ERIC CLAPTON

YARDBIRDS
JOHN MAYALL
& THE BLUESBREAKERS
СПЕЦ.НОМЕР
CREAM СБОРНИК
BLIND FAITH МОЛОДОЙ
DELANEY & BONNIE ЭРИК
DEREK & THE DOMINOS КЛЭПТОН
ROBERT JOHNSON
DUANE ALLMAN
Yardbirds, Beano, Cream, Layla, Robert
Johnson, Blackie — в этом специальном
номере архивных материалов собрано все,
самое интересное и важное, что мы раньше
публиковали, касаемо личности Эрика
Клэптона. В основном, речь идет о
достаточно молодом возрасте великого
музыканта, если говорить в сравнении с
днями сегодняшними.

Но вряд ли после знакомства с этими

текстами у вас возникнут какие-то вопросы
по поводу характера и музыкальности
Эрика. Он теперь достаточно близок и
понятен — человек, который столько всего
изменил в рок-музыке и электрогитаре.
Разумеется, невозможно обойти его
стороной.

Это наш Эрик. Достояние мира.

Кит Ричардс: Я только позже
выяснил, что, оказывается, Эрик Клэптон
хотел запрыгнуть к нам в Rolling Stones
после Мика Тэйлора, но никогда не говорил
нам об этом. Он ожидал, что мы сами его
позовем! И все было типа:
— А чего вы меня не позвали?
— Потому что ты, черт побери,
слишком крут, и ты сам по себе!
Есть определенные люди, которые
подходят для роли участника групп, а есть и
те, что — нет. Эрик — это отличный лидер,
но он не крут, как лидер группы. Эрик —
хамелеон. Я люблю его, и он это знает...
Но он опять поменял прическу. И все эти
костюмы!
Но если и есть кто-либо более
ленивый, чем я, то это Эрик. У него все есть,
но он в чем-то похож на Мика Тэйлора —
ему нужно нанять парней, чтобы они с ним
поиграли и пнули его по жопе.
Лучшая игра, что я слышал от Эрика
за многие годы — это песня "Wee Wee
Hours" с Чаком Берри, когда была группа,
которая пинала его по жопе, и ему надо
было выкручиваться. А когда ему надо
выкручиваться, то он как динамит, хотя
обычно большую часть времени он просто
плывет. Ты можешь быть крут, но ты не
будешь крут в толпе поддакивающих. Они
могут быть фантастическими музыкантами,
но при этом боятся сказать: "Эрик, ты
лажаешь".
Eric & The Yardbirds

Крис Дрейя, основатель, ритм-гитарист, а потом и басист группы

The Yardbirds, рассказал о том, как появилась эта команда, и как
в ней играл 18-летний Эрик Клэптон.
В начале шестидесятых годов жизнь в
Англии была окрашена в черно-белые тона.
Страна еще только выползала из под
обломков второй мировой войны, но уже
случился демографический взрыв, и мы
были частью нового поколения детей,
которым не довелось приобрести жуткий
опыт жизни в военное время. В отличие от
наших родителей, мы не боялись
окружающего мира и хотели заново, с нуля,
создать нашу культуру. Это было
уникальное время для моды, дизайна,
музыки, фотографии и архитектуры, когда
ничего не отвергалось. Не думаю, что я
ностальгирую, потому что история
подтверждает то, что большая часть,
созданного в тот период арта, до сих пор
актуальна.
В то время существовало множество
факторов, способствующих этим
меняющимся взглядам, и в шестидесятые
годы британские художественные школы
играли важную роль в позитивных путях
переосмысления. Замечательные
либеральные арт-колледжи, привлекавшие
продвинутую молодежь неформального
типа, в том числе Кита Рельфа, Джимми
Пейджа, Эрика Клэптона и людей вроде
Джона Леннона с Питом Тауншендом. Тебе
не нужно было творить много искусства, но
при этом, всё способствовало появлению
множества мыслей. Вещи, которые мы
изучали, давали нам грандиозное чувство
свободы, а когда ты молод, то у тебя нет
никакого страха.
Когда мы создавали нашу группу, то
мы знали, чего хотим делать — а почему бы,
нахрен, и нет? Почему бы и не перегрузить?
Почему бы не сделать бенды на струнах?
Почему бы не запихнуть гитару в толчок?
Почему бы нам не звучать как
Грегорианский хор? Почему мы не можем
играть громче и быстрее? Правда в том, что
мы не думали, что всё это так долго
продлится, и поэтому не парились ни о чем.
На заре шестидесятых годов
британская музыкальная сцена была так
себе. На ней были все эти штампованные
поп-звезды, вертящиеся вокруг неумелого
подражания великому Элвису Пресли. Во
всех песнях были все эти прекрасно
структурированные 8-тактовые бриджи и
сладкие припевы, но эмоционально они все
были пусты.
Поворотный момент наступил, когда
те, очень немногие из нас, пересеклись с
блюзом, пришедшим из Америки. Это
изменило всё.
Когда я впервые услышал Джимми
Рида и Хаулина Вольфа, то неделю не мог
прийти в себя. Спать не мог. И потом имел
наглость задуматься, а почему бы и нам не
попробовать поиграть так? Это было весьма
смело.
Поскольку из мест вокруг Суррея
вышло так много британских влиятельных
блюзовых музыкантов (в их числе Пейдж,
Клэптон, Бэк, Роллинг Стоунз), то мы всегда
в шутку называли его Дельтой Суррея. Это
было смешно, потому что Суррей — это
место знати и английского среднего класса.
Ничего более чуждого Миссисипи не
придумаешь.
В художественной школе вместе со
мной учился Топ Топхэм, который стал
соло-гитаристом в оригинальном составе
Yadbirds. Отец Топхэма служил на корабле
торгового флота, и он привозил из Америки
блюзовые пластинки. В конце концов, мы
начали пробовать играть эту музыку,
которая нас так волновала. Это было
незадолго до того, как мы связались с
музыкантами, мыслившими на той же
волне. Мы с Топом стали играть с
барабанщиком Джимом Маккарти, а потом
подцепили певца Кита Рельфа и басиста
Пола Сэмвелл-Смита, которые играли в
группе, называвшейся Metropolitan Blues
Band или как-то похоже скучно.
В той группе не хватало
барабанщика, а нам нужен был певец, и
поэтому было разумно тусоваться вместе.
Вскоре, после того как собралась наша
команда, Топ покинул группу (в октябре
1963) и мы взяли сдвинутого на блюзе
кореша, которого звали Эрик Клэптон (ему
было 18). Yardbirds моментально стали
собирать на редкость молодую тусовку.
Буквально за несколько недель из группы
на разогреве мы превратились в основной
номер программы. Откуда ни возьмись
появились все эти крутые клубы вроде
Crawdaddy и Ricky-Tick, которые моментом
доперли, что можно рубить бабло на этой
ритм-н-блюзовой фишке. Нас даже стали
звать в Marquee, который на протяжении
многих лет был джазовым клубом.
 Мы обычно целый вечер выступали в
клубах Scene Club, Studio 51, Eel Pie Island —
они как раз открылись в то время. Но самый
большой прорыв случился когда Beatles
пригласили нас составить им компанию на
серии рождественских концертов в
Hammersmith Odeon. Они тогда исполняли,
я бы сказал, практически водевиль с
комедийными пародиями и вставками
между музыкой.
Например, там была долгая детская
программа, называвшаяся Dr.Who, где были
эти волосатые пришельцы-роботы Йетти. И
битлы тоже были одеты как Йетти.
Невозможно было в это поверить —
настоящий цирк. Но, конечно, они были
круты, и эта возможность позволила нам
увеличить количество поклонников.
У нас были вкрапления по десять-
пятнадцать минут, когда мы играли
блюзовые песни типа “I Wish You Would”
или “Good Morning Little School Girl”,
которые мы выпустили как синглы. Нас
даже можно было реально услышать,
потому что девчонки кричали немного
тише, нежели когда играли Битлз. Когда те
выходили, это было безумие.
Девчонки еще и бросали в них всякие
вещи, не все из которых были мягкими.
После концерта Джон Леннон показал мне в
праздничной обертке… огромный кусок
угля, которым его долбанули. (Намек на c
традицию рождественских подарков. Дети
вешают носок, в который Санта кладет
подарки. Те, кто плохо себя вели, получали в
носок уголь вместо подарка.) Он сказал:
“Блин, Крис, я туда больше не пойду”.
Девчонки также бросались монетами, там
даже были большие монеты, старые
английские деньги. Парни, это было тяжко.
Они занимались опасным делом, но их все
равно не было слышно, потому что
девчонки всё представление орали как
сумасшедшие.
Yardbirds постоянно удавалось
попадать в какие-то удивительные
приключения. Случались у нас жесткие
концерты, мужик. Как-то в Уэльсе мы
выступали в подобии огромного сортира, и
промоутер сказал нам: “Начинайте в десять,
и чего бы не произошло, не прекращайте
играть, пока я не скажу вам остановится”. И
мы подумали, что за херня тут творится?
 В заведении вообще никого не было,
никого! А в восемь стали подтягиваться
девчонки. Пьяные в гавно, они ковыляли,
спотыкаясь и заблёвывая стены. В восемь
тридцать, когда когда пабы закрывались,
притащились парни и начали молотить
друг друга. Один чувак метнул стул в морду
другому, который стоял прямо перед
Эриком. А Эрик как раз только купил новый
белый телекастер. И мощный поток крови
хлестанул по всему помещению, заливая все
вокруг. А мы рубили номер Чака Берри и
говорили друг другу: “Играем чего бы не
происходило… ради бога, продолжаем
играть!”
В конце концов, прибыла полиция и
разняла дерущихся. Видимо, по пятничным
вечерам это было в порядке вещей для
этого города. Две конкурирующих
шахтерских тусовки выбивали из друг
друга говно. Конечно, такие вещи были у
нас не на каждом концерте, но у Yardbirds
происходили концерты абсолютно всех
сортов, какие только можно представить, от
университетов до стадионов, театров,
кинозалов и совсем уж интимных клубов,
куда влезало не больше сотни человек.
Люди обычно говорили: “Вау, у вас
были эти потрясающие гитаристы”. Но они
забывают, что мы все были практически
зародышами. Мы же начинали
подростками. Эрик мог несколько дней
учить один мелкий рифф, отрабатывать
бенд на струне или пробовать играть стоя.
Так рождалась новая история. К тому
моменту, как мы играли с Битлз, у Эрика
уже был тот замечательный “бьющий в
лицо саунд”, который сделал его нашим
секретным оружием. Джордж Харрисон
тоже был отличным гитаристом, но он все
еще играл эти мерсибитовые штуковины с
севера.
Возвращаясь к блюзу, расскажу
отличную историю, от которой всегда ржу.
В Британии было агенство National Jazz
Federation, которое в рамках культурного
обмена привозило из-за океана черных
музыкантов типа Мадди Уотерса и Санни
Бой Уильямсона, нанимая им местных
музыкантов в качестве аккомпаниаторов.
 Мы играли (зимой 1963/1964)
несколько концертов с Санни Боем,
который внутренне еще оставался в своих
пятидесятых, и выглядел злобным
ублюдком. Как змей. Очень высокий, с
носом картошкой, но какой музыкант! Он
бывало подносил ко рту хроматическую
губную гармошку, заглатывал её и играл.
Понеслась! Его мастерство — это что-то
другое. К тому же он был вечно пьян, и, я
думаю, Кит Рельф, именно тогда, к
сожалению, подцепил свою привычку
бухарика, таскающего бутылку вискаря в
кармане. Когда Санни Бой напивался, то
делал “типичную штуку, которую творят
черные музыканты, играющие с белыми” —
менял все в песнях, просто, чтобы нас
запутать. Но, надо сказать, нас сложно было
застать врасплох. А он, чтобы сбить нас с
толку, делал всё, что можно.
Через несколько лет Робби Робертсон
из группы Band расскажет нам, что когда
Санни Бой вернулся из Англии, то сказал
Робби, что играл там с британской группой,
которые настолько плохо хотели играть
блюз… что реально играли его так плохо!
После такого опыта было ясно, что
мы не настоящие блюзмены. Мы любили
блюз, но решили попробовать прогуляться
по другим музыкальные территориям. Это
было очень важно, и иначе мы бы не
выжили. Вот в такой момент издатель
принес нам демо-запись песни “For Your
Love”.
Мы уже записали пару синглов,
которые были нормальны, но, однако, не
пробили брешь в национальных чартах. Мы
видели, что “For Your Love” — это крутая
песня, и сделали для нее по-настоящему
прогрессивную арранжировку. Там были
бонги, контрабас, Брайан Аугэр на органе
Хэммонд и всё остальное. Очень хорошо
помню ту студийную сессию. Это было
волшебно, и невозможно было не заметить
витавшую в воздухе энергетику. И вот тут у
Эрика с Полом случились расхождения
относительно будущего группы. Эрик не
хотел идти этим путем. Он думал
продолжить играть блюз, и не мог принять
“For Your Love”.
Поэтому он ушел (в марте 1965).
 BEANO

Пластинка, изменившая весь гитаризм.

«Клэптон – Бог» гласило граффити на
лондонской станции метро Ислингтон в
начале 1966 года. Бывший гитарист
Yardbirds, Эрик Клэптон только что ушел из
хитовой ритм-н-блюзовой группы, чтобы
податься в более чистокровный блюз,
который, как он уже знал в свои 20 лет, был
его судьбой.
Джон Майал был старше Клэптона на 12
лет, сам выучился играть на гитаре,
пианино, органе и губной гармошке, имел
энциклопедические познания в блюзе и
обладал коллекцией пластинок, какую еще
стоило поискать. Выступив в роли
фронтмена The Powerhouse Four и The Blues
Syndicate, он основал собственную группу,
The Bluesbreakers. Поскольку Клэптон был
не занят, а его репутация ошеломляющего
блюзового музыканта постоянно росла, то
Майал быстренько заманил его в квартет, в
который также входили барабанщик Хьюи
Флин и басист Джон Макви (позже ставший
Маком во Fleetwood Mac).
Был апрель 1965 года и Джон Майал уже
выпустил ряд синглов, включая “Crawling
Up A Hill” и “I’m Your Witchdoctor” (ранняя
запись, на которой Клэптон не очень
заметен), а также альбом “John Mayal Plays
John Mayal”. Но именно следующий альбом
заставил всех от Гари Мура и Эдди Ван
Халена до Брайана Мэя и даже Джей Джей
Френча из Twisted Sister слушать эту
пластинку и не верить в то, что молодой
гитарист действительно так играет.
В целом Клэптон пробыл в группе Джона
Майала 15 месяцев, с апреля 1965 года по
июль следующего, включая его короткую
“самоволку” на путешествие в Грецию.
Значительную часть этого периода Клэптон
провел в лондонском доме Майала,
посвятив это время его легендарной
коллекции пластинок.
Yardbirds, и не занят, то я вышел на него, а
он приехал ко мне домой. Мы обсудили
тему, и он понял, что это был тот путь, на
котором он может оставаться в блюзе. Так
вот он согласился, и все закрутилось».
В тот период Клэптон играл на Fender
Telecaster через VOX AC30 – его комплект в
Yardbirds – но после того, как увидел
Фредди Кинга с золотистым Les Paul на
обложке пластинки «Let’s Hide Away And
Dance Away”, то перешел на Gibson. Но в то
время, как Кинг играл ранней модели с
датчиками Р90, Эрик взял 1960 Les Paul
Standard с хамбакерами.

«Я думаю, это было одной из причин,

которая убедила его в том, что стоит к нам
присоединиться», - вспоминает Майал,
признаваемый многими крестным отцом
британского блюза. «В то время у него не
было машины, и поэтому самым удобным
было поселить его у меня в свободной
комнате. Он затем начал копаться в моей
коллекции пластинок и добрался до
артистов, которых раньше никогда не
слышал. Buddy Guy, Otis Rush и многие
другие были не так широко известны. Мы
неплохо провели время за этим занятием, и
многие из песен с альбома «Bluesbreakers»
были навеяны этими посиделками».

