеется, заявленное выше разведение литературы и драма-
тургии обязывает автора обстоятельнее разъяснить свое убежде-
ние. Тут он первым делом хотел бы указать, что описанное прин-
ципиальное отличие драматургии от истинной литературы,
несовпадение прямых адресатов — это самое существенное для
понимания основных постулатов драматургии и ее своеобразия.
Сие несовпадение также определяет и принципиально различ-
ный образ мысли авторов столь различных текстов.
Чтобы полнее осознать своеобразие, инаковость автора подлин-
но драматургического текста, не откладывая, постулируем девиз,
под которым его стоит писать:
В своей основе любая драматургическая,

т. е. представляемая публике, работа
гораздо ближе к инструкции по
пользованию холодильником, чем
к роману.
Следуя этой инструкции (читай: пьесе/сценарию), по меньшей
мере двое, а в идеальном случае двести исполнителей (интерпре-
таторов) должны поставить спектакли или фильмы похожего
20
содержания. Это правда — со всеми вытекающими отсюда по-
1. Я пишу
следствиями. Очевидно: чем понятнее будет инструкция, тем
выше вероятность, что холодильник будет работать даже в ру-
ках неискушенного в технике покупателя, причем работать
так, как предусмотрено конструктором. Или, в нашем случае,
автором. Поэтому от автора инструкции мы ожидаем ясно-
сти и простоты изложения, это едва ли не единственная гаран-
тия того, что работу автора не получится переиначить или
иным способом творчески усовершенствовать. Разумеется,
при условии, что покупатель для начала выберет вашу марку.
Следующее утверждение может показаться сознательной крайно-
стью, однако только оно поможет неуверенному драматургу, при-
нимающемуся за работу, встать в нужную стартовую позицию.
Драматургический материал —
это техническая инструкция, в которой
излагается способ, каким можно
добраться до конечного адресата —
души зрителя или слушателя.
А ведь именно к этому и стремятся те, кто будет работать с драма-
тургическим материалом дальше: режиссер, продюсер и актеры,
создавая его практический перевод (интерпретацию, постанов-
ку, фильм и т. п.).
Возможно, для полной ясности и душевного спокойствия творца
тут стоило бы уточнить: упомянутое принципиальное отличие
драматургии касается исключительно технологии (!), «ремеслен-
ной» стороны дела, а не творчества. Оно отвечает на вопрос любо-
го автора: «Что я пишу?» И ответ таков: Я пишу пьесу (сценарий),
которую я совершенно точно отдам куче пока что незнакомого
мне народа на растерзание или, как они скажут, на интерпре-
тирование, причем ни один зритель, алчущий моей мудрости,
возможно, так никогда и не узнает, что на самом деле я не иди-
от. Преувеличение, конечно, но, если хочешь оказаться приятно
удивленным, лучше заранее приготовиться к самому худшему.
21
Второе принципиальнейшее различие драматургического и лите-
ратурного текстов касается самого процесса зрительского вос-

приятия.
В отличие от литературы,
драматургия — явление,
разворачивающееся во времени.
Книгу можно прочитать за одну ночь, а можно — за два года.
Ее можно перечитывать частями, отложить, найти в интернете
значение слова «перистальтика» и пропустить три страницы —
процесс восприятия целиком и полностью находится в руках ко-
нечного пользователя. Произведения на основе драматургии, на-
против, всегда и везде имеют определенный метраж, а сама форма
их демонстрации предполагает непрерывное, последовательное
восприятие. В идеальном случае зритель следит за происходя-
щим на сцене/экране от начала до самого конца без возможности
«поставить на паузу», отмотать назад, без возможности… поду-
мать, что в случае литературы порой считается ключевым досто-
инством («читал и много думал»). Все подчинено восприятию.
Здесь уместно нескромное сравнение «совсем как в жизни».
Сумей, успей воспринять, сделать выводы только из того, что
видишь и слышишь. А времени тебе дается немного, ведь новые
события уже влекут тебя дальше.
Сей факт указывает на очевидное: драматург не имеет права
высокомерно фыркнуть: «Не успел? Сам виноват!» Драма-
тург должен знать способ, чтобы зритель всё успел, всё узнал,
осознал, обо всем догадался и всё понял. А потом, может быть,
и подумал.
Возможно, эту особенность будет еще легче осмыслить, если мы
осознаем, что текст, написанный прозаиком, — это по большей
части его собственная интерпретация жизненного потока. Мы
слышим авторское повествование, в котором голос автора зача-
стую даже не прячется за условного «рассказчика». В то же время
22
1. Я пишу
в драме автор поистине нем:
его голоса, его замечаний никто
не слышит. Зрителям приходится
следовать за сочетанием фрагментов
жизни, сознательно смонтированных
драматургом.
Автор уводит зрителей в ранее недоступные области, знакомить-
ся с которыми можно лишь через увиденное и услышанное.
Стоит еще раз подчеркнуть: это очевидное различие основ «ре-

месла» касается только технологической стороны дела. Чтобы
успокоить свой творческий ум, не приемлющий слова «техноло-
гия», настоящий драматург приберегает для себя еще один во-
прос: «Зачем я пишу?» Этот второй, потаенный вопрос как раз
и содержит в себе творческий замысел, идею автора и всё, что он
хочет поведать миру. Такая объективная технологическая двой-
ственность драматургии ни в коей мере не ограничивает полет
мысли и духа, однако устанавливает для его выражения жесткие
правила, которые в истинно литературных текстах встреча-
ются реже. Более того, в истинных жанрах зачастую считается
хорошим тоном правила нарушать. Но в драматургии подобное
сознательное игнорирование и искажение правил чаще всего
приводит к тому, что «модернистски» написанный текст так
и остается текстом: никто не берется его поставить или снять.
Потому что он непонятен промежуточному адресату — интер-
претатору, переводчику текста на язык сцены или экрана.
Впрочем, стоит подробнее рассмотреть случаи игнорирования

этих «унизительных» правил. Ведь, право слово, в сокровищ-
нице мировой драматургии накоплена масса различных выра-
зительных форм, построенных по совершенно разным законам.
Это, несомненно, так, однако важно знать, что сие разнообразие
делится на две основные части:
23
1. Драматургический материал, созданный с целью чистого са-
мовыражения.
2. Текст, где наряду с личным посылом (самовыражением) ав-
тор глубоко продумал и то, как ему достучаться до своего ко-
нечного пользователя — зрителя.*
Часто об этом делении говорят проще: «Есть два жанра: скучный
и увлекательный». А в искусстве, разворачивающемся во време-
ни, это имеет решающее значение.
Искусство, посвященное чистому самовыражению, несомненно,
показывает творческое начало автора, однако его адепты не снис-
ходят до того, что разъяснить зрителям свои чародейские, ра-
нее неслыханные, понятные только самому создателю и только
в этой работе закономерности творческого процесса. Напротив,
в увлекательном жанре на фоне внешне совершенно различных
форм можно выделить общие закономерности, которые зритель
считывает без пояснений. Причем их можно и сформулировать,
и целенаправленно применять с большим эффектом. Исследова-
ние этих универсальных закономерностей и лежит в основе на-
шей книги.
*Здесь и далее понятие «зритель» употребляется в значении и «зритель»,

и «слушатель», поскольку каждое драматургическое произведение содержит
как визуальный, так и звуковой ряд — это произведение аудиовизуальное.
зритель
сон
ЗРИТЕЛЬ И СОН — 1,
или
Как вызвать и удержать интерес
читателя
По сути, драматургия оперирует жизненными процессами,

для которых философы уже не один век всё подбирают и никак
не подберут правильные названия. Поэтому при исследовании
теоретических основ драмы терминами нередко становятся по-
вседневные слова и эмоциональные характеристики. Что отнюдь
не делает эти термины общепринятыми, а их значение в среде
исследователей — однозначным. Например, хоть мы и выбрали
ранее в качестве термина слово увлекательный, признаемся, что
в повседневной речи оно означает нечто кажущееся неосязае-
мым, некое трудноопределяемое явление, «поймать» которое
особенно тяжело из-за субъективного фактора — кому что ка-
жется увлекательным.
И всё же автор намеренно выбирает утверждение, что в контек-
сте существа драмы увлекательному можно дать определение —
хотя бы как тому, что влечет за собой, не оставляет равнодушным,
впечатляет, что показывает/рассказывает нечто, невольно обра-
щающее на себя внимание другого, многих других. Характерно
и весьма существенно, что этот термин отсылает к чему-то более
длительному, чем одно мгновение. Не потрясает или изумляет,
а увлекает за собой — речь о процессе, о чем-то, что длится неко-
торое время. И это вновь напоминает об уже указанной фундамен-
тальной и неизбежной особенности драматургического жанра:
Конечный продукт труда драматурга —

спектакль/фильм — это искусство,
разворачивающееся во времени.
27
Это теоретическое утверждение на самом деле пугающе конкрет-
но: драматург должен удерживать внимание увлеченного зри-

теля на протяжении всего спектакля/фильма. А это немало —
от 10 минут до 4 часов, возможно, с небольшими перерывами.
Моментального потрясения, изумления не хватит и на полчаса.
Разве что на две минуты — в случае короткого анекдота…
Про эту принципиальную особенность драматургии частенько
забывают уже на стадии замысла, с роковыми последствиями:
потрясающие, изумительные идеи не становятся потрясающими,
изумительными кино- или театральными событиями, читай: дли-
тельными и долгосрочными потрясением и радостью. Потрясти,
изумить — еще не значит увлечь, унести за собой. Зрители инту-
итивно это чувствуют, когда сидят и отчаянно ждут продолжения,
зная, что именно автору пристало объяснять, чего ради они все
тратят свое драгоценное время жизни в полумраке душного зала.
Вот, к примеру, несколько в самом деле блестящих идей.
Напишу-ка я сценарий фильма про рыжую «пыш-
ку» средних лет, одевающуюся как девчонка…
Напишу-ка я пьесу про иллюзиониста на пен-
сии…
Сценарий будет про зеленого слизистого чело-
вечка с планеты Z12!..
Вполне возможно, эти задумки, изложенные какому-нибудь
продюсеру *, могут на мгновение привлечь его внимание, заин-
тересовать необычностью персонажей. Однако даже при поверх-
ностном чтении этих замыслов легко заметить одну показательную
деталь: в них нет глаголов. Есть застывший образ — хоть сейчас
*Здесь и далее под продюсером автор понимает идеального зрителя аудиовизуального
произведения, который одновременно и критик, и заинтересованный «потребитель»,
готовый вложить энергию и средства в реализацию этого произведения к удовлетворе-
нию собственному и публики. Продюсер в нашей книге — это активный зритель, чья
непосредственная реакция демонстрирует проявление в жизни исследуемых нами зако-
нов. Собственно зритель условно может быть назван пассивным зрителем, чьи критиче-
ские требования не столь высоки и обычно высказываются позднее.
28
на картину или фотографию. Но вот вопрос: а согласимся ли мы
2. Зритель и сон — 1
смотреть на эту рыжую «девчонку средних лет» дольше пяти
минут? А на отставного фокусника? И кстати, как понять, что он
не престарелый землекоп?.. На того зелененького с Z12 мы, воз-
можно, пять минут и поглядим, но не дольше, и только в том слу-
чае, если авторы образа подадут нам его в великолепной 3D-графи-
ке, желательно в полете… Потрясение достигнуто — если честно,
скорее потрясеньице, — но потом зритель явно заскучал: подать
его в такой форме, которую можно было бы назвать увлекающей
или долгосрочной, автору не удалось.
Мы, конечно, еще раньше намекали, а теперь повторим это явно
и жирным шрифтом:
Добавьте к описанию образа

парочку глаголов!
Рыжая «пышка» отчаянно крутит педали
в тренажерном зале: пот течет градом, гла-
за выпучены…
Иллюзионист на пенсии (все еще без расшитого
звездами плаща) пытается добыть из банко-
мата деньги, не используя кредитную карту…
Зеленый человечек с Z12 играет на бильяр-
де, разумеется, встав на табуретку: росто-
чек-то совсем маленький…
Начинает становиться интереснее, что-то зашевелилось. Правда,
пока чисто механически, однако, если мы заглянем в зрительный
зал, нам покажется, что зритель уже готов высидеть и первые
пять минут, и вторые, а там, глядишь, и еще пять минут. С учетом
статистически подтвержденной величины зрительского кредита
доверия — а его хватает как раз минут на пятнадцать — у авто-
ра уже появляется уверенность: добавить еще глагольчик-другой,
визуализировать соответствующие действия героев — и магиче-
ский фокус с увлечением увенчается успехом.
29
Но тут стоящий в глубине темного зала автор замечает, что люди,
которых он собирался держать увлеченными по меньшей мере

ближайшие 60 минут, начинают ощутимо ерзать. Пока зрители
еще только ерзают, но если они действительно уйдут, то в следую
щий раз, скорее всего, на пьесы этого автора, не разворачиваю-
щиеся во времени, не придут. Сей прискорбный факт прознают
все продюсеры, и тогда… В общем, не удержал зрителя — загу-
бил творческую карьеру.
Чтобы такого не случилось, нужно снова сделать нечто, и уже сама
эта необходимость, ощущаемая почти физически, указывает на осо-
бую природу драматургии: для спасения своей многообещающей
карьеры необходимы конкретные знания. Здесь не поможет аргу-
ментация, дескать, зритель еще не дорос до уровня автора. Говоря
так, мы всего лишь признаём: я пока не умею увлечь, я не заслужи-
ваю внимания. Именно в эту отчаянную минуту автор употребит
слово, столь устрашающее иные творческие души: инструменты.
Драматургу нужно найти свои личные
инструменты, которые помогут
не терять зрителя.
Более того, эти инструменты должны быть совершенно осо-
бенными и необычными, тогда вы сможете ими прогнать ску-
ку, безучастность, будете увлекать зрителя снова и снова. Без
физического насилия эта задача может показаться совершенно
невыполнимой, а насилие, как мы знаем, еще никому и никогда
не нравилось. Так что же, карьера неминуемо стремится к извест-
ной надписи на черном экране: «Конец»?
Однако чего нельзя взять силой, того, как известно, можно
добиться лаской и хитростью. Собственно, хитрости в лю-
бой деятельности и называются инструментами. Ласковая,
но отточенная хитрость столяра — это рубанок и стамеска, порт-
ного — нитка с иголкой. Драматургия не исключение. В эту ми-
нуту полной растерянности, когда мы совершенно не понимаем,
как уговорить зрителя высидеть в зале еще хоть чуточку, возьмем
30
в руки инструмент помощнее: объясним причины действий на-
ших героев, то есть
снабдим героев мотивацией.
А именно: к уже имеющимся глаголам добавим еще немного
уточняющей информации.
Корпулентная рыжая особа в девчоночьей оде-
жде отчаянно тренируется, потому что еще
в детстве поставила себе цель попасть в ряды
космонавтов. Это невозможно без высочайшей
профессиональной квалификации; пятнадцать
лет отданы напряженной карьере (она уже док-
тор биологических наук!), возрастное «окно» все
сжимается, а масса тела растет и растет…
Отставному иллюзионисту нужно любым спо-
собом добыть огромную сумму на лечение тяже-
лобольной Моники, любви всей его жизни, кото-
рую он год за годом распиливал на арене цирка…
Зеленый человечек с Z12 играет в совершенно
непонятную ему игру на бильярде, а вокруг,
хохоча до упаду, стоят братья Марио, ма-
фиози с золотыми коронками, угрожающие
не вернуть «этому комку зеленой слизи» его
летающую тарелку, если инопланетянин
не обыграет землян по их правилам…
Правда, автор в тот же миг осознаёт, что не понимает, как донести
эти факты до зрителей… А времени между тем уже не осталось: пу-
блика встает с кресел! И тут его осеняет блестящая идея: в трех
словах рассказать о причинах действий наших героев с помощью
закадрового голоса в фильме или рассказчика на сцене. Автор пока
не отдает себе отчета, что выбранный им блестящий инструмент
взят из другого набора — художественной литературы, однако
31
краткосрочная цель достигнута: зрители в зале уже не ерзают. Они
увлечены случившимся, начали сопереживать героям (в том чис-

ле и зеленому слизняку) и старательно надеются, что всё кончится
хорошо. Автор в эту минуту сумел разжечь в людях любопытство.
А зритель, охваченный любопытством, больше не ерзает и к вы-
ходу не рвется, и так на протяжении еще 60 минут фильма/пьесы.
Автор счастлив и горд, в этот миг в нем рождается ранее немыс-
лимая, нежданная, зато теперь уже почти несокрушимая уверен-
ность: секреты профессии драматурга — проще пареной репы.
Согласимся: кое-что прояснилось, однако, чтобы понять, что
мы на самом деле сделали, спросим: а что именно прояснилось?
Ведь только осознавая цель применения инструмента, мы смо-
жем использовать его правильно в другой раз.
Итак, что же во всех трех случаях сделал автор, чтобы увлечь
зрителей?
Перечислим очевидное.
1. Нас информировали, кто тот герой, к которому желает при-
влечь наше усиленное внимание автор.
2. Осознавая, что драматургический текст разворачивается
в определенном времени, авторы сообщили зрителям, что
этот герой что-то делает.
3. И шепнули (пока только в прямом, физическом смысле слова),
почему герой делает то, что делает.
Именно на эти три вопроса нужно ответить, чтобы вылепить
историю.
В драматургии история —
это технический инструмент,
позволяющий удерживать внимание
зрителя или пробудить в нем хотя бы
формальное любопытство.
32
Еще раз другими словами: весь описанный выше процесс удер-
жания и увлечения зрителя свидетельствует: именно исто-
рия была тем инструментом, который уберег нас от попадания
в скучный жанр.
История в драматургии — это не художественный прием, не уни-
кальный плод авторского воображения, но острейшая техноло-
гическая необходимость.
Возможно, в данном контексте было бы правильнее использовать
термин повествование: он нагляднее показывает протяженность,
долгосрочность процесса, однако автор сознательно возвращает-
ся к слову история, поскольку именно его обычно используют
в инструкциях по драматургическому творчеству.
К сожалению, чаще всего эти инструкции начинаются с сове-
тов, как писать историю, но почти никогда не уточняют, что же
именно нужно создать, пользуясь этими советами. Механически
следуя таким учебникам, драматурги нередко приходят в заме-
шательство уже на стадии замысла. Причина этого упущения,
вероятно, совершенно простая: глупо разъяснять самоочевидные
вещи. Воздух, как ни крути, — это воздух, вода — это вода, прав-
да ведь? Ну так и история — это история, ясен перец!
Так что же все-таки следует понимать под термином история
драматургу? А что-то понимать нужно, поскольку сами творцы,
интерпретаторы и критики драматических произведений посто-
янно обращаются к этому магически простому словечку, причем
почти всегда в пренеприятнейшей форме категорического сужде-
ния: здесь есть история, а здесь ее нет!
Переводя эти отзывы на язык терминов, мы можем с уверен-
ностью сказать: оценивается именно присутствие истории как
инструмента — употреблялся ли он для пробуждения сопере-
живания, любопытства, устойчивого внимания на протяжении
длительного времени*.
*Использовать для подобной оценки термин «история» в том значении, в котором

он применяется в художественной литературе, представляется нам совершенно
немыслимым.
33
Что же делает это технологическое средство уникальным художе-
ственным фактом? Внимательный читатель, следящий за ходом

мысли, уже наверняка заметил: до сих пор мы избегали употре-
бления термина история в значении носителя сущностной идеи,
посыла, к которому нам вроде как нужно стремиться в процессе
истинного творчества. Мы говорили о том, как я рассказываю
историю, но ни слова о том, что делает эту технологическую
историю основой того самого художественного факта. Пока что
мы не дали ответа на главный вопрос: что, собственно, должен
понять зритель из самого факта рассказывания истории?
И не нашли ответ на вопрос: почему я это всё рассказываю? За-
чем вы нам тут втираете про всяких там рыжих пышек, зеле-
ных человечков и сентиментальных стариков?..
Вот мы и добрались до удивительной точки наших рассуждений,
точки, где простой зритель, для которого история — это просто
некая история, может стать профессиональным творцом драма-
тургического текста. Ведь в его шкале профессиональных оценок
и инструментов запрограммировано:
У истории есть как функциональное

(технологическое) значение — увлекать,
так и идейное — впечатлять, трогать.
Более того, обе эти грани истории в процессе творчества нужно
различать и использовать каждую отдельно. Только в этом случае
обе функции будут работать эффективно. А без этого обойтись
нельзя? Можно, если человек не творец, а потребитель творче-
ства, зритель. Но может ли сам творец пренебрегать историей?
Может. Только считаясь с последствиями. Непрошеными по-
следствиями.
Если автор не различает эти две особенности, а обе функции
истории складывает в один котел, продюсера и зрителя начи-
нает преследовать необъяснимое дурное предчувствие: что-то
не так… В ответ на этот, пусть и не выраженный вслух вопрос,
34
автор начинает отчаянно оправдываться: но у меня же такая
хорошая история, вы сами только что говорили! Вроде бы так
и есть, но… Чего-то всё же не хватает!.. Вон и люди в зале снова
заерзали! Сидели целых 42 минуты, а тут опять…
Пока продюсер и зритель потягивают в антракте кофе в теа-
тральном буфете (или уткнулись в телефоны в полумраке кино-
зала), автор втайне, не показывая ни малейших признаков трево-
ги, отчаянно пытается понять: что случилось, что делать-то?!
И разумеется, по аналогии с предыдущим опытом, рвется что-ни-
будь добавить. Разумно, ведь ничего лишнего — того, что можно
выбросить, — в его истории пока нет. Но что добавить? К чему
именно добавить? И куда?
Если мы знаем, что первая, технологическая, функция исто-
рии — увлечение зрителя — более или менее успешно выполне-
на, получается, что необходима еще какая-то — та, что обеспечит
идейный посыл, так как
только обе эти функции вместе могут

вызвать истинное сопереживание
зрителей, а это единственный способ
удержать интерес публики к истории
до последней секунды.
Однако сначала небольшое отступление, необходимое для осоз-
нания не только того, как делать, но и что мы вообще делаем.
Только так можно структурировать применение своих навыков,
понять необходимость последовательных действий. Проще гово-
ря, прибраться в своем сарайчике, куда годами не ступала нога хо-
зяина, хотя там сложено много чего хорошего и нужного — глядя
на эти запасы, мы чувствуем себя богачами. Но действительно ли
мы так богаты, если не знаем, как этим богатством распорядиться?
ОТСТУПЛЕНИЕ:
ВСЕМОГУЩИЙ,
или
Рассказчик и манипулятор — синонимы?
Выше мы уже говорили, что творец драматических историй дол-

жен воздействовать на своего зрителя: его нужно увлечь и одно-
временно тронуть. Многократно повторяя эти глаголы, автор
на самом деле хочет вызвать огонь на себя, то есть побудить вы-
сказаться принципиальных оппонентов этих идей. Таковые най-
дутся почти в каждой аудитории, особенно среди людей, обучаю-
щихся творческим искусствам первый раз/день/год.
Возражение этих оппонентов всегда одно и то же: манипулиро-
вать людьми омерзительно! Затем следуют всевозможные до-
полнения с оговорками, но в итоге: учиться драматургии — зна-
чит учиться дурной расчетливости; я не хочу такое впускать
в свое творческое сознание/душу! Ожидается, что стоящий перед
аудиторией проповедник подобной концепции драматургии в ту
же секунду от стыда провалится сквозь землю. Ведь наконец-то
нашелся человек, раскусивший его тайные устремления и ковар-
ный умысел: манипулировать ближними, которые повторят
эту манипуляцию с другими, а те — с третьими, и так воз-
двигнется зловещая пирамида, которая рано или поздно обру-
шится в преисподнюю со своими проповедниками во главе, ах-
ах-ах…
Однако ждущие публичного покаяния остаются ни с чем — их
возражения лектор легко парирует тремя аргументами.
1. Если не хочется больше ничего слышать об этом зловещем обу-
чении, так, право, никто не заставляет!
37
2. Если, однако, вы еще сомневаетесь насчет своих оговорок и до-
бавлений, то следует указать, что форма и объем манипуляции

зависят исключительно от самого автора, от его вкусов, взглядов
и воспитания.
3. Зная, что все мы благородные и чудесные люди, я не переста-
ну проповедовать это искусство манипуляции, желая улучшить
наш мир с помощью позитивной манипуляции. Того же хочет
каждый из нас, так что… давайте манипулировать вместе!
Ко всеобщей пользе, разумеется.
Ответ кажется исчерпывающим, однако остановимся подробнее
на принципах драматургии в противовес манипуляции сознани-
ем людей. Это необходимо, потому что данное качество — не ин-
струмент драматургии, а способ применения этого инструмента.
Сами инструменты не дурные и не добрые. Как и каждый из нас.
Хотя выше мы уже указывали на историю как на технологиче-
ский инструмент, который помогает привлечь внимание зрите-
ля, увлечь его и теоретически также заставить некоторое время
сопереживать героям, еще раз подчеркнем: никакой манипуля-
ции пока не случилось. И не случается. И не случится, если автор
про нее забудет. Но именно тогда он услышит то самое «что-то,
однако, тут не то»…
Значит, зрители хотят, чтобы ими манипулировали? Ответ кра-
ток и прост: да!
Упреждая сотни осуждающих возражений и реплик, аргумен-
тируем это утверждение. Поскольку самое эффективное доказа-
тельство — это наглядный пример, зададим конкретный вопрос.
Сможем ли мы с неподдельным удовольствием слушать, как
случайно встреченный на улице знакомый рассказывает свой
сон? Нет, конечно. В подобной ситуации мы по большей части
будем вежливо улыбаться до конца встречи. Если, конечно, не до-
гадаемся приблизить ее конец, бросив поспешный взгляд на часы
и пробормотав, что уже жутко, ужасно опаздываем.
38
Ну как, нравится? Спрашиваете тоже! Нет, такого мы не хотим.
3. Всемогущий
А чего же хотим?
Второй пример. Ситуация та же самая, но ваш знакомый гово-

рит, что хотел бы рассказать свой сон, поскольку в нем фигури-
ровали вы. Причем в двусмысленной ситуации. И вы оба были
там вместе. Конечно, ничего подобного не могло быть — ваши от-
ношения не такие. Но тут он добавляет кое-что, что заставляет
вас задуматься о себе, о вашем свинском поведении вчера, когда
вы ему совершенно беспричинно прилюдно нагрубили. Правду
говоря, ваш знакомый ничего такого не утверждает — вы сами
всё поняли из контекста. И хотя вам «пора бежать», вы, однако,
не сможете выбросить из головы тот сон, пока вечером не позво-
ните ему и не извинитесь за свое свинство. Хотя знакомый ниско-
лечко вас об этом не просил, даже намеком.
— Да не бери в голову, — говорит он, — это просто чудной сон…
Конечно, ваш приятель в действительности хотел, чтобы вы

подумали о его сне (возможно, выдуманном) и продолжали бы
думать до самого вечернего звонка. Добровольного звонка, под-
черкнем, к которому вы, как кажется, пришли сами. Более того,
вы очень довольны — и собой, и своим поступком. А также тем,
что вчерашний день теперь не так стыдно вспоминать… Удовле
творение заглушило всё плохое: вы довольны, что почувствовали
в себе человека, — нечастое событие в нашей повседневной суете.
Вы довольны, что ваш знакомый манипулировал вами.
А до этого вы были недовольны, вас раздражало, что он не ма-

нипулирует, что в его сне не было ничего вам близкого и по-
нятного.
Этому явлению можно дать массу объяснений. Одно из них: мы

социальные существа, неспособные жить в этом мире в оди-
ночку и т. д. Однако с точки зрения законов драматургии всё
еще проще.
39
Нам не по нутру сидеть в темном
помещении и слушать даже самую

увлекательную историю, если мы
не видим смысла тратить на нее время
своей жизни.
Даже не замечая этого, мы изрядно раздражаемся, когда нам что-
то рассказывают, но ни у нас, ни у самого рассказчика нет даже
отдаленного понятия, зачем он нам это говорит.
Что же тогда произошло на самом деле?
— Но как рассказывает! — возможно, подумаете вы, слушая
встреченного на углу знакомого, хотя пока что холодно и отстра-
ненно. Это значит, что рассказчик в самом деле знает, как остано-
вить вас на углу улицы (историей о своем сне, а не бухгалтерским
отчетом, заметьте), но, если он не знает, почему делится с вами
именно этой историей и именно сейчас, смысла рассказывать ее
нет. Более того, в следующий раз, увидев нашего искусного рас-
сказчика, вы постараетесь невзначай перебежать на другую сто-
рону улицы, пусть и в неположенном месте и, может быть, даже
с риском для здоровья.
Следовательно, знать, что история — это технологический инстру-
мент драматургии, позволяющий увлечь, еще не значит манипули-
ровать чьим-то сознанием. Пока мы работали только с вниманием
ближнего, добившись кратковременного и незначительного успе-
ха. Манипуляция начнется и будет продолжаться только тогда,
когда автор осознает саму

необходимость высказаться,
цель своего рассказа.
Тут-то и наступит подходящий момент снова спросить себя: это
черная наука драматургии манипулирует людьми или собствен-
но автор пьесы? Или, может быть, ее воздействие продолжается
в самом зрителе, слушателе истории? Загляните в самих себя!
40
Возможность манипуляции — это
неотъемлемый драматургический
инструмент, прямое проявление
драматургии.
С чем-то похожим мы сталкиваемся каждый день, получая оче-
редную дозу рекламы. Мы даже можем ею увлечься, она привле-
кает наше внимание, более того, создатели ролика прекрасно
отдают себе отчет в том, для чего обратились к нам. Однако да-
вайте спросим себя: сможем ли мы смотреть этот ролик полча-
са? Ответ отрицательный, потому что в рекламных материалах
усиленно эксплуатируется уже упоминавшаяся вторая функция
истории, т. е. идейный посыл, намерение, а первая функция оста-
ется на статичном уровне изумления. Следовательно, говорить
о драматургии в рекламе было бы преувеличением. Точно так же
мы чувствуем себя в супермаркете: там мы тоже лишь ошеломле-
ны, поражены, хотя цели всего этого великолепия слишком оче-
видны: чтобы мы весь день радовались за себя и свое спонтанное
решение спустить за час месячный заработок. Но захотим ли мы
на следующий день всё повторить? Едва ли. А между тем драма-
тург втайне желает, чтобы его заучивали и ставили тысячи лет
по всему свету. И отрицательные эмоции зрителя на следующий
день после просмотра спектакля/фильма для него убийственны.
При обобщении всего сказанного наглядно проявляются две
вещи.
1. Идейная функция истории —

тоже технологический инструмент.
2. Обе функции истории можно и нужно
применять в качестве отдельных
инструментов, уравновешивая их
взаимный эффект в зависимости
от того, чего мы хотим добиться.
41
Здесь уместно подчеркнуть, что рассмотренный механизм чело-
веческого восприятия — то, что в каждом из нас закодировано

желание, чтобы нами манипулировали, — не коварный план,
разработанный некой тайной ложей. Нет, обсуждаемые законо-
мерности — это неотъемлемое человеческое свойство, это способ,
которым мы можем, хотим и готовы понимать друг друга. Более
того, это позволяет нам понимать одно и то же по меньшей мере
сходно, если не одинаково. Таков универсальный язык истин-
ного сопереживания, грамматику которого один умный человек
подметил и записал уже много веков назад. Только не злой гений
манипуляции Аристотель, а наблюдательный Аристотель. Ари-
стотель, одаренный рациональным умом и поэтическим сердцем.
Конечно, универсальные законы драматургии варьируются под
влиянием традиций, религии и даже географических условий,
однако их принципиальная установка остается неизменной.
Существует механизм, позволяющий

одному человеку (автору) что-то
поведать всем остальным, да так,
чтобы его слушали.
Можете, если хотите, называть это манипуляцией. Однако выби-
рать тут приходится лишь направление и интенсивность мани-
пуляции, ведь сам факт создания драматургического материала
уже подразумевает неизбежное ее присутствие. Конечно, если вы
желаете, чтобы ваша работа завоевала аудиторию, чтобы вас по-
няли, сопереживали вам и таким образом полюбили. Что выбе-
рет автор? Не будем кокетничать: разве здесь вообще есть выбор?
зритель
сон
ЗРИТЕЛЬ
И СОН — 2,
или
Идейный посыл — залог истинного
сопереживания
Закончив объявленное ранее отступление, признаемся, что от-

ступлением-то оно и не было. Немного утрированный пример —
сон, рассказанный на углу, и его манипулятивное воздействие
на реальную жизнь — просто показал механизм описанного ра-
нее процесса:
При использовании двух разных
технологических граней истории
само повествование из простого
последовательного изложения событий
почти незаметно и едва осязаемо
превращается в художественный
инструмент, пробуждая бурление
мыслей у нас в головах, которое в свою
очередь завязывает клубок эмоций
в наших душах и тем поощряет наше
понимание самих себя, самопознание
и самоосознание.
Именно этого мы все, порой сами того не осознавая, и ждем
от драматического произведения на сцене или на экране. А зна-
чит, такое угождение зрителю (то есть следование технологии)
будет наилучшим советчиком, определяющим, почему мы рас-
сказываем то, что рассказываем. Кстати, уместно напомнить, что
45
зритель поймет лишь то, что он хочет услышать, о чем подсозна-
тельно хочет думать снова и снова.

