SERVIO NACIONAL DE APRENDIZAGEM COMERCIAL SENAC PROGRAMA DE PS-GRADUAO A DISTNCIA ESPECIALIZAO EM ARTES VISUAIS: CULTURA E CRIAO

JOS GETLIO MARTINS JNIOR

DEEP FRAME: ESTRUTURA 01

JOO PESSOA 2011

M341d

MARTINS JNIOR, Jos Getlio Deep frame: estrutura 01._ . Joo Pessoa: [s.n.], 2011. 51p.

Especializao em Artes Visuais: cultura e criao/ SENAC - Servio Nacional de Aprendizagem Comercial/ CETEC - Centro de Educao para o Trabalho e Cidadania.

JOS GETLIO MARTINS JNIOR

DEEP FRAME: ESTRUTURA 01

Trabalho de Concluso de Curso apresentado ao Programa de Psgraduao a distncia do Servio Nacional de Aprendizagem Comercial SENAC/PB como requisito parcial para a obteno do ttulo de especialista em Artes Visuais: cultura e criao. Orientador: Prof. Msc. Carlos Adriano Ferreira de Lima.

JOO PESSOA 2011

JOS GETLIO MARTINS JNIOR

DEEP FRAME: ESTRUTURA 01

Trabalho de Concluso de Curso apresentado ao Programa de Psgraduao a distncia do Servio Nacional de Aprendizagem Comercial SENAC/PB como requisito parcial para a obteno do ttulo de especialista em Artes Visuais: cultura e criao. Orientador: Prof. Msc. Carlos Adriano Ferreira de Lima.

Aprovada em: 30 de abril de 2011.

_________________________________________________ Prof. Msc. Carlos Adriano Ferreira de Lima (orientador)

_________________________________________________ Prof Msc. Adriana Machado Pimentel de Oliveira

_________________________________________________ Prof Msc. Marcia Glebyane Maciel Quirino

 minha amada esposa, Dbora, e meus filhos Nicolas e o pequeno Vitor. minha mestra Tnia Carvalho, pela luz em meu caminho.

AGRADECIMENTOS

Agradeo primeiramente todos que formam a equipe deste Curso de Especializao em Artes Visuais: Cultura e Criao, pelo esforo para apresentao e defesa deste trabalho. Tmara, Veruska, meus orientadores Carlos Adriano e Mrcia Gleybane, meus professores Adriana Machado e Mayrinne. Agradeo minha esposa pela pacincia, entendimento e dedicao com os quais tem suprido minha ausncia relacionada a tantos compromissos. Aos meus filhos queridos, que me fazem sorrir a qualquer instante. minha me querida, pelo suporte constante. minha amiga Jussara, por segurar a onda. Aos meus irmos adorianos, por essa famlia que me apia sempre. minha mestra da Kabalah, Tnia Carvalho, pela luz em meu caminho sempre.

Eu modelo minhas palavras e as ponho no espao como setas, marcos sinalizando uma caminho: o meu.

RESUMO

As intensas transformaes motivadas pelo sistema industrial e avano das mdias impuseram mudanas significativas no mundo como um todo. Inserida neste cenrio, a arte da escultura foi amplamente desenvolvida e transformada, passando por diversos momentos de rupturas. Este trabalho de concluso de curso reflete sobre essas mudanas e seus impactos na prtica artstica, com foco na passagem da escultura moderna ps-moderna, sob a luz das teorias do campo ampliado da escultura de Rosalind Krauss e no contexto da arte pblica fundamentado por Vera Pallamin. Objetivando o desenvolvimento de uma potica visual que se aproxima e explora questes conectadas s cincias de forma geral a que nomeamos Deep Frame, e, motivada pela produo visual de artistas como Cildo Meireles e Escher, buscamos desenvolver uma prtica artstica que tem por objetivo conduzir o visitante na percepo de mltiplas possibilidades da realidade, denominada Estrutura 01, apresentada como projeto de instalao e completamente simulada em ambiente virtual, utilizando programas de modelagem e animao 3D (3D Studio Max e Sweet Home 3d), e manipulao de imagens (Photoshop e Corel Draw).

Palavras-chave: escultura. instalao. potica visual.

ABSTRACT

The intense transformations motivated by the industrial system and media advance imposed significant alterations in the world as a whole. The Art of Sculpture inserted in this background was highly developed and transformed, through several rupture moments. This present work of course conclusion reflects about these changes and its impacts in the artistic production, aiming the transition from modern to postmodern sculpture, guided by the amplified Field of the sculpture by Rosalind Krauss and in the context of public art based on Vera Pallamin. Aiming the development of visual poetics that approaches and explores issues connected to Science in a general way, that we call Deep Frame and, stimulated by the visual production of artists like Cildo Meireles and Escher, we searched for developing and artistic practice that has a goal to guide the visitor to the perception of multiple possibilities of reality, nominated Structure 1. The work was presented as a Project of installation and completely simulated in a virtual environment, making use of softwares for modeling and animation 3D (3D Studio Max and Sweet Home 3D), and for manipulation of images (Photoshop and CorelDraw).

Keywords: sculpture; installation; visual poetics.