Майал всегда начинал объяснять, почему

именно Клэптон был столь
В то же время Клэптон наткнулся на
привлекательной кандидатурой, с того, как
относительно новую линейку британских,
стремительно подскочил вверх уровень
усилителей которые Джим Маршалл делал
музыканта за очень короткое время. «Я
в Хэнвелле (Лондон). У них был большой, не
впервые услышал его в Yardbirds, и он тогда
очень яркий, но прорезающий звук, на фоне
был еще начинающим», - говорил Майал. «И
которого звучание Vox выглядело
я не был им особо впечатлен, и не был
“карликовым”. Клэптон обнаружил, что
особым фэном Yardbirds. Но на стороне B
выкрутив громкость усилителя на полную,
сингла “For Your Love” – большого хита, из-
он получит от комбинации гитары и
за которого он и ушел из группы – была
усилителя хороший дисторшн и певучий
инструменталка “Got To Hurry” – она меня
сустейн, который ранее он никогда не
просто унесла. С того момента он
слышал, и который замечательно подходил
невероятно прибавил. По сути, до этого я
к его постоянно увеличивающейся
никогда не слышал, чтобы британский
скорости, бендам и вибрато.
блюзовый гитарист так играл. Поэтому,
когда до меня дошло, что он ушел из
«Я понимал, что самым очевидным
решением является взять усилитель и
заставить его играть, как можно громче,
чтобы он аж дымился», - говорит Клэптон.
«Но раскочегаренный на полную громкость
АС30 звучал не так мясисто как Marshall, а
просто становился более резким».
И вот так, кусочки мозаики легли на место.
Отличный гитарист для отличной группы
получил отличный усилитель к своей
отличной гитаре.
Будучи великодушным лидером группы,
Майал позволил Клэптону свободно
отрываться на концертах группы,
предлагая ему дополнительное время для
соло, во время которых тот только
укреплял свои уверенность и мастерство.
Британская публика не была избалована
зрелищем подобной ловкости, а Клэптон со
своим новым арсеналом ещё и звучал, как
никто другой, в связи с чем вскоре о нем
стала распространяться молва.
Знаменитая фотография того времени с
граффити «Бог» породила
распространенное заблуждение
относительно того, что такое писали по
всему Лондону. Но как бы то ни было,
репутации Клэптона это явно не повредило.
«В то время, я думал, что это вполне
справедливо», - смеется Клэптон. «Я это
воспринимал на полном серьезе. Я считал,
что когда все хотят пролезть на ящик в
передачу Top Of The Pops, моя задача -
поведать миру о блюзе и сделать это как
следует.
Так что в определенном смысле я думал:
«Да, я - Бог, это точно!». Мое эго было
раздуто, и я был невыносимо
высокомерен!».
В Yardbirds Клэптон заработал прозвище
“Slowhand” («Медленная рука»). Причина
кроется в его глубоких бендах и мощном
вибрато, а также в том, что он мог долго
менять струны. Они часто рвались на сцене,
и Эрик, оставался перед публикой, меняя
злосчастные струны по ходу дела.
Во время этих затягивавшихся пауз публика
выражала неудовольствие в фирменном
британском стиле – неторопливыми
аплодисментами. Менеджер группы
Джорджио Гомецки выдал фразу “Slowhand
Clapton” как тройную игру слов,
включавшую имя гитариста, ироничный
комментарий насчет его скорости игры и
привычную для него реакции публики
(“Clap” – хлопок). Прозвище осталось с ним
на время его краткого пребывания в
Bluesbreakers, а также впредь…
Альбом «John Mayall’s Bluesbreakers With
Eric Clapton” был записан весной 1966 года
и выпущен буквально через несколько дней
после того, как гитарист объявил о том, что
уходит, чтобы основать Cream с Джеком
Брюсом и Джинжером Бейкером. По словам
Майала в альбом вошли песни, которые
были фирменными номерами на успешных
концертных шоу группы. «Мы с Эриком
вместе отбирали песни, потому что лидер
группы не может играть только то, что
нравится ему», - объясняет Майал. «Он
выбрал “All Your Love”, инструментал
“Steppin’ Out” и “Hideaway”, которая
изначально предполагалась одним из его
коронных номеров на сцене».
В день съемки на обложку блюзмен Эрик,
который ненавидел саму идею позировать
перед камерой, купил журнал комиксов
“Beano” (дата номера – 7 Мая 1966 года), и
уставился в него в момент щелчка затвора.
Когда альбом приобрел легендарный
статус, фэны стали ссылаться на “Beano”,
чтобы выделять диск среди других
альбомов Майала.
Продюсером альбома был Майк Вернон,
инженером - Гас Данжен – позже эта
парочка будет продюсировать David Bowie,
Fleetwood Mac и Elton John, а тогда задачей
Данжена было зафиксировать звук
Клэптона на пленке. Гитарист был
непреклонен в отношении громкости – это
был «его звук», и его не волновало то, как
они будут ухищряться в попытке это
передать. Решением была «дальняя
расстановка» микрофонов, техника,
которую Джимми Пейдж открыл,
продюсируя на пару с Верноном два ранних
совемстных трека Майала/Клэптона, и
которую он позже с ошеломляющим
эффектом использовал в Led Zeppelin.
Клэптон объясняет теорию:
«Когда я записывал альбом с Bluesbreakers,
стало очевидным, что если поставить
микрофон слишком близко, звук будет
ужасным, поэтому надо было ставить
микрофон далеко на расстоянии, чтобы он
ловил звук раскочегаренного усилителя в
акустике помещения».
Какие именно треки с альбома показывали
Клэптона как на восходящую легенду? По
мнению Майала, это инструменталы
“Hideaway” и “Steppin’ Out” – очевидный
выбор, также как и “All Your Love” и “Little
Girl”. Хотя певец уверен, что “Have You
Heard” – это нечто особенное. «Я думаю, что
это был первый случай, когда кому-то в
этой стране действительно удался
медленный блюз», - утверждает он. «Эрик
сыграл здесь великолепно. И это был
абсолютно некоммерческий ход – по сути,
подход к всему альбому заключался в том,
что неважно, будет он успешным или нет. И
тут он становится огромным хитом! Это
еще и первая запись Эрика в качестве
вокалиста - его версия “Ramblin On”
Роберта Джонсона стала предвестником
того, что случится потом.
Хотя американский тираж альбома не
вошел в чарты, его экземпляры попали в
руки Майкла Блумфилда и Джими
Хендрикса, который настолько проникся
игрой Клэптона, что поставил встречу с
гитаристом одним из условий своей первой
поездки в Англию.
По всему миру молодые гитаристы были
одинаково покорены мощью и огнем игры
Клэптона на “Beano”. Питер Грин, чьей
судьбой стало заменить Клэптона в его
весьма значимой роли гитариста после
очередного ухода из группы, был
недвусмысленен в своей похвале. «Меня
настолько перло от игры Эрика. Когда он
только начинал, это был полный расколбас.
Это так заводило – просто нет подходящих
для Эрика слов. Я последовал за ним в
Yarbirds и John Mayall Bluesbreakers. В то
время я играл на басу, но решил вернуться к
соло-гитаре, после того, как увидел его.
Когда я увидел Эрика в Bluesbreakers, это
было еще до того, как он решил запеть, и
поэтому он целиком концентрировался на
гитаре. У него был Telecaster, и это было
впечатляюще, а потом он перешел на Les
Paul, а его пальцы были волшебными. Он
все у меня отнял; вся музыка, что я слушал,
была сметена этой группой парней,
которые дали Эрику Клэптону ту роль».
Гитарист Queen Брайан Мэй выработал
многие заморочки своего стиля, слушая
альбом “Beano” и снимая фразы Клэптона.
Степень этого влияня показывает то, что во
время сотрудничества с Эдди Ван Халеном
над Star Fleet Project, гитаристы придумали
вещь “Blues Breakers”. «О, да, задолго до
того, как появились Queen, я уже играл
блюз», - признается Мэй. «Одним из моих
первых вдохновений был Эрик Клэптон на
том альбоме John Mayall Bluesbreakers, тот
что с “Beano” на обложке. То же самое было
и с Эдди, и во время Star Fleet Project мы
начали разговор о том, как Эрик выступил у
Джона Майала. Альбом “Beano” оказал на
нас большое влияние, и вообще это был
классический экземпляр коллекции для
каждого. Он звучал так, как будто они
начали неслабо отрываться, и не могли
остановиться».
Возможно, блюз – это не самое главное из
влияний, которое вы могли бы ожидать от
металлической группы Twisted Sister, но
гитарист Джей Джей Френ, ничего не
преувеличивая, рассказывает о важности
альбома “Beano”. “Он изменил мою жизнь”, -
признается он. «Все мои друзья играли на
гитарах и усилителях Fender, но услышав,
этот огненный звук, который был у
Клэптона на альбоме Bluesbreakers, я понял,
что он навсегда изменит мой стиль игры.
Мой поиск звука начался, и с тех пор я по-
прежнему в пути. Я думаю, можно смело
говорить о том, что вся индустрия, частью
которой мы являемся, и которая является
индустрией «поиска звука» по сути
родилась, когда появился этот альбом
Bluesbreakers. Я пошел на 48-ю улицу с 242
долларами в своем кармане, чтобы
посмотреть, что я могу купить с похожим на
тот хамбакерный звук, но все, что мне было
по карману – это только Gibson SG Special с
Р90».
Возвращаясь в те времена, Гари Мур, чьи
альбомы “Still Got The Blues” и “Old New
Ballads And Blues” содержат песни из
«Bluesbreakers With Clapton” – вспоминал, о
впечатлениях от прослушивания альбома.
«Песня “All Your Love” была первым блюзом
который я вообще услышал, и именно она
была первым, что надо было услышать», -
рассказывает он. «Я был в гостях у одного
парня, он поставил ее, и меня совершенно
унесло. Он одолжил мне пластинку, и,
конечно же, больше ее не увидел!».

Влияние альбома “Beano” на гитаристов «Эрик был молодым человеком,

всего мира достаточно очевидно, но звук
Клэптона и шумиха вокруг него породили и
моментальный спрос на старые Les Paul, и
вообще любые гитары Gibson с
хамбакерами, включая ES-335 и SG. Джимми
Пейдж, Питер Грин, Кит Ричардс и
попавший в свою очередь в Bluesbreakers
Мик Тейлор – все выбрали эти гитары.
Сегодня рынок винтажных гитар – это
многомиллионная мировая индустрия.
Произведенный альбомом эффект также
заставил Gibson возобновить производство
модели, которая была снята в 1960 году из-
за непопулярности и плохих продаж. С 1968
года Les Paul остается флагманской
моделью компании и никогда не снимался с
производства, а «Клэптоновские» модели
58-60 годов по-прежнему самые желанные.
Marshall тоже извлекли выгоду из альбомов,
возобновив производство комбо 1962 года,
использованного Клэптоном, под именем
Bluesbreaker.
вывернувшим на этом альбому душу
наизнанку, показав миру из чего он сделан»,
- продолжал Мур. «Он был полностью
уверен в своих способностях. Это было
удивительным превращением того, кем он
был, в того, кем он стал. Глубина и мудрость
его игры на этом альбоме это как: «Эй, бля,
мир, получи порцию этого!». Я заиграл эту
пластинку до дыр. Я сидел в углу со своей
гитарой и пытался ее снять – я и 10000
других гитаристов!».
Хотя сегодня Клэптона воспринимают
скорее как респектабельную рок-звезду,
которая предпочитает умеренность –
никакого сравнения с его рискованными
выходками на альбоме “Beano” 50 c лишним
лет назад – его статус гениального
блюзмена нельзя оспорить. Дадим слово
«гитаристу гитаристов» Джеффу Беку,
который сменил Клэптона в The Yarbirds:
«Эрик, несомненно, послан свыше», -
утверждает Бек. «Он тот, кого постоянно
упоминают, - это нарицательное имя в мире
электрогитары, блюза и рок-н-ролла. Эрик
столько всего может выдать - ведь кроме
такой хорошей игры он еще дает миру
песни, которые трогают».

Для того, чтобы лучше понимать значение этого альбома в мировой гитарной культуре,
нужно представлять музыкальную атмосферу того времени. Гитаризма практически не было,
и гитарные герои еще не вышли на массовую сцену. Этот альбом родился до того, как
появились пластинки Хендрикса и образовались группы Cream, Led Zeppelin, Black Sabbath, Deep
Purple. Усилители Marshall были практически никому неизвестны и не нужны, а гитары Gibson
Les Paul уже не выпускались по причине своей практически нулевой популярности среди
музыкантов. Это был совсем иной гитарный мир, который круто изменился после того, как
Эрик Клэптон открыл ему новое подход к игре на гитаре.
Второе рождение
Gibson Les Paul
В это сложно сейчас поверить, но когда-то
давно гитары Gibson Les Paul были
практически никому не нужны. Представив
эти инструменты в 1952 году, Gibson все 50-
ые годы делали все возможное, чтобы они
стали популярными. Но отсутствие в те
времена подходящих стилей музыки,
достойных гитарных усилителей и, главное,
рок-гитаристов в привычном понимании
этого слова, довело производителя до того,
что после 1960 года эти инструменты не
производились, и найти их можно было
либо в комиссионках, либо в отделах
уцененных товаров магазинов для
музыкантов.

А потом все изменилось с выходом альбома

“Beano”. Гитаристы всего мира ринулись
скупать эти гитары, стремясь получить звук
Клэптона. Спрос был таким большим, что
уже в 1968 году Gibson вновь запустили
производство Les Paul. Таким образом,
именно эта пластинка и Клэптон породили
ту культовую популярность лесполов,
которая длится и по сей день.

Кстати, уже в 21 веке, компания Gibson

выпускала ограниченный тираж «кастом
шоп» копии того самого леспола, на
котором Эрик записал “Beano”.

Конечно, во многом на невероятный для

того времени звук гитары Gibson повлиял
усилитель Marshall, через который играл
Эрик. Это был чуть ли не первый
задокументированный случай работы этой
связки усилителя и гитары, которая навеки
стала классической. До пластинки “Beano”
усилители Marshall уже существовали
какое-то время, но не были популярны и
никто не знал, для какого звука их нужно
использовать. Таким образом, если бы не
Эрик, то и у Marshall все могло сложится не
так удачно, как сложилось. И ведь не
случайно, что после “Beano”
комбоусилитель Marshall 1962 стал
называться Marshall 1962 Bluesbreaker.
CREAM

Группа, с которой началась рок-музыка.

