FACULDADE DE CINCIAS SOCIAIS E HUMANAS UNIVERSIDADE NOVA DE LISBOA

A PARIS DESPIDA DE ATGET

ENTRE O REALISMO FORENSE E O SURREALISMO INVOLUNTRIO

FOTOGRAFIA PROFESSOR SRGIO MAH HUGO PICADO DE ALMEIDA N 22315 MAIO 2010

ndice
Do realismo forense ................................ ................................ ................................ .............. 3 Ao surrealismo involuntrio................................ ................................ ................................ 10 Bibliografia................................ ................................ ................................ ............................. 14

Neste trabalho debruar-me-ei sobre algumas fotografias de Eugne Atget tiradas em Paris no fim do sculo XIX e no incio do sculo XX, pertencentes aos lbuns L art ans le Vieux Paris e Topographie . Apoiando-me nelas e nos autores de referncia procurarei reflectir acerca das caractersticas do trabalho de Atget, bem como sobre as suas implicaes no campo da fotografia e, tambm, nos efeitos que provocaram nas outras artes (as vanguardas do incio do sculo XX, particularmente o surrealismo). Concentrar-me-ei, sobretudo, nas questes do realismo e do surrealismo, talvez as duas principais leituras em confronto que podemos ter de Atget.

DO REALISMO FORENSE
O trabalho de Atget tem sido lido de diversas formas ao longo das ltimas d cadas. H, pelo menos, quem sublinhe o lado documental das suas fotografias, o seu carcter de arquivo; e quem coloque a tnica no efeito de unheimlich 1 das suas imagens, pelo ambiente inquietante da grande cidade vazia (ideia amplamente explorada pelos surrealistas). E essa diversidade de pontos de vista deve-se, em grande medida, multiplicidade de vistas que Atget captou. Nas palavras de Maria Morris Hambourg, Atget s work is still widely perceived as enigmatic. Most puzzling is its unevenness; while there are pictures as potent, satisfying, and elegant as any ever made, there are also many dull ones whose interest is limited to the historic value of their report 2. certo que esta citao se refere a todo o trabalho de Atget, e n o apenas srie de fotografias sobre Paris. Mas ela importa aqui, sobretudo, enquanto ilustrao das muitas formas de ler o trabalho deste fotgrafo. Apesar disto, se h algo com que todos os crticos tendem a concordar, certamente com o grande valor e dimenso da obra de Atget, sendo este um dos nomes incontornveis da fotografia e apelidado por muitos como um precursor no seu estilo. Assim podemos, desde j, perceber que a relevncia da obra deste fotgrafo no se deve apenas passagem do tempo, que transformaria automaticamente em histria e em documentos as suas fotografias, e que o seu valor no se esgota no seu valor enquanto testemunho de um tempo passado, de uma Paris que j no volta, essa Paris dos bairros antigos e ruas tortuosas, a Paris esquecida pelo urbanismo moderno de Haussmann, cujos grandes boulevards Atget nunca fotografou. Segundo Clement Greenberg, they [as fotografias de Atget] have become masterpieces by transcending the documentary and conveying something that affects one more than mere knowledge could. 3
