Вы находитесь на странице: 1из 20

Вершин своего искусства Рахманинов-симфонист достиг во Втором (1901) и в

Третьем (1909) фортепианных концертах. Здесь проявилось совместное действие двух


факторов — лирической основы творчества Рахманинова и его гениального
пианистического дарования. Богатая многозвучная, пронизанная колокольностью
фортепианная фактура концертов запечатлела ту русскую лиричность, которой дышат
описания природы Тургенева, многие страницы прозы Чехова, пейзажи Левитана.
Широкий мелодизм главного голоса, и сопровождающих его фактурных пластов создают
основу контрастной драматургии фортепианных концертов, венцом которой становятся
коды финалов, приводящих к торжествующему апофеозному утверждению лирической
темы. В этом Рахманинов развивает приемы концерта b-moll Чайковского и симфонии с-
moll Танеева. Но блеск и внутренняя наполненность этой музыки, специфичны именно для
Рахманинова.
Передача чувства радости, преклонения перед красотой бытия, за ключенной и в
душевных порывах человека, и в неиссякаемой жизни природы, — таков пафос
симфонической лирики Рахманинова. По своей художественной силе она становится
самым убедительным в мировой музыке этих десятилетий выражением единства личного
и внеличного. Тем самым лирический симфонизм композитора приобретает идейную
значительность. Существенно важно и то, что достигаемый апофеоз не даётся как
начальный тезис, а возникает в процессе развития.
Отметим, что оба концерта создавались как бы наперекор трагическим
предчувствиям, отмеченным в музыке самого Рахманинова (симфонические поэмы
«Утес», 1893; «Остров мертвых», 1909; кантата «Колокола», 1913). Это — редкое
воплощение внутреннего творческого сопротивления наступающим приступам
пессимизма. Не случайно именно концерты Рахманинова столь высоки по
симфоническому накалу. Здесь с наибольшей полнотой и непосредственностью проявил
себя артистический гений автора.
Третий концерт — сложное и вместе с тем широко популярное сочинение, с
большим правом, чем любое другое во всей мировой музыкальной литературе, может
быть названо и концертом-песней, и концертом-симфонией. Оно не уступает многим
выдающимся симфоническим циклам в значительности содержания, в масштабности и
интенсивности образного развития. С другой стороны, возможности этого развития
сконцентрированы в исходной теме-песне, являющейся одновременно симфонически
насыщенной мыслью.
Третий концерт сразу открывается этой темой (главной партией первой части) —
словно невзначай напетой мелодией. Тем самым тонко оттеняются и глубокий лиризм
основного образа, и его скромно-величавая эпическая обобщенность, не требующая
никаких специальных предисловий. Мелодическая почвенность темы несомненна. Однако
когда в 1935 году американский музыковед И. С Яссер указал Рахманинову на черты ее
сходства с одним знаменным напевом, то получил следующий ответ:
«1) Первая тема моего 3-го концерта ни из народно-песенных форм, ни из церковных
источников не заимствована. Просто так «написалось»! Вы это отнесете, вероятно, к
«неосознанному»! Если у меня и были какие планы при сочинении этой темы, то чисто
звуковые. Я хотел «спеть» мелодию на фортепиано, как ее поют певцы — найти
подходящее, вернее, не заглушающее это «пение» оркестровое сопровождение. Вот и все!
2) Таким образом, я не стремился придать теме ни песенного, ни литургического
характера. Если бы это было так, я бы, вероятно, «осознанно» придерживался бы лада и
не допустил бы, возможно, cis, а воспользовался бы c. В то же время нахожу, что тема эта
приобрела, помимо моего намерения, песенный или обиходный характер…
3) Никаких вариантов, указывающих на колебание в выборе мелодических оборотов этой
темы, — что-то не вспоминаю. Как уже сказал: тема легко и просто «написалась»! Это
замечание исключает возможность истории «возникновения» темы! Не Вы ли сами
сказали о «неосознанном»?»
Исходная тема концерта, действительно, «сама собой» выросла из недр русского народно-
песенного и знаменного мелоса, чутко претворенного большим художником начала XX
века.
1
Лирическому повествованию в теме главной партии присущ оттенок душевной
встревоженности. С первых же тактов оркестрового вступления слушателя захватывает
властный ритмический пульс. Кажется, будто слышишь взволнованное биение
человеческого сердца или неумолчный плеск морских волн, набегающих на берег:

Однако у этой мелодической мысли есть еще и важный подтекст, скромно


названный Рахманиновым «не заглушающим пение сопровождением». Оркестровый
аккомпанемент к «голосу» фортепиано (певческому октавному унисону) сочетает
аккордовую гомофонную формулу с прорастающими временами изнутри «хоровыми»
подголосками. Сама же аккомпанементная формула и лирически трепетна, и оригинально
связана с эпической песенной распевностью, и скрывает в себе потенциальнмо
драматическую мощь. Все эти качества с замечательной афористичностью заложены уже
в начальных трех тактах концерта.
Пространная многосоставная связующая партия первой части включает
противопоставления двух эпизодов. В одном проскальзывает сопряжение мотива
волевой настороженности (формулы с напевной своеобразной фанфарой):

Это — трансформация мотива трепетного вздоха-порыва (из «подтекста» главной


темы), как бы сделавшего попытку осмелеть, распрямиться. После нее возникает
небольшая виртуозная каденция солиста. Однако тотчас появляется сумрачная «тема
остережения» — сурово-задумчивая трансформация запева темы-песни:

Затем оркестр, вновь интонируя мотивы волевой настороженности и трепетного


порыва, затевает приглушенный, но тревожный диалог с фортепиано, в котором
слышится нечто заставляющее вспомнить драматическую эпику quasi-менуэтной
Прелюдии ре минор. Реплики солиста, как бы подхватывая мысль «собеседника»,
вкрадчиво стараются убедить, успокоить. Это— вступительный раздел побочной партии,
над которым еще реет сумрачная тень главной темы. И только в основном разделе краткая
мелодическая попевка постепенно расцветает в одну из чудесных «мелодий-далей»:

Собственно тема побочной партии, проникнутая светлым, лирически-


мечтательным настроением, излагается в партии фортепиано вначале при полном
молчании оркестра, и лишь постепенно, по мере динамического нарастания и расширения
2
ее мелодического диапазона, вступают отдельные оркестровые голоса, «поддерживая»
солиста Развитие темы происходит с помощью обычных для Рахманинова приемов, на
основе соединения свободной вариантности и секвентности. Интимное, затаенно нежное
звучание ее первых тактов постепенно сменяется воодушевленным лирическим пафосом.
В свободе и непринужденности мелодического развертывания темы, а также и в
некоторых особенностях построения побочной партии проявляются черты известной
импровизационности. Плавно совершающееся динамическое «затухание» после
кульминации, приходящейся на начало второго предложения, прерывается эпизодом
каденционного типа, вслед за которым дано заключительное построение темы.
Как и в первой части Второй симфонии, благодаря певуче-лирическому характеру
обеих тем экспозиции, основной контраст переносится на соотношение между
экспозицией в целом и драматически напряженной разработкой. Начинается разработка с
сокращенного проведения темы главной партии в первоначальном ее изложении. Но
затем она словно растворяется в коротких, мелькающих у разных инструментов оркестра
отрывистых мелодических фигурках и фортепианных пассажах. Преобладание
уменьшенных септаккордов, нонаккордов и увеличенных трезвучий в гармонии придает
этому разделу тревожно-фантастический оттенок. Вычлененный из основной темы мотив,
постепенно преобразуясь, превращается в активную грозно-«наступательную»
аккордовую фигуру, которая с большой силой и энергией звучит у фортепиано при
поддержке оркестра:

Эта кульминация заканчивается трагическим срывом со стремительно


низвергающимся каскадом аккордов у фортепиано на гармонической основе
уменьшенного септаккорда. Здесь впервые и единственный раз на протяжении всего
первого Allegro вступает полное оркестровое tutti, что особенно подчеркивает
драматически-вершинное значение этого момента. Затем наступает длительный спад,
погружение в сферу мрачных, скорбных эмоций. Состояние глубокой душевной
подавленности выразительно передает повторяющаяся сначала в оркестре, а потом и у
фортепиано интонация вздоха, стона:

Новая волна постепенного нарастания (Allegro molto) приводит к еще более


высокой кульминации, которая перекрывает предшествующую по силе напряжения. Это
вторая волна, сливающая последний раздел разработки с началом репризы, представляет
собой огромную по размеру фортепианную каденцию. Подобная трактовка каденции
солирующего инструмента является, пожалуй, уникальной в музыкальной литературе.
Стремление к органическому включению сольной каденции в развитие музыкальной
формы было обычным уже со времени Пятого фортепианного концерта Бетховена. Но при
этом каденция приходилась обычно на более ранние этапы развития и становилась частью
разработки. Так поступает, например, Чайковский во Втором фортепианном концерте. В
первой части этого концерта Чайковского каденция занимает всю вторую половину
разработки и по своей длительности даже превосходит рахманиновскую каденцию, но
функция ее иная. Она подготавливает репризное вступление главной партии в оркестре.
После нее идет обширный раздел формы, включающий репризу (хотя и с сокращенной
главной партией) и коду.

3
У Рахманинова мощная волна нарастания в каденции «поглощает» главную
партию репризы, тема которой не только сокращена по изложению, но и очень сильно
видоизменена и переосмыслена. С помощью целого комплекса средств динамического,
тематического и фактурного развития достигается коренное перевоплощение образа.
Исполненная глубокой затаенной скорби, элегическая тема приобретает экстатически вос-
торженное, ликующее звучание1.
Побочная партия репризы воспринимается в значительной степени как
продолжение этой гигантски разросшейся каденции. Но, в отличие от предельно
динамизированной по изложению главной партии, она дана лишь в виде мимолетной,
далекой реминисценции и, возникая на короткий момент, растворяется в легких
воздушных пассажах.
Коренным переосмыслением основного тематического материала в репризе
оправдывается заключительное построение всей первой части, в котором тема главной
партии целиком проводится в первоначальном изложении. Благодаря этому обрамлению
первая часть концерта приобретает черты известной лирической замкнутости. После всех
драматических «событий», развертывающихся в разработке и начале репризы, снова
восстанавливается настроение глубокой элегической задумчивости, которым окрашено
было начало.
Ещё сложнее облик двух остальных лирико-созерцательных компонентов Третьего
концерта' — второй части и центрального эпизода финала. Медленную часть (Adagio)
автор не случайно назвал «Интермеццо», ибо она имеет черты междудействия — не
обладает строгой формальной закругленностью и тесно смыкается с крайними частями
цикла, как в тематическом, так и в тональном отношении2.
Главная тема Интермеццо звучит в обрамляющих её оркестровых эпизодах как
песенный напев, исполненный сосредоточенной задумчивости, словно вызванной
пристальным вглядыванием в грустно затененные родные дали:

Между обрамляющими эпизодами расположены четыре свободно построенные


многосоставные вариантные строфы3.Каждая из них имеет зачин, основной и
дополнительный разделы. Подобно страстной лирической исповеди предстает главная

1
Понятие репризы «типа перевоплощения» (в отличие от простой динамической репризы, в которой
характер образа не претерпевает коренного изменения) ввел В.А.Цуккерман в работе «Динамический
принцип в музыкальной форме». Собственно понятие репризы становится при этом часто условным. В
рахманиновком концерте мы имеем дело как раз с одним из тех случаев, когда в репризном
перевоплощении главной партии «господствует не функция возврата (хотя бы и трансформированного), а
функция вершины». С этой точки зрения определяющим моментом формы всей первой части в Третьем
концерте Рахманинова можно считать движение к кульминациям, которые следуют друг за другом в
порядке нарастающей силы и напряженности.
1) Первая - из них расположена в побочной партии экспозиции.
2) Вторая - в разработке.
3) Третья - на грани разработки и условной, переосмысленной репризы.
* Каденция дана Рахманиновым в двух вариантах. Основной вариант изложения по эффектности, быть
может, уступает дополнительному, напечатанному сверху мелким шрифтом, но его преимуществом
является более последовательная, постепенная линия нарастающего подъема к динамической вершине.
2
Интермеццо начинается и завершается в ре миноре — то есть в главной тональности, в которой
закончилась предыдущая часть и начнется последующая. Кроме того, исходная мелодия Интермеццо как бы
подхватывает трихордные попевки, только что звучавшие в конце первой части (входящие в тематизм поб.
партии). Но теперь эти попевки включаются в песенную «квинтовую формулу».
3
Первая строфа начинается со вступления солиста, вторая - от первой сольной каденции, третья—от «Piu
vivo» после ц. 27, четвертая— от «Poco piu mosso» после ц. 42.
4
тема.
В самой пространной третьей строфе она проводится трижды. При этом второе
проведение, ре-мажорное , воскрешает черты восторженных юношеских дифирамбов, а
третье, ре-бемоль мажорное, проникнуто чертами возвышенной гимничности. Все допол-
нительные разделы сходны между собой. В них на первый план выступают обильные
фоновые фигурации, как бы временно рассеивающие лирическую напряженность и
создающие широкую звуковую перспективу с тихо просветляющимися горизонтами.
Вновь дает знать о себе вездесущая исходная мысль произведения, которая
предстает в совершенно неожиданном перевоплощении в основном разделе последней,
четвертой строфы. Здесь вариант исходной песенной темы, звучащий у кларнета и фагота,
сопровождает строго мерный, типично вальсовый аккомпанемент струнных, в то время
как у фортепиано со скерцозной стремительностью и прихотливостью вьются фигурации
- легковейные вплоть до призрачности.
Что за странная метаморфоза? Нежданный скерцозный «вальс-фантазия»
возникает и исчезает столь же причудливо, сколь и естественно — словно навеянный
неизбывной «памятью сердца». Ибо в слиянии душевной приветливости с легкокрылой
грацией воскресают черты тех юношеских вальсов Рахманинова, в которых был некогда
набросан «музыкальный силуэт» трёх сестер, все в той же Ивановке, где сочинялся спустя
многие, годы Третий концерт.
В Интермеццо особенно заметно, что в Третьем концерте Рахманинов вновь
широко использует сольные фортепианные монологи и каденции и вообще сильнее
выделяет партию солиста, написанную с огромным виртуозным размахом (он считал ее
более благодарной для пианиста, чем во Втором концерте). Однако это заострение
сольно-лирического начала неотделимо от одновременного углубления эпико-
драматического.
Как и во Втором концерте, в последней части концентрируется и находит выход
энергия, накопленная предшествующим развитием. Внутреннее напряжение музыки здесь
еще значительнее. Финал Третьего концерта — одна из наиболее динамичных частей
концертов и симфоний Рахманинова. Она захватывает грандиозностью художественной
концепции, стремительным движением, могучими нарастаниями и контрастами образов.
Лишь на непродолжительное время центральный эпизод, введенный вместо разработки
(финал написан в сонатной форме), создает разрядку напряжения. А затем слушателя
вновь увлекает бешено мчащийся звуковой поток и стальная энергия рахманиновского
ритма.
Если в финале Второго концерта динамическое развитие осуществлялось
постепенно на протяжении развернутого вступления, то здесь автор сразу же крупным
планом дает чрезвычайно динамичный образ главной партии. Ясно ощутимые черты
маршевости придают ей воинственный характер:

Главная тема финала органично продолжает развитие, осуществлявшееся в


предшествующих частях концерта. Она рождается из главной партии и первого варианта
побочной партии первой части. Подобно начальной теме первой части, она
воспринимается как глубоко русская, выросшая из недр народного искусства. Это
впечатление создается благодаря ее колоритной гармонизации — использованию
минорной доминанты (она звучит особенно выразительно после проходящих мажорных
5
доминант, появляющихся неоднократно в предшествующем двутакте).
Импульсы стремления, все большей силы и размаха, приводят к появлению новой
темы (связующая партия). Основанная на принципе последовательной раскачки
движения, она способствует накоплению энергии, находящей выход в стремительной,
радостно-возбужденной побочной партии.
В существующей записи Третьего концерта, сделанной автором много лет спустя
после его создания, есть купюры1. К наиболее значительным из них относится пропуск
побочной партии финала в экспозиции. Этот вариант представляется удачным. В нем
заметно обогащается реприза и достигается более интенсивное развитие светлого начала к
концу сочинения.
Средний эпизод основан на темах первой части — преимущественно на материале
побочной партии и отчасти главной. «Тема мечты» существенно меняет свой облик. Она
насыщается упругим, скерцозным ритмом, господствующим на протяжении финала. В то
же время автор облачает ее в роскошный наряд серебристых звучностей верхнего
регистра фортепиано, что придает ей еще более манящий облик.
Развитие действенного начала и образов натиска в экспозиции, знаменательные
изменения, происходящие с «темой мечты» в среднем эпизоде, и некоторое просветление
эмоционального колорита в репризе (в последней, исполнительской редакции автора)
подготавливают перелом в развитии драматургии сочинения. Сознание слушателя все
больше захватывает ощущение готовящегося преодоления трагедийного конфликта. Но в
тот самый момент, когда ждешь победного апофеоза, наступает внезапный обрыв на-
растающей волны праздничного подъема. В зловещей тишине, словно издалека, на фоне
глухого рокота басов доносится мерный шаг приближающегося шествия. Это начало
предьикта к коде — поистине страшная минута, потрясающая по силе воздействия. В
течение некоторого времени — немногих секунд, кажущихся, однако, долгими,
слушатель остается в напряженном ожидании. Он осознает лишь, что появляется какая-то
могучая сила, которая должна решить исход дела. Но что несет она в себе, он не знает:

Нарастающий подъем энергии вызывает почти физическое ощущение


неодолимости движущейся силы. Такое же чувство, наверное, вызывали в старину

1
Они проанализированы в интересной работе Ю. Понизовкина «Рахманинов-пианист, интерпретатор
собственных произведений» (рукопись частично опубликована под тем же названием. М., 1965).

6
наступающие сомкнутым строем когорты римских легионеров или закованные в броню
отряды рыцарей. Особенно сильное впечатление этот подъем производит в исполнении
автора. Еще не приходилось слышать пианиста, который мог бы сравняться с ним здесь в
упругости ритма и энергии нарастания звучности.
Все построение основано на материале главной партии первой части. Автор
использует динамический вариант темы из разработки, трансформируя его из скерцозного
в образ марша-шествия. В этом виде главная тема концерта, словно закалившись в
процессе жизненной борьбы, оказывается, наконец, созревшей для достижения заветной
цели. Она становится силой, осуществляющей решительный перелом в развитии
музыкальной драматургии. К концу динамического подъема суровые интонации темы
приобретают радостный, ликующий характер. Наступает торжественная кода. Могучие
призывные интонации первого варианта побочной темы первой части вызывают к жизни
грандиозное звучание темы побочной партии финала. Этим светлым гимном, имеющим
характер всенародного славления, завершается сочинение. Трагедийный конфликт
оказывается разрешенным оптимистически.
В Третьем концерте много замечательных по силе воздействия страниц. Но едва ли
не наибольшее впечатление оставляют кода и подготавливающий ее предъикт. С истинно
шекспировской мощью Рахманинов воссоздает жизненные конфликты и сталкивает к
концу сочинения два контрастнейших образа. Благодаря резкому «торможению» подъема
светлой стихии, подобный апофеоз обозначается еще рельефнее, звучит еще радостнее.

