Mquinas y Monos, 1

Eduardo J. Carletti
Breve Introduccin PRESENTACIN: Se habla de los escritores y lo escrito INTENTEMOS MEJORAR LO QUE HACEMOS: Problemas en la presentacin de textos, influencia de los medios en la reiteracin de los errores ms comunes de escritura DEFECTOS MS COMUNES QUE SE OBSERVAN EN LA PRESENTACIN DE OBRAS ESCRITAS: Lista en base a la experiencia del autor como jurado de concursos literarios y como director de una revista. ALGO MS DE DETALLE: Detalle de algunos de los errores y reglas para evitarlos. EJEMPLO DE DESPROLIJIDAD EN ORACIONES: Un breve ejercicio de sintaxis. FICHERO DE GUIAS - #1: Fichas para ir guardando, con breves reglas que ayudan a evitar errores.

Hace unos aos, para dar un ejemplo grfico de la teora del azar y de lo que significa la eternidad, alguien acu una imagen que luego se ha usado en la literatura de CF: una banda de monos aporreando las teclas de una buena cantidad de mquinas de escribir hoy podemos cambiarlas por computadoras personales terminara por escribir al azar, algn da, las obras completas de Shakespeare. El ser humano, sin embargo, no es un mono, y dispone de mucho menos tiempo y mucha ms voluntad e intencionalidad.

PRESENTACIN
El ser humano, si desea transmitir por escrito lo que piensa y siente, debe aprender primero el orden de las letras, luego el de las palabras, ms tarde el de las frases, y finalmente el de las ideas. As se hace un escritor, aprendiendo. Este aprendizaje no es una mecnica, no es una imposicin de recetas, no es un ejercicio de desarrollo muscular, puramente fsico, para hacer que los mediocres simulen ser genios (he escuchado todo tipo de pavadas de ese estilo): el aprendizaje es necesario. Se le llame "oficio" o se le llame "inspiracin", la concrecin de una gran obra lleva siempre mucho trabajo y pulimento. El oficio requiere lectura, mucha lectura, y no solamente de traducciones y ms traducciones, descuidadas o no: es importante leer a los que saben escribir en nuestra lengua. Los traductores pueden tener muy buena calidad de escritura en Argentina tenemos el orgullo de poseer ms de uno as pero ellos estn haciendo un trabajo mecnico y no creativo debe ser as, necesariamente, para que resulte respetada la obra original. Adems, los que lo hacen bien no abundan, cosa que a las editoriales parece importarle muy poco. El buen resultado de la inspiracin tambin implica, obligatoriamente, el cumplimiento de reglas. Reglas que muchos ignoramos. Escribir es muy difcil. Nunca, nunca, se termina de aprender. Habr genios que escriben una vez y as como escriben publican y tienen xito. No s si lo saben, pero aquellos que nacen con capacidades por las cuales pueden ser considerados genios son menos del 0,1 % de la raza humana. Desde Axxn pretendemos, humildemente, hacer algo por la literatura fantstica en lengua hispana. Desde hoy, y continuando con el abortado proyecto que se inici con el Taller de Melquiades (que Fabin Labeau debi interrumpir por razones de supervivencia), esta seccin intentar aportar pautas que sirvan de gua para mejorarnos en este difcil oficio que muchos deseamos dominar. Y respecto a lo de los monos... no hubo intencin de que sea una indirecta...

INTENTEMOS MEJORAR LO QUE HACEMOS

Como director de Axxn durante siete aos, y habiendo cumplido la funcin de Jurado en diversos concursos, he visto todo tipo de "horrores" en los textos que

me presentaron y deb leer. Es posible que al actuar en la funcin de Jurado sea inevitable este tipo de sufrimiento, ya que los concursos que no son discriminatorios invitan a la presentacin cosa que de hecho ocurre de muchas personas que intentan mostrar lo suyo por primera vez (lo cual es muy bueno, por cierto). Se supone que en una revista se reciben obras algo ms pulidas, ya que el autor, en este caso, puede comparar su trabajo con los trabajos que ve publicados en la revista. Desde ya, no siempre pasa as, y los directores de revistas deben enfrentarse con materiales de todo nivel, desde los que no requieren corregir ni una coma hasta los que son imposibles de leer. Pero estos defectos no son propios ni exclusivos de la fase editorial autor-editor. Hace muy poco, leyendo un libro de Ciencia Ficcin editado por la editorial Atlntida en Buenos Aires, La utopa de Turing, escrito por Harry Harrison y Marvin Minsky y traducido por un tal Patricio Nelson, me tropec con tantos errores que realmente me preocup por el futuro de nuestra lengua. Luego de eso, releyendo otro libro de Atlntida, Ser digital, volv a encontrar errores, aunque en menor grado. Llegu a la conclusin, en este caso, de que no slo hay una falla iba a decir culpabilidad de los traductores sino de la Editorial: la Editorial tiene la obligacin no s si legalmente, aunque as debera ser de hacer revisar los textos que publica por un corrector profesional. Evidentemente no lo hacen. Nuestra lengua est en peligro; ya no se trata solamente de combatir las ocurrencias fantsticas o prcticas? de un escritor famoso (Garca Mrquez propuso "eliminar los acentos no razonables, la diferencia entre la be y la ve, aclarar la frontera entre los usos de la ge y la jota y borrar del idioma las h mudas"... y casi lo matan), hay que pensar en defender seriamente una herramienta que es fundamental para la propagacin de la cultura. No se trata slo de actos aislados, el problema ya es masivo. A los hechos que describ hay que agregarle la destruccin sistemtica de los acentos y ees que se sufre en el e-mail de Internet, una cuestin que se presenta como para escribirle un epitafio a la riqueza de nuestro lenguaje. Peor an, he visto revistas de Literatura por email que ya han hecho lo que propuso Garca Mrquez y tantas crticas le vali: eliminar las letras conflictivas de todos los textos que publican, no slo en notas y artculos sino tambin en cuentos y poemas. Por esta razn, me retengo de enviar material a ese destino, ciertamente que me dolera ver publicado de ese modo algo escrito por m: sera como ver mutilado a un hijo. Ni hablar de lo que ocurre con las reglas del idioma en los carteles y publicidades, sean grficas o en TV: los argentinos pudieron ver durante semanas, por dar un ejemplo, el cartel de presentacin de la serie Loco por ti en TELEFE, canal 11, un letrero que se extenda ocupando todo el tercio superior de la pantalla en adornadas y coloreadas letras, en el cual apareca la palabra ti con un gran, gran tilde errneo. Esa incorrecta letra i con tilde ocupaba en mi

televisor unos buenos 2 x 5 centmetros: como para no verlo y que no se grabe en la mente de los nios y adolescentes que nunca leen un libro. Peor mucho peor es lo que ocurre en los subtitulados de las pelculas, plagados de descuidos y HORRORES de ortografa y sintaxis. Hay que entender la importancia de estos hechos: estos textos son, para algunas personas, la nica lectura que existe y la nica situacin en sus vidas que podr obligarles si quieren entender su pelcula o serie a ejercitar el mecanismo de la lectura. Me dije: hay que hacer algo. Entre otras cosas, me propuse escribir este trabajo, con la esperanza de que sirva para que algunos escritores quizs tambin los traductores, aunque no tengo muchas esperanzas le presten un poco ms de atencin a como escriben sus textos. Permtanme afirmar algo que considero clave: para quien es consciente de ellos la lectura de obras literarias con errores es un trabajo, nunca un placer. La mente del lector se distrae en los defectos cuando debera estar concentrada en la historia, el contenido y otros valores literarios del trabajo que se lee. Para los que leen estos errores sin ser conscientes de ellos, el mecanismo es ms destructivo an: la mente va tomando inconscientemente lo errneo como forma correcta. Las formas y los usos incorrectos que uno encuentra una y otra vez se graban con fuerza, como conceptos bsicos e inamovibles. Luego cuesta mucho corregirlos: se requiere aprender, estudiar, hacer un esfuerzo consciente. Vayamos a la experiencia de un Director de revista o Jurado. Los errores tienen grados, no siempre son causa de distraccin. Hay desde los que pasan casi desapercibidos (y son detectados en una revisin muy detallada del texto o a veces se escapan) hasta los que resultan inaceptables. Los inaceptables pueden ser causa de tanta irritacin en quien los lee que descalifican el resto de los valores de la obra. Un Jurado o un Director de revista puede considerar que, o bien quien escribe no tiene ninguna consideracin por quien va a leer su obra, o bien sabe muy poco del idioma que, se supone, debera aprender manejar antes de intentar comunicar algo a travs de lo escrito. Fjense qu importante es este efecto psicolgico cuando se presenta una obra a un concurso o para ser considerada su publicacin. Creo que es importante que cada escritor se preocupe por sus defectos, si es que ama y considera importante lo que est haciendo. Tratar de dar algunas herramientas.

DEFECTOS MS COMUNES QUE SE OBSERVAN EN LA PRESENTACIN DE OBRAS ESCRITAS

Pretendo ofrecer aqu una lista de los errores ms comunes que he visto en textos presentados, y, cuando es posible, reglas sencillas que pueden evitarlos. Para no extenderme en cuestiones subjetivas que pueden aburrir y hacer abandonar la lectura, he pensado la parte prctica de este trabajo como una serie de notas breves. Intent que sean claras, y por eso busqu eliminar los tecnicismos de diccionario. No pretendo ni podra pretender porque no tengo la formacin necesaria que sea un trabajo acadmico. Ni siquiera que sea usado como referencia. Slo quiero llamar la atencin de aquel que intenta escribir, quizs convertirse en un escritor (que no es lo mismo), sobre aquellas cosas que yo he observado en mi escritura y en la de otros. Con seguridad, habr muchas ms. Tambin es seguro que encontrarn obras mucho ms exactas que sta sobre el tema. Si lo presentado hoy les despierta algn inters, bsquenlas. Les aseguro que ser beneficioso para ustedes. Presento en primer lugar la simple enumeracin. Quienes quieran profundizar encontrarn ms adelante (y seguramente continuando en una nota prxima) explicaciones un poco ms amplias. Los errores ms comunes que he observado son: 1. Confusin en el uso de: a. Mas y ms. b. Porque, porqu y por qu. c. Que y de que. d. Aun y an. e. Solo y slo. f. Cual y Cul. g. Cuando y Cundo. h. De ms y Dems. i. Donde, Dnde, Adonde y A dnde.

j. Este y ste, esta y sta, esto. k. Quien y Quin. l. Sobre todo y sobretodo. m. Conciencia, consciente, inconsciencia, inconsciente. n. Si y s. o. Sino y si no. (El listado est, ms o menos, en un orden de mayor a menor en la cantidad de apariciones en los textos.)

2. Errores de puntuacin: a. Colocar punto despus de ! y ? a. No colocar apertura de signos de interrogacin y de admiracin ( y ). b. Coma innecesaria entre sujeto y predicado. c. Coma innecesaria al usar "y". d. Abrir coma para comentario y no cerrarla, o a la inversa, cerrar coma de comentario que no se abri. e. Manejo de maysculas o minsculas en comentarios dentro de guin de dilogo. f. Usar demasiadas veces los tres puntos para terminar frases (bastante comn en autores que empiezan). g. Uso de terminacin de prrafos con punto y guin, al estilo legal: .h. Usar guin doble como suspensin en lugar de punto y coma o tres puntos.

3. Defectos en la presentacin del material: a. Falta de doble espaciado. b. Falta de identificacin. c. Falta del nombre del autor y/o de la obra. d. El uso de comillas para los dilogos en lugar de guiones de dilogo. (Al estilo ingls.) e. Falla en el cumplimiento de las reglas de posicin de los guiones de dilogo.

4. Otros defectos: a. Poner tilde en monoslabos: Vi, di, fu, f, t, d, fu, etc. b. Tilde en diptongo ui: destruido, derruido, recluido, disminuido, concluido, huido, etc. c. Uso excesivo de "el cual", "la cual", "el mismo", etc. d. Uso de la abreviatura Ud., Sr., Dr., Prof., etctera, en lugar de usted, seor, doctor, profesor, etc. e. Problemas con los tiempos verbales, cambios de tiempo dentro de una misma situacin. f. Usar un nmero en lugar del artculo correspondiente ("Vi 1 caballo" en lugar de "Vi un caballo") o nmeros en frases en las que corresponde poner la palabra ("Corran libres 25 o ms de ellos" en lugar de "Corran libres veinticinco o ms de ellos").

Empezar en orden con los ejemplos de errores que list, detallando por qu, dnde y/o cmo observ que se cometen, y las reglas que un escritor debera intentar aplicar para evitarlos. La ampliacin y detalle no va a terminar en esta edicin, por razones de espacio y para no abrumar y aburrir, de modo que los

invito buscar las continuaciones de este trabajo en los prximos nmeros de Axxn...

ALGO MS DE DETALLE
1a. Mas y ms La palabra mas (sin tilde(*)) es una conjuncin que se puede intercambiar con pero. En Argentina se usa mucho ms la forma "pero" (el uso de mas suena como anticuado).
(*)

Estamos acostumbrados a llamarlo "acento", pero no es del todo correcto. Cuando uno pronuncia una palabra, por lo general la acenta de determinada manera: pronunciamos con mayor intensidad alguna slaba. La mayor parte de las palabras tiene este acento, que se puede representar o no en la escritura por medio de una (o un) tilde. (De cualquier modo, en el Diccionario Ilustrado de la Lengua Espaola se le llama "acento".)

Ejemplo: "Prometi amarla para siempre, mas con el tiempo la olvid".

La palabra ms (con tilde) es un adverbio con el que se denota idea de cantidad, aumento, exceso o superioridad en comparaciones. Ejemplos: "Recib ms dinero que el mes anterior". "l tiene ms suerte que su hermano". "No te detengas ms" (en este caso se aplica la idea de exceso: exceder un tiempo). Ms que: cantidad. A ms y mejor: superioridad. De ms: cantidad.

Ms bien: superioridad. Por ms que: cantidad.

En caso de duda, basta con reemplazar mas por pero y ver cmo queda la oracin.

1b. Porque, porqu y por qu. El vocablo "porque" puede escribirse de tres maneras diferentes, segn sea la funcin que desempee en la oracin: Si expresa una causa, se lo debe escribir como una sola palabra y sin tilde. Ejemplo: "Me gusta porque es callada y reflexiva." Cuando se formula una interrogacin o una exclamacin, directa o indirectamente, se escribe separado y con tilde.

Ejemplo: "Por qu no salimos de paseo?" "No s por qu no fuimos."

Se escribe como una sola palabra y con tilde cuando funciona como sustantivo (el vocablo, en este caso, est precedido por un artculo): Ejemplo: "Nunca supimos el porqu."

1c. Que y de que El uso de la forma "de que" es una causa de confusin muy comn, ms en la palabra hablada que en la escrita. La presencia de este error ha tomado tanta entidad en nuestro idioma que este defecto en la expresin ha sido bautizado como "dequesmo". Veamos cules son los casos. Una forma de frase muy comn en respuestas a preguntas de reportajes es: "Yo pienso de que [... etc.]". La forma correcta es "Yo pienso que [... etc.]". Hay una regla que permita definir en todos los casos cundo se debe usar "que" y cundo "de que"? S, y es muy simple: hay que dar vuelta la frase para convertirla en pregunta: Qu pienso yo? contra la incorrecta De qu pienso yo? (Es un buen ejemplo de lo mal que queda). Ejemplos: "Estoy seguro de que mi novia me quiere". "De qu estoy seguro?" (correcto) contra "Qu estoy seguro" (incorrecto).