Conceito freudiano traduzido por inquietante estranheza ou assustadoramente estranho , em portugus. 2 SZARKOWSKY, John, e HAMBOURG, Maria Morris, The Work of Atget: volume III - The Ancien Rgime, New York : The Museum of Modern Art, cop. 1983-1985, p.9. 3 GREENBERG, Clement, (1995) The Collected Essays and Criticism (Volume 4), The Chicago University Press, p.183.
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Para Greenberg, parece ento claro que as fotografias de Atget so mais que puros documentos, mais do que simples ferramentas da memria contra o passar do tempo. Para se constiturem enquanto tal, as suas fotografias teriam, ento, que ser mais que simples reprodues do real, mais que retratos desinteressados e fiis da realidade. Neste ponto tornar -se- interessante introduzir algumas das poucas referncias conhecidas de Atget sobre o seu prprio tra balho. Em 1920, numa carta endereada ao Ministro das Belas-Artes :J ai recueilli, pendant plus de vingt ans, par mon travail et mon initiative individuelle, dans toutes les vieilles rues du Vieux Paris, des clichs photographiques, format 18x24, documents artistiques sur la belle architecture ( ) . Cette norme collection artistique et documentaire est aujour d hui termine 4 ; e em 1925, reagindo a declaraes do fotgrafo surrealista americano Man Ray: These are simply documents I make 5 . Destas declaraes de Atget releva claramente o objectivo da actividade deste fotgrafo: uma fotografia realista, documental, clichs teis a pintores e coleccionadores est aqui tambm presente o seu carcter utilitrio; carcter esse que ajuda existncia de diferentes vises sobre o trabalho de Atget, dado que muitos dos autores que consideram o seu valor artstico des confiam da sua origem comercial. Ora, mas este mesmo carcter, documental e utilitrio, que pode explicar a mudana do foco de Atget, que at ltima dcada do sculo XIX vinha retratando as pessoas e o comrcio ambulante em Paris para, ento, se voltar para as vistas de uma cidade deserta e antiga. Essa mudana d-se, tal como Maria Morris Hambourg o relata6, ao mesmo tempo que surge, em Paris, uma grande agitao por parte dos habitantes da cidade, em defesa dos bairros antigos, tradicionais, e por iss o contra a moderna urbanizao levada a cabo por Haussmann. Como se pode ler numa carta de 1912 escrita por Atget a Marcel Pote ( data o curador da Bibliothque Historique de la Ville de Paris), ( ) l immense production, faite par moi, par amour du Vieux Paris ( )7. Como podemos perceber nestas palavras, mas tambm no prprio trabalho do fotgrafo, que nunca registou as vistas dos novos boulevards de Paris, Atget certamente figurava entre esses cidados amantes da velha Paris histrica, genuna, misteriosa. Independentemente disso, o que todas estas afirmaes de Atget permitem compreender, de forma explcita, que o fotgrafo via o seu trabalho como puramente documental, actuando como um retratista ao servio da cidade, mas no tentando elogi-la ou embelez-la com balaustradas ou colunas gregas ou cortinas de veludo ao fundo. De Atget se pode dizer que fotografava de forma democrtica, no fazendo distines entre ricos ornamentos ou grandes edifcios e ruas sombrias, bairros degradados.