В этом месте, как полагает автор, размышляющие вместе с ним
читатели обратят внимание на очевидное противоречие выска-
занному ранее: понимать то, что мы уже понимаем? Да еще
и многократно? Вспомним, однако, что именно этот феномен
восприятия мира человеком дает работу и хлеб миллионам лю-
дей, занятых в театре и кино, этих совершенно иррациональных
отраслях экономики, основанных только на одной особенности
специфического восприятия ближнего своего.
Знание основных постулатов
драматургии — основа отрасли
с многомиллионным оборотом.
Этими миллионами люди голосуют за товар, порождающий в них
клубок эмоций. По правде говоря, мы не потребляем культуру,
как порой пренебрежительно называют восприятие осознан-
ного и целенаправленного творческого труда. Мы, не осознавая
этого на рациональном уровне, просто жаждем сопереживания,
жаждем понять, кто мы, где мы и зачем мы вообще. Более того,
в наш поверхностный и суетный век невероятно большая доля
этого самопознания проходит именно в тех темных залах, где
ставят что-то драматургическое и где каждый может хоть минуту
спокойно посидеть наедине с собой.
Старания мечтающей о космосе рыжей пыш-
ки могут подтолкнуть нас к размышлениям
о том, что человек (я!) может найти свое
счастье даже в самой попытке достичь совер-
шенно недостижимого.
История некогда профессионального распили-
вателя своей возлюбленной негромко напоми-
нает нам о неприятном: растратив жизнь
на суетливые поиски собственной выгоды,
мы становимся невыносимо одинокими…
46
Что делать?..
Отчаянная борьба бедного зеленого человечка
с бильярдным кием, втрое бÓльшим его само-
го, под гогот золотозубых урок до боли напо-
минает нас самих. Каждый день кто-то дру-
гой нас «совершенно не понимает, не хочет
понимать и не любит» и, конечно, смеется
у нас за спиной, а порой и прямо нам в лицо…
Осмелится ли кто-то открыто восстать
против такой жизни?
И мы начинаем сопереживать!.. Но — вас не смущает это более
чем понятное слово сопереживать? Эмоциональное по происхо-
ждению, оно до сих пор употреблялось в тексте только в контек-
сте рацио.
Безусловно, все люди эмоциональны в разной степени: когда
один уже утирает слезы, другой еще позевывает, а когда второй
кричит от избытка чувств, первый уже упал в обморок. Однако
вспомним ранее сказанное: драматургия нередко вынуждена пе-
реводить повседневные обозначения чувств и состояний в тер-
мины. Сопереживание, несомненно, один из основных терминов,
с помощью которого профессионалы могут оценивать эффектив-
ность драматургической работы: насколько полно зритель забы-
вает о своих будничных хлопотах. Если инструменты, о которых
мы говорили ранее, относятся к идейному концу спектра, то
сопереживание — технически созданная

ситуация, в которой зритель сам
включается в происходящее на сцене,
прикладывает увиденное к собственной
жизни и может на каждом шагу
определить желаемую и нежелаемую
модель дальнейших поступков
действующих лиц.
47
Здесь очевидно проявляются два качества сопереживания — это
созданная технически и одновременно настолько правдивая ко-

пия жизненной ситуации, что зритель может тут же оценить, как
бы он сам поступил в подобных обстоятельствах. Причем чем
сильнее поступки действующих лиц отличаются от желаемого
зрителем, тем ярче сопереживание — так мы получаем от совер-
шенно чужих людей подтверждение правильности собственных
решений, что не может не понравиться зрителю: кто же не хочет
быть знатоком жизни? Хотя бы втайне от других.
Подчеркнем суть феномена переживания —
автор лишь создает ситуации, которые

проживает, переживает сам зритель,
тем самым непосредственно вовлекаясь
в творимую автором историю.
Только так автор драматургического текста — в отличие от про-
заика — может прямо, непосредственно обратиться к своему зри-
телю. Прозаик-то волен в мельчайших деталях описывать свои
переживания или переживания своего персонажа в надежде, что
они найдут отклик в жизненном опыте читателя, тогда как задача
драматурга — создавать ситуации, которые проживет адресат его
текста. Зритель должен стать истинным сопереживателем.
Эта примета драматургического текста — самая существенная
забота и авторов, и продюсеров, поскольку интенсивность со-
переживания прямо связана со зрительскими симпатиями и,
соответственно, с наполнением кассы. Поэтому механизмам соз-
дания сопереживания традиционно уделяют особое внимание.
Средства могут различаться, однако только в нюансах и методах.
Технология, предлагаемая «Драматикой», — лишь один из ва-
риантов. Разумеется, на взгляд автора, самый эффективный.
сомневайся
EРЕННО
УВ
СОМНЕВАЙСЯ
УВЕРЕННО,
или
Драматургическое мышление
и творческие сомнения
Мы открыли совершенно простую истину: история действует

на зрителя только там, где автор сам ставит себе такую задачу —
оказать воздействие. То есть тронуть, рассказать, донести идею
и т. д. — в зависимости от вкуса и текущих предпочтений. Однако
парадоксальным образом это воздействие окажется наиболее эф-
фективным тогда, когда установка на воздействие будет наименее
заметной для зрителя. И когда мы лишь интуитивно чувствуем,
почему нам рассказывают именно эту историю. Только незаметное
воздействие можно назвать настоящей манипуляцией (см. «Рас-
сказчик и манипулятор — синонимы?»), и в драматургии именно
этот способ донесения идеи называется высочайшим профессиона-
лизмом или выдающейся хитростью. А в быту — гениальностью.
Вероятно, в повисшую сейчас торжественную паузу кто-то все
же воскликнет или прошипит, что автор вообще-то хотел под-
робнее высказаться по поводу идеи, ее воздействия на созна-
ние зрителя, и про то, что идея не должна просвечивать сквозь
ткань рассказа. В самом деле, наличие идеи — это то, что делает
любую историю действенной. Однако разве драматург понима-
ет под идеей то же самое, что и любой другой человек? Чтобы
понять это, попробуем сформулировать, что означает, казалось
бы, совершенно самоочевидное слово «идея», что мы под ним
понимаем. Снова зададимся вопросом: как пользоваться этим
непонятным инструментом?
51
— Гордость — не украшение! — например, так могла бы звучать
некая идея, ясная и правильная, имеющая ощутимые признаки

связного повествования. Правда, скорее всего, не найдется нико-
го, кто захотел бы услышать эту идею со сцены или экрана имен-
но в таком виде, «в лоб»… Особенно пылко с нами согласятся
миллионы людей, живущих при авторитарных режимах, где не-
редко подобные идеи подавались и подаются в художественных
текстах именно «в лоб»… Чаще всего такие спектакли/фильмы
мы относим к разряду дидактических материалов и забываем,
не досмотрев до конца.
Если, однако, мы полностью откажемся от идейной функции
истории, то, как уже говорилось, творимая нами история эффек-
та не окажет, сколько бы механически увлекательных моментов
мы в нее ни натолкали. Она не заставит зрителя сопереживать,
примерять на себя, а лишь даст готовую обязательную мысли-
тельную установку, которая не затронет лично (!) даже челове-
ка, привыкшего беспрекословно подчиняться правилам.
Притом сама по себе идея «Гордость — не украшение!» может
быть для какого-то автора весьма значимой, именно ее он хотел
бы положить в основу миссии своей истории, именно об этом он
хотел бы заставить задуматься зрителей. Значит, нужно найти
органический способ (инструмент), как незаметно заставить эту
идею работать.
За исключением некоторых позеров-философов, которые счи-
тают своим долгом и честью думать публично, мы охотнее все-
го думаем так и тогда, когда никто другой этого не замечает.
Да и мы сами не замечаем, может быть, порой догадываемся,
что размышляем, но, как известно, невозможно говорить о том,
чего ясно не осознаёшь. Я предлагаю вот что (и пусть это будет
крайне бесстыдное и оскорбительное для профессиональных
мыслителей предложение): представим на самом примитивном,
незнайкином уровне, как происходит процесс мышления и как
бы он мог выглядеть.
52
Итак, попробуем! Что для нас означает слово «думать»?
5. Сомневайся уверенно
1. Внешне пассивный процесс, наблюдая который на сцене или
в фильме, незнающий человек мог бы решить, что у героя прихва-
тило живот или еще какой орган побаливает.
2. Нередко используемая авторская ремарка в тексте аудиови-
зуальных художественных произведений, призванная показать
многозначность и потенциальную глубину некоего абстрактного
посыла.
Однако если мы найдем в себе силы оторваться от этих поверх-
ностных представлений, тиражируемых в наш информационный
век, то окажется, что мышление — весьма активный процесс. Что-
то там все-таки происходит! Хотя бы потому, что происходящее
занимает время.
Активный процесс легко представить себе осязаемым, если мы
вспомним слышанную краем уха фразу о противоположных по-
люсах и их борьбе. И тут-то мы вспоминаем: а ведь действительно,
в повседневной жизни мышление у нас чаще всего ассоциируется
с мучительным принятием решений или с разрывающими душу
сомнениями. Да или все же нет?.. Так или иначе, прыгать или
не прыгать, и, разумеется, быть или не быть, и, наконец, напле-
вать или все же не наплевать? Значит, чтобы содействовать
мышлению в процессе творчества, нужно поощрять сомнения?
Гордость — не украшение! Или все-таки гордость украшает?..
Ведь второй вариант в разных жизненных ситуациях тоже не вы-
глядит предосудительным, разве нет? Засомневались, какую
из двух идей выбрать? Тут-то текст и начал работать!
Здесь уместно новое отступление, призванное еще подробнее
уточнить понимание мышления, как оно происходит в процессе
драматургического творчества.
Мыслитель — в его повседневном понимании — совершенно
точно ни инструмент творческого процесса, ни его участник.
53
Мышление в драматургии может происходить лишь на том уров-
не, какой мы способны переживать в повседневной жизни, тем

самым сопереживая героям на сцене или экране. Мы никоим
образом не можем пережить химическую формулу, в которую
какой-то ученый, несомненно, вложил годы размышлений. Мы
не можем сочувствовать философским постулатам, над которыми
неустанно думают профессиональные мыслители. Неспособны
мы и переживать тонкости законов драматургии, хотя сейчас от-
чаянно стараемся о них думать. С другой стороны, мы способны
переживать о том, что ужасно хотим, но не в силах сразу осмыс-
лить! И автор вам неподдельно сопереживает, почему и пишет
эти строки.
Мы можем думать о философе, который, по мнению правителя,
думал «неправильно», за что завтра будет обезглавлен. Мы мо-
жем понять противоречия в жизни фанатичного химика, когда
жена прогонит его с брачного ложа, поскольку формула стала
«третьим лишним». Итак, драматургия про мышление может
говорить только в бытовом значении. История может быть по-
нята (и создана) только на таком уровне, который поймут все.
Но все поймут лишь то, что «живет» в повседневности, в быту:
радости, горести, счастье и несчастья.
Основной инструмент понимания

в драматургии — универсальный
жизненный опыт.
Он присущ нам всем, независимо от социальной или религиоз-
ной принадлежности, независимо от национальности и воспита-
ния, начиная с того момента жизни, когда мы стали себя осозна-
вать. Очевидно, что усвоение и применение энциклопедической
премудрости сюда никоим образом не входит.
Мы можем вспомнить немало случаев, как в театре или кинозале
шептали себе и соседям: не верю! Не может быть! Вы что, экс-
перт? Действие-то происходит в королевском дворце в XVI веке.
54
Что вы об этом знаете, что понимаете? И однако же вы — действи-
тельно эксперт. Потому что в вашем распоряжении инструмент
восприятия мира — ваш личный жизненный опыт, не «выучен-
ный по учебникам», но добытый весьма трудным, порой болез-
ненным способом. И его суть не изменят ни прошедшие века,
ни географические, ни этнические, ни какие-то другие факторы.
Иначе как бы мог западноевропеец плакать или смеяться на иран-
ских фильмах о совсем иной жизни, которую никогда не видел
и уж точно не изучал? Да еще и приговаривая: смотри, совсем как
у меня!.. В основе мышления драматурга лежит исключительно
следование этим объективным законам соприкосновения.
Скорее всего, некий истинный мыслитель в эту минуту в голос
кричит, что всё сказанное выше просто смехотворно, ни один
сертифицированный мыслитель ни в жисть не назовет «это»
мышлением. Наверное. Однако, воспользовавшись тем, что
в драматургии пока совершенно отсутствует общепринятая
терминология, автор взял да и назвал описанный процесс дра-
матургическим мышлением (мышлением драматурга). Или ра-
бочим мышлением — таким, для которого не требуется предва-
рительных энциклопедических знаний. Для которого хватает
и личного жизненного опыта, имеющегося у каждого из нас.
Если в процессе творчества мы думаем в таком ключе, то наша
история, несомненно, сработает. Или, другими словами, мы бу-
дем знать, почему другой человек обязательно задумается над
тем, что мы рассказываем в темном зале; мы соединимся с ним,
не сговариваясь, и нам не потребуются для этого какие-то специ-
альные знания.
Отступление закончилось — и вновь было бы неверно называть
его отступлением, потому что оно подтвердило основной прин-
цип мышления драматурга:
Работает только сама жизнь,

а не знание (а еще точнее —
представления) о ней!
55
Ваш личный жизненный опыт — мера всего, и этот инструмент
у вас уже есть!

Напомним, что отступление про драматургическое мышление
втиснулось в наш текст там, где утверждалось, что
сомнение — основной элемент

работы драматурга,
ибо оно обеспечивает изложение любой истории в той «рабо-
тающей» степени, которая необходима, чтобы заворожить зри-
теля. Утверждалось: если повествование сопровождается идеей
и утвердительная половина (теза) этой идеи имеет свою отрица-
тельную половину (антитезу), то вы уже сделали шаг в сторону
какой-никакой гениальности.
Так и есть. Однако, если мы набрали полную грудь воздуха, что-
бы начать размашисто сомневаться и ставить всё под сомнение,
во всем усомняться и всё подряд подвергать сомнению, то в эту
самую минуту мы потеряли работоспособность своей истории,
которой столь усердно добивались.
В повседневном восприятии мы обычно улавливаем сомнения
не задумываясь, поскольку у них, как кажется, есть только одно
значение — отрицание. Что-то было дано, а теперь эти данные
полностью или частично отрицаются, закатываются в асфальт.
Более того, отрицаются довольно аргументированно, так что у са-
мого отрицателя появляется чувство хорошо проделанной рабо-
ты. Однако при сотворении драматургического текста это удов-
летворение (удовлетворение критика?) не только бессмысленно,
но и совершенно бесплодно для дальнейшей работы. Творческий
процесс — это движение, причем движение в самом жизненном
смысле — движение вперед, в то время как чистая критика —
даже тогда, когда кого-то хвалят, — процесс останавливает, лишая
почвы для дальнейшего повествования, развития истории. Сле-
довательно, в драматургии сомнение — это принципиально иной
инструмент. Волею автора назовем его творческим сомнением,
56
включая в этот термин не только нет, но и обязательное да —
утвердительную грань, которая только и может стимулировать
созидание. И эту утвердительную грань автору нужно самому
создать в своем повествовании (подробнее см. «Универсальная
логика построения драматургического текста — парадокс»).
Чтобы дальше исследовать механизм творческого сомнения,
стараясь удостоверить его непременную необходимость, нужно
выяснить ту субстанцию, в которой драматургу положено сомне-
ваться. Не можем же мы сомневаться в самом действии, которое,
как мы уже знаем, есть неотъемлемое свойство истории.
Сказать по правде, субстанция — слово, которое мы еще не упо-
требляли, — и есть главный технологический элемент любой
истории. Более того, без осознания этого любые драматургиче-
ские ухищрения, инструменты бессмысленны и излишни.
Бесполезно рассказывать историю

без человека.
«Человек есть мера всех вещей!» — эта фраза, затертая политика-
нами, в контексте драматургического мышления — отнюдь не ли-
цемерие, здесь человек действительно мерило всего, причем един-
ственное. Сие очевидное утверждение может показаться наивным,
поскольку сразу же порождает встречный вопрос: ну а что же еще,
если не человек, может быть основным элементом истории?
К сожалению, нередко (чтобы не сказать очень часто) люди не за-
думываются над этой простой истиной, поскольку она само
очевидна, словно воздух или вода. У решительного творца есть
большое желание сразу перейти к существенному: идеям, гра-
фикам, схемам строения и т. д. Автор этих строк понимает, как
невыносимо тяжело останавливать полет творческого духа, од-
нако придется: слишком уж часто приходится убеждаться в том,
что именно недооценка особенной роли самого человека делает
драматургические работы неэффективными и слабыми. Что ярко
подтверждает: есть у драматургии законы, есть!
57
Тут автор хотел бы указать на особенно важный для него факт,
вытекающий из сказанного ранее: в безбрежном океане литера-

туры, посвященной законам драматургии, мы с большим трудом
находим рецепты, как создавать в повествовании человека, то
есть характер. Полное пренебрежение этим вопросом переме-
жается с рекомендациями создавать описания персонажей раз-
ной степени проработанности, которые по большей части в итоге
сводятся к внешним признакам, для драматургии несуществен-
ным. Автор же настаивает: метод создания характера есть, и он
прост и в освоении, и в применении.
Однако его собственная значимость бесспорна:
Мы рассказываем истории только

про людей, потому что рассказываем
их людям.
Но как создать человека, если ты сам всего лишь человек?
Я ЕГО ЗНАЮ,
или
Человек и характер — различия и сходства
Если спросить кого-нибудь, с чем в первую очередь ассоцииру-

ется слово «драматургия», чаще всего эту виртуальную кар-
тинку описывают в виде системы линий, графа, показывающего
точки напряжения и разрешения в повествовании. Научиться
разбираться в логике этих ломаных и кривых — заветная мечта
почти каждого начинающего изучать драматургическое мыш-
ление. Как ни удивительно, нередко пресловутый начинающий
и слыхом не слыхивал об основных ценностях драматургии, пока
на доске не были начерчены эти линии. Однако и тогда счастли-
вое сияние его глаз длится недолго: все присутствующие, глядя
на эти магические линии, говорят о чем-то совсем другом. Более
того, кажется, рассуждают они не о премудростях драматургии,
но исключительно о том, кто из них лучше или хуже, поскольку
беспрестанно повторяют слово «характер».
Каждый в этом мире, ясное дело, знает, что такое характер: у ме-
ня-то хороший характер, а у всех других хуже! Или кокетли-
во: у меня невыносимый характер! Это кажется очевидным, как
воздух, которым мы дышим. Нет необходимости задумываться,
что это явление, так хорошо описывающее повседневность, мо-
жет дорасти до термина. Однако это именно так, более того,
характер — это основной термин

драматургии.
Еще больше смутить новичка может утверждение, что харак-
тер — это то же самое, что человек. Или почти то же самое. Чисто
логически в этом месте был бы вопрос, звучащий упреком: если
61
это одно и то же, тогда зачем корчить из себя умника и назы-
вать простые и понятные вещи неправильными словами? Мы

же не называем «в целях конспирации» красный сигнал свето-
фора запрещающим зеленым, одновременно подмигивая, мол,
я-то так не думаю. В общем, эта кажущаяся неразбериха вокруг
простого слова характер требует разъяснения.
Автору неизвестно, когда и при каких обстоятельствах в истории
человечества совокупность чьих-то личных особенностей впер-
вые с практическими целями назвали характером. Но, даже
если бы сей исторический факт и был зафиксирован, для наше-
го понимания важнее сведения о самой ситуации, в которой это
случилось, потому что термины и инструменты появляются
только тогда, когда в них есть нужда. Не углубляясь в историю,
попробуем смоделировать такую ситуацию.
Вообразим себе процесс разучивания (интерпретации) какой-то
пьесы или театральную репетицию.
Седой режиссер сидит в глубоком красном плюшевом кресле
и только краешком глаза поглядывает на молодцеватого актера
(пятидесяти двух лет), который громко и старательно произно-
сит свой текст. Сияющие глаза актера-блондина устремлены чуть
выше воображаемой линии горизонта.
АКТЕР. Мы встанем и пойдем! И перед нами откроются все
двери! И я буду крепко-крепко держать тебя за руку! Ты почув-
ствуешь, как моя любовь согреет твою ладонь! И тогда мы по-
летим!..
Пауза. Актер замирает.
РЕЖИССЕР. И?.. Теперь зрители должны привстать и слить-
ся в экстазе?
АКТЕР. Ну, было бы здорово…
РЕЖИССЕР. Но твой характер никак не мог всё это деклами-
ровать так, как только что делал ты!
62
АКТЕР. У него вовсе не такой плохой характер, мне кажется…
6. Я его знаю
И потом, люди же так говорят…
РЕЖИССЕР. Люди? Какие люди?
АКТЕР. Ну люди! Вообще… Разве не так? Господин режиссер, я
вас немного не понимаю…
РЕЖИССЕР. Но ты же не человек «вообще»! Ты… ты тот, кем
ты сейчас должен быть! Именно он, и только он! Ты — опреде-
ленный характер. Не плохой и не хороший, но только и именно
тот, кто ты есть! Ты — Михаил! Иллюзионист, фокусник
на пенсии. Раньше состоятельный и знаменитый, а теперь
одинокий и беспомощный… И стоит он рядом с кроватью своей
возлюбленной, и его любимая умирает оттого, что Михаил всю
жизнь перепиливал ее на арене цирка, не соблюдая элементар-
ных норм гигиены!
АКТЕР (шепотом). Но… но он же все равно человек!..
РЕЖИССЕР. Нет, он не человек, он — Михаил! Иллюзионист!
Ты знаешь кого-нибудь, кого звали бы Человеком? Может, зна-
ешь хоть одну Женщину? Или Мужчину? А ты сам, что, Он
с большой буквы?
Пауза. Долгая пауза. Еще более долгая пауза…
В эту невыразимо долгую паузу актер усиленно думает над во-
просом седого мэтра. Поскольку он не такая большая звезда,
чтобы уйти с репетиции, хлопнув дверью, ему так или иначе
нужно на вопрос режиссера ответить. Автор этих строк совер-
шенно убежден, что те, кто внимательно следили за сценкой,
сейчас улыбаются, может быть, кто-то уже громко воскликнул:
«Мы в своей жизни никогда не встречали Человека, Женщину
или Мужчину!»
Конечно, в самом вопросе уже есть подсказка недогадливому ак-
теру, однако важнее осознать, что же, в сущности, хотел сказать
режиссер. А хотел он сказать одну простую вещь:
63
Зритель никогда не сможет понять
искусственное образование, которого

не существует в природе.
Невозможно сопереживать тому, кого скорее можно описать как
чисто физиологический объект: женщина, мужчина, он или она.
Правда, повседневность часто приучает нас к обратному: ста-
тистика рисует портрет среднего неудачливого бизнесмена или
высчитывает средний процент недовольства среди женщин или
степень удовлетворенности среднего потребителя. Нередко
именно такие обобщения (возможно, в другой области и пригод-
ные в качестве рабочих инструментов) вдохновляют иного авто-
ра на создание драматургических текстов, которые теоретически
должны быть очень-очень популярными и востребованными
в театре или кино, ведь человек — среднестатистический зри-
тель — в этой работе легко узнает себя… Странным образом всё
происходит ровно наоборот: среднестатистический Мужчина
не вызывает никакого сопереживания, а среднестатистическая
Женщина вгоняет в краску большинство собравшихся на пре-
мьеру дам: мы не такие! И это правда.
Бедняга автор мог бы легко избежать подобной неудачи, если бы
задал себе простой вопрос: а я-то сам среднестатистический?
Разумеется, ответ был бы бурным и понятным без слов — каж-
дый из нас прекрасно понимает свою уникальность и неповто-
римость. Даже тогда, когда на миру мы кокетливо называем себя
совершенно обычными людьми. Нормальными… Каждый из нас
для себя — Великий Сам! И только такое существо, наделен-
ное яркой индивидуальностью, мы можем узнать на экране или
на сцене. А ведь только что-то или кого-то узнав, зритель может
ему сопереживать. А без сопереживания, как мы помним, вся
ваша шедевральная история гроша ломаного не стоит, читай:
не удержит зрителя в зале.
64
Существо, потенциально способное
породить сопереживание,
в драматургии называется характером.
Конечно, в истории есть примеры известных драматургических
текстов, в которых действует некая Женщина или некий Мужчи-
на, однако исключения лишь подтверждают общую закономер-
ность, и эти примеры легко разделить на две группы:
1. Работы, в которых Мужчины и Женщины (или Человеки)
присутствуют только в записи драматургического текста,
но в самих постановках нет и следа условных образов.
2. Работы, которые обращаются к нашему рациональному
мышлению (и энциклопедическим знаниям), не предпола-
гают сопереживания, а служат частью холодных размыш-
лений. Они, таким образом, могут быть нескучными лишь
для определенной, весьма незначительной части зрителей,
пришедших со-размышлять (!), жаждущих рационального
диспута.
В первых самостоятельных работах драматургов-любителей,
претендующих на звание пьесы или сценария, Человеки, Жен-
щины и Мужчины попадаются на каждом шагу: в среднем в вось-
ми из десяти случаев. Разумеется, такое можно было бы списать
на незнание основных постулатов драматургии, однако это лишь
поверхностное объяснение.
Приступая к сочинению истории, мы потихоньку догадываемся,
что перешли на какую-то другую орбиту существования: не пе-
реставая жить, мы осмелились посмотреть на свою жизнь со сто-
роны. Это состояние два в одном (когда мы и объект описания,
и описывающий его субъект) порождает в нас озарение, что твор-
ческий процесс — нечто принципиально иное по сравнению
с повседневной жизнью. Из чего мы делаем совершенно логич-
ный вывод, что перебрались в какое-то место, которое означает
нечто большее, чем обычное существование, в какое-то условное
65
пространство. Несомненно, такое состояние может давать силь-
ное удовлетворение, поскольку выделяет нас, вещих авторов,

из людской массы, однако это некритичное отделение от насто-
ящей жизни нередко лежит в основе творческих проблем автора.
Не найдя достаточно прочной опоры в условной, неконкретной,
несуществующей среде, молодой энтузиаст начинает интенсивно
приноравливаться к поверхностным представлениям и продик-
тованным чужими вкусами (не знаниями!) установкам отно-
сительно драматургии и драмы. Более того, эти представления
обычно обряжаются во впечатляющие постулаты: пьесы/сцена-
рии должны быть чем-то нетривиальным, небанальным, при-
поднятым над землей. Несомненно, автор этих строк мог бы
формально согласиться с этой точкой зрения, однако он вынуж-
ден указать на существенную ошибку вот в чем:
Иррациональный синтез увиденного

на сцене/экране с жизненным
опытом зрителя происходит
на заключительной стадии восприятия
драматического произведения.
Обеспечить такой синтез могут
только рациональные инструменты,
то есть объективно работающие
творческие приемы.
Ту дозу рационально необъяснимой эйфории, которую вы ис-
пытываете во время поездки весенним деньком на кабриолете
по горному серпантину, невозможно получить, сидя в условной
машине. Значит, только реальный, не условный, характер может
вызвать ту необъяснимую эйфорию, которая охватывает вас по-
сле просмотра выдающегося спектакля/фильма. Это же я! У меня
всё точно так же! Мы отождествили, соизмерили увиденное
с действительностью и признали описанное автором существо
настоящим, живым человеком.
66
Наглядное подтверждение ранее сказанному — феноменальные
перемены в настроении автора после того, как он с явным неудо-
вольствием уступил настойчивым требованиям злого продюсера
и дал своим Мужчине, Женщине и Человекам настоящие имена.
Бывшее столь принципиальным столкновение взглядов в одно
мгновение утихает, когда совершенно неожиданно творческий
процесс начинает бурлить и фонтанировать. Автор внезапно
осознаёт, что про Машу или Петра он знает намного больше,
чем про Женщину или Мужчину, и в своих глазах вырастает как
творец. Более того, если ему случается назвать третий характер,
скажем, Арлекавином, то по недолгом размышлении сей плод ав-
торской фантазии превращается, к примеру, в Арчи. И внезапно
изумленный автор осознаёт, что, как ни удивительно, он прекрас-
но знает, из какой семьи происходит Пётр и сколь разительно
отличается от его жизни домашняя жизнь того парня, которого
мать в свидетельстве о рождении, выданном в тоталитарном го-
сударстве Восточной Европы, записала как Арчи. В эту-то мину-
ту и рождается на свет
характер — уникальная
совокупность качеств человека,
существующего в рамках лишь одного
драматургического текста.
Когда истолкование этого термина прозвучит и несколько раз
эхом отзовется в нашем сознании, необходимо добавить к нему
весьма существенную и обязательную оговорку:
В характере уникальна и
неповторима именно универсальная,
понятная всем комбинация качеств,
а не какая-то отдельная особенность,
более того, эта комбинация
предназначена только для
однократного использования.
67
Другими словами, взятые по одному качества, из которых скла-
дывается характер, мы всё прекрасно понимаем, но вот именно

эту узнаваемую комбинацию, как у Петра или Арчи, мы еще ни-
когда не встречали, такой набор есть только у него одного и боль-
ше ни у кого не появится. Никогда в этом мире. Точно так же,
как в каждом из нас есть уникальный набор качеств, при этом
понятных другим, и именно по этому набору нас можно узнать
в миллионной толпе. Мы сами никогда в жизни не согласились
бы, если бы кто-то назвал нас нормальными людьми, читай: таки-
ми же, как все остальные. Будем честны: конечно нет!
Понятие честности в процессе становления драматургического
текста заслуживает отдельного отступления. Правда, это снова
будет лишь кажущимся отступлением от главной линии текста,
поскольку, начав конструировать свои характеры, мы можем зай
ти в незавидный тупик, создавая наборы по прототипам, как
нередко от души советуют в иных инструкциях: наблюдайте
за жизнью и берите людей на карандаш! Полностью соглашаясь
с этим воззванием, более того, рекомендуя следовать ему в режи-
ме 24/7, нельзя забывать о самом главном: на свете есть только
один человек, который должен эти наблюдения за прототипа-
ми собрать в общий набор, отвечающий единой логике, и этот
человек — автор. Но сперва ему нужно самому осмыслить свои
внутренние процессы, ибо только там появляется алгоритм это-
го уникального набора — форма их совмещения, композиция,
которая будет единственно возможной и единственной, в кото-
рую зритель поверит. А это не удастся, если мы не сможем честно
осознать свои собственные качества.
По указанной причине автор этих строк даже рискнул бы вклю-
чить такую честность в число драматургических инструментов.
Однако, желая упредить бурные упреки в самовольной интер-
претации этических систем, он взял и создал особый термин —
честность драматурга, или, еще точнее, авторская честность.
Суть этого термина можно описать как, скажем, некую особую
селективную честность: постигни самого себя, свои способности
68
и слабые стороны, достоинства и недостатки, но не переживай
слишком сильно, что эти знания ты применишь только в своей
профессиональной деятельности, а не в повседневной жизни. Ко-
нечно, если ты чувствуешь себя сильным и действительно в си-
лах, живи, следуя своим знаниям о себе, искореняя в себе то, что
самому не нравится. Каждую минуту жизни ты будешь стараться
стать хорошим и еще лучше как в своих глазах, так и в глазах все-
го общества. Однако селективная авторская честность таких
подвигов не требует. В действительности такая правильность
может даже повредить автору драматургических текстов. Ста-
нешь идеальным до блеска — не сможешь припомнить и подме-
тить противоречий в жизни других, без которых и характеры,
и сама драматургия перестанут работать, утратят подлинность.
Ведь сама жизнь не идеальна, никогда такой не была и не будет.
Более того, как ни еретически звучит прибавка «и к счастью»,
однако такова реальность: именно эти противоречия и есть осно-
ва и смысл существования драматургии. Впрочем, достичь такого
идеального состояния никому на этой грешной земле не грозит.
Удивительно, конечно, говорить о честности в таком смысле, од-
нако, выслушав и приняв разной громкости упреки в примити-
визации только что описанного процесса, автор этих строк снова
хочет подчеркнуть: если не получается без кокетства посмотреть
на себя, то и свои характеры драматург сделает идеализирован-
ными, отбирая их качества в желаемом ключе. И сделает их не-
узнаваемыми для зрителя. А значит, история не сработает. Каж-
дого из нас тянет пококетничать с самим собой, когда мы думаем
о своих личных качествах, однако, чтобы создать пригодные для
драмы характеры, нам прежде всего нужно понять, почему мы
кокетничаем, что такое мы от себя укрываем. Ведь известно, что
кокетство — это лишь разновидность маскировки. Признаю: ав-
торская честность — весьма болезненный в применении инстру-
мент. Он, особенно поначалу, так и выскальзывает из рук автора.
Однако стоит постоянно вынимать его из-под стола на поверх-
ность — как инструмент он очень мощный.
69
Без такой селективной честности и без честности вообще, разу
меется, не обходится и прозаическое творчество, поэтому мы