До появления Cream с 1966 году актуальный музыкальный пейзаж состоял
исключительно из блюза, поп-музыки и танцевальных форм рокенрола.
Практически никто не пользовался овердрайвом.
И только потом придут Jimi Hendrix и Led Zeppelin.
Когда Эрик Клэптон, Джэк Брюс и
Джинджер Бейкер создали группу Cream, то
они выпустили на свободу рок-революцию,
отголоски которой до сих пор слышны в
мире. В разгар шестидесятых они своим
динамичным сплавом оригинальных песен,
глубоких текстов и невероятным
музыкальным мастерством определили
будущее рока.
В качестве участников талантливой
«супергруппы», они считались лучшими
рок-музыкантами своего времени, а Эрик
Клэптон восхвалялся легионами фанатов
как наиглавнейший гитарный герой.
Талант Клэптона только расцвел в Cream, и
в этот важный период он вывел искусство
рок-гитары на новые высоты. И в то время,
как группа оказала влияние на развитие
рока, опыт с Cream оказал серьезное
воздействие и на самого Эрика Клэптона.
Сочетание скорости, громкости и мощи
было неотъемлемой частью феномена
Cream – оно, несомненно, в значительной
степени подстегивало как публику, так и
самих музыкантов. Но это только пол-дела.
По сравнению с мириадами имитаторов,
Cream меньше всего полагались на напор.
На самом пике успеха группы Эрик начал
ощущать то, что он, похоже, уклоняется от
того музыкального курса, который наметил
для себя изначально. То, как он справлялся
с проблемами, возникшими во время
работы с Cream, и предопределило его
последующую карьеру одной из
влиятельнейших личностей в популярной
музыке.
Путь Клэптона к успеху с Cream был
примечательно коротким. Сначала Эрик
быстро создал себе репутацию с Yardbirds,
первой британской блюз-роковой группой,
прославившейся своими «подогретыми»
интерпретациями “Smokestack Lightning” и
“Too Much Monkey Business”. Среди первых
работ Эрика был дебютный сингл
Yardbirds “I Wish You Would”, вышедший в
июле 1964 года. Его горячий рифф открыл
Кллэптона миру, и самое примечательное в
этом неумолимом саунде то, что музыкант
играл на соло-гитаре всего один год.
Клэптон начинал как странствующий
музыкант, игравший на акустической
гитаре в фолк-клубах. Обретя свою первую
электрогитару, он в январе 1963 года
вместе с Томом МакГинессом образовал
группу Roosters. На гитаре забытой ныне
марки Kay с очень тонкими струнами он
начинал осваивать технику бендов,
которую впервые услышал в песне Freddie
King “I Love The Woman”. Уже тогда Эрик
производил впечатление на своих коллег-
музыкантов. Бен Палмер, который играл на
пианино в Roosters, а позже в Cream,
вспоминает: «Сразу стало ясно, что Эрик
владеет гитарой, лучше, чем все мы
остальные своими инструментами. Это
было как чудо. У него было много соло, и он
с ними справлялся. Можно было оставить
Эрика играть на сцене, а самим пойти
покурить. Он мог без конца солировать и
по-настоящему заводить публику. С его 30-
ваттным усилителем Vox это было
довольно оглушительно».
После Roosters Эрик и Том недолго
поиграли в Casey Jones & The Engineers. Но
Клэптон ушел после семи концертов,
потому что поп-музыки там от него
требовали больше, чем блюза.
В октябре 1963 года Кит Рельф пригласил
Эрика в Yardbirds на замену уходящему
соло-гитаристу Энтони Топэму.
Ометившись на “I Wish You Would”, Эрик
также записал одно из своих лучших соло на
“Got To Hurry”, пошедшей на сторону В
очередного сингла. Но попсовая сторона А с
песней “For Your Love”, ставшей хитом,
подвигла Эрика на то, чтобы уйти из
Yardbirds в марте 1965 года, и вступить в
ряды John Mayal’s Bluesbreakers.
Альбом «Bluesbreakers With Eric Clapton”,
известный, также как “Beano”, дал Эрику
необходимую свободу. Эта, ставшая в 1966
году хитом, пластинка демонстрирует его
великолепную игру на “All Your Love”,
“Hideaway”, “Steppin’ Out”, и на вызывающем
мурашки медленном блюзе “Have You
Heard”.
Фэны Майала стали идолизировать
гитариста, называя его Богом. Клэптона же
такие чрезмерные восторги только
раздражали. «Я чувствовал, что на меня
давят», - говорил он в интервью ВВС.
И в этой атмосфере Клэптон стал
подумывать о создании другой группы, в
которой он не был бы единственной
звездой.
Подходящее время настало, когда одним
апрельским вечером 1966 года барабанщик
Джинджер Бейкер занял место за
установкой в Bluesbreakers, и позже
предложил объединить усилия. Эрик
покинул Bluesbreakers как раз в тот момент,
когда их альбом занял в хит-параде 6 место.
Новое трио, в которое вошли Эрик,
Джинджер и Джек Брюс объединило в себе
лучших концертных музыкантов. Джек
Брюс превосходно пел, играл на бас-гитаре
и губной гармошке, а также был
талантливым композитором. Джинджер
Бейкер являлся самым динамичным
барабанщиком в стране и был нацелен на
то, чтобы привести Cream к огромному
успеху. Сам Клэптон был исключительно
неутомим и стремился к новым подвигам. А
на тот момент первым его подвигом
должны были стать Cream.
Несмотря на наличие в группе таких
сильных личностей как Бейкер и Брюс,
Клэптон считал своей естественной ролью
«первую скрипку».
«Группа Cream изначально задумывалась
как блюзовое трио», - объяснял он, - «как
Бадди Гай с ритм-секцией. Я хотел быть
Бадди Гаем, гитаристом с хорошей ритм-
секцией». Даже если это и так, то идея все
равно была в том, чтобы работать
командой, где каждый был волен следовать
своему музыкальному видению, не жертвуя
цельностью. Идея во многих отношениях
оказалась успешной.
Cream были группой, которая играла вся
вместе и никогда не была источником
бесконечных джемов. В студии музыканты
создавали продуманные песни с
цепляющими текстами и сильными
аранжировками, что привело к череде
хитов. Но по мере того, как они становились
все более популярными, особенно в
Америке, где группа играла на больших
площадках перед огромными толпами, им
приходилось растягивать свои концерты.
Такие 90-минутные выступления вызвали к
жизни более продолжительные
импровизации. За них критики потом
громили группу, но в то же время это был
их вклад в развитие рок-музыки, как
индустрии зрелищ.
В дополнение ко всем этим факторам,
более мощное и эффективное
звукоусиление превратило гитары и
барабаны в оружие массового поражения.
Это открытие шкатулки Пандоры было
побочным эффектом успеха Cream -
нежелательным для самой группы, и лично
для Клэптона, который никогда не одобрял
более агрессивные, показушные аспекты
гитарной звездности. «Моя определяющая
философия создания музыки заключается в
том, что все это можно свести к одной ноте,
если эта нота играется с должной степенью
искренности. Я бы очень хотел поразить
публику единственной нотой… но что тогда
делать в оставшееся время?», - жаловался
он позже.
Но начиналось это все скромно. Несмотря
на то, что Эрик, Джинджер и Джек знали,
что у Cream огромный потенциал, немногие
в музыкальной индустрии были готовы к
такому напору группы.
Ее подписывали играть в маленьких клубах
и пабах с гонораром 45 фунтов за вечер,
несмотря на то, что огромные очереди
выстраивались аж за квартал.
Официальный дебют группы состоялся в
июле 1966 года на фестивале джаза и блюза
в Винздоре, где она снискала овацию
тысячи фэнов, при этом несколькими
неделями спустя Cream все равно можно
было видеть на таких камерных площадках
как Klooks Kleek (блюзовый клуб в
Восточном Хэмпстеде) или Marquee в Сохо.
На первых порах у группы было
недостаточно собственного материала, пока
Джек Брюс c текстовиком Питом Брауном
не начали писать такие песни как “White
Room”, “Sunshine Of Your Love” и “Politican”.
Летом 1966 года можно было лицезреть
репетицию Cream в пыльном церковном
зале в Виллесдене с минимумом
оборудования и без признаков присутствия
техников. Эрик, Джек и Джинджер играли
песню кабацкой группы с медленным,
тягучим ритмом в духе 20-ых годов. Это
свидетельствует о том что Cream могли
стать нео-ретро группой в традиции короля
скиффла Лонни Доннегана. Или просто
продолжить линию городского блюзового
шаффла от Майала. На этом раннем этапе
Cream все еще дискутировали по поводу
своего музыкального направления. Эрик
говорил тогда, что они собираются играть
блюз, «современный и архаичный», а Джек
описывал это как «веселый и грустный рок-
н-ролл». Как оказалось впоследствии, и тот
и другой довольно точно описали стиль
Cream.
Вооруженный Gibson Les Paul и новейшей
100-ваттной плекси-головой Marshall,
Клэптон стремился оставить свой
отпечаток на всем происходящем.
Его игра вырывается вперед на “Cat’s
Squirrel”, стороне В сингла “Wrapping Paper”
и одном из выдающихся треков с
дебютного альбома “Fresh Cream”. Она
подтвердила ожидания фанатов со времен
Bluesbreakers и восхитила всех, кто ожидал
великих свершений. Несмотря на то, что
Эрик придумал Cream с позиций
ортодоксального блюзового пуриста, чтобы
быть фронтменом, которого поддерживает
искусная ритм-секция, вскоре группа
зажила своей собственной жизнью.
Энергетика и характеры участников группы
сами стали формировать стиль игры и
мировоззрение Клэптона.
“Идея того, что я могу управлять такой
парочкой как Джек и Джинджер, подчиняя
их своей воле, была полным фарсом», -
говорит Клэптон, - “Это прояснилось, как
только мы начали репетировать. У меня
просто не хватало сил, чтобы удерживать
их, они делали все по-своему - так все и
пошло. Но, поскольку в Лондоне, тогда
процветала философия джемов, то нам это
подходило.

Мы сыграли наш первый концерт на
джазовом фестивале в Рединге и через
полчаса у нас закончился
отрепетированный материал, после чего мы
просто джемовали. И с этим мы попали в
новости. Это была лицензия делать то, что
хочешь…».
Первый альбом Cream мог оказаться
разочарованием, учитывая, что он
записывался в спешке на 4-дорожки ленты
с минимумом наложений. Но в то же время,
это был первый альбом, на котором рок-
музыканты получили свободу, обычно
принадлежавшую джазменам.
Минималистский продакшн с первой же
песни “NSU” позволил Эрику во весь рост
проявить силу своей гитары с эхо, в
сочетании с мастерством контрапункта
вокалу Джека Брюса на “Sleepy Time”. Когда
Эрик играл с такой расслабленной, немного
пижонской, уверенностью, то это давало
полное представление о его достижениях.
Да, на него оказали влияние великие
американцы, включая Фредди Кинга и Би
Би Кинга, но Эрик довел до совершенства
сделанное ими ранее.
Он играл на гитаре так непринужденно, как
будто это не требовало усилий. И он делал
это без неуправляемого потока чистого
выпендрежа.
Клэптон всегда сохранял контроль даже на
пике накала и агрессии. Хорошим примером
его укрощенной энергии может быть
сыгранная Cream версия песни Willie Dixon
“Spoonful”. Резкий ритм Джинджера и
задиристый вокал Джека дополняются
голосистым вибрато Эрика поверх двух-
нотного риффа в Ми-миноре. Когда
приходит время, гитара улетает в
загадочное, таинственное соло, в котором
поет так, как будто одержима духами.
Занятно, что на концертной записи
“Spoonful”, сделанной в Сан-Франциско в
1968 году, Эрику играет одну цепляющую
фразу, которая через несколько лет
обнаружилась в песне Lenny Kravitz “Are You
Gonna Go My Way”. На упомянутой ранее
“Cat’s Squirrel”, гитарные наложения
создают фундамент для унисонной игры
губной гармошки и гитары. После криков
Джека “Alright, alright!” Клэптон
разражается серией фраз, которые наносят
хуки и джебы с шустрой проворностью
боксера.
На протяжении всего этого альбома Эрик
демонстрирует свое мастерство бендов и
легато, а также использует обратную связь
и ручку громкости самым динамичным и
творческим образом. Захватывающая
версия песни Muddy Waters “Rollin’ and
Thumblin’” показывает потрясающее
телепатическое взаимодействие
участников трио. Здесь великолепные
риффы Эрика "поют" с такой же страстью,
как Джек Брюс.
Пластинка “Fresh Cream” показала самое
нутро Клэптона. На заре британского
блюзового бума альбом вдохновил целое
поколение молодых гитаристов, и есть
мнение, что игра Клэптона несколькими
годами позже была взята Джимми Пейджем
как руководство при создании Led Zeppelin.
Но пока многие пытались сесть ему на
хвост, Эрик двигался вперед. Его игра на
втором сингле Cream “I Feel Free” была
первой демонстрацией так называемого
«женского саунда», мягкого звучания,
которое струилось через распевный вокал с
гипнотической чувственностью.
Именно формат Cream допускал такое
новаторство, в то время как жизнь Эрика
Клэптона в Bluesbreakers была лишь
имитацией жизни…
Второй студийный альбом Cream “Disraeli
Gears” был записан в 1967 году в Нью-
Йорке. Поп-сцена и переплетающаяся с ней
«андерграундная» контр-культура
порождали новый подход к делу и свежее
мышление. Всегда находящийся на гребне
новых веяний, с присущим студенту
колледжа искусств вкусом к моде Эрик не
намеревался оставаться позади. Одежда,
дизайн, музыка – все претерпело
радикальные перемены во время «Лета
Любви». Под влияние попали все группы от
Beatles до Who, и Cream были частью этой
революции. Хиппи западали на альбом
“Disraeli Gears” с его броской «кислотной»
обложкой и тащились от новых убойных
песен “Strange Brew”, “Sunshine Of Your Love”
и “Tales Of Brave Ullises”. Клэптон все
больше матерел как автор.
В то же самое время ему пришлось
столкнуться с неожиданной угрозой,
возникшей с появлением в тусовке нового
гитариста.
В ноябре 1966 года в Лондон приехал нацепили кафтаны и бусы, а Эрик в то
Джими Хендрикс и уже на своих первых давнее волшебное лето выглядел как
концертах потряс публику. Молодой образец элегантности хиппи. “Strange
американский гитарист играл зубами, Brew/Tales Of Brave Ulisses” был третьим
поджигал гитару и, похоже, становился синглом Cream, и на котором впервые
новым гитарным героем «свингующего», появились серьезные заявки Клэптона на
как его стали называть, Лондона. роль автора песен. На стороне А был 12-
тактовый блюз, на котором Эрик пел под
Его партнеры Ноель Реддинг и Митч аккомпанемент пижонского блюзового
Митчел не были музыкантами калибра соло, а на стороне В Эрик бросил вызов
Брюса и Бейкера, но сам Хенжрикс был Хендриксу на его собственной территории.
искусным автором-исполнителем, которого Он освоил свеже-приобретенную квакушку
тепло встречала публика. Во многом это Vox, а четырех-тактные гитарные соло
было благодаря зажигательным шоу между мистическим пением Джека
Джими, хотя несомненно то, что и сам он достигли новых высот психоделического
был уникальным талантом. По иронии безумия, которое продолжалось на
судьбы, Джими согласился приехать в “SWLABR”, еще одном ключевом номере с
Лондон только после того, как ему “Disraeli Gears”. Хотя Эрик никогда не
пообещали, что он встретится со своим поджигал гитару, в 1967 году он начал
кумиром, Эриком Клэптоном, с которым играть на расписанной вручную в
они позже подружатся. Хотя некоторые психоделический рисунок гитаре Gibson SG
критики полагали, что Хендрикс в процессе Standard, с которой развил «женский саунд»,
создания своего собственного имиджа кое- впервые прозвучавший на “I Feel Free”, и
что и позаимствовал у Клэптона, Джеффа эффектно использовал его на самом
Бека и Пита Тауншенда. Cream были не крупном хите группе “Sunshine Of Your
очень рады, когда приехав из Америки с Love”. Однако, когда группа
“Disraeli Gears” в руках, обнаружили, что импровизировала на сцене, Эрик обычно
Хендрикс создал на их домашней пренебрегал этим мягким звуком.
территории целый культ.
«У него в Англии был полный комплект», -
вспоминал Клэптон в примечательно
откровенном интервью журналу Rolling
Stone в 1968 году. «Это было именно то, что
требовалось рынку – психоделическая,
экстравагантная поп-зведа, и это помимо
того, что публика и так западает на негров,
а блюз был у нас в почете. Поэтому Джими
вышел на люди весь уже упакованный и
моментально взлетел вверх. Это была
идеальная формула. Помимо этого, у него
был невероятный музыкальный талант. Он
реально один из лучших музыкантов на
Западной сцене. Если соскрести всю
мишуру, которую он на себе тащил, то вы
увидите фантастически талантливого
парня, превосходного гитариста для такого
возраста. Просто я не могу воспринимать
все это сразу, всю эту пластиковую
упаковку».