"Me dijo que confesara su delito". "Qu me dijo?" (correcto) contra "De qu me dijo" (incorrecto).

1d. Aun y an An (con tilde) es un adverbio de tiempo y modo, reemplazable por "todava". Ejemplos: "An estaba absorbido por el curso ordinario de sus pensamientos." "No lleg an." "Espero an su respuesta." (Prueben a hacer el reemplazo, como ejercicio.)

Aun (sin tilde) es reemplazable por "hasta", "tambin" o "incluso". Ejemplos: "Aun insultndome, me favorece." (Se puede cambiar por cualquiera de las opciones: "incluso", "hasta" y "tambin", aunque la ltima queda bastante forzada.) La regla ms fcil es observar si se puede intercambiar con "todava". Si se puede, va con tilde, si no, no.

1e. Solo y slo Solo es un adjetivo que indica soledad: "Hombre solo", "El edificio se ergua solo en medio de la planicie", y tambin unidad "Se ha establecido que todas las obras son de un solo autor" (aqu "solo" es reemplazable por "nico"). La palabra slo con tilde es un adverbio que se puede usar como reemplazo del adverbio solamente: "No hay ms naranjas, slo quedan manzanas". El escritor que no est seguro de si corresponde usar la palabra con tilde o sin l debe comprobar si la frase queda bien reemplazando "slo" por "solamente". Con los ejemplos de ms arriba alcanza para aclaracin: "Hombre solamente" no es lo mismo que "Hombre solo". "El edificio se ergua solamente en medio de la planicie" tampoco indica lo mismo en lo semntico. En cambio la oracin "No hay ms naranjas, solamente quedan manzanas" expresa lo mismo que cuando se usa slo. Con esta regla debera ser suficiente.

EJEMPLO DE DESPROLIJIDAD EN ORACIONES

Si se coloca un adjetivo muy lejos del sustantivo al que se le aplica lejos en cantidad de palabras dentro de una oracin es muy posible que al encontrar el adjetivo el lector deba volver hacia atrs en la lectura para descubrir a qu sustantivo aplicarlo.

Ejemplo: Forma no recomendable: "Era un genio de la electrnica, pero encontraba la arcana jerga burstil que se usaba en el mundo de las operaciones financieras inenteligible". Forma ms correcta: "Era un genio de la electrnica, pero encontraba inenteligible la arcana jerga burstil que se usaba en el mundo de las operaciones financieras".

FICHERO DE GUIAS - #1
REGLA Tilde enftico: Cul Cmo Qu Dnde Quin Cundo Cunto Por qu Estos pronombres, cuando son interrogativos o exclamativos, llevan tilde.

REGLA Tilde diacrtico: Si / S Mi / M El / l Tu / T

Estas palabras llevan tilde o no para diferenciar funciones o significados.

Guiones de dilogo
1. El guin largo () sirve generalmente para indicar tanto las intervenciones o parlamentos de los personajes (guiones de dilogo) como los incisos del narrador. En el primer caso, el guin va pegado a la inicial de la palabra con la que comienza el parlamento, con la sangra de la primera lnea del prrafo (es decir, texto entrado). En el segundo caso, va precedido de un espacio cuando comienza el inciso, y seguido de espacio cuando termina (este ltimo guin slo se emplea cuando el inciso est dentro del parlamento; cuando est situado al final nunca debe cerrarse: vase, ms adelante, el punto 1.9). Estos diez ejemplos recogen sus usos ms frecuentes: He descubierto que tengo cabeza y estoy empezando a leer. [1] Oh, gracias. Muchas gracias por sus palabras murmur Jacqueline. [2] Somos muchos de familia terci Agostino y trabajamos todos. [3] Seguro que, a la larga replic Carlota con decisin, todo se arreglar. [4] Sophie, vuelve! insista Stingo. He de hablar contigo ahora mismo. [5] Y t qu entiendes de eso? salt Stephen. No has ledo un verso en tu vida. [6] Con lo que me hubiera gustado escribir... susurr. Poesa. Ensayo. Una buena novela. [7] Esto no puede continuar as. La cosa ha ido demasiado lejos se levant, al tiempo que se miraba las manos. Tengo que sobreponerme, acabar con esta locura. [8] Esto no puede continuar as. La cosa ha ido demasiado lejos. Se levant, al tiempo que se miraba las manos. Tengo que sobreponerme, acabar con esta locura. [8 bis]

S, amigo mo, me asombra tu valenta dijo ella con aplomo. Y tras una breve pausa, aadi: Admiro de veras tu sangre fra. [9] Ya s en qu est pensando dijo la propietaria: en el color rojo. Todos hacen lo mismo. [10]

Comentemos brevemente, punto por punto, estos ejemplos. 1.1. El caso ms sencillo es el primero. Advirtase simplemente que el guin de arranque de dilogo va pegado a la primera palabra del parlamento. Seria un error indicarlo as: He descubierto que tengo cabeza y estoy empezando a leer.

1.2. Como se ve en el segundo ejemplo, el guin de cierre se considera superfluo y por tanto se elimina cuando el prrafo termina con un inciso del narrador. Es incorrecto indicarlo as: Oh, gracias. muchas gracias por sus palabras murmur Jacqueline.

1.3. En el tercer ejemplo, obsrvese que los guiones que encierran el inciso del narrador van pegados a ste, no separados de l; pero advirtase que tampoco van pegados al parlamento del personaje. As pues, sera errneo indicarlo de estas dos maneras: Somos muchos de familia terci Agostino y trabajamos todos. Somos muchos de familiaterci Agostinoy trabajamos todos.

1.4. En el cuarto ejemplo, la coma que va despus de la palabra larga debe ir despus del inciso, nunca antes. O sea, no debe indicarse as:

Seguro que, a la larga, replic Carlota con decisin todo se arreglar.

1.5, 1.6, 1.7. En los ejemplos quinto, sexto y sptimo puede observarse que figura un punto de cierre despus del inciso del narrador, aun cuando el parlamento del personaje previo al inciso lleve signos de exclamacin, de interrogacin o puntos suspensivos (signos que, en realidad, no tienen funcin de cierre propiamente dicha). Por consiguiente, estos dilogos no deberan indicarse as: Sophie, vuelve! insista Stingo He de hablar contigo ahora mismo. Y t qu entiendes de eso?salt Stephen No has ledo un verso en tu vida. Con lo que me hubiera gustado escribir... susurr Poesa. Ensayo. Una buena novela.

1.8. En la primera variante del ejemplo octavo [8] vemos que antes del inciso del narrador no figura punto. Puede justificarse esta eleccin aduciendo que, si bien el inciso no tiene relacin directa con el dilogo, se considera implcito un verbo dicendi, como decir, afirmar, aadir, preguntar, insistir, terciar, etc. (dijo y se levant, dijo levantndose, dijo y, acto seguido, se levant", etc.). Pero si se considera que el inicio no tiene relacin directa con el parlamento anterior, el dilogo puede disponerse tal como se indicaba en el ejemplo [8 bis]. Obsrvese, en el ejemplo que ofrecemos a continuacin, que ponemos punto despus de "lejos" y que el inciso del narrador comienza con mayscula. Esto no puede continuar as. La cosa ha ido demasiado lejos. Se levant, al tiempo que se miraba las manos. Tengo que sobreponerme, acabar con esta locura.

En cualquier caso, en lo que respecta al guin de cierre del inciso, no debe marcarse con el punto antes del guin, como en este ejemplo (que es, por tanto, errneo):

Esto no puede continuar as. La cosa ha ido demasiado lejos. Se levant, al tiempo que se miraba las manos. Tengo que sobreponerme, acabar con esta locura.

1.9, 1.10. Tambin en los ejemplos noveno y dcimo hay una marcada tendencia a la unificacin, en el sentido de que los dos puntos suelen figurar despus del guin que cierra el inciso del narrador. Conforme a este criterio que tambin tiene la virtud de la simplicidad, se pasa por alto esta distincin: en el noveno ejemplo, los dos puntos pertenecen al inciso del narrador, mientras que en el dcimo forman parte del parlamento del personaje; ello se ve claramente si suprimimos los incisos: S, amigo mo, me asombra tu valenta. Admiro de veras tu sangre fra. Ya s en qu est pensando: en el color rojo. Todos hacen lo mismo.

2. Cuando la intervencin de un personaje se dispone en varios prrafos a causa de su extensin, a partir del segundo prrafo no hay que usar guiones sino slo comillas de seguir que conviene insistir en ello no deben cerrarse al final. S. Porque no me lo haba planteado antes. No haba querido hacerlo. Los detalles adquirieron entonces una increble importancia. Me aturda encontrarme otra vez en Nueva York, sinceramente. Me senta como una extraa, como si aquella no fuera mi ciudad. Cuando llegamos a Hamond Hill estaban todos all en la sala. Y la misma ansiedad que haba sentido antes se repiti en aquellos momentos con mis hermanos y mi hermana. No me cansaba de mirarlos. Los vea tambin como unos extraos, como si no fueran de mi misma carne... Y recuerda lo que te digo. Me has pedido que te lo cuente y eso es lo que estoy haciendo. Nos reunimos con los dems y hablamos con pap y mam, que haban organizado la reunin como si se tratara de un congreso. Lo nico que faltaba eran tarjetas en las solapas.

2.1. Tambin usaremos este tipo de comillas siempre que un dilogo aparezca dentro de otro dilogo, pero en este caso, despus de las comillas (que tampoco se cerrarn) s debe ir el guin correspondiente. La historia de Arturo y Raquel sera incluso divertida si no fuera tan trgica. Hacan una sola comida al da, hasta que a l se le ocurri la idea. Y recuerdo perfectamente segua explicando Jacques la conversacin que tuvieron: Deja de quejarte le dijo l. Ya s cmo podemos comer. Cmo? pregunt ella, atnita. Muy sencillo contest l. Ve a la Maternidad y les dices que ests embarazada. Te darn comida y no te preguntarn nada. Pero yo no estoy embarazada! chill ella. Y qu? repuso l. Basta con una almohada o dos. Es nuestra ltima oportunidad y no podemos dejarla escapar. Obsrvese que los incisos de los personajes cuya conversacin transcribe Jacques van tambin con guiones, en vez de abrir y cerrar comillas cada vez. En estos casos puede sacrificarse la normativa a la superior claridad expositiva, puesto que el riesgo de confusin es mnimo (vase el punto 3). Creemos que esta disposicin resulta ms sencilla que la que figura a continuacin, hecha a base de comillas latinas e inglesas, en la que llegan a acumularse nada menos que tres signos de puntuacin (,"): "Deja ya de quejarte", dijo l. "Ya s cmo podemos comer." "Como?", pregunt ella, atnita. Y ello por no hablar de las dudas sobre si la coma del primer parlamento debe ir antes o despus de las comillas, en caso de que quisiramos unificarlo con la segunda parte del parlamento, que termina con punto y comillas (Deja ya de quejarte, dijo l).

3. En los dilogos, los incisos que correspondan al personaje que est hablando han de ir entre parntesis, no entre guiones, porque podran confundirse con un inciso del narrador (el segundo ejemplo muestra la manera incorrecta de marcarlos):

Aquella noche so (o al menos eso creo recordar) que Teresa y t paseabais por la orilla del lago confes inquieto Miguel. Aquella noche so o al menos eso creo recordar que Teresa y t...

4. Es posible que un dilogo empiece con puntos suspensivos y con inicial minscula. Ello ocurre cuando un personaje retoma una conversacin interrumpida por el parlamento de otro personaje. Advirtase, en el tercer ejemplo, que los puntos suspensivos van pegados al guin, y por tanto separados de la primera palabra del dilogo ("y"): Depende de cmo se interpreten sus palabras dijo insegura la seorita Fischer. Quiero decir que cuando una muchacha no puede acercarle la mantequilla a un hombre sin ruborizarse hasta las orejas... Comprendo perfectamente su turbacin cort con aspereza la seorita Pearl. ... y cuando le da las gracias y luego le pregunta si quiere una galleta como si l fuera el mdico de la familia... No s si entiende lo que quiero decir.

5. Es un error inadmisible usar, a lo largo de una obra de narrativa, comillas de apertura y de cierre que aparecen sistemticamente en obras anglosajonas, alemanas y con frecuencia, aunque no siempre, en las italianas en vez de guiones. Las comillas deben reservarse para los dilogos sueltos que aparecen dentro de una descripcin larga del narrador. 5.1. Si al uso de comillas en vez de guiones se le suma una excesiva fidelidad tipogrfica al original, el resultado puede ser tericamente injustificable y contrario a toda normativa (vase, en el ejemplo siguiente, la curiosa manera (errnea) de introducir los verbos dicendi, que aparecen en minscula aunque vayan precedidos de punto). El fragmento que ofrecemos est tomado de la ltima versin castellana la mejor, literariamente hablando de la novela de William Faulkner El ruido y la furia (1987): "Hace demasiado fro". dijo Versh. No ir usted a salir".

Qu sucede ahora. dijo Madre. Que quiere salir". dijo Versh. Que salga. dijo el to Maury. Hace demasiado fro. dijo Madre. Es mejor que se quede dentro. Benjamin. Vamos. Cllate.

5.2. Tampoco debe .seguirse la disposicin que suele aparecer en obras francesas, una curiosa mezcla de comillas, comas y guiones: el primer parlamento se inicia con comillas, en los sucesivos se usan guiones y el dilogo vuelve a cerrarse generalmente con comillas: Je n'ai pas envie de te voir comme une trangre. Tu aimes mieux ne pas me voir du tout?, insistai-je. Mettons que ce soit a, dit-il schement.

6. Al contrario de lo que ocurre con frecuencia en obras anglosajonas e italianas, los dilogos en narrativa irn habitualmente en punto y aparte (excepto, claro est, cuando sean breves y vayan dentro de un prrafo que es preferible no dividir; vase el punto 5). Advirtase y esta regla debe seguirse sin fisuras que las comillas que aparecen en los dilogos del original se sustituyen sistemticamente por guiones, como ya hemos dicho. Este es el original ingls: For herself, Jane wanted to find out diplomatically, before asking straight out, whether the blue suit was here or whether it had gone off too. I thought I saw John, she said. Dashing out of the Post Office. What was he wearing? A raincoat, said Martha. And that good-looking blue suit? persisted Jane. Why, yes, I think so", said Martha. Yes, he was, she added, more positively. Jane caught her breath. How long is he going to he gone? Just today, said Martha. ~He has to see somebody for dinner. He'll be back late tonight. Oh, said Jane.