говорим именно об авторской честности, а не исключительно
честности драматурга. Однако нужно подчеркнуть, что в дра-
матическом творчестве точность в создании характеров и вза-
имное их сцепление на 90% определяют качество последующего
текста, поэтому характеры потенциального произведения выле-
пляются почти готовыми уже на стадии замысла. Обоснование
этому можно найти в технологии: в идеальной драматургической
работе есть только голые характеры, которым приходится описы-
вать самих себя, ведь, в отличие, к примеру, от прозы, автор драмы
технологически не вправе вмешиваться в происходящее своими
комментариями, сомнениями, восторженными или даже ней-
тральными описаниями. Нет, то есть, конечно, может (например,
как закадровый комментатор, рассказчик), только в таком случае
придется считаться со снижением внимания зрителей в силу тех-
нологической специфики восприятия драматургического произ-
ведения (см. «Как вызвать и удержать интерес читателя»).
Итак, будем честны! Забудем, что в мире есть нормальные юно-
ши и среднестатистические пенсионеры, только тогда мы будем
полностью готовы к сотворению характеров.
Слово сотворение использовано здесь совершенно осознанно,
ибо каждый автор должен знать несомненную истину: в про-
цессе авторского творчества условно нарушается одна из десяти
библейских заповедей — в сущности, автор ставит себя на ме-
сто Творца. В рамках вселенной своей работы, разумеется. Ко-
му-то это может даже польстить, однако, без кокетства отдавая
себе отчет в истинных сути и объеме этого творческого процесса,
скорее стоило бы на мгновение испугаться. Ведь для творца его
деятельность — не веселый эксперимент, но самая что ни на есть
ответственность: сотворенное существо должно не только быть
визуально узнаваемым (что играет важную, но не ключевую
роль), но и восприниматься зрителем как узнаваемое человече-
ское существо. Поэтому творец не может не знать в полной мере
70
технологические процессы своей деятельности. Недостаточно
быть лишь токарем, вытачивающим внешние черты характера,
или лишь механиком, который собирает черты характера в ко-
робку, — только цельный образ человека может действительно
тронуть зрителя.
Возможно, после утверждения, что ремесло драматурга —
промысел на уровне Творца, кто-то отбросит в сторону свои
устремления, объективно оценив себя как совершенно обычно-
го человека. Но автор хотел бы напомнить: именно самопозна-
ние — единственный залог создания правдивого характера.
МЫ
ОДИНАКОВЫ
МЫ ОДИНАКОВЫ,
или
Создание характера — процесс познания
человека
Инструмент создания полноценного и пригодного для драматур-

гического текста характера на самом деле имеет вид небольшого
клочка бумаги, развернув который можно прочитать следующее.
Выбрав род своего характера, задайте себе четыре вопроса.
1. Каков возраст моего характера?
2. Кто его родители?
3. Как мой характер зарабатывает себе на жизнь?
4. Какая у моего характера мечта?
Всё. Списочек, а не список.
Кому-то может показаться, что совокупность эти четырех вопро-
сов еще не задает систему, что в ней нет объединяющего фактора.
Однако автор утверждает ровно обратное:
На свете нет ни одного человека без

этих четырех качеств. Более того,
это неотъемлемые, неустранимые
характеристики любого человека
в любых обстоятельствах.
Именно этот аргумент и есть объединяющий критерий при
выделении наших четырех вопросов. Все другие качества ха-
рактера из них вытекают. Только в существе, снабженном
этими четырьмя этикетками, мы узнаём человека, даже если
73
сами не осознавали этого раньше и не обсуждали с другими
на рациональном уровне.
Спросим себя: разве в жизни нам требуется обсуждать с кем-ли-
бо, что мы есть и кто мы? А в театре или кино? Нет. Однако что
кто-то не человек, мы определяем буквально на раз. Значит, этот
инструмент молниеносного сканирования и распознавания, жиз-
ненный опыт, в нас встроен. Автору нужно лишь дать ему исход-
ный материал.
Чтобы целенаправленно вылепить характер в драматургическом
тексте, одного списка вопросов недостаточно, его нужно осмыс-
лить. А на вопросы — ответить, ведь это список не ответов, а пока
лишь вопросов.
1-й ответ. Возраст

Возможно, возраст — это та характеристика, которую мы рас-
познаём легко и быстро, первый и главный признак, который мы
совершенно автоматически считываем, встречая себе подобных.
Хотя в повседневной жизни это базовая информация, драматур-
ги в своем творчестве нередко выказывают необъяснимую склон-
ность не обращать на нее особенного внимания. Чаще всего этот
признак характера приравнивается к биологическому возрасту
автора даже тогда, когда после имени персонажа в скобках ука-
зывается совсем другое число прожитых лет. Таким образом,
нередко бабушки излишне омолаживаются, а юноши начинают
говорить по-стариковски. Непонимание всей важности этого
признака порождает и другой феномен: персонажи, отличаю-
щиеся от возраста самого автора, получают черты, основанные
на расхожих представлениях о соответствующей возрастной
группе, тем самым становясь типажами (см. «Характеры и типа-
жи, галерея характеров»).
Нетрудно спросить себя: одинаковы ли в любых обстоятельствах
жизни 16- и 22-летнего человека? Разумеется, это два разных
мира, что мы все прекрасно знаем из собственного жизненного
74
опыта. В то же время знаем мы и то, что 70- и 76-летние характеры
7. Мы одинаковы
(разница в возрасте та же!) находятся на примерно одной и той
же координатной сетке желаний и предпочтений. Если мы осоз-
наем этот очевидный факт и учтем, что наша история может про-
исходить только в ограниченном отрезке времени, когда каждый
из наших характеров находится на своем собственном, более-
менее постоянном уровне зрелости, интересов и понимания, то
возраст станет лоцманом, поддерживающим каждого персонажа
в определенной логике относительно других характеров и мира
в целом. И неминуемо покажет это зрителям. Вспомним: мы го-
ворим о формах выражения, которые прежде всего считываются
визуально, — актер соответствующего возраста все время у вас
перед глазами.
Возраст — неотъемлемая часть нашей жизни. И если мы действу-
ем неадекватно своему возрасту, это указывает на какую-то осо-
бую логику существования данного конкретного персонажа.
Рыжая корпулентная дама 48 лет одевается
как девчонка…
Иллюзионист Михаил постарел за одну
ночь, прошедшую между первым и вторым
действиями…
Этот компас может вести характер через всю историю как весьма
конкретный мотив, показывающий нам не только его существую-
щую координатную сетку, но и желаемую, предпочитаемую. Сле-
довательно, даже наималейшее отступление от биологического
возраста может быть эффективным инструментом драматурга.
Но отступать можно только и исключительно от несомненно су-
ществующего.
Поэтому важно указать возраст героя еще в начале драматурги-
ческой истории, тем самым сообщая зрителю первый ключ к рас-
шифровке логики дальнейших событий.
75
2-й ответ. Родители
Подчас остается только поражаться тем неожиданным переменам

в логике создания характера, когда автор начинает выяснять про-
шлое своего героя или, если конкретнее, думать о его происхож-
дении, родителях. Как ни чуднÓ это звучит, приходится подчерк
нуть очевидное: родители есть у всех, даже у круглого сироты.
Хотя никто специально об этом не задумывается, человек любого
возраста, уровня образования и жизненного опыта очень хорошо
знает, насколько мы все родом из своего прошлого. Что в действи-
тельности означает эта расхожая фраза? Она описывает качества,
закодированные в нас, сформированные такими обстоятельства-
ми, которые мы сами не создавали, не хотели и не выбирали…
Корпулентная рыжая женщина, которая
в 48 лет одевается как девчонка, родилась
в типичной латышской семье: ее отца звали
Янис, мать — Лига. Родители выбрали доче-
ри русское имя Надежда…
Вы, конечно, желаете знать, не родилась ли Надежда в 60-е годы
XX века на территории бывшего СССР. Но сам ваш вопрос уже
показывает ту кучу конкретной информации, из которой мы
можем выбрать самое-самое необходимое для нашего характера
и нашей истории…
Надежда по-прежнему хочет достичь своей поч-
ти невозможной цели — попасть в число иссле-
дователей космоса. Эту цель заронили в ее созна-
ние родители, председатель передового колхоза
Янис и доярка Лига, которые в жизни не могли
позволить себе выехать дальше ближайшего
городишка. Зато они часто слушали в ново-
стях по Центральному телевидению СССР
о тех немногих счастливчиках, вся жизнь ко-
торых была связана только и исключительно
76
с наивысшими достижениями Советского го-
сударства. Из них космос казался самым маня-
щим — теоретически достижимым в системе
отсчета тоталитарного строя и не слишком
отравленным двуличием советской пропаганды.
Всего-то и нужно было назвать дочь «правиль-
ным» именем, демонстрирующим готовность
вырваться на просторы всего Союза. Конечно,
имя должно было быть русским, из «языка меж-
национального общения», плюс в самом его зна-
чении так много идеалов и романтики…
Конечно, такая связь в первое мгновение может показаться слиш-
ком механической, однако признайте: пусть из тех побуждений,
что коренятся в нашем прошлом, на сегодня осталось всего одно
или два, зато они самые яркие и мощные. Родители в нашем спи-
сочке вопросов означают прошлое в самом широком понимании,
однако с совершенно конкретным наполнением: как это прошлое
формировало наш образ мыслей сегодня. Ведь оно будет опреде-
лять наше будущее, наши мечты (см. «4-й ответ. Мечта»).
Однако родителей не выбирают. Невозможно избежать их вли-
яния, даже если они нас игнорируют. Даже это нас заряжает.
Не говоря уже о воспитанниках детских домов с «родителями»
на зарплате. Родители неизбежно заряжают нас даже тогда, когда
мы сами того не хотим. А у того, кто сопротивляется этой заряд-
ке всю жизнь, фактор семьи еще сильнее влияет на его движение
в жизни и в наших историях. Парадоксальным образом в этих
установках, формирующих будущее, доминируют совершенно
иллюзорные, просто фантастические причуды. Порой — несбыв-
шиеся мечты самих родителей.
Можно возразить, что не всегда это наше наполнение проявля-
ется в жизни. Конечно, с этим нужно согласиться, однако стоит
подчеркнуть другую особенность драматургических текстов: та-
кие ситуации в драмы просто не берут. Принципиально. Нельзя
77
увидеть и услышать то, что не проявляется в необходимых аудио
визуальных формах. В отличие от прозы, где мы можем распи-

сывать безмолвные размышления об идеалах родом из прошло-
го хоть на 350 страницах. Драматургический текст заглядывает
в жизнь только там, где мы можем увидеть результат этих без-
молвных размышлений, невидимый в повседневной жизни, там,
где складываются драматургические ситуации, конфликты (до-
полнительно см. «Универсальное обоснование мечты персона-
жа — познание тайны бытия»).
3-й ответ. Деньги

Возможно, больше всего сбивает с толку третий вопрос: средства
к существованию. Несомненно, художественные работы, которые
мы сейчас жаждем создать, работают с душой, а не плотью. Одна-
ко в мире нет ни одного человека, которому не приходилось бы
думать о порой весьма неприятных вопросах физической жизни
и выживании: хотим мы того или не хотим, но душа ютится в той
самой физической плоти. Более того, ни для одного человека
на земле это не вопрос прошлого — чтобы есть, нужно знать, где
взять съестное. Проще говоря, нужно понимать действительное
настоящее, то есть знать, как заработать необходимое на будущее.
Разумеется, здесь нужно подчеркнуть тот факт, что средства — по-
нятие относительное, зависящее от конкретных обстоятельств.
Субъективный «прожиточный минимум» миллиардера в де-
сять раз больше бюджета бизнесмена средней руки. Однако это
не значит, что он смирится с суммой в десять раз меньшей, —
у него и запросы соответствующие. Деньги, зарабатывание
на жизнь — самая непосредственная и прозаическая связь с этим
миром, поэтому эта функция весьма существенно характеризует
всех и каждого.
Даже если мы в своей жизни отказываемся считать эту реальность
приоритетом, факт такого отречения мы вынуждены доказывать
78
на каждом шагу, декларируя, что нас вовсе не заботят насущные
потребности. Конечно, «деньги» в данном контексте условны:
даже пятилетний характер уже хорошо знает, что и как ему нуж-
но делать, чтобы в реальном настоящем обеспечить себе прием-
лемое существование, хотя эта форма приспособления чаще всего
не имеет денежного эквивалента, выражаясь в благосклонности
родителей и воспитателей. Это тоже «зарабатывание на жизнь»,
только обменный эквивалент другой: хорошее поведение конвер-
тируется в большую красную машинку.
Наше плотское существование — это, выражаясь языком ком-
пьютерщиков, «установка по умолчанию». Это неотъемлемая
действительность, которая неприметно оказывает влияние
на поступки любого характера нашей истории. Порой незаметно
для самих персонажей, но в руках автора эта реальность — весь-
ма действенный инструмент.
Стоит напомнить: вы наверняка замечали, что именно незнание
этих прозаических признаков нас чаще и быстрее всего скептиче-
ски настраивает к иному спектаклю или фильму. Мы мгновенно
улавливаем фальшь именно в таком элементарном вопросе фи-
зического выживания. Например: мучаясь третьи сутки без еды
на дневном зное и ночном холоде пустыни, наши герои изящно
причесаны, бодры и не прекращают рассуждать о посетивших их
философских откровениях. В подобных ситуациях вы легонько
подталкиваете локотком своего соседа, не говоря ни слова, и тот
хмыкает над очевидным ляпом. Излишне говорить, что нет тако-
го автора, которого бы не уязвили подобные коллективные смеш-
ки в зале.
Своими историями мы, несомненно, хотим донести до зрите-
лей частичку собственной души, однако души, к сожалению или
к счастью, обитают во вполне вещественных телах, и в другом
виде мы их просто не узнаём.
79
4-й ответ. Мечта
С рассмотренной выше прозаической необходимостью добы-

вать пропитание резко контрастирует следующий вопрос нашего
списка: о чем мы мечтаем?
Другими словами, каково наше будущее? Возможное будущее.
В жизни оба эти раздражителя, действительность и мечты, разу-
меется, ходят рука об руку, неразлучно и непрестанно взаимодей-
ствуя. Однако чтобы представить эти узнаваемые связи в наших
историях, чтобы мы могли использовать их как инструменты,
нужно суметь отделить эти явления, назвав каждое своим соб-
ственным именем.
Чтобы лучше осознать этот параметр по умолчанию, подчеркнем,
что мы осознанно употребляем здесь слово «мечта», а не «жела-
ние» или «фантазии». Различия существенны.
Желания в определенных условиях вполне исполнимы и дости-
жимы, напротив, мечты наши столь велики, что об их существо-
вании мы совершенно точно никогда не говорим вслух, на публи-
ке. Возможно, даже не признаёмся в них своим близким, а порой
и самим себе, и нередко и думать-то о них не решаемся, настолько
они грандиозны. Мечты у нас одна или две на всю жизнь, а жела-
ния вьются вокруг нас каждый день и многие исполняются: сере-
бристая машина, красивый джемперочек, выйти замуж за Карла
и т. д. В отличие от руководящей величины, мечты, объем своих
желаний мы можем ловко и совершенно неприметно настраивать
в зависимости от обстоятельств.
Сможет ли зеленый человек исполнить свое
самое большое текущее желание — выиграть
в бильярд — уже сегодня? Или выигрыш будет
непременно связан с цепочкой ярких приключе-
ний, где найдется место еще десятку желаний,
пока неизвестных? Такая цепочка в любом слу-
чае неизбежна, потому что желание вернуть
80
в целости и сохранности летающую тарелку,
которую отобрали братья Марио, — это един-
ственный способ исполнить свою мечту, кото-
рая никогда не изменится: зеленый человечек
хочет впервые в истории Z12 привезти домой
какого-нибудь чудака-землянина. Тогда он до-
бьется руки прекрасной принцессы своей плане-
ты, что по силам только лучшим из лучших!..
Существенно, что размах и выражение мечты нашей жизни нам
самим очень четко известны, однако они почти несбыточны:
должно случиться нечто почти невероятное, чтобы мечта сбы-
лась. И всё равно — быть может, быть может, быть может!!!
Конечно, можно возразить, что ваша история ни в коем случае
не про женитьбу на зеленой принцессе. Да, возможно. Однако
поступки зеленого человечка будет определять именно его почти
несбыточная мечта, жажда достичь ее. Мотивацией разрешения
той или иной ситуации станет именно эта ветреная принцесса
роз. В противном случае… можно было бы подарить землянам ка-
кой-нибудь адронный двигатель, заключить хрупкий мир и нако-
нец-то выпить с ними своего зеленого пива.
Существенное различие между мечтой и желанием проявится
нагляднее, если мы проиллюстрируем относительную природу
этого двигателя наших поступков. Для пятилетнего Юры стать
водителем трамвая — это мечта, способная сделать его просто
сверхчеловеком. Но когда ему уже шестнадцать и он поступил
на курсы в трамвайный парк, мечта уже превратилась в желание.
В то же время для его слабовидящего друга Саши из соседнего
дома вождение трамвая на всю жизнь останется в категории меч-
ты. Даже если Юра однажды позволит Саше тайно проехаться
в кресле вагоновожатого по ночному городу, это все равно оста-
нется мечтой, ведь он-то мечтает быть настоящим водителем
трамвая, а не «водителем на час». Только это могло бы удосто-
верить статус Саши как сверхчеловека в восприятии окружаю-
щих — так он себе это представляет.
81
Стоит подчеркнуть и то, что мечты у каждого из нас глубоко лич-
ные. Мечта о мире во всем мире в их число не входит, поскольку

ее реализация никак не зависит от конкретного человека. Здесь
скорее стоит говорить о пожелании, надежде. С другой стороны,
мечта президента маленького балтийского государства получить
Нобелевскую премию мира за решение палестинского вопроса
может быть вполне конкретной: представьте, какие невероятные
перспективы его собственной жизни и карьеры она открывает.
В таком случае мир во всем мире становится вполне конкретным
и осязаемым на конкретном отрезке жизни конкретного челове-
ка. А только о таких конкретных отрезках и рассказывает любая
драматургическая работа. Так и в настоящей жизни бессмыслен-
ной и ненастоящей будет мечта, чье исполнение не откроет нам
никаких других перспектив и не породит значимых последствий.
К примеру, нередко нам сообщают, что какой-то персонаж мечта-
ет найти свою мать, которая оставила его еще в колыбели. Если
здесь не замешан вопрос о наследстве, которое улучшит матери-
альное благосостояние характера, то эта «мечта» окажется в чис-
ле пассивных желаний и не сможет стать «мотором» сюжета.
Мечта подразумевает ясное дальнейшее

существование характера после своего
воплощения. Оно должно принести
вполне конкретное удовлетворение,
измеряемое по результатам, которые
даст достижение цели.
Не будет преувеличением сказать, что
мечта будет главной силой,

направляющей характер в истории.
Титаническая сила этой мечты коренится в знакомом каждому
явлении: ее воплощение всегда предусматривает повышение со-
циального статуса. Вероятно, кто-то в эту минуту начнет энер-
гично протестовать, что это вовсе не главный мотив решений,
82
которые мы принимаем в жизни. Ладно, поставим вопрос иначе:
ведь это же здорово, когда твоя жизнь полна людей, которые тебя
любят и уважают? Кто бы спорил. А почему? Минутная пауза…
В повседневной жизни это могло бы показаться просто прият-
ным, но драматург-то хорошо знает: чем больше вокруг тебя по-
зитива, тем больше перед тобой откроется дверей, тем удобнее
твоя жизнь, а значит — больше возможности претворить в жизнь
то, что ты сам хочешь, но для чего всегда не хватало широкой под-
держки. Но ведь это твоя, и только твоя жизнь, и ее единствен-
ный творец — ты сам. Нужно действовать, чтобы добиться этой
всеобщей любви. А, как уже говорилось, драматургия — это всег-
да история действий, активной деятельности.
Нет в нашем мире человека, который не знал бы о своей мечте,
хотя редко кто облекает ее в слова. И в этом плане для автора
драматургического текста открывается возможность быть осо-
бенным: ему нужно суметь проговорить мечты своих характеров,
чтобы в дальнейшем использовать их даже тогда, когда характер
сам для себя их не определил.
Вот и всё, что начинающему драматургу следует знать о характе-
рах. Вероятно, у кого-то такое заключение может вызвать раздра-
жение. Ведь мы все еще сидим со своим до смешного коротким
списочком в руке и, даже перечитав его шесть раз, возможно,
так и не найдем в себе ту особую мотивацию, которая позволит
честно и исчерпывающе на каждый вопрос ответить. Возможно.
Но только в том случае, если мы не осознаем способ дальнейшего
практического применения этих четырех основных составляю-
щих характера.
СОВЕРШЕНСТВО
ЦЕЛОГО,
или
Полноценность характера — гарантия
мотивированности поступков
Даже если мы видели оружие только в фильмах, нам легко пред-

ставить себе, как происходит выстрел. Сперва в оружие вставля-
ется патрон с пулей на конце — совершенно реальное (его можно
пощупать) изделие из металла, заполненное взрывчатой смесью.
Примем, что это созданный нами единственный и неповтори-
мый характер. При нажатии на спусковой крючок пуля отделя-
ется от патрона, чтобы с громким бабахом полететь к цели. Всё
просто. Сразу предупрежу: вопрос, хороша или плоха цель, мы
обсудим позже, ибо, говоря о характере, нас куда больше интере-
сует мгновение перед тем, как пуля вылетит из ствола. Сам вылет
и движение пули будут уже действиями характера, а мы пока пы-
таемся разобраться с ним самим (т. е. с патроном).
И вот представьте: после нажатия на спусковой крючок что-то
громко бабахает, но из ствола ничего не вылетает. Открыв па-
тронник и разобрав патрон, мы обнаруживаем, что порох-то в нем
даже воспламенился и взорвался, но пуля оказалась пластилино-
вой, хоть и выглядела как настоящая. То есть вы добросовестно
утрамбовали порох — ответили на два первых вопроса в списке
признаков характера. Но это была лишь фактологическая, пас-
сивная его половина. Порох отличный и мог бы дать не только
пустой дым, но и выполнить полезную работу, будь пуля насто-
ящей. Про два других вопроса, активных, движущих пулю, вы
забыли. Или вспомнили, но в спешке решили, что обтачивать ее
85
на станке куда дольше, чем скатать из пластилина, — ведь глав-
ное, чтобы выглядела как надо…

Например, вы сказали, что отставной иллюзионист Михаил мечта-
ет быть счастливым, но не пояснили, что конкретно (!) значит для
него счастье. Абстрактного счастья, как и неконкретной мечты,
не бывает. Мы все это знаем, хотя и мало кто о том задумывается…
Михаил, ныне пенсионер, всю жизнь старал-
ся зарабатывать как можно больше, отча-
янно силясь обеспечить себе материальный
достаток, чтобы вырваться из унизитель-
ной бедности, в которой прожили жизнь его
родители…
Смотрите: мы хорошо представляем себе пассивную половину ха-
рактера Михаила — его возраст и родителей, однако это ничего
нам не даст, если у нас нет ни малейшего понятия, что он теперь со-
брался делать, какую мечту хочет претворять в жизнь. Мы чувству-
ем, что долго пребывать в тоске и печали он не может, это не в пра-
вилах нашего искусства, разворачивающегося во времени.
Покамест мы только произвели клубы дыма.
Выстрелим снова! Заряжаем, нажимаем спусковой крючок и…
щелк! На сей раз не вышло ни хлопка, ни дыма. Снова вытащим
только что заряженный патрон, осмотрим его: пуля из блестяще-
го металла, однако порох не вспыхнул. То ли его просто не было,
то ли был, но утрамбован в спешке и небрежно, то ли просто сы-
рой. То есть вы знали мечту самого Михаила…
Хотя работящие родители жили очень бед-
но, их совместная жизнь была наполнена лю-
бовью и взаимопониманием, и Михаил всегда
сам мечтал о такой семье…
Мечту-то вы знали, но не ответили на вопрос, откуда эта мечта
возникла и что ему помешало осуществить ее раньше, почему
86
Михаил выстрелил своей блестящей пулей только сейчас, уже
8. Совершенство целого
на пенсии? Вы постарались ответить на вторые два вопроса: ак-
тивные, мотивирующие поступки характера, но забыли про пас-
сивные — базовые факты из первых двух пунктов.
Представьте свои чувства в ситуации, когда вам очень, очень нуж-
но выстрелить (продюсер, инвестор и вообще вся страна ждет, как
вы распорядитесь отпущенными вам средствами), а вы только щел-
каете! Блестящая штука у вас в руке каждый раз выпускает мно-
гообещающий дым, но пуля из ствола не вылетает: история никак
не рассказывается, и на третьем сеансе/представлении зал пуст.
Смешно, если забыть, что незадачливый стрелок — это вы сами…
Однако в ваших силах было и утрамбовать порох в патроне ваше-
го характера, и выточить серебряную, а то и золотую пулю. В ва-
ших руках был списочек из четырех пустячных вопросов, на ко-
торые нужно было ответить, чтобы всё не пошло наперекосяк…
Иллюзионист Михаил теперь уже на пенсии
(ответ на 1-й вопрос), и ему кажется, что на-
конец-то появилась возможность исполнить
свою мечту, на которую раньше, пока он много
работал, всё не было времени: создать семью,
полную гармонии, с той, которая бы понима-
ла и его, и его пожизненное одиночество (ответ
на 4-й вопрос). Эту модель семейной гармонии
своих небогатых родителей Михаил неосоз-
нанно хотел воссоздать всю свою жизнь —
они жили как два голубка до гробовой доски
и в счастливом единении скончались с интер-
валом в два часа (ответ на 2-й вопрос), или, как
это описывает сам Михаил, — ушли из этой
абсурдной жизни, в которой мы пребыва-
ем и не можем не быть… Михаилу кажет-
ся, что семья определенно перевешивает все
аплодисменты, блеск и роскошь его прежней
87
жизни. Раньше он и не пытался достичь сво-
ей мечты, потому что родители были счаст-

ливы, но ужасно бедны, чего сами стыдились
(снова 2-й вопрос). Из-за этого Михаил все
время чувствовал себя «зажатым обстоя-
тельствами», и целых 45 лет желание хо-
рошо зарабатывать полностью заслоняло
его истинную мечту (ответ на 3-й вопрос)…
И вот наконец-то момент настал!..
В этом описании все части взаимосвязаны единой логикой, как
пистон с одной стороны гильзы и пуля — с другой. Всё собра-
но в цепочку, без которой ответы на вопросы из нашего списка
не станут основой для дальнейшей плодотворной работы. Если
хотя бы в одном месте соединения появится трещина или сла-
бое крепление, если все четыре ответа не сплетутся в одно целое,
последствия, скорее всего, будут подобны щелканью и пусканию
дыма. И причина будет до смешного простой: не попытавшись со-
здать единый характер, вы начнете говорить о нескольких людях.
Все четыре основных элемента

характера должны быть составными
частями одной и той же личности.
Эта в высшей степени очевидная истина заставляет авторов
нервничать — им кажется, что, руководствуясь этим законом
единства, не создашь яркие образы: всё получается слишком
логичным, слишком правильным. Однако проблему тут нужно
искать в самом авторе, в его неумении освободиться от запро-
граммированных представлений о человеке, в его боязни честно
посмотреть вокруг. Ведь в жизни мы на каждом шагу сталкива-
емся с очень яркими характерами! В одном человеке — и, соот-
ветственно, в одном характере — могут уживаться совершенно
несовместимые качества, и именно авторская честность будет
единственным инструментом, с помощью которого мы сможем
найти логику, объединяющую эту пестроту. Не ограничивайте
88
себя, отвечая на те четыре вопроса. Даже больше! Будьте смелее,
ведь человек, кажется, — единственная субстанция в этом мире,
кто без труда совмещает в себе совершенно несовместимое.
Разумеется, можно много чего добавить к этому набору из че-
тырех вопросов, и это, несомненно, потребуется в дальнейшем
творческом процессе, ведь только так можно создать полный
и эффективно работающий характер. Однако все последующие
добавления будут лишь техническими уточнениями: калибром,
типом и другими ТТХ добросовестно сделанного вами патро-
на. Сам же патрон — характер — уже в состоянии выполнять ту
функцию, для которой он создан.
Нелишне добавить, что, вылепляя характер, сплавляя воедино
его четыре признака, автор имеет право на всяческие вариации.
Более того, они обеспечат более точную разработку характера:
если автор сомневается, отвечая на им самим заданные вопросы,
значит, в конечном счете родится правдивый образ живого чело-
века, черты которого невозможно будет оспорить.
Например, при обдумывании мечты нашего характера возможен
и такой ход мысли, который кого-то приведет в замешательство:
Семейная идиллия родителей Михаила была
лишь плодом его воображения — отец с мате-
рью 24 года жили вместе по инерции, ради вы-
мышленного счастья единственного сына…
Если автору понадобится, Михаил может даже об этом догадать-
ся, однако это нисколько не умаляет суть и значимость его мечты,
как и ее способность направлять, двигать историю. Ведь это меч-
та, а она, как уже говорилось, чаще всего рождается из отчаян-
ных, нередко даже иллюзорных желаний.
Другое уточнение:
Михаил, одержимый жаждой денег, безжа-
лостно эксплуатировал своих подчиненных,
и теперь никто не хочет с ним говорить даже
89
по телефону, в том числе и его возлюбленная Мо-
ника, тяжело-больная бывшая ассистентка…

Этот факт тоже, скорее всего, будет полезен при дальнейшем раз-
витии истории, однако, как можно видеть, он целиком и полно-
стью выводится из ответа на третий вопрос нашего списка.
Все вышесказанное показывает: ответив на четыре основных во-
проса, мы заложили основу развития и движения своей истории,
что от нас и требовалось, ведь, как мы уже знаем, драматургиче-
ский текст — это рабочая инструкция и исходный материал для
искусства, развивающегося во времени.
Осознавая, что не обо всем стоит говорить вслух, автор этих
строк, однако, не может удержаться от намека, что хорошо под-
готовленный патрон характера позволяет драматургу в дальней-
шем немного расслабиться, ведь, когда пуля уже вылетела из ство-
ла, он может спокойно (но внимательно!) следить за ее полетом.
Иными словами,
добросовестно созданный характер
способен выполнить по меньшей мере
половину дальнейшей работы за своего
автора.
Его внутренняя логика подскажет дальнейшие поступки героя
и никогда не позволит сделать что-то непонятное, то есть сбива-
ющее зрителя с толку, наводящее скуку и потому мешающее со-
переживать.
Правда, стоит предупредить оружейника и об опасности уда-
риться в противоположную крайность — чрезмерную проработ-
ку и украшение патрона. Эдак он в конце концов может принять
форму какого-то другого объекта, а там того и гляди взорвется,
не успев вылететь из ствола. Да, возможно, вспышка будет яркой
(хорошо, если не выбьет глаз!), однако в лучшем случае инкрусти-
рованная янтарем пуля лишь упадет, дымясь, в траву у ваших ног
(и хорошо, если не на босые ноги).
90
Автор этих строк сознательно сделал предыдущий абзац слиш-
ком сложным и «цветастым», чтобы этой безвкусицей проиллю-
стрировать, как для выражения простой мысли нередко подби-
раются громкие слова и ненужные синтаксические конструкции.
Хотелось бы предостеречь от этого потенциальных творцов ха-
рактеров. Говоря проще:
Создавая характер, следует отбирать

именно столько информации,
сколько необходимо для мотивации
его поступков в конкретной
предполагаемой истории.
Разумеется, создавая характер, мы еще не можем во всех подроб-
ностях предугадать, как наше творение (в самом высоком зна-
чении слова) будет поступать дальше. Поэтому стоит знать про
него ненамного больше, чем необходимо для написания первых
эпизодов.
Например, нет ни малейшей нужды знать все случаи, когда рыжая
Надежда за последние шестнадцать лет гладила кошку. Слишком
много информации мешает автору сосредоточиться на главном,
порождая подсознательное желание все свои чудесные придум-
ки (ну ведь правда!) впихнуть в дальнейшее повествование, что
и физически невозможно, и просто не нужно. Насильственное
помещение в историю лишних сведений, демонстрация процес-
са ради самой демонстрации делает историю скучной со всеми
печальными последствиями. Чтобы уберечься от такой неприят-
ности, автору стоит ежеминутно напоминать самому себе один
из основных принципов общения с аудиторией:
Каждая деталь повествования,