Хотя вряд ли стоит полагать, что Cream

сознательно настроились на
противостояние угрозы со стороны
Хендрикса, они отрастили прически «афро»,
Двойной альбом “Wheels Of Fire” (1968)
помимо студийных номеров, таких как
“White Room”, содержал еще и грандиозные
инструменталы “Steppin’ Out”, “Traintime” и
“Toad”. Психоделические влияния в стиле
Хендрикса возымели некоторый
положительный эффект, но ближе к концу
жизненного цикла Cream стали появляться
признаки того, что Клэптон выдыхается. Он
подрастерял свою уравновешенность и
увлекался запилами на потребу публике
вместо продуманных соло. На одном из
лондонских концертов Эрик подвесил свою
гитару на цепи и оставил качаться в заводке
с обратной связью. Это могло быть
проявлением хорошего чувства юмора
Клэптона, но в той же мере могло быть
анархической выходкой, отражавшей его
растущую внутреннюю
неудовлетворенность.
Нет никаких сомнений в том, что Бейкер и
Брюс подстегивали Эрика играть на полную
катушку в “Crossroads”, “Spoonful” и других
номерах. Когда Клэптон ударялся в
безудержный отрыв, ему нравилась каждая
минута этих безумных запилов. Находясь на
вершине мира с Cream, Клэптон переживал
чудесные времена. Позже, он мог выражать
неудовлетворенность своей работой с
Cream, но свидетельства, собранные на 4-
дисковом бокс-сете Cream “Those Were The
Days” (1997) раскрывают группу, лучше
которой невозможно представить, и Clapton
в ней безусловно вдохновлен.
Сегодня восприятие Клэптоном группы
Cream может быть затуманено
воспоминаниями о придирчивой публике,
плохом звуке и утомительных турах. Но
можно ясно видеть, что Cream дали
Клэптону уверенность в себе как в
вокалисте и авторе песен. Он внес вклад в
написание впечатляющих песен, которые
открыли группе путь к успеху, и был
принужден к дерзкому расширению своего
стиля, к чему он с тех пор не возвращался.
Во время психоделической эры он в полной
мере воспользовался новейшими
техническими достижениями и играл с
таким напором, который сегодня выглядит
неистовым. Когда Cream распались в ноябре
1968 года и дали прощальные концерты в
Royal Albert Hall, то это было как остановка
мотора на ходу.
Решение распустить Cream было внезапным
и неожиданным, как и резкий уход Эрика из
рядов Yardbirds и Bluesbreakers. Так и
должно было быть. Если ситуация
становится неприемлемой, требуется
набраться храбрости и начать жизнь
заново, выйдя на свободу. Кллэптон начал
задумываться о будущем, когда услышал
The Band с их альбомом “Music From Big
Pink”. Он понял, что сможет вернуться к
душевному равновесию, только играя более
мелодичную музыку в более расслабленной,
менее конкурентной обстановке.
«Всегда была какая-то концепция, но, как
говорится, жизнь это то, что происходит в
то время, как ты пытаешься строить
планы», - вспоминал он о Cream. “Мы
принимали происходящее как есть. И пока
мы могли с этим жить, это был
замечательный период для нас. У нас был
реактивный шестимесячный тур по
Америке, с концертами в каждый день
недели. Некоторые концерты, что я играл с
этой группой, невозможно превзойти,
потому что, чтобы выйти на этот уровень,
ты должен играть каждый вечер, чтобы в
твоей жизни не происходило ничего, что
могло бы тебя отвлечь… Я никогда больше
не достигал этого. В то же время, это
настолько выматывает, что ты можешь
продержаться в таком режиме только год-
два. А затем надо сделать паузу…».
Повзрослевший и помудревший Эрик не
мог бесконечно играть свою непростую
роль в Cream. Он потерял интерес к тому,
чтобы играть исключительно утяжеленный
блюз, и Cream в свою очередь уничтожили
все его юношеские амбиции, которые он
мог иметь в отношении того, чтобы стать
гитарным героем. В то же время, как Cream
сделали его сформировавшимся
музыкантом, он вырвался из группы словно
выживший в воздушной мясорубке пилот
истребителя. Занятно, что его «новое
направление» начало проявляться уже в
последние дни Cream, когда он вместе со
своим другом Джоджем Харрисоном
написал песню “Badge”. И тогда он
отказался от своего статуса гитарного
героя, став бродячим менестрелем и
блюзовым гитаристом, каким и хотел
всегда быть.

Gibson SG The Fool
Немногие гитары так запоминаются как
разноцветный Gibson SG, на котором Eric
Clapton играл в Cream. Несмотря на то, что
SG с «дьявольскими рожками» уже
смотрелись достаточно броско, в 1967 году
Эрик Клэптон решил, что его гитара
нуждается в усилении визуального образа.
Это было лето любви, психоделии и
расширяющих сознание веществ. Более
того, на территории Эрика появился новый
парень – худой чернокожий из Сиэтла,
который носил женские блузы и был
неслабым гитаристом. Клэптон, все еще
купавшийся в лучах славы, исходящей от
титула «Бог», не мог потерпеть, чтобы его
уделали хоть в чем-то.
Эрик отдал свой вишневый SG
голландским друзьям Beatles, художникам
из арт-коллектива, известного как “The
Fool”. Вместе они раскрасили инструмент в
радужные цвета, украсив корпус
обнаженной нимфой, облаками, лунами и
звездами. Все это смотрелось впечатляюще
и удивительным образом вписывалось в
стиль гитары, особенно там, где завитки
радуги ложатся на верхний рог гитары.
Сегодня цвета выглядят потускневшими, но
на ранних фото видны яркие, сочные
краски гитары.
SG, принадлежавший Эрику был моделью
1964 года, в целом продолжавшей идею
первых LesPaul/SG, но с одним
дополнительным винтом на пикгарде и
длинной системой тремоло-бриджа Deluxe
Vibrola, пришедшей на замену неудачному
тремоло первых моделей.
Клэптон сохранил Vibrola, но развернул
рычаг назад от греха подальше.
С этим инструментом Эрик работал в
студии начиная с прославленного альбома
Cream “Disraeli Gears”, а так же играл на
концертах вплоть до распада группы в 1968
году. У гитары был более мягкий, более
открытый звук, чем у Les Paul, которые он
предпочитал в ранний период Cream, и
именно на этой гитаре он
продемонстрировал то, как достичь своего
фирменного «женского саунда», выкрутив
громкость до упора и до упора убрав ручку
тембра. Чтобы услышать такой звук этой
гитары, ознакомьтесь с “SWABLR” и “We’re
Going Wrong” с “Disraeli Gears”.
После того как Cream распались, Эрик отдал
гитару Харрисону на время сессионной
работы Джорджа с гитаристом Джэки
Ломаксом, и с тех пор большее ее не видел.
Ломакс впоследствии продал ее Тодду
Рандгрену, гитаристу и продюсеру альбома
Meat Loaf “Bat Out Of Hell”. В то время, как
гитара принадлежала Тодду, тремоло
Vibrola было заменено на Schaller -
струнодержатель и бридж с большим ходом
седел. Рандгрен утверждает, что играл на
этой гитаре так много, что она стала
разваливаться. Он ее отреставрировал и
отправил в отставку. Теперь эта знаменитая
гитара принадлежит Hard Rock Cafe и
кочует по разным закусочным компании в
США. Возможно это не самая счастливая
судьба для одного из величайших фетишей
рока, но будем счастливы, что ее звучание
сохранилось на самых важных и
определяющих записей всех времен.
Layla

Жизнь Клэптона после Cream

Эрик Клэптон никогда не делал настолько
личных и эмоционально обнаженных
пластинок как та, что вышла анонимно от
лица "Derek and the Dominos" под
названием "Layla and Other Assorted Love
Songs". На ней засветился на тот момент
неизвестный Дуэйн Оллмэн, а сам двойной
альбом 1970 года был посвящен женщине,
чья личность на тот момент была известна
совсем немногим, среди которых были
клэптоновские товарищи по группе,
клавишник и певец Бобби Уитлок, басист
Карл Рэйдл, барабанщик Джим Гордон,
давний друг Джордж Харрисон и его жена
Патти.

Клэптон познакомился с Патти через

развивавшуюся в середине шестидесятых
дружбу с Харрисоном. К концу десятилетия,
когда Харрисон углубился в изучение и
принятия индуизма, он два раза оставлял
Эрика и Патти одних вдвоем. Чувства Эрика
и Патти стали крепнуть, и гитарист
подталкивал девушку покинуть Харрисона,
даже несмотря не их дружбу, и то, что у
Клэптона были серьезные отношения с
Элис Ормсби-Гор, светской львицей и
дочерью британского политика сэра Дэвида
Ормсби-Гора.

Патти нравилось внимание Клэптона, но

она была в сомнениях, и всё ещё
сопротивлялась.

— На самом деле, когда я работал над этим

альбомом, то был холостяком, — сказал
Клэптон, — и у меня был всяческий
оптимизм по поводу перспектив отношений
с Патти, хотя на момент пластинки
отношений у нас с ней не было. И это было
просто чем-то, что я пытался написать на
стене. И таким образом, Layla—это
заявление. Но при этом анонимное,
насколько было возможно.

Имя Layla было больше, чем прикрытием

"под покровом ночи". Это было
литературное заимствование в
соответствие с теми романтическими
обстоятельствами, в которых Клэптон
решил поставить на кон свою дружбу и
душевное здоровье.
Имя было взято из эпической поэмы 12 века
(«Лейли и Меджнун») персидского поэта
Низами Гянджеви на основе истории из 7
века с сюжетом, сходным с Ромео и
Джульетой.
В изложении Низами, молодой человек
Менджун обезумел от страсти к Лейле, а
народ смеялся над такими сильными
чувствами, и при этом девушку замуж за
него не отдавали, потому что у него была
репутация сумасшедшего. В итоге Лейлу
выдали замуж за другого, который, не видя
любви от Лейлы, тоскует и спивается, а
потом умирает И в итоге, Лейла потом два
года умирала дома в заточении, после чего
Менджун рыдал у нее на могиле целый год,
пока не умер там же, и его не похоронили
рядом с ней. Вот такого рода отчаяние
испытывал Клэптон, видя, как его любимая
живет с другим. И, надо полагать,
наркотики только усиливали душевные
метания Эрика.
Помимо чувств к Патти, у Клэптона была
еще одна причина выступать инкогнито —
он страшно устал от известности.
Шестидесятые вынесли его на гребень
волны. Сначала выход из тени с группой
Yardbirds, потом гитарные подвиги в "John
Mayal’s Bluesbreakers", после чего фанаты
стали писать на заборах "Клэптон - Бог", и
дальше рок-революция в супер-успешной
группе Cream. Было от чего устать. К 1968
году Эрик чувствовал, что наелся и ему
стало достаточно.
— Нам мешали наши имена: вся эту шимиха
вокруг супер-группы, — скажет потом
Клэптон в 1970 году журналу Guitar Player.
Лучший материал, который мы делали,
получался во время джемов дома у Стива
или у меня. У нас есть пленки с этими
записями, и там просто часы
инструментальных вещей забавно-
джазового типа. Это и был настоящий Blind
Faith, который, однако, никогда не был
показан публике.
А вот с "Derek and the Dominos" Клэптон
поставил задачу собрать трудолюбивую
блюз-роковую группу, лишенную звездного
свечения предыдущих проектов. Работая с
опытными, понюхавшими пороху,
американскими музыкантами, ни один из
которых не был известен публике по обоим
сторонам Атлантического океана, Эрик мог
незаметно проскользнуть в студии, чарты и
на концертные площадки.
И это получилось. В ноябре 1970 года без
торжественных звуков фанфар вышла
пластинка "Layla and Other Assorted Love
Songs". На конверте не было ни названия
группы, ни названия пластинки — просто
репродукция картины “La Fille au
Bouquet” (молодая девушка с букетом)
французско-датского художника Эмиля
Франдсена де Шомберга.

Чтобы как-то снизить театральный накал

группы Cream, Клэптон организовал проект
Blind Faith с Джинжером Бэйкером, Стивом
Уинвудом и Риком Гречем. Быстро
собранная группа записала один альбом и
отправилась в тур, недостаточно
подготовленный, к сожалению. Не имея
даже часа оригинального материала, они
были вынуждены полагаться на песни
Cream, которые Эрик уже ненавидел.
Публика была в восторге, потому что это
был Клэптон, которого они хотели —-
такого, каким он себя больше не хотел
видеть, что и привело к быстрой гибели
новой группы.
На обратной стороне конверта была
фотография с костяшками домино и парой
черно-белых ботинок "дерби" (с
прямоугольными носами) рядом с гитарой
"Brownie" 1956 Fender Stratocaster, на
которой Эрик отыграл на этом альбоме.
И ничего не намекало на то, что в конверте
лежало два диска беспощадно мощного
блюз-рока, сыгранного и спетого одним из
самых популярных и влиятельных
гитаристов того времени.
— Что мне реально в этом всем нравилось
— это то, что никто не знал, кто мы
такие, — говорит Клэптон. Мы даже
сделали тур по Англии, отыграв в
маленьких клубах, и там никого не было,
потому что никто не знал, кто мы такие, и
поэтому не приходил. Но это все-таки был
квартет, являвшийся одной из самых
мощных групп, поблизости которой я когда-
либо оказывался, и я же там еще и играл!
— Сама по себе ритм-секция там такая
была, что я на нее одну бы мог весь вечер
смотреть. И это было смешное время,
потому что всё работало на основе
сарафанного радио. И как только мы начали
гастролировать, то люди потихоньку
начинали говорить о нас, спрашивая: "Кто
это? Что это за группа?" Они типа хотели
выяснить. Это был самый чистый опыт,
что у меня когда-либо был по части
создания и последующего анонимного
продвижения пластинки. Почти
неслыханно.
Но сочинить альбом, посвященный
женщине своей мечты, и использовать его,
чтобы незаметно проскользнуть обратно в
мир, где ты был королем — это акт
настоящего отчаяния. А пятьдесят лет
назад предложенное Эрику настоящее
спасение в виде "Derek and the Dominos"
было очень вовремя — перерыв в карьере,
которого он так хотел.
— Он даже не знал, каким будет его
следующий шаг, но при этом еще не был
готов к тому, чтобы быть сольным
артистом во во главе собственной группы, -
говорит Бобби Уитлок, который играл на
клавишных и тоже пел в "Derek and the
Dominos". Доминос реально был ступенью в
его сольной карьере на пути к возможности
выйти самостоятельно и быть тем Эриком
Клэптоном, которым он стал.
Если Патти Харрисон преподносилась, как
вдохновение для Layla, то справедливо
будет сказать, что ее муж успел помочь
группе. В конце 1968 года, когда в Лос-
Анджелесе заканчивали работу над мастер-
лентами битловского "белого альбома",
Харрисон познакомился с Делани
Браметтом, молодым гитаристом,
выступавшим со своей женой, певицей
Бонни. Музыка "Delaney & Bonnie" была
смесью южного рока и соула, выдаваемого с
шумным энтузиазмом возрождения
госпела. "Delaney & Bonnie" зацепили
Джорджа, и когда у них в 1969 году вышел
второй альбом "Accept No Substitute", то
они выслали пластинку Харрисону.
Джорджу понравилось, и он дал послушать
Клэптону, который услышал в этом
мускулистом гибриде южного рока намек
на ту американскую музыку, что он хотел
бы делать. Когда Blind Faith поехали тем
летом на гастроли в США и Канаду, то
Клэптон пригласил "Delaney & Bonnie" на
разогрев, добавив к ним еще и команду
Taste, ирландскую блюз-роковую банду, где
верховодил гитарист Рори Гэллахер. К тому
времени коллектив "Delaney & Bonnie"
вырос - в него вошло несколько новых
музыкантов, среди которых были Уитлок,
бывший гитарист Traffic Дэйв Мэйсон,
басист Карл Рэйдл и барабанщик Джим
Гордон — один из самых востребованных
сессионных барабанщиков того времени,
засветившийся на таких записях, как Beach
Boys "Pet Sounds", Mason Williams "Classical
Gas", нескольких альбомах Monkees и
только вышедшей пластинке "Crosby, Stills
& Nash".
На сцене "Delaney & Bonnie and Friends"
оказались еще более мощными, нежели на
пластинке.
— Мне было сложно продолжать после их
сета, потому что они реально были сильны,
и я думал, что они на несколько миль
впереди нас, — вспоминал Клэптон.
Неожиданно он начал выходить с ними на
сцену, садиться и играть на тамбурине
перед тем, как окончательно брать в руки
гитару.
К моменту окончания тура, 24 августа 1969
года в Гонолулу, Blind Faith завершили свое
существование в качестве группы, и
Клэптон вошел в состав "Delaney & Bonnie
and Friends". Делани был харизматичным и
дружелюбным парнем, уже оказавшим
влияние на Харрисона, познакомив его со
слайдовой техникой игры, которую Джордж
отлично вписал в свой фирменный стиль.
А Джордж тогда, на пороге распада Beatles,
начал творить свое музыкальное
волшебство вместе с Клэптоном, сочиняя с
ним песни и обращая его в сторону кантри-
роковой стилистики гитариста и автора
песен Джей Джей Кейла (J.J. Cale). Более
того, Харрисон даже потом повлиял на
новый диковатый имидж Эрика с бородой.
Там был рок-номер “Blues Power” в духе
южного фанк-соула, который сочинили
Эрик и пианист Леон Рассел, один из
участников “Friends” (из "Delaney & Bonnie
and Friends"). В этом треке Эрик бросился в
такое огненное соло, которое фанаты
гитары давно от него ждали.

Когда Эрик в то же время начал записывать

свой первый сольный альбом (выпущенный
в 1970), то подразумевалось, что "Delaney &
Bonnie and Friends" станет его
аккомпанирующей группой.

Неудивительно, что несколько музыкантов

из этого коллектива попали и на альбом
"Layla and Other Assorted Love Songs",
войдя в состав "Derek and the Dominos".