in SZARKOWSKY, John, e HAMBOURG, Maria Morris, ob.cit., p.9 (retirado de LEROY, Jean, Atget, Magicien du Vieux Paris, Joinville-Le-Pont : Pierre-Jean Balbo, 1975). 5 idem, (relatado por Man Ray in HILL, Paul e COOPER, Tom, Interview: Man Ray , Camera, 54, n2 (Fev.1975).p40). 6 idem, p.14. 7 idem, p.9 (carta a Marcel Pote, 14 de Junho, 1912, Diss., p.482).

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Eug e ge e ey e c e s[ e B ] 77 ue e V e e unho 1907 B F

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Eugne Atget, Cour 178, Avenue de Choisy, 1898-1927 B F

U T S B 9 9 FP G R B 9 I Q F G D A C PFIH G 9 F E D A C BA A@ 9

else8. Desde logo, e como j Charles Peirce o fazia, a fotografia surge-nos em Batchen como um ndice (ndex), ou seja, como algo que aponta para algo, uma representao que mantm com o seu referente, com o seu real, uma ligao de contingncia, de necessidade fsico-qumica. Embora nenhum destes autores se esteja a referir a Atget em particular, eles so sintoma da caracterstica que desde o incio da fotografia a tem vindo a acompanhar enquanto noo fundadora a representao fiel e automtica do real. A importncia de assinalar neste ponto a fotografia como um ndice o facto de assim podermos introduzir as palavras de Walter Benjamin sobre a fotografia de Atget. Dele, Benjamin diz que fotograva [as ruas vazias de Paris] como um local de crime. Tambm o local de crime vazio, sem pessoas. O seu registo fotogrfico destina-se a captar indcios. 9 Walter Benjamin vem, desta forma, no apenas reforar o carcter real do trabalho de Atget como, tambm, e sobretudo isso que neste ponto nos interessa, introduzir uma nova e interessante noo: a d e fotografia forense. O carcter documental das fotografias de Atget deve-se, como j referimos anteriormente, e em grande parte, ausncia de pessoas nelas (so poucas as fotografias em que o elemento humano surge e, quando surge, est geralmente desfocado ou de alguma forma fundido com o fundo; mas nunca merece destaque ou o centro da imagem), j que sem a expresso efmera de um rosto humano10 se consegue, mais do que parar o tempo no instante fotogrfico, abolir a prpria ideia de tempo. Tal como no retrato de uma cena de crime, as imagens de Paris tornam-se, assim, intemporais. Foi com o objectivo de apresentar esta tese de Walter Benjamin que regressmos ao real na fotografia de Atget. O que releva, ento, desta concepo de fotografia forense? A resposta est, tambm, presente em Charles Peirce. Se a fotografia indcio, enquanto retrato forense, ela pode s-lo duplamente. Como j dissemos, ela prova de uma realidade, a consequncia fsico-qumica de uma exposio ao real; mas, num segundo sentido, ela tambm, atravs do que representa, testemunho de algo que est para l da pura objectividade retratada na imagem. Cada fotografia encerra em si mais do que aquilo que chega superfcie do olho, e nessa medida ela assume-se plenamente como algo mais que um retrato do real. Assim como num local de crime se procura o significado oculto dos indcios fsicos, reais, visveis, tambm na fotografia de Atget o que importa, e o que tem maravilhado os seus crticos ao longo do tempo, no apenas uma esttica do visual evidente, superficial e disponvel , mas sim o significado que nela est contido. Proponho, ento, que nos de brucemos um pouco sobre algumas das fotografias de Atget, para assim reflectirmos acerca do modo como todas elas, de forma mais ou menos clara, obedecem a essa lgica do retrato forense, criminal, indicial.

BATCHEN, Geoffrey (1999), Burning with desire, Cambridge, MIT Press, p.9. BENJAMIN, Walter (1992), A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Tcnica , in Sobre Arte, Tcnica, Linguagem e Poltica, p.88. 10 idem, ibidem.

Nesta fotografia, uma das mais famosas de Atget, essa lgica bem perceptvel: o carro-de-mo e a carroa que parecem abandonados na rua suscitam questes, abrem portas para a especulao, remetem para o acontecimento que os ter levado ali; a roupa pendurada janela prova da e istncia de quem no vemos; o cavalo que se descortina ao fundo testemunha, ele prprio, algum acontecimento que se desenrolava aquando da fotografia, um trajecto feito e outro por fazer; e a mirade de cartazes que apontam, certamente, para outros espaos, tempos, Eugne Atget, Rue des Ursins, 1900 B Eugne Atget, Rue des Ursins, 1900 B F eventos Todos esses elementos tm o potencial para contar uma histria de que a fotografia (apenas captou um sinal da sua e istncia. Alm dos objectos presentes na imagem, o prprio enquadramento escolhido por Atget desperta em ns a curiosidade, o desejo detectivesco de saber onde a rua nos poder levar. Apesar desta fotografia ser um dos (poucos casos da srie sobre a velha Paris em que surge o elemento humano (ainda que muito discreto, pouco visvel), ela um bom e emplo da forma como, em Atget, podemos reencontrar o humano na sua ausncia, com a mesma fora que o encontramos num local de crime, atravs das suas impresses digitais ou das manchas de sangue. O facto de no vermos pessoas nas fotografias de A tget, que retratam ambientes criados pelo Homem, obriga a que nos questionemos acerca do seu paradeiro. Nas fotografias de Atget sobre a arquitectura e topografia de Paris, a cidade parece ter sido abandonada pressa. No se trata, apenas, de nelas no eistirem pessoas. Trata-se tambm, e talvez sobretudo, do facto de o tempo parecer suspenso. H objectos perdidos na rua, h lojas abertas, janelas escancaradas, roupa estendida , como se o fotgrafo tivesse surgido numa espcie de intervalo, durante a interrupo de todas as actividades. Mesmo quando surgem pessoas, nunca as vemos durante as suas tarefas. Vemo-las, sim, a espreitar janela, vemo-las quietas na rua, ou somente em traos que atestam a sua passagem que as mostram a caminho de algo Mas , .
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W W VV