предъявленная зрителю,
по определению воспринимается
им как сюжетно важная.
91
Зритель наивно верит, что в композиции вашей истории всё име-
ет значение, что только такая комбинация объясняет, зачем он

сидит в зале. И, чтобы конечный продукт был успешен, любая
просочившаяся в него подробность должна быть обоснована.
Однако сказанное выше не имеет права мешать игре авторской
фантазии. Факт, добавляющий характеру объемности, — исто-
сковавшаяся по душевному теплу Надежда гладит всех дворовых
кошек, какие попадаются на ее пути, — потенциально может
стать очень плодотворным для развития истории.
Знаменитый профессор Айхенштейн, живу-
щий по соседству, в одно прекрасное утро, гля-
нув в окно, замечает рыжеволосую биологиню,
с которой знаком только шапочно. Надежда
гладит облезлую Мурку, и у него появляет-
ся мысль пригласить ее в свой проект, где
требуется работа с животными. А профес-
сор Айхенштейн, как известно, участвует
в программе изучения космоса!..
ВСЁ — ЖИВОЕ,
или
Создание характера без самого человека
Осознав логику создания характеров, «живущих» в драматур-

гии, сделаем одно существенное дополнение. Каждому из нас оно
интуитивно понятно, однако, берясь за создание характера зеле-
ного человечка, автор подобной истории может споткнуться уже
на втором вопросе: ну и кто же у него родители? А что делать
создателю мультфильма с известным характером в виде желтой
губки, у которой в оригинальном виде даже нервной системы-то
нет? А если характер — поросеночек или простой карандаш?
А ведь такие драматургические создания, а также фильмы и спек-
такли с их участием существуют, и еще как.
Постараемся вербализовать только что прочувствованное.
Любого человека можно сделать

характером драмы, но не обязательно
физическим воплощением характера
должен быть именно человек.
Чтобы автор не мялся в нерешительности и не терялся при соз-
дании не-человеческих характеров, стоит напомнить уже извест-
ное: каждый характер, независимо от исходного материала, на-
ходится в творческой власти автора. Автор творит нечто ранее
не бывавшее и максимально целостное, но его советчиком в твор-
ческом труде служит тот факт, что он сам человек. Человек, спо-
собный рассказать кому-то другому только то, что сам понимает,
что создал, исходя из своего опыта и понимания жизни. Невоз-
можно опираться на жизненный опыт губки или поросенка —
в основе этих персонажей могут быть только человеческие пере-
живания. Ведь и зритель способен распознать только их.
95
Мы все понимаем, что было бы в корне неверно утверждать, буд-
то автор характера какого-то славного и популярного поросеноч-

ка — глубокий знаток жизни свиней. И наоборот, исследователь
настоящих свиней, опираясь только на свои наблюдения, не смо-
жет создать мультипликационный образ, узнаваемый для челове-
ка. В лучшем случае получится научно-популярный фильм, в кото-
ром мы даже достигнем какого-то сопереживания, однако только
по отношению к тем животным и в тот момент, когда сможем соиз-
мерить их с самими собой. Чаще всего это происходит в момент ги-
бели четвероногого героя, однако ученый-диктор, читающий зака-
дровый текст, тут же сообщает нам обратное нашим чувствам: «Не
нужно переживать, гибель слабейших — необходимый природ-
ный процесс…» Напомним, что от автора пьесы/сценария продю-
сер и конечный потребитель ждут совершенно противоположно-
го: переживать нужно, ведь только за этим мы сюда и пришли!
Такое единственно возможное очеловечивание, разумеется, и лежит
в основе секрета оживления губок, книг, тракторов и цикламенов.
Так же и мир зеленого человечка вы создали сами, с нуля — на ос-
нове своего человеческого понимания и знания. И возможно,
его характер кому-то из близких знакомых автора покажется
подозрительно похожим на него самого, на его мир, для других
обычно невидимый и публично не демонстрируемый. Было бы
ошибкой искать Z12 в каком-то звездном атласе: в творческом
процессе звезды — только мы сами.
Сформулируем иначе:
Не всегда для физического воплощения
характера нужен сам человек, его
образ, однако для создания характера
годятся только человеческие качества.
Стоит упомянуть еще одну весьма распространенную ошибку.
Её описание покажется самоочевидным, однако в реальном про-
цессе создания характеров драмы эта ошибка случается то и дело:
когда на место первых двух основных элементов характера
96
«подставляются» некие общепринятые и общеизвестные значе-
9. Всё — живое
ния. Скажем: Мой характер будет настоящим Гамлетом!.. Ав-
тор тем самым предполагает, что его зритель достаточно образован
и эрудирован, чтобы на основе этого «достроить» все остальные
параметры характера. Однако даже не принимая во внимание
статистически легко доказуемый факт, что «Из Чехова, пожалуй,
„Гамлета“ читали единицы», нетрудно догадаться, что и представле-
ния действительно знающего об известном образе сами основаны
на знании о представлениях, а не на настоящей жизни, а значит,
не могут породить ни малейшего сопереживания. Принципиаль-
ную ошибочность такой задумки можно прочувствовать, просто
представив себе, каким представляет себе этого Гамлета каждый
«что-то знающий». Очень размытым. Чаще всего представления
о нем основываются на интерпретациях, которые с действительным
образом, созданным автором, не имеют ничего общего. В общем, ас-
социации у каждого свои, они никогда не бывают всеобщими.
Означает ли это утверждение, что использовать в публичной
сфере общеизвестные образы нелепо и неправильно? Вовсе нет.
Только нужно забыть, что ты знаешь про Гамлета, графа Дра-
кулу, маркиза де Сада или Винни Пуха, и сотворить их заново,
наполнив создаваемый целостный (!) характер уникальным со-
держанием. Как, между прочим, делал в незапамятные времена
один англичанин, перерабатывая истории, бытовавшие до него,
в том числе и «Гамлета». Шекспир не мог обойтись без такого
творения с нуля по вполне понятной причине: он был практиком
театра, продюсером и актером. Он был мастером сопережива-
ния, понимавшим значение целостности характера, именно она
обеспечивала полные залы и пропитание грешной плоти. Более
того, если мы вспомним, что в его театре мужчины играли и Офе-
лию, и Джульетту, мы сможем прочувствовать, сколь существен-
на была точность характеров: она позволяла зрителям начисто
забыть о физическом облике их «носителей».
Кстати, а вы знаете возраст шекспировского Гамлета? А как вам
покажется, если вы постараетесь поймать в памяти его образ,
порожденный вашими представлениями?
нужные
люди и
плохие
друзья
НУЖНЫЕ ЛЮДИ
И ПЛОХИЕ ДРУЗЬЯ,
или
Характеры и типажи, галерея характеров
В этом месте нашего теоретического исследования стоило бы, на-

конец, обратить внимание на одно обстоятельство, которое кто-
то, наверное, уже заметил. И даже успел подумать, будто автор
книги хочет коварно замолчать эту очевидную истину: харак-
тер-то в истории не один!
Или достаточно вылепить один, главный, а насчет остальных
особенно «не заморачиваться»? Может быть, в создаваемой
истории остальные двенадцать героев могут и должны быть лишь
вспомогательными элементами, расставленными в тех местах, где
автор сочтет необходимым для дальнейшего рассказа о том един-
ственном, милом его сердцу характере?
Как-то утром Надежда гладит во дворе облез-
лую Мурку, и вдруг раздается пронзительный
звонок: знаменитый профессор Айхенштейн
хочет пригласить ее на собеседование!..
И тут же перед глазами встает образ седовласого профессора,
правда? Интеллигентик с неизменной легкой улыбкой, в шел-
ковой шапочке на гриве седых волос и, разумеется, с козлиной
бородкой. Он всё время думает исключительно о своих экспери-
ментах, отчего крайне забывчив и рассеян, и даже тем утром за-
был нацепить очки, что, правда, пока заметили только зрители.
Яркий образ, ничего не скажешь. И полностью готовый к употре-
блению в нашей истории…
99
Надежда принимает предложение душ-
ки-профессора, которое приближает испол-

нение ее мечты о космосе (мечты ее родите-
лей, если честно, однако Надежда этого пока
не осознаёт). Она идет и делает что там
от тех животных Айхенштейну нужно —
и уже на следующий год в мае летит в кос-
мос с четырьмя подопытными беспородными
кошками, включая дворовую Мурку…
Увы, уже в момент запуска ракетного двигателя зритель интуи-
тивно чувствует, что эта цепочка событий не вяжется с настоя-
щей (читай: узнаваемой) жизнью, и начинает с тоской думать, что
на этот раз сопереживать ему снова придется разве что собствен-
норучно заплаченной денежке. Да и продюсер ощутимо злится,
а автор, как человек чувствительный, старается юркнуть в туалет,
чтобы не пришлось опять отвечать на неизбежное и неприятное:
что-то тут не то, а?
Поскольку мы знаем, что с характером Надежды всё более или
менее в порядке, то в порче нашей истории остается подозре-
вать лишь профессора (ну не Мурку же!). Милого и узнаваемо
яркого профессора. Вот только это милый и яркий тип, ти-
паж, а не характер.
Типаж — это существо, лишь
внешне похожее на настоящего
человека. В отличие от человека,
это не уникальная композиция
качеств, а обобщение коллективных
представлений, в котором
выделен какой-то один формально
определяющий признак.
Например, Профессор, Американец, Рабочий, Футболист.
Мы прекрасно отдаем себе отчет, что подобных существ, равно
100
как и Человеков или Женщин, в мире не водится. Да и самих себя
10. Нужные люди и плохие друзья

мы могли бы охарактеризовать столь унизительно коротко и ней-
трально лишь в минуту глупого кокетства. Почувствовав это
несоответствие действительности, авторы нередко прибегают
к примитивной хитрости: уточняют наименование типажа, до-
бавляя какую-нибудь дополнительную характеристику: Штан-
гист-извращенец, умная Блондинка или наивный Шоферишка.
На самом деле эти уточнения делают типажи еще более типич-
ными, трафаретными — мы уже все, кажется, заведомо знаем, как
поведет себя этот типчик в любых обстоятельствах.
Именно в такое, наперед известное поведение зритель не верит
больше всего, поскольку оно не подтверждается его знанием на-
стоящей жизни:
Настоящие люди поступают
адекватно, приспосабливая
к каждой конкретной жизненной
ситуации свое желание достичь
чего-то определенного, а не просто
автоматически «проигрывают» одно
запрограммированное свойство.
Простая аналогия: мы все знаем, что файл, созданный в одной
программе, не открывается другой. Однако живой человек, несо-
мненно, найдет способ добиться этого, если ему это в самом деле
очень понадобится, — у него установлена «универсальная про-
грамма», определяющая всё остальное, — мечта.
Следовательно:
Самое существенное отличие типажа
от полнокровного характера —
отсутствие личной мотивации
его поступков.
Типаж действует механически, а не осознанно, целенаправленно.
101
И действует, подчиняясь только логике наших представлений,
а не своих желаний или необходимости.

Да-да, конечно, возражайте! Возмущайтесь! Основанные на та-
ких типажах истории мы слышали сотни и тысячи раз, правда
же? Например, Сидят как-то Русский, Латыш и Армянин
на краю обрыва… Согласен. Однако предлагаю вам самим честно
ответить на вопрос: а мы хоть раз в жизни подобному анекдоту
и его героям сопереживали? Мы только смеялись над ложно, а по-
рой и оскорбительно обобщенными представлениями о чьих-то
нравах, над какой-то глупой или поучительной ситуацией. А мо-
жет, и смеялись-то лишь потому, что все знают: над анекдотами
не смеются только зануды? Кто же хочет прослыть занудой?!
Самое наглядное доказательство того, на что годится типаж, за-
ключается в ответе на простой вопрос: вы когда-нибудь слышали
анекдот, от которого бы люди плакали (читай: по-настоящему
сопереживали)? Нет таких. Типажи не стремятся к мечте, поэтому
не пробуждают в зрителях ни малейшего сопереживания, сталки-
ваясь с препятствиями по пути к ней (подробнее см. «Универсаль-
ное обоснование мечты персонажа — познание тайны бытия»).
Тип, типаж таких эмоций вызвать не может; мы это абстракт-
ное существо не понимаем, ведь оно — не мы. Вот и профессор
Айхенштейн пока что просто типаж, модель представлений,
растиражированных в советские 1930-е годы. Эту модель каж-
дый может видоизменять и раскрашивать в соответствии с пред-
ставлениями своего поколения, и такая неопределенность еще
больше снижает эффективность использования типажа. Более
того, когда подобный типаж встречается с характером Надеж-
ды, все мотивационные функции ее характера, который мы так
усердно разрабатывали, становятся совершенно излишними:
наша главная героиня сама невольно типизируется. И тогда вы-
ясняется, что что-то тут еще как не то! Это «что-то» — то,
чего и в жизни-то нет, — типаж. Потому и сопереживания не бу-
дет, со всеми вытекающими…
102
Но что, если:

Профессор Айхенштейн желает привлечь
Надежду к экспериментам, поскольку сам
больше не хочет во имя исследований космоса
замучивать по 20 кошек в день. Однако стать
нобелевским лауреатом, чего можно достичь
только через новые горы кошачьих трупов, он
очень даже хотел бы — это его мечта. Вот
почему он такой любезный и заботливый…
Или так:
Профессор Айхенштейн, предлагая Надежде
работу в той сфере, куда она стремится (это
он выяснил неделю назад в разговоре у подъез-
да), на самом деле желает ее соблазнить. Вот
почему он открывает ей дверь своей кварти-
ры, сознательно стоя в одном исподнем…
Какие разные перспективы дальнейшего развития истории! Но,
несомненно, при изложении этих конкретных мотиваций дей-
ствий профессора в нашей фантазии уже завязались две цепочки
возможных событий. А это под силу только характеру, его стрем-
лению осуществить свою мечту.
Описанный ранее типаж профессора, напротив, не дал нам
ничего, кроме безжизненного факта, что Надежде повезло без
каких-либо дальнейших последствий для ее жизни, не считая
механического исполнения мечты. Однако, хотя мы всю жизнь
жаждем примерить хрустальную туфельку Золушки, нам прекрас-
но известно: в жизни никому так вот просто не везет, мечты так
просто не сбываются. Мы хорошо знаем поговорку про бесплат-
ный сыр — жизнь постоянно и даже слишком часто нам о ней
напоминает. Можно перефразировать ее в форме, более соответ-
ствующей жизни и драматургии: всё нужно заработать самому!
Эта спонтанная завязка потенциальной истории, сложивша-
яся, как только мы заменили типаж на характер, — лучшее
103
доказательство того, что работоспособны в драматургическом
тексте только характеры и только с ним автор может и должен ра-

ботать, только их поступки порождают сопереживание. Только
за таких человеческих существ мы будем огорчаться и радовать-
ся, они будут нам… милы? Нет, симпатичны или, иными словами,
точны. Не милы. Потому что как иначе объяснить, что мы неред-
ко вопреки всему симпатизируем (сострадаем) маньяку-убийце.
Его мотивации нам хорошо понятны, потому что характер сде-
лан точно. Напротив, в ситуациях, когда характер становится
милым своему автору, появляется типаж, неспособный действо-
вать в соответствии с принципом необходимости. Со всеми вы-
текающими последствиями…
По мере дальнейшего развития истории можно видеть, что для
полноценного драматургического текста нужны несколько ха-
рактеров, или целая их галерея, причем при создании каждого (!)
характера автор должен честно ответить на все четыре вопроса
нашего списка.
Осознав эту истину, драматург может покрыться холодным
потом: он и так уже успел подумать, что создание одного ха-
рактера — это адский труд, а тут их целая… галерея. Неред-
ко бывает, что автор в такую минуту начинает обдумывать,
не схитрить ли ему, сделав часть персонажей полухарактера-
ми-полутипажами. Правда, если претворить этот ловкий план
в жизнь, окажется, что наполовину не выйдет — полулюдей
не бывает. Даже если представить себе физическую трансфор-
мацию героя, всё равно потеря им руки не будет означать поте-
рю ¼ души — при любых обстоятельствах она остается неиз-
менной, и мы это прекрасно знаем.
На самом деле автору на этом этапе творчества стоит радоваться,
а не отчаиваться, ведь именно в честном процессе создания гале-
реи у его есть отличная возможность сотворить столько точных
характеров, сколько необходимо для этой конкретной истории:
не слишком много, но и не слишком мало.
104
Яркий пример растерянности автора, приступающего к истории,

демонстрируют начинающие драматурги, которые принимаются
накапливать типажи, нередко нумеруя персонажей: 1-й сослу-
живец, 2-й сослуживец, 3-й грузчик, 6-й певец. Разумеется, если
начинать творчество с отчаянного выдумывания множества собы-
тий, а не с формирования характеров, то подобные существа будут
крайне необходимы, чтобы механически двигать сюжет. Правда,
дело будет спориться лишь до тех пор, пока автор не осознает, что
его бурная деятельность весьма скоро станет достоянием обще-
ственности — работу придется представить продюсеру, кото-
рый задаст совершенно неожиданный вопрос: извините, а чем
эти номерки отличаются? Нет, я не критикую, просто мой
бюджет не столь велик, чтобы на все эти роли нанять актеров.
Даже если продюсер богат и небрежен, этот вопрос автору за-
дадут если не режиссер, то уж актеры точно. И тут ответ «эти
номера отличаются цветом штанов» вряд ли кого-то удовлет-
ворит. Вспомним закон конфликта «типаж — характер»: чем
больше типажей, тем неправдоподобнее истинный характер.
Вы никак не убедите пребывающего в здравом уме зрителя со-
переживать борьбе живого человека со, скажем, маринованными
огурчиками. Хотя они очень, очень разные — ну согласитесь, вот
же: кривой, короткий, ослизлый, в пупырышках… Нередко по-
являются два сердечных друга/подруги, которые при такой фор-
ме записи становятся совершенно неразличимыми. Вывод: если
на стадии замысла приходится нумеровать типажи, значит, авто-
ру стоит кардинально пересмотреть процесс работы.
На самом деле в процессе создания галереи характеров немедлен-
но возникнут вопросы, которые сами помогут и развить уже су-
ществующие характеры, и избавиться от лишнего балласта, и усо-
вершенствовать и создать новые необходимые действующие лица.
…В жизнь рыжеволосой Надежды ворвался
эгоистичный профессор Айхенштейн, мани-
акально жаждущий получить Нобелевскую
премию (возьмем более мягкую версию из двух).
105
Приняв его предложение ради исполнения сво-
ей мечты, Надежда согласилась делать то,

что раньше показалось бы ей немыслимым:
ставить зверские опыты на своих любимых
животных, кошках. Ради подготовки к орби-
тальному полету, обещанному профессором
(одни лишь мы знаем, что его обещания —
ложь), Надежда начинает ходить в трена-
жерный зал, которым заправляет славный
малый культурист Алик. Только ему Надежда
осмелится рассказать о своих заботах, толь-
ко его она попросит защитить ее от клеветы
Айхенштейна, который со временем захо-
чет буквально физически уничтожить эту
не в меру активную мечтательницу, стоящую
на пути профессора к Нобелевской премии…
Увы, наша мягкая версия обернулась кошмаром. Но отнюдь
не случайно — такую логику событий нам продиктовала уже за-
ранее вшитая в характер профессора мотивация быть первым
среди вивисекторов. А двух первых, как известно, быть не мо-
жет… Кстати, весьма органично появился характер Алика…
который в дальнейшем поможет разоблачить
злой умысел профессора. И не в том дело, что
он — крепкий качок. Просто Алик наконец
встретил женщину своей мечты: энергичную,
нежную Надежду. А та, в свою очередь, разга-
дала секрет его мускулов: в свое время щуплый
мальчишка, всеобщий объект насмешек, меч-
тал стать популярным и уважаемым во дво-
ре. Однако упорно тренируясь, превратившись
в ходячую гору мышц, он упустил ту настоя-
щую жизнь, ту настоящую девушку, которая
теперь сошла к нему в образе Надежды, слов-
но подарок судьбы. Правда, Алик за всю свою
жизнь не прочитал ни одной книги, поэтому
106
профессор Айхенштейн кажется ему самым

уважаемым человеком всех времен и народов…
Возможно, какой-то знаток в эту минуту уже громко вопроша-
ет: почему наш всезнающий автор молчит о том, что теперь
в истории есть протагонист и антагонист?! В самом деле,
в системе координат нашей истории Надежда — это протаго-
нист, то есть лицо, которое в драматургическом тексте пытается
достичь своей мечты, а профессор — антагонист, то есть тот,
кто всю дорогу ей мешает. А это значит, что
характеры двух героев мотивированны
ровно настолько, чтобы их столкновение
могло создать главную направляющую
силу потенциальной истории —
конфликт. И не просто создать,
но многократно повторить
его в различных проявлениях,
поддерживая интерес зрителя.
А именно это и требуется, чтобы сложилась история, интерес
к которой не угаснет до самого конца.
В общем, ясно: обойтись одним характером никак не получит-
ся — не будет основы для долгосрочного конфликта. А привле-
кая третий характер, мы сможем создать еще более наглядные
конфликтные ситуации, которые в итоге приведут к более силь-
ному сопереживанию: кто же и как победит?
Нам ужасно хочется, чтобы победила На-
дежда, но где недалекому Алику тягаться
с пройдохой-профессором…
Смотрите: если автор добьется необходимой степени прора-
ботанности характеров, история начнет разворачиваться сама,
нужно только отследить борьбу этой троицы, как они будут осу-
ществлять свои мечты. Но что бы тут делали шесть сослуживцев
107
Надежды и профессора, запланированных начинающим драма-
тургом? Логика уже рожденной истории подсказывает: если здесь

и нужен кто-то еще, то от силы один-два характера. И они должны
сразу включаться в происходящее — их желания и мечты должны
быть каким-то образом увязаны с уже созданными характерами.
Это обогатит историю какими-то дополнительными событиями.
А те, в свою очередь, глубже раскроют наши основные характеры,
и всё станет еще увлекательнее! Что и требовалось доказать.
Вокруг профессора вечно крутится милашка
Китти — его секретарша, готовая любыми
средствами привлечь к себе внимание неже-
натого состоятельного ученого…
А еще там есть полковник Рено, начальник
космической миссии, присмотревший руково-
дительницу экспериментального отдела На-
дежду для своих внебрачных сексуальных экс-
периментов…
Круто! Вы ведь уже почти что физически чувствуете возможно-
сти, таящиеся в этой истории? А хотите ли вы еще четыре характе-
ра? Несомненно, сколько-то еще можно добавить, однако нужно
отдавать себе отчет: создание дополнительных характеров ради
удовольствия от самого процесса опасно даже для столь успешно
развивающейся истории, ведь каждому из них по ходу действия
нужно будет уделить адекватное внимание.
Такая ситуация неизбежно угрожает ослабить сопереживание,
потому что мы способны эффективно следовать только за глав-
ной линией — той, где непосредственно борются протагонист
и антагонист. Не забывайте также, что драматургический
текст имеет свой временной лимит: и пьеса в двух актах, и пол-
нометражный фильм идут примерно 100–150 минут. Поэтому
при увеличении числа характеров объем времени, отведенный
на каждого, уменьшается, и в конце концов останутся такие
крохи, что автору не хватит места раскрыть какую-то часть сво-
их правильно выстроенных, объемных и живых характеров.
108
И по чисто техническим причинам характеры превратятся в ти-

пажи со всеми уже обсуждавшимися последствиями. В насто-
ящей литературе у писателя есть шанс, раздувая текст, остаться
безнаказанным — у романа ограничений на объем нет.
Важно добавить: сказанное выше таит еще один подводный камень:
Мечты характеров могут столкнуться
только в том случае, если характеры
связаны личными, не служебными
отношениями.
Личные отношения возникают только тогда, когда конкретный
характер чего-то хочет от столь же конкретного другого персона-
жа. А если мы тысячу раз встречались на автобусной остановке,
да хоть бы 720 раз за 15 лет улыбнулись друг другу, нас можно на-
звать лишь соседями: лично (!) нам ничего друг от друга не нуж-
но. Драматургической ситуации тут возникнуть не из чего. Она
и не возникнет.
Пока полковник Рено общается с Надеждой только по работе,
конфликт, столкновение мечтаний невозможно — их поступки
мотивируются служебной инструкцией. Ситуация кардинально
поменяется, когда Рено, не переставая оценивать шансы кошки
выжить в зоне прямого космического излучения, вдруг положит
свою большую волосатую лапу на аппетитную коленку Надежды.
Точно так же, пока контролер в поезде выписывает вам штраф
за проезд без билета, между вами ничего личного нет, даже если
крику с обеих сторон до небес. Личное начнется, когда один
из вас назовет другого грязным животным, причем публично, —
вот тут-то вы выйдете за пределы должностных инструкций
и ожидаемых отношений и начнется настоящая жизнь. И, честно
говоря, только такую жизнь и стоит показывать зрителям.
«Вещество» драматургического текста —
это лишь то, что выходит за границы
рутинных норм повседневности.
С ТЬ
ТОЛ
Я E
Ь К О
ЕСТЬ ТОЛЬКО Я,
или
Эгоизм — единственная мотивация
поступков характера
Прежде чем двинуться дальше, читателям, размышляющим вме-

сте с автором, придется потерпеть. Ведь автор этой книги — тоже
характер, и еще какой: искренне восхищаясь ближними своими,
он хочет рассказывать подробно и основательно. Всё про те же са-
мые характеры. По крайней мере, так этому пишущему характеру
кажется: что его желание — да даже, пожалуй, мечта — неосуще-
ствимо без такой обстоятельности. «Кто быстро бегает, тот
больно падает!» — вот любимый девиз автора. И я постараюсь
доказать вам это еще основательнее, хотя и вижу, сколь мно-
гим читающим этот текст характерам уже давно хочется
взяться за сотворение собственной истории!
Только что описанная сценка показала основной признак любого
характера:
Характер стремится исполнить

исключительно свою мечту.
Пожалуйста, приготовьтесь быть честными — точно так же,
как в жизни: никто и никогда палец о палец не ударит, ни слова
не скажет, если ему самому это не нужно. Если не будет лично
мотивирован.
Кажется, в этом месте всякий нормальный человек уже кипит
от негодования, возмущенный отвратительностью, мерзостью,
аморальностью и т. д. вышесказанного. Однако автор этих строк
уже в который раз готов к такому всеобщему и, несомненно, обо-
снованному негодованию. Поэтому объяснение будет быстрым
111
и изящным: настоящая жизнь определяется не какими-то аб-
страктными общепринятыми нормами, а тем фактом, что объек-

тивно мы — полностью автономные биологические организмы.
Что подтверждают наше несомненно индивидуальное рожде-
ние (которое мы в тот момент еще не осознаём) и очень личная
смерть (которую мы осознавать, конечно, не хотим). Этот наш
природный и неизбежный единоличный эгоизм вынужден под-
лаживаться к общественным нормам, потому что выраженный
индивидуалист столь же объективно обречен жить в окружении
ближних — в обществе.
Индивидуальная жизнь — первична,

и только эта предпосылка определяет
выполнение или игнорирование
общественных норм.
Важно свыкнуться с мыслью, что у слова эгоизм в контексте
создания драматургического текста нет значения прилагатель-
ного, описательной, характеризующей функции. Это параметр
по умолчанию, данность.
Выбрав следовать общественным нормам «на все сто», человек
и — в контексте нашей книги — характер теряет индивидуаль-
ные черты. Но открытое попрание норм мы расцениваем как
эгоизм, используя это слово в характеризующем, осуждающем
значении. Потому что, на взгляд общества, этот индивид выбрал
то, что на самом деле глубоко естественно: жить как хочется, осу-
ществлять свои личные мечты.
Конечно, я уже слышу реплики про сострадание, меценатство,
плечо друга и т. д., в которых нет и следа этого гадкого эгоизма.
Полностью признаю подобное возражение в публичном про-
странстве. Однако драматург, как и каждый исследователь насто-
ящей жизни, должен стараться видеть за общественными пред-
ставлениями неискаженную реальность: во всех упомянутых
112
случаях «альтруизма» его акторы прежде всего сами получали
11. Есть только я

удовлетворение от того, что их ценят, любят и ставят в пример.
Порой нам достаточно, чтобы мы сами себя считали образцовы-
ми. Значит, мотивация и здесь глубоко личная: благодаря акту
альтруизма я значительно улучшу свое положение в обществе (без-
условно, в каждом конкретном случае объяснение будет разным),
или в другом варианте: я — единственный человек в этой жизни,
чье признание моих поступков меня действительно интересует.
Несомненно, наша цель — вовсе не разоблачение гнилой сущно-
сти действительно необходимых обществу деяний или охаива-
ние кого-либо. Мы лишь подчеркиваем, что драматургу важно
осознавать истинные источники процессов нашей жизни.
Человек делает только то, что дает

ему личное удовлетворение; он
всегда отдает предпочтение тому, что
позволяет хоть немного приблизиться
к своей мечте.
Забывая этот истинный механизм поведения каждого человека,
мы попадаем в мир иллюзий, жить в котором, может, и здорово,
но написать драматургический текст нет никакой возможности:
мотивация деятельности характеров не будет соответствовать
жизни, не будет опираться на сами характеры.
В контексте этого объективного феномена стоит еще раз на-
помнить о роли творца драматургического текста, о его ответ-
ственности. Конечно, в жизни мы не высчитываем на каждом
шагу собственную выгоду, не думаем о непременном самоудов-
летворении — за нас это проделывают неуловимые внутренние
логические элементы, и по большей части безошибочно. Более
того, это происходит настолько незаметно, что обычно мы не со-
мневаемся в спонтанности своих реакций. Однако же при рабо-
те над драматургическими текстами, при создании характеров
мы должны ясно осознавать: характер неизбежно стремится
113
к получению удовлетворения, в этом его истинные мотивы. В про-
тивном случае не удастся разбудить своих действующих лиц, они

получатся одинаковыми и невыразительными. И история не сло-
жится по той простой причине, что ее характеры ничего не хотят,
ни к чему не стремятся. В настоящей жизни так не бывает. И зри-
тели — кто не успел сбежать из зала — засыпают.
Особенно ярко необходимость такой мотивации проявляется
в фильмах или спектаклях, на которые маркетологи завлекают
нас любовной историей, обычно говоря примерно следующее:
«Милая история, в которой два человека… просто любят друг
друга!» С точки зрения исследователя жизни, драматурга, такое
утверждение совершенно бесплодно. Ведь драматург-то знает,
что любовь проявляется не только внешне, скажем, в слегка зату-
маненном взгляде, но и в определенных, конкретных поступках
одного человека по отношению к другому и наоборот. Это актив-
ное действие, а значит, мы можем найти его мотивацию.
Чудотворец на пенсии Михаил любит свою
Монику, потому что она единственная, кто
не отказывается с ним общаться, что для
одинокого мужчины сейчас нужнее всего на све-
те. Поэтому и поступки Михаила будут ос-
нованы на преувеличенной заботе о больной
Монике. Это действительно трогательно
и правдиво, однако, несомненно, мотивирова-
но личными интересами Михаила…
Подчеркнем, что порицать Михаила за запоздалое осознание
здесь совершенно неуместно — все мы такие. И Моника, кста-
ти. Потому что не бывает так, как в той рекламе воображаемого
фильма/спектакля: «Они любили друг друга, причем одинаково
и одновременно».
Моника с ранней молодости хотела выйти за-
муж за везунчика Михаила, поэтому поступи-
ла на работу в цирк, где ей совсем не нравилось,
114
и пожертвовала своим здоровьем ради сцениче-

ского успеха человека, которого тайно любила.
С выходом замуж за красавца Михаила сбы-
лась бы мечта всей ее жизни — быть самой
красивой и самой восхитительной девушкой
в деревне, потому что мать всю жизнь твер-
дила ей обратное: ты толстая и тупая, ни-
кто тебя, кроме деревенского дурачка, не возь-
мет! Мамы уже давно нет, а мечта всё жива…
Кажется, ни у кого не поднимется рука осудить Монику, хотя
мы вполне рационально вычислили и осознали истинную мо-
тивацию ее любви. Более того, эта ясность не обесценивает саму
любовь, не делает ее менее яркой. Ровно наоборот: только это
конкретное знание того, о чем мы в повседневной жизни даже
не задумываемся (и слава Богу!), позволит создать на сцене/
экране картины реальной жизни, где люди не только нежно смо-
трят друг на друга, но и что-то делают во имя достижения своей
мечты, действуют. А какая же драма или история без действия?!
В истинной литературе — другое дело! Там люди могут по-
зволить себе хоть двадцать страниц думать, уставившись в одну
точку, или рассказывать о своих чувствах тысячью слов и дол-
го-долго анализировать все их сто пятьдесят нюансов и оттенков
(см. «Отрицание в драматургии»).
И снова в который раз напомним, что такие условия нам дикту-
ют временны́ е ограничения драматургической работы.
Всё только что изложенное можно выразить короче:
Каждый действует, ведомый своей