Последовавшие отзывы на вышедшиий в

том же году, что и "Derek and the Dominos",
сольный альбом “Eric Clapton” были
позитивными, и там было чем порадовать,
как старых поклонников, так и новых.
Акустическая "Easy Now" отдавала дань
мягкому фолку, корнями уходящему в
Laurel Canyon из Калифорнии, в то время,
как веселая “Let It Rain” взывала к
психоделическому року Bird, пропущенному
через южный стиль возрождения госпела от
"Delaney & Bonnie”.
А наиболее примечательным было то, что
Клэптоновский ускоренный кавер на
Кэйловскую "After Midnight" был в качестве
сингла выпущен в октябре 1970 года, и на
протяжении двух десятилетий подавался,
как фирменная мелодия Эрика.
Но когда в марте 1970 вышел альбом "Eric
Clapton", то его создатель не имел планов
на последующие гастроли. Он держался в
тени, готовил свой следующий ход и
пытался уговорить Патти стать его
любовницей. Плюс он начал принимать
кокаин, чтобы унять свою тоску.
Сбегая от рокенрольного образа жизни,
Клэптон, как и его приятель Джордж,
переехал из Лондона в сельскую местность.
Он поселился в Юхерсте (в графстве
Суррей), где в одиночестве жил на большой
итальянской вилле Хёртвуд-Эдж,
построенной в 1910 году. Она,
соответственно, стала убежищем для
человека, при помощи потенциально
смертоносных наркотиков справлявшегося
с зависимостью от жены своего лучшего
друга.
Там его и нашел Бобби Уитлок. На то время
22-летний Уитлок был, как и Клэптон,
неопределившимся по части своего
следующего шага.
Уитлок родился в Мемфисе, рос в бедности
и собирал хлопок, чтобы выжить. При этом
Уитлок был талатливым певцом,
органистом и гитаристом, который к
подростковому возрасту имел репутацию
местного музыканта с мощным голосом и
легковесной манерой. За счет своих
выступлений он наладил контакт со
многими артистами, подписанными на
местный лейбл Stax, где были Albert King,
"Sam & Dave", а также "Booker T. & the M.G.'s".
Уитлок стал первым белым сольным
артистом, который подписал контракт с
лейблом. Именно там он познакомился с
"Delaney & Bonnie", когда они в 1968 году в
роли артистов Stax записывали свой
дебютный альбом "Home".
В 1969 году Уитлок присоединился к
составу Friends в рамках "Delaney & Bonnie
and Friends". Работа с ними была приятной,
и гастроли позволили Уитлоку
познакомиться с такими исполнителями,
как Харрисон и Клэптон. А вот сами супруги
Делани и Бони стали по итогам работы с
Клэптоном считать себя большими
звездами. И по мере того, как менялась
динамика отношений внутри группы,
участники стали уходить. Уитлок был
одним из последних, кто их покинул. Он
ушел в начале 1970 года, во время работы
над альбомом "To Bonnie from Delaney",
которым занимался Том Дауд, будущий
продюсер Layla, и где сыграет Дуэйн
Оллмэн, который скоро станет частью мира
Уитлока.
— Я не знал, что буду делать после ухода их
"Delaney & Bonnie", — говорит Уитлок. Я
только знал, что не хочу возвращаться
обратно в Мемфис, и не хотел оставаться в
Лос-Анджелесе.

В унынии он позвонил своему старому

другу по лейблу Stax, гитаристу Стиву
Кропперу, и спросил совета. Тот ответил:
"Набери Эрику и просто посмотри, что он
задумал".

Уитлок вспоминает, как Стив сказал:

"Просто спроси, не можешь ли ты на пару
дней заехать к нему. Я сказал, что у меня
совсем нет денег, а Стив ответил, что не
надо беспокоиться, и надо просто
позвонить. И тогда я позвонил, а Эрик взял
трубку телефона. И я сказал ему, что
только что ушел из "Delaney & Bonnie",
потому что они сводили меня с ума, и мне
надо было от них валить. А он спросил, а
чего бы тебе не заехать? Это была среда. Я
позвонил Кропперу, и он сказал, что у меня
будет билет на завтра. И вот на следующий
день у меня был билет с моим именем в
один конец до Лондона. И, таким образом, я
сел в самолет и улетел с тремя сотнями
долларов, гитарой, чемоданом и одеждой на
теле. Я прибыл в аэропорт Хитроу, поменял
свои доллары на фунты, взял такси и
сказал, чтобы меня отвезли в Хёртвуд-Эдж.
Со стороны Уитлока это был очень смелый
шаг. Клэптон был впечатлен его
клавишными талантами и позволил ему
блеснуть своими вокальными фишками в
подпевках на "Let It Rain". Но эти два
человека еще не были близкими друзьями.
— Мы только тогда стали хорошими
друзьями, — объясняет Уитлок. Потому что
до этого Бонни и Делани его полностью
загнали в угол. Никто не мог подойти к
Эрику, когда они были рядом. И пока я не
приехал к нему в Англию, мы не были
друзьями.
В течение нескольких следующих недель
Клэптон брал молодого американца в
Лондон, представлял своим друзьям,
включая бывшего менеджера Yradbirds
(Джорджо Гомельский), показывал
некоторые жаркие музыкальные точки
столицы. Хотя, по большей части они
зависали в Хёртвуд-Эдж, играя на гитарах и
сочиняя песни в комнате, где стоял
телевизор.
Самой первой очень быстро вышла "I look
Away", — вспоминает Уитлок. А потом
"Anyday", и затем "Tell the Truth". У нас
очень натуральным образом получалось
сочинять вместе, потому что мы были
друзьями, а не сочиняли ради заработка
денег или еще чего-то такого. Мы просто
сочиняли песни, чтобы было что-нибудь,
чего мы могли играть вместе.
В Хёртвуд-Эдж повсюду были гитары, и
Клэптон постоянно с ними возился, меняя
железо, и отстраивая высоту струн над
грифом. Годами раньше он запал на Gibson
Les Paul, когда увидел с ним Фредди Кинга
на обложке пластинки "Freddie King Sings
the Blues".
— После того, как я увидел обложку, я
вышел на улицу, прочесал гитарные
магазины и купил Les Paul, — вспоминает
Клэптон. С тех пор это была моя гитара, и
она звучала, как у Фредди Кинга.
А в 1967 году в группе Cream, Эрик купил
свой первый Fender Stratocaster, гитару, на
которой играли его кумиры Бадди Гай и
Отис Раш.
Эрик решил использовать страт, который
называл Brownie на альбоме "Eric Clapton".
Клэптон и Уитлок ежедневно работали над
песнями, и были удивлены тем, насколько
естественным и умелыми соавторами они
были.
— Все получалось само собой, — вспоминает
Уитлок. Это было похоже на Леннона и
Маккартни, или на Джаггера и Ричардса. Мы
были воплощением команды авторов.
Сотрудничество было просто идеальным и
песни выходили без каких-либо усилий.
Для Уитлока жизнь в Хёртвуд-Эдж была
идиллией. Клэптон был сначала любезным
хозяином дома, а потом стал музыкальным
партнером и другом. Но молодой
американец прилетел в Англию с
крошечным запасом денег в карманах.
Всего через несколько недель он оказался
почти на мели.
— Мы с Эриком как-то пошли пообедать, и я
сказал ему отдать мне счет, — вспоминает
Уитлок. И я пошел платить, когда
оказалось, что у меня нет денег за этот
простенький хавчик. А Эрик сказал, что у
него тоже нет. Он сказал: "На самом деле, я
думал, что мы делаем группу. Поэтому
давай завтра пойдем в контору и пусть они
нас впишут в еженедельное расписание".
На следующий день они посетили Роберта
Стигвуда, менеджера Клэптона. Гитарист
представил Уитлока в качестве своего
нового партнера по группе и Стигвуд
назначил им еженедельный гонорар в 150
фунтов (по меркам 2020 года это примерно
$2300). "У меня в жизни не было таких
больших денег" — сказал Уитлок.
Совет Кроппера окупился. У Уитлока
неожиданно появились деньги,
музыкальный партнер и начало группы. И
практически тут же ему предложили
концерт всей жизни.
— Вскоре после нашей встречи с Робертом
Стигвудом, мы с Эриком обедали в Хёртвуде,
когда зазвонил телефон, — вспоминает
Уитлок. Клэптон взял трубку и такой типа
"Нууу. Хорошо. Дайте мне спросить Бобби и
посмотреть, что он думает". Он повесил
трубку и сказал, что это был Джордж. Я
спросил, Харрисон? И он ответил, что да. Он
хочет, чтобы мы сделали группу и были
основными музыкантами на его новой
пластинке. Почему бы тебе не позвонить
Джиму и Карлу, чтобы рассказать о том,
что происходит?
Ну, и я позвонил Джиму Келтнеру, думая,
что имеется в виду этот Джим. Келтнер
был барабанщиком "Delaney & Bonnie" до
Джима Гордона. Но Келтнер был занят с
Габором Сабо (венгерским гитаристом) и в
течение месяца не освободился бы. Тогда я
позвонил Карлу Рэйдлу, который заканчивал
джазовый альбом, и сказал, что все скоро
будет готово.
И тут неожиданно появляется Джим
Гордон.
Рэйдл и Гордон только закончили свою
работу в рамках тура Джо Кокера "Mad Dogs
& Englishmen" и вернулись к "Delaney &
Bonnie" только для того, чтобы узнать, что
их уже уволили. Получив приглашение
Уитлока приехать в Англию, Рэйдл
позвонил Гордону. Барабанщик был так
этим воодушевлен, что приехал даже
раньше басиста.
— Мы действительно хотели Джима
Келтнера, а теперь у нас был Джим Гордон,
— говорит Уитлок. Поэтому у нас были
небольшие сомнения. У меня и Эрика. И я
сказал: "Келтнера еще месяц не будет, а
Гордон уже сейчас здесь. Почему бы просто
не предложить ему?" В итоге Карл тоже
доехал и мы все жили в Хёртвуде. И вот так
"Derek and the Dominos" собрались вместе.
В течении следующего месяца Клэптон,
Уитлок, Рэйдл и Гордон жили вместе в
Хёртвуд-Эдж, работая над альбомом
Харрисона "All Things Must Pass". Уитлок
говорит, что он, Клэптон и Гордон были
среди музыкантов на прорывном хите "My
Sweet Lord". А Рэйдл, скорее всего, прибыл в
Англию, когда трек уже был записан, и
поэтому он появляется в других местах
пластинки.