LISTA DE ILUSTRAES

Ilustrao n 01 RODIN, Auguste. Porta do inferno ............................................. 14 Ilustrao n 02 RODIN, Auguste. Monumento a Balzac ..................................... 15 Ilustrao n 03 BOCCIONI, Umberto. Formas nicas de Continuidade no espao ...................................................................................................................... 16 Ilustrao n 04 PICASSO, Pablo. Sem nome ...................................................... 16 Ilustrao n 05 TATLIN, Vladimir. Monument to the Third International ........... 17 Ilustrao n 06 GABO, Naum. Linear Construction #4 ....................................... 17 Ilustrao n 07 LISSITZKY, El. Prounenraum ..................................................... 17 Ilustrao n 08 LIPCHITZ, Jacques. Nu reclinado com guitarra ........................ 18 Ilustrao n 09 PEVSNER, Antoine. Developable Surface ................................. 18 Ilustrao n 10 BRANCUSI, Constantin. O beijo .................................................. 18 Ilustrao n 11 DUCHAMP, Marcel. Roda de bicicleta ....................................... 19 Ilustrao n 12 MOHOLY-NAGY, Lszi. Light Display: Black-White-Grey ...... 19 Ilustrao n 13 BILL, Max. Endless Torsion........................................................ 19 Ilustrao n 14 RAY, Man. Cadeau ...................................................................... 20 Ilustrao n 15 GIACOMETTI, Alberto. Walking Man .......................................... 20 Ilustrao n 16 DAL, Salvador. Venus de Milo com gavetas ............................. 20 Ilustrao n 17 OPPENHEIM, Mret. Object ........................................................ 21 Ilustrao n 18 MAGRITTE, Ren. The Healer .................................................... 21 Ilustrao n 19 CORNELL, Joseph. Aviares ........................................................ 21 Ilustrao n 20 GONZLEZ, Julio. Hombre Cactus I .......................................... 22 Ilustrao n 21 ARP, Jean. Paysage .................................................................... 22 Ilustrao n 22 HEPWORTH, Dame Barbara. Wave ............................................ 22 Ilustrao n 23 MOORE, Henry. Large reclining figure ...................................... 23 Ilustrao n 24 MORRIS, Robert. Sem ttulo ....................................................... 23 Ilustrao n 25 MORRIS, Robet. Observatory..................................................... 26 Ilustrao n 26 SMITHSON, Robet. Spiral Jetty .................................................. 26 Ilustrao n 27 NAUMAN, Bruce. Corredor ......................................................... 27 Ilustrao n 28 ESCHER, M.C. Relativity ............................................................ 30 Ilustrao n 29 MEIRELES, Cildo. Desvio para o vermelho ............................... 31 Ilustrao n 30 NASA. Gravity Probe B orbitando a Terra ................................ 32

Ilustrao n 31 B-Boys e Tobo. JUMP!. ................................................................ 35 Ilustrao n 32 Deep Frame: Estrutura 01- Instalao Vista externa 01 ....... 36 Ilustrao n 33 Deep Frame: Estrutura 01- Instalao Vista externa 02 ....... 37 Ilustrao n 34 Deep Frame: Estrutura 01- Instalao Vista externa 03 ....... 37 Ilustrao n 35 Deep Frame: Estrutura 01- Instalao Vista interna 01 ........ 38 Ilustrao n 36 Ambiente de desenvolvimento .................................................. 39 Ilustrao n 37 Deep Frame: Estrutura 01- Instalao Vista interna 02 ........ 40 Ilustrao n 38 Deep Frame: Estrutura 01- Instalao Vista interna 03 ........ 40 Ilustrao n 39 Deep Frame: Estrutura 01- Instalao Vista interna 04 ........ 41 Ilustrao n 40 Deep Frame: Estrutura 01- Planta baixa ................................... 41 Ilustrao n 41 Deep Frame: Estrutura 01- Objeto Perspectiva 01 ............... 42 Ilustrao n 42 Deep Frame: Estrutura 01- Objeto Perspectiva 02 ............... 42 Ilustrao n 43 Deep Frame: Estrutura 01- Objeto Perspectiva 03 ............... 42 Ilustrao n 44 Deep Frame: Estrutura 01- Objeto Perspectiva 04 ............... 43 Ilustrao n 45 Deep Frame: Estrutura 01- Objeto Perspectiva 05 ............... 43 Ilustrao n 46 Deep Frame: Estrutura 01- Objeto Perspectiva 06 ............... 43

SUMRIO

1 INTRODUO ....................................................................................................... 12 2 ALVORECER DA ESCULTURA PS-MODERNA ............................................... 15 2.1 O CAMPO AMPLIADO DA ESCULTURA ........................................................... 24 2.2 ARTE PBLICA .................................................................................................. 28 2.3 ARTE E CINCIA - APROXIMAES ................................................................ 30 3 DEEP FRAME: ESTRUTURA 01 ........................................................................... 35 3.1 ESTRUTURA 01: O OBJETO, ESPAO E A RBITA ....................................... 37 3.2 PROJETO DE MONTAGEM ............................................................................... 40 4 CONCLUSO ........................................................................................................ 46 REFERNCIAS ......................................................................................................... 48

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1 INTRODUO

O sculo XX foi marcado por profundas transformaes sociais, sentidas e refletidas em inmeras atividades humanas. Manifestada desde tempos

imemoriveis, a Arte assumiu nesse perodo, propores mundiais. Influenciada, interpretada, dogmatizada, coletivizada, manipulada a servio de ideais, contrria e a favor, construtiva, autodestrutiva, elitizada, popular, institucionalizada ou marginal, ela foi, indiscutivelmente, ampliada e relativizada. No captulo 2, abordaremos estas transformaes a partir de seus reflexos nas rupturas ocorridas na escultura, enquanto categoria artsticas, assim como, tambm, trataremos de situar tal produo dentro do contexto da arte pblica. A escultura teve seu conceito to flexibilizado na segunda metade do sculo XX, a ponto de seu significado incluir quase tudo. Rosalind Krauss1, em seu artigo entitulado A escultura no campo ampliado, publicado inicialmente em 1979, afirma que o redimensionamento desse termo cultural se deu em nome da vanguarda esttica, da ideologia do novo, mas, que, ainda assim, sua mensagem latente continuava sendo historicista. Para Krauss, a escultura tradicional, tem uma funo de marco espacial e significativo, da serem normalmente figurativas e verticais e seus pedestais importantes por fazerem a mediao entre o local onde se situam e o signo que representam2. At mesmo a escultura moderna, e sua perda absoluta do lugar, tm significado e funo, ainda que essencialmente mutveis. Esta funo social, e que de certa maneira atribui um carter monumental obra, nos d indcios da presena de uma constante conduo ideolgica para institucionalizao da arte, enquanto obra pblica. Contudo, a mesma autora em seu artigo, aborda as profundas

transformaes no modo de pensar e fazer arte. Sugere a ocorrncia de um deslocamento esttico e espacial do termo escultura, acusando um campo de produo mais ampliado, surgido do confrontamento entre paisagem e arquitetura. A escultura seria, ento, apenas uma das possibilidades desse embate conceitual.
1

KRAUSS, Rosalind. Sculpture in the expanded Field. In: The Originality of the Avant- Garde and Others Modernist Myths. Cambridge MIT PRESS.1986, p.p. 277- 290. Id. Ibid.