личной мечтой, потому что только
ее достижение, как кажется самому
характеру, даст ему индивидуальное
удовлетворение, которое ничто другое
и никто другой не обеспечат.
115
Возможно, вышло не слишком коротко, однако мы снова убе-
дились, что эта природная установка способна тронуть, вызвать

умиление. Но умиление всегда позитивно, чудесно и даже мило.
Каждая мечта позитивна, потому
что она мотивирует.
Потому-то мечта — четвертый обязательный элемент каждо-
го характера. Мы аргументированно доказали то, о чем раньше
лишь догадывались.
Однако давайте немного усомнимся в этой чудесной ясности. На-
помним, что совсем недавно в нашем тексте упоминались прота-
гонист (Надежда) и антагонист (профессор Айхенштейн). В тот
момент мы не обратили внимания на иерархическое положение
этих терминов в системе законов драматургии. Нередко их при-
менение столь же очевидно, как присутствие молодых на свадьбе.
Напомним: протагонист в драматургическом тексте старается
достичь своей цели, но антагонист ему всё время мешает. Часто
это толкование ужасно радует авторов своей простотой, однако
настолько поверхностное понимание этих терминов сильно ме-
шает созданию характеров и, соответственно, разворачиванию
дальнейшей истории.
Вспоминая, что нам известно об этих ярких терминах, мы неред-
ко для краткости и простоты спешим назвать упомянутые обра-
зы хорошим и плохим. Хорошая Надежда и плохой профессор.
Следовательно, мы всецело убеждены, что мечта Надежды слав-
ная и позитивная, а у профессора она — чисто логически — де-
структивная, гадкая. Эта упрощенная логика нашептывает нам,
что профессор мечтает уничтожить дотла все хорошее и всех хо-
роших. Только из чьих же рук профессор собирается получить
Нобелевскую премию — ее-то присуждают лучшие из лучших.
Значит, ненависть профессора избирательна? Логично. Но по ка-
ким же тогда критериям он отделяет человеческий материал, под-
лежащий уничтожению, от «ценного»: по академической степе-
ни, по должности, по числу наград? Что-то мы совсем запутались.
116
А всё на самом деле просто: плохой антагонист профессор

уничтожает только тех, кто мешает ему исполнить свою личную
мечту. Корни же этой мечты столь же трогательны, как и у хоро-
шей протагонистки Надежды…
Отец профессора, профессор Айхенштейн-стар-
ший, лежа на смертном одре, взял у единствен-
ного сына обещание, что тот обязательно
достигнет в своей жизни того, чего сам отец,
из-за своей прямоты не сработавшийся с «пра-
вильными» людьми, добиться не смог. Мечта
Айхенштейна-младшего — вершина несбыв-
шейся мечты его всеми уважаемого отца, хотя
лично ему вивисекция кошек, начатая в свое
время родителем, глубоко противна…
Как вы уже поняли, мечта условного плохого не менее позитивна,
чем мечта хорошей протагонистки, и мы прекрасно понимаем
и ту и другую. Но их столкновение направляет и двигает даль-
нейшее повествование и увлекает зрителя.
Чтобы заставить характеры действовать, нужно создать конкрет-
ные мечты, которые в дальнейшем сами определят объем дей-
ствий и реплик персонажей. Автору нужно лишь сформулиро-
вать обе мечты так, чтобы
Одна мечта не могла бы

полностью осуществиться,
если исполнится вторая.
Для драматурга оба носителя мечты относительно хорошие —
как и в жизни. В настоящей жизни, не в той утопии, где людьми
руководят только сторонние представления.
Обсуждавшееся автоматическое деление протагониста и антаго-
ниста на хорошего и плохого, нередко применяемое даже в серь
езных учебных пособиях, порождает существенную ошибку:
117
вместо того чтобы честно разработать четвертый основной эле-
мент характера самого профессора Айхенштейна, мы просто бе-

рем антоним (!) мечты Надежды. Но такую мечту невозможно
сформулировать — она совершенно неконкретна, неэффективна,
ее не приложишь к истории. Поэтому характер профессора ста-
новится механистичным и трафаретным.
Нередко случается встретить торопливых авторов — рациона-
лизаторов, которые во имя экономии времени решают не раз-
рабатывать по позитивной мечте каждому характеру, посколь-
ку «в конце концов профессор с Китти всё равно поступают
плохо!». А Надежда с Аликом, разумеется, хорошо. В самом
деле, внешние формы поведения характеров часто очень похожи
и в правдивой, и в рационализированной версии истории. Су-
щественная разница возникнет в зрительном зале: на середине
рационализированного фильма/спектакля зрители начнут без-
надежно засыпать — не хватит сопереживания. Борьба хороших
с немотивированными злодеями не покажется достоверной.
Ведь в повседневной жизни мы знаем, что и сами можем сотво-
рить не самые лучшие вещи, но (здесь, пожалуйста, погромче!)
я всегда делал(а) это во имя высокой цели!!! Если честно, ведь
так? Следовательно, хороших и плохих дел (как всех нас учили
с младенчества) на самом деле не бывает. Есть только поступки,
которые потенциально способны нас удовлетворить.
Заканчивая обзор закономерностей создания характеров, нуж-
но прокомментировать ситуацию, в которую случается попасть
особенно сознательным творцам. Осознание, сколь многого мы
в круговерти жизни не замечаем, порождает неподдельную ра-
дость первооткрывателя. Автор накапливает всё новые и новые
дополнительные факты, «вкусные» пикантности, блокнот с за-
метками уже грозит распухнуть до внушительного трактата о че-
ловеческой натуре. А придание характерам объемности вот-вот
превратится в бесконечную историю. В эту минуту нужно либо
переквалифицироваться в прозаика, либо сбить внезапную эй-
форию напоминанием о списке из четырех основных элемен-
118
тов — он все еще зажат в вашей мокрой от пота ладони. Если

мы в состоянии честно и кратко, в четырех строках, ответить
на все вопросы, то можно смело думать о следующем шаге наше-
го творчества: как рассказать историю. Это не менее захватыва-
ющее приключение. Однако не спешите уничтожать листочки,
исписанные ранее, в порыве вдохновения исследователя жизни!
Напомним уже в который раз, что автор наделен могуществом
и правом творца, поэтому характер можно и нужно дополнять
и уточнять по ходу дальнейшего развития истории. Но не силь-
но, так как кардинальные изменения создадут совершенно но-
вый микрокосм.
Вперед, к событиям! Однако, прежде чем двинуться дальше, сно-
ва подчеркнем: все возможности и потенциальные перипетии
дальнейшего развития истории создает только точная, очень
конкретная разработка характеров, создание их галереи. Начи-
ная процесс создания текста с продумывания событий, когда
человек — ничто, а происходящее — всё, автор парадоксальным
образом уменьшает число возможных событий, делает их баналь-
ными и только внешне эффектными. И тогда совсем скоро про-
звучит эта неприятная фаза «чего-то не того».
т?
т?
не
не
же
е
ж
то то
я я
ен ен
м м
МЕНЯ ТОЖЕ НЕТ?
или
Отрицание в драматургии
Прежде чем мы продолжим следовать за логикой нашей истории

и механизмом создания событий в ней, то есть следить за поле-
том нашей правильно подготовленной пули, осталось послед-
нее мгновение упомянуть один факт. Несмотря на очевидность,
о нем в ходе творчества частенько забывают, отчего автор попада-
ет в такую же неприятную и унизительную ситуацию, как в дет-
стве, когда мама указывала нам на мокрые штанишки, а мы, ши-
роко улыбаясь, бессмысленно пытались отрицать случившееся.
На самом деле этих совершенно примитивных фактов два, они
взаимосвязаны и дополняют друг друга.
1. В драматургической работе и в ее

записи невозможно употреблять слово
нет и все его производные (не считая
прямой речи героев, конечно).
2. В драматургической работе нельзя
что-то не делать.
Нередко в сценариях попадаются такие пояснения: в комнате,
где зеленый человечек стоит на табуретке у бильярдного сто-
ла, нет вентилятора. Дальше у автора есть две возможности:
первая — дать полный список, чего в этой комнате нет. Ведь дра-
матургический текст, как известно, по своей функции — это ин-
струкция. Что, в свою очередь, означает:
любое записанное утверждение

обязательно, необходимо.
121
Конечно, подобное описание окажется бесконечным, более того,
такая попытка, несомненно, резко изменит отношение продю-

сера к автору, и не в ту сторону, куда многословному сценаристу
хотелось бы.
Вторая возможность — дать дополнительную сценку, в которой
доказывалась бы необходимость вентилятора, а уже в следую-
щем эпизоде информировать зрителя, что столь нужной вещи-то
и нет. Второе решение возможно, однако связано с бесплодной
тратой времени и переключает внимание зрителя с существа, ко-
торое мы понимаем и хотим понять, на железяку, которой мы не-
способны сопереживать, как бы сильно она ни ломалась.
Но, возможно, автор всего лишь хотел нам показать, что в той
бильярдной очень жарко и поэтому напряжение происходяще-
го втрое выше, ведь мы хорошо знаем из предыдущих сцен, что
на планете Z12 не бывает теплее минус 12 по Цельсию и все зеле-
ные уже при нуле того самого Цельсия начинают плавиться?
Сравним две формы одной и той же записи: нет вентилятора
и жарко. Очевидно, что в драматургическом тексте оправдан-
на только одна форма — позитивная, активная. Ведь на сцене
и на экране мы можем показать и затем воспринять только то,
что видно глазами и слышно ушами. Зритель наше творение смо-
трит и слушает.
Нельзя видеть то, чего нет,

и слышать то, что не звучит.
Кто-то, возможно, возразит: можно же в правом углу экрана,
например, написать, что вентилятора нет. Можно, конечно.
Но сколько еще всего мы там напишем и по каким критериям бу-
дем отбирать, что писать?
Кажется, не менее чуднÓ было бы увидеть пулю, которая, выле-
тев из ствола, внезапно остановилась бы или даже полетела на-
зад. Подобные спецэффекты подчас используются в кино и даже
в театре, однако очень коротко, чтобы выделить какой-то момент.
122
Точно так же в драматургическом тексте допустимы лишь мгно-
12. Меня тоже нет?

венные стоп-кадры, но невозможно реализовать, скажем, такое
замечание автора: «Зеленый человечек не хочет проиграть»
или: «Браткам Марио не нравится зеленый гость».
Подобные ремарки в прозе мы прекрасно понимаем, в опреде-
ленном контексте они даже блистательны и желательны, но даль-
нейшему интерпретатору драматургического текста, режиссеру,
в этом месте, скорее всего, не придет в голову ничего лучшего, как
просто показать лица зеленого человечка и братьев Марио, ко-
торые скорчат какие-то рожи (не хочу! и не нравится!). Однако
зритель может придумать сотни различных причин, почему они
так скривились: от ужасной плавильной болезни до срочной не-
обходимости облегчиться. А может быть, носки у братьев Марио
не первой свежести?
Допустим, мы разгадали причину нежелания зеленого героя,
однако в таком случае автору стоит задать себе самому другой
вопрос: а так ли важно показывать (!), что кто-то кому-то
не нравится, теряя на этом время и внимание зрителей?
Автору нужно создать такую

ситуацию, вслед за которой зритель
сам поймет, кто кому не нравится
и кто чего не хочет.
В подобных негативных ситуациях автор драматургического тек-
ста может сделать только одно, но несомненно плодотворное:
каждое отрицание превратить

в утверждение.
Это в мгновение ока порождает зримые и двигающие историю
действия.
Зеленый человечек не не хочет проиграть, а делает всё возмож-
ное, чтобы выиграть. Обратите внимание: подобная установка
долгосрочна, она конкретизирует ход всех дальнейших действий.
123
Инопланетянин будет отчаянно приспосабливаться к каждой
следующей ситуации, чтобы выиграть. Быть может, даже пойдет

на унижение, не преуспев в героической борьбе. А Марио, к при-
меру, мог бы поцеловать в губы бармена, которого раньше высме-
ивал за его неопрятность, тем самым активно показывая, что
даже этот неприятный тип ему ближе, чем непонятный зеленый
слизняк…
Наряду с негативными, отрицательными глагольными конструк-
циями для драматургического текста не годятся и некоторые внеш-
не активные глаголы, которые в жизни нам прекрасно понятны.
Из них на первом месте, конечно, глагол думать. Дальше в этом
своеобразном антирейтинге идут: переживать, чувствовать и со-
мневаться. Такие пассивные глаголы в драматургическом тексте
можно приравнять к стоп-кадрам. А размышления или пережи-
вания даже минутной длительности на экране и на сцене совер-
шенно невозможны и гарантированно усыпят зрителей.
Рецепт спасения в этих случаях похож: использовать активные
действия, мотивация которых, понятная по умолчанию или из ди-
алогов героев, была бы результатом этого размышления или пере-
живания. Подобная трансформация — основа драматизации или
экранизации литературных произведений, что лишний раз ясно
показывает принципиальное различие прозы и драматургии:
в пьесе/сценарии возможно только

видимое и слышимое.
То есть активное.
После всего сказанного может сложиться впечатление, будто дра-
матургия по сравнению с прозой — ужасно примитивный жанр,
в котором нет и не может быть ни глубины мысли, ни богатой
палитры оттенков переживаний. В реальности же происходит
совершенно иное: основанные на драматургическом материа-
ле работы достигают равного сопереживания без возможности
остановиться, чтобы подробно и до тонкостей отпрепарировать
124
своих героев и мотивы их поступков. Это обеспечивают те осо-

бенности драматургии, которые, в свою очередь, невозможны
в прозе: зрительный ряд, актерская игра, непрерывность време-
ни созерцания и т. д. Единственное предварительное условие —
творческая точность автора при создании характеров и инте-
грации их в активных действиях, описываемых активными,
утвердительными глаголами. А оттенки зритель придумает сам,
да еще пышнее, чем задумывал автор.
Багаж жизненного опыта зрителя,

расшевеленный правдивым и честным
наблюдением жизни, — лучший
помощник драматурга.
Только сам зритель создает неуловимое: невидимые ощущения,
сомнения, переживания и, наконец, размышления.
И именно в этом и состоит истинная цель драматургии:
создать зрителю условия, в которых

он сам должен сделать выбор.
Зритель делает это охотно, он готов к этому уже в момент покуп-
ки билета. Тем более что риск не так уж велик: все-таки это услов-
ная «школа жизни», а не сама жизнь. Но выученное в ней, как
известно, пригодится и в настоящей жизни.
Таким образом, снова подчеркнем своеобразие мышления дра-
матурга: ему нужно приручить себя доверять своим зрителям,
их опыту и пониманию жизни. На самом деле автор полностью
от них зависим. Когда вы предлагаете свою историю без поясня-
ющего текста (99% случаев против 1% с закадровым текстом или
комментариями рассказчика), ее узловые пункты должны быть
крайне точно продуманными и действенными, читай: актив-
ными. Только так повествование может добраться до самых по-
таенных (или темных) уголков жизненного опыта зрителя. Ведь
125
автор конечных выводов — это зритель.

Но получится ли добраться до этих уголков, если повествование
будет пассивным и «усыпительным», если его характер только
и знает, что переживать и много думать, но не желает контак-
тировать со всем миром? Вам сразу вспомнился недавно посмо-
тренный фильм? Чистое совпадение, честное слово!
Осознав только что сказанное, вы можете спросить: не попа-
дают ли в подобное положение те, кто ошибся уже в процессе
сотворения характера, не уделив должного внимания четверто-
му основному признаку характера, который как раз и толкает
его на поступки? Именно так! Другую медвежью услугу автору
частенько оказывает использование литературных форм вы-
ражения и литературной логики в драматургических текстах.
Не создав инструкцию для действия, а лишь текстуально по-
нятно («красиво») описав душевное состояние своего героя
в ремарках, автор уже считает, что работенка сделана: суще-
ственная для его истории деталь в повествование вставлена.
Например: Михаил целых три дня ждал, пока Моника очнет-
ся. Если не вплести эту информацию в какой-то специально
разработанный эпизод, зритель никогда не узнает, насколько
безгранично терпение Михаила, оно покажется равным ни-
чтожному времени на сцене/экране.
Подобная авторская хитрость обычно живет недолго, лишь
до той минуты, пока режиссер спектакля/фильма не предложит
автору выбор: либо выйти на сцену в роли краснеющего рас-
сказчика, либо все же переписать соответствующие места, чтобы
в них появилось активное действие, создающее всё новые и новые
трогающие зрителя эпизоды. Например, как Михаил пытается
ускорить то, чего так долго ждет и жаждет: целует, поглаживает,
поет, шепчет Монике на ушко…
Если литературных хитростей в работе будет слишком много,
возможно, режиссер позвонит вовсе не вам, а какому-то другому
126
автору, действием выражая свои сомнения в вашей способности

рассказать историю, пригодную для сцены/экрана. Историю,
в которой
люди действительно чего-то хотят,

и об этом можно судить по тому,
что видно и, во вторую очередь,
что слышно.
Более того, всё, что мы видим и слышим, совершенно недвусмыс-
ленно, потому что характеры, как и люди в настоящей жизни,
не корчат гримасы, а действуют, делают что-то такое, что все мы
в контексте конкретной ситуации понимаем, причем примерно
одинаково.
ит
б
ня
ю
ме
л
кто
т
е
о
би
н
ю
т
кне любит
н е л
ме
ня м
не еня
кне любит
лю
к то
т о
би
т
КТО МЕНЯ
НЕ ЛЮБИТ?
или
Универсальное обоснование мечты
характера — познание тайны бытия
В этой главе мы покончим с различными отступлениями, чтобы

вернуться в почти полностью забытое прошлое — в тот момент,
когда автор еще не начал доказывать, что человек, читай: харак-
тер, — это основа основ каждого настоящего драматургического
текста, или мера всех вещей. Чтобы возвращение было полноцен-
ным, стоит восстановить в памяти то мгновение, когда рассказ
про саму историю только-только оборвался. Мы утверждали, что
драматургический текст не пишется без сомнений и что такие
сомнения в процессе написания можно с уверенностью назвать
творческими. При этом они лишены основного элемента сомне-
ния в бытовом смысле — отрицания чего-то уже существующе-
го (подробнее см. «Драматургическое мышление и творческие
сомнения»). Также мы утверждали, что автору всегда нужно са-
мому создавать утверждение (тезу), которая в рамках творческой
работы будет подвергаться сомнению.
Причина такого требования сугубо прозаическая: зритель уса-
живается в темном зале, ничего не зная и даже не догадываясь,
что произойдет на сцене/экране. По крайней мере, он не обязан
ничего знать заранее. Даже тогда, когда вы высокомерно считае-
те, что ну уж совсем ничего про это не знать просто стыдно.
Когда поднимается занавес или

освещается экран, всё начинается
с нуля.
129
Эта простая истина нередко становится изрядным камнем пре
ткновения: если вы не позаботились о том, чтобы зритель уже

в самом начале истории получил основную информацию, он
ощущает крайний дискомфорт. Отчаянно силясь понять, куда он
вместе с характерами попал и что тут происходит, зритель пере-
ключает восприятие в тревожный режим, который невозможно
долго выдерживать. И засыпает просто от утомления.
Итак, для зрителя всё начинается с нуля, а у автора всё должно
быть уже подготовлено. То всё, что необходимо, чтобы зритель
даже не заметил, как просидел 90 минут спектакля/фильма.
Не больше. Но и не меньше!
Неписаная («по умолчанию») суть связи

автора и зрителя очень проста: даже
не будучи знакомы, в определенных
условиях мы можем доставить друг
другу очень личное удовлетворение.
Обязанность автора — позаботиться об этих определенных ус-
ловиях, создать их. Уже понятно, что прежде всего необходима
основа истории — правдивый характер, то есть существо, в ко-
тором любой другой человек узнает себе подобного. Плюс исто-
рия, в данном контексте служащая инструментом, который
обеспечивает неустанную привязку внимания зрителя к уже
созданным характерам и их поступкам. Такова прочная, почти
ощутимая основа, стоя на которой мы можем точно выстрелить
правильно подготовленным патроном своего характера.
Снова представим себе тот воображаемый выстрел. Мы все пре-
красно понимаем, что у каждого выстрела есть определенная ло-
гика и мотивация. И среди них важнейшая — наличие какой-то
цели. Даже не физической, речь о цели самого стрелка, о моти-
вации стрельбы — он всегда (!) очень хорошо знает, куда долж-
на попасть творческая пуля. В бумажную мишень в тире, чтобы
кому-то что-то доказать, или в небо, чтобы кого-то припугнуть,
130
или даже в живую плоть, чтобы от кого-то убежать, и т. д. Эти
13. Кто меня не любит?

примеры показывают главный принцип: куда бы пуля ни попала,
устойчива и несомненна только мотивация стрелка.
Вспомним: мотивационная часть нашего списка качеств харак-
тера — это третий (выживание) и в еще большей степени четвер-
тый (мечта) пункты. Значит, именно точность и ясность прора-
ботки этих пунктов определяют и траекторию пули, и логику ее
полета.
Кажется, что может быть яснее? Однако если одна лишь мечта ха-
рактера определяет движение пули, то есть целенаправленность
действий героя, то что же получается: полет пули возможен толь-
ко в течение нескольких минут и совершенно неинтересен? А не-
интересен потому, что не правдив, ведь мы же знаем, что никто
из нас не может осуществить свою мечту в ту же минуту, как толь-
ко ее задумал. Да и будет это никакая не мечта, а так — мелкое
желаньице…
Но мы хорошо знаем и причину, почему невозможно достичь
мечты так скучно и прямолинейно: мы живем не в тепличных
условиях. О чем нам напоминает третий признак характера: ре-
альность — как выжить? Сложим оба этих неотъемлемых при-
знака нашего бытия: как выжить, чтобы все-таки достичь сво-
ей мечты? То есть
осуществить мечту, преодолев

неизбежные в действительности
препятствия.
Итак, задача автора драматургического текста очевидна — со-
здать эти препятствия, барьеры, тем самым создав активную не-
обходимость их преодолеть. Мы знаем: чем выше препятствие,
тем больше должна быть нужда через него перебраться. Здесь
мы в повседневной жизни используем слово ставка, но в дра-
матургии оно превращается в широко используемый, удобный
инструмент.
131
В драматургии ставка — это отношение
масштаба мечты к арсеналу способов

ее достижения.
Жизненный опыт зрителя может точно определить конкретную
ставку, высоту конкретного барьера. А вот отсутствие или не-
соответствие таких барьеров сделает историю малоценной или
скучной со всеми вытекающими последствиями.
Описание преодоления этих

препятствий — и есть истинный образ
драматургического текста, его плоть.
Этот всем понятный, даже кажущийся банальным закон, кон-
фликт определяет каждое наше движение, каждое сказанное сло-
во. Мы называем их поступками.
Поступки характера определяются

соотношением реальных возможностей
и желаемого.
В драматургическом тексте — желаемого очень-очень сильно, по-
тому что в силу ограниченного времени драматургия вынуждена
использовать лишь те мгновения жизни характера, когда у него
появляется шанс достичь желаемого. Или распрощаться с ним.
Автор драматургического текста

выбирает только те отрезки жизни,
в которые характер совершает
решающий выбор.
После этих поступков, безусловно, начнется новая жизнь. Луч-
шая или худшая, но другая. Хотя мы, конечно, всегда надеемся
на лучшую. Похоже на настоящую жизнь?
…Зеленый человечек с Z12 мечтает увезти од-
ного из мафиози с собой, чтобы стать на своей
132
планете знаменитостью, однако это желание

приходится соизмерять с реальностью, в ко-
торой он, подобравшись к своей цели ближе,
чем когда-либо, сам оказался в ловушке. Ведь он,
в конце концов, простой пилот летающей та-
релки, чем обычно и зарабатывает на жизнь…
С Моникой вместе Михаил мечтает разве-
ять одиночество свежеотремонтированного
дома умерших родителей, однако из-за ремон-
та ему теперь не хватает денег на лечение
подруги, которой он же и подорвал здоровье.
А в блистательном цирковом мире такой
пенсионер, как он, никому не нужен…
Надежда мечтает подобраться как можно
ближе к отряду космонавтов, поэтому ей при-
ходится резать пушистиков, кокетничать
с маньяком Рено и строить перед профессором
Айхенштейном дурочку, что никак не соответ-
ствует ее истинным жизненным установкам…
Слыша подобные истории в повседневной жизни, мы сочув-
ственно тянем: ну что же, это жизнь, что чаще всего означает
«и тут уж ничего не поделаешь!» Напротив, покупая билет
на спектакль/фильм, зритель хочет прямо противоположного:
указаний, как выбраться из таких жизненных перипетий, под-
тверждения, что кто-то может что-то сделать. Тем самым зри-
тель интуитивно жаждет получить своеобразную, совершенно
иррациональную прививку стремления к жизни для своего
дальнейшего существования.
Вспомним аксиому: мы не сопереживали бы, если бы не могли
понимать жизненные ситуации других людей. Отсюда следует
вывод, что мы бы никогда не стали смотреть фильмы/спектак-
ли, если бы не желали какой-то рекомендации для самих себя,
какой-то особой отсылки к возможному поступку в своей
133
собственной жизни. А поскольку жизнь у нас у всех одна, зна-
чит — для своей самой главной жизни на свете. Однако из этого

факта вытекает шокирующий вывод: нас совсем мало интересует
конкретика, над которой так долго бился автор, создавая харак-
теры. Не надо тащить на нашу Землю инопланетян, не надо
мучить кошек и ухаживать за всеми этими больными Мони-
ками! Реалии наших жизней совсем иные!
Означает ли всё вышесказанное, что такими трудами добытая
конкретика мешает? Совсем наоборот: только из конкретики
можно отфильтровать существенное, закономерное, только
от конкретного можно двигаться ко всеобщему: какое же лекар-
ство подойдет нам всем, а не только какому-то отдельному ха-
рактеру? Ведь есть же что-то общее у нас всех! Однако оно выте-
кает из конкретного, из сопереживаемого. Только применяемые
в этой последовательности:
ко всеобщему через конкретное —

профессиональные драматургические инструменты могут сде-
лать истории не только понятными, но и важными для каждого.
Такова обязательная последовательность построения хорошего
драматургического текста. А еще этот принцип указывает на то,
что общее уже некуда обобщать дальше.
Возможно, на этой стадии, посреди глубоких вздохов и размыш-
лений, кто-то воскликнет: нужна идея! Если никого не найдется,
автор скажет это сам, чтобы напомнить:
Идея — статична, она не стимулирует

действие, что бы она ни утверждала
или ни отрицала.
Формулировка идеи — это абсолют, ее охват не предусматрива-
ет сомнений, творческого сомнения. Нужно найти что-то такое,
что допускает, поощряет или прямо провоцирует этот активный
процесс противоречий.
134
Чтобы сомневаться, необходимы два противоположных

утверждения. Вспоминая недавние примеры — с зеленым че-
ловечком, Надеждой и Михаилом, — можно заметить, что в ка-
ждом из них есть какое-то противопоставление, что-то такое,
отчего два предложения приходится разделять словами однако
или но всё же. Но разве это произвольные утверждения? Нет, это
факты, конкретности которых мы ранее так усердно добивались!
Возможно, здесь может показаться, что автор этих строк только
что сознательно завел вас в темный лес. На самом деле вы сами
туда забежали, и тут-то выяснилось, что автор всей этой дра-
матургической прогулкой лишь хотел доказать, что вами легко
манипулировать, — это и было его потаенной мечтой. На самом
деле тот, кто в эту минуту еще способен не задыхаться от гне-
ва и задать единственно возможный сейчас вопрос, уже нашел
в чаще леса ту долгожданную лазейку, сквозь которую видно за-
литую солнцем поляну.
Почему и зачем? — вот тот единственно возможный вопрос. По-
чему так получилось? Почему автор мечтает именно об этом?
Почему человек что-то делает

или старается что-то сделать
для исполнения своей мечты?
Выше мы конкретизировали мечту, и всегда чрезвычайно кон-
кретные причины ее зарождения, но совершенно не задумыва-
лись: а зачем это вообще нужно? Почему человек мечтает? Зачем
чего-то хотеть, если известно, что это совершенно несбыточно?
Для большей наглядности и полной ясности автор сейчас по-
зволит себе раскрыть самые тайные и темные каморки своих же-
ланий. Хочу ли я доказать, что вами легко манипулировать?
Хочу! Зачем? Чтобы вы меня уважали и восхищались мною —
я к этому всю жизнь стремился! И через это, может быть, даже
немного в меня влюбились…
135
Я не знаю более осязаемой, реальной и всем нам присущей мечты,
чем эта:
Каждый хочет быть любимым.
Быть любимым — читай: иметь больше возможностей претво-
рить в жизнь то, что ты хочешь, но для чего вечно не хватает ши-
рокой поддержки (подробнее см. «4-й ответ. Мечта»).
Драматургический текст, в сущности, призван давать человеку
по крайней мере маленький рецептик, крошечную рекоменда-
цию, как достичь его цели. А самый эффективный способ до-
биться этого — через сопереживание. Тогда сам зритель сможет
определить желаемый путь разрешения ситуации.
Зеленый человечек хочет быть самым любимым
на своей планете Z12 — тогда ему гарантиро-
вана принцесса. Ну а если с нею не получится,
то к его ногам упадут все другие девушки, в том
числе те вредины, что вечно смеялись над его
необычно большими фиолетовыми зубами, с ко-
торыми ни один зеленый парень не может рас-
считывать на успех у прекрасного пола…
Михаил хочет, чтобы его любил хотя бы
тот единственный человек во всем мире, ко-
торый не отказывается с ним общаться,
ведь эта связь могла бы унять его собствен-
ный физиологический страх смерти…
Надежда хочет, чтобы ее любили не только
кошки, но и хоть какой-нибудь человек, пото-
му что ее родители механически заботились
только о профессиональной карьере дочери,
которая им самим ошибочно казалась ценнее
истинной мечты…
Конечно, кто же захочет стоять на месте, глядя сквозь просвет в ча-
щобе на озаренную светом понимания поляну, если достаточно
136
сделать один-единственный шаг и самому выйти туда. Однако

автор этих строк, как уже отмечалось, — весьма мелочный ха-
рактер и не желает пускать идущих за ним читателей дальше,
не уточнив вопрос, который точно возникнет, когда вы выйдете
на свет. Там-то уже неприятных вопросов никто задавать не за-
хочет. Но тогда останется непонятым один действительно важ-
ный момент, над которым так долго бился в растерянности наш
ум: Зачем тогда было возиться со всей этой конкретикой, если
теперь вдруг она оказывается совершенно излишней, если глав-
ным оказывается что-то другое и куда менее конкретное?!
Не надоедая читателям уже многократно повторенным, что
среда должна быть узнаваемой, дадим более рациональный ар-
гумент: без конкретной среды характерам будет нечего делать!
Именно эта
конкретика образа будет заполнять

сценарное/экранное время, а желание
быть любимым станет тем большим,
всеобъемлющим, хотя и невидимым
предвосхищением и посылом.
Невозможно же на пальцах показать, что хочешь быть любимым.
Попробуйте. Ну?! Что, боитесь, люди засмеют?
Наконец-то мы готовы выйти на солнечную полянку понимания,
где всё, что ни происходит, мотивировано единством общих за-
кономерностей и желаний, где мы согласились, что хотим быть
любимыми. Но тут нас неожиданно задерживает немалое число
наших спутников, которые в один голос кокетливо уверяют: да
не хочу я, чтобы кто-то меня тут взял и полюбил! Правда,
долгой задержка не будет, мы легко и просто раскусим их кокет-
ство. Это такой же способ привлечь к себе внимание, и коренится
он всё в том же желании быть любимым. Готы, панки, эмо или
куколки-конфетки сбрасывают свои маски — их отчаянное же-
лание никто вокруг не замечает, а хочется-то страсть как!
137
Выбравшись наконец, ко всеобщему ликованию, на свет,
мы бросаемся рассказывать друг другу, что раздобыли волшеб-

ные розовые очки, сквозь которые вдруг неожиданно ярко можем
разглядеть единственный мотив поступков ближнего своего.
Не знающий исключений! И каждая история начинает расска-
зываться почти что сама собой!..
Зеленый человечек просится в туалет при
баре братьев Марио, чтобы по-тихому разве-
дать возможность бегства. Его проводит тот
самый браток, который минуту назад цело-
вал неопрятного бармена и который, сам того
не ведая, выбран для исполнения великой меч-
ты инопланетянина — переброски на Z12…
Но тут Марио привязывает зеленого слизня-
ка к писсуару длинной собачьей цепью, чтобы
не сбежал…
Наверное, все могут вспомнить то ужасное чувство, что нас
не любят, никто нас не понимает, нас никуда не пускают! Если бы
нас (зеленого человечка) не посадили на цепь, то мы непременно
достигли бы своей мечты, были бы счастливы, потому что люби-
мы! Если бы только не те, плохие!
И вот розовое солнце, освещавшее нашу поляну, закатывается —
история снова заходит в тупик или попросту заканчивается.
И только возглас нашего находчивого попутчика Тома внезапно
встряхивает нас: Да пусть меня только куда-нибудь не пустят,
я буду драться — мне моя собственная цель всего важнее!
А тут зеленый человечек как вопьется своими
огромными фиолетовыми зубами золотозубому
Марио в затылок! Кровищи-и-и!.. Марио, ка-
жется, пришел конец — лежит, не шевелит-
ся!.. Но вот в туалет вбегают еще шесть клонов
Марио с такими же золотыми коронками, и за-
вязывается драка, настоящая битва, во время
138
которой выясняется, что слюна инопланетя-

нина — спасибо создателям образа — ядовита
для людей! Начинается борьба зеленого человеч-
ка за всеобщую любовь обитателей Z12… Одна-
ко через неполных две минуты зеленая слизь без
явных признаков жизни стекает на дно нике-
лированного общественного писсуара…
История окончена. Кажется, нашему любимому зеленому чело-
вечку счастливым уже не бывать…
— Нет, — шепчет Том, — я так не хочу!
— Но… но он же сам поступал не вполне логично, мне кажет-
ся, — неожиданно подает голос самая тихая из участников про-
гулки, Лаура. — Ведь его поведение не соответствовало реаль-
ным условиям! Получается, он делал именно то, что никогда
не позволило бы ему достичь своей мечты! Начал драться, ког-
да надо было улыбнуться. Так мне кажется.
— Точно! Парадокс! — хором соглашаемся мы.
К счастью, процесс создания драматургического текста по одно-
му параметру все-таки отличается от настоящей жизни: если мы
ошиблись и чувствуем, что история зашла куда-то не туда, у нас
есть полная возможность отмотать всё назад и продолжить с того
места, где наши характеры еще живы и способны мотивированно
действовать.
Ясно, что отступление к такому поворотному моменту весьма бо-
лезненно. Но автор в эту тяжелую минуту хочет привлечь внима-
ние к одному недооцененному, однако очень полезному профес-
сиональному инструменту драматурга:
В случаях очевидной необходимости

нужно смело возвращаться назад,
без малейших сожалений зачеркивая
ненужное.
139
Не обманывайте себя, уверяя: да вообще-то написанное не так
уж и плохо (действие-то, движуха какая, а? С тем туалетом-то?).