nunca as surpreendemos a abandonar o carro-de-mo na Rue des Ursins, ou a lev-lo dali (fotografia da pgina anterior). Nunca as encontramos a depositar ou a pegar nos vrios objectos visveis na Rue Elzvir (fotografia esquerda). este tipo de leitura que permite falar de retrato forense em Atget. Assim como na fotografia das cenas de crime no surpreendemos nem o criminoso nem a vtima durante o acontecimento, mas apenas temos acesso aos vestgios dele resultantes, s suas consequncias, quando j ningum se encontra em cena (a no ser, por vezes, o cadver, Eugne Atget, Htel de Lusignan, 8 Rue Elzvir, 1901. BNF mas que ento se conta entre as provas), tambm em Atget s nos podemos reencontrar com os indcios de actos passados, com objectos que nos tentam contar o que ali se passou ou como ali chegaram. Os objectos em Atget so do domnio da mancha, do rasto, poderemos mesmo dizer, do cadver. E nessa acepo forense, arquivista, que se encontra o registo do real neste fotgrafo. No apenas por ela ser o resultado da e posio do filme ao real, de acordo com a noo de espelho (embora ela tambm tenha que ser assim admitida, ao lembrarmos o propsito utilitarista do trabalho de Atget) mas, sobretudo, porque ela reala a e istncia de algo real no apenas na fotografia mas tambm para l dela. Os objectos retratados nas imagens de Atget comunicam com o real que est fora delas da mesma forma que a pista aponta para o crime . , pois, nesse caminho na pista do crime que Atget segue, tal como o detectivefln u da literatura do sculo XIX, que investiga atravs do olhar sobre o mundo. Susan Sontag, na sua obra En aios sobre a fotografia cruza, precisamente, o fotgrafo com esse tipo de personagem errante: O fotgrafo uma verso armada do caminhante solit rio, que explora, ronda e percorre o inferno urbano, e, do voyeurista errante que descobre a cidade como uma paisagem de extremos voluptuosos. O flneur, adepto das alegrias da observao, perito da empatia, acha o mundo pitoresco .11 Numa outra passagem da mesma obra encontramos novamente a imagem do flneur, desta vez e plicitamente relacionada com a figura do detective que h pouco
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SONTAG, Susan (1986), Ensaios sobre fotografia, Dom Quixote, Lisboa, p.54.

c b

Eugne Atget, Rue de Nevers, 1924. BNF

Eugne Atget, Coin Rue de Seine [et Rue de l Echaud], 1924. BNF

referiamos: O flneur no se interessa pelas realidades oficiais da cidade mas pelas suas esquinas escuras e desagradveis, pelos seus habitantes esquecidos: uma realidade no oficial que se encontra por detrs da fachada da vida burguesa e que o fotgrafo captura , tal como o detective captura o criminoso.12 Era em Atget, claramente, que Sontag pensava ao escrever estas linhas. Como j referi anteriormente, Atget nunca se interessou pelos grandes boulevards ou pelas vistas tursticas da Paris burguesa. Ao invs disso, o seu trabalho retrata precisamente as ruas sombrias, os becos sujos e degradados, as esquinas escuras e desagradveis que, quais criminosos, se escondem. Se reflectirmos um pouco acerca da maneira como Atget enquadrava as suas fotografias, compreendemos que ela prpria desse tipo de caminhante atento e deslumbrado. Maria Morris Hambourg oferece-nos algumas referncias sobre essa metodologia particular: Atget covered the territory in an energetic but errant manner, the approach of a pedestrian, learning as he went, delved into old Paris ( ) exploring and excavating whatever seemed promising along the way, skipping from one sort of motif to another13 . As duas fotografias desta pgina, semelhana das outras j apresentadas neste trabalho, ilustram bem a perspectiva tradicional em Atget vistas tiradas do passeio, geralmente num ngulo oblquo face aos edifcios, prximas da altura