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A ampliao do campo da escultura, embora Krauss apenas o constate e sistematize, j vinha ocorrendo desde o final do sculo XIX, com as obras de Rodin. Mas, particularmente na dcada de 70, que ocorre uma relativao insustentvel do termo. As obras passam a estabelecer outro dilogo com o espao e esta relao evidenciada. Integram-se paisagem, construo, interferem na circulao, dialogam com as foras da natureza e do homem, exploram o vazio e o cheio, o perceptvel e o imperceptvel, os efeitos, os defeitos, a memria e a amnsia, etc. Os artistas imprimem ou evidenciam no espao, uma viso cada vez mais particular da realidade. Ainda no captulo 2, abordaremos algumas aproximaes entre arte e cincia. Citaremos algumas obras de referncia na explorao de temas e conceitos cientficos, assim como artistas que encontraram nas cincias um rico eixo temtico a ser abordado, desenvolvendo suas poticas visuais. Um exemplo marcante no Brasil o artista carioca Cildo Meireles, que, por vezes, desenvolve obras extremamente politizadas dialogando simultaneamente com temas ligados memria, ao espao e ao tempo. Assim, este trabalho tem por veio terico a ampliao do campo da escultura proposto por Krauss, dentro do contexto da arte pblica. Conscientes das inmeras relaes ideolgicas presentes na produo artstica, encontramos na explorao da temtica cientfica, um campo sutilmente mais neutro e imparcial para tratarmos de questes relativas s realidades percebida, ilusria e mnemnica. O projeto visual desenvolvido completamente em ambiente virtual utilizando os programas de modelagem e animao 3D Studio Max, Sweet Home 3d e manipulao de imagens Photoshop e Corel Draw, abarca a produo de apenas uma instalao nomeada Estrutura 01 e o assunto a ser esmiuado no Captulo 3. Desenvolvida a partir do recorte temtico que explora questes ligadas ao vazio, ao espao e ao tempo. Esse eixo exploratrio por ns definido como Deep Frame, constituindo, assim, um mote potico donde outras possibilidades e prticas visuais podem vir a surgir. Eis por que, utilizando-se da natureza essencialmente experimental da instalao artstica, nos propusemos realizao deste projeto visual, ansiando pela ampliao da compreenso do expectador acerca da produo cientfica,

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conseqentemente da viso de mundo, uma vez que atravs dela podemos estabelecer dilogos entre valores individuais e coletivos, bem como, atravs de sua fruio podemos ver refletidos nos observadores modos de pensar, agir, sentir e se expressar da sociedade.

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2 ALVORECER DA ESCULTURA PS-MODERNA

Em 1979, a revista OCTOBER3 publica o ensaio cujo ttulo original Sculpture in the Expanded Field4, de Rosalind Krauss5. Nele, a autora evidencia a flexibilizao exagerada no conceito de escultura em relao a um conjunto de obras produzidas na segunda metade do sculo XX, propondo a aceitao de rupturas definitivas no que tange definio histrica do termo. Durante a dcada de 70, Krauss observa que o historiador/crtico se limitou a ampliar temporalmente sua manipulao. Assim, um conjunto de obras produzidas neste perodo, teve sua genealogia situada nas runas de antigas civilizaes como Nazca, Stone henge, tmulos funerrios indgenas, etc, numa tentativa quase desesperada de legitimao de sua entidade escultrica. Para Krauss, esse era um motivo de suspeita em relao ao emprego do termo escultura. Fazia-se necessria a criao de um novo termo que comportasse as novas produes.

Figura 01 - RODIN, Auguste. Porta do inferno

Revista especializada na publicao de artigos ligados histria, crtica e teorias artsticas, produzida pela MIT Press, Londres, Inglaterra. 4 Artigo traduzido para o portugus em 1984 por Elizabeth Carbone Baez na Revista Gvea: Revista semestral do Curso de Epecializao em Histria da Arte e Arquitetura no Brasil, Rio de Janeiro: PUC-RJ, n. 1, com o ttulo de A escultura no campo ampliado. 5 Crtica e historiadora, uma das mais influentes pensadoras da contemporaneidade artstica desde as dcadas de 60 e 70. Uma das formuladoras da teoria da ps-modernidade nos Estados Unidos.

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Contudo, j no final do sculo XIX, mais precisamente atravs de duas obras encomendadas ao escultor Rodin em 1880 e 1891, Portas do Inferno (fig. 01) e uma esttua de Balzac (fig. 02) respectivamente, constituram um marco na transio da escultura tradicional escultura moderna. As duas encomendas fracassaram, a primeira completamente inoperante funo a qual seria destinada e a segunda, concebida com tanta subjetividade que o prprio autor no acreditava que seria aceita.

Figura 02 - RODIN, Auguste. Monumento a Balzac

Reprodues inmeras e em diversos materiais encontram-se em vrios museus e espaos ao redor do mundo, menos no lugar a que se destinavam originalmente. Como conseqncia, o pedestal torna-se um fetiche e absorvido pelo projeto escultrico. Ao perder essa forte estrutura de mediao com o meio, perde sua ligao com o local, adentrando em um espao que Krauss denomina de sua condio negativa. Dessa perda de habitat surge um monumento como abstrao, funcionando deslocalizado e fundamentalmente autoreferencial, caractersticas basilares da escultura moderna. Durante o perodo que se segue, at meados da dcada de 50, veremos uma grande e variada produo explorando essa perda de lugar e a absoro do pedestal. Ademais, essa liberao de um contexto espacial cultural, d escultura

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um carter nmade. No havendo mais a necessidade de referenciais baseados na representao temporal e espacial, cria-se um frtil campo de explorao. Perpassando as correntes e escolas modernistas, o novo paradigma da escultura determinante. De Rodin e Matisse na primeira dcada do sculo XX, ao futurista Umberto Boccioni (fig. 03), ao cubista Pablo Picasso (fig. 04), construtivistas Vladimir Tatlin (fig. 05), Gabo (fig. 06), El Lissitzky (fig. 07), Jacques Lipchitz (fig. 08) e irmos Pevsner (fig. 09), nomes como Brancusi (fig. 10) e Duchamp (fig. 11), Moholy-Nagy (fig. 12), Max Bill(fig. 13), surrealistas Man Ray (fig. 14), Alberto Giacometti (fig. 15), Salvador Dal (fig. 16), Meret Oppenheim (fig. 17), Ren Magritte (fig. 18), Joseph Cornell (fig. 19), Julio Gonzlez (fig. 20), Jean Arp (fig. 21), Brbara Hepworth (fig. 22) e Henry Moore (fig. 23), entre tantos outros nomes nesse perodo, todos produziram dentro deste momento moderno da escultura, explorando sua condio negativa em relao escultura monumental tradicional.