Рахманинов-пианист
Третий концерт впервые был исполнен автором 29 ноября 1909 г. во время
гастрольной поездки по Америке (дирижировал В. Дамрош). В России первое исполнение
состоялось 4 апреля 1910 г. (Москва, солист — Рахманинов, дирижер — Е. Плотников).
Многочисленные концертные выступления Рахманинова у себя на родине и за
рубежом в начале 1910-х годов утвердили его славу одного из величайших
представителей современного пианистического и дирижерского искусства. Если в
предшествующие годы, отмечая тонкую поэтичность, одухотворенность игры Рахманино-
ва-пианиста, критика иногда находила ее чересчур камерной, интимной, лишенной
необходимого для большой эстрады силы и блеска, то теперь подобные возражения
отпадают. Пианистическое мастерство Рахманинова достигло высшей степени
законченности и совершенства. Ему без оговорок отводится одно из крупнейших, а
иногда и самое крупное место среди корифеев мирового пианизма. «Решимся же прямо и
определенно сказать: так в подлунном мире на фортепиано не играет никто»,— заявляет
Г. Прокофьев в связи с его концертом 3 декабря 1913 года. «Среди пианистов всего
мира,— писал журнал «Музыка» тогда же,— Рахманинов в ряду первых; равный
величайшим, „но только с русскою душой„». Каратыгин, при всей своей неприязни к
рахманиновскому творчеству, до известной степени распространявшейся и на оценку его
исполнительской манеры, не мог не признать: «И все же Рахманинов-пианист бесспорно
должен быть отнесен к числу первоклассных отечественных артистов. В его
исполнении технический элемент всегда тесно связан с художественным планом. Техника
у Рахманинова большая. Художественная концепция яркая, рельефная. Их дружный
союз обеспечивает Рахманинову как пианисту неизменный успех у всех музыкантов
без различия партий и направлений».
Замечательная гармония и уравновешенность различных сторон огромного,
неограниченного по своим возможностям пианистического мастерства Рахманинова, его
умение подчинить все средства единому, строго продуманному художественному
замыслу. Сочетание глубокой артистической вдохновенности, яркой и напряженной
экспрессии с точным расчетом и бдительным постоянным самоконтролем — таковы были
источники неотразимой силы рахманиновского исполнения, позволявшей ему
безраздельно властвовать над аудиторией. Вот некоторые из характеристик, дающих
представление о конкретных особенностях рахманиновского пианизма: «Игра г.
7
Рахманинова отмечена редкой среди пианистов индивидуальностью. Наравне с мощным,
точно стальным, острым ударом, пианист обладает певучим, бархатным тоном. То же
самое можно сказать и про ритм. Местами капризный, нервный, причудливый, местами
железный, ясный и определенный». «Упругий звук необыкновенной амплитуды.
Неиссякаемый запас ритмической жизненности, энергии. Полное, мягкое, бархатное
туше. Сила. Громадная затаенная страстность, обуздываемая и сдерживаемая эстети-
ческим чувством меры, градации и красоты. И сверх всего — управляющая всеми
перечисленными преимуществами, до края всю игру наполняющая глубокая
художественная осмысленность». Г. Прокофьев назвал Рахманинова «идеальным
исполнителем-стратегом», подчеркивая гибкость его исполнительских намерений, умение
«сообразоваться с создавшейся обстановкой».
Исполнение являлось для Рахманинова живым и непосредственным творческим
процессом. Но это отнюдь не придавало ему характер импровизации. В нем всегда
присутствовали безупречное чувство формы, строгая художественная логика, твердая
волевая целенаправленность. Мысль исполнителя развертывалась последовательно и
напряженно, всецело покоряя слушателя и заставляя его неуклонно следовать за ее
развитием. С удивительным мастерством были рассчитаны и подготовлены главные
кульминационные точки, аккумулировавшие максимум выразительной энергии 1.
Начало нынешнего столетия было периодом необычайно высокого расцвета
пианистического искусства, представленного многочисленной плеядой замечательных
мастеров и художников, разнообразных по своей артистической индивидуальности,
манере и стилю исполнения. Но Рахманинову отводилось среди всех особое место.
Известный харьковский критик В. И. Сокальский, выступавший под псевдонимом Дон
Диез, писал в связи с рахманиновскими гастролями в 1911 году: «Не боясь впасть в
преувеличение, скажу, что даже такие титаны пианизма, как Рейзенауэр, д'Альбер,
Гофман, при всем великолепии и мощной одухотворенности их игры, не волновали так
сильно, не заставляли трепетать столь глубокие струны душевные,— и в памяти нашей
встает образ лишь одного-единственного подобного же пианиста-чародея, с которым
возможны сравнения,— это «божественный», «несравненный» Антон Рубинштейн...»2.
Сравнение Рахманинова с А. Рубинштейном мы не раз встречаем в печати тех лет.
Энгель, ставящий Рахманинова как пианиста в один ряд с Листом и А. Рубинштейном,
отмечает, в частности, присущую им всем «оркестральность» фортепианной игры: «Мне
пришлось слышать даже мнение, что так играть, как Рахманинов, могут только люди,
прошедшие через оркестр... Ибо только оркестр может научить этому богатству и красоте
тембров, этой ясности и рельефности выделения голосов. Этой энергии и многообразию
ритма — словом, этой сложнейшей и в то же время гармонически объединенной
полиморфии фортепианного воспроизведения».
То обстоятельство, что Рахманинов исполнял, за редкими исключениями, только
собственные произведения, должно было, казалось, ограничивать возможности
проявления его пианистического дарования. Но могучая индивидуальность гениального
пианиста ощущалась во всем, что бы он ни играл. Это выделяло его среди других
выдающихся пианистов-композиторов той эпохи. «И Скрябин, и Метнер, и Дебюсси
чаруют за фортепиано,— замечает Энгель там же, — но это пианисты для собственных
сочинений... Рахманинов тоже большей частью играет собственные произведения, но с
первого раза видно, что его пианизм гораздо шире их и сам по себе представляет
огромную художественную силу».
Замечательную характеристику Рахманинову-пианисту дал Б.Асафьев в своей
1
М.Шагинян пишет, передавая содержание одной из своих бесед с Рахманиновым: «...для него каждая
исполняемая вещь — это построение с кульминационной точкой... исполнитель должен уметь подойти к ней
с абсолютным расчетом, абсолютной точностью, потому что если она сползет, то рассыплется все построе-
ние, вещь сделается рыхлой и клочковатой и донесет до слушателя не то, что должна донести»
2
В другом отзыве на то же рахманиновское выступление мы читаем: «Много знаменитых пианистов-
виртуозов посещало Харьков, и каждый из них то поражал, то пленял своей игрой: Гофман и Годовский —
внешним блеском, колоссальной техникой и силой, Бакгауз и Габрилович — глубоким исполнением,