Каждая «помилованная» ошибка по ходу интенсивного драма-
тургического повествования разрастается в геометрической про-
грессии и способна разрушить даже лучший замысел на свете.
Но вот мы вернулись: зеленый человечек снова жив и, хотя и при-
кован собачьей цепью к писсуару, опять полон решимости осу-
ществить свою мечту. В этой ситуации ему не остается ничего
иного, как только поставить себе две последовательные задачи:
освободиться от цепи и потом улететь домой со своим золотозу-
бым трофеем. Только так он может добиться того, чего хочет. Что-
бы сделать это в реальных обстоятельствах, ему, очевидно, нужно
прежде всего задобрить всех клонов Марио, только так может
появиться хотя бы теоретическая возможность достичь главной
цели. Следовательно, зеленому человечку нужно вести себя пря-
мо противоположно спонтанной и, казалось бы, справедливой
логике Тома.
Стараясь поразить своих пленителей, зе-
леный человечек начинает петь, однако его
песни оказываются слишком громкими для
человеческих ушей, за что певцу надирают
его собственные длинные уши. Тогда челове-
чек танцует и рассказывает самые острые
на его планете анекдоты, но они звучат
для братьев Марио совершенно непонятно
и дико. Тогда инопланетянин решает задо-
брить их иначе — он уже давно приметил,
какое внимание Марио Первого привлек
вживленный прямо в зеленую руку космохро-
нограф. Обстоятельства вынуждают его от-
дать хронограф, хотя этого нельзя сделать
иначе, как пожертвовав рукой по то место, где
у зеленых локоть. Однако и тогда чужеземца,
истекающего зеленой кровью, не пускают в его
140
летающую тарелку. Тут-то человечек в на-

дежде прорваться, снова рискуя оказаться
на дне писсуара, решает взять в заложники
самого маленького из Марио…
Парадоксальным образом зеленый человечек снова поступает
не так, как следовало бы действовать во имя достижения цели:
не подлизывается, а нападает.
— Что на него нашло? — восклицает Лаура.
— Да ничто на него не находило, — отвечает автор книги, — он
по-прежнему действует совершенно целенаправленно.
Что значит: в несомненном соответствии со своей мечтой. Но ме-
няется реальность, обстоятельства, и человечек вынужден изме-
нять способ своего дальнейшего приспособления…
Человечек берет в плен Марио МалÓго в то са-
мое мгновение, когда Марио Первый держит
в руках открытый черный мешок для мусора,
чтобы упаковать в него зеленого пилота. Так
он, кстати, сам пытается осуществить
свою мечту — чтобы его любили. Ведь с тех
пор как он стал крестным отцом местной
мафии, его только боятся. Он же хочет, что-
бы им восхищались и любили его от всего
сердца — глядишь, именно так и будет, если
он станет первым сицилийцем, изловившим
зеленого слизистого инопланетянина!..
Исполнение мечты Марио Первого исключает исполнение меч-
ты зеленого человечка. Так вот что изменяет обстоятельства исто-
рии, заставляя характер искать другой способ приспособления
к ним во имя осуществления своей мечты! Это происходит из-за
столкновения одной мечты с другой, причем обе они — по-на-
стоящему трогательные.
141
Единственный источник
драматургического конфликта —
борьба одной мечты с другой столь же
симпатичной, понятной мечтой.
Таков же, кстати, и механизм конфликтов в настоящей жизни.
Это объективное правило нужно подчеркнуть отдельно, по-
скольку игнорирование его порождает феномен, который с древ-
них времен в драматургии называют богом из машины (deux ex
machina). Чувствуя, что история заходит в тупик, автор призыва-
ет на помощь нечто существующее вне характеров и самой исто-
рии, нечто кажущееся всемогущим, небесного владыку, короля
или президента, который призван действовать в одном из двух
направлений: создавать искусственное, «липовое» осложнение,
если история грозит кончиться слишком рано, либо данной ему
властью навязать разрешение, не основанное на логике истории,
если конца этой истории не просматривается. Но такое разре-
шение зритель раскусывает мгновенно, потому что в жизни так
не бывает, как бы нам порой ни хотелось.
Конечно, мы частенько призываем такого несуществующего
«разрешителя» наших невзгод, однако в наш информационный
век мы уже привыкли, что надеяться на него не стоит, поэтому,
увидев в современной драматургии появление такой разреши-
тельной машины, зритель чаще всего начинает в довольно агрес-
сивной форме сомневаться, так ли хорошо автор разбирается
в жизни.
Ход событий может изменить только

и исключительно сам характер —
в те минуты, когда ради исполнения
мечты он вынужден приспосабливаться
к действительности, то есть к новым
обстоятельствам, которые создало
142
стремление какого-то другого
характера к своей мечте.
Сравните:
1. Зеленый человечек уже отдал свою руку, как вдруг
в двери бара вваливается бравый техасский рейн-
джер, интересуясь, нет ли в этой пивнушке обще-
ственного туалета. Поскольку вошедший, конечно
же, турист, он в этой чужой для него стране и к ино-
планетянину, и к Марио исходно относится совер-
шенно одинаково. Правда, очень быстро человечек
начнет интересовать рейнджера больше, и… В об-
щем, угадайте с одного (!) раза, что будет дальше.
2. Зеленый человечек, попав в мешок для мусора, затас
кивает туда же подвернувшегося под руку Марио
Малого в надежде, повысив ставки, вырваться це-
лым и невредимым, чтобы затем продолжить свой
двухэтапный план по воплощению мечты в жизнь.
Мало того, он еще и впивается в бедного маленького
Марио своими длинными когтями на ногах, чтобы
заложник кричал погромче, — глядишь, так их обо-
их скорее освободят. У вас три (!) попытки, чтобы
угадать, что будет дальше…
Конечно, возможны оба варианта развития событий, однако
первый быстро потерял доверие вашего зрителя, а вот второй
не только правдоподобен и вызывает сопереживание, но и спосо-
бен создать необходимую непредсказуемость (!) для совместного
чувства (со-чувствия), а также дает автору свободу дальнейшего
маневра. Один заяц или четыре — выбор прост.
Именно такие — основанные на самих характерах — логику и це-
леустремленность нужно искать каждый раз, когда автор в своих
замыслах замечает нарождающегося бога из машины. К сожале-
нию, подобное «липовое» спасение ищут чаще, чем можно поду-
143
мать, однако ни в одном из десяти тысяч случаев упавшая с неба
случайность не делает историю сильнее. Исчезает мотивация,

ставки оказываются «не сделаны», пропадает настоящий человек.
Указывая на единственную форму нашего бытия, цепочку зако-
номерных следствий, автор этих строк хочет еще дальше раздви-
нуть границы авторского поиска. Закономерности стоит искать
даже в той информации и кажущихся случайностях, которые
вроде бы находятся за пределами самой истории.
…Человечество неслучайно так мало знает
о внеземных цивилизациях. Все культуры,
технологически способные добраться до наше-
го сине-зеленого шарика, подписали хартию
о категорическом запрете посещения Земли,
потому что обитающие на ней агрессивные
микробы могут уничтожить любых прилета-
ющих живых существ пуще самой страшной
мегабомбы. Именно этот разумный договор
нарушил наш зеленый мечтатель, приземлив-
шись на заднем дворе крестного отца Марио…
Каждый может сравнить двух зеленых человечков: жертву про-
стой случайности, чью летающую тарелку засосало поле тяготе-
ния Земли, и того, кто активно и осознанно, рискнув всем, хочет
стать героем, сверхзеленым, со всеми причитающимися дивиден-
дами. Мы уже интуитивно чувствуем, что во втором случае исто-
рия, несомненно, окажется напряженнее и «сопереживатель-
нее». Потому что правдивее. Путь поиска причин кажущихся
случайностей — весьма эффективный инструмент для создания
«движухи» в драматическом тексте.
Есть только закономерные следствия.

Случайностей не бывает.
Разве автоаварии — это банальные случайности? Конечно нет.
В 99% случаев мы легко можем найти объяснения случившемуся —
144
и не в скользких метрах, упущенных секундах и изношенных

покрышках, но в предшествующих событиях жизни виновника
столкновения. А если автор вплетает аварию в свою историю,
то подобное объяснение повседневной случайности становится
обязательным. Если, конечно, он хочет быть хорошим автором.
Но ведь нет на свете такого автора, который мечтает быть пло-
хим, еще хуже и самым наихудшим…
Здесь у читателя, размышляющего вместе с автором, может воз-
никнуть желание задать хитрый вопрос: мы же знаем, что очень
многие драматургические тексты начинаются со случайно-
сти? Извергается вулкан, случается пожар, кого-то убивают,
кто-то теряется. Согласимся. Однако обратите внимание: все
эти условные случайности происходят только (!) в начале исто-
рии, служа затравкой для дальнейших событий, создавая почву
для последующего закономерного выбора характерами своих по-
ступков. Вулкан — лишь обстоятельства, в которых главный ге-
рой (главный, ведущий характер) принимается за воплощение
мечты своей жизни. В дальнейшем повествовании случайности
не смогут конкурировать с закономерными следствиями, кото-
рые предвидит сам зритель, сопереживающий вашей истории.
КТО ВИНОВАТ — 1,
или
Универсальная логика построения
драматургического текста — парадокс
Хотя поступки зеленого человечка, захватывающего Марио Ма-

лого, вполне обоснованны, мы по-прежнему находимся в точке,
где противоречия между целью и выбранными средствами ее до-
стижения можно описать одним эмоциональным возгласом: па-
радокс! Более того, в конкретных обстоятельствах такой возглас
означает, что собравшиеся на полянке в драматургической чащо-
бе всерьез сомневаются в способности автора этих строк найти
выход из сложившейся ситуации. Ведь парадокс, как кажется, это
почти то же самое, что и тупик.
И тут автор внезапно ошеломляет всех тем, что не начинает
отчаянный спор, а охотно соглашается со своими спутника-
ми, да еще и радуется, что это умозаключение пришло в голову
стольким людям одновременно. Нет, мотивация такого всеоб-
щего согласия — это никоим образом не внезапно изменившие-
ся обстоятельства, когда автор, не сумев найти аргументирован-
ный ответ, начал задабривать тех, кого сам завел в чащу. Ровно
наоборот: парадокс — правильное название ситуации, которую
при создании драматургического текста нужно превратить в ра-
бочий инструмент.
Действительно, зеленый человечек уже второй раз поступил па-
радоксально, то есть вопреки своим же истинным интересам.
Но не потому, что забыл свою мечту, а потому, что изменились
обстоятельства и он, выбирая стратегию дальнейшего поведения,
вынужден меняться вместе с ними. Захватив в заложники Марио
Малого, инопланетянин изменяет обстоятельства в благопри-
147
ятную для себя сторону: небольшое насилие порождает условия
для возможной дипломатии, и тогда у человечка вновь появится

возможность продолжать свое задабривание. Насилие как сред-
ство достижения прекрасной цели? (Да, и очень хорошим пер-
сонажам случается прибегать к насилию, если необходимо.) Дей-
ствительно, парадокс: зеленый человечек хочет быть любимым,
но действует вопреки логике исполнения своей мечты. Кто ж
тебя полюбит, такого агрессивного?!
Парадокс выражает возможность

выбора между желаемым
и действительным.
Именно парадокс подсказывает автору принцип отбора всех со-
бытий истории. В нее войдут только те эпизоды, в которых харак-
тер пойдет к своей цели по логически кратчайшему пути, однако
они будут принципиально различаться: в одних эпизодах харак-
тер будет делать то, что признает правильным всякий разумный
человек, а в других станет действовать вынужденно, считаясь
с реальными обстоятельствами и препятствиями, созданными
мечтами других характеров.
Парадокс — логическая рамка, задающая творчество драматурга.
В истории всегда будут только:
1) поступки, мотивированные
словом хочу,
либо
2) поступки, мотивированные
словом надо.
Зеленый человечек хочет быть любимым, но поступает так,
за что никто его любить не станет, просто потому что надо.
Легко представить себе, что
148
если поступков, мотивированных
14. Кто виноват — 1

надо, будет больше, чем поступков,
мотивированных хочу, исполнить свое
настоящее желание будет невозможно;
и наоборот, если мы создадим
обстоятельства, в которых характеру
придется реже поступать, потому
что надо, то поступки типа
хочу возобладают, а значит,
цель будет достижима.
Условно говоря, если 51% поступков мотивированы реальностью
надо, получится драма с несчастливым (в восприятии зрителя)
концом. А уже 51% действий, мотивированных желанием хочу,
обеспечивают нам счастливый конец. Скажем, условные 80%
поступков типа надо создают настоящую трагедию, в которой ха-
рактер будет вынужден беспрерывно бороться с реальностью и,
скорее всего, погибнет. Но те же самые 80% поступков типа хочу
обеспечат нам льготную версию жизни: позитивную развлека-
тельную историю с непременным хеппи-эндом*.
Парадокс — это не (!) предпосылка истории с плохим концом,
как может показаться после прочтения формулировки какого-то
конкретного парадокса.
Парадокс показывает рамку выбора

для характера, тем самым давая автору
критерий отбора эпизодов.
Выбор между хочу и надо — главная движущая сила развития
истории.
*Здесь мы используем название жанра «трагедия» в его истинном значении, а не так,

как его употребляют кино- и театральные маркетологи, у которых, к примеру, комедия
отличается от драмы, хотя по сути это один из ее жанров. С точки зрения правильного
понимания драматургии это ошибочно.
149
Михаил оплатил лечение Моники и приехал
за ней в больницу, чтобы отвезти в отре-

монтированный родительский дом, однако
Моника отказывается ехать с ним, отчаян-
но прося своего хирурга защитить ее от на-
стойчивости Михаила…
Такой резкий поворот истории может изумить, ведь мы знаем,
что Моника-то мечтает быть вместе с Михаилом, и знаем почему.
Кажется, автор искусственно ломает повествование, чтобы было
поинтереснее. Однако предлагаю вам проанализировать проис-
ходящее в нашей логике парадокса, а она в данном случае такова:
человек хочет быть любимым, но его мечта не сбудется, если
принуждать к любви силой.
Вы заметили, как на месте имени появилось вроде как искоренен-
ное нами словечко человек, и стало непонятно, о действиях како-
го характера: Михаила или Моники — идет речь?
Наверняка вы уже довольно давно обратили внимание, что Ми-
хаил вам не очень-то симпатичен, правда? Распланировал способ
достижения мечты, лихо решая за физически неспособную со-
противляться Монику, заставляя ее себя любить, потому что так
записано в его планах. Но насильно мил не будешь — это утверж-
дение, пусть и немного в другой форме, сформулировано в пара-
доксе нашей истории.
Правда, мы знаем, что и Монике Михаил нужен, она хочет, чтобы
тот ее любил, но и к ней применим тот же парадокс: человек хо-
чет быть любимым, но его мечта не сбудется, если принуждать
к любви силой. Несомненно, можно возразить, что уж Моника-то
силой ничего не делает! Однако даже совсем немного углубив-
шись в суть происходящего, читай: не ограничиваясь внешними
признаками событий, мы осознаем, что и Моника хочет осуще-
ствить свою мечту и стать счастливой с помощью принуждения.
Если они все-таки сойдутся, значит ли это, что Михаил тоже лю-
бит Монику в истинном смысле этого слова (а это существенная
150
часть ее мечты)? Судя по прежним прямолинейным, «деловым»

замашкам Михаила, по-настоящему сбыться мечта Моники вряд
ли сможет. Ее принуждают любить Михаила в придуманной им
форме, что не принесет и не может принести Монике удовлетво-
рения. Смотрите: решение Моники не ехать вместе с Михаилом
уже кажется очень даже логичным — тем самым она заставляет
мужчину думать не только о себе. Мечта входит в противоречие
с другой мечтой, две мечты сталкиваются. Моника действует
так, как на самом деле хочет, поэтому Михаилу придется по-
ступить как надо, что сильно изменит его поведение, а значит,
и дальнейшие события нашей истории.
В идеальной истории, таким образом, не только нелишне,
но и прямо необходимо, чтобы парадокс поступков главных ге-
роев был идентичным, — это будет залогом того, что одна мечта
действительно столкнется с другой, поскольку обе они не мо-
гут сбыться, не считаясь с другой, — а иначе зачем рассказывать
историю?
Если цели и стремления характеров

не конфликтуют, то и их пути
не пересекаются и истории
не возникает.
Это сходство выбора, сделанного различными характерами, обе-
спечивает еще один существенный аспект восприятия истории:
если поступки всех характеров мотивированы логикой одного
и того же парадокса, то она совершенно незаметно, но неуклонно
заставляет зрителей думать об этом жизненном противоречии,
выборе между хочу и надо. Таким образом, зритель сопереживает
именно тому, чему должен по замыслу автора.
Возможно, какой-то внимательный читатель заметил, что эти
умозаключения приводят нас к весьма неожиданной, странной
ситуации: в нашей пьесе/сценарии беспрерывно повторяется
одно и то же. Да, это не ошибка.
151
Многократные повторения — основной

принцип драматургических текстов.
Это необходимо в значительной степени из-за временнÓй непре-
рывности конечного продукта — спектакля или фильма. Автор
не может быть уверен, что зритель уловит его идею с первого раза.
Мы не можем остановиться на стоп-кадре и подумать — действие-
то должно идти дальше (см. «Как вызвать и удержать интерес чи-
тателя»). Но почему же мы не замечаем этих повторов?
Простой и наглядный пример — припев в песне. Как известно,
чаще всего сам припев знают и поют все, а основной текст — толь-
ко те, кто хорошо выучил всю песню. В драматургическом тексте
таким «припевом» служат постоянно повторяющиеся ситуации
выбора между хочу и надо, а всё остальное — это сама история, то
есть инструмент увлечения, сюжетная нить, ведущая нас от при-
пева к припеву. Или от выбора к выбору, поставленному перед
нами парадоксом.
Тем самым еще нагляднее проявляется технологическая функ-
ция самой истории —
заставлять нас с неослабевающим

вниманием наблюдать за важнейшим
явлением жизни — выбором.
Именно сюжетная разнородность, то есть многообразие ситу-
аций, в которые мы попадаем с каждым следующим припевом,
не дает зрителю заметить, что идея-то сходная или вообще та
же самая.
В истории зеленого человечка парадокс в том, что человек хочет
быть любимым, но делает то, за что никто любить не ста-
нет. Тот же парадокс верен и для крестного отца Марио, ведь
и тот никогда не станет первым итальянцем, открывшим НЛО,
если не начнет действовать иначе, чем привык: пониманием,
а не силой, то есть так, чтобы кто-то всё же мог его полюбить.
152
Да и Марио Малому стоило бы подумать, какова его мечта — од-

нажды самому стать крестным отцом? Пока что приблизиться
к этой цели позволяет только запредельная угодливость, но, ког-
да с Марио Первым случается странное перерождение и тот вдруг
сам начинает угождать зеленому, Марио Малой, возможно, мог
бы начать намного активнее тянуться к своей мечте: условия-то
самые благоприятные. И как же ему действовать: как привык, си-
лой? Мотивирующий поступки парадокс, как нетрудно заметить,
здесь тот же самый.
Другой пример:
Чтобы исполнить свою мечту войти в состав
космонавтов, рыжеволосая Надежда действу-
ет сообразно обстоятельствам, как надо —
по крайней мере, так ей поначалу кажется.
Надежда уступает полковнику Рено и кокет-
ничает с профессором Айхенштейном, пото-
му что от обоих зависит ее карьера. Однако
эти действия весьма скоро приносят Наде-
жде славу ученой легкого поведения, что в кор-
не противоречит качествам, необходимым
участникам космических полетов, то есть
тому, что Надежда на самом деле хочет. Поэ-
тому ей приходится выбирать путь прямого
нападения, где единственным помощником
мог бы быть культурист Алик. Если только
он не прознает интимные тайны Надежды…
Парадокс: человек хочет быть любимым, но делает то, за что
никто любить не станет.
В самом деле, направляющая сила этой истории, парадокс, — та
же самая, что и в истории зеленого человечка. Эта одинаковость
может напугать истинно творческого автора, а кому-то такая си-
туация покажется даже унизительной, однако напомним один
существенный факт:
153
Парадокс — это инструмент
драматургического творческого
процесса, орудие труда,
а не художественное средство
выражения.
Его следует использовать в истории только с технологическими
целями — для точного отбора эпизодов, а не для выражения ка-
ких-то понятий или идей.
Так, скульптор для каждой новой скульптуры не изготавливает
уникальный набор резцов, композитор не мастерит заново рояль
для сочиняемого фортепианного концерта, а драматург не поку-
пает для написания каждой пьесы/сценария новый компьютер.
Парадокс — жесткая, неизменная константа, на которую можно
опираться, выстреливая, пуля за пулей, уникальные характеры
новой истории.
Однако качество этого инструмента требует большой ответ-
ственности при его изготовлении: молотком с ручкой из творо-
га гвоздь не забьешь. Ошибка в формулировке парадокса, в том
одном-единственном предложении с запятой посередине, может
в один миг разрушить надежды и мечты автора когда-нибудь
стать любимым. То есть гениальным…
ОТСТУПЛЕНИЕ:
ВСЁ ПРО МЕНЯ,
или
Ведущий характер
Нужно предупредить: мы еще не закончили разбор принципа

и логики парадокса, сейчас будет отступление. Отступление, что-
бы еще плодотворнее подумать вместе.
Стоит привлечь внимание к одному факту, который уже давно
был очевиден, но, скорее всего, не расценивался как заслуживаю-
щий рассмотрения: все наши истории, иллюстрирующие теоре-
тические положения, очень похожи. Пуще того: совершенно оди-
наковы. И принцип их структурирования единый: во всех трех
историях главная отправная точка — один характер. Ведущий
характер, или, на повседневном языке, главный герой.
Неверно думать, что этот характер каким-то особенным образом
полнее, совершеннее других, главнее. Ведь и в жизни начальники
бывают только на работе, а материал драматургического текста
коренится в настоящей жизни. И всё же ведущий так или иначе
становится главным…
Чтобы выбраться из этого мгновенного смятения, нужно дать
себе отчет, что один характер выбирается в качестве главного
автоматически, в силу специфики зрительского восприятия: мы
способны особенно сильно сопереживать только одному харак-
теру. Более того, эта точка зрения очень органична, привычна
каждому: мы-то сами в жизни тоже — главные герои, а осталь-
ные, на наш взгляд, лишь актеры второго плана.
Продюсеры киноиндустрии в этом контексте часто встречают
автора и его работу одним-единственным вопросом: за кем
157
следовать будем? Эта точка отсчета на самом деле весьма суще-
ственна, она намного шире, чем форма вопроса:
Для зрителя не так важно физическое

существование человека, как
органическая, понятная цепочка его
возможных выборов.
А еще есть и ограничение по времени: чтобы вызвать максимум
сопереживания, мы должны успеть в достаточном объеме инфор-
мировать зрителя за отведенный нам отрезок времени. Вводя два
ведущих характера или более, мы вынуждаем зрителя с равной
степенью подробности запоминать их всех. Для возникновения
настоящего сопереживания зритель не должен никого забыть
настолько, чтобы, увидев его снова, подумать: «Кажется, я это-
го типа уже видел, но кто он, хоть убей не помню». Спектакль/
фильм нельзя остановить, чтобы все всё вспомнили. Очевидно,
что мы потребуем от зрителя заметно большей концентрации
внимания, чем в случае одного, ведущего, характера. Более того,
стоит вспомнить, что зритель в созданном нами микрокосме
находится первый раз в жизни, отчего, несомненно, испытыва-
ет стресс. Сможем ли мы, придя на вечеринку, в одно мгновение
вспомнить имена всех восьми гостей?
В случае двух и более характеров одинакового объема, то есть
в мультихарактерной системе, автору нужно с особенным вни-
манием стимулировать участие зрителя в процессе всего воспри-
ятия истории. Право слово, таких методов немного, и искать их
следует здесь же — среди основных элементов создания драма-
тургического текста. Это либо еще более объемные характеры,
как в пьесах А. П. Чехова, либо еще более экстремальные ситуа-
ции, в которых характерам приходится проявляться быстрее, как
в немногих образцах мультихарактерных экшен-фильмов.
Можно возразить, что в ТВ-сериалах характеров много и они
живут и развиваются от серии к серии, стократно изменяясь.
158
Однако обратите внимание на технологический прием, осознан-
15. Отступление: всё про меня

но применяемый в сериалах: развитие характеров показано мед-
ленно, неспешно (хотя и кипит страстями). Более того, причина
такого приема вовсе не «не могу придумать, что там так дол-
го показывать», а специфическое восприятие зрителя, который
полюбит свой сериал только в том случае, если поймет его харак-
теры и поверит им. Если авторы будут знакомить с ними очень
медленно и основательно, благо в сериале на это отводится на-
много больше времени, чем в традиционных работах ограничен-
ного объема. Кроме того, авторы сценариев должны учитывать,
что сериалы смотрят в атмосфере, не самой благоприятной для
концентрации внимания: шумная гостиная — это не полумрак
кино или театра.
Таким образом, ограниченное время в фильмах/спектаклях нор-
мального метража устанавливает для авторов очень конкретные
практические условия: им нужно суметь еще короче, но столь же
точно раскрыть свои многочисленные характеры. Может и полу-
читься. Но может и не получиться, а неполнота даже одного харак-
тера сделает непонятными и остальных. Здесь требуется высокое
технологическое мастерство драматурга, которое коренится в дол-
гом опыте, и даже тогда успех не гарантирован. Да и для продюсера
конечного продукта много характеров — повышенный риск. Это
умозаключение легко и просто доказывается бесстрастной стати-
стикой: по меньшей мере 95% драматургических работ как в теа-
тре, так и в кино основаны на одном ведущем характере, на одном
объекте сопереживания. Ведь он столь органично перекликается
с основой нашего собственного существования, нашим повседнев-
ным публичным одиночеством, которое дает автору возможность
сделать это сопереживание еще сильнее.
Кстати, создавая парадокс в мультихарактерной системе, плодо
творнее всего выбрать один ведущий характер, чью избранность
зритель даже не заметит, но который выразит всю суть нашего
повествования. Это значительно облегчит «попадание» в точ-
ную формулировку парадокса всей работы. На самом деле, когда
159
сформирован ведущий характер, то по этой мерке остается лишь
проверить остальные — можно ли обосновать их поступки уже

найденной формулой парадокса.
Термин главный герой автор этих строк оставил бы для бытового
употребления и рекламных кампаний. Наши ведущие характеры
чаще всего не герои, как невзначай хочется о них думать, понимая
это слово буквально. Разве Михаил — герой? А зеленый челове-
чек, а Надежда?
Ведущий характер обеспечивает автору

возможность рассказывать о человеке
и человеческом вообще, воплощая его
в самом узнаваемом для всех образе —
в одном конкретном одиноком,
в сущности, человеке.
Одно существо, порождающее сопереживание, технологически
помогает автору создать ясное и без лишних усилий понятное
повествование. А может, пусть зритель поднапряжется? Это лич-
ный выбор каждого автора — риски известны. Помните только,
что чрезмерные длительные усилия при восприятии усыпляют
зрителя даже на самых интересных историях — он просто устает
от переутомления (подробнее см. «Универсальное обоснование
мечты характера — познание тайны бытия»).
КТО ВИНОВАТ — 2,
или
Концовка — мерило точности парадокса
Мы уже приводили весомый аргумент в пользу того, что драма-

тургу стоит держать парадокс на полке самых важных инструмен-
тов: если парадокс точно сформулирован и дает подготовленно-
му характеру все возможности для действия, то автор не попадет
в ситуацию «и что же моим человечкам делать дальше?». При
соблюдении вышеназванных условий автор никогда не окажется
в подобном творческом тупике.
Скорее всего, случится обратное: придется волноваться, успеет ли
автор записать всё, что его четко разработанный характер в своей
целеустремленности понаделает. Возможно, драматург добрую
минуту будет удовлетворенно улыбаться, «пропитываясь» об-
легчением и счастьем, — выход найден! Выход из мучившего его
целый месяц состояния, когда характеры либо прямиком рвутся
к цели, не обращая внимания ни на какие изменившиеся обсто-
ятельства, либо пребывают в беспрерывном неврозе, не в силах
понять, чего же им хочется. Теперь-то всё разрешилось! Однако
вскоре довольная улыбка меркнет: со всем этим заумным, мягко
говоря, парадоксом вы снова оказываетесь… не там, где хотели.
Поскольку характер автора книги жаждет неустанного восхище-
ния, ясно, что он в ту же минуту кинется на помощь. Вы, конеч-
но, ожидаете получить от него костыль попрочнее для своей, как
кажется, парадоксальной хромоты, однако он снова предлагает
лишь совет и ничего больше.
Парадокс — объективный рабочий

инструмент, но действие за вас он
не создаст и текст не напишет.
163
Вам нужно самим начать действовать, и конечную точку этого
действия вы тоже должны найти сами. Всё будет зависеть только

от вашего личного вкуса, жизненного опыта и, в конце концов,
от пожеланий заказчика.
Давайте сравним.
1. Зеленый человечек мало-помалу настолько
обжился в местечке золотозубых братьев
Марио, что через год они уже вшестером от-
правляются на Z12. Больше в летающую та-
релку не поместилось…
2. Зеленый человечек так и не смог подольстить-
ся к крестному отцу Марио, поэтому его усы-
пили, забальзамировали и выставили в Наци-
ональном музее естественной истории…
В обеих версиях парадокс всё тот же, отличается только личная
установка автора, куда он в определенное время и в определен-
ном месте направит свою историю и чем ее закончит. С гибе-
лью главного героя в музейной коллекции получится трагедия,
а с коллективным полетом на Z12 — вполне симпатичная драма.
Между прочим, если хотите комедию, то вы ее в общем и целом
уже создали, ведь по драматургической сути комедия — лишь
модификация драмы.
Еще примеры.
1. Рыжеволосая Надежда принята в отряд кос-
монавтов, однако в ходе всей этой борьбы,
полной компромиссов, она понимает, что
Алик и его любовь ей дороже чести быть при-
нятой в элиту человечества…
2. Рыжеволосая Надежда со своим искусством
компромисса совершенно запуталась во лжи.
Мечта о том, чтобы кто-то ее полюбил,
164
«отмечталась» и в плане космического поле-

та, и в отношениях с мускулистым Аликом…
Вы можете найти и другое равновесие этой истории, придумав
еще по меньшей мере пятьдесят концовок, однако логика этого
поиска всегда будет железно определенной. Логика действий,
заданная в рамках парадокса, плодотворна независимо от того,
действует ли герой в соответствующих обстоятельствах умно
и правильно или же слепо и глупо. Эти качели выбора противопо-
ложностей можно уравновесить с микронной точностью, таким
образом обеспечив исполнение любого авторского финала.
Из сказанного вытекает очевидная и простая истина: если воз-
можны многочисленные концовки истории, то автора можно
поздравить: парадокс найден и активен. Напротив, если никак
не получается понять, как же всё это закончить, то нужно по-
скорее вернуться назад и поискать ошибку в формулировке пара-
докса или даже в процессе создания характеров.
Нет никакой нужды интенсивно раздумывать, каким же будет
конец истории.
Мышление по принципу парадокса

позволяет автору свободно действовать
в рамках заданных противоречий
и создавать любой финал,
продиктованный вкусом,
настроением или продюсером.
Практика создания драматургического текста свидетельству-
ет: у автора в запасе обычно бывает от двух до шести концовок
истории, и трусливая нерешительность тут вовсе ни при чем.
Достаточно вспомнить, что конечная интерпретация драматур-
гии — произведение коллективное, и пафос конечной идеи у ее
интерпретаторов может отличаться. Выбранная в конкретной
ситуации концовка — одна из шести — в любой версии будет ос-
нована на логике характеров.
165
И всё же авторы нередко попадают в западню бесконечного обду-
мывания концовки. Здесь можно порекомендовать не довольство-

ваться косметическими манипуляциями, а смело возвращаться
назад, к самому замыслу истории, ее начальной точке. Точная на-
стройка парадокса задаст безошибочное движение вперед, одна-
ко только при условии полноценно сформированного характера.
В предыдущем предложении стоит еще раз подчеркнуть слово дви-
жение, ибо парадокс обеспечивает основное качество настоящей
драматургической истории: она разворачивается во времени…
Между прочим, заметили ли вы, что автор этих строк бесстыже
повторяется на одной и той же странице? Так он пытается гаран-
тировать, что эти строки будут прочитаны правильно: практика
показывает, что именно здесь надо искать корни самых крупных
творческих неудач.
Еще два примера для сравнения.
1. Михаил так и не смог смириться с желани-
ем Моники быть любимой по-настоящему,
поэтому под конец, потеряв голову, в присту-
пе ярости, вызванном ее нежеланием подчи-
ниться, перепиливает несчастную надвое,
теперь уже буквально. Не видя больше воз-
можности осуществить свою мечту, он той
же отравленной пилой надпиливает себе
шею… Но перед смертью успевает высказать
прибежавшему соседу Горацию свою послед-
нюю волю: чтобы о случившемся рассказали
все средства массовой информации, ибо, лишь
умирая от яда, Михаил понял истинную при-
роду своей драмы: нужно любить другого че-
ловека, принимая его таким, какой он есть,
а не только свое в нем отражение…
2. Признайтесь, вторую версию — ту, со счаст-
ливым концом, — вы уже давно придумали
166
сами, вот только теперь немного засомне-

вались, которая из двух скорее достучится
до человека здесь и сейчас, правда?..
Всё целиком зависит от вас! В какую сторону пожелаете нами,
зрителями/слушателями, проманипулировать? (см. «Рассказчик
и манипулятор — синонимы?»). Или же всё зависит от вашего
продюсера, режиссера, зрителя? Или, быть может, от вашей мамы
и соответствующего воспитания.
Но главное, у вас есть возможность выбора, вы вовсе не в тупике!