Figura 3 - BOCCIONI, Umberto. Formas nicas de Continuidade no espao

Figura 4 - PICASSO, Pablo. Sem nome

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Figura 5 - TATLIN, Vladimir. Monument to the Third International

Figura 6 - GABO, Naum. Linear Construction #4

Figura 7 - LISSITZKY, El. Prounenraum

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Figura 8 - LIPCHITZ, Jacques. Nu reclinado com guitarra

Figura 9 - PEVSNER, Antoine. Developable Surface

Figura 10 - BRANCUSI, Constantin. O beijo

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Figura 11 - DUCHAMP, Marcel. Roda de bicicleta

Figura 12 - MOHOLY-NAGY, Lszi. Light Display: Black-WhiteGrey

Figura 13 - BILL, Max. Endless Torsion

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Figura 14 - RAY, Man. Cadeau

Figura 15 - GIACOMETTI, Alberto. Walking Man

Figura 16 - DAL, Salvador. Venus de Milo com gavetas

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Figura 17 - OPPENHEIM, Mret. Object

Figura 18 - MAGRITTE, Ren. The Healer

Figura 19 - CORNELL, Joseph. Aviares

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Figura 20 - GONZLEZ, Julio. Hombre Cactus I

Figura 21 - ARP, Jean. Paysage

Figura 22 - HEPWORTH, Dame Barbara. Wave

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Figura 23 - MOORE, Henry. Large reclining figure

Eis porque, para o entendimento do contexto terico-crtico da produo a que nos propomos realizar, faz-se necessrio o aprofundamento na histria e nos processos de ruptura da escultura, desde a tradicional produo atual.

2.1 O CAMPO AMPLIADO DA ESCULTURA

Em meados da dcada de 50, a escultura moderna comea a dar sinais de esgotamento. Em uma crescente explorao da pura negatividade, ou seja, um abandono do prprio referencial escultrico, a escultura moderna comea a ser definida a partir daquilo que ela no : tudo aquilo que est na paisagem ou em frente um prdio, mas no nem o prdio nem a paisagem.

Figura 24 - MORRIS, Robert. Sem ttulo

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Em 1964, na frente do Green Gallery, na Inglaterra, um artista chamado Robert Morris expe caixas espelhadas em um jardim (fig. 24), refletindo a grama e rvores ao redor, dando a idia de continuidade visual. Sua conexo singular com o espao ao redor, bem diferente do vnculo simblico estabelecido na escultura tradicional, e do nomadismo autorefenciado da escultura moderna, sugere uma nova e mais complexa relao com o meio. Assim, este trabalho de Morris parece levar a escultura a assumir uma condio inversa a ponto de negar-se a si mesma enquanto escultura. Em sntese, esse paradoxo existencial nos leva a perceber a existncia de uma outra modalidade de obra, desenvolvida a partir da explorao da condio negativa da escultura, mas que no comporta mais ser definida como tal. Se em um primeiro momento a escultura monumental e criada a partir e para um referencial espacial em um contexto cultural especfico, e, num segundo momento, o da escultura moderna, ela absorve o pedestal e se torna auto-referenciada, em ambos ela continua sendo tudo aquilo que est diante ou dentro de um prdio, mas no o prdio, ou na paisagem e no a paisagem. Assim, temos: no-paisagem no-arquitetura

escultura

Ampliando o esquema positivamente, temos: paisagem arquitetura

no-paisagem

no-arquitetura

escultura

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Desenvolvida a partir de uma teoria matemtica de grupos chamada grupo Klein, onde um conjunto de binrios transformado em um campo quaternrio e que simultaneamente tanto espelha como abre a oposio original. A oposio original fruto da tentativa de exprimir o que a escultura. Da o primeiro binrio: no-paisagem e no-arquitetura. Donde surge o segundo binrio opostos: paisagem e arquitetura. Da relao entre a no-paisagem com a noarquitetura, surge o termo neutro, segundo o grupo Klein6, aqui a prpria escultura. Contudo, no h motivos para, segundo Krauss, no considerarmos uma relao oposta, complexa, e que poderia para definir o escultrico, simultaneamente paisagem e arquitetura. A questo aqui est que Rosalind Krauss, a partir da problematizao do conjunto de oposies, amplia o campo de experimentao, sendo, a escultura apenas uma das quatro possibilidades. Fruto dessa expanso, surgem, ento, mais trs outras categorias, nenhuma delas assimilvel pela escultura. Assim, temos o seguinte diagrama:
local-construo

paisagem locais-demarcados no-paisagem

arquitetura

complexo estruturas axiomticas

no-arquitetura

neutro

escultura

A ampliao do campo da escultura constitui uma ruptura histrica e uma transformao no campo cultural que ela caracteriza. Conseqentemente no cabia mais a aplicao do termo Moderno e, por j ser largamente utilizado em outras reas da crtica, Krauss nomeia esse novo momento de Ps-moderno.

Desenvolvido pelo matemtico Felix Klein a partir de 1871. Formulao matemtica expansiva entre um grupo de quatro termos em oposio e relacionados horizontal, vertical e diagonalmente, acusando, apesar da oposio, pelo menos mais 3 operaes possveis entre eles, para cada termo.

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Figura 25 - MORRIS, Robet. Observatory

Figura 26 - SMITHSON, Robet. Spiral Jetty

Exemplo dessas possibilidades so: no eixo do complexo, definido como local-construo, est uma obra de Robert Morris de 1971, Observatory, realizada na Holanda (fig. 25); da combinao entre paisagem e no-paisagem, inclui-se, por exemplo, o per em espiral de Robert Smithson, em 1970, no estado de Utah, EUA (fig. 26); no campo das estruturas axiomticas, Corredor, 1968-70, por Bruce Nauman (fig. 27).