Сливинский — редкой передачей Шопена, наконец, Е. д'Альбер и Р. Пюньо — величайшим совершенством,
филигранностью отделки... Что же касается С. В. Рахманинова, то он представляет собой явление
исключительное, из ряда вон выходящее...»
8
статье:
«Преимущественное обаяние мелоса Рахманинова таится в его сосредоточенном
«развороте», в скрытой силе, сдерживаемой на каждом глубоко уходящем тоне. Ф. М.
Блуменфельд, не раз демонстрируя этот выразительный прием, говорил, что в данном
отношении Рахманинов — вполне достойный соперник Антона Рубинштейна, и еще
добавлял: «А вот еще - кто их знает - Шаляпин ему или он (Рахманинов) Шаляпину
внушил секрет одухотворенности любого интервала». И в самом деле, не было ни одной
неведомой обоим тропы на путях интервалов, которая не вела бы к осмысленнейшему —
эмоционально и интеллектуально — «произнесению». Очевидно, для них обоих
мелодическое в музыке и было всем в музыке — ключом к человечнейшему в звуках.
Характерно, что в пианизме его, при всей красоте воли, мужестве и твердости,
убежденности, уверенности каждого удара, все-таки за непреклонностью замысла
ощущалось постоянное «рождение вновь» творческого процесса. Это ощущение
передавалось силой выявления мелодического контура всей композиции, даже ритма, ибо
и акцентный ритм, и ритм длительностей, и ритм цезур и «воздушных пауз», т. е. еле
уловимых «молчаний» и передышек (они были у Рахманинова столь же осмысленно
прекрасны, как у Шаляпина), и ритм глубины дыхания. — Все, все было пронизано
мелодической закономерностью чередований прилива, отличий и смен светотени, а
главное, овеяно орлиным полетом, спокойной властностью.
Кто-то остроумно заметил, что у пальцев Рахманинова-пианиста воображение
сказочницы Шехеразады. Если удавалось кому-либо близко, очень близко с эстрады
наблюдать за руками Рахманинова во время концерта, тому не покажется странным
определение работы его пальцев, как осязания великих скульпторов. Извлекаемые им
звучности несли в себе такую осязательно образную нагруженность и силу сопротивления
и упора, что казались видимыми и материально упругими: пальцы великого музыканта
высекали из них формы, генделевские по плотности и весомости, с гибкой и
целесообразной «звуко-мускулатурой». Враги музыки Рахманинова были так зачарованы
потрясающим богатством фортепианных интонаций, открытых наичуткими руками
композитора-пианиста, что нашли определение своему несомненному восторгу в
парадоксальной фразе: «В нотах, т.е. в напечатанных сочинениях, никакой такой музыки
нет — это всего-навсего магия пианизма и воображение рук, в музыке же — одна
пошлость и бледность рассудка». Таким образом, даже при самых враждебных оговорках,
явление Рахманинова было необыкновенным, и он владел не мертвой архитектоникой
музыки, а живой, целеустремленной, направленной на восприятие слушателей, именно
слушателей, а не зрителей, формой.
Рахманинов в безграничной «гамме оттенков» интонаций выступал как
гениальный поэт человеческого «чувства тона». Можно бесспорно говорить о лиричности
переживания, одухотворение в музыки, как о черте в личности Рахманинова. Она
неизбежно, неминуемо лежит в основе самых грандиозных и волевых его пианистических
свершений. В словесной речи рахманиновское интонационное дарование равнялось бы
гению величайших мастеров ораторского искусства. Особенно ярко это слышно в сфере
возвышенного пафоса простирающегося, от интонаций трагической скорби до величаво
торжественного ликования, от забавной шутки до изощреннейшей лукавой иронии. С ис-
ключительной силой и мужественной энергией Рахманинов вцеплялся в клавиши, когда
стремился передать суровейшие «ритмо-наскоки» звучаний. Эти интонации в его музыке
вызывают образ «бетховенских когтей», бетховенской страстности и львиности, волевой
рыцарственной поступи. Стальной ритмике, как главной действующей стихии
исполнительского таланта Сергея Васильевича — пианиста и дирижера,— отводилось
много места в критических статьях, даже в годы отрицания его композиторского значения
и его крупной творческой индивидуальности. В музыке Рахманинова очень страстное в
своей творческой цельности объединение лирико-созерцательного чувства с волевым
организаторским складом композиторски-испольнительского «Я» оказывалось той
«самостной сферой» личного созерцания, которой управлял ритм в значении волевого
фактора: никакого деления творческого организма не было, не было и ритма, как и
никакого от музыки безличного принципа.
Ритм, коренясь в музыке, передавался исполнителю, как ее кровообращение,
9
пульсация, ибо рахманиновская музыка никак не существует только архитектонически:
только в насквозь ритмически организованном воспроизведении она перестает быть
кажущейся рыхлой. Интересно следить, как в потной записи Рахманинова
эволюциониозировало мастерство обнаружения ритмического начала. Но не сразу далось
Рахманинову перенести из своей исполнительской сферы в формы записи многообразие
своего интонационного богатства ,как в области орнаментальной, так и в цементирующей
музыку педальности – фортепианной и оркестровой. Потому и не дается пианистам
рахманиновское исполнение, что при увеличивающейся у него тщательности записи в
количественном отношении многие тонкие интонационные детали от записи ускользали.
А в этих-то иных закономерностях он достиг уже в своем втором концерте великих
завоеваний, и чем дальше (третий концерт), тем больше и точнее осознавалась им палитра
фортепианности и симфонического диалогирования фортепиано и оркестра, с
преодолением щегольства внешней виртуозности.
Асафьев писал: «В 1909 году, летом, Рахманинов написал свой целомудренный
третий концерт для фортепиано с оркестром. Начало его прозвучало глубоко
занимательно: вместо величаво и гордо вздымающегося разлива музыки, как это было в
знаменитом подступе к экспозиции второго концерта, тут скромно, по-моцартовски, тепло
и проникновенно (как в начальном Allegro соль-минорной симфонии, только еще
простодушнее) запевает свою тему одноголосно рахманиновское фортепиано. Тема,
словно бы лишенная стимулов к росту, как те осенние цветы, о которых Пушкин сказал,
что они как
Цветы последние милей
Роскошных первенцев полей…
Среди его симфонических диалогов, третий концерт рождается словно из краткой
исповеди одинокой души, разрастаясь в песнь души (вовсе не субъективную, замкнутую,
песнь для себя) и поиски места для себя в окружающей действительности: диалог, словно
старинные прения жизни со смертью, опять по-новому выдвигает значимость
рахманиновской ритмики, ни в каком случае не механизирующей движения музыки, а
вызывающей спор за ценность жизни и неизбывное к весне и радостям человечности.»