Y sta la versin castellana: Jane quera descubrir con diplomacia, sin preguntarlo directamente, si el traje azul estaba all o si tambin haba desaparecido. Me parece que he visto a John dijo cuando sala de Correos. Qu era lo que llevaba puesto? [1] Un impermeable dijo Martha. Y aquel hermoso traje azul? insisti Jane. Pues, s, creo que s respondi Martha, y luego aadi con seguridad: S, lo llevaba. [2] Jane contuvo el aliento: [3] Cunto tiempo estar fuera? Slo hoy dijo Martha. Tiene que cenar con alguien. Llegar esta noche, tarde. Ah repuso Jane. Vanse, en los prrafos marcados con [1], [2] y [3], las libertades que en lo relativo a la puntuacin se toma el traductor (buen conocedor del tema, por cierto). Su versin es indudablemente ms fluida que una puntuacin demasiado fiel al original ingls, como sta: Me parece que he visto a John dijo. Cuando sala de Correos. Pues s, creo que s dijo Martha. S, lo llevaba aadi luego con seguridad. Jane contuvo el aliento. Obsrvese que en el prrafo [1] se elimina un punto y la frase gana en fluidez; en el [2] se unifican en un solo inciso las dos intervenciones de Martha; y en el [3] se sustituye el punto de cierre por dos puntos, para aclarar qu personaje habla.

6.1. Salvo casos excepcionales, la norma del punto 6 debe seguirse con rigor cuando son varios los personajes que hablan: poner los dilogos uno tras otro, aunque sea con guiones, resulta confuso y complica innecesariamente la lectura. Vase este ejemplo, perteneciente a la novela El grupo, de Mary McCarthy (1966): Libby se puso exageradamente pensativa. Se llev un dedo a la frente. Creo que s afirm, asintiendo tres veces. Pensis realmente...? empez con presteza. Lakey hizo seales a un taxi

con la mano. Kay dej al primo en la sombra, con la esperanza de que alguna de nosotras le proporcionara algo mejor. Lakey! murmur Dottie, moviendo con reproche la cabeza. Caramba, Lakey dijo con risa de falsete Libby; slo a ti se te ocurren estas cosas.

6.2. El punto y aparte tambin suele usarse en aquellos casos en que el inciso del narrador empieza con un verbo dicendi y contina, despus de punto, con un texto de extensin considerable (por ejemplo, una descripcin sobre las caractersticas del personaje que habla, una puntualizacin sobre el lugar donde se desarrolla la accin o precisiones de diversa naturaleza). Vase el ejemplo: Todo est bien dijo Arturo. Iba vestido con una camiseta y pantalones cortos de deporte, y llevaba sandalias de jardn. Vestido de esta manera, fascin an ms al agente con el que se haba encontrado en junio, el da que alquil la casa. Arturo le pareca misterioso y fuerte. Su rostro le traa al pensamiento sal, viento, mujeres extranjeras, soledad y sol.

Mquinas y Monos, 2
Eduardo J. Carletti
LOS DILOGOS LENGUAJE Y MODO: Las personas hablan de manera diferente ESTRUCTURA: Lo que se dice en un dilogo debe tener una estructura CONTENIDO DEL DILOGO: Atencin con lo que dicen los personajes. EXPLICACIONES EN UN DILOGO: Cuidado con las explicaciones. APOYO DE LOS DILOGOS: No a los dilogos pelados. CONCLUSIN

Los dilogos
Eduardo J. Carletti
Hay un momento en la creacin literaria cuando un escritor, con descripcin y otros recursos, ya ha llevado a la vida a sus personajes. En ese momento stos toman vida y comienzan a actuar frente al lector. Es un momento crtico. Las descripciones del personaje pueden ser ms o menos detalladas: el lector llenar los huecos con su imaginacin. El movimiento fsico de un personaje se puede "disfrazar" usando ms o menos detalle en el relato. Quiero decir que, como en el cine, se puede enfocar su accin fsica con variados recursos, que involucrarn, a voluntad del escritor, diferentes "tomas" o puntos de vista de cmara. Se ve todo de lejos, por ejemplo. O el hecho lo ve un personaje y slo se cuentan algunas de sus impresiones. En otros casos una accin se puede describir, por ejemplo, con un breve prrafo: "Lucharon y en la refriega el ladrn le clav un cuchillo en el vientre", en lugar de con una larga y detallada escena de movimientos, con su coreografa y descripciones. En el primer caso se logra decir, con poco texto, lo que en el segundo caso se muestra, recurso que evita un excesivo compromiso con la accin (uno podra ser un mal coregrafo de peleas) y permite que los

detalles sean creados por la imaginacin del lector. Pero llega un momento en que los personajes deben actuar en un nivel que ya no es tan fcil de dibujar: los dilogos. Dice Umberto Eco: Hay un tema muy poco tratado en las teoras de la narrativa: [...] los artificios de los que se vale el narrador para ceder la palabra al personaje. Los dilogos son lo ms difcil de la literatura escrita: no hay un estndar, cada tipo de persona se expresa de diferente manera; no se puede llenar la brevedad de texto con gestos y expresiones, como en el teatro (donde los actores deben ser buenos, adems del escritor); los textos demasiados largos pasan a ser discursos y poca gente excepto los polticos, cuando quieren convencernos de que los votemos habla con discursos. Para tener una buena idea de cmo es en un dilogo real es un buen experimento grabar la conversacin de un grupo sin que ellos lo sepan; se sorprendern al ver cmo se expresa la gente en realidad. La forma de expresin de un personaje, si est bien lograda, indica qu y quin es. Si se sabe llevar un dilogo y se sabe condimentar su contenido, se pueden obviar parrafadas de explicaciones y pesada descripcin. El otro extremo es algo parecido a un teatro de tteres: el autor habla a travs de muecos, intentando darles vida, pero se nota que son muecos porque todos hablan igual. O si no hablan de un modo que se nota de inmediato nadie hablara. En alguna parte le, como ejemplo, que los personajes hablan a veces como "si recitasen papeles aprendidos de memoria en una mala obra de teatro". Lo de "mala obra" es clave aqu: los personajes de un texto no pueden apelar a la expresin corporal como lo hara un buen actor en una obra con un pobre guin. En una obra escrita, si el texto del dilogo es malo no hay solucin, se nota de inmediato: el dilogo es malo, por ende la historia es mala. El dilogo se puede analizar cientficamente, intentando hacer un completa diseccin. Intentar enumerar algunos elementos que me parecen clave: Lenguaje y modo: Las personas hablan de muy diferente modo segn su: Origen: nacionalidad, provincia, ciudad, barrio, clase social; Formacin: cultura nacional y local, entorno familiar, estudios, lecturas; Edad: fsica, mental y cultural; Inclinaciones: polticas, sexuales, de gustos, culturales; Emocin que lo domina. Se suele trabajar en base a "tpicos" o ideas ya hechas sobre los tipos de personas, las franjas de edad y las clases sociales. Pero todo esto es terreno

pantanoso: las costumbres de las clases sociales, las formas de expresin de las diferentes franjas de edad, incluso el lenguaje en general de un entorno cultural, cambian continuamente. No se puede basar un dilogo en dilogos ledos en un libro, a menos que todos los parmetros (poca, lugar, clase, tipo de persona) coincidan plenamente. Mucho menos de pelculas u obras de teatro, donde la expresividad de los actores ayuda a lograr lo que no pueden lograr los textos de los dilogos. El escritor debera hacer un "trabajo de campo", procurando escuchar dilogos entre personas de diferentes grupos, al efecto de compenetrarse o al menos comprender que existen formas extremadamente diferentes de expresarse y llevar una conversacin. El escritor jams debera dejarse llevar por sus necesidades de expresin: el dilogo pertenece al personaje, no al autor. El resultado de un error as suele resultar grotesco: los personajes para ayudar al escritor a informar al lector se explican entre ellos las cosas que acaban de vivir (algo que nadie hace), o cuentan sucesos que los emocionan como si fueran doctores en biologa que describen una diseccin, o se mandan un largo discurso ms parecido a una clase de Historia que a cualquier tipo de informacin que se pueda intercambiar entre personas. Otra falla muy comn es repartir un discurso entre varios personajes, este pedazo para Juan, este otro para Pedro, aquel otro para Ignacio, en fragmentos de dilogo encadenados entre s y llevados siempre en el mismo estilo y con la misma entonacin, y en un acuerdo total de intencin y expresin, logrando que se note claramente que en realidad habla un solo interlocutor a travs de las bocas de varias personas, como si se tratara de un extenso espectculo de ventriloqua. Este tipo de dilogos se encuentra muy habitualmente en las obras de ciencia ficcin. Estado emocional: No es fcil expresar el estado emocional de un personaje que dialoga. Las acotaciones constantes pueden quitar ritmo o resultar molestas, y cualquier descripcin del estado mental del personaje al principio de la conversacin es olvidada rpidamente por el lector si los dilogos tienen contenido de importancia y si los personajes se expresan de un modo neutral que no refleje sus emociones. Y esto ltimo es la clave: las personas se expresan de muy diferente modo segn su estado emocional. Si el texto del dilogo no refleja ese estado mental es intil bombardear al lector con descripciones y aclaraciones. Es necesario aqu, de nuevo, un "trabajo de campo" que nos permita observar de un modo imparcial la manera en que una persona habla si est feliz, o enojada, o nerviosa, o asustada, o se siente mal, o est embobada con su interlocutor, o lo odia, etc. Veremos que las frases se cortan, que el flujo de pensamiento lleva a la

persona a saltar de tema y luego volver, que no siempre o pocas veces el interlocutor apoya el texto del otro, ayudndolo a seguir, sino que muchas veces interrumpe, complica y deforma el sentido, o habla de otra cosa "descolgada", etc. Un buen dilogo debe tener un poco de este tipo de estructura demasiado puede hacer confusos los dilogos, tan habitual en la vida real. Estructura de las frases y lenguaje: Justamente, la estructura de las frases de un dilogo est en relacin directa con los dos puntos anteriores. El autor debe esforzarse en reflejar caractersticas en la estructuracin de los textos de dilogo que seran normales en el habla de una persona segn cul sea la extraccin social, econmica, de edad, etctera, del personaje que tiene la palabra. Frases ms cortas telegrficas o extensas y farragosas; oraciones que se cortan; mal uso de algunas palabras o una estructuracin ms pulcra; reiteracin de algunas palabras; uso de trminos relativos a un grupo cultural; conjugaciones incorrectas; etc. Adems, segn el estado mental del personaje, es imprescindible mostrar algn cambio en su forma de expresarse. La variacin en la expresin caracteriza y da vida a los personajes mucho ms que lo que hacen cuando se mueven por la escena y mucho ms que lo que el autor quiera "vender" en las descripciones. Contenido del texto: Hay que tener mucho cuidado en los contenidos de un dilogo. Uno debe preguntarse todo el tiempo: Hablara as? Lo dira as? No siempre es posible responder desde la subjetividad, hay que preguntarse tambin si nuestro personaje, tal como lo hemos delineado, dira eso y de esa manera. Hay que imaginarlo en una esquina de nuestro barrio, o en el colectivo que toma todos los das, o en su trabajo, diciendo eso que ponemos en su boca. Lo dira as? Qu gestos hara? Se cortara, largara un exabrupto en el medio, esperara la afirmacin de su interlocutor antes de terminar? Hay que observar, observar, observar. Insisto, observar gente real, no actores. Cuidado con el cine, cuidado con las novelas, cuidado con las series. Hay mucha, muchsima falsedad. Explicaciones: Un defecto muy comn es el de introducir excesivas explicaciones en los dilogos: los personajes aparecen explicando lo que el autor desea o necesita explicar. Esto suele ser muy malo para los climas. Se debe evitar toda vez que se pueda. Las explicaciones debe hacerlas el autor fuera de los dilogos. O intercaladas. Nunca poner un personaje dando discursos en un dilogo. Es

recomendable, en estos casos, extraer la explicacin fuera, como en el ejemplo que sigue: Dentro del dilogo:
Son muy agresivos dijo Jorge con odio. No sabemos de dnde vienen. Tienen naves gigantescas, del tamao de una ciudad, que se mueven con algn sistema de antigravedad. Se lanzan sobre nosotros desde rbita, sin previo aviso, y en segundos matan a decenas de miles. Dicen los cientficos que su comportamiento agresivo se debe a un arrastre gentico, que en la parte primitiva de su evolucin eran depredadores al estilo de los carnvoros cazadores de la Tierra. Parece que conservan gran parte de esa agresividad que produce la adrenalina (o lo que sea que se vuelca en sus sistemas circulatorios) cuando pretenden obtener algo. Es el instinto de cacera, un estado excitado parecido al que deben sentir los animales que persiguen en jaura cuando se lanzan en carrera tras una presa. Seguramente has visto documentales de lobos: cuando alcanzan la presa entran en una especie de frenes que los lleva a destrozar la presa en pedazos en instantes, e incluso pelearse feo entre ellos.

Fuera del dilogo:

Son muy agresivos dijo Jorge con odio. No sabemos de dnde vienen. Explic que esos seres tenan naves gigantescas, del tamao de una ciudad, movidas por algn sistema de antigravedad, y se lanzaban sobre ellos desde rbita, sin previo aviso, matando en segundos a decenas de miles. Segn los cientficos, un comportamiento agresivo que se debe a un arrastre gentico. En la parte primitiva de su evolucin esos seres eran depredadores al estilo de los carnvoros cazadores de la Tierra. Al parecer conservan gran parte de esa agresividad que produce la adrenalina, o lo que sea que se vuelque en sus sistemas circulatorios cuando pretenden obtener algo. Son arrastrados por el instinto de cacera, un estado excitado parecido al que deben sentir los animales que persiguen en jaura cuando se lanzan en carrera tras una presa. Seguramente has visto documentales de lobos: cuando alcanzan la presa entran en una especie de frenes que los lleva a destrozar la presa en pedazos en instantes, e incluso pelearse feo entre ellos.

Hemos visto un ejemplo breve, donde no parece haber gran diferencia en el resultado. Sin embargo, en algunos casos es esencial. Este tipo de trabajo de "extraccin" de las explicaciones es muy efectivo cuando se hace en parrafadas muy extensas de discurso. El apoyo de los dilogos: Le llamo apoyo a las acotaciones que se hacen en o entre los textos que hablan los personajes, tales como "dijo Pedro", "explic Juana" o "dijo con tristeza", o a veces antes de la lnea de dilogo: "Jorge se levant y dijo con decisin:". Parece que hubiera, en la lengua hispana, alguna contrariedad a estas acotaciones. Suele ocurrir que los autores hispanoamericanos se vayan a los extremos y no pongan absolutamente ninguna acotacin, volviendo difcil seguir las conversaciones. Ocurre en un dilogo ms o menos intenso que de pronto uno se ha perdido, que de repente el personaje que uno crea era Juana dice algo que slo puede decir Pedro. Hay que volver atrs y resincronizarse. Considero que esto es lo peor que le puede ocurrir a una historia en la parte de los dilogos. El lector debe saber en cada momento quin habla, sin esforzarse. Y adems debe saber cmo habla: si gesticula, si levanta la voz, si lo dice en un tono ms bajo, si se emociona, si se nota la agresividad, si aprieta los dientes entre frases, si sus ojos brillan o si mira con enojo; si se respalda en su silla o est tenso, inclinado hacia delante, etctera. He ledo cuentos impactantes, poderosos, excelentes, giles pero colmados de acotaciones, sin notar que stas estaban ah. Slo las vi cuando analic el texto, no al leerlo. No es cierto que el lector se traba con estas acotaciones o que stas frenan o quitan fluidez a la lectura: todo lo contrario, las acotaciones ayudan a leer con mayor claridad y sin "tropezones". Conclusin: Por ltimo, es importante acotar que los dilogos son un elemento fuerte e imprescindible en una historia. Jams hay que evitarlos, porque le dan vida a un historia. No es concebible imaginar una novela sin un dilogo, aunque s hay cuentos que no los tienen. Los cuentos sin dilogo suelen ser pesados y/o aburridos. Slo se salvan aquellos escritos en primera persona porque en realidad funcionan como un dilogo (un monlogo) entre el escritor y el lector. El dilogo da vida y fluidez a una historia. Quita el centro de atencin del discurso del escritor y lo lleva a los personajes. Permite que el lector sienta los hechos junto a los personajes, apartndose un poco del autor. Si el lector se identifica con los personajes, esta vida se convierte en sentimiento y emociones. A pesar de que los dilogos sean difciles de trabajar y nos asusten las dificultades, esforzarse en ellos puede producir un efecto final mucho ms

intenso que cualquier otro elemento de una obra literaria. Es un buen ejercicio releer obras que hemos disfrutado mucho buscando los dilogos y analizndolos en estructura y contenido, para ver cmo han sido manejados por el autor.