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Figura 27 - NAUMAN, Bruce. Corredor

Neste estudo, a prtica desenvolve-se no campo das estruturas axiomticas da experincia arquitetural, resultado da oposio arquitetura e no-arquitetura, considerando as condies abstratas de abertura e closura, em uma realidade espacial especfica e simulada, atualmente definida como instalao7. Contudo, independentemente de sua condio de experimentao artstica simulada, pertence desde sempre esfera maior da arte pblica. E, neste contexto, est, invariavelmente envolvida, motivada, e por vezes comprometida com ideologias.

2.2 ARTE PBLICA

A Arte Pblica, do ponto de vista antropolgico, costuma ser historicamente um referencial, atravs do qual pode-se resgatar experincias humanas vivenciadas e coletivizadas cotidianamente pelos indivduos.
7

O termo instalao surge na dcada de 1960. Anunciada desde 1919 com a Merz Hauss de Kurt Schwitters (1887 - 1948), e grande contribuio de Marcel Duchamp (1887 - 1968) durante as exposies surrealistas de 1938 e 1942, em Nova York. Tambm designada assemblage ou ambiente construdo em espaos de galerias e museus.

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Para Vera M. Pallamin8, a Arte Pblica pode ser compreendida de uma forma mais profunda e distante de questes polticas ligadas cidadania, relacionada diretamente com a formao do social, da contnua constituio de uma sociedade especfica9. E, embora centrada no carter esttico, ela o transcende, tanto por seu envolvimento com a dimenso histrico-social, quanto por emergir de fenmenos que no podem ser abrangidos pela estrita designao da arte, institucionalizada ou no10. Em seu recorte sobre a Arte Urbana, Pallamin situa a dimenso artstica como constituinte material e simblica da cidade, sintonizadas processualmente entre si. Ela a define como sendo uma prtica social enquanto suas obras permitem a apreenso de relaes e modos diferenciais de apropriao do espao urbano, envolvendo em seus propsitos estticos o trato com significados sociais que as rodeiam, seus modos de tematizao cultural e poltica.11. Assim, se por um lado, o carter funcional e ideolgico da obra revela-se de forma um pouco mais claro quanto sua ao social, justamente atravs de seus elementos simblicos que encontraremos a semntica de sua mensagem. Em sua abordagem sobre imaginrios urbanos, Armando Silva12 apresentanos formas que a conscincia dispe para representar o mundo, citando G. Duran13,
A conscincia dispe de duas maneiras de representar o mundo. Uma direta, na qual a prpria coisa parece apresentar-se ante o esprito, como na percepo ou na simples sensao. Outra indireta, quando por uma ou outra razo a coisa no pode apresentar-se em 14 carne e osso sensibilidade.

Na forma de apreenso indireta do mundo, ainda segundo Duran, o objeto ausente representado diante da conscincia mediante uma imagem, no sentido mais amplo do termo,
Chega-se ento imaginao simblica propriamente dita, quando o significado no puder se apresentar como uma coisa especfica, enquanto tal, uma palavra exata ou uma descrio nica, e o que se apresenta mais que uma coisa, um sentido ou muitos que 15 podem abarcar a expresso simblica.

PALLAMIN, Vera M. Arte Urbana: So Paulo: Regio Central (1945-1998): obras de carter temporrio e permanente. So Paulo: Annablume: FAPESP, 2000 . 9 Id. Ibid. 10 Id. Ibid. 11 Id. Ibid. 12 SILVA, Armando. Imaginrios urbanos. So Paulo: Perspectiva ; Bogot, Col: Convenio Adres Bello, 2001, p.p 43 46. 13 DURAND, Gilbert. La Imaginacin Simblica. Buenos Aires: Amorrortu, 1964, 1968 14 SILVA, Armando. Op. Cit. 15 Id. Ibid.

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A memria individual envolve uma srie de complexos mecanismos mentais e de relaes fisiolgicas destinadas a manter e reconstituir as lembranas, a partir de uma organizao dinmica. Todavia, segundo o socilogo Maurice Halbwachs, a memria deve ser entendida tambm, ou sobretudo, como um fenmeno coletivo e social16, ou seja, como um fenmeno construdo pelas interaes humanas em seus mais diferentes nveis de formao e expresso. A memria coletiva, assim como a memria histrica em seus diferentes matizes, constitui-se como inquestionvel elemento de coeso social, de luta, conquista e consolidao de poder. O fato que, como indica Le Goff17, no existe memria coletiva em estado bruto. A memria tem fontes mltiplas de constituio e formas variadas de manifestao. Esta a razo pela qual podemos considerar o conhecimento cientfico, enquanto matiz desta memria histrica, um campo temtico rico e fecundo, na medida em que, tambm, funcionam como snteses de memrias coletivas de sua poca, plasmando, da mesma maneira, novas concepes de mundo.

2.3 ARTE E CINCIA - APROXIMAES

A arte nunca esteve distante das cincias. Seus processos sempre envolveram o domnio de tcnicas e materiais, o conhecimento avanado de alquimia entre elementos. Durante muito tempo, os artistas foram, depois dos cirurgies barbeiros e mdicos, os que mais dominavam a qumica e a fsica dos matrias. Muitos artistas foram pintores da realeza ao mesmo tempo em que desempenhavam as funes de arquitetos, engenheiros, estrategistas, etc. apenas com a velocidade e praticidade advindas do processo de industrializao que o artista torna-se cada vez mais especializado na imagem em detrimento desta pluralidade funcional.
16

HALBWACHS, Maurice. Apud: POLLAK, Michael. Memria e identidade social. In: Estudos Histricos. Rio de Janeiro: v5 a 10, 1992, p. 201. 17 LE GOFF, Jacques. Histria e Memria. 4a. edio. Campinas: Unicamp, 1996, p.433.