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idem p.57. SZARKOWSKY, John, e HAMBOURG, Maria Morris, ob.cit., p.14.

dos olhos, o que lhes garante um ponto de vista natural, coincidindo assim com o olhar do cidado que percorre as ruas, detendo-se aqui e ali, como um turista, quando algo lhe capta a ateno. Em grande parte, da que decorre a sensao de real em Atget, na medida em que a vista seria natural, coincidente com a nossa presena defronte do real. Relembrando o objectivo comercial da fotografia de Atget, seja enquanto fotografia de postal seja como clich destinado a artistas, podemos compreender o porqu dessa tomada de vistas (alm das imposies tcnicas do equipamento): Na medida em que o tema fotografado nos interessa, esperamos que o fot grafo tenha uma presena extremamente discreta. 14 _____________________________________

AO SURREALISMO INVOLUNTRIO
Mas esta relao com o real que, em Atget, na sua dimenso documental, podemos afirmar essencial, precisamente aquilo que nos permitir, curiosamente, l-lo enquanto precursor do movimento surrealista. Apesar de, como j referimos, Atget ter defendido que as suas fotografias eram simples documentos que fazia ( encontrmo-lo, nas palavras do prprio, com Maria Morris Hambourg 15, e podemos v-lo tambm com Laure Beaumont-Maillet: ( ) Atget, en refusant de regarder ses photographies comme des uvres d art, mais en les considrant comme de simples documents ( ) 16 e Atget a une conception utilitaire du mdium et reste rigoureusement objectif ( )17), desde finais da dcada de vinte, nos seus ltimos anos de vida e sobretudo aps a sua morte, que Atget passou a ser estudado pelo olho do surrealismo. certo que Atget no podia ser surrealista como um pintor, pela ausncia da cor e pela impossibilidade do trao livre , de determinadas escolhas, mas podia faz-lo de forma impossvel pintura. Regressando ao que j referimos anteriormente, pela reproduo/representao do real que a fotografia pode seguir o caminho do surrealismo. Freud, autor de grande importncia para o movimento surrealista, evidencia isso mesmo, atravs do conceito de unheimlich. Para o psicanalista, tambm ele continha sentidos que, embora coexistissem e se alimentassem mutuamente, eram contrrios: o estranho, o unheimlich, era-o no como o desconhecido, no como o nunca visto, mas sim enquanto oculto na presena, invisvel por nos ser to familiar, to prximo. E de que a fotografia de Atget ilustrao, seno disso mesmo? Em Atget torna-se, ento, claro, que o surrealismo se radica no real. a partir desse real existente e trazido perante ns que podemos experimentar essa surreal sensao de uma estranheza inquietante, esse unheimlich freudiano. Mas o olho no pode percepcionar essa estranheza perante o real, visto que, nesse contacto prximo e
SONTAG, Susan, ob.cit., p.121. vide supra, p.4, notas de rodap n4, 5 e 7. 16 BEUAMONT-MAILLET, Laura, Atget, suiveur ou novateur ? in AAVV (2007) Ed. lit. Bibliothque Nationale de France e Ed. lit. Martin-Gropius-Bau, Atget : une rtrospective, Hazan, Paris, p.30. 17 idem, p.32.