Mquinas y Monos, 3
Eduardo J. Carletti
PRINCIPIOS DE CUENTOS FINALES DE CUENTOS

Principios de cuentos
Es muy comn que un escritor no se detenga demasiado a pensar en la manera de empezar su cuento. Siendo la parte que habitualmente se escribe en medio de un arranque de inspiracin, los comienzos sern, casi siempre, lo que nuestro inconsciente nos dicte. Esto no est mal; la mayora de las veces el inconsciente trabaja mucho mejor que nuestro consciente. Sin embargo, un escritor debera prestar una mayor atencin, ya que en algunos casos el principio de nuestro cuento puede ser muy importante: lectores impacientes, jurados agobiados, editores con muy poco tiempo disponible y no hay que olvidarse de los nuevos medios lectores online. Con la posibilidad de leer textos en Internet, el tiempo dedicado a la decisin de leer o no un material se ha abreviado a apenas unos segundos. En el ltimo caso, pero tambin en alguno de los otros, tiene mucho que ver en la decisin el nombre del autor (que no tendremos hasta que nos hayan ledo mucho), el ttulo del cuento (que ser motivo de un ulterior estudio) y, esencialmente, el principio del cuento. Por todas estas razones, conviene estudiar un poco si, una vez que nuestro inconsciente hizo lo suyo con el principio de nuestra historia, no ser bueno hacer unos retoques. Los escritores y coordinadores de taller recomiendan analizar el principio de un cuento luego de tenerlo completo y corregido, para ver si de verdad es se el principio. Segn dicen, la mayora de las veces uno encontrar que el principio est ms all de las primeras lneas, incluso pginas ms adelante. Puede ser una prctica interesante analizar esto en cuentos ya publicados. No sucede habitualmente, pero hay cuentos a los que uno les podra recortar uno, dos o ms prrafos al principio y no slo no se perder nada, sino que quedaran mejor (siempre a criterio personal, por supuesto). Los analistas explican esto diciendo que los escritores arrancamos en fro y tomamos velocidad y clima recin una lneas ms adelante. Las primeras oraciones seran parte de un ensayo, un precalentamiento. No es regla que todo nuestro material, ni siquiera el material de

otros autores, adolezca de este defecto. Muchos escritores escriben por impulso me cuento entre stos y el impulso surge porque nuestro inconsciente ya tiene listo el material que vamos a escribir. De todos modos, repito, conviene comprobar si no hemos puesto un par de prrafos de ms al comienzo de nuestra historia (1). No es regla que estos prrafos sean intiles, quizs tengan informacin necesaria para la historia, pero quedan algo as como fuera de clima. Puede ocurrir que funcionen mejor puestos ms adelante, en lugar de exactamente al principio. A veces queda mejor como inicio un dilogo o una escena de accin que otro tipo de texto, como descripciones o reflexiones del personaje o el autor. He visto cuentos que comienzan contando el final de la historia. Si no hallamos un principio ideal en el texto, y el cuento se inicia con una cadena de explicaciones, o una cadena de pensamientos, incluso con una cadena de sucesos poco interesantes que llegan a ms all de una pgina, probablemente sea bueno recurrir a lo que se denomina "una frase gancho". En Estados Unidos existe un taller literario de CF muy famoso, llamado Clarion. En este taller se estableci firmemente la idea de la "frase gancho" entre los escritores norteamericanos de CF. Segn cuenta el escritor Edward Bryant, en julio de 1969 el escritor visitante, que era nada menos que un controvertido maestro, Harlan Ellison, le encarg como ejercicio a l y a los participantes del taller Clarion que escribieran una pgina entera de "ganchos narrativos". Bryan las define como "esas lneas iniciales atrayentes planeadas para clavarse en la atencin y el inters del lector promedio". A su criterio, su frase ms interesante de ese ejercicio, que nunca lleg a utilizar en un cuento, fue: "Un da el Papa se olvid de tomar su pldora". Otra frase que s fue utilizada fue: "A las orillas del camino a Cinnabar haba exclusivamente esqueletos calcinados de mnibus escolares". En el libro Cinnabar la frase mut a: "Ms cerca de la ciudad, a orillas del camino, se vean los esqueletos calcinados de lo que en otros tiempos haban sido autobuses". El taller Clarion es influyente en EEUU. Un respeto justificado, que se debe a la gran cantidad de premios que han ganado los autores que cursaron en este taller. No s si el uso tan habitual de "frases gancho" por los autores norteamericanos es producto de la consigna del taller Clarion o si la idea y la prctica proviene de otra escuela. El hecho es que los escritores norteamericanos de CF y Fantasa usan, casi indefectiblemente, este recurso. He observado que varios autores argentinos de literatura fantstica, entre ellos dos grandes maestros como Borges y Bioy Casares, tambin utilizan el recurso de forma habitual, ignoro si consciente o inconscientemente. Cmo debera sea una "frase gancho"? Aqu s que se entra en un tema difcil de analizar. La frase gancho debe contener elementos que hagan referencia a la historia que sigue, en lo posible dejando planteada alguna incgnita. O ms

de una incgnita. Es bueno que haya imgenes fuertes. Sea por lo estticas, por la fuerza descriptiva, por el misterio que reflejan. Posiblemente se puedan escribir libros enteros sobre la manera de armar una de estas frases, pero no es el caso aqu (2). Lo conveniente es ir a nuestra biblioteca y buscar ejemplos; buenos y malos ejemplos. Es interesante analizar si lo que la "frase gancho" promete en nuestra mente se cumple. Y si lo que dice la "frase gancho" en verdad se puede considerar un adelanto de lo que luego se lee o slo es una "msica" que suena bien a los odos.
(1)

Ejemplo: En Relatos de los mitos de Cthulu 1, Bruguera Nova, "El regreso del brujo", de Clark Ashton Smith.
(2)

Slo como comentario: En un ejercicio de Taller realizado entre colaboradores de Axxn descubrimos que las frases gancho que ms nos gustaban a todos tenan algn tipo de afirmacin con medidas fsicas (ejemplo: "A cien metros de all [...]", o "Luego de treinta aos [...]"). Quizs estos valores, tan conectados con la realidad, le daban credibilidad al resto de la frase, que siempre o por lo general presentaba algn elemento fantstico para crear el "gancho".

Finales de cuentos
El final de un cuento es otra parte clave. Muy clave. En una interesante conferencia a la que asist hace bastante tiempo, los escritores Abelardo Castillo, Vicente Barbieri (ganador del premio Planeta) y Liliana Heker hablaron largamente sobre los finales en los cuentos. Recuerdo particularmente sus comentarios sobre uno de los cuentos de Heker, que tiene un final muy emotivo. Creo que se llama "La fiesta", "La fiesta de cumpleaos" o "El cumpleaos". En este cuento la autora trata muy bien, desde el punto de vista de una nia, el tema de la discriminacin por motivos de clase o econmicos, y le da un remate muy fuerte a una historia que, de otro modo, hubiese sido bastante tpica. Luego de escuchar esta interesante exposicin, me interes y comenc a analizar los finales de mis cuentos y los de otros autores. Not que algunos terminan donde deben terminar, que otros se extienden intilmente ms all y que unos pocos tiene esas palabras justas que producen una sensacin intensa en la nuca. Esta es la clave: las palabras justas. Es importante analizar qu deseamos decir para terminar una historia. Qu deseamos remarcar o instituir. Al ser dueos de las palabras podemos dirigir la mente del lector a la emocin que ms nos interesa. O a la reflexin que ms nos interesa. O a la conclusin que ms nos interesa. En algunos casos, los autores empiezan a escribir una historia sabiendo de antemano cul ser el final. Y la escriben con ese propsito: finalizarla de esa manera. La historia es un camino que, directa o indirectamente, nos lleva a un final. No me refiero solamente a una historia que fue escrita sabiendo cul es el

final: todas las historias deben ser un camino que conduce de la mejor forma de la manera ms eficiente y econmica a su final, un final que nos dejar el sabor de la conclusin de los conflictos y, si el cuento est bien logrado, su resolucin. Por esta razn no debe haber texto despus de la resolucin. Un texto colocado ah slo puede resultarle una cosa al lector: intil. Es un buen ejercicio, una vez terminado un cuento, releerlo para saber si conduce correctamente al final. Releerlo para saber si de verdad est concluido. Si los conflictos concluyen y se resuelven. Y si no hemos puesto algo de ms luego de esta resolucin. Es buen ejercicio, tambin, analizar muy bien el ltimo prrafo de un cuento. Ver si no hemos puesto nuestra frase clave de conclusin dentro de una estructura compleja de prrafo que la oculta y debilita. Analizar si no estamos sepultando la resolucin emotiva de nuestra historia entre un cmulo de informacin que intenta explicar a ltimo momento lo que no hemos explicado hasta ahora. Si esto ocurre, es imprescindible extraer de ese prrafo los dos componentes: las explicaciones, para mecharlas antes de llegar al rea de la resolucin del relato, y el verdadero prrafo de final, que debe quedar solo, claro y conciso, al fin del cuento. Aunque no hay que convertir esto en regla, es mejor que sea una sola frase, breve y efectiva, colocada luego de un punto aparte, si es posible. Algunas personas protestan al or las recomendaciones que acabo de dar. Creen que hablo de que es necesario acabar una historia con un remate de los que se llaman tpicos : una sorpresa, un chiste, una revelacin. No es as. No todos los cuentos pueden terminar con una sorpresa, una reflexin o una moraleja. Algunos cuentos terminan en el principio de otra historia, dejndonos vislumbrar el principio de otra historia. Algunos terminan dejando para siempre cosas en el misterio, haciendo que el lector construya su propia conclusin. Otros nos aplastan de un mazazo (Romeo y Julieta, por ejemplo). Hay finales buclicos, en los que parece no pasar nada. Y me refiero siempre, en esta ltima enumeracin, a finales de cuentos muy logrados, y no, en general, a cualquier final que se pueda escribir.

Mquinas y Monos, 4
Eduardo J. Carletti

Los personajes
Aunque suelen ser apenas dibujados por muchos autores, los personajes son piezas extremadamente fundamentales en un relato. A ellos les corresponde gran parte de la carga de llevar la historia. La funcin de los personajes nunca es secundaria; al contrario: es clave siempre. Los personajes son los vehculos para las emociones, por lo tanto son quienes "llegan" al corazn y a la mente del lector. El personaje ES el lector, o es un enemigo del lector, o por lo menos, si la identificacin no es completa, es un amigo. El resto del contenido de una historia no admite identificacin, ya que tiene la personalidad y la intencionalidad del escritor: todo lo que no es personaje con el cual identificarse es del escritor. En los cuentos, los personajes deben ser ntidos, crebles, consistentes, con el mximo grado de humanidad posible en el espacio que se dispone, para permitir una identificacin rpida del lector. En un cuento los personajes tienen la obligacin de llevar la historia lo ms directamente posible hacia una conclusin, lo cual exige practicidad, pero jams debern dejar de tener carnadura humana. Si son como objetos que hablan y hacen cosas, para el lector dejan de funcionar como espejos de su persona. Los personajes son los que viven los hechos, las emociones, las dificultades. Son quienes triunfan y fracasan. El espacio del personaje nunca debe ser ocupado por el autor. Si el autor describe cmo est de triste un personaje vaco, mal delineado, puede gastar pginas enteras pero el lector no lo cree. No lo siente. Si el personaje est triste, y el autor sabe mostrarlo desde el mismo personaje y no con un texto que lo informa, los lectores sienten la tristeza. Si los personajes no son humanos, son cosas: pasan a ser parte del decorado. En una novela se espera que los personajes sean mucho ms profundos que en un cuento. Lograr la identificacin del lector es ms fcil porque all los personajes se pueden delinear mucho ms. En las buenas novelas, los personajes son construidos detalladamente para tener personalidad, motivaciones, historia, para que se sepa qu es lo que funciona en su inconsciente, con quines se relaciona y cmo, cules son sus deseos y cules sus frustraciones, etc. Por otra parte, la novela suele tener muchos ms personajes, de modo que el "trabajo" de llevar adelante la historia y hacer que el lector "sienta" los hechos es repartido entre varios.

El grado de impacto de un personaje suele variar con el "punto de vista". Si el relato es en primera persona, el personaje es ms fuerte. Todo pasa por l. Si la identificacin est lograda, el lector es el personaje. El relato en primera persona suele tener dificultades para explicar los hechos, sea porque no ocurren ante los ojos del personaje o porque l los ve "desde dentro". En la subjetividad de esa "cmara unipersonal" no se permiten las visiones panormicas, los conocimientos externos al personaje ni explicaciones, anlisis, aportes de informacin u otras "invasiones". No es posible aportar datos que no provengan del conocimiento y/o la experiencia del personaje. Es muy comn que los autores noveles intenten "hacer trampa" haciendo que el personaje en primera persona "suponga" cosas. Incluso que "prevea" cosas. Es habitual ver afirmaciones tales como: "Me di cuenta de que caera y me lastimara mucho" justo antes de caer, en una huida que jams le permitira tener demasiados pensamientos. O especulaciones dirigidas hacia el futuro mucho ms detalladas en medio de situaciones de accin que, si lo estudiamos un poco, jams permitiran esos pensamientos. O anlisis poco probables para el tipo de persona que es ese personaje. Incluso se suele reemplazar los pensamientos del personaje por pensamientos del escritor, para expresar las cosas que el escritor desea decir. Por desgracia, conscientemente o no, el lector se da cuenta de que lo estn engaando: se nota que las "suposiciones" o "meditaciones" provienen de otra mente que no es la del personaje. En dos palabras, del autor. Los relatos en tercera persona permiten personajes e historias ms complejas. El trabajo de lograr la identificacin es ms arduo, pero se compensa con la capacidad que adquiere el relator de cambiar la perspectiva, aportar datos de su conocimiento, etc. De todos modos, no es que la tercera persona sea mejor para relatar, ni que sea superior. Muchos relatos en primera persona tienen una fuerza que sera imposible de lograr en otro punto de vista. El autor debe comprender que el punto de vista del relato es una herramienta ms, que bien utilizada puede potenciar lo que se quiere expresar, mientras que mal usada puede o arruinarlo o quitarle la calidad que podra haber tenido.