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Esta gradual especializao na imagem, no olhar do artista, transforma-se irreversivelmente a partir da arte Pop. A obra nica perde espao para a reprodutibilidade da imagem, sua popularizao e alcance. Esta nova dimenso onde a arte transita, largamente reproduzida, transformada, atualizada e resignificada a qualquer tempo em diversos e inmeros suportes e contextos culturais, contribui para o surgimento de uma nova relao entre arte e cincia. Contudo, alguns artistas, antes mesmo deste momento de ruptura, motivados por outras questes, evidenciaram esta proximidade presente entre arte e cincia.

Figura 28 - ESCHER, M.C. Relativity

A exemplo das obras do artista grfico holands Escher18, mundialmente conhecidas principalmente pela criao de iluses de ptica desconcertantes. Relativity (fig.28), uma litogravura onde diversos planos se intercalam e figuras transitam atravs de escadas que conectam realidades inconcebveis um exemplo marcante dessa explorao temtica.
18

Maurits Cornelis Escher( 1898-1972).

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Escher explora exaustivamente os cortes nos planos, tornando-os um registro visual dos limites da nossa percepo e de como a acuidade visual est sujeita ao foco do nosso olhar, encontrando coerncia naquilo que est em suas imediaes. Podemos perceber este efeito hoje enquanto observamos a lua ao despontar no horizonte. Enquanto temos referenciais como rvores, casas, prdios, pessoas, ela nos parece imensa. Contudo, ao continuar sua trajetria, medida que se distancia do horizonte, dos referenciais visuais, a percebemos menor, justamente em funo da perda de referenciais comparativos. Entretanto, trata-se de uma aproximao da arte a questes ligadas fisiologia do rgo da viso, e cincia por trs do funcionamento deste sentido. Antes dele, outros o fizeram de forma mais declarada, assumidas como pesquisas envolvendo a fsica ptica, a exemplo do pintor neo-impressionista Georges Seurat19.

Figura 29 - MEIRELES, Cildo. Desvio para o vermelho

J em 1984, no Rio de Janeiro, o artista Cildo Meireles expe no Museu de Arte Moderna, uma obra intitulada Desvio para o Vermelho (fig 29). Uma instalao que reproduz uma espcie de loft20 onde mveis e objetos so predominantemente pintados em tonalidades de vermelho.

Pintor francs do sculo XIX, pioneiro no divisionismo. Explorava a acuidade visual atravs da pintura utilizando pontos de cor, unidos atravs da viso. 20 Habitao com um nico vo.

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Obra essencialmente poltica onde o artista utiliza o vermelho como elemento ligado ao embate entre comunismo e capitalismo, assim como dispe um mobilirio variado onde mquinas de escrever compartilham o mesmo espao de laptops. Contudo, o ttulo da obra que denuncia seu estrutural envolvimento com as questes cientficas. Atravs da apropriao do termo original do ingls redshift, utilizado dentro dos estudos cosmolgicos para designar uma tendncia da luz para o vermelho, em emissores que esto em movimento de afastamento em relao ao receptor. Ora, ao criar a instalao ou qualquer obra de arte, imediatamente aps sua concepo, a obra tender a se afastar invariavelmente do contexto cultural em que foi realizada. Ela pertencer inevitavelmente ao passado, cada vez mais distante do observador que a ver sempre tendendo ao vermelho. Atravs do ttulo da obra e do uso abundante do vermelho, ele extrapola os limites da excentricidade, denunciando uma motivao e sentido maiores que o aparente excesso. Ao incorporar conceitos da fsica universal para tratar de temas que envolvem memria, tempo e espao em um contexto social cotidiano, o artista cria um forte elo entre arte e cincia. Para entender a obra, faz-se necessrio entender o conceito cientfico que a apia.

Figura 30 - NASA. Gravity Probe B orbitando a Terra

Tomando por base essas aproximaes, o trabalho que propomos objetiva desenvolver uma instalao que questione a veracidade da realidade percebida por nossos sentidos, assim como aquela que construmos a partir de nossa compreenso de estudos cientficos. A partir do estudo dos conceitos de Gravitao

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Universal21, definido por Isaac Newton, no sculo XVII, e principalmente suas alteraes ocorridas pelo desenvolvimento da Teoria da Relatividade especial22 (fig. 30), onde surge a idia de que o universo funcionaria como uma espcie de tecido tensionado, sendo, a gravidade, a capacidade de um objeto deform-lo, criando espcies de declividades no tecido do universo, interferindo na trajetria de objetos ao alcance dessas deformaes.

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Definida por Isaac Newton como um fenmeno de atrao invisvel e que atua sobre todas as coisas no universo. 22 Desenvolvida por Albert Einstein e David Hilbert.

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3 DEEP FRAME: ESTRUTURA 01

Mediada pelo vazio, o objeto respira. Cria-se o espao e o tempo da imerso reflexiva. Enquanto projeto, esta instalao concretiza uma primeira batida em direo ao pulsar de uma potica que tem a ambio de reatar no homem elos mais profundos e verdadeiros com a realidade. A dinmica imposta pelo cotidiano, o bombardeio diria de eventos, imagens, informaes, distraes tantas e variadas, embotam nossa percepo. Estamos comumente atrasados. Fazendo coisas que j deveramos ter feito e a todo tempo tendo que priorizar. Esta a realidade que escolhemos, mas at onde ela nos imposta? Deep frame, originalmente do ingls significa profundamente estrutural. por ns aqui nomeada e adotada como potica23, eixo temtico atravs do qual temos a inteno de desenvolver uma espcie de narrativa visual que explore o vazio, o tempo e o espao, rastreando suas penetraes no cotidiano social, objetivando revelar suas conexes estruturais, profundamente inter-relacionadas. Surge a partir do desejo de reforar o carter ilusrio da realidade, revelando suas mltiplas possibilidades interpretativas, assim como, tambm, representar fisicamente teorias e imagens resultantes de estudos cientficos em reas como a matemtica, a fsica, a qumica e a cosmologia. A Cincia, assim, constitui uma delimitao temtica onde se desenvolve uma potica que promove consequentemente uma aproximao profundamente estrutural entre Arte e Cincia, motivada pelo desejo de revelar aspectos da realidade cultural. No tocante ao projeto visual envolvido neste processo, seguindo a linha potica deep frame, o chamaremos de Estrutura 01, instalao artstica situada dentro do campo ampliado da escultura, definida como sendo uma estrutura axiomtica, resultado da relao entre a arquitetura e da no-arquitetura.
Potica originalmente trata-se de um cdice aristotlico sobre a poesia pica, a msica e a poesia dramtica. Assimilado pelas artes visuais desde a aceitao da Escultura e da Pintura como Belas Artes no sculo XV, muitas vezes chegou a determinar os cnones de vrios estilos, principalmente, os de inspirao clssica: classicismos e neoclassicismos diversos. Hoje relacionada uma coerncia conceitual, plstica, metodolgica, etc, e que perpassa um fazer ou uma prtica artstica, permitindo, assim, a reunio e interpretao de uma determinada produo a partir de um eixo que comum todo um conjunto de obras.
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Uma estrutura axiomtica est fundamentada na construo de um sistema cognitivo onde, em teoria, no h contradies. Assim, dentro do contexto arquitetnico, a obra ser tudo aquilo que no integra estruturalmente a arquitetura.

