Министерство культуры Российской Федерации

Казанская государственная консерватория имени Н.Г. Жиганова

Кафедра хорового дирижирования

Мустафаев Эмиль Тофикович

РЕКВИЕМ АЛЬФРЕДА ШНИТКЕ В КОНТЕКСТЕ

ФЕНОМЕНА МЕТАМОДЕРНИЗМА

Курсовая работа
Направление 53.03.05 – Дирижирование
(профиль: дирижирование академическим хором)

Работа выполнена с оценкой

_____________

Руководитель:
доцент Устюгова С. В.

Казань, 2022
Оглавление
ВВЕДЕНИЕ.............................................................................................................3
I ГЛАВА..................................................................................................................6
ЯВЛЕНИЕ МЕТАМОДЕРНИЗМА В МИРОВОЙ КУЛЬТУРЕ...................6
1.1. ВВЕДЕНИЕ В ПОНЯТИЕ МЕТОМОДЕРНИЗМА..................................................6
1.2. МЕТАМОДЕРНИЗМ В МУЗЫКЕ.....................................................................14
II ГЛАВА...............................................................................................................20
«РЕКВИЕМ» АЛЬФРЕДА ШНИТКЕ.............................................................20
2.1. ТВОРЧЕСКИЙ ПОРТРЕТ КОМПОЗИТОРА......................................................20
2.2. ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ И СТРУКТУРА ПРОИЗВЕДЕНИЯ..................................22
2.3. АНАЛИЗ ПРОИЗВЕДЕНИЯ............................................................................24
ЗАКЛЮЧЕНИЕ...................................................................................................39
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ.................................................................................41
ПРИЛОЖЕНИЕ №1............................................................................................44
ПРИЛОЖЕНИЕ №2............................................................................................46

2
ВВЕДЕНИЕ

Ключевые исторические события, новые научные и технические

свершения, движимые отдельными личностями, предопределяют перемену
мышления и мировоззрения целого общества. Ответом на это служат
изменения в культуре и искусстве. Чем ближе к настоящему, тем больше
возникает разнообразных направлений и течений, которые сменяют друг
друга с ускорением. Гонка за новыми средствами выражения себя, своих
мыслей и чувств приводит к кризису в виде культуры постмодерна, где
автор исчерпывает всевозможные техники (что приводит в тупик «погоню за
новизной») и пытается всеми средствами эпатировать публику. Выходом из
кризиса, как представляется таким философам и деятелям искусства, как Люк
Тёрнер, Тимотеус Вермюлен и Робин ван ден Аккер, становится появление
нового направления искусстве – метамодернизма, а за ним – философского
мышления метамодерна, где происходит процесс «обнуления отрицания» и
где «погоня за новизной» становится бессмысленной и напрасной. Среди
отечественных исследователей данного течения в музыке стоит отметить
композитора и теоретика Настасью Хрущёву – тезисы её работы изложены в
первой главе. К новому культурному веянию относят творчество таких
композиторв, как Георгс Пелецис, Хенрик Гурецкий, Арво Пярт, Евгений
Устинсков, Алемдар Караманов, в один ряд к которым частично можно
поставить и Альфреда Шнитке. Среди всего музыкального наследия
композитора именно «Реквием» – одно из первых сочинений «новой
простоты» как этапа зарождения метамодернизма.
Актуальность данной курсовой работы заключается в том, чтобы
осветить «Реквием» в новом ракурсе. Мышление композитора, которое в
данном сочинении отличается от предыдущих его опусов метамодернистской
направленностью, заставляет взглянуть на него с иной точки не просто
полистилистики, но сквозь призму заявившего себя и утвердившегося в
течение последних десятилетий нового направления, тогда как
3
постмодернисткое общество не могло наиболее полно оценить его
философию. Отсутвие теоретических трудов, излагающий подробный анализ
сочинения, наличие только небольших очерков по данному вопросу в книгах
В. Н. Холоповой и Е. И. Чигарёвой, повышают значимость представленной
работы. Существует, вероятно, более основательная работа по исследованию
данного сочинения, а именно работа А. Казурова «Реквием А.Шнитке.
Композиция. Драматургия. Музыкальный язык», содержащаяся в архивах
Московской консерватории, но доступ к ней пока не представляется
возможным.
Объектом исследования стало искусство метамодернизма в целом.
Предмет исследования - творчество Альфреда Шнитке в контексте
метамодернизма. Материалом исследования стала партитура «Реквиема»
Альфреда Шнитке.
Настоящая работа имеет цель выявить черты «новой простоты» и
метамодернизма в «Реквиеме». В процессе достижения указанной цели нами
были сформулированы следующие исследовательские задачи:
– изучить понятие метамодернизма;
– совершить экскурс в историю создания метамодернизма;
– рассмотреть феномен метамодернизма в музыкальном искусстве;
– исследовать творческую биографию Альфреда Шнитке;
– провести анализ «Реквиема» Альфреда Шнитке.
Методами исследования стали метод реферирования, необходимый
для изложения понятия метамодернизма в первой главе и музыкального
стиля А. Шнитке во второй главе, и музыкально-теоретический метод,
использовавшийся во второй главе при анализе «Реквиема».
Методологической основой работы послужили исследования в
области метамодернизма Н.А. Хрущёвой, Л.Тёрнера, Н.П.Ручкиной. В
области исследования творчества Альфреда Шнитке – статьи и интервью
самого композитора, монографии Е. И. Чигарёвой, В.Н.Холоповой.

4
 Структура исследования. Работа состоит из введения, двух глав, пяти
параграфов, заключения, списка литературы и приложения. Первая глава
представляет экспликацию понятия метамодернизма и изучение становления
и развития данного культурного феномена в искусстве в целом и в музыке
конкретно. Вторая глава посвящена характеристике творчества А. Шнитке и
анализу «Реквиема». В заключении приведён вывод разбора произведения с
точки зрения метамодернизма. Завершает работу список литературы и
приложения.