Горовиц
Одним из горовицевских шедевров был Третий концерт Рахманинова. Он
действительно «принадлежал» Горовицу. Это произведение можно назвать
квинтэссенцией романтического концерта, оно подвластно только настоящим героям
клавиатуры.
Горовиц записал Третий концерт четыре раза.. В варианте 1930 года, выполненном
совместно с Коутсом,(Лондонский Симфонический оркестр) текст произведения был
сокращён. Сам Горовиц был невысокого мнения об этом исполнении, на которое, по его
словам, ему предоставили лишь час времени. Тем не менее многим исполнение нравится.
Оно звучит искренне, хотя и менее бурно, чем другие две трактовки. Запись 1951г. с
Райнером - демоническое, ожесточённое и технически отважное. Запись с концерта
1978,дир. Юджин Орманди (Нью-йоркский филармонический оркестр) отмечена
самоуглублённостью и меланхолией. Так же только недавно появилась у нас четвёртая
запись, которая была сделана в 1941 году, дир.Джон Барбиролли(Нью-йоркский
филармонический оркестр)которую мне было бы интересно разобрать позже, в сравнении
интерпретаций.
Первое исполнение третьего концерта Рахманинова было на выпускном экзамене
в Киевской консерватории в 1919г. Готовилось сочинение под руководством
Ф.Блуменфельда. Третий концерт освятил всю творческую жизнь Горовица, Рахманинов
оказал огромное влияние на его музыкальное развитие.
Желание стать композитором, охватившее Горовица в юности, тоже возникло под
воздействием Рахманинова. Рахманиновский музыкальный идеализм стал для Горовица
эталоном. Личность самого Горовица была так же легендарна как и личность
Рахманинова.
10
По воспоминаниям Д. Дюбала: «Его индивидуальность захватывала и ослепляла.
Я знал: никогда не появится больше пианист с такой эмоциональной силой и мощным
темпераментом».
Искусство Горовица невозможно описать. «Демоническое нечто, которое не может
быть объяснено разумом и сознанием», - так Гёте говорил о невыразимом элементе в
творчестве художника. «Демоническое, — утверждал он. — проявляется и в позитивной
энергии, которая присуща выдающимся индивидуальностям». Конечно, каждый большой
исполнитель в разной мере обладает этой позитивной энергией.
Казалось, от Горовица исходил какой-то ток. Когда он играл, воздух в комнате
словно наполнялся электричеством. На концерте эта энергия достигала последних рядов
зала. В его сценическом поведении не было ничего особо эффектного, однако само его
присутствие создавало особую ауру. Эта аура исходила и от Горовица-человека — он был
невероятно харизматической личностью. Каждый гениальный исполнитель не вполне
вписывается в обыденную жизнь, и когда Горовиц входил в гостиную, его присутствие
подавляло.
Психическая энергия, вкладываемая Горовицем в музыку, столь интенсивна, что мало
найдется аналогий. Горовиц не просто музыкант-исполнитель; его дарование не
воспроизводящее, а творящее — оно во многом сродни талантам его любимых
композиторов. Игра пианиста была в высшей степени субъективна. Однако в
интерпретациях Горовиц был по-своему скромен, он постоянно искал адекватные
средства для того или иного музыкального стиля. Он никогда сознательно не совершал
насилия над нотным текстом, но все-таки, подобно многим действительно оригинальным
артистам, был отчасти иконоборцем. Эта оригинальность раздражала консервативных
критиков.
Горовиц любил повторять слова Бузони: «Чтобы стать более чем виртуозом, надо
сперва быть им»; и добавлял от себя: «А подлинных виртуозов мало...».
Для многих из них он всегда оставался лишь «человеком с самыми быстрыми и
громкими октавами» — сам пианист так никогда и не смог до конца опровергнуть этот
образ. Да, снисходительно признавали они. Горовиц может играть Листа. Он сам для себя
был законом. Техника Горовица столь грандиозна и в то же время изощренна, что кажется
— его нервная система постоянно «пылает». Все в его игре было произнесено,
артикулировано.
Дюбал пишет «Трактовки Горовица часто были исполнены яда: слишком многое в
них было дурно с точки зрения естественной музыкальности. Артист отвращал от простой
красоты, от «нормального» и при этом становился объектом культа, опасной «заразой»
для многих пианистов, которые пытались стать «маленькими горовицами».
Горовиц понимал: музыка должна проникать в самую душу слушателя. Он умел
заставить свою публику затаить дыхание, прислушиваясь к каждой ноте. Пианист Артур
Лессер говорил ученикам: «Надо наложить немного грима на музыку. Вы должны
донести ее через огни рампы, иначе вы потеряете публику». Эти слова очень подходят для
характеристики искусства Горовица. Он чувствовал, что музыкальные педанты - пуристы
- составляют лишь небольшую кучку в составе публики и что они ничего не смыслят в
музицировании. Им следует сидеть дома и в тишине читать глазами ноты.
Горовиц был мастером игры в больших залах; он обладал удивительным
акустическим чутьем, он понимал, как звук распространяется в помещении. Перед
концертом он изучал акустические особенности каждого зала вплоть до каждой трещинки
в стене. Если рояль передвигали в сторону на несколько дюймов, акустическое
равновесие могло быть нарушено.
Дюбал вспоминает «Горовицу нужны были залы с богатой акустикой; однажды он
с печальной серьезностью заявил в разговоре со мной: «Скажу начистоту: я не буду
играть в плохом зале и за миллион долларов.»»
Хотя фортепиано из-за своей конструкции несет на себе клеймо ударности,
подлинный смысл его существования — звуковые оттенки, которые достигаются с
помощью разнообразного туше и динамики.
Легендарное звучание рояля у Горовица было, как бы лишено материальной
основы. Казалось, что между пальцами пианиста и создаваемыми им звуками нет
11
механических посредников-клавиш, молоточков и т.д.
Звуки возникали ниоткуда, парили в пространстве, казалось, что звучит сам
воздух. Горовиц был непревзойденным мастером в применении разнообразных звуковых
красок, которые возникали благодаря тончайшим градациям туше и сверхъестественному
владению педализацией. Горовиц никогда не применял педаль необдуманно,
инстинктивно. Педаль была для него частью общей концепции произведения. Она не
служила ему также средством для усиления или смешения звучностей. Пианисты часто
маскируют недостатки техники чрезмерной педализацией; Горовиц ненавидел такую
практику,он называл ее «нечестной игрой». Сам он никогда не использовал педаль там,
где должны сделать свое дело пальцы.
Он осуждал и недооценку многими пианистами левой педали, которой он, подобно
Корто, активно пользовался.
Кисти рук у Горовица были длинные и сухие, однако, ни в коей мере не
«гигантские», как у Артура Рубинштейна, Иосифа Левина или Рахманинова. Они были
мускулистыми, гибкими и даже в восьмидесятипятилетнем возрасте выглядели очень
молодо. Основная позиция рук Горовица — с вытянутыми вперед пальцами — казалась
необычной тем пианистам, кто привык держать пальцы округло. Но так ему удавалось с
большим нажимом «ласкать» и «месить» клавиши. Гений никогда не идет проторенными
путями, и Горовиц очень рано нашел наилучшую для себя постановку рук. Впрочем, он
часто играл и слегка закругленными пальцами; при этом ему удавалось достигать
фантастической ровности и ясности в пассажах (по словам Горовица, его «жемчужной
игре» завидовал сам Рахманинов).
У Горовица были необычайно длинные и мощные пятые пальцы. «Для того чтобы
играть Третий концерт Рахманинова, нужны сильные мизинцы!» — воскликнул он
однажды.
Очевидно, техника пианиста базировалась прежде всего на уникальной
двигательной одаренности, присущей ему от рождения, наряду с чувством ритмической
устойчивости. Звучность его игры могла пронзать барабанные перепонки, и
одновременно его pianissimo достигало отдаленнейших углов зала. Несомненно,
благодаря Горовицу мы наилучшим образом поняли колористический потенциал
современного фортепиано.
Менухин сказал о Горовице следующее: «Горовиц как никто в мире, был
сконцентрирован на клавиатуре. У него всё было особенным – и мастерство, и туше, и
выразительность. Инструмент сам вёл Горовица вперёд, он как бы сам владел
пианистом».