Figura 31 - B-Boys e Tobo. JUMP!

Todavia, apesar desta categoria compreender uma ampla produo envolvendo inmeras instalaes artsticas, inseridas dentro de um contexto arquitetural definido, como o caso de inmeras galerias; no obstante a prpria no existncia de contradio explorada como temtica, flexibilizando a categoria e denunciando seus limites, como o caso dos mapping videos24(fig.31) onde a estrutura arquitetnica serve de suporte ao vdeo, contradizendo a estrutura axiomtica, tambm, atravs do incio de um dilogo com a paisagem. As obras produzidas dentro dessa categoria so, tambm, classificadas em funo da estruturao de seus elementos significativos que, quase didaticamente conduzem o olhar do observador atravs do ambiente, objetivando a percepo de situaes particulares. Assim, Estrutura 01 est situada dentro desta perspectiva onde o olhar segue um roteiro dentro de um espao delimitado, restrito, para percepo de algo.

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Uma variante contempornea da corrente iniciada por Bruce Neuman, onde fachadas e estruturas arquitetnicas so mapeadas e seus elementos so trabalhados durante a produo do vdeo, posteriormente projetado sobre a prpria superfcie mapeada. Exemplos como a produo JUMP!, dos artistas circenses B-Boys e Tobo, do New Circus podem ser amplamente encontrados na internet(Viertelfest Bremen-2009, disponvel em http://www.urbanscreen.com/usc/33#)

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3.1 ESTRUTURA 01: O OBJETO, ESPAO E A RBITA

Um objeto vaga pelo espao a uma velocidade imensa. Dentro dele h o registro dos lugares por onde passou, sua gnese, sua histria. Ele se desloca, mas sua origem desconhecida para aqueles que o observam. Seu destino, por um breve perodo, nada mais que um vislumbre baseado em suposies. Sua trajetria incerta, sua natureza desconhecida, seu brilho, oculto. O objeto em si um mistrio que se pe porta de uma realidade que o desvia. Ele atrado pela trama do tecido do universo, alterada pela presena de um corpo muito maior. A fora desse corpo o desvia de seu caminho natural, ela o convida a orbitar sua forma, seu volume, sua luz, seu jogo, sua realidade. O objeto ao se aproximar acelera, ganha a fora para se desvencilhar da trama e se lana novamente ao infinito do espao, mas seu destino j outro e igualmente incerto. Esta imagem representa bem como percebemos o observador na figura do objeto, frente uma experincia artstica. Um ser plural, repleto de experincias que se depara com uma imagem que invariavelmente acrescenta e opera processos em sua mente. Consciente ou inconscientemente ele a digere. Em ESTRUTURA 01, o observador convidado a experimentar uma realidade outra. Seu convite o mistrio da forma em meio ao espao vazio.

Figura 32 - Deep Frame: Estrutura 01- Instalao Vista externa 01

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Figura 33 - Deep Frame: Estrutura 01- Instalao Vista externa 02

Figura 34 - Deep Frame: Estrutura 01- Instalao Vista externa 03

Utilizando recursos de iluminao, uma trama de metal reluzente destaca-se, iluminada e solitria em meio um espao sutilmente iluminado (fig. 34). O objeto, trama de metal reluzente, tem seu plano perpendicularmente confrontando a entrada da sala para ser percebido como um plano a partir daquele que o observa da porta de entrada.

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Figura 35 - Deep Frame: Estrutura 01- Instalao Vista interna 01

O visitante, ao se deslocar em direo ao objeto, perceber gradualmente a forte deformao no metal (fig. 35), retorcido em seu interior para trs. Esta iluso inicial, realidade primeira, transformada medida que o observador inicia sua rbita em direo e ao redor dela. Uma vez percebida em sua totalidade, tendo sido seu mistrio revelado, o observador impelido a continuar. Se, por uma segunda vez ele a confrontar na sada, j no estar limitado iluso da planura, mas, em sua mente haver a percepo da profundidade estrutural do objeto, da dimenso outra que a compe. Parafraseando um ditado popular, neste caso, a primeira percepo a que no fica. Como objetivo, a partir desta experincia de mudana na percepo de uma realidade, deseja-se e espera-se que o sujeito cognoscitivo, atravs da observao de fatos concretos em sua vida, construa intuitivamente associaes imagticas no sentido de perceber estruturas mais profundas da realidade em que vive.

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3.2 PROJETO DE MONTAGEM

O projeto da montagem foi amplamente desenvolvido em ambiente virtual tridimensional, utilizando os programas de modelagem e animao 3D Studio Max, Sweet Home 3d(fig. 36) e manipulao de imagens Photoshop e Corel Draw.

Figura 36 - Ambiente de desenvolvimento

O ambiente ou espao onde ocorre a montagem foi desenvolvido virtualmente com as seguintes medidas em relao ao espao expositivo: 11 metros de largura por 22 metros de comprimento e p direito alto ou aberto o suficiente para comportar a iluminao e criar a sensao de amplido. Paredes brancas ajudaro na orientao espacial enquanto refletem a pouca luz no ambiente (fig. 32 e fig. 33). A entrada da sala deve ter 3 metros de largura e altura proporcional ao p direito, limitando-se medida da largura. Uma segunda parede deve ser posta a 2 metros da entrada para do lado de fora da sala, composta de dois segmentos medindo 2 metros de comprimento cada e 1 metro entre elas. Este 1 metro deve estar alinhado ao objeto no centro da sala, a aproximadamente 18 metros. Ao passar, o observador no deve ser capaz de visualizar o interior da sala (fig. 32) por suas entradas laterais, apenas atravs desse recorte de 1 metro na parede externa (fig. 33), por onde ver o objeto no centro da sala nas condies ideais para percepo de seu carter plano.