5
I ГЛАВА.

ЯВЛЕНИЕ МЕТАМОДЕРНИЗМА В МИРОВОЙ КУЛЬТУРЕ

1.1. Введение в понятие метомодернизма

«История продолжается после её поспешно объявленного конца», – с

этих слов начинает теоретически обосновываться новое направление в
социокультурном мировом пространстве, возникшее вслед за
постмодернизмом – эпохой, которая, казалось, подвела итог всем
предшествующим эпохам. Метамодернизм начал зарождаться ещё в 90-х
годах прошлого столетия, но как о доминирующей культурной парадигме мы
можем начинать говорить только сейчас. Название данная эпоха получила не
сразу: изначально именуемая как постпостмодерн в качестве зонтичного
термина включала в себя несколько подвидов, которые классифицировались
по тому признаку, который те или иные исследователи считали движимой
силой общества. Например, автомодерн (создатель концепции
Роберт Сэмюэлс) делает акцент на автоматизации технологий и автономии
личности. Диджимодерн (автор теории Алан Кирби) опирается на новые
медиа, реструктуризации культуры. Гипермодернизм (авторы Артур Крокер
и Дэвид Кук) является не столько новым этапом развития культуры, сколько
альтернативой постмодерну. Космодернизм (Кристиан Морару), где автор
берёт мир греческой ойкумены в качестве прообраза нормативного общества.
Это лишь несколько теорий, получивших наибольшее распространение. Но
все эти концепции оказались недостаточно основательными, чтобы наиболее
полно описать картину современной культуры. В 2010 году
Тимотеус Верлюлен и Робин ван ден Аккер создают манифест-эссе «Заметки
о метамодернизме», где впервые говорится о метомодернизме как о новом
этапе, особом состоянии культуры. Несмотря на недооценку культуры

6
постмодернизма, типичности причин появления метамодернизма, присущим
любым эпохам, ошибки при определении тех или иных дефиниций и другие
нюансы, отмеченными критиками (в частности, Алексеем Кардашом в статье
«Критика философских оснований метамодерна») данную концепцию начали
обсуждать и развивать, в результате чего уже в 2011 году английский
художник Люк Тёрнер опубликовывает «Манифест метамодерниста», где в
восьми пунктах излагает ключевые аспекты нового культурного явления.
Через 4 года тот же автор выпускает ещё одну работу, но уже более
основательную: «Метамодернизм: краткое введение», где обращает
внимание на происхождение термина, причины появления и характеристики
нового явления.

Среди отечественных исследователей феномена стоит отметить

писателя и философа Антона Заньковского. В своей работе «Время твёрдых
медуз: метамодернизм, который мы заслужили» он рассуждает о сущности
новой мировоззренческой парадигмы, которую определяет следующим
образом: Что такое метамодернизм, если не попытка мыслить мир целым,
отражённым в одном сознании — с одним типом рациональности, с одной
этикой, — словно зеркало не было разбито на сотни кусков, когда мы вышли
из христианской и гуманистической парадигмы… Модерн смотрел в
будущее, постмодерн оглядывался назад, а метамодернизм созерцает
настоящее, субстанцию и данность предметов». К вышеупомянутому
корпусу исследователей следует добавить композитора Настасью Хрущёву,
которая написала ряд статей и книгу «Метамодерн в музыке и вокруг неё». В
своих работах она обобщает материал своих зарубежных и отечественных
коллег и выводит своё видение явления как «глобальной ментальной
парадигмы». На данный момент её вариант новой культурной парадигмы
является самым последним по времени, наименее критикуемым и наиболее
основательным. Именно им в основе мы будем апеллировать в данной
работе.

7
 Термин «метамодернизм» появился совсем недавно, но уже успел стать
предметом критики и насмешки. Дело в том, что приставку «мета» многие
(благодаря учению Аристотеля «Метафизика») воспринимают в качестве
значения «после». Следовательно, метамодернизм по мнению некоторых
оппонентов данной концепции следует рассматривать как нечто, идущее
после модерна, что вызывает абсурд, ибо за модерном расположен
постмодерн. В ответ критическим замечаниям Люк Тёрнер объясняет, что
приставку «мета» следует трактовать, исходя из учений Платона, где она
мыслится как колебание между двумя противоположными понятиями и
одновременность их использования. Речь идёт об известной дихотомии
«мира вещей» и «мира идей» (эйдосов), где тело человека стремится в
первый мир, а душа во второй: душа бессмертна, а тело тленно. Если
обратиться к древнегреческому словарю, то можно убедиться в том, что
данная приставка имеет значение не только «после», «следующее», но также
и «между». Ведь колебание (осцилляция) между «метанарративами 1»,
модерном и постмодерном в метамодернизме является магистральным
аспектом в понимании этой культурной матрицы.

Появлению метамодернизма способствовал ряд причин. К общим

причинам (экономические кризисы, вооружённые конфликты),
приличествующим сменам многих эпох, надлежит выделить и
индивидуальные. В первую очередь, это четвёртая промышленная
революция, где происходит внедрение киберфизических систем и
цифровизация промышленности. Техника начинает вытеснять человека
благодаря тому же человеку. Виртуальная реальность становится
совершенней и привлекает всё больше: постмодернистская гиппереальность 2
здесь достигает своего пика. Всеобщая доступность интернета, его

1
Метанарративы – это «органические» парадигмы развития человечества, восходящие к
общеевропейской логике прогресса.
2
Ги́перреальность – термин в семиотике и философии постмодернизма, описывающий
феномен симуляции действительности, а также неспособности сознания отличить
реальность от фантазии.
8
сверхскорость только снижают ценность «всемирной паутины»: скроллинг
ленты современным обществом в социальных сетях ведёт к проблеме
«испарения смыслов». Всё это трансформирует общество до неузнаваемости.
Но это метамодернистов как привлекает, так и отталкивает: яркими
примерами рефлексии художников по данной проблеме являются экспозиции
в Мультимедиа Арт Музее Москвы. Ещё одной причиной возникновения
нового культурного феномена явился кризис постмодерна. Казалось бы,
кризис любой предыдущей эпохи способствует появлению следующей. Здесь
важно отметить, что он собой подразумевает. Длительное отсутствие
«метанарративов» и обилие иронии во всех сферах искусства создали для
культуры безвыходную ситуацию, следствием чего стало «отрицание
отрицания» и отказ от ключевых положений предыдущей концепции.
Произошёл некий поворот назад, отказ от предыдущих тезисов и возврат к
модернистским установкам, но уже на новом уровне.