Los personajes en la literatura fantstica

En las historias fantsticas, los personajes suelen sufrir cierto nivel de esquematizacin a causa de que los autores prefieren dedicar ms lugar a la explicacin de aquellos elementos que escapan a la comprensin y conocimiento habitual del lector; elementos que son, justamente, los elementos fantsticos. La mayora de los autores obvian el desarrollo del personaje y trabajan con figuras tpicas, ya construidas en el imaginario de cada gnero: magos, duendes, hadas,

robots, mutantes, vampiros, hombres lobo, culturas colmena, semidioses superinteligentes. Son personajes que el autor cree que no deben ser delineados, o al menos que slo se requiere un mnimo de presentacin. Sin embargo, esta falta de trabajo de construccin hace que el personaje de estas historias sea un mero cartn de fondo que casualmente habla, una especie de "careta" del autor. El autor est haciendo que el lector se vea obligado a darle atributos a su personaje y el lector, que muchas veces necesita darle esa entidad para creerse lo que pasa, hace uso de una "ficha" inconsciente que aplica de inmediato. El problema es que todos los "mutantes", todos los "robots", todos los "magos" que ese lector encuentre en las historias sern idnticos, porque son el mismo. Algo que puede aburrir muy pronto. Suele ser muy difcil dar cualidades "humanas" a seres que no lo son. Es muy comn que los extraterrestres terminen funcionando como humanos demasiado humanos. Lo ms que se logra es hacerlos "extranjeros": un extraterrestre que piensa como un budista zen sonar raro, pero no dejar de ser humano. Un extraterrestre que tiene las costumbres de una tribu perdida en el Amazonas puede parecer raro, pero sigue siendo humano. Las actitudes humanas estn construidas por millones de aos de evolucin y varios siglos de cultura, pero no hay que olvidar que los millones pesan ms que los milenios. Muchas de las actitudes, reacciones y costumbres de los humanos son iguales o similares a las de otros animales, mamferos placentarios, o por lo menos iguales a las de otros primates. Muchas reacciones, formas de pensar, actitudes, inclinaciones, tienen ms que ver con la forma de vida y las presiones de supervivencia del ser humano durante los dos o tres millones de aos anteriores a la aparicin de la cultura que con la situacin urbana. Muchas actitudes "incomprensibles" de las personas son fcilmente comprensibles si se las analiza desde el punto de vista etolgico, como animales que somos. De la misma manera que muchas "actitudes" de los animales nos parecen incomprensibles, aunque nos las expliquen a nivel de ecologa o supervivencia. Ocurre que suponemos que los animales son o deberan ser algo as como seres humanos disminuidos, o inferiores. Y por cierto no lo son. El autor de CF debe evitar lo ms que pueda hacer que sus extraterrestres sean reptiles, o arcnidos, o mantis con cultura, reacciones y motivaciones humanas. Es evidente que unos extraterrestres con esas formas no se comportaran como humanos, aunque tampoco lo haran como los animales que se les parecen. Se pueden elegir casos extremos en la buena o mala construccin de personajes extraterrestres. En la novela "Avispa", del autor ingls Eric Frank Russell, se infiltra un agente de nuestro planeta en una cultura aliengena desarrollada y logra no slo mimetizarse, sino influir gravemente en ella. En la historia se cometen una enormidad de errores, algunos conceptuales y otros de grado. Los

extraterrestres son humanoides pero de otro color y una conformacin corporal diferente, etc. Tienen, obviamente, otro idioma. Y probablemente la evolucin les haya dado un aparato bucal algo diferente. Los terrestres "disfrazan" al personaje en muy poco tiempo, le dan las pautas de la cultura, costumbres, actitudes, psicologa, etc., en muy poco tiempo. El personaje se mezcla con los extraterrestres e influye en ellos hasta generar un conflicto. Se enfrenta con interrogatorios policiales, en medio de un conflicto. Todos sabemos cun paranoicos pueden ser los integrantes de un cuerpo policial cuando hay algo que los amenaza. El autor parece querer engaarnos con simpleza: no slo los extraterrestres son extremadamente humanos, sino que son muy estpidos (entonces... cmo es posible que sean oponentes de la raza humana, enemigos a considerar, en una poca de tecnologa interestelar y enfrentamiento entre razas?). Lo de la estupidez de los oponentes hace acordar a las producciones hollywoodianas malas; no baratas, sino malas. Desde los japoneses a los alemanes, de los extraterrestres a los mutantes sobrehumanos, todos son ms estpidos que un hroe de accin anglosajn. Volviendo a la novela "Avispa", si se lo analiza un segundo parece fuertemente inconcebible la posibilidad de que los extraterrestres no noten de inmediato que se encuentran ante un extrao disfrazado. Por el olor, por sus movimientos, por su manera de hablar, por la mirada, por las pupilas, por la forma de contraer los msculos, por los pequeos detalles tales como poros, vello, cicatrices, uas, aliento, dientes, por sus gestos ante la alimentacin y actitudes que difcilmente puedan ser iguales, aceptables e incluso compatibles en otro metabolismo e infinidad de cosas ms. Y si no notan eso, por lo menos notarn que es raro, y estarn fuertemente condicionados contra l. Lo denunciarn. Estarn atentos a l. Jams aceptarn que movilice una crisis, que impulse un movimiento o que cambie siquiera la ms mnima situacin de sus vidas. En el mejor de los casos ser un extrao, y muy sospechoso. Las personas tenemos, sin ser conscientes de eso, una capacidad muy potente de deteccin. Recuerdo que cuando conoc a mi primera esposa en un lugar de veraneo me di cuenta a la segunda frase, por la forma de hablar, de que no era de Buenos Aires. Era de Rosario, de una ciudad en el mismo pas, en una provincia lindante, a apenas 300 kilmetros de distancia. Incluso descubr con el tiempo que no compartamos del todo el mismo idioma. Hay muchsimas cosas que en Rosario tan cerca se dicen de una manera distinta. En cambio en libros como "Solaris", de Stanislaw Lem, "Expreso Nova", de William Burroughs, "Cita con Rama", de Arthur Clarke, "Un fuego sobre el abismo", de Vernor Vinge, y "Las sirenas de Titn", de Kurt Vonnegut Jr., hay extraterrestres delineados y pensados con maestra. En Solaris, el ente vivo extraterrestre es un planeta. La novela est repleta de "contactos" entre las manifestaciones de este ser y las interpretaciones de los exploradores y

cientficos; pero no son conversaciones. El resultado es altamente intrigante aunque la novela es un poco lenta y aburrida y el personaje fuertemente no humano. En "Expreso Nova" quien escribe es un extraterrestre. Podra haber sido una estpida historia en la que quedara bien claro para lector que quien escribe es el autor, un humano, con careta de supuesto extraterrestre. Sin embargo Burroughs logr, con un experimento osado y difcil de leer, es cierto, pero genial si se lo analiza, la intensa sensacin de que la mente del que escribe es diferente. Ms que "sensacin" queda bien claro. Burroughs tom su texto, que haba escrito a propsito con una cierta redundancia en conceptos, cort las hojas de texto por la mitad en sentido vertical. Luego uni esas mitades con sendos fragmentos de texto periodstico, extrado de los diarios, por lo general de secciones policiales y de crnicas de guerra y desastres. Como la novela trata de la violencia y la muerte, las imgenes del texto periodstico mezcladas con el texto de la historia crean fuerte impresin. La historia no es clara. Es difcil de leer. Muchas veces uno se pierde. Pero si se persevera se nota con sorpresa que se ha ledo un relato completo, con desarrollo, descripciones, intencionalidad y desenlace. Jams he visto funcionar mejor una mente extraterrestre. Ni una mente que, an construyndola adrede con las herramientas de un escritor, suene tan extraa. En "Cita con Rama", un personaje se topa con una nave extraa que pasa por el sistema solar, logra entrar en ella y la explora. La extraeza, el podero y la grandeza de la raza que construy esa enorme mquina queda delineada ms desde la incapacidad de comprender gran parte del funcionamiento y las razones por las cuales ocurren los acontecimientos en el interior del gigantesco ingenio que de su comprensin. El personaje no toma contacto con los seres en s, o al menos eso cree. Para comprender la extraeza de otra mente basta con ver su obra. Queda claro que esa incomprensin es, muy posiblemente, lo mismo que nos ocurrira ante los extraterrestres en persona. En "Un fuego sobre el abismo", Vinge nos describe una raza de cnidos (similares a perros) formada de individuos-jaura que comparten una mente. Lo hace gradualmente, sin explicar demasiado, permitiendo que el lector "construya" a los extraterrestres en base a sus acciones. No se trata, como en muchos casos, de las tpicas asociaciones de individuos bajo un sistema de colonia, como en las hormigas, abejas y avispas, ni tampoco es necesaria la telepata para que compartan la mente. Logra unos extraterrestres muy aliengenas (valga la redundancia) y tambin seres sensibles, capaces de crear y tener sentimientos. Otra obra maestra de la psicologa extraa se puede hallar en "Las sirenas de Titn", de Kurt Vonnegut Jr. All ocurren enormidad de sucesos que, de tan extraos, pasan a ser ridculos. Uno se pregunta en cierta parte de la novela si el autor no se est burlando del lector. Pero no es as: hay que llegar hasta el final para ver cuan extraa y cuan impredecible puede ser una mente extraterrestre.

En "Los propios dioses", en contraste, un reconocido autor de CF como Isaac Asimov nos presenta unos muy raros extraterrestres (en realidad son "extrauniversales", pues pertenecen a otro universo) cuyos individuos estn compuestos por partes que se unen, interpenetrndose, para formar un nuevo ser, aportando cada cual un conjunto de caractersticas a la personalidad del ser resultante. Sin embargo, cae en situaciones y actitudes fuertemente cotidianas, tanto en las escenas hogareas como en las reuniones polticas de sus dirigentes. El personaje fantstico debe ser delineado con muchsimo ms detalle que un personaje humano. No basta con crear el individuo. Es necesario remontarse hacia atrs y analizar la evolucin de su raza, su historia, su cultura, las caractersticas de su relacin entre seres, grupos culturales, polticos y econmicos. Es necesario tomar un grupo de estos seres y verlos funcionar entre ellos antes de ponerlos a funcionar frente a los humanos. No basta con que tengan escamas, garras o que sean etreos y transparentes, deben ser coherentes y funcionales, porque son seres vivos que deben cumplir con una serie de reglas que son universales para permitir la supervivencia, y si son inteligentes, deben cumplir con otra serie de reglas, ms complejas an y mucho menos evidentes, para que exista su cultura, su civilizacin y su nivel de desarrollo. Respecto a este tema, invito a los lectores a inscribirse en la Lista Axxn, donde estamos construyendo entre todos un extraterrestre verdaderamente extrao. Y tambin su mundo y su sistema solar.

Ficha de personaje:
Considero importante que el escritor tenga en claro muchas cosas sobre un personaje antes de usarlo en un texto. No es necesario, luego, que estas cosas se vuelquen todas en la historia, pero s que hayan sido pensadas por el escritor y que estn en su mente. Se lograr coherencia y credibilidad. Un personaje con personalidad actuar personalmente, har cosas consistentes y se comportar de una manera entendible y razonable. Al efecto, confeccionamos en el Taller de Axxn una ficha con los elementos que nos parece importante tener definidos en un personaje. Un personaje debe tener (implcitos o explcitos): 1. Aspecto fsico. a - Sexo, edad. b - Tamao, color, peso, cabello, belleza. c - Vestimenta. d - Higiene. e - Tics.

f - Cicatrices, marcas, defectos fsicos. g- Actitud corporal 2. Historia. a - Lugar de origen. b - Familia, parientes, amigos. c - Ambiente y educacin familiar. Ambiente de amistades. d - Estudios. e - Profesin. Trabajo. e - Hechos clave de su vida. 3. Psicologa. a - Carcter. b - Humor. c - Inteligencia. d - Motivaciones. e - Gustos. e - Traumas. 4. Posicin y funcin en el relato

Mquinas y Monos, 5
Eduardo J. Carletti

La ficha de Personaje
Siguiendo con el tema de la seccin Mquinas y Monos anterior (Mquinas y Monos 4: Los personajes), ofrezco aqu como ejemplo una Ficha de Personaje que fue confeccionada con gran detalle. Fue realizado en mi Taller del ao pasado por Pablo Brion. Me result un trabajo interesante que les puede servir de gua a los lectores, pues es muy completo y tiene muchos elementos que despiertan inters.

Recordemos cmo es la Ficha:

1. Aspecto fsico. a - Sexo, edad. b - Tamao, color, peso, cabello, belleza. c - Vestimenta. d - Higiene. e - Tics. f - Cicatrices, marcas, defectos fsicos. g- Actitud corporal 2. Historia. a - Lugar de origen. b - Familia, parientes, amigos. c - Ambiente y educacin familiar. Ambiente de amistades. d - Estudios. e - Profesin. Trabajo. e - Hechos clave de su vida. 3. Psicologa. a - Carcter. b - Humor. c - Inteligencia. d - Motivaciones. e - Gustos. e - Traumas.

4. Posicin y funcin en el relato

Ficha de Personaje
La Dama. Se la conoce tambin como La dama de la noche oscura. 1.- Aspecto fsico Sexo, edad: Femenino, representa a una mujer joven, entre los 25 y 30 aos. No se conoce su verdadera edad. Pese a eso, y aunque parece inmune al envejecimiento, no es inmortal. Tamao, color, peso, cabello, belleza: Tiene contextura delgada, aunque firme y muy bien formada. De porte fino y elegante, aparenta ser ms alta, aunque no supera el metro con sesenta centmetros. Tuvo la piel muy blanca. Ahora tiene la piel tostada, con un color indefinido. Sus ojos son color verde esmeralda, y brillan con luz propia. Su mirada refleja sus emociones, pudiendo ser clida y tranquila como un campo verde, as como tambin puede ser helada y cruel como el veneno. Es liviana, al caminar se mueve con gracia felina. Su cabello es color castao rojizo y largo aproximadamente hasta la base de su espalda. Se oculta en l en ocasiones. Tiene los labios muy rojos, y una sonrisa sensual. Su belleza es capaz de hechizar tanto como su voz. An sus ms odiados enemigos sucumben en ocasiones a su encanto. Asombrosa e inhumanamente bella, no suele hacer ostentacin de s misma. Vestimenta: Viste una tnica color azul medianoche, de terciopelo. En climas fros se la ha visto usar capucha y capa, y en ocasiones se ha ocultado con un velo. Por regla general, prefiere ocultar su belleza. Pese a esto, bajo la tnica pueden adivinarse finas botas de piel. En las circunstancias que desea ocultarse o pasar desapercibida usa ropa comn como disfraz, de la poca del ao y tiempo en que se

encuentre. Suele usar ropa ajustada de tonos oscuros cuando desea seducir. Higiene: Es fcilmente descubierta cuando se disfraza ya que su piel no se mancha, an en ambientes de polvo y barro, permaneciendo sin mcula. Su tnica tampoco se mancha, dadas sus propiedades mgicas. Su pelo siempre despide un suave perfume. Tics: Acostumbra ocultar sus ojos en su cabello, agitndolo levemente hacia delante. Puede que su cabello tenga magia propia, ya que cuando hace este movimiento se puede descubrir siempre el brillo de su mirada asomando de l. Su mirada en ocasiones se ve triste al recordar secretos de su pasado, perdindose en largas ensoaciones. No deja huellas al caminar. Cicatrices, marcas, defectos fsicos: No tiene ninguna marca o cicatriz de nacimiento ni posterior, si bien es posible daarla con magia o cualquier arma. Lo segundo nunca ocurri. Si bien ve fcilmente en la oscuridad, es algo corta de vista. 2.- Historia Lugar de origen: Era hija de un noble en un reino desaparecido, al pie de las montaas. Esto definira su naturaleza humana y explicara el porte, gracia y majestad presentes en ella. Familia, parientes, amigos: No tiene familia. Abandon el palacio siendo muy joven, tentada por la ambicin de poder y belleza, junto a una maga de la que aprendi a manejar sus primeros hechizos. No se conoce el paradero de la maga. Se sabe que est viva, y que se mantiene cerca de la hechicera, aunque esta no lo sepa.