Клайберн
Клайберн — исполнитель, обладающий великолепными техническими данными,
тонким музыкальным чутьем и поэтическим вдохновением. Он играет просто и
непринужденно, его исполнение пленяет простых слушателей и профессиональных
музыкантов. Уже в раннем детстве игра на фортепьяно была для него не только целью, но
и смыслом жизни, а это и есть неоспоримое свидетельство прирожденного таланта.
Когда Клайберн вышел на эстраду Большого зала Московской консерватории, он был во
всеоружии.
Хотя он очень молод и игра его вовсе не является образцом зрелого мастерства и
проникновения в стиль композитора, его исполнение отличается удивительным
драматизмом и ясностью. Эти произведения Вэн прочувствовал и осмыслил в процессе
напряженного творческого труда;
На I и II турах, на конкурсе Чайковского Клайберн уже обратил на себя внимание.
Заключительные выступления Вэна на конкурсе превратились в триумф и вызвали
широкий отклик в печати.
Из всех достоинств Клайберна самое большое впечатление производит его умение
донести до слушателя смысл, содержание музыки. Это качество Вэна еще более
12
замечательно потому, что оно свидетельствует о зрелости исполнительского мастерства, а
он так молод. Хотя Вэн обладает блестящей техникой исполнения, он никогда не
подчеркивает этого. Ни один пианист не обладает большей непринужденностью
исполнения и большей искренностью и лиричностью. Играя яркие, эффектные
произведения, он избегает безвкусной мелодраматичности в бравурных виртуозных
пассажах и придает тонкие нюансы лирическим частям произведений.
Клавдия Кассиди «Чикаго трибьюн» 17 июля 1958г.: «Он очень чувствителен при
исполнении концертов к ансамблю: оркестр, игравший формально, без увлечения, обычно
гасил вдохновение Клайберна. К.П. Кондрашин, выдающийся мастер оркестрового
аккомпанемента, быстро схватывающий намерения солиста, умел добиться высокого
художественного ансамбля».
Критика, высоко оценивая исполнение, концертов Чайковского и Рахманинова
отдавала некоторое предпочтение интерпретации концерта Рахманинова: в ней было
больше непосредственности, свежести, теплоты. Отмечалось поэтичное звучание первой
темы, очарование и тонкость лирических эпизодов, феноменальное совершенство
труднейшей каденции первой части, а главное, удивительное проникновение
американского пианиста в самый дух, в поэтический «подтекст» этой русской музыки.
Все было залито солнцем, полно восторга и радости. С юношеской чистотой и пылкостью
Клайберн славил светлое начало жизни. В этом был смысл звучания первой темы,
нашедшей такой волнующий отклик в сердцах слушателей. Можно сказать, что третий
концерт как бы «вобрал» все чистые душевные черты характера и мироощущения
Клайберна. Это был тот редкий случай в искусстве, психологическую сущность которого
ясно и образно определил К. Станиславский: «Стоит прикоснуться к такой роли, и она
оживает без мук творчества, без исканий и почти без технической работы. Это
происходит оттого, что душевный материал и оформляющие его процессы, благодаря
случаю и совпадению, заблаговременно подготавливались самой жизнью. Роль и образ
созданы органически — самой природой. Они вышли такими, какими могут быть; иными
они быть не могут. Их так же трудно анализировать,— заключал Станиславский, — как и
свою собственную душу...».
Таким образом, мнение критики, оценившей трактовку третьего концерта как
высшее достижение Клайберна на конкурсе, было справедливым.
Уже на первом выступлении Клайберна, когда факты его жизни были мало
известны, поразила близость его исполнения русской школе. Многое в нем напоминало
великих русских мастеров. И дело было не только в масштабах таланта, а в самом
мироощущении художника, а его подходе к музыке и даже в особенностях отдельных
трактовок.
Совпадения были разительны: видимо, рубинштейновские традиции каким-то
путем (возможно, через ученицу Сафонова Р. Бэсси-Левину, у которой учился Вэн
Клайберн) дошли до молодого американского пианиста».
Еще более ощутимым было воздействие традиций пианизма Рахманинова.
Современник и друг великого музыканта, старейший советский пианист А. Б.
Гольденвейзер говорил: «Закрыв глаза, я слышал молодого Рахманинова, вновь пережив
волнующие впечатления давно минувших дней».
«Самое высокое качество всякого искусства — это его искренность», —
подчеркивал Рахманинов. Искренность переживания и выражения музыки являлась
творческим кредо Клайберна. Все, что он играл, как бы проходило перед его
требовательной и чуткой артистической совестью. Исполнить произведение для него
значило раскрыть глубочайший смысл интонации. Искренность и правдивость
характеризовали сущность творчества Клайберна. В свете этих двух качеств становилась
понятной, закономерной эволюция клайберновского пианизма, трудности, неудачи,
поражения, пережитые артистом, все его творческие муки и, наконец, его блистательная
победа в Москве и артистическое признание.
Из стремления к правде естественно вытекала и демократичность его пианизма.
Игра Клайберна адресовалась большой аудитории. Отсюда крупные штрихи фразировки,
ее скульптурная «вылепленность», отсюда стремление к декламационности, к речевой
выразительности мелодии и вместе с тем естественное сочетание декламационности с
13
напевностью.
Демократические тенденции определяли и другие принципы его интерпретации.
Они объясняли, в частности, тяготение пианиста к жанру концерта с
оркестром, к произведениям, в которых воплощалась в
развернутых формах народно-песенная стихия. Этим объяснялось проникновение
Клайберна в национальные стили, в известной мере - и его удивительный дар
артистического перевоплощения. Пальцы пианиста «рассказывали» с почти осязаемой
зрительной образностью. Фантазия, артистическое воображение создавали неповторимый
облик произведений.
Каждый концерт был новым творением. Пианиста можно было слушать много раз
в одном и том же репертуаре и всегда открывать нечто новое в его трактовках. При этом
импровизационность исполнения всегда ощущалась как результат властного
осуществления законченной и цельной исполнительской концепции. Ничего случайного,
никаких эмоциональных пустот, банальностей и недомолвок!
Подчеркивая рахманиновские истоки пианизма Клайберна, советская музыкальная
критика справедливо указывала на то, что трагический суровый пианизм «позднего»
Рахманинова у Клайберна смягчился, приобрел более радостный и лирический характер.
Многие усматривали здесь оптимизм, свойственный молодости.
Успех Клайберна на конкурсе явился ярким свидетельством жизненности
классических традиции исполнительского искусства. Он убеждал, насколько глубокими в
мировой фортепьянной культуре оказались рахманиновские корни, какие могучие побеги
они давали и могли еще дать в будущем.
Нигде и никогда Клайберн догматически не повторял классические образцы. Он
воспринимал их непосредственно, всем своим существом. Это было естественной
необходимостью его художественной натуры. Поэтому игра Клайберна, напоминая
выдающихся пианистов прошлого, при всем том была неповторимо индивидуальной,
часто ломавшей закостеневшие традиции. Все, к чему прикасалась его рука, носило яркую
печать его личности.
С открытой душой он говорил людям то, что диктовало ему сердце.
Чрезвычайно интересной была склонность Клайберна к сдержанным темпам
исполнения. Возникал вопрос, не сказывалась ли здесь реакция молодого артиста на
отупляющее поветрие механической «моторности», нашедшее свое выражение в
крайностях современного джаза. Не было ли это реакцией и на тенденцию к ускоренным
темпам, свойственную современным исполнителям, у которых темповая завеса подчас
скрывает скудость мысли, бедность фантазии, дряблость чувств!..
Но главной проблемой, вокруг которой в связи с искусством Клайберна возникли
споры, была давнишняя очень сложная проблема соотношения объективного и
субъективного в интерпретации артиста.
По мнению Рихтера, Клайберна следовало отнести «к той категории начинающих
артистов, которые играют «самих себя», а не замысел композитора, воплощенный в
нотном тексте, пока годы упорной работы не приносят с собой зрелости и столь важного
для художника качества, как чувство стиля».
Индивидуальное, субъективное начало многие считали едва ли не самым ценным
качеством, определившим успех Клайберна, в то время как некоторых советских
участников конкурса склонны были упрекать в догматизме.
Спустя три месяца после конкурса в журнале «Советская музыка» была
опубликована обширная статья профессора Ленинградской консерватории Л. А.
Баренбойма. «В последние годы, в нашей музыкальной педагогике распространилась
неправильная тенденция: учащимся прививают представления, будто существует какая-то
«единственно правильная» трактовка того или иного музыкального произведения, будто к
этой «единственно правильной» трактовке и нужно стремиться. Такой путь, конечно,
упрощает педагогический процесс, но он уводит молодежь от искусства, уводит от
творческих поисков...».
По окончании выступления Вэн заслужил русское «Ура!». Александр
Гольденвейзер, седой патриарх русских пианистов, пробирался по центральному проходу,
повторяя направо и налево: «Гений! Гений!» Он говорил потом, что никогда не слышал
14
этого концерта в таком блестящем исполнении, с тех пор как его играл Рахманинов.
Уинтроп Сарджент («Нью Йоркер») отмечает: «Полное вкуса и уверенности
использование рубато К. в стиле знаменитых виртуозов прошлого».
Гольдберг: «Исполнение было блестящим.…Только Горовиц способен дать
подобное прозрачное звучание начальной темы».
Харрисон: «Исполнение Клайберна было необычайно выразительным и
отличалось тончайшей нюансировкой».
«Бостон Глоб»: «Самой главной его особенностью является умение сливать
сольную партию с партией оркестра. Вы чувствуете, что он не исполняет сольную партию
под аккомпанемент оркестра, но просто как бы играет на самом ярком инструменте
оркестра. В этом отчасти заключается суть подлинного музыкального творчества».
Таубман: «Великая романтическая манера, большое звучание, поэзия-всё это было
в нём. Следует отметить памятное слияние трактовки и стиля».
В Вэне как музыканте пленяют его эмоциональность, его стиль, которые отвечают
стремлению публики к романтической традиции - искусство, почти утраченное
большинством пианистов ХХ в.
Исключительный рапсодический темперамент и сила воздействия выделяют Вэна
среди его собратьев по искусству. Клайберн выучил концерт в Джульярдской школе в
классе педагога Левиной. Левина занималась в классе исполнительским анализом пьес с
точки зрения стиля, формы, фразировки динамики, педализации».Я внушала ему, какова
логика развития музыкальной формы в различных стилях, как движется мелодия, где её
кульминационные моменты».
« Немало писали о замедленных темпах игры Клайберна. Нет ничего более спорного
или непостоянного, чем основной темп, в котором должно быть сыграно произведение.
Темп, не нарушающий общий дух произведения, нужно считать вполне приемлемым,
потому что темп не является величиной абсолютной. Поэтому я хотел бы оспаривать, не
основной темп исполнения, а склонность Вэна снижать темп в самых разных местах
произведения, причем иногда даже там, где композитор предписывает ускорение темпа.
Иногда это придает исполнению своеобразную прелесть, иногда — даже прелесть
местного колорита, иногда это бывает обусловлено посторонними влияниями. Левина
заметила, что до Москвы Вэн исполнял концерты Чайковского и Рахманинова в несколько
более живом темпе».