Новая культурная модель за последнее десятилетие стала целой

доктриной с рядом определённых свойств и отличительных черт, ярко
проявляющихся в различных сферах современного общества. Время сковало
определённый культурный сплав, на элементы которого необходимо
обратить внимание. Эпоха постмодерна полностью деконструировала такую
категорию, как «вечные ценности»; поставила под сомнение вопрос об
объективность и достоверности любой получаемой информации. Следствием
этого явилось отрицание правды и справедливости как таковых. Новая
эстетическая модель не принимает данные установки: для неё характерен
транссентиментализм, который сопровождается возвращением
чувственности. Всё больше говорят о неоромантизме в произведениях
искусства. Часто творец в своей работе закладывает какой-то определённый
аффект, который мы как зрители или слушатели переживаем. Усталость от
тотальной иронии приводит к простоте и правдивости высказывания. Именно
от этого одного из связующих свойств метамодернизма происходит второе

9
его название – «новая искренность». Общество теперь отдаёт предпочтение
не нагромождёнными каскадами ироний, порой бессмысленному поступку,
но чистому и естественному чувству.

Метамодернизм отказывается от постмодернистской концепции

«смерти автора». Обилие цитат, коллажность, приверженность тому мнению,
что «всё уже придумано», где художник становится ремесленником, но не
мастером – всё это реформируется автором нового времени. Теперь его не
волнует проблема исчерпанности идей и приёмов; он вторичен, и его не
пугает неновизна его тем и средств. И «когда мы слушаем метамодерную
музыку – у нас возникает ощущение, что она принадлежит всем, в ней нет
ничего «своего» – но, в то же время, нет и никаких конкретных цитат» [9].

Метамодернисты утверждают, что колебания – это естественный

миропорядок. Частичное возвращение к модернистской эстетике с её
наивностью, просеянное через неискренность постмодерна, является
ключевым в этом процессе. Но человек здесь не столько участник этих
колебаний, сколько сторонний наблюдатель. Осцилляция в этом случае даёт
понимание того, что он не привязан к одному конкретному явлению или к
одной культурной парадигме. Этот процесс приводит к открытости и
принятии всех явлений и событий. То же касается и метенарративов. Вслед
за отказом от них постмодернистами, следующая эпоха их возвращает. Но
теперь каждый волен выбирать собственный метанарратив, никто не волен
насаждать другим в качестве центрального. Для метамодернизма характерен
демократический подход выбора; для него не свойственно тоталитарное
навязывание. В новой эстетической модели уживаются ясность и
неоднозначность, надежда и меланхолия, ностальгия и футуризм. Это
явление, детерминируемое демократизацией новой эпохи, расширяет и в то
же время размывает её границы. «Метамодерн – это не стиль и не
направление, не эпоха и не образ мысли, не тип мышления и не способ
самопознания. В то же время он – и то, и другое, и третье»[19]. Каждый шаг,
10
каждая попытка в метамодернизме являются уже результатом. Даже ошибка
порождает смысл, который даёт субстрат для поиска истины, являющегося
неотъемлемым процессом в «новой искренности».

Простота и правдивость высказывания, достигаемые минимальными

средствами, обуславливают появившийся в искусстве дилетантизм – явление,
при котором каждый, не имеющий специального образования, может
выразить посредством творчества свои чувства, мысли. Сам массовый
зритель или слушатель становится художником, композитором, скульптором.

В эпоху глобальной роботизации и цифровизации человек метамодерна

не дистанцируется, а тесно сотрудничает с плодами этого технологического
процесса: живой человек консолидирует усилия с искусственным
интеллектом, благодаря чему появляются работы на стыке искусства и науки.
А природные катаклизмы, достигающие в XXI столетии своего пика, дают
художнику целый пласт новых тем для реализации в своём творчестве, в т.ч.
авторы в качестве материала начинают использовать экологичные и
переработанные материалы.

В настоящее время появилась целая плеяда деятелей искусства, в своих

работах следующих метамодернизму. Датско-исландский художник
Олафур Элиассон в своих работах создаёт осязаемые пространства на стыке
искусства и науки, внутри которых зритель по-иному воспринимает и
воздействует на окружающую его действительность. В своём творчестве
Элиассон ищет путь, который поможет ему дать понимание устройства мира,
решить, что реально, а что нет, и какой результат для мира имеет каждый шаг
каждого человека. Ярким примером его философии является работа 'Beauty'
(1993), где сочетаются простота и гармония природы с научным подходом к
созданию произведения. Арно де Путер уходит от хаотизма постмодерна в
мир фотографии. «Именно такой я и хочу видеть окружающую
действительность: структурированной, логичной и упорядоченной», –
11
твердит молодой фотохудожник[7]. Его творчеству присущи минимализм,
простота и обилие света. Работа «Santuary» (2015) с изображением мужчины
в белой рубашке, лишённого волос, буквально отражает весь мир: всё его
разнообразие при отдалении смешивается в единую универсальную, и
гармоничную форму человека, которая буквально эманирует лучи
света(см. приложение 1). Режиссёр Уэс Андерсон в своих работах говорит о
глубинных смыслах посредством наивности и искренности своих героев.
Цветовое и кадровое решение его фильмов (чистые тона и симметрия кадров)
показывают чистоту и гармоничность его вселенной. О «новой искренности»
в музыке будет изложено в следующем разделе.