Когда музыканты не работали над сессиями
для Харрисона, они репетировали
собственные песни. Петь о своей невеселой
любви к Патти, убивая время в
промежутках по работе над дебютным
сольным альбомом ее мужа, было слишком
тяжело для Эрика. Он даже угрожал ей, что
если она не бросит Джорджа, то он начнет
принимать героин. И он начал выполнять
это обещание. Будучи богатым музыкантом,
Клэптон мог позволить себе самое лучшее.
Чистота продукта была такой, что его даже
не нужно было колоть, а для кайфа
достаточно было занюхивать. В конце
концов, Dominos получили кучу допинга.
— Это было что-то, через что мне
пришлось пройти — говорил потом Уитлок.
Мы все через это прошли. И там этого было
навалом.
Запись "All Things Must Pass" должна была
продлиться до октября, но основные треки
с участием Клэптона, Уитлока, Рэйдла и
Гордона были готовы в июне. С гитаристом
Дэйвом Мэйсоном на буксире, Клэптон со
своими музыкальными партнерами
решили, что пришло время вынести свою
музыку на публику. 14 июня группа
выступила на благотворительном концерте
в лондонском Lyceum Ballroom.
Среди тех, кто там был, оказались Джордж
Харрисон и английский пианист Тони
Эштон, который в прошлом ассоциировался
с совместными турами с Beatles, и, в
особенности, с Харрисоном (и его сольным
альбомом 1968 “Wonderwall Music”). Эштон
дал Клэптону кличу Del, намекая на
влияния Делани Браметта на музыку и
внешний вид Эрика. Клэптон вспоминал,
что когда за кулисами стали думать, как
представить группу, то Эштон предложил
"Del and The Dominos". Хотя Уитлок говорит,
что, на самом деле, речь шла о Dynamics. А
вот Джефф Декстер, который анонсировал
группу на концерте, говорит, что было
выбрано название "Derek and the Dominos".
Но какой бы ни была реальная история,
зрителям не особо понравилось
выступление. Они хотели увидеть Клэптона
в роли гитарного монстра, а не поющего в
группе неизвестных музыкантов
фронтмена.
Но такой прием не остановил "Derek and
the Dominos" от того, чтобы 1 августа они
начали трех-недельный тур по маленьким
английским клубам. Имя Клэптона никогда
не афишировалось, а цена за входной билет
не превышала одного фунта. Клэптон
рассказывает, что группа играла перед
аудиторией не более 50 или 60 человек на
каждом из концертов. "И я это любил", —
добавляет музыкант.
Как ничто другое этот небольшой тур
убедил Клэптона, что ему нужно тащить
группу в студию, пока все не остыло. У него
был Стигвуд, который позвонил Тому
Дауду, продюсеру, работавшему над
альбомом "To Bonnie from Delaney".
Авторитетный звукач из Atlantic Records,
наруливший саунд бесчисленному
количеству артистов этого лейбла и его
дочерних компаний, Дауд занимался
альбомами Cream "Disraeli Gears" и "Wheels
of Fire".
Клэптоновский выбор Дауда был
серьезным шагом. В тот момент аудио-гуру
был в "атлантиковской" студии Criteria в
Майами, продюсируя второй альбом
поднимающейся молодой рок-группы из
Джексонвилла (штат Флорида), которая
называлась Allman Brothers Band. Дауд уже
был знаком с их гитаристом Дуэйном
Оллмэном по сессионной работе на таких
артистов Atlantic, как Арета Франклин и
Уилсон Пикетт. Сессии для пластинки
"Derek and the Dominos" было удобно
сделать в августе. Дата была назначена.
26 августа, после их трехнедельного тура,
Клэптон, Уитлок, Рэйдл и Гордон прибыли в
Майами, чтобы приступить к записи Layla в
студии Criteria.
Уитлок вспоминает те сессии, как быстрые
и продуктивные. Песни были записаны в
результате живой игры группы в студии с
одного, либо двух дублей, в том порядке, в
каком они появляются на альбоме.
Наложения в основном были только для
дополнительных вокалов, гитарных партий
и перкуссии — они делались тут же после
основной записи песни. Но вот между
песнями группа часами джемовала. "Мы
много джемовали, и иногда казалось, что
чуть ли не целыми днями", — говорит
Уитлок. "Когда мы жили в Хёртвуде, то мы
джемовали перед всем, что делали, и мы
перенесли этот подход на те сессии".
Сессии с самого начала оказались
успешными. Группа быстро записала "I
Looked Away", первую песню, которую
Клэптон и Уитлок сочинили вместе. Во
время сессий эти двое записывали свое
пение вживую в стиле "Sam & Dave",
немного мимо микрофона, что иногда
усиливало сырое концертно-студийное
ощущение. Потом была "Bell Bottom Blues",
еще одна мелодия Клэптона и Уитлока, хотя
из-за ошибки при верстке текста на конверт
пластинки на первых тиражах в качестве
автора упомянут только Клэптон. На текст
песни его вдохновила Патти, которая
попросила Эрика привезти ей из Америки
голубые джинсы Landlubber.
Склонность группы к джемам проявилась
уже на раннем этапе, и вылилась в одну из
самых фанковых песен "Keep on Growing".
— После записи "I Looked Away" и "Bell
Bottom Blues" мы начали джемовать на эту
вещь с каким-то битом из латины, и это
было реально круто, — говорит Уитлок.
И потом, когда мы закончили, то Эрик
сказал, что хочет добавить туда еще одну
гитару. И он добавил вторую партию, даже
не послушав запись первой партии. Все, что
он слышал — это только бас, ударные и
орган. И записав один раз, он записал гитару
еще раз. И будь я проклят, если он не сделал
это еще раз. И все, что он делал, это были
случайные ноты там и здесь. И я подумал,
что чего-то там происходит.
И можно быть уверенным, что когда он
закончил, то, думаю, там было пять гитар
в итоге. Мы все потом были в ожидании как
скаковые лошади в стартовых боксах.
Ждали пока они поднимут эти фейдеры,
чтобы услышать, как это будет звучать. И
когда они это сделали — ура! Все эти
гитары уместились вместе словно спицы в
колесе велосипеда. Это было удивительно.
И Том Дауд сказал: "Ну, давайте просто
дадим этому шанс". Типа, знаешь, давай
положим на полку повыше. А я сказал: "Нет,
мужик, дай мне 20 минут сочинить немного
текста". И я вышел в фойе Criteria, сел с
конвертом и ручкой, и слова просто
полились из меня словно вода.
Вдохновленная ранней жизнью Уитлока,
песня "Keep on Growing" рассказывает об
ощущениях тех первых надежд,
романтических стремлений — настроения,
которые идеально вписывались в
идеализирующий любовь и ее возможное
окончание концепт Layla. Это было подобно
тому, как я прожил свою короткую жизнь
без особого опыта, — объясняет он. Когда я
закончил писать и вернулся в студию, то
Эрик и Том были в контрольной комнате, и я
сказал: Жми на кнопку "запись"! А потом
сказал: Стоп! Эрик, выходи и пой со мной.
Давай сделаем нашу вещь в духе "Sam &
Dave". И он вышел и все так и получилось.
Это именно то, что ты слышишь на записи.
Запись даже запечатлела вокальную лажу,
сохранив ее для потомков. На фоне одного
из длинных соло Клэптона, он и Уитлок
уходят на следующий куплет, начав петь
"baby" до того, как закончится соло. Так мы
и оставили, — говорит Уитлок. Это дает
представление о том, насколько все было
сыро. Мы ошиблись, но это не портит.
Дуэйн Оллмэн был впечатлен, когда Дауд
сказал ему, что продюсирует дебютный
альбом новой группы Клэптона.
— Дуэйн сказал, что хотел бы
познакомиться с ним, и я ответил, что
смогу это устроить, — рассказывал потом
Дауд. Но он сказал, что хотел бы
подкраться в какой-нибудь из дней, когда мы
будем записываться.
Оллмэн этого не знал, но Клэптон уже был
знаком с его работой в кавере Уилсона
Пикетта 1969 года на битловскую "Hey
Jude".
— Помню, послушал "Hey Jude" Уилсона
Пикетта и позвонил Ахмету Эртегюну
(президенту Atlantic) или Тому Дауду с
вопросом, а кто этот гитарист, —
вспоминал Эрик. Я и до сих пор не слышал
лучшей гитарной игры на ритм-н-блюзовой
записи.
Так случилось, что вечером 26 августа
Allman Brothers Band играли
благотворительный концерт в Miami Beach
Convention Center, в первый день сессий
Dominos.
— Том сказал: Эй, мужик, сегодня Allman
Brothers в городе, - вспоминает Уитлок. Не
хочешь сходить посмотреть на них?
Эту историю потом часто рассказывали.
Четверо участников "Derek & the Dominos"
были затащены на уже идущий концерт и
помещены в зону безопасности перед
сценой.
Концерт был под открытым небом и нас
посадили на траву в паре метров от сцены,
— вспоминал Дауд. Оллмэн был в разгаре
своего длинного соло и не увидел, как пришла
группа. Эрик посмотрел вверх и Дуэйн,
открыв глаза, прекратил играть. Челюсть
упала чуть ли не до груди и он заорал
"Ааааа". Оллмэн быстро пришел в себя и
начал играть, но повернулся спиной к
зрителям, испугавшись встречаться
взглядом с Клэптоном.
Когда концерт завершился, он спросил меня,
зачем ты его сюда притащил? Я не очень
хорошо играл сегодня вечером, — продолжал
Дауд. И в это же время Эрик говорил, что
хочет познакомиться с ним. Как он так
играл? Это была любовь с первого взгляда.
А потом обе группы провели ночь вместе,
джемуя в Criteria. Когда все кончилось, то
большая часть группы Allman свалила, а
Дуэйн остался.
— Эрик и Дуэйн по-особому друг друга
понимали, - говорит Уитлок. Они оба могли
ощущать связь через свою любовь к Элмору
Джеймсу и Роберту Джонсону. Когда Дуэйн
присоединился, то была "Key to the Highway"
и появились другие кавера. Все полностью
изменилось, когда появился Дуэйн.
Первая сессия Оллмэна с группой вылилась
в один из самых вдохновленных джемов,
"Key to the Highway". В то же время, что
Dominos записывались в Criteria, там
записывал новый альбом "Sam the Sham",
поп-певец шестидесятых. Получивший при
рождении имя Доминго Самудио, этот
музыкант из Мемфиса был давним другом
семьи Уитлока, и он прославился на новых
песнях типа "Wooly Bully" и "Li’l Red Riding
Hood". Несмотря на свою достаточно
продолжительную карьеру, он надеялся
перезапустить ее с новым альбомом под
своим настоящим именем. Dominos
услышали, как он играл блюзовый стандарт
"Key to the Highway", и тут же начали на нее
свой собственный джем, поскольку эта
была одна из тех мелодий, что знала и
группа и Оллмэн.
Хотя Дауд решил, что во время сессий
магнитофоны должны безостановочно
записывать группу, он иногда, до того, как
группа начинала играть, выходил из
контрольной комнаты, оставляя фейдеры
пульта опущенными. А потом, слыша, что
группа начинает играть, он вбегал обратно
в комнату с криками "поднимайте
фейдеры!" Остаток песни был записан, но
необычное вступление из тишины связано с
нехарактерным для Дауда плохим
обращением со временем.
— Они делали все, что им на тот момент
казалось лучшим для той или иной части, -
вспоминал Дауд. И это никогда не могло
повторяться вновь. Оно случалось однажды,
и если ты это не успевал поймать, то ты
это терял. Спонтанность всех этих сессий
была абсолютно пугающей.
Единственное, чего не было на тех сессиях,
— они не были очень громкими. К
удивлению Дауда, Клэптон держался
подальше от стэков Marshall времен Cream.
Он зашел в Criteria, неся пару небольших
комбиков Fender. Но какие это были модели
остается загадкой, даже для тех, кто там
присутствовал. В один раз Дауд вспоминал,
что Клэптон показывался с Champ в одной
руке, и Princeton в другой, и это было всё.
Они с Дуэйном играли на этих усилителях,
переключаясь с одного на другой.
А в другой раз, по словам Бонамассы в
интервью журналу Vintage Guitar, Дауд
говорил лично ему, что Клэптон играл на
"блэкфейс" Vibro-Champ и "блэкфейс"
Princeton Reverb с громкостью и высокими
выкрученными на максимум, и убранными
до нуля басами. Уитлок вносит еще больше
сумятицы, говоря о твидовом Champ и
прототипе Pignose (усилитель, работающий
на батарейках).
Это был один из первых Pignose. Там был
парень, который привез два таких
усилителя и подарил их Эрику. А тот отдал
один Дуэйну. — вспоминает Уитлок.
Несмотря на то, что Pignose официально не
были представлены до выставки NAMM в
1973 году, создатели усилителя говорят,
что они с 1969 года предлагали гитаристам
свои комбики еще до запуска в
производство.
Для Клэптона возвращение к основам
подразумевало обращение к самому
олдскульному варианту звучания — Fender
Stratocaster в самый минималистичный
усилитель, — объясняет Уитлок. Это было
изначальное звучание. Никакого эха и фузза.
Эрик был способен получать отличный звук
просто из своего стратокастера и
маленького твидового Champ или Pignose на
батарейках. Все должно было быть
простым.

Дополнительно к этому, звукорежиссеры

Рон и Ховард Альберты вспоминают, что
два усилителя Champ использовались во
время записи концовки песни "Layla" на
рояле — они оба стояли на верху
студийного рояля. Если смотреть через
стекло контрольной комнаты, то рояль
стоял слева, — говорил Ховард журналу
Sound on Sound. С закрытой крышкой, на
которой стояли твидовые Champ, которые
использовали Эрик и Дуэйн. Альберты также
вспоминают, что Клэптон использовал
вращающийся динамик Fender Vibratone на
песне "Layla", который хорошо слышен в
рояльной концовке на риффе Клэптона
перед тем, как вступает вся группа. Клэптон
был фанатом вращающегося динамика
Leslie с тех мор, как услышал как Роберт
Робертсон использует самодельный
вращающийся динамик клавишника
группы Band, Гарта Хадсона на дебютном
альбоме той группы. Эрик был влюблен в
Vibratone, и мы много его использовали, -
говорит Рон Альберт. У нас была большая
ручка управления скоростью Variac, —
добавляет Ховард, и поэтому мы могли на
самом деле менять то, насколько быстрым
был эффект.

Если говорить о гитарах, то хорошо

известно, что Клэптон рассчитывал на свою
"Brownie", страт 1956 года, купленный в
1967 году во время работы в Cream. А у
Оллмэна был 1957 Gibson Les Paul GoldTop.

— Совместное звучание тех двух гитар

было идеальным и даже более чем, —
говорит Уитлок. Ты просто не сумел бы
даже и подумать ни о чём лучше этого.
Так получилось, что дружба Клэптона и
Оллмэна была такой же взаимно
проникновенной, как и их игра на гитаре.
Уитлок был свидетелем многих моментов
их близкого товарищества, что напомнило
ему о том сильном влиянии, какое оно
оказало на его собственное осознание того,
что они делали в студии.
— Как-то вечером, после окончания записи,
мы завалились в номер в Эрику, —
вспоминает Уитлок. Все пили виски, а я
слушал, как Эрик и Дуэйн говорили о Роберте
Джонсоне, Элморе Джеймсе и всем таком,
наигрывая материал Билла Брунзи. Потому
что, если речь заходит о блюзе, то Эрик —
он как ручка громкости для исторической
науки. Он знает об этом всё, и кто сделал
это всё, и кто где какой ход сыграл.
А я стоял там, прислонившись стене,
впитывая все это и понимая, это нечто
важное, что сейчас происходит, и я
свидетель этого. А эти два молодых парня -
нам всем было по 20 с чем-то —- они как два
старых матерых черных блюзмена говорят
под бутылку виски и играют музыку. Это
было круто!
Тогда я сделал фотографию Эрика и Дуэйна.
Это был единственный раз, когда я ощутил
себя по-настоящему достойным того,
чтобы быть в правильное время в
правильном мсете и правильном состоянии
разума.
С Дуэйном на борту сессии продолжали
двигаться бодрым темпом, когда группа
исполняла как оригинальный материал, так
и кавера, при этом успевая играть долгие
джемы.
Среди оригиналов была "I Am Yours" -
композиция Клэптона, куда были включены
тексты из непосредственно поэмы Низами о
Лейли и Меджнуне, и "Anyday" — мелодия
Клэптона и Уитлока, с оптимистическим
посылом, где Эрик демонстрирует работу
слайдом. Я бы добавил, что отлично
ложится в строй, — добавляет Уитлок.
Клэптон и Уитлок опять спели свои фишки
в стиле "Sam & Dave" на ускоренной "Why Do
Love Got to Be So Sad?" — еще одной
композиции, которая демонстрирует
разочарование Клэптона его отношениями
с Патти Харрисон. Этот трек должен быть
подзаголовком альбома.
Так же группа поставила себе задачу,
обозначенную, как "Tell the Truth" — песня
Клэптона и Уитлока, которую первой по-
быстрому записали в Англии с
продюсированием Фила Спектора во время
сессии к альбому "All Things Must Pass".
В дополнению к "Key to the Highway" группа
сделала кавер на "Nobody Knows You If You
're Down and Out", блюзовый стандарт,
написанный в 1923 году Джимми Коксом, и
сделанный популярным Бесси Смит.
Записанная Dominos с подачи "Sam the
Sham" эта песня стала одним из первых
блюзовых стандартов, где Клэптон учился
играть в стиле акустического
фингерпикинга Билла Брунзи. А еще
гитарист привел группу к исполнению
"Have You Ever Loved a Woman" —
блюзового стандарта Билли Майлза,
который был записан Фредди Кингом в
1960 году. Клэптон ранее записывал ее
концертную версию с "John Mayall & the
Bluesbreakers". Так же подборка включала
кантри-блюзовую мелодию "It’s Too Late",
записанную с подачи Уитлока для
прослушивания в телепередачу "The Johnny
Cash Show", где Dominos сыграли 5 ноября
1970 года.
Но из всех каверов на Layla мало чего можно
было сравнить версией "Little Wing" Джими
Хендрикса. В оригинале записаная
Хендриксом как медленный блюз для
альбома "Axis: Bold As Love", в руках
Клэптона и его группы она превратилась в
мучительные рыдания. Клэптон и Уитлок,
оба косячат с текстом в то время, как
группа атакует аранжировку одним из
самых тяжелых звучаний на альбоме.
— Джими Хендрикс пару раз приходил
посидеть с нами, когда мы играли. —
вспоминает Уитлок. Поэтому я был знаком с
ним и мы виделись. Эрик хотел записать
"Little Wing" как дань уважения ему, потому
что реально почитал его.
В отличие от оригинала, версия Dominos
открывается созданным Оллмэном трех-
аккордным риффом, появляющимся во
вступлении и между куплетами.
Уитлок говорит, что не был знаком с
песней, когда они над ней начали работать.
— Я начертил себе аккордовые сетки и
выписал текст, пока Эрик и Дуэйн
прорабатывали свои партии, — говорит он.
Мы прогнали песню один раз, чтобы
выстроить баланс уровня инструментов, а
потом запустили запись. И это был один
дубль. Готово.
Аккордовый рифф Оллмэна обеспечивает
основной запоминающийся ход, которого
нет в записи Хендрикса, и за счет которого
нежная баллада превращается в массивный
блюз-рок, входящий в число самых мощных
на Layla.
Примечательно, что во второй раз Оллмэн
поработал со своей магией уже на сессии
для заглавного трека Layla, когда придумал
вступительный семи-нотный рифф,
который стал визитной карточкой этой
песни.
— Дуэйн его придумал, и он его предложил,
—подтверждает Уитлок. У нас уже была
готова вся песня, но она начала
превращаться в совершенно другую
относительно того, что у нас был
изначально в Англии. И Дуэйн предложил, а
что, если попробовать в таком ключе?
Возможно, стараясь прикрыть отчаяние
Клэптона в текстах, Оллмэн ловко подрезал
первую половину вступительной мелодии
из "As the Years Go Passing By" Альберта
Кинга.
Уитлок вспоминает, что изначально Оллмэн
играл эту линию медленнее, чем потом
слышно на записи.
— Ускориться — это была идея Эрика.
Дуэйн сыграл, а Эрик ускорил запись.
С этой точки зрения "Layla" содержит
только первые 3 минуты и 10 секунд из
того, что изначально было слышно на
записи.
На протяжении многих лет гитаристы
отмечали, что гитара в "Layla" немного
высит. Никто не знает почему, но возможно
это из-за того, что запись была ускорена,
чтобы привести её в соответствие с
рояльной кодой, когда их объединили.
Особенно это заметно на слайд-гитаре
Оллмэна, которая нормально ложится в
строй в первой половине песни, и
становится заметно выше к моменту коды.
Как подтверждает Уитлок, партия слайд-
гитары была наложена на коду потом, и
поэтому она изначально была настроена
ниже, а потом, при изменении скорости
этой партии, "уплыл строй". Дуэйн в той
части вываливается из строя, и все из-за
этого, — говорит Уитлок. И люди потом
реально пытаются играть мимо строя,
когда копируют сейчас эту песню.
Когда трек "Layla" был закончен, то
альбомные сессии подошли к концу 10
сентября.
Группа уже собиралась в Англию, когда, как
сказал Уитлок, им сообщили, что надо
вернуться в Criteria для записи одного
финального трека.
Получилась нежная акустическая гитарная
работа с вечерним настроением.
"Thorn Tree in the Garden" стала афтепати, в
целом заполнив концовку альбома
хриплого электрогитарного блюз-рока, и в
частности поставив точку после
напряженного пения Клэптона в песне
"Layla".
Музыкально и эмоционально песня "Layla"
была идеальна, но Клэптон решил, что в
качестве заглавной песни альбома и
предпоследнего трека, ей нужно что-то еще.
Этим чем-то стала фортепианная
композиция, которую сочинили
барабанщик Джим Гордон и его бывшая
девушка Рита Кулидж, которая была
популярной певицей наряду с "Delaney &
Bonnie" и Джо Кокером.
— Джим и Рита написали песню "Time", —
вспоминал Уитлок. Они хотели, чтобы я
сыграл на рояле, а Рита спела. Но я им
сказал, что совсем ее не чувствую. И так
случилось, Джим принес ее Эрику, когда мы
уже записали альбом, и Клэптон захотел
добавить ее в конце "Layla". А я был
абсолютно против этого. Она не казалось
похожей на то, что это было частью хоть
чего-то того, что мы делали.

— Потом мы пошли в фойе просто выпить.

И Эрик сказал: нам для этого нужно еще
одна комната, потому что получается, что
это будет будет двойной альбом. Почему бы
нам не сделать еще и "Thorn Tree"? И мы
пошли и сделали "Thorn Tree". —
вспоминает Уитлок.