ф+о–р–м*ул=a
ФОРМУЛА,
или
Парадокс: его форма и запись
Нужно подчеркнуть, что у парадокса есть свой специфический

признак — неизменная форма, одновременно выражающая его
суть. Чтобы более или менее описать необходимый стандарт за-
писи парадокса, удобнее всего учесть самые распространенные
ошибки в этом деле.
1-я ошибка
Парадокс не «сложится», если обе его
части не будут относиться к одному
и тому же объекту.
Человек хочет быть любимым, но никто его не понимает.
Человек хочет быть любимым, но обстоятельства буквально
сговорились против него.
В обоих случаях виноватым «назначается» невиновный — кто-
то со стороны. Но в жизни мы свои действия определяем, направ-
ляем и корректируем по обстоятельствам исключительно сами.
Хотя, конечно, в быту это наша любимая «отмазка»: виноват
кто угодно, но не я. Однако это лишь эмоциональные изверже-
ния, которые позже не становятся мотивами наших поступков,
а если становятся, то мы начинаем бороться с чем-то и против
чего-то, а это не может приблизить нас к осуществлению мечты.
Потому что осуществить — значит действовать для чего-то.
Здесь стоит вспомнить особый авторский инструмент — селек-
тивную честность. В жизни меня, белого и пушистого, все обижа-
ют, но в своих-то историях я могу дойти до сути вещей? Вовсе нет,
169
потому что знаю: каждый сам кузнец своего счастья! Таким обра-
зом, сопереживание в приведенных выше примерах невозможно —

они не соответствуют настоящей, узнаваемой зрителем жизни.
Правда, эти утверждения весьма различаются. В первом случае
в истории заводятся злые типажи, полностью уничтожая харак-
теры, поэтому борьба одной мечты с другой делается невозмож-
ной. Во втором случае историю вообще невозможно рассказать,
потому что обстоятельства неживые: их нет, они не действуют,
их не видно и не слышно. С чем же тут бороться?
2-я ошибка
Настоящая мечта характера
подменяется фальшивкой.
Человек хочет много денег, но так, как он действует, денег не раз-
добудешь.
На самом деле автор этой формулировки парадокса к настоящей
мечте даже не подступил, впопыхах не задав себе все возможные
в данном случае вопросы зачем/почему и не ответив на них.
Зачем человеку много денег? — Чтобы быть богатым!
Зачем человек хочет быть богатым? — Так он получит удов-
летворение.
Почему его может удовлетворить только богатство? — Тогда
его полюбит прекрасная Бетти, живущая по соседству, на ко-
торую он «запал».
Почему именно Бетти? — (Ответ ищите в четырех основных
элементах характера.)
Выводы.
1. Задавайте вопросы почему/зачем столько раз, сколько потре-
буется, пока все не иссякнут. Последний ответ и будет насто-
ящим сырьем для парадокса.
170
2. Если в своем парадоксе вы увидели словечко деньги (что слу-
17. Формула
чается очень часто), то знайте: без лишних оправданий следу-
ет приниматься за исправление ошибок. Деньги не обладают
ценностью, если нет конкретной цели, для которой они нуж-
ны. Впрочем, это вы уже знаете, правда?
3-я ошибка
В записи парадокса используются
пассивные глаголы или их нет вовсе.
Человек счастлив, потому что на всё смотрит позитивно.
Человек не хочет быть несчастным и потому решает бороть-
ся за правду.
Человек хочет быть счастливым и потому игнорирует те со-
бытия окружающей жизни, которые ему не нравятся.
Это заблуждение не появилось бы, если бы в парадоксе использо-
вались только активные и утвердительные глаголы (см. также
«Отрицание в драматургии»). Только такими словами можно
создать поступки, события и ставки в истории.
В первом случае человеку ничего больше не нужно — у него всё
уже есть, поэтому у него не будет ни малейшей мотивации что-то
делать. Более того, счастье описывается пассивными глаголами,
а в драматургическом тексте такое не покажешь напрямую.
Во втором случае описано невозможное негативное действие
(см. «Отрицание в драматургии»), а решение принимается один
раз, здесь нет места длительной борьбе, что для разворачиваю-
щихся во времени пьесы или сценария неплодотворно.
В третьем случае вторая половина предложения полностью пас-
сивна, более того, не противоречит ранее сказанному, здесь и па-
радокса-то нет!
Использование активных, утвердительных глаголов еще не га-
рантирует автору безупречную и изящную формулировку, однако
171
стоит вспомнить, что формулировка парадокса — всего лишь
технологический инструмент, который вы никому не собирае-

тесь показывать.
Вероятно, парадокс историй зеленого человечка и Надежды мож-
но выразить и изящнее: если хочешь быть любимым, не веди себя
как осел. Но тогда получится просто дидактическое наставление,
которое может быть полезно для выражения идеи, но не выпол-
няет ее функции, чего ждет от своего инструмента любой творец.
Запрет не вызывает желания что-то делать, действовать, а ведь
именно действие — основа логики драматургической истории
и потенциального сопереживания.
4-я ошибка
Парадокс не зафиксирован в одном
предложении с запятой посередине.
Вместо этого парадокс записан:
1) более чем одним предложением;
2) в одном предложении, но более чем с одной запятой;
3) в одном предложении длиной на полстраницы, хотя запятая
там только одна.
Равнозначная ошибка:
Парадокс не зафиксирован на бумаге

(в компьютере) — у меня всё в голове!
У обеих этих ошибок общее происхождение: у автора в голове
мечется какое-то абстрактное, неуловимое облако букв и ярких
идей, которое ну никак не тянет на роль инструмента. Рекоменда-
ция: сконцентрируйтесь, даже если чувствуете себя художником,
а не каким-то там механиком.
172
5-я ошибка
Парадоксом назначается любая идея,
независимо от формы и содержания.
Если уж автор решил однажды обзавестись рабочими инстру-
ментами, было бы странным выбирать их не в том магазине —
там, где закупаются представители других профессий. Однако
эта ошибка случается то и дело, поэтому стоит обозначить четкую
границу между двумя понятиями, лишь кажущимися совмести-
мыми: парадоксом и идеей. И даже посвятить изучению этого во-
проса отдельную главу.
ЧУЖАЯ КОЛЕЯ,
или
Парадокс и идея
Чтобы доказать что-либо методом сравнения, нужно сравнивать

два равноценных объекта. К счастью, у нас они есть: у историй
про зеленого человечка и рыжеволосую Надежду парадокс оди-
наков: человек хочет быть любимым, но делает то, за что его
никто не полюбит. Следующий шаг — выделить в обеих исто-
риях соответствующие идеи. Чтобы не ошибиться, стоит напом-
нить классическое понимание и определение идеи: ключевая
мысль, мировоззренческий принцип.
История зеленого человечка.
Только мужество делает мир лучше!
Позитивная цель может пленить даже ка-
менное сердце!
Чужак — не враг!
Ну согласитесь же — довольно актуальные, вполне поучитель-
ные, не слишком глупые.
История рыжей Надежды.
Прежде чем делать, подумай, чем это кончится!
Грех — не вечное клеймо!
Только высокие цели приносят счастье!
Тоже поучительно и тоже правда.
В ту же минуту мы замечаем: хотя идеи в такой формулировке
можно в полной мере отнести к нашим историям, они описывают
175
только какой-то один характер, причем в различных эпизодах.
Если бы мы писали критическую статью о вышедшем фильме/

спектакле, мы могли бы выбрать ту идею, которая показалась бы
нам самой яркой. Кстати, режиссер и продюсер нередко отбира-
ют текст автора именно за какую-то идейную установку, выце-
женную из истории в соответствии с тем, что им кажется важным
для себя лично, для рынка или для своей страны. Можно с пол-
ным правом напомнить, что и сам автор тоже живой человек, ко-
торого волнует актуальная для общества идея, ради нее он, соб-
ственно, и сел писать свой текст.
Все это, конечно, возможно, однако набор перечисленных выше
идей, потенциально, заметим, бесконечный, в нашем сравнитель-
ном исследовании указывает на нечто совершенно конкретное:
Идея, в отличие от парадокса, не может

быть стабильной и неизменной точкой
отсчета на протяжении всей истории.
Идея не может быть инструментом, способным создать цельное
произведение, и у незрелого автора при виде возможности не-
ограниченно выбирать идеи буквально глаза разбегаются. Так
появляются тексты, отдельные части которых образуются с по-
мощью различных и статичных (!) идей по различным правилам
игры (законам). Забывается, что зритель может воспринять толь-
ко то, что он распознаёт. Или, в нашем случае, то, что его убедили
распознать.
Начиная историю, мы неявно договариваемся, что и дальше бу-
дем рассказывать ее, используя заданный в начальной установ-
ке шифр, исходные правила. Но если вы минуту спустя меняете
правила игры, извольте считаться с тем, что зритель еще некоторое
время будет смотреть на происходящее, следуя формуле, обговорен-
ной в начале. Даже если автор придумает способ, как каждый раз
обратить внимание зрителя на эту смену правил, всё показанное
на экране/сцене до этого момента оказывается в мусорной корзине:
176
зритель начинает ловить жизнь, зарисованную вами, с нуля. Что
18. Чужая колея

еще важнее, все условия для сопереживания тоже разрушены.
Парадокс — единое правило игры,

неизменное на протяжении всей
истории. Только он создает среду
для активного действия, а идея лишь
прорастает из нее.
Чтобы проиллюстрировать и доказать вышесказанное, нам по-
надобятся классические произведения. Возьмем уже упомяну-
того «Гамлета», принца датского. Чтобы выкристаллизовать па-
радокс «Гамлета», можно посоветовать снова перечитать текст
пьесы именно с такой целью, чтобы абстрагироваться от вековых
наслоений допущений и тучи растиражированных мнений, по-
рожденных и порождаемых тысячами исследований и поста-
новок. После такой (нелегкой, прямо скажем) очистки текста
«Гамлета» парадокс его построения становится очевидным: че-
ловек хочет быть любимым, но делает то, за что его никто
не полюбит. То, что парадокс великой пьесы совершенно иден-
тичен нашему наброску истории про рыжую Надежду, показы-
вает не непомерные амбиции автора книги, а лишь в очередной
раз подчеркивает объективное существование драматургических
инструментов.
Но какой могла бы быть идея? Сформулировав парадокс прин-
ца датского, предлагаю вспомнить, присутствовала ли хоть одна
из приведенных нами выше идей в какой-либо интерпретации
«Гамлета», виденной вами на сцене или на экране? Вероятность
утвердительного ответа, наверное, одна десятитысячная, и это
при всей огромной популярности пьесы…
Однако этот феномен нисколько нельзя считать феноменаль-
ным. Ведь мы же знаем, что классика идеально приспосаблива-
ется к кодировке актуальных идей в каждой новой постановке.
Мы никогда не задумываемся, как объяснить эту уникальную
177
особенность классики: ее неуязвимость к почти что непременно-
му искажению (часто только искажения ради) или, как говорят,

степени актуализации. Что со всей очевидностью свидетель-
ствует: в тексте есть некая невидимая стабильная основа, кото-
рую автор этих строк выразил бы так:
Текст создается на основе логики

парадокса, его развитие задано
неизменной рамкой парадокса.
Что в свою очередь означает:
Без правдивых характеров

заключенный в парадоксе механизм
не будет жизнеспособен, не сможет
работать при любых условиях.
Автор этих строк вовсе не хочет сказать, что только так, на на-
учной и теоретической основе, работали Шекспир в Англии
и Чехов в России. Однако их великое наследие, несомненно, до-
казывает: несокрушимая, неискажаемая константа этих масте-
ров стоит на совершенно идентичном фундаменте, интуитивно
понятном, несмотря на полное несовпадение во времени и про-
странстве. Чего автор и желает каждому думающему читателю
в его собственном творчестве: становитесь классиками! Это
просто! Всего-то и нужно, что не приносить в свою мастерскую
инструменты для других ремесел. Идею оставьте тем, кто при-
зван сомневаться, сам не создавая объект сомнений.
Экскурс в идею прямо указывает на еще одну область примене-
ния парадокса — расшифровку драматургического текста. Или,
иными словами, работу режиссера и продюсера. Именно осозна-
ние, что настоящий, подлинно драматургический текст основан
на логике парадокса, может обеспечить его интерпретатору — то
есть тому, кто вложит в текст идею, — объективную оценку дра-
мы и осознание всех заложенных в ней возможностей. Такой
178
взгляд на текст вдохновляет пьесы/фильмы, где актуальные идеи
18. Чужая колея

поддержаны правдивыми событиями самой жизни, стóящими
сопереживания.
Нередко игнорирование парадокса, этого потайного механиз-
ма драматургического текста, выражается предложением, якобы
доказывающим мудрость режиссера: да здесь столько всего надо
повычеркивать! Чаще всего эта самоуверенность однозначно
указывает на поверхностно воспринятую, лишь прочитанную,
но не продуманную логику создания драмы. Это ярко и нагляд-
но видно только на примере классических работ — не-классика
совершенно не защищена от поверхностных читателей. В по-
добных случаях стоит спросить: а разве в инструкции к холо-
дильнику много «воды»? Там только необходимое. Даже если
читающему субъективно кажется, что всё это ему нисколько
не нужно. Вы читаете введение к инструкции, где коротко опи-
сываются правила безопасного использования изделия? А ведь
быть живыми-здоровыми все хотят… Парадокс?
Если, однако, какой-то интерпретатор в эту минуту вздумает пе-
речитать драматургический текст, репетиции которого начались
уже неделю назад, то ему понадобится не авторский инструмент
шифрования парадокса, но технология его расшифровки. Что-
бы, уважаемый режиссер, вы при этих словах не потеряли свою
хрупкую решимость, спешу успокоить вас: от работы драматур-
га отличен лишь первый ваш шаг по поиску парадокса в тексте.
Ваше дело — не сотворить, а вычислить ведущий характер среди
имеющихся в тексте и определить его внутренние противоречия
в форме того самого парадокса. Дальше потянется цепочка всех
тех закономерных следствий, которая описана выше.
Завершая это парадоксальное путешествие по миру парадокса,
надо бы ясно определить еще одно его качество как термина и ин-
струмента. Внимательный читатель, думающий вместе с книгой,
его, несомненно, уже прочувствовал, но еще не конкретизировал.
На какой же полке автору следует держать этот инструмент?
179
На той, где лежат орудия, помогающие понять, как рассказывать,
или на более элитарной, где разложены инструменты, способные

обосновать часто более головоломное — о чем рассказывать?
Ответ под стать явлению — парадоксальный:
Парадокс — это универсальный

инструмент, постулирующий наше
понимание мира и одновременно
дающий нам целенаправленную
технологию рассказывания истории.
Парадокс органически вмещает то, что кажется несовместимым:
рациональное и иррациональное. То есть именно то, что мы
больше всего жаждем закодировать в своих историях, а в буду-
щем — в фильмах и спектаклях. Мы хотим этого больше всего,
ведь именно такой и выглядит наша истинная, такая болезнен-
ная и сладкая жизнь.
ПОСЛЕСЛОВИЕ,
или
Знаю ли я, где живу?
В этой книге для тренировок мы отстаивали фундаментальный

тезис, что законы создания драматургического текста существу-
ют и опираются на объективный феномен нашего мировоспри-
ятия и миропонимания — на способность человека понимать
происходящее, основываясь только на своем жизненном опыте.
Примерно так же эти реалии описывал в свое время Аристотель.
Но есть одно важное обстоятельство, с которым необходимо счи-
таться любому современному драматургу: в информационный
век и зритель (адресат драматургического текста), и автор посто-
янно варятся в гуще многократно тиражируемых представлений
и предположений, что о жизни, что об искусстве. Нужно осоз-
навать, что мы непрерывно, во всем моделируем свое поведение
в зависимости от общественных представлений и фальшивых
стандартов. И потому всё больше отдаляемся от своего личного
опыта, без которого невозможно создание и восприятие драма-
тургического текста. Это своего рода параметр по умолчанию,
ничего поделать с ним мы не можем, более того, его роль в нашей
повседневной жизни неизменно возрастает. Поэтому, чтобы со-
здать настоящее сопереживание, потенциальный автор драма-
тургических текстов должен неустанно учитывать данную осо-
бенность восприятия в современном мире.
Правда, одного осознания недостаточно. Основанные на рас-
хожих представлениях тексты годятся не для экрана или сцены,
а лишь для анекдотов, что означает смерть настоящей драма-
тургии, драматургии сопереживания. Чтобы не потерять эту
(для многих последнюю) связь с истинным сопереживанием,
драматургу нужно заставлять себя при создании каждой новой
183
работы возвращаться к корням. И как раз фазы именно это-
го процесса рассматриваются в нашей книге для тренировок.

Шаг за шагом мы изучили составные части механизма воздей-
ствия драматургического текста, осознали их истинный смысл
и значение.
Но всё это было сделано по одной-единственной причине: пони-
мание дает смелость жить!
М
МАСТЕРСКАЯ
Как мы уже предупреждали в предисловии, здесь начинается часть
книги, полезная тем, кто не хочет ограничивать себя только увлека-
тельным исследованием закономерностей драматургии — читай:
своей жизни, но полон решимости на практике поманипулировать
восприятием и сознанием зрителей. Не исключено, что дверцы
этой мастерской могут заманить и еще не решившихся либо тех,
кто «просто зашел посмотреть». Все-таки это ужасно интригу-
юще — заглянуть в среду, где, невзирая на тяжкий труд и порой
горючий пот, бурлит и хлопочет творческий дух, как и в любой
мастерской. Хотя не каждый день мастер выходит во двор, сияя
от удовольствия, о ценности его работы, однако, говорит наблю-
дение, что завтра с утра пораньше он вприпрыжку снова побежит
в мастерскую. Как же всё там выглядит: рабочий стол, полки? А ди-
ван там есть? А еще вот знающие люди говорят, для первого шага
в творческом процессе требуется кое-что покрепче…
Автор этих строк, как уже было замечено, такой характер, что
всегда старается быть мудрее всех, желает по возможности про-
ворно и порой слишком широко ответить на любой вопрос. Од-
нако, встав посреди мастерской, чтобы начать новую работу, он
сам вечно теряется, чего греха таить. Поскольку всякий драма-
тургический текст всегда начинается с полного нуля, более того,
источники его вдохновения самые разные (мечта, рассказ соседа,
услышанный в поезде разговор, сообщение новостного сайта, же-
лание заказчика и т. д.), почти невозможно определить, какой же
именно шаг считать первым в создании новой драмы. Все кажут-
ся одинаково важными. Но ведь смешно же пытаться шагнуть
сразу двумя ногами!
Опыт свидетельствует, что советы тут излишни: потенциально-
му творцу нужно лишь осознавать объем необходимой работы,
187
а уж порядок ее проведения — личное дело каждого. Так рож-
дается собственная мастерская каждого автора, уникальная и не-

повторимая творческая кухня. Правило в ней только одно:
Если хотите, чтобы другие вас

понимали и любили, неважно, в какой
последовательности вы используете
инструменты, важно, что вы ими
пользуетесь.
Поэтому автор этих строк не придумал ничего лучшего, чем на-
звать все разделы «Мастерской» одинаково, лишь пронумеро-
вав их для ясности. Последовательность их использования оста-
ется на ваше усмотрение.
Каковы же еще не названные, особые инструменты нашей ма-
стерской? И, помнится, давным-давно нам обещали встречу с ка-
ким-то тренером, который не даст лениться, раскисать и без кон-
ца оправдываться…
Заинтригованы? Двери открыты для всех!
Однако здесь нужно предупредить тех, кто решили начать впи-
тывать драматургическую премудрость сразу в «Мастерской»
в надежде быстренько сориентироваться: ничего не выйдет.
Сказанное здесь будет понятно только тем, кто взялся за «Дра-
матику» с того конца, который предусмотрел автор: с начала.
Все остальные — вперед!
первый шаг
1
или
Когда начинать?
Когда потенциальный автор драматургического текста уже из-

учил, что же у тех других, тех гениальных плюшевых мишек
в животе, он опрометью кидается к письменному столу или ком-
пьютеру, чтобы под шумок самому собрать свою всеобще-сопере-
живательную машинку.
Представим себе эту картину! Перед автором рядом с листом бу-
маги / монитором выложены рядком различные инструменты;
под парадокс и селективную честность даже подложена бархат-
ная тряпочка. Быстрое дыхание автора показывает главный лич-
ный стимул — охватившее его вдохновение. И однако… Бывает,
мгновения этой внезапной одухотворенности длятся и час, и два,
и неделю, и годы. Решимость за это время так основательно осты-
вает, что о написании вдохновляющего других текста уже никто
и не говорит. Но особенно гадко во время такого внезапного
оцепенения оттого, что все необходимые инструменты-то под ру-
кой… Так чего же не хватает?
Как (с чего) начать? Этот неприлично простой вопрос — един-
ственное, что бьется в голове отчаявшегося автора.
Всякого неопытного автора можно смело утешить стократ заме-
ченным: нет в нашем мире такого опытного драматурга, пусть
даже гения, у которого бы в начале работы над каждым новым про-
изведением не промелькнул в голове тот же самый вопрос, хотя бы
на мгновение. Однако авторы делятся на тех, у кого этот миг разду-
мий так и затягивается, и тех, кто все-таки принимается за работу.
Но как начать пьесу/сценарий?! Нет ли какого-нибудь рецепта?
191
Автор этой книги, как уже известно, никогда не задает вопрос без
ответа, ведь он же хочет, чтобы все его любили. Поэтому отвечает

утешительно и утвердительно: рецепт есть! Единственное, он
предлагает заменить в этом сакраментальном вопросе одно сло-
во: когда, с какого момента начинать? В какую минуту начина-
ет складываться история? Именно в такой форме приличествует
задавать вопрос про явление, чья главная техническая характе-
ристика — протяженность во времени.
Вдумавшись в суть вопроса, мы можем заключить, что никако-
го временнóго инструмента у нас на столе нет. Более того, на-
пряженные размышления о таком инструменте приведут лишь
к мимоходом слышанной фразе, что время действия в спектакле
или фильме сугубо условно. Но то, что условно, кажется, не имеет
особой практической ценности. В наши дни условно стало сино-
нимом ничего или в лучшем случае чего-то необязательного.
Однако вакуум — это тоже вроде бы ничто, а на наше существо-
вание еще как повлияет, если мы в нем окажемся. Соглашаясь
с условностью времени, автор этих строк, однако, предлагает за-
дать себе встречный вопрос: что мы понимаем под условностью
времени? Что конкретно? Ведь лишь конкретное, как мы уже
знаем, можно применять на практике.
Про условность мы уже думали, размышляя, что не бывает ус-
ловного Человека, но есть характер с определенными признака-
ми, созданный для одной определенной истории. Он условен,
но несомненно правдив (если создан честно), потому что собран
из правдивых элементов.
Если спросить любого про условность времени, он, вероятно,
попытается дать аналогичный ответ, доказывая свою мысль оче-
видным вопросом: если мы рассказываем историю о событиях,
длившихся, скажем, три года, то ведь наш спектакль/фильм не бу-
дет длиться три года, правда? Трудно не согласиться. Однако
этот находчивый ответ лукаво обходит конкретный способ, как
же спрессовать три года в полтора часа. Не проясняет он и того,
как сократить трехчасовой отрезок жизни до тех же 90 минут.
192
Конечно, мы прекрасно сознаём, что механически ускорять со-
Первый шаг — 1
бытия, надеясь уложиться в отведенный объем времени, было
бы жестокой ошибкой. Нередко в минуту такой растерянности
автор просто машет рукой на дальнейшие мудрствования и при-
нимается творить произведение в некоем условном времени, где
ночи и дни, годы и недели сменяются в столь же условной после-
довательности. Так можно. Но только в работе не дольше 10–
15 минут, за которые, как показывает статистика, зритель просто
не успеет заснуть. Наблюдая такую условность времени доль-
ше, зритель начинает уставать: он попросту не может признать
настолько нереальный мир, в котором время не значит ничего.
Потому что в нашем-то мире оно значит всё! И в повседневной
жизни, и в экзистенциальном смысле — даже избегая думать
о бренности своей жизни, мы никогда не поверим тому, кто ста-
нет утверждать, будто это совершенно неважно. Иначе разве поя-
вилось бы в мире столько теорий вечной жизни?
Однако этот солидный аргумент пока показывает только один,
хотя и весьма важный признак времени: оно есть! Но, если что-
то существует, причем для всех, всех-всех без исключения на этой
планете, то с этим нельзя не считаться — конечно, если мы хотим,
чтобы нас понимали и любили. Мы пришли к выводу: понять
время трудно, даже невозможно, но и игнорировать его нельзя.
Думается, немало внимательных и думающих читателей на этом
месте уже пришли в бешенство оттого, что автор книги всё никак
не скажет очевидное:
Драматургический текст —
это цепочка фрагментов жизни
разной длительности.
Конечно, автор снова в полной мере соглашается с только что
сказанным, однако его мелочная натура не может принять та-
кую формулировку как окончательную истину, не требующую
пояснений.
193
Что же в действительности мы вышесказанным сказали? Если
какие-то фрагменты жизни действительно включаются в исто-

рию, то это означает только одно: время в этих отдельно взятых
кусочках не (!) условное. Оно соответствует реальной жизни
и потому узнаваемо. А это единственная гарантия возможности
сопереживания. Но ведь автор этих строк буквально только что
соглашался с противоположным утверждением: дескать, время
драматургического текста условно!
Условна, то есть создана по воле автора, композиция отрезков
этого времени. Она такая, какой мы в жизни нигде и никогда
не увидим: кусочек посмотрели, потом в режиме молниеносной
перемотки прыгаем вперед, там опять посмотрели — и снова
пропускаем, и снова смотрим. Такова неотъемлемая и органично
принимаемая зрителем условность драмы, и мы ожидаем от авто-
ра пьесы/сценария строгого соблюдения этого важного условия.
Время существует! И оно поистине конкретно, автор компози-
ции этих отрезков времени изобрел логический алгоритм, при-
сущий лишь одному этому тексту. Следовательно, только если
мы поняли, что нам нужно начать, мы можем снова спросить
себя: когда начинать? И тут можем совершенно конкретно сами
себе ответить: а с какой сценки из жизни какого характера на-
чинается моя история?
Возможно, кто-то уже успел перепугаться, увидев перед глазами
огромную тучу времени и событий, выбрать из которой стоящее
под силу только чародею! В такую минуту надо задать себе другой
вопрос: с какой сценки история совершенно точно не начнет-
ся? Этот первый шаг отбора времени совершенно прост, и ответ
столь же естествен для каждого: история не начнется с неваж-
ного! Но как же отличить важное от неважного?
Стоит начать с принципиального: рассказывать ли про тот отре-
зок жизни характера, где не проявляется уже сформулированный
нами парадокс? Показывать ли жизнь зеленого человечка за два
года до его приземления на задворках бара Марио? Насколько
194
нам интересна Надежда до приглашения профессора Айхен-
штейна? Станет ли любитель покомандовать Михаил героем на-
шей истории, еще будучи цирковым клоуном? Ответ ясен: нет,
нет и нет! Это значит, что
для рассказа мы отбираем те этапы

жизни своего характера, где его мечта
особенно наглядно вступает в борьбу
с действительностью, где эту проблему
по какой-то конкретной причине
нужно будет решать немедленно, сию
минуту, где наш характер, иными
словами, будет внутренне готов,
словно туго сжатая пружина за миг
до расправления.
Можно вспомнить и метафору с пулей: мы рассказываем не про
изготовление и хранение пули, а про выстрел ею. Этот пример
показывает еще одно особенно важное положение:
Подходящие для истории события

случаются только один раз за время
жизни характера, показанной нам, и это
именно тот момент, про который мы
и хотим рассказать.
Потому что только то и стоит рассказа, что мы в темном зале хо-
тим увидеть, отчаянно решая свой внутренний ребус: какие ре-
шения в жизни принять?! Это и будет тем самым подходящим
моментом —
эффективный драматургический текст

всегда начинается, условно говоря,
со слов: «И вот однажды…»
195
Вы же не сможете продолжить так: «И вот однажды… случился точ-
но такой же день, как и все предыдущие…» Это было бы нелогично.