Несмотря на кажущуюся деструктивность постмодернизма, данная

эпоха — это, по словам Михаила Эпштейна, «стратегия людей, обладающих
большой культурой. Вот почему люди без нее так агрессивно настроены
против постмодерна. Пережитый мной постмодерн дал мощные приращения
в понимании стратегий, мотивов, тонких механизмов принудительного
понимания и введения в иллюзии. Зная о том, как осуществляются
манипуляции сознанием, ты становишься менее подвержен им.
Постмодернизм добавляет человеку степень свободы и правильной
дистанции в отношении к миру» [23]. И он имеет достаточно
соприкасающихся точек с новой эпохой, ибо суть феномена метамодернизма
сводится не в отрицании предыдущей культурной парадигмы, а поглощения
её в себя: она вбирает в себя постмодернизм, являясь его непосредственным
следствием. Среди общих аспектов следует выделить следующие:
изначальная эмоциональная атрофия (в метамодернизме аффект – приём
сильный и одновременно атрофированный своей статикой) и невозможность
серьёзного восприятия какого-либо метанарратива (в постмодернизме
отвергается всё, а в метамодернизме всё принимается, но не доминирует).
Всё так же в новой эпохе мировая культура ощущается как «глобальный
супермаркет», а избыток информации и огромная скорость её передачи с

12
появлением интернета стали для двух эпох одними из связующих тем для
рефлексии посредством творчества. Общие моменты, вытекание следующей
культуры из предшествующей, тесные временные рамки сглаживают и
размывают их границы, порой сложно различить произведение одной эпохи
от другой. И это закономерно: ведь постмодернизм и метамодернизм
являются сегментами одной большой культурной формации постмодерна.
Здесь мы придерживаемся классификации Эпштейна и Хрущёвой. Также
необходимо отметить ввиду употребления данной модели и эквивалентности
терминов в других источниках, что понятия метамодерна и метамодернизма
нами разграничены, равно как и постмодерна и постмодернизма. Итак,
метамодернизм является конкретным культурным направлением, а
метамодерн – особым состоянием, целой философией общества.

Общество метамодернизма это не колеблющийся организм, не

находящийся в горниле чувств, но стоящий над этим всем, прошедший
время, обобщающий, но не подводящий итог, задающий вопрос без
ожидания ответа. «Метамодерн как состояние культуры порождает и
определяет новые способы существования искусства – а значит, и его новую
поэтику» [9].

13
1.2. Метамодернизм в музыке

В музыкальное искусство новый культурный феномен приходит

гораздо раньше, нежели в другие. Его часто отождествляют с появлением
направления «новая простота» в 70-х годах прошлого столетия.
Хронологическое отличие обуславливает генезис метамодернизма конкретно
в музыке. Сам термин первый раз прозвучал в 1977 году на радио в Кёльне,
где велась серия музыкальных передач о разных музыкальных культурах
мира. Н. Хрущёва, говоря об истоках нынешнего направления, выделяет этап
«протометамодерна», который отсылает к творчеству французского
композитора конца XIX – начала XX веков (!) Эрика Сати. Его работы стоят
особняком как от поздних романтических веяний, так и
импрессионистических настроений. Это простая, но «полная необъяснимой
странности» музыка. Если в глазах современников они выглядели простой
пародией, то, спустя сто лет, эти произведения несут иную коннотацию, с
более глубинным смыслом. Отстранённая сентиментальность его опусов и
расшатывание границы между профессионализмом и дилетантизмом уже
тогда, хоть и неосознанно закладывают фундамент для метамодернизма.

Следующим этапом, который заложил фундамент для нового

культурного направления, является появление направления минимализма в
60-е годы предшествующего века. Оно возникает как вызов послевоенному
авангарду и сочетает в себе обращение к философии Востока и к учению
дзен с тиражируемостью и воспроизводством. Минимализм исключает
наличие драматургии и какого-либо развития, он примечателен своей
статикой. Минимализм – это определённое состояние, в которое легко войти,
но сложно выйти. Паттерн, являющийся основным звеном в минималистском
произведении и реализуемый с помощью репетитивной техники, является как
синтаксической единицей, так и целым. «Простота», появившаяся на основе
минималистского мышления, связана с особым восприятием и обращением
композиторов с тишиной, шумами и звуками, их разнообразными
14
акустическими сочетаниями, с использованием простейших звуковысотных и
ритмических ячеек, с опорой на диатонику» [13]. Условно минимализм
разделяют на две волны (назовём их постмодернисткой и
метамодернистской):

– первая относится к моменту появления и становления этого течения.

Представителями этой ветви течения являются Терри Райли, Стивен Райх,
Ла Монте Янг, Филип Гласс. Частичное возвращение тональности
(возникновение т.н. «нейтральной диатоники»), дление одного состояния

– вторая волна активно проявляет себя в нынешнем столетии и

является составным элементом метамодернизма. Здесь присутствует модус
сентиментальности, который реализуется полным возвращении тональности
в том числе. Отстранённая, надличностная чувственность характерна для
музыки Симеона тен Хольта, Владимира Мартынова, где песенность
является одной из разграничивающих первую волну от второй черт.

Этапом, который сейчас называют собственно зарождением

метамодернизма в музыке, считается появление новой простоты в 70-х XX
века, так как по своей философии и музыкальному языку он совпадает с
нынешнем пониманием «новой искренности». Данное течение появилось в
Советском союзе в качестве реакции на усталость от постмодернистских
установок. Авторов интересует не погоня за новыми идеями и концепциями,
уход в другой мир: личный и надличный одновременно. Не исключено, что
работа таких композиторов, как Эдуард Артемьев, Альфред Шнитке,
Арво Пярт, в киноиндустрии способствовало развитию новой простоты в
академической музыке, приближению её к массовому слушателю.