А "Thorn Tree in the Garden" — это была

песня Уитлока, которую он написал за год
или два до Layla. Уитлок написал ее, когда
жил вместе с группой "Delaney & Bonnie".
Клавишник притащил в дом кошку и
собаку, но все остальные ощущали, что
места всем не хватает. Уитлок нашел кошке
другой дом, а когда вернулся к ребятам, то
обнаружил, что собаку уже отдали другим
людям. В печали, Уитлок сел у себя в
комнате и выплеснул свое горе в песне о
потере друга.
Пластинка "Layla and Other Assorted Love
Songs" вышла 9 ноября 1970 года, менее,
чем через три месяца после выхода
дебютного сольного альбома Клэптона
“Eric Clapton”. И хотя сейчас это может
выглядеть удивительно, альбом получил
смешанные отзывы в прессе. Одни
критирки положительно отзывались о
вокале Клэптона в то время, как другие
называли его слабым и даже жестким,
высоко оценивая гитарную работу, и
неодобрительно отзываясь о песнях про
любовь.
— Все хотели его неистовой игры, как это
было в Cream, — говорит Уитлок. Каждому
нужна была его забойная гитара, а то, что
мы делали, было далеко от этого. Эрик
хотел держаться подальше от этой своей
стороны, потому что он был блюзовым
пуристом, и его корни были в блюзе.
Несмотря на то, что изначально песни с
Layla не очень часто попадали в радио-
эфиры в США, альбом продавался
достаточно хорошо, достигнув 16 позиции в
чартах Billboard Top.
А на родине Клэптона пластинка совсем
провалилась в чартах, в основном из-за
того, что Polydor отказались от работы по
продвижению пластинки. В отчаянии,
Стигвуд даже сделал наклейки «Derek Is
Eric», которые стал помещать на конверты
пластинки, но это не принесло успеха.
Примечательно, что Layla начала взлетать
через годы после своего выхода. Альбом
еще раз появился в американских чартах в
1972, 1974 и 1977 годах. К концу
десятилетия многие критики стали менять
свое мнение на более благосклонное. Во
времена возрождения карьеры Клэптона в
девяностых годах, после его выступления
на MTV Unplugged, Layla начали
воспринимаать, как один из его лучших
альбомов и знаковую веху на пути
рокенрола.
Что касается группы «Derek and the
Dominos», то группа выдохлась после
выхода пластинки. После тура по Англии и
Америке (с 20 сентября по 6 декабря) были
мысли записать второй альбом, но
коллектив распался. Отчасти в этом
повинны трагические обстоятельства. 18
сентября 1970 года, за два дня до начала
британского тура «Derek and the Dominos»,
умер Джими Хендрикс. Эрик был разбит
этим событием. А позже, 29 октября 2971
года в аварии на своем мотоцикле Harley-
Davidson Sportster погиб Дуэйн Оллмэн. Ему
было всего 24 года, и Эрик, считавший его
своим музыкальным братом, был выбит из
колеи.
И Эрик был деморализован отзывами на
пластинку. Самой удручающей была
реакция Патти Харрисон, которая в итоге
сказала, что их отношения закончены. Это
подтолкнуло Клэптона к еще более
глубокому погружению в наркотическую
зависимость и депрессию, в результате чего
в его карьере наступил трехгодичный
перерыв с единственным исключением в
виде участия в концерте Харрисона "Concert
for Bangladesh" 1 августа 1971 года.
Говоря о Dominos уже в 1985 году, Эрик
сказал: "Мы верили в эту группу. Мы все в
ней прятались. Мне надо было выйти и
признаться, что это был я. Стать Дереком
было попыткой скрыть то, что я пытался
украть чужую жену. Одной из причин
назваться Дереком - возможность
написать песню, в которой даже
использовалось бы другое имя для Патти.
Таким образом, Дерек и Лейла - это было все
вымышленным".
После того, как группа распалась, Гордон и
Рэйдл пошли своим путем. «У Джима были
планы играть с Traffic уже после нашей
второй работы в студии, которая не
состоялась», — говорит Уитлок. «Карл
вернулся обратно к Леону Расселу. Остались
только я и Эрик, и я просто пытался
подождать. Я два года ждал, пока он
прервет изоляцию, но этого не случилось. И
тогда я сказал, что возвращаюсь обратно в
Штаты. Сидеть и ждать, когда Эрик
выйдет из своего героинового дурмана, было
для меня очень непродуктивным. Я начинал
опускаться».
Патти в итоге ушла от Харрисона к
Клэптону. Они поженились в 1979 году. Но
их союз продлился недолго и закончился в
1989.
Эрик Клэптон

вместе с Робертом Джонсоном

Это интервью вышло в 2004 году, после записи альбома "Me and Mr. Johnson". Эрик
Клэптон в то время активно работал над записью своего авторского материала,
а потом, неожиданно поджемовав на песни Роберта Джонсона, пришел к тому,
что сделал целый альбом с песнями легендарного блюзмена.
Почему ты записал трибьют Роберту
Джонсону именно сейчас?
В каком-то роде, кажется, что надо было это
сделать еще раньше. Но если по правде, то у
меня никогда прежде не было возможности
сделать это. Я просто еще не был в
достаточной мере взрослым человеком, или
не ощущал, что был. Я всё еще развивался и
рос на мифе о Джонсоне. Сейчас я уже не
принимаю это настолько близко к сердцу, и
мои приоритеты изменились. Теперь самая
важная часть моей жизни - это жена и дети.
И хотя музыка все еще важна мне, она
занимает меньше времени в моих
жизненных планах.
Я уже не был так напуган Робертом
Джонсоном, как раньше. В некотором
смысле этот проект в большей степени
посвящен моей любви к Роберту Джонсону,
нежели самому Роберту Джонсону, если,
вообще, есть смысл об этом говорить.
Как бы ты объяснил новичку блюза
величие Джонсона?
Когда я первый раз его услышал, то был
полностью ошарашен его уязвимостью.
Больше всего остального меня поразило то,
насколько он был открыт в своих чувствах.
Сейчас это нечто, считающееся обычным
делом, и есть так много разных способов
оставаться на связи со своими чувствами,
включая терапию или группы поддержки.
Но тогда в начале шестидесятых, когда я
впервые его услышал, ментальность в
Англии и США была более сдержанной.
Очень мало было людей, которые на
пластинках звучали бы так, как будто они
поют самим сердцем, или чтобы они
ощущали то, кем они на самом деле были и
чего-то чувствовали. Большинство просто
имитировали других людей или
придумывали что-то специально для сцены.
Музыка, по большей части, была очень
надуманной. Даже люди, которых я любил,
типа Лероя Карра или Сона Хауса, звучали
для меня как актеры.
Роберт был чем-то другим - он звучал так,
словно был голым. Я не знаю, правда ли это
или нет, но Дон Лоу, человек, который его
записывал, говорил, что перед одной из его
сессий в комнате были какие-то
мексиканцы, и Роберт не мог играть у них
на глазах - ему нужно было развернуться и
спрятаться в углу помещения. И я подумал,
что в этом был смысл. Как ты можешь
играть перед другими людьми, когда ты
настолько сильно раскрываешь свои
эмоции?
Я раньше такого никогда не слышал. Вся
музыка, которую я до этого слышал была
просто поп-музыкой, сделанной для
развлечения. Роберт Джонсон не был
развлечением. Когда я первый раз его
услышал, то мне было очень сложно его
слушать, потом что это чего-то требовало
от меня.
Что тебя больше всего в нем зацепило?
Это был весь набор. Его гитара, особенно
слайдовая игра, была продолжением его
пения. Отличным примером этого является
слайдовая партия на "Come On In My
Kitchen". По факту, единственное, о чем я
жалею в плане своего альбома, - это то, что
я не играю какую-то его определенную
слайдовую партию в своей версии. Я жалею
об этом, потому что, думаю, это можно было
бы сделать.
Там есть момент, где Роберт поёт:
"Слышишь, как воет ветер?", и дальше
отвечает своим слайдом, который звучит
словно его голос. Я подумал про себя, что не
буду этого делать, я просто не думал, что
смог бы. Я не мог себе позволить заходить
туда... а сейчас думаю, надо было
попробовать.

Некоторые исследователи блюза,
музыковед Илия Уолд из самых
недавних, пытались принизить важность
Джонсона в качестве блюзового артиста,
заявляя, что его значимость была
поздним творением белой публики. А
другие отмечают, что многое в
материале Джонсона на самом деле было
взято из предыдущих работ Хауса и
других блюзменов типа Лонни Джонсона
и Кокомо Арнольда. Как ты считаешь?
Я недавно прочитал книгу Илии Уолда
"Побег из Дельты: Роберт Джонсон и
изобретение блюза", и он там сделал весьма
грубые заявления, как я думаю.
Одно из них заключается в том, что если бы
Роберта не было на общей картине блюза,
то это ни на что бы не повлияло. Я подумал,
что это он сказал, не подумавши, и сейчас
объясню, почему так считаю.
До того, как я услышал Роберта Джонсона, я
уже был был знаком с записями многих
артистов ритм-н-блюза, таких, как Чак
Берри и Джимми Рид.
Но как только я услышал, как Джонсон
играет буги в вещах типа "You Got A Good
Friend" и "Ramblin’ On My Mind", то сразу
понял откуда пошло много разных ритм-н-
блюзовых грувов. В то время никто больше
не играл ничего подобного, ни Сон Хаус, ни
Чарли Пэттон, ни Блайнд Лемон
Джефферсон.
Думаю, это было изобретение Роберта
Джонсона, которое является громадным
вкладом в блюз, и этот вывод позволил мне
увидеть прямую связь между Робертом
Джонсоном и Джимми Ридом.
Джонсон однажды описал себя как "трио
одного человека", потому что у него была
склонность к тому, чтобы одновременно
играть басовую линию, партию ритма на
средних струнах и солирующие фразы на
тонких струнах - и всё это во время того,
как он пел песню.
Да, для него это было естественной вещью,
и, думаю, это тоже было его изобретением.
Ты видишь, что даже во время игры на
низких струнах, он одновременно извлекал
небольшие вспомогательные ноты на
высоких струнах. Что-то такое он делает на
"When You Got A Good Friend".