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Figura 37 - Deep Frame: Estrutura 01- Instalao Vista interna 02

Figura 38 - Deep Frame: Estrutura 01- Instalao Vista interna 03

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Figura 39 - Deep Frame: Estrutura 01- Instalao Vista interna 04

Figura 40 - Deep Frame: Estrutura 01- Planta baixa

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Figura 41 - Deep Frame: Estrutura 01- Objeto Perspectiva 01

Figura 42 - Deep Frame: Estrutura 01- Objeto Perspectiva 02

Figura 43 - Deep Frame: Estrutura 01- Objeto Perspectiva 03

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Figura 44 - Deep Frame: Estrutura 01- Objeto Perspectiva 04

Figura 45 - Deep Frame: Estrutura 01- Objeto Perspectiva 05

Figura 46 - Deep Frame: Estrutura 01- Objeto Perspectiva 06

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O objeto constitudo basicamente por barras cilndricas de metal25 finamente soldadas a 13 cm uma da outra, recriando uma trama quadriculada com 21 linhas e 21 colunas, medindo aproximadamente 3x3 metros. A deformao, toro das barras em direo ao centro da trama, deve ocorrer a partir dos 25 cm do ponto mdio de cada segmento lateral do quadrado, criando depresses irregulares sem comprometer sua frontalidade plana (fig. 41). O objeto deve ficar, proporcionalmente medida proposta para o ambiente, aos 16 metros da entrada da sala no ponto mdio em relao largura. A iluminao deve ser direcionada, quente e multifocal sobre objeto central, de forma a impedir a percepo de sombras. O carter tridimensional da obra deve ser percebido apenas quando o observador adentra o espao e se pe a percorr-lo. A iluminao do salo deve ser nenhuma alm daquela que incide sobre o objeto, ou suficiente apenas para tornar o ambiente transitvel. Quanto temperatura, de preferncia a sala deve ser bem refrigerada para que haja um contraste trmico em relao ao objeto fartamente iluminado, tal qual um Sol que aquece medida que nos aproximamos dele. Gymnopedie Nmero 1 de Erik Satie26 deve ser tocada repetidamente, principalmente por percebermos nela um ritmo adequado ao espao e tempo de fruio da obra.

A bitola do cilindro deve ser determinada em funo do espao e da distncia em relao ao observador na primeira visada, assim como da capacidade de iluminao do objeto. 26 Pianista e compositor francs do sculo XX, um dos grande nomes da msica mundial que a revolucionou juntamente com Debussy e Ravel, seus contemporneos.

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4 CONCLUSO

Mediada pelo vazio, o objeto respira. Cria-se o espao e o tempo da imerso reflexiva. Enquanto projeto, esta instalao concretiza uma primeira batida em direo ao pulsar de uma potica que tem a ambio de reatar no homem elos mais profundos e verdadeiros com a realidade. A dinmica imposta pelo cotidiano, o bombardeio diria de eventos, imagens, informaes, distraes tantas e variadas, embotam nossa percepo. Estamos comumente atrasados. Fazendo coisas que j deveramos ter feito e a todo tempo tendo que priorizar. Esta a realidade que escolhemos, mas at onde ela nos imposta? Estrutura 01 envolve questes ligadas penetrao do espao vazio, iluso da realidade percebida por nossos sentidos, assim como aquela recriada por nossa mente a partir daquilo que decidimos acreditar, seja cientfico ou no. A instalao explora a dimenso solitria do observador no espao, seu trajetria, seu movimento, seu tempo como medida do movimento27, nas palavras de Aristteles. Atravs da simplicidade da sua construo e dinmica, ela convida o observador a espreit-la como um voyeur que se v atrado pela prpria nudez da obra, da cena dramtica de uma trama iluminada, brilhante. Esta realidade entrevista anuncia o espao outro onde a msica e o frio anunciam a solido necessria para fruir a obra. a onde se estabelece a conexo estrutural, em meio ao vazio, o visitante inicia sua rbita. Ao som da msica ambiente ele percebe as nuances de temperatura ao se aproximar das fortes luzes que iluminam a trama. Ele se percebe falvel, pois sua viso agora acusa as tridimensionalidade daquilo que antes, parecia-lhe plano. A realidade, o cotidiano da nossa sociedade, comumente planificam o ser de estruturas profundas que o homem. Estrutura 01 revela-lhe uma dimenso onde a realidade aprofundada, tridimensionalizada. Ela o convida a se ver s, neste espao.

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CAUQUELIN, Anne. Frequentar os Incorporais: Contribuio a uma teoria da arte contempornea. pg. 153.

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Apesar da simplicidade estrutural, no encontramos formas de realiz-la fora do ambiente virtual na qual foi desenvolvida, principalmente em funo da dimenso espacial da montagem. Para chegarmos este projeto de instalao, apresentamos, neste trabalho de concluso de curso, diversas teorias acerca da produo artstica. Utilizamos o modelo proposto por Rosalind Krauss como referencial terico, enquanto proporciona uma categoria onde situamos esta produo e Vera Pallamin, enquanto situa a produo artstica dentro do contexto da Arte Pblica. Algumas obras, em especial as produzidas pelo artista Cildo Meireles, foram de fundamental importncia, atuando como motivadores constantes, principalmente por dialogarem simultnea e sutilmente com mltiplas facetas da realidade (poltica, artstica, cientfica, etc). Entendemos e percebemos que os elementos visuais apresentados em ambiente virtual, assim como argumentaes tericas e metodolgicas foram amplamente capazes de transmitir a dimenso experimental da instalao, sua atmosfera e as questes de que trata. Quanto ao processo como um todo, da especializao atravs de uma ambiente virtual. Este se mostrou fecundo enquanto desperta a reflexo e anlise progressiva da produo artstica, propiciando inmeras oportunidades de vivencia de processos de criao e produo.

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