Метамодернизм в музыке на сегодняшний день представлен по-

разному: это и минимализм (В. Мартынов), и отказ от нового
(В. Сильвестров, Г. Пелецис), и упрощение языка (А. Шнитке), и

15
сакрализация, «аскетизм» (А. Пярт, Дж. Тавенер). Каждый автор выбирает
свой вектор, и может этот вектор менять в разных своих опусах. Чтобы
понять эти ответвления, необходимо подчеркнуть характерные особенности
музыки времени «новой искренности».

Жажда новых средств и приёмов композиторами-постмодернистами

для реализации своих концепций и, как следствие максимальное усложнение
музыкального языка привели к тому, что авторы следующего поколения
отказались от этой «погони» и значительно упростили свой язык. Теперь им
важно не то, как они хотят донести, а что. Их больше не волнует
вторичность использования различных средств музыкальной
выразительности. Они поняли, что за простыми приёмами может скрываться
смысл более глубинный, чем в произведении, технически сложнее
оснащённым. Композиторы больше не ищут исключительных интонаций (В.
Мартынов пишет об «исчерпанности авторской интонации»), прибегают к
общим, уже устоявшимся формулам. Возникает ощущение цитирования, но
на самом деле никакого цитирования не происходит. Композитор-
постмодернист играет с конкретными произведениями из прошлого:
сопоставляет, варьирует, накладывает друг на друга. Метамодернист
использует безымянные архетипические формулы, он цитирует стили,
которые используются в качестве метанарративов. Их возвращение и
свободное использование без доминирования какого-либо одного
определённого расширяют творческое поле композиторов, позволяют от
произведения к произведению менять стилевой вектор и в новых условиях
пробовать воплощать темы: возвращение к прошлым эпохам, фольклору,
обращение к религиозным догмам, где возникает «сакральный минимализм».

Реализация идеи может быть достигнута самыми скупыми средствами:

иногда достаточно воспроизведения паттерна – определённого музыкального
звена, небольшого по протяжённости, с помощью репититивной техники.
Дефиниции развития, контраста, кульминации (как составных элементов
16
драматургии) исключаются. Каждый фрагмент в подобном опусе
самодостаточен и является единовременно и частью, и целым. Такие
сочинения моментально погружают нас в состояния медитативного типа,
экспериментируя с тишиной, шумами и звуками и их акустическими
сочетаниями.

Если сочинения данной техники в постмодернизме отмечены некоей

механистичностью и нейтральностью, то сейчас, когда авторы вернулись к
тональности, в работах присутствует холодная сентиментальность. С
возвращением тональности возвращается и аффект как статичная длительно
переживаемая музыкальная эмоция. Актуализируются и барочные
риторические фигуры (anabasis, catabasis и проч.). Но, в отличие от барокко,
аффект в метамодернизме может быть амбивалентен. Он сочетает в себе два
различных состояния, переживаемых одновременно: меланхолию и эйфорию.
Первое является преемницей постмодернистских настроений и связано с
утерей смыслов и временем пустого скроллинга социальных сетей. Второе
как противоположность ностальгии по утерянному. Эйфория являет собой
интенцию обрести новый смысл. Зачастую этот смысл находят в «сакральном
пространстве» (А. Пярт, Дж. Тавенер, В. Мартынов).

В метамодернизме на первый план выходит жанр песни как

возможность смыслового «натяжения» между музыкой и текстом. Именно в
этом жанре нередко происходит сближение массового и элитарного.
Песенность охватывает и чисто инструментальные сочинения: паттерны
Хольта легко поются. Запоминаемость, возможность воспроизведения темы
голосом или на инструменте без лишних усилий детерминируют простоту и
доступность современной музыки.

Радикальное упрощение языка, возврат к тональности и аффекту не

только делают музыкальное искусство доступнее для восприятия, но и даёт
право более широкому кругу людей воплощать свои идеи путём сочинения.
17
«Новый дилетантизм» является стиранием «технической, интеллектуальной,
ментальной границы между профессионализмом и дилетантизмом,
элитарностью и массовостью, сложностью и простотой»[9].

Ярким воплощением метамодернистских тенденций можно считать

творчество Симеона тен Хольта, Георгса Пелециса; зрелые опусы
Арво Пярта, Хенрика Гурецкого, Гии Канчели, Алемдара Караманова.
Произведения нидерландского композитора-минималиста Хольта
отличаются простотой и песенностью, где гармония апеллирует к
европейской романтической традиции, а влияние рока, джаза и этнической
музыки незаметно. Его культовое сочинение «Canto ostinato» (1976!),
созданное на заре музыкального метамодернизма, стало (как отмечает Н.
Хрущёва) его «своеобразным музыкальным манифестом». Ностальгичность и
сентиментальность, растушёванные репититивной техникой этого опуса
закладывают фундамент эстетики двойственности «новой искренности».
Огромное количество переложений этого сочинения на различные составы
делают его универсальным текстом, возвращают в добарочный опыт
музицирования.

Латвийский композитор Георгс Пелецис с начала творческого пути

обратился к новой простоте. Для него обращение к прошлому является
вполне приемлемым: в качестве работы над сочинением может быть любая
музыкальная культура. Абсолютная ясность его опусов привлекает как
академических музыкантов, так и режиссёров, хореографов. Одной из
характерных является его работа Nevertheless (1993), которая сочетает в себе
два начала: меланхоличное и светло-возвышенное. Они не противоречат друг
другу, являясь частями единого гармоничного мира автора. Эти образы не
контрастируют, но создают ощущение целостности. На эту музыку в 2000
году был поставлен балет Марком Тейлором. Георгса Пелециса интересует
вопрос синтеза искусств и внедрения новых технологий в музыку. «Осеннюю

18
музыку» для фортепьяно и квартета он видит в контрапункте с фото-и
видеорядом.