Конечно, Фредди Кинг постоянно так делал,
и я слышал бесчисленное количество
гитаристов, которые вставляли такие
фразочки на электрогитаре. Это похоже на
то, как Джонсон играл бы на электрогитаре
до того, как появились электрогитары. Это
странная вещь. И хотя я соглашаюсь с тем,
что он был плодом влияния Лонни
Джонсона и Кокомо Арнольда, я не думаю,
что кто-то еще так суммировал весь опыт
Дельта блюза, или хотя бы имел то влияние,
что было у Роберта.
А мифы о дьяволе, которые ходят вокруг
Джонсона, всё ещё тебе интересны? Ведь
в некоторых песнях Роберт пел о дьяволе
и аде. Ну, например, в "Me And The Devil
Blues" и "Hellhound On My Trail"...
Скорее всего он говорил там о подруге или
о неприятностях в целом. Думаю
"Hellhound On My Trail" как раз про это.
Когда я был моложе, то песня Hellhound
пугала меня, когда я ее слушал. Идея того,
что он действительно поет о том, что его
преследуют демоны, была для меня
слишком сильной.
Какое-то время я не мог с этим ничего
поделать.
А потом я стал думать об этом, как о
метафоре, подразумевающей неприятности.
Я верю в существование зла. Думаю, что
можно представить что-то настолько
ужасное, что может привести к совершенно
другому миру - миру, где надежда очень
слаба. И я думаю, что к этому он пришел
потом. И когда он пел о перекрестке, то речь
идет о перекрестке, как о выборе пути, по
которому двигаться. Это о моральном
выборе, который ты делаешь каждый день.
А есть ли в Роберте что-то ещё такое, что
было недоступно тебе в юности, а сейчас
ты это понимаешь?
Когда я был подростком, то мог
воспринимать музыку только с очень
небольших ракурсов, потому что она была
настолько интенсивной. Стал ли я понимать
её как-то лучше? Должен сказать, что нет.
Для меня это как всегда мистика и загадка.
Я все еще не знаю, как он делал какой-то
свой материал.
Возьмем "Kindhearted Woman Blues". Там
есть пример того, как в одном из куплетов
он играет странный одно-нотный вид
аккомпанимента на аккорде IV. Я не смог бы
так сделать, и я даже не вижу, как кто-либо,
вообще, мог бы это сделать. (смеётся)
Как бы ты описал отличия игры Роберта
от его современников из Дельты?
У него было изящество! Я услышал
Джонсона до того, как услышал Сона Хауса и
Чарли Пэттона, а люди продолжали
говорить мне, что мне надо их послушать.
Когда я это сделал, то моей первой
реакцией было: "Ах, эти парни такие
шумные и такие неуклюжие!" Хотя слово
"неуклюжие", наверное, слишком
грубовато. Но потом, когда я опять
вернулся к Роберту, то подумал, что тут
даже нечего сравнивать - этот парень
обладал изяществом. Его прикосновение к
гитаре было невероятным. И это было
удивительно в свете того, что он
одновременно настолько интенсивно пел.
Что ты думаешь о своих ранних
интерпретациях музыки Джонсона, таких
как твоя версия песни "Crossroads" на
альбоме Cream "Wheels Of Fire"?
Я об этом, вообще, не думаю. (смеётся) Но я
точно по-быстрому завалил её в кровать. На
самом деле у меня практически нулевая
терпимость к большей части своего старого
материала. Особенно к "Crossroads".
Популярность этой песни Cream всегда
была загадкой для меня. Не думаю, что она
очень хороша.
Кроме того, я убежден в том, что у меня
неверный бит в середине песни, что очень
часто случалось в Cream. Меня сводит с ума
то, что там видно, как я болтаюсь вокруг
того, что там, где должна быть доля "раз", я
на самом деле на доле "два". Поэтому, я
никогда не возвращаюсь к своему старому
материалу. Я даже не пойду туда.
А что на счет твоих других каверов на
песни Роберта?
Версия "From Four Till Late" на пластинке
"Fresh Cream", наверное, была нормальной,
но не думаю, что когда-будь слушал свое
исполнение "Rambling On My Mind", которое
сделал с Джоном Майалом. Я даже
представить не могу, как это звучит.
Тогда давай поговорим о твоих
нынешних интерпретациях. Вместо
одной гитары, ты переложил музыку
Джонсона для целой группы, и часто
полностью уходил от оригинальных
версий. Как ты выбирал песни?
Альбом появился чуть ли не случайно. Я
работал над пластинкой собственных
композиций, а когда сессии стали
утрачивать эффективность, то мы
поработали над песнями Роберта Джонсона,
чтобы как-то снять напряженность.
А через месяц выяснилось, что работа над
моей оригинальной музыкой продвигается
медленно, но зато у нас был почти полный
альбом законченных песен Роберта
Джонсона. (смеётся) Ну, и я подумал, что
может быть лучше выпустить именно его.
А как группа учила песни?
В многих случаях я ставил группе
оригинальный трек Роберта Джонсона.
Потом мы шли, играли и записывали его. Я
мог иногда попробовать повторить
вступления, но потом каждый играл сам по
себе.
Какие треки было сложнее всего
записывать?
Самым трудным точно был "Last Fair Deal
Gone Down". Это просто странно. И когда
идет текст - один куплет там практически
хрень. "Hellhound" тоже была сложной, но
думаю мы проделали с ней хорошую работу.
Мне пришлось привлечь остальных ребят
из группы, чтобы они помогли мне
разобраться с партиями и тем, какой там
ритм. Наш барабанщик Стив Гэдд реально
помог мне справиться с той песней.
Когда мы делали "Come On In My Kitchen", то
не могли решить, сделать ли ее в шаффле
или в прямолинейной рок-ритмике.
Поэтому в итоге попробовали оба способа. У
нас были некоторые проблемы с "Milkcow’s
Calf Blues". Но потом она стала одним из
моих любимых треков, потому что я
чувствую, что мы действительно взломали
этот грув, широко открыв.
Большая часть песен была записана
сразу же всей группой живьем?
Абсолютно. Конечно, мы огородили часть
инструментов, чтобы минимизировать их
попадание в чужие микрофоны, но мы
играли все вместе в одной комнате и все
делали вживую, включая вокал.
Единственный раз, когда мы сделали
наложение, был только из-за моих
собственных косяков.
Кажется, мне пришлось переделывать
вокал на "Last Fair Deal Gone Down" и "Stop
Breaking Down". Но, по крайней мере, десять
треков сделаны полностью вживую.
Интригует "Little Queen Of Spades". По
части вокала это чуть ли не
единственный трек на альбоме, где ты
звучишь так, как-будто на самом деле
пытался копировать пение Роберта.
Было легко позволить себе подражать там
Джонсону, потому что мы убрали всю
остальную часть его аранжировки в той
песне. Я просто выбросил там всю гитарную
партию и позволил группе играть так, как
будто мы находились в баре.
Мой концепт был в том, что вы, ребята, не
знаете этой песни, и поэтому всё, что у вас
остается, - это текст и вокальная мелодия,
поэтому придерживайтесь этого. Поэтому я
расслабился и пел настолько близко к
оригинальной версии, насколько мог.
А почему ты решил не записывать ни
одной песни просто под одну акустику?
Я попробовал "Terraplane Blues" под одну
акустику, но она прозвучала слабовато.
Ну ты ведь учился играть Роберта
Джонсона под одну акустическую
гитару?
Если по правде, то я никогда так на самом
деле не делал. Никогда реально не сидел и
не играл Роберта Джонсона без
сопровождения. Даже, когда я играл "Malted
Milk" на альбоме "Unplugged", то делал это в
дуэте с Энди Фэйрвэзером Лоу. Я могу
сыграть части песен Роберта Джонсона, но
не целые мелодии нота в ноту.
Я могу играть материал Биг Билла Бронзи,
но в его музыке есть что-то очень
симметричное. Как только ты выучил
шаблон фингерпикинга, то это становится
легко. А вот музыка Роберта насколько
асимметрична, и там постоянно что-то
происходит. Я понял, что мне очень тяжело
играть её одному.
Давно в шестидесятых, когда ты играл в
Yardbirds, то ты работал с Сонни Бой
Уильямсоном II, который был знаком с
Робертом Джонсоном. Ты когда-нибудь
говорил с ним о Роберте?
Нет, отчасти из-за того, что мы стали
врагами с первого дня знакомства. Я
подошел к нему и спросил: "А твое
настоящее имя не Райс Миллер?" Ну,
конечно, его реальное имя было Райс
Миллер. Я должно быть сошел с катушек
точно наивный блюзовый фанат. И с тех пор
наши отношения с ним не
восстанавливались. Думаю, он решил, что я
смеюсь над ним. Сонни Бой был очень
сложным и странным человеком.
За свою карьеру ты ощутил прямое
влияние нескольких ключевых
наставников, и в этом плане ты сам
ссылался на Мадди Уотерса. Не
чувствуешь ли ты личной
ответственности за то, чтобы передать
свои знания дальше молодым парням
типа Дойла Брэхмолла II?
Я всегда сбегал от этой ответственности. Но
когда все изначальные блюзовые парни
ушли, то начинаешь осознавать, что кто-то
должен нести традиции. Ты не хочешь
делать из этого миссию, но тебе нужно быть
уверенным в том, что никто не будет
полностью забыт.
Я просто играю то, что я играю, и часто
делаю ориентированный на блюз альбом
типа этого, каждый раз надеясь, что люди
это подхватят. Уверен, что сделаю еще один
с кем-нибудь в будущем, и, таким образом,
ощущаю, что сделаю свою часть дела. Я
понимаю, что у меня есть какая-то
ответственность по сохранению музыки
живой, и занимать эту позицию - очень
почетно.
Чему особенному ты научился, играя с
ребятами типа Мадди Уотерса, Бадди Гая
и Би Би Кинга?
Я всегда осознаю ту власть, что они несут, и
она огромна. Если блюзовое сообщество
рассматривать как армию, то эти ребята -
генералы. Это просто осознаешь, как только
они входят в комнату. Мадди просто вносит
мощь, перед которой все трепещут. И тоже
самое на счет Бадди и Би Би - они
практически короли.
На новом альбоме есть еще два других
гитариста, Энди Фэйрвэзер Лоу и Дойл
Брэхмолл II. Как вы делил партии между
вами тремя?
Я уже работал с ними на паре альбомов, и
поэтому у нас выработалась интуитивная
связь. Я принял несколько решений
относительно того, как собираюсь подойти
к гитаре на этом альбоме, и из этого
строились аранжировки.
Поскольку мне нужно было еще петь, и я
лучше всех знал эту музыку, то я решил
быть фундаментом и играть
прямолинейный аккомпанемент. Я весь
альбом играл пальцами без медиатора, и
лишил себя своей обычной атаки.
Как Дойл вошел в твою группу?
Я первый раз о нем услышал от его
менеджера, с которым мы дружим. Он
прислал мне альбом, который называется
"Jellycream", и который показался мне
невероятной пластинкой. Для человека,
который так долго во всем это варится,
всегда приятно услышать кого-то
относительно молодого, добавляющего
чего-то своего, но при этом остающегося на
связи с традициями.
Я приглашал его поиграть на моих
последних двух альбомах "Riding With The
King" и "Reptile", и вскоре он уже стал
частью моей команды и полотна.
Особенно я фанатею его слайдовой игрой.
Он единственный гитарист, которого я
знаю, кто может звучать, как Хоп Уилсон,
парень из Хьюстона, который играл на лэп-
стил гитаре, но звучал типа Би Би Кинга.
Очень мало гитаристов могут играть как он,
или хотя бы знают о нем, но Дойлу это
удалось, и я всегда пытаюсь заставить его
играть эти фишки Хопа где-то на моих
альбомах.
Что для тебя важнее в наше время -
играть на гитаре или петь?
Давай я отвечу в таком ключе: если у нас в
комнате есть инструмент, то самая простая
вещь, которую мы сможем сделать - это
сыграть 12-тактовый блюз. Это самый
распространенный ход. А дальше надо
будет понять, будешь ли ты просто играть
или кто-то будет петь?
Когда ты добавляешь певца, то музыка
приобретает серьезность, а в остальных
случаях это просто фоновое бренчание. Я
бывал в таких ситуациях, и там вся энергия
меняется. Простой джем превращается в
истинное предназначение.
 Эрик Клэптон был на перепу-
тье. На дворе был 1970 год, и спустя
годы игры на самых разных гитарах,
британский блюзмен начал искать
свою новую музу. В итоге он зашел
в небольшой гитарный магазинчик
«Sho-Bud», расположенный в Нэш-
вилле, штат Теннесси.
Там, в самом дальнем углу, стоя-
ла стойка со старыми Fender Telecaster
и Stratocaster. Он спросил продавца,
почем они, и был поражен тем, что
за каждый инструмент просили все-
го-навсего 100$. Он тут же взял себе
46 GUITARS ma g a zi ne
шесть гитар и направился к кассе.
После возвращения в Англию он пре-
поднес три гитары в подарок Джорджу
Харрисону, Питу Тауншенду и Стиву
Уинвуду, а три оставил себе.
После того как он поиграл на
всех трех, Клэптон решил сделать
то, что он до этого никогда не делал
– разобрать их на отдельные части и
собрать один совершенный инстру-
мент из лучших частей от каждого
Страта. Он начал с того, что выбрал
ольховый корпус от гитары 1956 года
выпуска, окрашенный черным нит-
роцеллюлозным лаком. Гриф он взял
от модели 1957 года, он был сделан из
одного куска клена и имел профиль
в виде выраженной «V», который ему
очень полюбился. После этого он ус-
тановил недостающие звукоснима-
тели и фурнитуру. И хотя Эрик знал,
что своими действиями он уменьшает
стоимость каждой из гитар, он даже
не подозревал, что в результате его
эксперимента (любовно названного
им «Blackie» благодаря своему цвету)
на свет появится самая почитаемая и
дорогая гитара всех времен.
«Blackie» вскоре стала люби-
мым инструментом Клэптона, и
она оставалась его основной ги-
тарой на всем протяжении самого
плодотворного периода его карье-
ры – с 1973 по 1985 год. В первый
раз он играл на «Blackie» 13 января
1973 года на своем шоу «Eric Clapton
Rainbow Concert», проходившем
совместно с другими звездами
в Лондонском концертном зале
«Rainbow», в результате которого
впоследствии появился одноимен-
ный концертный альбом.
GUITARS ma g a zine 47
48 GUITARS ma g a zi ne
 Вскоре после этого был выпу-
щен альбом «Eric Clapton Rainbow
Concert», впервые представивший
миру «Blackie». Клэптон вернулся в
студию и начал запись своего вто-
рого сольного альбома в обнимку со
своим любимым черным Стратом.
Альбом, который позднее бу-
дет назван «461 Ocean Boulevard»,
принес один из самых известных
хитов Клэптона: «I Shot The Sheriff»,
принадлежащий перу Боба Марли.
Альбом взлетел на верхнюю строч-
ку в чартах и вновь подтвердил мас-
терство Клэптона и его место в вы-
сшем эшелоне рок-звезд.
На протяжении остатка семи-
десятых и в начале восьмидесятых
годов Клэптон работал крайне пло-
дотворно, выпустив в период с 1973
года по 1985 год 13 сольных альбомов,
все из которых были записаны при
помощи его верного черного Страта.
Хотя каждый из этих альбомов по-
своему хорош, мало какая его запись
– сольная или вообще любая – может
сравниться с глубиной и популяр-
ностью альбома «Slowhand», вышед-
шего в 1977 году. На обложке альбома
изображен Клэптон, играющий на
«Blackie», у которой голова грифа за-
метно обожжена сигаретными окур-
ками. В альбом вошли несколько его
самых знаменитых хитов, в том числе
«Wonderful Tonight», «Lay Down Sally»
и «Cocaine», а также мощнейшее ги-
тарное соло в «The Core».
«Blackie» впоследствии укра-
сила собой еще несколько обложек
альбомов Клэптона, навсегда за-
печатлев неразрывный образ гита-
риста и инструмента в анналах рок-
музыки. В этот период также были
записаны такие альбомы, как
«Another Ticket», «Money and
Cigarettes», «Time Pieces
Vol. 1 & Vol. 2: Live in the
‘70s» и «Behind the Sun».
Помимо студий-
ных записей Клэптона,
«Blackie» можно было
услышать и «вживую»
на многих из величай-
ших рок-концертов всех
времен, в том числе на
благотворительном турне
«ARMS», где Клэптон
играл с такими звездами,
как Ронни Лейн, участни-
ки группы Rolling Stones,
Джефф Бек, Джимми
Пейдж, Стив Уинвуд и
Джо Кокер, а также на
беспрецедентном по
размаху фестивале
«Live Aid».
Как нетрудно
себе представить,
после каждодневно-
го использования в
течение пятнадцати
лет, записи 13 альбо-
мов и бесчисленных
концертов, «Blackie»
порядком поизноси-
лась. Несмотря на то что
GUITARS ma g a zine 49
 корпус, звукосниматели и фурниту-
ра пребывали в нормальном состо-
янии, ее гриф бы просто не перенес
еще одной замены ладов. Вскоре
стало ясно, что «Blackie» пора на по-
кой, хотя в ней по-прежнему сохра-
нялась искорка жизни.
Последнее публичное появле-
ние гитары перед более чем шести-
летним перерывом состоялось на за-
вершающем концерте турне «Behind
the Sun», которое проходило в рамках
фестиваля «Live Aid» в 1985 году на
стадионе имени Джона Ф. Кеннеди
в Филадельфии. Так совпало, что
сотрудники Fender Custom Shop, рас-
положенного в городе Корона, штат
Калифорния, незадолго до того свя-
зались с Клэптоном по вопросу со-
здания его первой именной модели. попросил Клэптона записать песню
Когда его спросили об отправной «Bad Love» в Нью-йоркской студии
точке для начала работы, Клэптон именно с «Blackie»), а во второй раз в
просто прислал «Blackie» в Корону, 1991 году, когда Клэптон сыграл на
где ведущие гитарные мастера фир- ней одну песню во время своего кон-
мы Fender тщательно исследовали ее церта в «Royal Albert Hall» в Лондоне.
вдоль и поперек. Сам Клэптон теперь стоял на
Помимо усовершенствования перепутье иного рода: он собирался
звукоснимателей и схемы элек- перейти к следующей главе в книге
троники, именная гитара Эрика своей жизни – жизни без «Blackie».
Клэптона от Custom Shop при- В 2004 году он объявил, что вы-
обрела многие характерные ставляет «Blackie» на аукцион для
черты «Blackie», в том числе сбора средств для центра «Crossroads»
ольховый корпус черного в Антигуа – благотворительной ор-
цвета, кленовый гриф из ганизации, которую Клэптон сам со-
одного куска с профилем здал и вложил в нее немало сил.
«V» и заблокированную В июне того же года Клэптон
тремоло-систему (где выступил на гитарном фестивале
маленький деревянный «Crossroads» в Далласе, все сборы
брусок был вставлен меж- от которого пошли в тот же центр
ду тремоло и корпусом, «Crossroads». На протяжении всего
фиксируя тремоло в одном мероприятия, длившегося три дня,
положении, что не позво- «Blackie» постоянно демонстриро-
ляло гитаристу опускать валась посетителям фестиваля на
строй нажатием рычага). экранах для того, чтобы подогреть
Вскоре после того, как интерес к прославленному инстру-
«Blackie» отправилась на менту, который должен был стать
заслуженный отдых, Клэптон предметом самого долгожданного и
стал играть только на своем памятного аукциона в истории элек-
новом именном Stratocaster. трической гитары.
Хотя и по сей день Клэп-
тон играет концерты на
своей именной гитаре,
«Blackie» на протяже-
нии прошедших деся-
ти лет дважды была
возвращена в строй
по особым случаям
– в первый раз для
телевизионной рек-
ламы для японской
фирмы Honda (пос-
кольку автомобильный
концерн специально

50 GUITARS ma g a zi ne
GUITARS ma g a zine 51

В конце месяца на аукционе
«Christie’s Eric Clapton Crossroads
Guitar Auction», состоявшемся в Рок-
феллеровском центре в Нью-Йорке,
произошло историческое событие
– выигравшая ставка за «Blackie»
Эрика Клэптона составила $959,500,
в результате чего она стала самой до-
рогой гитарой, когда-либо продан-
ной с аукциона. Вскоре после этого с
позволения Клэптона Fender Custom
Shop доверили создать крайне огра-
ниченную партию реплик «Blackie»
в рамках знаменитой серии «Custom
Shop Tribute Series», куда уже входили
такие гитары, как Telecaster Мадди
Уотерса, «Number One» Стиви Рэй
Воэна, Esquire Джеффа Бека и белый
Stratocaster выпуска конца шестиде-
52 GUITARS ma g a zi ne
сятых годов, на котором играл Джи-
ми Хендрикс в Вудстоке.
Для серии «Custom Shop Tribute
Series» Fender Custom Shop воссозда-
ли легендарный инструмент вплоть
до мельчайших деталей начиная от
стертого до дерева корпуса, заканчи-
вая грифом, форму которого Клэп-
тон изменил собственной рукой. От
хорошо заметных сигаретных ожогов
на голове грифа до видавшего виды
аэрокейса с надписью «Duck Brothers»
– все исторические особенности инс-
трумента были воссозданы в точном
соответствии с оригиналом.
Все части, звукосниматели и
электроника состарены и соответс-
твуют уникальной спецификации
оригинальной «Blackie», вплоть до
ободранного лака, который был лю-
бовно подкрашен чернилами – пря-
мо как на самой «Blackie».
Самый первый прототип копии
«Blackie» получил одобрение Клэп-
тона за кулисами зала «Royal Albert
Hall» в Лондоне 17 мая 2006 года.
После того, как он сыграл несколь-
ко нот, он воскликнул: «Она пот-
рясающа! Могу ли я взять ее себе?»
Этим же вечером он сыграл на копии
«Blackie» три замечательные песни.
Это само по себе стало величайшим
свидетельством законченности ги-
тары и доблести самого Клэптона.
24 ноября 2006 года Fender
Custom Shop выпустит в свободную
продажу 275 гитар Tribute Series
Eric Clapton Blackie Stratocaster,
предполагаемая розничная цена
составит 24.000$, при этом часть
прибыли будет направлена в центр
«Crossroads» в Антигуа.
Спустя 36 лет «Blackie» сно-
ва продается. Однако на этот раз,
благодаря гению Клэптона, его та-
ланту и преданности своему делу,
она будет стоять тщательно отпо-
лированная в центре магазина, в
самой главной витрине.
Это уникальная гитара. Дру-
гого такого шанса у вас не будет.
GUITARS ma g a zine 53
GUITARS ma g a zine 45