Amigos no se le conocen. Tuvo un amante, un hechicero, al que an ve en ocasiones. No es muy clara la relacin entre ellos, podra fluctuar entre el amor y el odio. No tiene enemigos declarados. Se lleva muy mal con poderosos hechiceros y magos, por rencillas pasadas. Ambiente y educacin familiar. Ambiente de amistades: Fue criada en un palacio, con todos los gustos. Su educacin es muy cuidada. Se desenvuelve con facilidad en crculos elevados, si bien frecuenta ms a una clase media o pobre que a la aristocrtica. Tiene gran conocimiento del pasado, historia y geografa de los lugares que frecuenta. Posteriormente se debe aclarar que su ambiente de conocidos son magos y hechiceros, si bien se lleva mal con la mayora de ellos, evidenciando un claro resentimiento. Ellos le responden como si no la reconocieran dentro de su grupo. Dada su habilidad con la magia, y su educacin en ese campo, esto no parece acertado, y algunos han pagado las consecuencias. Estudios: Mgicos, en los cuales demostr poseer gran habilidad y desplegar un notorio e innato poder. Profesin. Trabajo: De profesin o decisin hechicera, se encuentra entre el bien y el mal, con una inclinacin hacia este ltimo. Su dominio de la hechicera es muy bueno, sobre todo durante la noche. Sus poderes se encuentran ms cerca de la magia que de la brujera, si bien es capaz de preparar infusiones y filtros para lograr sus propsitos. Como ayuda, usa una delgada varita de plata. Hechos claves de su vida: Naci en el seno de una familia noble, en un reino ya olvidado recibiendo los mejores cuidados y educacin. Hurfana de padre, el cual muri al poco tiempo de nacer ella, vivi rodeada de regalos y se le permitan los ms mnimos caprichos. Durante la adolescencia tuvo un desengao amoroso con un joven caballero. Se alej de su casa tentada por una maga que visit el reino y supo reconocer su

innato poder. Se desconoce que ocurri ni como fue su periodo de instruccin. Se abre un periodo oscuro, del cual se sabe que fue al infierno, en donde adquiri ese tono tostado tan particular, y su deslumbrante belleza. All conoci a un hechicero, el cual la utiliz mantenindola a su lado mediante mentiras, para escapar del infierno, una noche en que se oscurecieron todas las estrellas, y la luna se ocult; siendo posteriormente seducida por este hechicero. La principal motivacin del hechicero para hacerla suya fueron la extraordinaria belleza e inexperiencia de La Dama. Esta historia la conocieron solo tres personas, una de las cuales fue muerta de inmediato por la hechicera. La continuacin del romance o la relacin que mantiene el hechicero con La Dama no es clara y permanece en secreto. An se ven en ocasiones. Luego intento calificar como hechicera en un cnclave de magos. Un error por una distraccin propia provoc un momento de peligro mortal para la hechicera. En ese momento reaccion desatando todo su poder, con lo que un mago del cnclave result muerto. Fue expulsada del grupo, pero no pudieron quitarle su magia. Posteriormente sus apariciones ms frecuentes fueron en noches de, en tabernas, plazas y bosques cercanos a los poblados y pequeas villas. Particularmente suele ir a una posada, en una noche en particular: la primer luna llena de invierno. Se dice en el pueblo en donde est la mencionada posada, que busca a alguien, como una antigua promesa. Lleva hacindolo varios aos, permaneciendo despierta toda la noche, mirando al fuego. Su belleza ha provocado a lo largo de su vida graves peleas, su carcter egosta las ha alimentado, y su poder ha creado muchas envidias. Esto le ha deparado algunos enemigos. 3.- Psicologa Carcter: Su carcter tiene la melancola como principal atributo. Al conocerla da una sensacin inofensiva y atractiva, casi angelical. En realidad, no tiene reparos en matar si la circunstancia lo exige, pero no su carcter es demasiado cambiante para considerarla maligna. Su soledad es otro rasgo destacado, solo tres personas supieron que estuvo alguna vez con alguien. Tiene una fuerza de carcter notable cuando se enoja, lo cual no

sucede con frecuencia. Es bsicamente mortal cuando eso ocurre. No se le conocen miedos a algo determinado, aunque si momentos de debilidad provocados por recuerdos. En situaciones que no exijan todo su poder puede mostrarse insegura. Humor: Su humor no suele ser benigno ni maligno, ms bien indiferente. Si se la ve sonrer suele ser con tristeza. Slo alguien vivo la vio llorar, esos momentos de debilidad no suelen dejar testigos. Se sabe que alguna vez ri, aunque lo haya olvidado an ella misma. Inteligencia: De gran inteligencia, la aprovech en gran medida para hacerse hbil en el manejo de la magia. No tiene la misma inteligencia para resolver situaciones cotidianas, aunque si tiene una gran facilidad de palabra, para ocultar lo que no desea que se sepa. Esto fue utilizado por La Dama, aumentando el misterio sobre s misma, con las ventajas que esto le proporciona. Su forma de expresarse es clara y concisa. Es torpe para todo trabajo manual no mgico. Pese a su inteligencia, pudo ser fcilmente engaada por un hechicero, al estar enamorada. A veces se deja dominar por su corazn. Motivaciones: La ambicin de ser admirada la llev por el camino de la magia. Se supone que antes de su entrenamiento no era tan hermosa. As tambin se sabe que antes de su viaje al infierno, era de piel muy clara y de cabello negro. Si ahora oculta su belleza, es para utilizarla como arma cuando lo desea. El amor es otra de sus motivaciones, y es claramente egosta, importndole ms su conveniencia personal que el bienestar de quienes le rodean. Esto la acerc al camino del mal. La soledad y la melancola la llevan a repetir ciertos actos, y la obligan a peligrosas confidencias. Odia la debilidad que esto le provoca y se sobrepone a ella con violencia. No busca la riqueza, aunque la halagan el poder y la admiracin.

Gustos: Le gusta la noche, un fuego clido, el fresco viento entre los rboles en verano. Le gusta mucho dormir. Le gustan las historias de misterios. Deseara conocer el futuro. Traumas: La soledad que le qued despus de perder a su padre, y la falta de autoridad que vivi la llevaron a tener un carcter algo caprichoso y cambiante. El dolor de perder las comodidades que tena, producto de su propia decisin, la llev a valorar ms la magia, y a intentar salir adelante mediante sus propios esfuerzos. Es as que no suele aceptar ayuda de otros. Por sobre todo, al fallar la prueba para convertirse en hechicera calificada, ha intentado obtener todo el poder posible por ella misma. Tambin le ha quedado un odio y resentimiento con otros hechiceros y magos. Esto se ve incrementado por su aventura con el mencionado hechicero. Su mayor trauma es un misterio, y tiene que ver cuando descubri que el hechicero le estaba mintiendo. En ese momento si bien tenan un poder parejo el hechicero y La Dama, ella no intent atacarlo. Se sabe que algo la detuvo. Se cree que tiene miedo de volver a amar.

Credibilidad, 1
Yoss (con comentarios de Eduardo J. Carletti)
He conversado de este tema infinidad de veces. Los autores de CF escriben dentro de una gama muy grande de niveles de credibilidad y nosotros, los lectores, aceptamos las cosas muchas veces porque el autor tiene gran habilidad para "venderlas" y no porque sean correctas cientficamente. Es ms, pocas veces son correctas. En general hace falta mucho trabajo de investigacin para escribir CF con un contenido cientfico razonable. Y la aventura, para muchos, es ms importante. A los escritores que visitan este Taller con el deseo de mejorar sus trabajos en todos los sentidos, no slo en el estilo, les ofrezco este trabajo de Yoss, un autor muy bueno que se ha puesto a reflexionar sobre la credibilidad en los aliengenas que se nos enfrentan en la ficcin. Tendrn ustedes muchas sorpresas. Y vern que se puede tratar un tema a nivel prcticamente acadmico ponindole mucho humor y hacindolo entretenido. Otra habilidad que conviene observar y aprender. E.J.C
Cmo eliminar a un alien sin necesidad de apretar el gatillo El terror mutante La amenaza gigante Los feroces voladores El factor ecolgico a) La bestia agresiva b) Lujuria aliengena c) La bola-de-pas-blindada-que-muerde d) La santa proporcin La irona final Conclusin

COMO ELIMINAR A UN ALIEN SIN NECESIDAD DE APRETAR EL GATILLO

Jos Miguel Snchez (Yoss)
Escena tpica y tpica de pelcula de ciencia ficcin serie B (aunque, por desgracia, muchas veces con presupuesto de A: eso confunde): El monstruo persiguiendo al aguerrido grupo (de cosmonautas, exploradores, cientficos, un poquito de todo es mejor) por el tortuoso y escalofriante (laberinto, pasillos de nave, castillo neogtico, mientras ms lleno de huecos y recovecos mejor. El escenario es muy importante). La muchacha, aterrada por la mirada lasciva y babeante de la bestia (tiene que haber una muchacha, no? y con su ropita rota casualmente en forma sexy y provocativa, no faltaba ms) se refugia en los robustos brazos del hroe (Flash Gordon, Buck Rogers, Han Solo, etc, sonrisa fcil y gatillo alegre) que trata en vano de hacer retroceder al engendro con los disparos de su pistola (lser, positrnica, de dardos, siempre un armatoste impresionante, que es lo que vale) sin que el malfico ser muestre la menor seal de que los disparos le hacen efecto. Entonces, cuando ya todo parece estar perdido (msica de tensin) el sabio del grupo (preferiblemente barbudo o despeinado, o ambas cosas, siempre distrado y prcticamente intil para toda accin fsica, para no robarle cmara al hroe) recuerda lo nico que puede destruir al aliengena y grita: "Chocolate, hay que darle chocolate, eso lo har vulnerable!" (en vez de chocolate puede ser CO2, o agua salada, siempre algo inesperado) a lo que el hroe, arriesgando su vida ante gemidos angustiosos de la enamorada muchacha, deslizar la mortfera dosis del producto entre las fauces de la bestia. Entonces pum! con un preciso disparo de su arma, destruir definitivamente la amenaza de otro mundo. Besos, la muchacha mirndolo con ojos de carnero degollado, los jerarcas de la Marina (o el Ejrcito, o la Armada Espacial, siempre ineficaces contra la bestia) lo felicitan, THE END. Bueno, a veces el director muestra cmo uno de los huevos de la amenaza extraterrestre hace eclosin en un lugar seguro, preparndolo todo para una segunda parte, por si la primera es taquillera. Ya hablando en serio (no del todo, no se asusten) resulta indudable que la aparicin de un buen alien hace ganar bastante a un pelcula de ciencia-ficcin, y no slo desde el punto de vista de taquilla. Psicolgicamente, podran llenarse volmenes enteros acerca de la pulsin humana a espantarse de lo desconocido, de lo salvaje y primigenio, de todo lo que, tal vez, traiga recuerdos a las zonas

ms internas de la corteza cerebral de aquellos tiempos en que nuestros remotos y velludos antepasados huan despavoridos ante el tigre dientes de sable. Pero no es sobre el aspecto psicolgico de los aliens de lo que vamos a tratar, simplemente desmentiremos algunas falacias biolgicas sobre las que se apoyan algunos de los aliens ms conocidos del cine y la literatura de ciencia-ficcin. Es decir, el ttulo del trabajo no era un ardid propagandstico, realmente, sin necesidad de pistola ni fusil lser, vamos a eliminar aliens con el arma ms poderosa conocida, la lgica, para ello, analizaremos una por una algunas de las maneras ms frecuentes y errneas en que puede presentarse un alien, empezando, por supuesto, por: EL TERROR MUTANTE Clsico producto de la exposicin a las radiaciones de una prueba nuclear, Bruce Banner adquiere la desconcertante capacidad de convertirse en un gigante de piel verde invulnerable a las balas, fuerza increble y facciones simiescas. Para la transformacin, un nico requisito, que se encolerice. Y ah est Hulk, La Masa Justiciera (en Argentina El Increble Hulk), famoso personaje de los cmics, llevado, como muchos de sus congneres, a la pantalla. Por desgracia, esto es totalmente imposible. Si Bruce Banner hubiera recibido una dosis de radiacin, suponiendo que hubiese sobrevivido, los nicos cambios que su cuerpo podra experimentar seran los clsicos de las lesiones de este tipo: cada del pelo y los dientes, cnceres en la piel, leucemia. Nada parecido a La Masa, me temo, y es que aunque la radiacin, al igual que los productos qumicos a los que deben su forma las populares Tortugas Ninjas, aunque sea realmente un agente mutgeno SLO PRODUCE ALTERACIONES EN EL GENOTIPO. Es decir, que solamente el hijo de Bruce Banner, o de los cromosomas mutados del espermatozoide de Bruce Banner, tendra oportunidad de ser Hulk. Ms an, el genoma humano, o el de cualquier animal, es el resultado de un adaptacin evolutiva de millones de aos y se encuentra en estado de equilibrio. Con esto quiero decir que cualquier mutacin que altere an en nfima medida ese equilibrio tiene muchas ms probabilidades de ser desfavorable que de xito adaptativo. Clculos conservadores sitan en el 0,01 % la posibilidad de que tal acontecimiento se produzca. O sea, slo una de cada diez mil mutaciones puede ser favorable. Entonces se arriesgara usted a que su hijo resultara un idiota babeante, o un invlido sin piernas, o un ser sin intestino, por la posibilidad de que lograra alguna mejora evolutiva necesariamente mnima (una serie compleja de mutaciones favorables o al menos inofensivas se obtiene por potencias de 0,01... microscpicamente pequea) como un gen que lo proteja contra el resfriado comn o le d inmunidad al sarampin? Creo que no.