Следующий корпус композиторов – Арво Пярт, Хенрик Гурецкий,

Гия Канчели, Алемдар Караманов – пришли к «новой простоте» через
религию. В их сочинениях растворяется грань между «между музыкой и
аскетическим служением». Этими композиторами был сделан огромный
вклад в развитии музыкального искусства сегодня: появление направления
«религия в симфонизме», стиля tintinnabuli 3. Такие опусы, как Stabat Mater
(Караманов), Styx (Канчели), Magnificat (Пярт), Симфония скорбных
песнопений (Гурецкий) обладают печальной красотой, неизбывной грустью.
Их открытость и простота доступна каждому слушателю, а сакральность тем,
глубина их смыслов ясны и понятны.

Творчество вышеупомянутых композиторов полностью совпадает с

сегодняшнем метамодернистским настроением не только в музыке, но и в
искусстве в целом. Появившись раньше других в качестве новой простоты,
музыкальный метамодернизм сегодня обрёл развитую систему со своими
характерными особенностями. Уже самые ранние произведения (начала 70-х)
обладают всеми свойствами, известными и применяемыми в настоящее
время. Пожалуй, наиболее интересным сочинением, относящимся к новой
простоте, является «Реквием» А. Г. Шнитке – произведение, резко
отличающееся по музыкальному языку и тематике. Будучи опусом
композитора-постмодерниста, «Реквием» концентрирует будущие
настроения культуры метамодернизма. Анализу данного сочинения будет
посвящена следующая глава.

3
Тинтиннабули (tintinnabulum — «колокольчик») можно охарактеризовать как соединение
двух музыкальных голосов, первый из которых основан на диатонике (М-голос), тогда как
второй — своего рода «колокольчик» — представляет собой тоническое трезвучие (Т-
голос). В основе техники лежит приём числового программирования.
19
II ГЛАВА.

«РЕКВИЕМ» АЛЬФРЕДА ШНИТКЕ

2.1. Творческий портрет композитора

Альфред Гарриевич Шнитке – композитор, известный исключительной

работоспособностью и широким спектром музыкальных стилей. Он является
автором более 200 произведений, среди которых: 4 оперы, 10 симфоний,
многочисленные концерты для разных составов, масштабные хоровые
циклы. Шнитке на протяжении всего своего композиторского пути ищет
новые стилевые ориентиры и технические приёмы. Так, его творческую
биографию можно поделить на следующие вехи: авангардный период,
полистилистика, «новая простота», поздний период. После «увлечения»
«новой простотой» Шнитке говорит о поиске новой метасистемы в
искусстве: «я хотел бы найти какую-то новую для себя логику — не
рациональную, не конструктивистскую, как сериальная, а логику,
обобщающую все известное» [22]. «Я плохо представлял возможности,
скрытые в самом процессе создания и интерпретации музыки, недооценивал
значение ошибки, отступления от правила. Теперь я понимаю, что 'ошибка'
или обращение с правилом на грани риска и есть та зона, где возникают и
развиваются животворные элементы искусства… Ошибка (вернее то, что мы
по инерции считаем ошибкой) в творчестве неизбежна, а иной раз –
необходима» [5]. В конце 70–х его постмодеринстское видение мира выходит
за рамки этого явления, а в 85-м (после первого инсульта) происходит
заметная переоценка не только процесса сочинительства, но и жизненных
ценностей в целом. Его мысли станут основополагающими для будущих
20
композиторов уже следующей эпохи метамодернизма. На протяжении всего
меняющегося пути композитора есть несколько характерных особенностей,
которые стали константными. Во-первых, убеждённость авторского
высказывания. Альфред Гарриевич весьма кропотливо создавал каждый свой
опус, и редактировал, изменял их множество раз, пока та или иная мелодия
не станет правдивой. Он мог спокойно варьировать части канонических
форм, текстов, изменять их, добавлять что-то новое, чтобы способствовать
убедительному течению собственной композиторской мысли. В силу работы
композитора в киноиндустрии с самого начала его профессиональной
карьеры, большинству его сочинений свойственна театральность, как на
уровне содержания, так и на исполнительском уровне (следует вспомнить
симфонию №1, где музыканты то выходят на сцену, ты уходят с неё). Ещё
одна характерная особенность творчества, которая заметна в крупных
сочинениях: путь и борьба двух начал с выходом по итогу третьего. Своего
рода синергия. Судьба или случай, случайное или закономерное, закон или
беззаконие – все эти дуальности развиваются по одной формуле, найденной
А. Шнитке в романе Томаса Манна: « 'Да. Нет. Но да!' И 'да' - как вывод из
взаимодействия 'да' и 'нет'. Не просто 'да', а итоговое 'да', в котором есть и
'нет', но все же - 'да'» [5]. Постоянно находясь на пересечении между двумя
противоположными сторонами своей жизни и своего творчества: Германией
и Россией, академической музыкой и прикладной (к кинофильмам,
театральным постановкам), длительным давлением со стороны СССР и
мгновенным признанием за рубежом, Альфред Шнитке «сковал» тот
неповторимый музыкальный язык, со свойственной ему накалённой до
предела эмоциональностью, который отличает его от других композиторов
современников.

Хоровые творения композиторы являются наиболее доступными для

понимания произведениями. Прежде всего это связано с тем, что музыка
неразрывна со словом. У А. Шнитке музыкальная интонация доносит каждый

21
оттенок слова. Все тексты им тщательно подобраны и определённо
выстроены по форме. Обратившись всерьёз к хоровой музыке достаточно
поздно, он успел стать, по словам Валерия Полянского, «целой эпохой» в
данной области. Если не брать во внимание дипломной оратории
композитора «Нагасаки», то хоровой период в его творческой биографии
начинается с «Реквиема», созданного в 1975 году.