15
Сравнительный анализ
Попытаемся сделать сравнительный анализ трёх исполнений великого
произведения Рахманинова.
Как говорят немцы, «всякое сравнение хромает» и мы постараемся выявить
различный подход к прочтению сочинения: автором, его младшим современником
Владимиром Горовицем и легендарным Вэном Клайберном.
Прежде всего, необходимо заметить, что механическая запись, сделанная в 40х и
60х годах очень несовершенна, однако и по ней можно судить о концепции исполнителей
и их пианистических особенностях. Исполнение авторское представляется в какой-то
степени эталоном: Мы узнаём, как представлялась ему вся партитура произведения.
Рахманинов блестящий пианист, играет своё произведение как композитор, словно
создавая его у нас на глазах. Рахманинов трижды купирует: начало 3-й строфы
интермеццо (11 тактов). От 45 такта до Allegro molto, 2-й раздел п.п. в финале(52-54). На
цельности композиции эти купюры не сказываются, а скорее придают большую цельность
форме произведения.
Горовиц также купирует 11 тактов интермеццо и (52-54 такта) финала.
Клайберн играет без купюр, с дополнительно выписанной каденцией.
Обращает на себя внимание подход к темпам.

1часть:

Исполнитель Рахманинов Клайберн Горовиц


Темп 126 112 120

3 часть:

Исполнитель Рахманинов Клайберн Горовиц


Темп 120 108 120

У Рахманинова темп органичен и помогает раскрытию образа. Фразы длинные,


чрезвычайно осмысленные и логически завершены.
Горовиц «заигрывается», любуясь своей феноменальной техникой, фактурой
сочинения. Скерцозные эпизоды у него скорее гротеск в духе Мефистофеля, нежели
серебряный дождь Рахманинова.
Слушая Рахманинова, думаешь о музыке, слушая Горовица, восхищаешься
техническими вершинами.
Рояль Горовица декоративен и кокетлив.
Рояль Рахманинова полон раздумий, внутренней силы и экспрессии. Поражает
неразрывная связь рояля и оркестра у Рахманинова, особенно в 1 части композиции.
Рояль не отслаивается, а становится органической частью партитуры, здесь всё служит
музыкальному замыслу.
Во вступлении темы в оркестре и сопровождении фортепиано, в первой части
обозначение-piu mosso. Горовиц же играет в том же темпе, в отличие от Рахманинова.

16
В разработке 1 части, Рахманинов изображает колоссальный обвал, катастрофу,
смятение! У него комплекс аккордов! А у Клайберна и Горовица аккорды ясны,
прослушивается очень чётко 5 палец в правой руке.

В репризе, в побочной партии, Клайберн наслаждается красотой, растворяется в


музыке. Рахманинов играет это проведение медленней, чем первый раз.

Интермеццо: Рахманинов и Клайберн играют необычайно легко, полётно. Горовиц -


солист, царящий над оркестром. Его музыкальные волны – кульминации захватывают
дух и воображение, они рельефны, необыкновенны ярки и энергичны.

17
Финал Горовица - подгоняющая время бурлеска. Финал Рахманинова – оптимистический
итог. Поражает безумный темп Горовица. Темп Клайберн сдержанный.

Это центральный эпизод финала. Замена разработки. Горовиц играет этот эпизод очень
остро, с «перцем». У Клайберна звучит немного устало.

18
Горовиц играет с движением и обьединением. А Клайберн прослушивает каждую
интонацию.

Горовиц - солист, царящий над оркестром. Его музыкальные волны –


кульминации захватывают дух и воображение, они рельефны, необыкновенны ярки и
энергичны.
Вэн Клайберн, выучивший концерт под руководством Левиной в Джульярдской
школе играет спокойнее, уравновешеннее и «разумнее». Поражает его скрупулезное
интонирование каждой фразы, каждого мотива. Очень членораздельно и словно
назидательно звучат его пассажи. Это дословное прочтение текста со всеми ritenuto.
Вероятно, Клайберн очень хорошо знаком был с записями Рахманинова и Горовица.
Трактовка автора Клайберну ближе, чем некоторое самолюбование Горовица. Клайберн
научился слушать тишину, »прорастать» в оркестр, звучание его рояля органичное и
убедительное. Изобретательность Клайберна в бесчисленных мотивах беспредельна. В
авторских указаниях Клайберн искал и нашёл ключ к сущности музыки: маленький
штрих, ритмическая оттяжка, придали исполнению выпуклость, помогли выявить
типичные свойства образа.
Совершенно изумительно звучит ансамбль Клайберна и Кондрашина,
выдающегося мастера оркестрового аккомпанемента. Он быстро схватывает намерения
солиста, мгновенно реагирует на все инициативы Клайберна, создавая высоко
художественный ансамбль.
Прекрасно звучит дуэт Орманди - Рахманинов.
В ансамбле Горовиц – Барбиролли создаётся впечатление, что они играют разные
концерты и, похоже, Горовицу это не очень важно.

Изучение различных интерпретаций одного произведения весьма поучительно не


только с точки зрения прочтения текста автора. Познание времени, в котором живут
пианисты, характеры музыкантов открываются очень чётко и наглядно. Каждый пианист,
дирижёр, показывают своё в партитуре концерта. Восхищают они нас или нет, но всегда
удивляют и дают повод задуматься. Вдумчивому интерпретатору очень много даёт
сравнение исполнений выдающихся музыкантов. И не столько разница в деталях, сколько
впечатление от общий концепции, выражающий личность и эстетические взгляды
исполнителя, даёт материал для сопоставлений и собственных решений.
Подражать игре великих пианистов невозможно, слепое копирование часто
выглядит карикатурой. Но мы можем создать для себя идеал звучания и интерпретации,
обнаружить в партитуре незамеченные нами подробности, понять принцип создания
исполнительской концепции. Обогащенное опытом выдающихся мастеров, исполнение
должно сохранить индивидуальные черты артиста и при этом стремиться к идеальному
слиянию с авторским замыслом.

19
Список литературы.

А. Алексеев. «Русская фортепианная музыка. Конец ХIХ - начало ХХ века», 1969.


В. Брянцева. «С.В Рахманинов», 1976.
З. Апетян. «Литературное наследие» в 2х томах. С.В. Рахманинов
Ю. Келдыш. «Рахманинов и его время», Музыка, 1973.
Д. Дюбал. «Вечера с Горовицем», « Классика ХХI», 2001.
А.Чэйсинс , В.Стайлз. «Легенда о Вэне Клайберне», Искусство иностранной литературы,
1959.
Б. Асафьев. С.В. Рахманинов, Избранные труды, том 2, Издательство Академии наук,
1954.
Г. Коган. «Вопросы пианизма», 1968.

20

Вам также может понравиться