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imediato, ele talvez s possa apreender a superfcie real j conhecida, confortavelmente segura. Guillaume Le Gall, apoiando-se em Marc Orlan, afirma que seule la photographie est un rvlateur incomparable du fantastique social actuel (ORLAN, Marc, in Les Annales, novembre 1928,p.413-414).18 Ora, precisamente esta ideia de revelao (note-se que a exigncia tcnica da fotografia quanto revelao do negativo disso metfora perfeita), de desvelamento, que est na base do programa realista da fotografia e que, consequentemente, permite uma viragem na direco da compreenso surrealista da fotografia, como vnhamos defendendo. So muitos os autores (entre eles, Walter Benjamin e Marc Orlan, contemporneos de Atget, e mais recentemente Guillaume Le Gall e Susan Sontag) que referem que a actividade fotogrfica como desocultamento da verdade, do prprio real , s possvel atravs da fotografia porque o distanciamento espcio-temporal face ao objecto obrigaria reflexo do olho. Ora, esse distanciamento, tal como a prpria passagem de suporte (da realidade fsica em direco a uma existncia enquanto impresso qumica), que cria naquele que v a fotografia um sentimento completamente diferente daquele que observa presencialmente a realidade, j que a imobilidade da imagem , no aprisionar do instante fotogrfico, e a delimitao da sua perspectiva, o fechamento da sua moldura e a ausncia da cor, criam uma forma de olhar forosamente diferente o que leva Susan Sontag a defender que a fotografia proporciona um sistema nico de revelaes, ou seja, que nos mostra a realidade como nunca a tnhamos visto. 19 Sontag afirma que a fotografia o meio surrealista por excelncia, no precisando de manipular ou teatralizar o real. Nas suas palavras, O que que podia ser mais surreal do que um objecto que virtualmente se produz a si mesmo e com um mnimo esforo?20 Para esta autora, o surrealismo encontra-se, ento, mais no centro da actividade fotogrfica do que nos seus temas, isto , ele existe pela ideia da criao do duplo, do simulacro do real ento tornado mais dramtico, num processo para ns invisvel. Mas se tal concepo se poderia aplicar, virtualmente, a qualquer fotografia, em Atget o surrealismo est, ento, duplamente presente, dado que ele no reside apenas no ser-fotografia das suas imagens, mas sobretudo naquilo que representam. Se verdade que os surrealistas desenvolveram um certo gosto pelo desagradvel, pelo feio e pelo sujo, pelo aba ndonado, pela beleza marginal 21 das coisas (talvez um efeito secundrio da inscrio do surrealismo nas vanguardas do incio do sculo XX, provocadoras e com o intuito de chocar) , tambm verdade que, em Atget, as fotografias sobre a velha Paris vo ao encontro desses ambientes. As razes utilitaristas e contextuais dessa escolha de objecto por Atget j foram referidas na primeira parte deste trabalho. Agora afigura-se necessrio que nos debrucemos sobre
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LE GALL, Guillaume, Visions surralistes in AAVV (2007) Ed. lit. Bibliothque Nationale de France e Ed. lit. Martin-Gropius-Bau, Atget : une rtrospective, Hazan, Paris, p.98. 19 SONTAG, Susan, ob.cit.,p.109. 20 idem, p.54. 21 idem, p.77.