2.2. История создания и структура произведения

Желание написать заупокойную мессу появилось у А. Шнитке во время

написания квинтета: многие музыкальные темы были уже написаны в тот
период и должны были принадлежать инструментальному сочинению. Но
ввиду вокальной природы мелодий, эти черновики были отложены, и квинтет
был продолжен сочиняться без этого материала. В это же время театр имени
Моссовета предложил написать музыку к драме «Дон Карлос» по Шиллеру.
Альфред Гарриевич согласился при условии, если основная часть
сопровождения будет состоять из заупокойной мессы на латинском языке.
Таким образом, квинтет был отложен, а желание сочинить «Реквием»
осуществилось. Его запись произошла в Таллине в феврале 1976 года, и
долгое время благодаря ей многие профессионалы и любители музыки через
кассетный проигрыватель знакомились с опусом, знаменовавшим новый этап
в творчестве композитора. По своей сути это сочинение является
самостоятельным и не связано по своему содержанию с так и не вышедшим
спектаклем «Дон Карлос». Композитор использовал канонический текст с
незначительными изменениями. Та же месса Вольфганга Амадея Моцарта
послужила прототипом в отношении структуры цикла и некоторых
мелодических интонаций и ритмоформул. «Реквием» состоит из 14 частей:
Requiem, вторая часть — Купе, третья — Dies irae, четвертая — Tuba mirum,
пятая — Rex tremendae, шестая — Recordare, седьмая — Lacrymosa, восьмая
22
— Domine Jesu, девятая — Hostias, десятая — Sanctus, одиннадцатая —
Benedictus, двенадцатая — Agnus Dei, тринадцатая — Credo, четырнадцатая –
Requiem. Следует остановится на некоторых формообразующих
особенностях. Все части сжато и ёмко экспонируют свой материал. Первая и
последняя части представляют собой арку, полностью повторяя друг друга.
Предпоследняя часть, традиционно не присутствующая в заупокойной мессе,
дана автором для подъёма, усиления формы перед самым её заключением.
Состав исполнителей достаточно нетрадиционен для подобного жанра.
Автор использует хор, солистов, а вместо симфонического оркестра –
камерный ансамбль, который состоит из целого корпуса ударных
инструментов (от флексатона до барабанной установки). Количество
исполнителей сводится к минимуму, но тембровое разнообразие велико.
Альфред Гарриевич отмечает, что это произведение появилось довольно
скоро и помимо его сознательных усилий. Не было особой подготовки,
стилистического отбора или каких-либо технологических рассуждений.
«Поэтому, возможно, «Реквием» получился стилистически не совсем моим, а
вместе с тем я его ощущаю как свое сочинение»[22].

Во второй половине XX столетия в России возрастает интерес к жанру

заупокойной мессы: создаются работы А. Караманова, Э. Денисова, В.
Артемова, В. Мартынова, В. Сильвестрова и др. В настоящее время жанр
реквиема значительно расширил свои художественные рамки: вырвавшись из
жанрового стереотипа, зачастую используется метафорически или как
философско-нравственная категория. После эпохи потрясений, вызванными
двумя мировыми войнами, романтическая трактовка жанра как трагедии
личной, обостряется во второй половине XX века и приобретает
разнообразные масштабы. При отходе от канонических текстов, составов и
форм реквием не теряет своей сакральности. Песенное начало и
медитативность выходят на первый план, а за счёт минимума средств
музыкальной выразительности наиболее быстро и эффективно достигается

23
авторский замысел, который может быть доступен более широкому кругу
слушателей.

«Реквием» А. Шнитке является одним из первых произведений этого

жанра в контексте «новой простоты». Длинные, напевные, запоминающиеся
(будто слышимые ранее) мелодии, куплетные формы, ясность
гармонического языка, широкий диапазон тембровых сочетаний,
достигаемый небольшим исполнительским составом – все эти средства после
авангарда 60-х свежо и по-новому воспринимаются музыкантами, сужают
расстояние между автором и слушателем, помогают говорить о сложных
вещах более простыми приёмами.

2.3. Анализ произведения

«Реквием» А. Шнитке на уровне цикла имеет две интонационные

сферы[18], взаимодействия которых выплавляют драматургию произведения.
Первая представляет собой лирическую линию, вторая –
экспрессивно-драматическую. Их распределение по мессе представлено ниже
в виде схемы:

Номера: 1 [2 3 4 5] [6 7] [8 9] [10 11 12] [13] [14]

Образная сфера: I. II. I. II(+I). I. I.

Степень эмоционального

напряжения:

Здесь виден следующий путь развития формы: экспозиция обеих сфер,

далее их взаимодействие, подавление второго начала, развязка в виде

24
мощной большой кульминации и эпилог, вернувшийся в исходную точку.
Музыкальный материал начального номера в заключении воспринимается
уже совершенно иным образом, вбирая всю драматургию полярных начал в
предыдущих номерах («Да. Нет. Но да!» по Т. Манну). Наличие
лейтинтервалов, лейтритмов, общих мотивов, лейттембров для создания и
взаимодействия двух главных образов придают сочинению театральность,
закладывают основы для симфонического типа развития.