Asimismo, considerando la cantidad de monstruos creados por la radiacin y los desperdicios qumicos en la literatura y el cine no es probable que ya hayan agotado todo ese 0,01% y mucho ms? De modo que, al prximo lagarto mutante que vea que se le acerca, sencillamente, haga como el campesino del cuento famoso cuando vio por primera vez la jirafa, diga "Esto no puede ser!". Slo que l no tena razn, y usted, probablemente, s, por lo menos hasta que seamos capaces de lograr la manipulacin gentica en organismos pluricelulares (en los unicelulares ya se puede, y as hay cepas de bacterias intestinales que producen insulina, el parsito ideal para un diabtico). La posibilidad de crear un mutante por casualidad existe. La de que sobreviva y se convierta en una amenaza, es completamente despreciable. As que rase de las hormigas gigantes de "El mundo en peligro" creadas por los ensayos de bombas atmicas en el desierto de Nevada, y ya que de hormigas gigantes hablamos... LA AMENAZA GIGANTE Bien, ya sabemos que no se puede crear una hormiga gigante con simples radiaciones. Lo mismo vale para escorpiones del tamao de casas, lombrices como ferrocarriles, etc. Pero, supongamos por un momento que se descubre una sustancia capaz de estimular el crecimiento celular de los tejidos de cualquier organismo y que se la inyectamos a un araa venenosa o se la damos como suplemento diettico casual a un caimn de alcantarilla. Ya tenemos "Tarntula" o "Cocodrilo"! El animal gigantesco sembrando el pnico, las Fuerzas Armadas en Alerta de Combate... calma, calma. Existe una ley llamada del hexaedro (vulgo cubo, para los que no estn fuertes en geometra) que postula que el crecimiento lineal de los organismos tiene unos lmites muy precisos. No es una ley complicada, a diferencia de muchos teoremas de geometra. Simplemente, demuestra que si aumentamos las dimensiones de un cubo al doble, obtenemos otro cubo que no es dos veces, sino ocho veces ms grande que el original. (Volumen del cubo igual a arista al cubo, fcil demostrar que dos al cubo es ocho.) Pero ese cubo ocho veces ms grande ser slo cuatro veces superior en rea de apoyo sobre el suelo que la del cubo que tenamos al principio. Vaya un problema! Por cada vez que aumenta el rea de apoyo, el volumen aumenta dos veces. Y qu tiene que ver esto con la araa gigante? se preguntar ms de uno. Mucho. La fuerza de la pata de un animal est dada por su seccin transversal, y ah est el quid de la cuestin. Una araa dos veces ms larga, dos veces ms alta y dos veces ms ancha pesara ocho veces ms, y siendo sus patas slo cuatro veces ms ancha... no podran sostenerla. O sea, que en vez de un monstruo aterrador tendramos una pattica mole de gelatina aplastada por su propio peso.

Aunque muchos directores y guionistas de ciencia-ficcin ignoran esta ley, la naturaleza la conoce a la perfeccin. Comparen si no las patas de los animales pequeos con las de los grandes. Entre las mismas araas vaya si hay diferencia entre la zanquilarga tejedora que habita en los rincones de las casas y la patirobusta araa peluda de los jardines! Sencillamente, si la araa peluda tuviera las patas tan finas como la otra, no podra caminar. Por triste que resulte, al cocodrilo gigante le pasara lo mismo, y al que diga que los dinosaurios eran ms grandes y caminaban, piense por un momento en el ngulo que forman las patas de un cocodrilo, cuando medio corre medio se arrastra con el vientre pegado al suelo: los codos siempre estn doblados en ngulo de casi 90 grados. Si fuera mayor, las articulaciones simplemente no podran soportar el esfuerzo. No por gusto los dinosaurios ms pesados andaban erguidos y no como los cocodrilos. Pero no terminan ah los problemas de nuestra araa gigante. Vamos a imaginarnos que, por algn artilugio ortopdico, logramos engrosarle las patas. Tampoco podra moverlas! Y es que las araas tienen uno de los mecanismos ms interesantes para el movimiento de sus extremidades; slo tienen dentro de ellas tendones elsticos, ni un msculo. Cmo las accionan, pues? Por aumento de la presin arterial, de la misma manera en que se pone rgida una manguera llena de agua; aumenta la presin de la sangre dentro de la pata, la pata se estira; disminuye la presin, los tendones elsticos la contraen. Sencillo y eficaz... en pequea escala. Nuestra tarntula colosal morira de un infarto si tratara de estirar una pata, la presin necesaria para mover tal apndice sera de miles de atmsferas. No hay corazn ni arterias que resistan eso! Pero, no hay que ser tan exagerado, definitivamente las araas del tamao de un edificio de diez pisos no son muy viables. Pero tal vez algo ms pequeo... como las hormigas gigantes de "Plutonia"? Despus de todo, slo tenan un metro de largo, y las hormigas s tienen msculos en las patas. Ah, qu bien, todo parece indicar que ahora s... Un momento! Alguien se olvidaba de la respiracin. Resulta que los insectos no tienen pulmones en los que la sangre renueve su provisin de oxgeno. Ellos se las arreglan de distinta forma, tienen el llamado sistema traqueal, conjunto de tubos que partiendo de respiraderos en el trax y el abdomen se ramifican y afinan cada vez ms, llevando directamente el aire rico en oxgeno casi a cada clula del cuerpo del insecto. Y de nuevo nos agarra la ley del dichoso hexaedro regular (ya le debe estar cogiendo un odio...). El aumento del tamao al doble sigue aumentando en ocho veces el volumen y slo cuatro el rea total. Hay algo que parece no estar claro? Veamos.

Tomemos un cubo de un centmetro de lado. Su volumen ser uno por uno por uno, o sea, un centmetro cbico. Su rea total, uno por uno, por seis caras. Seis centmetros cuadrados. Y en el cubo de dos centmetros de lado? Volumen, ya se sabe, dos por dos por dos; ocho centmetros cbicos. Ocho veces mayor que uno. Y el rea? dos por dos por seis caras. Veinticuatro centmetros cuadrados. Slo cuatro veces mayor que seis! No hay escape. Resulta que una hormiga de dos centmetros, para poder respirar, tendra que tener el doble de respiraderos el doble de grandes en su trax y su abdomen slo cuatro veces ms extenso, para que no se ahogara su cuerpo de volumen ocho veces mayor. Y si continuamos prolongando esta relacin geomtrica, se comprende por qu no hay insectos gigantes. En efecto, el insecto terrestre ms pesado, el escarabajo Goliath del Africa Ecuatorial, pesa slo un cuarto de kilogramo. Y es un verdadero titn! Tiene que recurrir a la respiracin a travs de la piel y pese a todo, su metabolismo es uno de los ms bajos para los de su clase. Y la famosa liblula Meganeura, fsil del perodo carbonfero, cuyas alas medan hasta 75 centmetros de envergadura... era bastante delgadita. Y sus grandes alas le daban una buena superficie para respirar. Para terminar este aparte, y de paso consolar un poco a los admiradores de los monstruos gigantes, quiero sealar que existe una excepcin, un medio donde crecer ilimitadamente no es un absurdo biolgico, me refiero al agua. No en balde el animal ms grande de todos los tiempos no es un dinosaurio, sino la ballena azul, y el carnvoro mayor no es ni mucho menos el famoso Tiranosaurus Rex, sino el tiburn del perodo Devnico Charcharodon Megalodon... con cuarenta metros de largo y dientes como la palma de la mano de un hombre adulto! Eso s sera un alien impresionante de verdad. Simplemente, sucede que el agua ayuda a sostener el peso inmenso de esos animales. Al apoyarse en ella con todo el cuerpo, no slo con las patas, el rea es mucho mayor, y logran "eludir" la ley del hexaedro regular. Pero si salen a tierra... los delfines y ballenas que van a parar a las costas mueren casi siempre por dos causas. Una, que al no tener glndulas sudorparas y no poder deshacerse del exceso de calor metablico, la hipertermia les quema el cerebro. Y la otra, que el tremendo peso de sus rganos internos, cuando deja de sostenerlos el agua, los aplasta. LOS FEROCES VOLADORES Despus de limpiarse una lgrima por el triste fin de los gigantes... Cuidado, el ataque del len alado de la pelcula francesa "Latitud Q" (s, la vemos ahora y el temible monstruo parece de peluche, pero no hay que olvidarse de que los efectos

especiales a.d.S. -antes de Spielberg- no eran lo mismo), y junto con l, sus cercanos parientes, los carnvoros con alas membranosas que montaban los personajes de El mundo de Rocannon, una de las primeras novelas de la archiconocida Ursula Le Guin. O, si salimos un poco de la ciencia-ficcin, tanto dragn volador de la fantasa... (aunque, claro, nadie le pide verosimilitud a los cuentos de hadas). Indudablemente, el monstruo alado es ms peligroso, no hay manera de huir de l como no sea escondindose en una cueva o tras un rbol, y su velocidad hace mucho ms difcil apuntarle. Si, adems, baja y es capaz de correr... alto ah! Volar no es tan fcil como parece, viendo hacerlo a una gaviota. Comparemos, a ttulo ilustrativo, la hidrodinmica y la aerodinmica, primero, la cuestin de la densidad. En el aire, mucho ms disperso que el agua (como todo gas que se respete respecto a cualquier lquido) para que surja una fuerza de sostn es preciso aplicar una velocidad de desplazamiento mucho mayor. Y todo lo que moleste a esa velocidad es superfluo, por eso, aunque existan peces con cuernos y espinas nada hidrodinmicas, no importa tanto. En cambio pjaros con cuernos, con espinas tan largas como su cuerpo? Demasiado impedimento aerodinmico. Los pjaros y los murcilagos, nicos vertebrados realmente adaptados al vuelo (las ardillas voladoras slo planean, lo mismo que las llamadas ranas y serpientes voladoras) han tenido que sufrir drsticos cambios de su anatoma. Eso significa, en primer lugar, gran parte de la masa muscular total dedicada a mover las alas. (En una gaviota, el conjunto de msculos alares llega a pesar el 50% del cuerpo.) No por gusto la pechuga es tan grande (y tan sabrosa). En segundo lugar, deshacerse de todo el peso superfluo. Nada de cuernos ni adornos pesados (cuando ms, plumas o crestas que se inflan con la presin sangunea), huesos casi huecos, sacos areos, e indispensables, un hueso, el esternn, ms o menos modificado en forma de quilla para poder cortar el aire. De todo lo cual resulta que un pjaro o murcilago siempre es estructuralmente ms dbil y ligero que un animal terrestre o acutico del mismo tamao y que el ave voladora ms grande, el cndor, no llegue a pesar ni veinte kilogramos, con sus casi tres metros y medio de envergadura de alas. No obstante, existen los carnvoros alados; halcones, guilas, bhos, murcilagos insectvoros o pescadores. O sea, que no son tan dbiles. No? Analicemos con cuidado. Los rapaces voladores, o bien dan cuenta de presas mucho ms pequeas, o cuando se enfrentan a vctimas terrestres, aprovechan como un arma adicional a sus picos y garras: la inercia. No es lo mismo un guila esttica, por muchas uas que tenga, que cuando viene en picado de casi trescientos

kilmetros por hora a golpear a la liebre con las garras (el efecto es similar al de un arponazo... devastador). Si la presunta presa escapa al primer impacto y presenta batalla... el feroz depredador prefiere retirarse (de vez en cuando una liebre le saca las tripas a un guila con las uas de sus recias patas traseras) en vez de aceptar combate, porque s, se ven muy poderosas en los escudos de armas, pico abierto y alas desplegadas, pero en la lucha cuerpo a cuerpo no llevan precisamente las de ganar. Es por eso que no basta con ponerle alas a un len para convertirlo en un monstruo ms temible, su propia robustez y fuerza lo colocan en una encrucijada biolgica. Demasiado pesado para volar, y si tuviera los msculos necesarios para hacerlo, sera como el cndor; imbatible en las alturas, torpe y pesado en tierra. En general, en la naturaleza, los animales anfibios viven en la tierra y en el agua. Y si, como el pato, caminan, nadan y vuelan... inevitablemente, slo llegan, cuando ms, a mediocres en cada especialidad. Esto no quiere decir que no puedan existir los depredadores o aliens alados. Slo, a manera de consuelo, recuerde que son temibles mientras estn volando. Cuando estn en tierra, mientras ms grandes son, ms torpes. A fin de cuentas, segn los ingenieros binicos de nuestros das, los pteranodones, gigantescos reptiles voladores del jursico (los animales alados ms grandes de la historia... ocho y hasta diez metros de punta a punta de ala) slo eran capaces de planear arrojndose desde grandes alturas. Ms o menos como buitres, muy torpes, casi incapaces de levantar el vuelo desde la tierra. Pero, por si acaso, piense tambin que para los binicos, el abejorro comn, por la relacin entre su peso, fuerza muscular y superficie alar, no puede volar. Claro, que como el abejorro no lo sabe, sigue volando sin importarle mucho. Cosas de la biologa. Funcionara la aerosttica aliengena donde la aerodinmica no se muestra demasiado promisoria? Como idea, resulta seductora... grandes dirigibles vivos, llenos de garras o tentculos venenosos, rodeando a los aterrorizados protagonistas. Conan Doyle, cuya exuberante musa no se limit a Sherlock Holmes ni a las novelas histricas del ciclo de Sir Nigel, model un monstruo semejante en su cuento "Muerte en las nubes" sostenido por tres vesculas llenas de un gas ms ligero que el aire, su criatura tena un terrible pico de ave rapaz y dos tentculos extensibles, siendo tan grandes como la cpula de una catedral. Espantoso, no es cierto? Y espantosamente vulnerable, tambin; un solo disparo de la escopeta del aviador protagonista de la historia, agujereando un flotador de la bestia, la puso en apuros. Resulta entonces un tanto difcil entender cmo ms tarde slo tres monstruos similares dieron cuenta del mismo piloto, si conservaba su arma y suficientes municiones como para agujerearlos a todos. Bueno, cuento es cuento. Lo cierto es que los globos o dirigibles vivos, como monstruosos, slo ganan a sus dudosos

congneres alados en presencia. Necesariamente son mucho ms grandes. Y claro, tambin, mucho ms torpes (un dirigible sin medios de impulsin propios deja de serlo. Entonces animales con hlices, o con reactores de turbina?) y ms fciles de detectar desde lejos, y de recibir un disparo. EL FACTOR ECOLGICO Leyendo hasta aqu este trabajo, un fan de ciencia-ficcin avispado podra objetar: "Bien, casi todo lo que ha hablado es de monstruos creados por cientficos locos o escritores de siglos pasados. Qu pasa con las obras serias de este siglo?" Efectivamente, en obras como la inmortal saga de Dune de Frank Herbert, o la no tan excelente (y fallida aspirante al premio Hugo) Hierba, de Sheri S. Tepper, o en La voz de los Muertos, la segunda entrega de la saga de Ender, de Orson Scott Card, aparecen los aliens no como fenmenos que amenazan a un entorno terrestre al que son ajenos, sino como organismos perfectamente integrados en una ecologa extraterrestre, en la que son los humanos los entes perturbadores. En efecto, aunque con un poquito de esfuerzo mental, podra imaginarse una ecologa en la que los ms terribles predadores fueran precisamente esos aparentemente imposibles dirigibles vivientes que analizbamos en el acpite anterior. En ecologa, ya sea terrestre o de algn planeta extico, el medio determina a la especie. Y definiendo previamente, para no complicarnos demasiado, a la tan trada y llevada ECOLOGIA como el conjunto de relaciones de un organismo con otros de su misma especie, de otras especies y con el medio no vivo en el que viven todos, pasemos a analizar muy brevemente algunos casos en los que estas relaciones se ven flagrantemente violadas por creadores apresurados de aliens literarios o cinematogrficos. a) La bestia agresiva Caso estndar. Desde que aparece el monstruo, embiste sin dudarlo a los humanos, no se da a la fuga cuando stos se defienden con sus clsicas pistolas de rayos, y pelea hasta la muerte, como si estuviera defendiendo su honor local de tipo duro frente a esa pandilla de bpedos advenedizos. Nada ms distante de lo que ocurre en la naturaleza. Para los carnvoros, matar a la presa no es cuestin de honor, ni un torneo deportivo, es puro y simple asunto de supervivencia. Ningn len, puesto a escoger por el hambre entre un bfalo con cuernos y otro sin ellos, atacara al