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a dimenso surrealista dessa escolha. Regressando a Freud e ao seu conceito de unheimlich, uma das causas para tal sensao poderia ser a no correspondncia entre determinada situao e a expectativa que tnhamos dela, ou seja, a desadequao entre o plano das nossas ideias e o plano da realidade o desencontro fracturante , entre o ser e o mundo. Com Atget, essa pode precisamente ser a causa da estranheza, dado que as suas fotografias no correspondem imagem romntica e idlica que temos de Paris, e porque no reflectem o ambiente de uma grande metr pole dos finais do sculo XIX e incio do sculo XX, caracterizada pela azfama, pelo excesso da vida , pelo dinamismo e pelo movimento, pelas mquinas, pela fora e pela novidade. Ora, precisamente esse paradoxo surpreendente que muito ter interessadoos surrealistas. No apenas por tudo o que j aqui dissemos como pelo facto de Atget, involuntariamente, pr em campo a desconstruo da grande cidade capitalista: agora sem vida, imunda, abandonada, pobre e arruinada, vazia, deserta pela construo imagtica de um espao que, no sendo manipulado, surgia aos olhos dos seus espectadores como profunda e abismalmente novo. E assim, Atget, que desejava apenas coleccionar (e vender) vistas de Paris numa preocupao esttico-documental , programa esse que pode ser defendido como obedecendo a uma lgica surrealista ( Os fotgrafos, que funcionam dentro dos termos da sensibilidade surrealista, insinuam a inutilidade de sequer tentar compreender o mundo e, em ve disso, propem que o coleccionemos.22) passa a poder ser tido em conta como encenador de uma batalha socioeconmica, j que se constitui como testemunha do que resta por detrs da fachada burguesa do modelo capitalista que, de alguma forma, expunha as suas fragilidades. Mas os objectivos de Atget nunca foram polticos ou econmicos, ou sequer sociais. Como Robert Desnos, que em 1928 afirmava o surrealismo em Atget nos diz, Atget representava o artista naf, fixando a vida, vendo tudo com um olho sensvel e moderno23 , mas no crtico. E isto podemos capt-lo no apenas no modo arquivista, quase sistemtico pelo qual Atget percorria as ruas, mas tambm pela j referida forma como fotografava: objectiva, sem grandes preocupaes de enq adramento u nem grande domnio tcnico (a fotografia acima boa prova disso, apresentando
Eugne Atget, Coin Rue de Seine [et Rue de l Echaud], 1924. BNF
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idem, p.80. LE GALL, Guillaume, ob.cit., p.96.

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alguma vinhetagem e alguns problemas de exposio , apesar das condicionantes climticas); em Atget tambm nunca encontramos contrastes propositadamente acentuados ou alguma tentativa de manipulao. Sontag providencia-nos uma explicao para esse encontro entre Atget e o real: Em fotografia, mostrar qualquer coisa, mostrar o que est oculto. Mas no necessrio que os fot grafos, para salientarem o mistrio, recorr am a temas ex ticos ou excepcionalmente impressionantes. 24 E que melhor prova disso do que o trabalho de Atget, que se concentrou sobre a realidade quotidiana de parte da cidade de Paris, d os acessveis bairros pobres em que habitavam e se deslocavam milhares de pessoas? Assim, tal como as fotografias de Atget comearam por ser percepcionadas como realistas e objectivas para depois serem investidas de uma dimenso surreal que, apesar disso, no podiam negar o real, parece adequado que este trabalho, depois de passar do realismo ao surrealismo, termine com a reconciliao entre ambos. Podemos, ento, em jeito de concluso, afirmar que, perante as fotografias parisienses de Atget, no se trata de escolher entre uma leitura realista e uma surrealista. Na verdade, o que o trabalho de Atget exige de ns um olhar mais amplo e consciente, capaz de compreender que, olhando o real neste fotgrafo, ele est incompleto seno lermos nele aquilo que aponta para o surrealismo; da mesma forma que, para o vermos enquanto surrealista, no lhe podemos negar o real que lhe serve de base.

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SONTAG, Susan, ob.cit., p.110.

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BIBLIOGRAFIA
SZARKOWSKY, John, e HAMBOURG, Maria Morris, The Work of Atget: volume III - The Ancien Rgime, New York: The Museum of Modern Art, cop. 1983 -1985. AAVV (2007), Ed. lit. Bibliothque Nationale de France e Ed. lit. Martin -Gropius-Bau, Atget : une rtrospective, Hazan, Paris. SONTAG, Susan (1986), Ensaios sobre fotografia , Dom uixote, Lisboa.

FOTOGRAFIAS
Pesquisa por Eugne Atget em: Bibliothque Nationale de France (gallica. bnf.fr)

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