Правда, иногда такое событие уходит во второй, реже третий
эпизод, а первый становится условным информационным эпизо-
дом, в котором автор показывает, где мы вообще все вместе на-
ходимся. Однако и такой пролог подчинен тому самому «и вот
однажды…».
Возможно, еще убедительнее определить этот момент можно,
сравнив положение драматурга с мгновением, когда вы на минут-
ку забегаете к другу с криком: «Слыхал, что произошло?» В такой
ситуации вы точно расскажете о самом главном, зная, что долгое
предисловие не сделает вас желанным гостем. Также не рискнете
вы и начинать свою историю с более позднего эпизода — тогда
слушатель будет то и дело прерывать вас, не понимая, о чем речь:
он не получит достаточный объем начальных сведений.
В этом месте важно спросить себя: хорошо ли я сам знаю, как на-
чалось то, что в моей истории, как предполагается, закончит-
ся? В случае хорошо выстроенных характеров автор не сможет
не знать подобных мелочей: когда именно Надежда решила стать
космонавткой или где и когда зеленый человечек повстречал
принцессу планеты Z12. Нужно подчеркнуть: конец предполага-
ется всегда, в истории любое решение начать путь к своей мечте
относится к категории «сейчас или никогда», что всегда означа-
ет конец прежней жизни и начало новой. Или смерть — если мы
пишем трагедию.
Теперь наконец мы можем ответить на вопрос, заданный в нача-
ле: когда начинать? Однако не стоит спешить, лучше проверим
еще несколько раз: мы действительно нашли ту самую, настоя-
щую начальную точку?
A1 И вот однажды Моника заболела…
A2 И вот однажды зеленый человечек получил оче-
редное задание облететь планету Земля-1…
196
A3 И тогда рыжая Надежда вышла из дома…
Б1 И тогда Михаил купил в долг все цветы
в больничном магазинчике, и три санитара
помогли ему донести их до дверей палаты…
Б2 И тогда зеленый человечек, несмотря на прон-
зительный сигнал тревоги, отключил в своей
летающей тарелке систему антигравита-
ции, которая могла бы уберечь его от затя-
гивания в гравитационное поле Земли…
Б3 И тогда рыжая Надежда заметила в окне зна-
менитого профессора Айхенштейна и тут
же нашла правдоподобный повод задержаться
в его поле зрения подольше: схватив отчаян-
но отбивавшуюся дворовую Мурку, она нача-
ла усердно гладить ее исцарапанными, окро-
вавленными руками…
Каждая версия из пары отвечает на тот самый вопрос «когда?»,
однако их разделяют минуты и часы, что в драматургическом тек-
сте может быть решающим. Напомним, что при превышении хро-
нометража конечного продукта он будет механически обрезан.
В версиях «Б» мы сразу же затягиваем зрителя в свою историю
и лишь потом, по мере развития событий, пытаемся вплести ин-
формацию, где мы и кто такие наши характеры. В версиях «А»
мы создаем своего рода пролог, режиссеры охотно используют
его как фон для начальных титров. Однако раскрытие характе-
ров невозможно без действия, а оно есть только в версиях «Б».
Если пролог версий «А» — лишь фон для титров, то всю ин-
формацию о характерах мы вынуждены давать, как в версиях
«Б», по ходу действий. Главное формальное отличие — лишняя
трата бюджета времени. Главное принципиальное отличие —
в версиях «Б» сопереживание активно создается уже с первых
секунд, потому что вызывает интерес, любопытство, пробуждает
197
восприятие зрителей. Следовательно, начинать стоит там, где мы
можем предъявить что-то вызывающее интерес. Впрочем, нужно

учитывать, что пока этот интерес будет чисто физиологическим,
основанным на личном жизненном опыте зрителя, ведь мы еще
не успели дать ему никакой уточняющей информации.
Необходимость точного выбора «когда начать?» особенно на-
глядна в драматургическом тексте, предназначенном для теа-
тральной сцены. Осознавая, что, в отличие от псевдодокументаль-
ности кино, само отражение жизни на сцене предельно условно,
театральные драматурги зачастую интуитивно пропускают любую
необязательную, чисто информативную деятельность, с тем что-
бы зритель на мгновение забыл, что в действительности он смо-
трит на пыльные подмостки, а не на настоящую жизнь.
Таким образом, окончательный ответ на вопрос «когда начи-
нать?» такой: чем позже, тем лучше! В то мгновение, когда ничто
больше нельзя скрывать и замалчивать.
Нужно найти мгновение, когда

характер несомненно начнет
действовать, приступая
к осуществлению свой мечты, когда
созданы обстоятельства
для возможного ее достижения.
Отметим, что эту предпосылку не нужно подчеркивать каки-
ми-то внешними признаками: гримасами отчаяния, рыданием
в голос или лихорадочными метаниями. Ведь это же момент
высшего наслаждения — характер наконец-то отправляется на-
встречу своему счастью, своей мечте, разумеется, светлой и по-
зитивной.
Обоснованную точку начала истории

определяет надлежащий момент
в жизни самого характера.
198
Эту тезу необходимо особо выделить по двум причинам. Во-пер-
вых, чтобы автор вспомнил: его характер не выходит из-за кулис
и не появляется в кадре — он жил и живет своей человеческой
жизнью и раньше, и в промежутках между эпизодами, отобран-
ными нами к показу. Мы только заглядываем в его жизнь в нуж-
ное время и в нужном месте. Таким образом, хороший драма-
тургический материал — это на самом деле удачно схваченные
мгновения самой жизни. Только так можно обеспечить правдо-
подобность и достоверность нашей истории.
Вторая причина обратить внимание на приведенную выше
тезу — широко тиражируемый совет драматургам: конфликт
(драматичную ситуацию) нужно создать, вытащить на свет
как можно раньше! Вроде и похожая установка, но существенно
отличающаяся от нашей: во втором случае приходится больше
думать о механическом поддержании зрительского интереса, ко-
торое может даже не корениться в органической необходимости
самого характера. Но наши истории только в том случае чего-ни-
будь стоят (гениальны!), если мы говорим о самом главном, о том,
что все понимаем одинаково.
Правда, нередко бывает, что у автора, нащупавшего подходящий
момент для начала истории, лишь на короткое мгновение озаряет-
ся лицо и разглаживаются морщины печалей, ведь только что по-
стигнутое открыто противоречит его более ранним установкам,
продиктованным вкусом, мировоззрением, диктатом продюсера
и т. д. Скажем, но я так хотел начать со сцены бала!.. На самом
деле никакого противоречия нет: начать с бала — действительно
чудесно, если на том балу мы встретим зеленого человечка, кото-
рый наконец-то получил назначение на Землю и пытается околь-
ными путями вытянуть из командира своей эскадрильи слабые
места антигравитационной системы летающих тарелок. Такой
бал должен происходить на Z12. Если у продюсера хватает денег,
конечно.
Хотя в эту минуту тысячи авторов сразу бросились вычислять,
какой эпизод из жизни ведущего характера мог бы быть самым
199
показательным для начала истории, автор этих строк, однако,
встанет в дверях, перегораживая проход, чтобы дать еще одно по-

яснение. Скорее всего, оно понадобится вам уже через 15 минут,
когда вы придумаете первый эпизод.
Куда двигаться дальше? Я так удачно начал: первый эпизод —
просто огонь! Какой же инструмент взять в руки теперь?..
Ответ краток: все дальнейшие события будут полностью подчи-
няться логике правильно сформулированного парадокса. И вот
что еще: при условии, что сногсшибательные характеры не будут
связаны служебными отношениями.
2
г
ша
ый
рв
пе
или
Место действия
Выше упоминалась еще одна условность, которой авторы зача-

стую не уделяют должного внимания, — место действия. При
этом они оправдываются весьма популярной, на чей-то вкус даже
элегантной «глубокомысленной» фразой: в искусстве всё услов-
но! И не думая начинать заново долго доказывать обратное, ав-
тор книги лишь укажет: что точно так же, как время просто есть,
так никто и никогда в жизни не оказывался нигде. И даже если
возникает желание создать эдакое место действия, автор в ту же
секунду постарается данный феномен как-то прояснить, отчего
место приобретает совершенно осязаемые и оттого понятные
зрителю объемы, например: космическая станция на Солярисе,
парк юрского периода, туннель при клинической смерти и т. д.
Самые фантастические сновидения разворачиваются в совер-
шенно конкретных местах: да, совершенно нереальных, но очень
конкретных. Это заложено в неизменных, неистребимых кодах
нашего восприятия. Аналогично мы догадываемся, что, хотя
в тюрьме побывала лишь малая часть человечества, про устрой-
ство тюрем и тамошние нравы всем всё ясно. Если это понятно,
тогда сделаем следующий шаг: будем не только фиксировать су-
ществующее, но и обратим внимание, что свойство непременно-
сти места драматург может эффективно использовать.
Нравится ли нам это или нет, но мест, где мы можем чувствовать
себя свободными и предоставленными самим себе, на этой пла-
нете невероятно мало. Напротив, мест, где приходится считаться
с присутствием окружающих — читай: территорий исполнения
мечты других, — сколько угодно. По большей части мы находим-
ся в публичных местах и ведем себя соответственно. К примеру,
203
очень часто истории начинающих авторов протекают в барах
и кафе, однако почти всегда в публичных заведениях эти персо-

нажи предоставлены сами себе, поэтому могут говорить и делать
всё, что взбредет в голову. Нет, есть, конечно, и другие, но неви-
димые. Глядя на такие работы, понимаешь: сопереживание тут
недостижимо, да оно даже и не планировалось. Зритель в ту же
секунду чувствует: и место тут условное, и действующие лица /
говорящие головы в нем такие же условные. Потому что противо-
речат элементарной логике: в публичном месте мы не одни. Даже
если автор разработал выдающийся характер, неконкретность
места уничтожает любое доверие к происходящему.
Однако, ясно осознавая природу публичности места, автор мо-
жет целенаправленно обернуть ее себе на пользу как помощника
в раскрытии характеров. Даже больше того, было бы плодотвор-
ным специально изучить место, в котором характеру придется
раскрыться максимально экономично и целенаправленно. К при-
меру, спор двух влюбленных — рыжеволосой Надежды и накачан-
ного Алика — в маленьком, на четыре столика, баре на окраине.
А. Если бар заполнен под завязку…
Б. Если там никого, кроме бармена…
В. Если за столик к влюбленным подсаживают-
ся знакомые или коллеги Алика…
Г. Если за их столик плюхаются совсем чужие люди…
Итак, поставим себе условие, что это то место и тот эпизод, где
им обоим нужно прояснить свои отношения: быть или не быть
вместе после того, как Алик узнал про сомнительную репутацию
Надежды как ученой легкого поведения. В какой из версий раз-
говор пройдет наиболее экономно, а значит, наиболее эффектив-
но? Конечно в «В». Чем меньше обстоятельства позволяют нам
сказать, тем прямее мы выскажемся, более того, острая необхо-
димость такого разговора лучше высветится, если будет создана
ситуация сейчас или никогда. Напротив, в случае «А», который
204
в первое мгновение кажется оптимальным для раскрытия харак-
теров, влюбленные могут говорить до посинения: никто за ними
не следит, никто их не замечает. И у автора нет ни малейшей воз-
можности без закадрового комментария показать острую необ-
ходимость их разговора. Ведь совсем идеально, если бы любов-
ники сами не проронили ни слова, а их отношения заметили бы
и обсуждали коллеги Алика (вместе со зрителями!). Это было бы
и точнее всего по смыслу, и наиболее болезненно — читай: наи-
более эффективно в плане пробуждения сопереживания у зрите-
лей. Не забудем и про метраж — заодно это даст хорошую эконо-
мию времени.
А теперь сравним варианты в баре с той реальностью, которая
приоткрылась бы, если бы те же самые влюбленные спорили в го-
родском парке. Парк большой, это мы прекрасно знаем. Но по-
чему-то нередко забываем, садясь за письменный стол. Разговор
Надежды и Алика в зарослях кустов в парке — это одно, на ла-
вочке перед гудящей детской площадкой — другое, а на город-
ском празднике — и вовсе третье. Комбинируя только два этих
конкретных места с различным временем суток, мы получаем
бессчетное число степеней публичности, из которых нетрудно
выбрать наиболее соответствующую цели и самую напряжен-
ную, то есть вызывающую самое горячее сопереживание.
Нередко автор чувствует, что созданный им характер не может
говорить так много, сколько извергает его рот, и это верный при-
знак того, что
условную, «никакую» среду нужно

максимально насытить препятствиями.
То есть теми барьерами, которые характеру придется преодоле-
вать, и чем они выше, тем лучше. Конечно, только с точки зрения
автора. Тогда ставки будут сделаны более чем наглядно.
Например, театральный зал во время спектакля. Такой выбор
места действия не только позволяет автору свести необходимое
205
действие и соответствующий текст сводит к минимуму, но и от-
крывает неожиданные дополнительные возможности. Так, мож-

но без слов (возможно, даже весьма комично или трагикомично)
показать мышление характеров и их отношение к неписаным
общественным правилам: как каждый из них сможет добиться
нужного. Более того, каждое отступление от правил ярко покажет
острейшую необходимость…
На самом интересном месте любовной (!) сце-
ны Надежда вдруг вскакивает на ноги, чтобы
громко попросить вконец смущенного пра-
вильного Алика взять ее замуж…
Тем самым автор поможет не только сам себе, но и своим харак-
терам найти подходящее время и место, чтобы активно действо-
вать во имя исполнения своей мечты. Вывод предельно прост:
Выбор места — нередко ключевое

условие для раскрытия идеального
характера. Точная специфика
места органично и эффективно
преобразует внутреннее решение
характера в зримое действие, а также
демонстрирует степень ставок.
пе
рв
ый
ша
г
3
или
Спроси себя!
Когда автор принимается накапливать необходимую информа-

цию (что мы обсуждали выше), рано или поздно наступает фаза
мучительных сомнений: ну как, достаточно? Или надо еще?
А что именно? В приложении к этой книге потенциальный ав-
тор найдет своеобразного помощника по подготовке к написа-
нию драматургической работы. Ответьте на вопросы из этого
списка честно и исчерпывающе, и вы зарядитесь уверенностью,
которая, вне всяких сомнений, потребуется вам дальше.
В сущности, творчество драматурга — это напряженное приня-
тие решений, одного за другим. Предлагаемый в конце книги
список вопросов призван облегчить выбор, сделать его есте-
ственным, соответствующим настоящей жизни. А это, как мы
уже знаем, — залог зрительского сопереживания. Список во-
просов — своего рода минимум, каждый автор может сам его
расширить.
Однако нужно подчеркнуть: та страничка с вопросами — лишь
вспомогательное средство, а не гарантийный сертификат несо-
мненного успеха. Настоящая гарантия — только рациональ-
ное, осознанное понимание поэтики самим автором. И жела-
ние быть понятым, читай: любимым.
первый шаг
4
или
Личный тренер
Как уже отмечалось, конечное проявление драматургического

произведения — это спектакль или фильм. Но сперва оно прохо-
дит через невидимую зрителям мясорубку под названием «про-
изводство», которое большей частью связано с сугубо прозаиче-
ским поиском ресурсов для достижения конечного результата.
Вряд ли найдется много авторов, которые стали бы долго и с ис-
кренним увлечением распространяться по поводу этой стадии.
Она подразумевает мучительные споры и обсуждения занятых
в производстве людей. Споры, конечно, призваны найти наилуч-
ший вариант, но порой они доводят автора до твердого решения
устроиться работать в ближайшую бургерную до конца дней сво-
их. Так бывает. Но бывают и строптивые характеры, выработав-
шие один простой рецепт, как пройти эту стадию производства
как можно быстрее и не теряя чувства собственного достоинства.
О! Кругом уже жадно блестят тысячи глаз единомышленников,
ждущих этого рецепта! Пожалуйста!
Выразите одной строкой, но так, чтобы

все поняли, какой будет ваша история.
Вот и всё. И люди всей командой вприпрыжку бросятся превра-
щать вашу строчку в спектакль или фильм. Что может быть проще?
Такой подход реже распространен в театральной практике, одна-
ко в кинопроизводстве любого масштаба это очевидная, обяза-
тельная норма: наша продукция очень дорого стоит, поэтому вам
придется выразить концепцию своей истории в одной строчке,
чтобы убедить нас!
211
Скажите one-line, каков ваш logline? Этот английский термин
часто «гуляет» непереведенным — кажется, что название не-

обходимой строчки слишком коротко, чтобы адекватно звучать
на другом языке. Да и в переводе оно часто теряет суть, становясь
«посылом/идеей в одной строке» или порой превращаясь в со-
вершенно невозможное требование «сюжета в одной строке».
Кто-то может сказать, что это уже тема книги для финансистов
от искусства. Поэтому автору этих строк придется обосновать,
почему на эту концепцию истории в одной строке (назовем ее
однострочием) стоит обратить внимание, зачем держать ее в ма-
стерской драматурга. Более того, автор хочет подчеркнуть, что
однострочие, возможно, — это и есть тот тренер, который нужен
вам при создании своего драматического текста.
Прежде чем показать пример какого-нибудь однострочия, под-
черкнем: здесь действительно требуется текст длиной в одну
строку. Не одно предложение на полстраницы с шестнадцатью
запятыми «по ходу пьесы». В одной, одной (!) строке нужно от-
ветить: что у тебя за история? И еще, прежде чем наконец перей-
дем к примеру, обращаю ваше внимание, что вопрос «о чем твоя
история?» имеет совсем другой смысл.
Возможный ответ:
Моя история будет про вышедшего на пенсию
иллюзиониста Михаила, который под конец
жизни остался один-одинешенек и, конечно,
глубоко несчастен, но, по сути, это и есть че-
ловеческая жизнь, правда?..
Вдохновляюще? В смысле: как там ваши коллеги — уже обступи-
ли вас тесной толпой, заставляя поклясться, что вы отдадите эту
историю для постановки/съемок именно им?
Тогда, может так:
Вышедший на пенсию иллюзионист Михаил
влюбляется в свою ассистентку, но она неиз-
212
лечимо больна, отчего постоянно нервничает,
срывается, и из-за этого герои то и дело ссорят-
ся, но всё кончится хорошо — на экране/сцене
получится романтическая мелодрама…
Или, может, зайти с другой стороны:
Моника хочет выйти замуж за вышедшего
на пенсию иллюзиониста Михаила, пото-
му что он всегда, многие годы был принцем ее
мечты, но, преувеличивая тяжесть своей бо-
лезни, кажется, она ничего не может добить-
ся, хотя и очень старается…
Не обсуждая концепцию этих пересказов, мы тут же видим, что
они не укладываются в одну строку. Ладно, если уж продюсеры
уперлись в одну, автор бросается сокращать текст — это кажется
совершенно логичным. Но должен же быть какой-то алгоритм
сокращения…
И тут-то начинает проступать причина, почему однострочие
важно не только как инструмент воодушевления коллег, но и как
орудие труда при создании драматургического текста. (А иначе
зачем бы мы посвятили ему целую главу?)
Нетрудно заметить: даже если мы не отличаемся велеречиво-
стью, очень трудно выразиться коротко, да еще чтобы другие по-
няли. Не, ну можно…
Любовь сильнее смерти!..
Делай добро, пока жив!..
Не суди по одежке!..
Да, все эти однострочия могли бы подойти нашим Михаилу
с Моникой. Однако говорят ли они что-либо о реальном содер-
жании истории, о ее технологическом устройстве, где и как в ней
что-то происходит? Это пока только слоганы, родственные иде-
ям; услышав их, никто, включая самого автора, не смог бы увидеть
213
ни кадра из создаваемой истории. Но на стадии замысла необ-
ходимо именно такое однострочие — чтобы и доказать другим,

что история действительно увлекательная, и прояснить для себя,
а что я там вообще буду показывать/рассказывать?
Вспомним: у нас же уже есть вполне замечательные характеры
с собственной мотивацией. Они-то нам теперь и пригодятся.
Даже больше: чтобы состряпать этот проклятый короткий набор
букв, придется вспомнить всё-всё про наших двух «М». Пара-
докс: только перебрав снова и снова до последней мелочи всю
жизнь наших характеров, мы сможем за деревьями увидеть лес,
увидим бытие характеров и завязки конкретных ситуаций как
единое целое. Следовательно,
первый шаг к сокращению —

создание целостного комплекса,
сбор и обобщение деталей.
Новая версия однострочия:
Вышедший на пенсию иллюзионист Михаил
решает ограбить банк, чтобы спасти жизнь
своей любимой Монике.
Уже короче, но всё еще недостаточно. Конечно, мы можем снова
что-то вычеркнуть, однако чаще всего в такую минуту целесо
образнее подумать: не надо ли нам, случаем, еще что-нибудь доба-
вить к фундаменту задуманной истории, чтобы добиться необхо-
димой функциональной мощности однострочия?
Уже говорилось, что роль однострочия важна для процесса прак-
тического производства: только его точность — а значит, яс-
ность — обеспечивает всеобщее воодушевление как коллег, так
и спонсоров. Где же источник этой магической силы ясности?
Сама ясность. То есть ситуация, когда автор может убедить це-
лую кучу поверхностно знакомых и не всегда дружественно на-
строенных людей, что им так же интересна его история, как и ему
самому. Значит,
214
только ясность авторского замысла
может убедить других, включая
зрителей.
Сокращая предложение длиной в полстраницы до однострочия,
автор может сам для себя выяснить, действительно ли он хочет рас-
сказывать то, что хочет, и чего же он, в конце концов, хочет? Ради
такой творческой ясности не жалко просидеть хоть семь дней, при-
мирившись с обменным курсом одна строчка в неделю. Не пере-
живайте: эта неделя принесет основательную экономию времени
жизни на дальнейших стадиях творчества. Однострочие до самого
конца написания текста будет неизменно указывать правильный
курс. Скорее всего, и галерея характеров больше не потребует
большой ревизии, и момент начала повествования окажется тем
самым, и парадокс будет органичным, железным и т. д. Всё это хо-
зяйство будет приведено в порядок именно в ходе этого, возможно,
весьма мучительного создания однострочия. Однако еще заман-
чивее для растерянного автора вот что: создавая однострочие, вы,
сами того не замечая, целенаправленно, основательно и творчески
будете работать над своим текстом. Поэтому однострочие можно
с уверенностью назвать тренером в вашей мастерской.
Однострочие — это сразу и хлыст, и морковка, настоящий вир-
туальный начальник автора, обычно работающего в одиночку.
Особенно хорошо, если начальник еще и помнит про срок сда-
чи работы.
Чтобы достичь настоящего однострочия, которое бы в полной
мере описывало историю и принципы ее построения,
придется постоянно сокращать уже

написанное и подыскивать всё более
точные слова. А это заставит вас
непрерывно совершенствовать саму
конструкцию истории.
215
Однако нам по-прежнему необходимы какие-то критерии отбо-
ра, точки отсчета. Поэтому стоит перечислить всё то, чем кон-
цепт истории в одной строчке не является, чтобы сразу же забыть
про эти ходы.
Итак, однострочие — это НЕ:
1) идея (любовь сильнее смерти!);
2) посыл (по-настоящему любить стоит не только себя, но и ко-
го-то другого);
3) тема (о сложностях любви);
4) аннотация (два человека любят друг друга);
5) слоган (любите — и будете счастливы!);
6) вопрос (можно ли полюбить эгоиста?);
7) сюжет (привести пример не удалось из-за нехватки места…).
Даже случайному прохожему видно, что все эти однострочные
фразы приблизительны, обобщены, неконкретны. Важно и что
почти во всех, кроме одной, ничего не говорится о человеке,
да и в той он весьма условный.
Да, я уже слышу воинственные реплики: все эти строчки, что
ни говори, вполне ясные — яснее некуда, а это и требовалось.
Полностью соглашаясь, автор книги, однако, спросит: а сможем
ли мы по этим строчкам представить всю историю? Дадут ли они
нам такой импульс?
Ответ отрицательный! Нет ни малейшего представления, какой
может быть эта история, что в ней будет происходить. Значит, нам
нужна какая-то другая ясность. Создателю драматургического
текста необходим концепт истории в одну строчку, который он
позже пустит в дело при написании пьесы/сценария. Приведен-
ные выше фразы не дают повода подумать о них дольше тех се-
кунд, что необходимы для их прочтения.
216
Кажется, легче всего осознать, что в однострочии прежде всего
нужен человек, какой-то конкретный характер, ведь история без
этого существа, похожего на всех нас, невозможна. На самом деле
мы знаем и второй компонент однострочия: мгновение, которое
мы описываем словами «и вот однажды». А третий вопрос авто-
ра самому себе может звучать так: виден ли в моем однострочии
какой-то конфликт или хотя бы противоречие? Если их нет —
за работу. Именно это последнее свойство играет ключевую роль,
цементирует составные части в успешное однострочие: противо-
речие должно высечь искру, от которой вспыхнет личный жиз-
ненный опыт его адресата. И эта вспышка покажет возможности
потенциальной истории за автора, порой даже ярче, чем он сам
мог себе представить, ведь жизненный опыт каждого из нас кон-
кретнее, «личнее», чем у любого ближнего.
Задача концепта истории, выраженного одной строкой, —
создать условия, в которых его адресат

воспримет историю автора как свою
собственную.
А еще лучше, если он, покраснев, подумает: и как же мне самому
это не пришло в голову!..
Что же, сократим концепт по разработанному алгоритму:
Робкий, законопослушный вышедший на пенсию иллюзио-
нист пенсионер Михаил решает ограбить банк, чтобы спа-
сти жизнь своей любимой Моники.
Итак, алгоритм создания концепта истории в одну строчку
следующий:
характер + действие + противоречие.

Это сочетание слов «законопослушный пенсионер — ограбить»
создает плодотворное противоречие, запускающее механизм
личного жизненного опыта адресата. Кстати, вы заметили, что
217
у нас получилась та наша старая история, при дальнейшей разра-
ботке которой сохранится почти всё, что мы уже заранее такими

трудами придумали, что мы знаем про уже существующих Миха-
ила и Монику? Это всё еще только будет, но наше однострочие —
это основа для рассказывания именно этой истории, ее руково-
дящая линия.
Разумеется, автор книги ожидает реплик: все эти ваши одностро-
чия — удел ремесленников, думающих о деньгах, примитивизи-
рующих творческий процесс, делая его плоским и пошлым. Та-
кое представление может возникнуть, однако реальность совсем
иная: вы получили свою, совершенно неповторимую историю,
единственную, которой соответствует это однострочие. Другой
такой не будет.
Более того, вы счастливы, ведь вас поймут! Даже те, кто раньше
старался вас не замечать!
Можете начинать рассказывать свою историю. Пришло время
творить, быть безумным! Необходимые инструменты для непо-
вторимого самовыражения у вас уже есть.
Д
ДРАМАТИКА
Приложение
Пьеса/сценарий Автор
Знаю ли я, сколько лет моим характерам?

Есть ли у моих характеров мамы/папы?
У всех ли моих характеров есть имена?
Мои характеры что-то едят? Что именно?
Есть ли у характера одна мечта? Это действительно мечта?
Не выскакивают ли мои характеры из-за кулис, не появляются ли пря-
мо в кадре? Продолжается ли их жизнь за пределами экрана/сцены?
Не связаны ли мои характеры только служебными отношениями?
Нет ли в моей истории такого характера, которого я охотно называю
хорошим/злым?
Не требуются ли кому-то из моих характеров деньги без ясной цели,
что с ними делать?
Я всегда использую утвердительные формы глаголов?
Есть ли в моей истории парадокс? Он сформулирован в правильной форме?
Я осознаю различие между идеей и парадоксом?
Ясно ли мне, почему всё начинается именно с того момента, с какого
начинается? Могу ли я начать историю с более позднего эпизода?
Осознаю ли я, что ничто в моей истории не происходит без конкрет-
ной необходимости, известной характерам? Не принуждаю ли я их
к действию силой?
Хорошо ли я знаю, как началось то, чем моя история потенциально за-
кончится?
Я действительно знаю, что начатая мною драматургическая работа не-
избежно подвергнется творческим изменениям в процессе постановки?
Всё ли я сделал(а), чтобы меня поняли?
Есть ли у меня самого возможность во время создания работы думать
и о себе тоже?
Знаю ли я, о чем мы все в этом мире думаем в каждое мгновение своих
жизней?
Важнейшие виды прекрасного — это слаженность, соразмерность
и определенность.
Аристотель, «Метафизика», XIII, 3
МИФ Арт
РИСОВАНИЕ И ХЭНДМЕЙД
ИСКУССТВО
КИНО И ФОТО
КРЕАТИВ
ДИЗАЙН И РЕКЛАМА
ВДОХНОВЕНИЕ
#miftvorchestvo
Подписывайтесь
на полезные книжные письма
со скидками и подарками:
mif.to/cr-letter
Все творческие книги

на одной странице: miftvorchestvo
mif.to/creative mif.to/mifart
Научно-популярное издание
Гундарс Лаурис
Шеф-редактор Ольга Архипова

Ответственный редактор Ольга Нестерова
Арт-директор Мария Красовская
Литературный редактор Надежда Соболева
Верстка Студия дизайна H2E (www.h2e.lv)
Дизайн обложки Студия дизайна H2E (www.h2e.lv)
Корректоры Надежда Болотина, Татьяна Капитонова
Подписано в печать 27.01.2020.

Формат 70×90/16.
Гарнитура Garamond Premier Pro.
Бумага офсетная. Печать офсетная.
Усл. печ. л. 16,3.
Тираж 3000 экз. Заказ
ООО «Манн, Иванов и Фербер» Отпечатано в АО «Первая

www.mann-ivanov-ferber.ru Образцовая типография»,
www.facebook.com/miftvorchestvo филиал «Ульяновский дом печати»,
www.vk.com/miftvorchestvo 432980, г. Ульяновск,
www.instagram.com/miftvorchestvo ул. Гончарова, д. 14
www.uldp.ru
16+

Dramatika Ili Poetika Racionalnosti

Загружено:

Сведения о документе

Оригинальное название

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

Dramatika Ili Poetika Racionalnosti

Оригинальное название:

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

УДК 82-2

Издано с разрешения Lauris Gundars

На русском языке публикуется впервые

Все права защищены. Никакая часть данной

ISBN 978-5-00146-640-6 © Lauris Gundars, 2015

Перевод с латышского Петра Волцита

10. НУЖНЫЕ ЛЮДИ И ПЛОХИЕ ДРУЗЬЯ,

11. ЕСТЬ ТОЛЬКО Я,

14. КТО ВИНОВАТ — 1,

18. ЧУЖАЯ КОЛЕЯ,

Даже если автор хорошо знает, зачем и что он собрался писать

быть прямым слепком с жизни. Итак, кому же адресована «Дра-

— Законы драматургии существуют! — автор сознательно

куссию: человек говорит об обучении неповторимому творче-

Познавать — значит стремиться выявить

Принимаясь за любое исследование, мы прежде всего стараемся

Разве драматургический текст —

прекрасно знаем, что кинодраматург — это киношник. Одна-

имеет вполне прозаические корни. В отличие от писак-комеди-

В своей основе любая драматургическая,

ратурного текстов касается самого процесса зрительского вос-

Стоит еще раз подчеркнуть: это очевидное различие основ «ре-

Впрочем, стоит подробнее рассмотреть случаи игнорирования

*Здесь и далее понятие «зритель» употребляется в значении и «зритель»,

По сути, драматургия оперирует жизненными процессами,

Конечный продукт труда драматурга —

но: драматург должен удерживать внимание увлеченного зри-

Добавьте к описанию образа

которых он собирался держать увлеченными по меньшей мере

увлечены случившимся, начали сопереживать героям (в том чис-

*Использовать для подобной оценки термин «история» в том значении, в котором

ственным фактом? Внимательный читатель, следящий за ходом

У истории есть как функциональное

только обе эти функции вместе могут

Выше мы уже говорили, что творец драматических историй дол-

бавлений, то следует указать, что форма и объем манипуляции

Второй пример. Ситуация та же самая, но ваш знакомый гово-

— Да не бери в голову, — говорит он, — это просто чудной сон…

Конечно, ваш приятель в действительности хотел, чтобы вы

А до этого вы были недовольны, вас раздражало, что он не ма-

Этому явлению можно дать массу объяснений. Одно из них: мы

помещении и слушать даже самую

когда автор осознает саму

1. Идейная функция истории —

веческого восприятия — то, что в каждом из нас закодировано

Существует механизм, позволяющий

Закончив объявленное ранее отступление, признаемся, что от-

тельно хочет думать снова и снова.

сопереживание — технически созданная

созданная технически и одновременно настолько правдивая ко-

автор лишь создает ситуации, которые

Мы открыли совершенно простую истину: история действует

некая идея, ясная и правильная, имеющая ощутимые признаки

не, какой мы способны переживать в повседневной жизни, тем

Основной инструмент понимания

Работает только сама жизнь,

у вас уже есть!

сомнение — основной элемент

Бесполезно рассказывать историю

вытекающий из сказанного ранее: в безбрежном океане литера-

Мы рассказываем истории только

Если спросить кого-нибудь, с чем в первую очередь ассоцииру-