astado. El pensamiento por el estilo de "para el rey de la selva es indigno tal adversario" es puramente humano. Ser rey de la selva es muy bonito, pero no da comida. Cuando hay que ganrsela da a da a golpe de garras y dientes es obvio que resulta mejor optar por la va del menor esfuerzo. No por gusto son los animales dbiles o enfermos las presas preferidas de los predadores. Y al no estar implicada ninguna consideracin moral en el asunto, cualquier carnvoro prefiere desistir ante una presa que se muestra demasiado intratable. Mejor probar suerte con una liebre, viejo lobo. Esa parece loca! Y los cautos carnvoros, en nada similares a esos modelos de ferocidad al que se les quiere equiparar, se guardan muy bien de atacar as como as a una especie desconocida. La experiencia les ha enseado. Y si es venenosa? Si tiene garras ocultas o es parte de una manada de miles de ejemplares? Mejor malo conocido que bueno por conocer. En los depredadores ms avanzados evolutivamente, la caza es una actividad que debe ser aprendida, no un reflejo instintivo como ocurre, por ejemplo, en los tiburones, que se precipitan a morder todo lo que huela o se mueva de cierta forma (y generalmente as acaban en el anzuelo del barco tiburonero). Hay que aprender cules son las presas posibles y cmo enfrentarse a cada una antes de cazar en serio. Los animales criados en cautiverio sin sus padres a menudo manifiestan conductas que son una prueba de esto. Dos tigres nacidos en el zoolgico de Mosc rugan y retrocedan aterrados ante un vulgar chivito, para ellos un extico monstruo cornudo. Y cuando el chivito, que nunca haba visto un tigre y no saba temerles, trat de acercarse para jugar como todo cachorro, un zarpazo casual lo abati. An as, los dos "terribles" felinos rehuyeron durante das el sitio donde haba cado el "alien" y ni pensar en probar su carne! Probablemente el carnvoro ms feroz de un planeta extrao, al ver avanzar a un grupo de exploradores, prefiera batirse en retirada o cuanto ms mantenerse observando, por las dudas. Excepto, claro, si los humanos resultan muy parecidos a alguna especie local que le sirva de presa. Pero, vamos, eso ya es ponerse realmente fatal. b) Lujuria aliengena

La imagen del monstruo acosando a la tmida doncella es muy sugerente, pero ms que improbable. En la naturaleza, la excitacin sexual llega (incluso en nosotros) como respuesta a una serie de seales preestablecidas para cada especie. Lo que para un cocodrilo puede ser el sugestivo perfume de una hembra voluptuosa no pasa de un horrible hedor para un perro. Y el despliegue de plumas de un ave lira macho para seducir a su hembra es una actividad incomprensible para los canarios, que realizan todo un cortejo y galanteo en forma sonora. Sin ir ms lejos, nosotros, educados en la cultura occidental, nos resultara repugnante el equivalente esquimal de una chica de playboy, gorda (mucha grasa, buena resistencia al fro), dientona, buenas mandbulas para curtir pieles mascndolas, y perfumada con orines. Al igual, a los esquimales nuestras bellezas les parecen flacas e inspidas. El atractivo sexual tambin est culturalmente determinado. As que la doncella de marras, por muy provocativamente desnuda que est, no tiene que temer ninguna violacin por parte del monstruo babeante que la acecha. Ese derroche de saliva, con casi total seguridad, tiene ms probabilidad de ser reflejo pavloviano ante un suculento bistec que la expresin de un obseso sexual. c) La bola-de-pas-blindada-que-muerde El tpico aspecto de un alien, para que meta ms miedo, no se limita al de un carnvoro comn, generalmente se le condimenta con cuernos, espinas, pas, escamas blindadas y otros ornamentos similares para hacerlo ms impresionante. Lgico, verdad? No tanto. En la naturaleza, los cuernos, espinas y blindajes constituyen defensas pasivas. Le son tiles a un hervboro que no es lo bastante rpido como para huir o hbil para esconderse. El caparazn de las tortugas y las pas del puerco espn son un buen ejemplo. Pero para que necesita un lobo un carapacho? No tiene enemigos naturales (bueno, exceptuemos a nuestra especie, pero contra las balas ni los caparazones blindados ayudan mucho) que codicien su carne, se mueve por el bosque, caza a la carrera. Cualquier impedimento que le reste velocidad es slo eso: un impedimento. Podra aducirse que las tortugas son carnvoros, puesto que comen peces. Cierto, son predadores, pero en la compleja cadena de alimentos marina tambin son presas de peces mayores, tiburones, etc. No est de ms protegerse. Si analizamos los esqueletos fsiles que de los dinosaurios nos han llegado, es fcil establecer una relacin; placas blindadas, espinas o cuernos, hervboros. En cambio, grandes mandbulas y dientes tremendos, carnvoros. Esa relacin se mantiene hasta nuestros das. En cuanto a los cuernos... en los hervboros que los tienen son una adaptacin destinada no slo a la defensa, sino a cumplir un rol sexual. Los ciervos machos luchan entre s con sus cornamentas ramificadas con las que no pueden causarse dao cuando las traban una contra otra. Y hasta los temibles bfalos africanos, cuyas astas pueden desventrar a un

len de una cornada, cuando luchan entre s lo hacen a puro empuje y topetazos, evitando herirse con las filosas puntas que se dirigen ms bien hacia los costados. Un cuerno no es, por si fuera poco, slo la parte visible. Requiere un slido basamento seo y unos msculos especiales para que el cuello pueda mover la cabeza con tal peso extra, y moverla eficazmente. Los animales con cuernos suelen tener extraordinariamente grueso el hueso frontal del crneo. En cambio, los carnvoros, cuya arma principal son los largos caninos y otros dientes punzantes, tienen engrosados los huesos del paladar, donde sus armas se insertan, y los de la mandbula, y su mxima potencia muscular no est en el cuello sino en los maxilares. Excepto si, como ocurra con los macarrodntidos (tigre diente de sable y familia, que no eran verdaderos felinos) no mataban mordiendo, sino apualando en un movimiento de arriba a abajo con sus colmillo sables, pero este tipo de accin tambin requiere una musculatura ad hoc. En verdad, algunos macarrodos tenan dos juegos musculares perfectamente separados en las mandbulas; uno para matar, y otro para masticar. Un carnvoro con cuernos, y cuernos que no sean puro adorno, tendra una cabeza demasiado pesada. Su cuerpo tendra que ser mucho ms voluminoso para poder sostenerla, y un cuerpo mayor requiere ms comida, y ms comida una boca mayor... un crculo vicioso. No obstante, para los versados en zoologa que podran objetar que el narval o unicornio marino, cetceo delfnido carnvoro, tiene cuernos (o cuerno)... a veces los colmillos se desarrollan de tal forma que casi llegan a serlo. El "cuerno" retorcido en espiral del narval (por el que en el Medioevo se pagaron sumas fabulosas confundindolo con el del mtico y clsico unicornio) es slo el colmillo superior izquierdo que se hipertrofia en los machos. Llega a alcanzar hasta dos metros de largo, y es curioso sealar que tan tremenda alabarda de marfil nunca la usa el animal sino para duelos por la hembra con otros machos de la misma especie. Ni an vindose acosado recurre el narval a su "cuerno" como elemento defensivo. Otros animales como elefantes y jabales muestran que la distancia entre el diente y el cuerno no es tan insalvable. Y uno de los escasos fsiles conocidos con colmillos y cuernos (seis, para ser exactos) el Uinthaterium, tena tal desarrollo seo en su impresionante cabeza que casi no dejaba espacio para el cerebro minsculo, un callejn sin salida que la evolucin evit desde entonces.

Como colofn, una ancdota sobre el barn George Cuvier, famoso naturalista y creador de la anatoma comparada (mejor recordarlo por eso, y no por su absurda "Teora de los Grandes Cataclismos", intento desesperado de conciliar la Biblia con las evidencias fsiles). Apabullaba a sus alumnos con su habilidad para conocer, por un solo hueso o diente de un animal, su aspecto aproximado. En efecto, a su genio se deben las exactas reconstrucciones del ciervo gigante de Irlanda o Magaceros y otros animales del pasado. Una noche, sus discpulos, cansados de la autosuficiencia del sabio, decidieron darle un susto. Uno de los ms audaces se disfraz de diablo, con toda la parafernalia acostumbrada; cuernos de chivo, pezuas, colmillos enormes, garras filosas... y penetr en la alcoba de su maestro a media noche. Vaya chasco que se llev. Cuentan que Cuvier, medio dormido an despus de una larga jornada clasificando especmenes, entreabri un ojo ante la siniestra aparicin y slo murmur: "Pezuas y cuernos, hervboro. Colmillos y garras, carnvoro. Ese animal no existe", y volvi a dormirse. Probablemente hubiera adoptado la misma actitud ante ms de un monstruo inverosmil con que el cine ha poblado su galera de engendros extraterrestres. d) La santa proporcin Despus de uno, otro. No han descansado del lobo saltador cuando ya los acosa el lagarto escorpin. Feroces bestias, sin intervalo, amenazan cada paso de los exploradores del planeta extrao. Bueno, y cmo tantas? En ecologa es angular el concepto de pirmide trfica o de alimentos. Se trata de una figura que expresa la utilizacin de la energa por los organismos vivos. En la base ms ancha estn las plantas, luego los hervboros, y en la estrecha cima los carnvoros, y es que en la naturaleza no existe la eficiencia total. Ni las plantas aprovechan la totalidad de la energa solar, ni los rumiantes la totalidad del pasto, ni los rapaces toda la carne que consumen. Resultado, la masa vegetal de un ecosistema siempre supera a la de los hervboros, y stos, a su vez, a los carnvoros. Una ecologa donde haya demasiados carnvoros es ineficiente, absurda, no tienen con qu sostenerse. Este es uno de los fallos de la novela "Hierba" antes mencionada. Los zorren se comen a los mirones, pero resulta que los mirones, tras varias metamorfosis, se convierten en zorren. Prcticamente no existen otras especies en el planeta, o no se mencionan. Si los mirones se convierten primero en sabuesos y luego en hippae, y luego, tanto estos estadios como los zorren son (hasta que se demuestre lo contrario, segn su apariencia) carnvoros de dnde sale la energa? Nunca se

habla en la novela de que una especie devore la omnipresente hierba. Es una ecologa de serpiente mordindose la cola, que no puede ser viable. Siempre la masa total de las presas debe superar a la de sus victimarios. Es por eso que si en una ecologa extraa los exploradores encontraban gran cantidad de depredadores agresivos, los hervboros de los que stos se alimentaran deban ser tantos, que, prcticamente, el terreno estara cubierto de ellos. LA IRONA FINAL Tal vez nos hemos extendido mucho. Tal vez sea hora de terminar y de permitir que el alien, de una buena vez, alcance a los exploradores, sin que el hroe se ponga de acuerdo con el cientfico del grupo sobre la forma de matar a la bestia. Pues s, la alimaa de otro mundo, de un descomunal mordisco, se traga a la despavorida herona y... Y la escupe de inmediato o muere intoxicada. Muy probablemente, para seres evolucionados bajo condiciones apenas ligeramente distintas de las terrestres, nuestra carne no sea el suculento manjar que imaginamos sino una intragable papilla, sin llegar a los extremos de organismos con metabolismos basados en el flor o el slice, para los que los compuestos de carbono pueden resultar venenos mortales. Bastara con que los aminocidos esenciales del alien fuesen mnimamente diferentes a los nuestros para que le fuera imposible digerirnos. En la ecologa terrestre el mal sabor es una defensa comn entre las posible vctimas, pelos amargos, cidos urticantes, y el carnvoro desilusionado escupe su almuerzo frustrado y va a lavarse los dientes. Esto es, probablemente, el nico fallo del prototpico "Alien" de Ridley Scott. Un ser con tejidos de silicatos (de otro modo no resistira tener cido sulfrico por sangre ni sobrevivir en el espacio sin aire) no sentira ningn atractivo por nuestros pobres tejidos de carbono. Ni siquiera le serviran como incubadora para sus cras. As que, probablemente, el famoso alien del "Nostromo" se morira de rabia y aburrimiento despus de comprobar que sus vctimas, adems de no servirle de nada, pueden provocarle una feroz indigestin con clicos anexos. Incluso los olores corporales humanos deban ser tan eficaces como el repelente para los mosquitos. En el por otro lado magnfico y sensible cuento de Kir Bulichev "Flor de las nieves", que narra el amor imposible entre un humano y una muchacha de una raza evolucionada a partir del amonaco y no del agua, nunca menciona el autor, en la emotiva escena final de la despedida, que el olor a amonaco tan repulsivo para los humanos (y se queda corto, toda la tripulacin de la nave debi desmayarse al momento ante un hedor similar al del peor bao

pblico... multiplicado por diez) tena que tener su contrapartida en la horrible peste a agua que Flor de las Nieves y su gente hallaran en los Homo sapiens. Contacto imposible, o muy difcil, por motivo de qumicas incompatibles. Y ni pensar en que los humanos temiesen que los carnvoros del mundo amoniacal, por feroces que parecieran. No se les acercaran ni a kilmetros de distancia. CONCLUSIN Tal parece que uno es partidario decidido de la imposibilidad de la vida extraterrestre. No es tal. Slo es preciso que la vida, terrestre o no, debe cumplir con ciertas leyes insoslayables que demasiado a menudo dejan a un lado los creadores de monstruos en su afn por impresionar. Indudablemente, los aliens pueden existir. No de las formas anteriormente criticadas, pero s en muchas otras. Por slo mencionar algunas, aunque tal ser tema de otro trabajo, virus inocuos para la fauna local y devastadores para el hombre (la viruela, cuando ya el hombre blanco se haba adaptado a ella, diezm a los indgenas de Amrica), virus o especies terrestres que se muestren agresivas en las nuevas condiciones... o, simplemente, herbvoros locales que, aunque no tan impresionantes como sus congneres comedores de carne, agredan a los exploradores por violar sus lmites territoriales, acercarse a sus nidos, u otras cuestiones no relacionadas con la suculencia de los humanos. Las posibilidades, lgicamente, son muchas... tantas o ms que las imposibilidades. Y para consuelo de los que quizs terminen de leer este trabajo convencidos de que ningn autor puede crear un alien convincente sin un doctorado en Ciencias Biolgicas... ah est Dune. Claro que Frank Herbert era bilogo... Habr relacin?