№1 Requiem (как и вся месса в целом) открывается тремя ударами

колокола и перманентно звучащим на протяжении номера тремоло маримбы,
создавая ощущения непрекращающегося течения, звукового трепета,
вкладывающего живость в прямую и далёкую колокольную «ми», которая
является тоникой. Именно тональность ми минор обладает простотой (всего
один знак при ключе), наименьшей семантической нагрузкой (для многих это
просто светлая минорная тональность, не обладающая отрицательными и
негативными образами) и удобством расположения (к примеру, в ля миноре
мелодия будет звучать уже либо очень низко, либо очень высоко). Первая
вокальная мелодия, звучащая в партии второго сопрано, напоминает
григорианские напевы, а малая секста, заложенная в середине мотива, станет
лейтинтервалом всего цикла. Композитор отказывается от использования
прямых цитат, но не пренебрегает использованием шаблонных мелодических
фигур. В данном случае происходит цитирование на уровне культурного
кода, своего рода «метацитирование». Эта интонационная формула
проводится в неизменном виде 10 раз, поэтому данная часть по форме близка
к барочным вариациям на сопрано остинато. В пятом проведении темы
происходит перекраска лада с минора на мажор и подготовка к
кульминационному разделу, который начинается в однотерцовом f moll. По
мере приближения к нему количество играющих инструментов
увеличивается, а хор с поочерёдным включением голосов постепенно
наращивает звуковую мощь. Фактура из унисона вырастает в монолитную с

25
октавными удвоениями звучность. Выход из кульминации к концу
симметричен. Завершается номер уже четырьмя ударами колокола, при
истаивающим унисоне женских голосов. Как для этого номера, так и для
цикла в целом, характерно движение по кругу: возвращение в ту же точку, в
исходное состояние. Данный номер является синопсисом всего «Реквиема»: и
по строению, и по интонационному языку. Ведь уже здесь закладывается это
противостояние консонанса и диссонанса – лирического и драматического
образов, возникают элементы медитативности, характерной для следующих
номеров. При более подробном разборе партитуры видно, что А. Шнитке
пользуется различными риторическими фигурами, отсылающими к опыту
старинных мастеров. Уже в первых тактах первого номера мы встречаем
фигуру anabasis, означающую восхождение. А темповые обозначения
характеризуют не столько скорость движения, сколько характер исполнения.
Первые три номера стоят под одной общей ремаркой moderato, и это
означает, что скорость движения музыкальной мысли, диктуемая образным
началом, у каждой части может быть различна и не подвержена общему
метрическому пульсу.

№14 Requiem полностью совпадает с первым номером за исключением

того момента, что он исполняется после всех предыдущих. Это своего рода
возвращение в исходную точку, но уже с переосмыслением всего
пройденного пути, всех взаимодействий встретившихся интонационных
сфер.

Если у В. А. Моцарта в заупокойной мессе (партитуру который

А. Шнитке считал партитурой №1) Requiem и Kyrie являются составными
частями Introitus, где первая подготавливает вторую, образуя форму
прелюдии и фуги, то в сочинении Альфреда Гарриевича они обособлены и
представляют два полярных начала, две образные системы, с присущими им
характерными музыкальными средствами. После спокойного,
умиротворённого завершения первого номера, Kyrie со своей
26
недодекафонной серийной темой-тезисом в партии сопрано врывается на
динамическом нюансе f в музыкальное пространство мессы. Произведение
Моцарта оказало влияние на интонационную и ритмическую природу темы, в
ней слышна аллюзия на сочинение венского классика:

тема из Kyrie А. Г. Шнитке тема из Kyrie В. А. Моцарта

Остальные партии ей отвечают, как бы вторив, мажорным созвучием,

которое при повторном проведение обращается в минорное, а при третьем –
вовсе становится диссонантным с нетерцовой структурой. Следующий
раздел вновь несёт деструктивную силу. На звучащий у гитар и басов
до-мажорный аккорд постепенно накладываются созвучия той же структуры,
но с полутоновым сдвигом наверх. Хоровые партии имеют разный
ритмический рисунок на один и тот же текст, создавая ощущение
механически перебивающих друг друга людских толп. Достигнуто это было
достаточно простыми средствами (чем выше партия, тем более мелкие
длительности она исполняет), гармоническая ткань как бы дименуированная
и наглядно представляет собой геометрическую фигуру треугольника:

27
 Фактура уплотняется и тесситурно масштабно разрастается, а сами
хоровые реплики обретают скандирующий характер. Партия фортепиано,
выполняющего здесь ударную функцию, обостряет характер звучания
хоровой мессы. На ff все хоровые группы сливаются в едином ритме, а три
исполняемых ими консонансных аккорда при одновременном звучании
создают сильнейший диссонанс, который «разрешается» в следующий не
менее острый комплекс из двух минорных аккордов с полутоновым сдвигом.
После всеобщего хорового возгласа основную тему в канонической
имитации проводят три солистки. Звучание этого эпизода накаляется
оставленными тонами в партии органа, которые образуют плотный сонор.
Хор отвечает солисткам на ff предельно контрастным аккордовым
возглашением, как бы разрешая некую каноническую неопределенность
устойчивым построением. Завершается номер едва слышным до-мажорным
аккордом с расщеплённой примой в крайних голосах. В Kyrie достаточно
ярко показан принцип концертности, знакомый ещё с барокко, где солисткам,
солирующей партии со своей мелодической темой противостоит хор со
скандирующей гармонической вертикалью. Экспрессия и драматизм образа
достигается вполне простым, но максимально точным набором средств,
действующих на слушателя: атональность, оглушительные динамические
контрасты, соноры, изобилие акцентов. Данный образ-состояние сохраняется
на протяжении всего номера и динамизируется.

Следующий номер Dies irae является по характеру продолжением

предыдущего номера. Все средства и приёмы, использованные в Куriе, в
третьей части доведены до крайности и действуют с ещё большей мощью.
Широкие кластеры с акцентом и на нюансе ff, громовые удары тамтама,
появление новой серии, построенной на двух тритонах, создают максимально
экспрессивный «нечеловеческий» образ, устрашающий своим драматизмом.
Этот номер достаточно сконцентрирован, успевает запечатлеть только одно
состояние и после неистовых 16 ударов общего кластера, состоящего из всех

28
звуков музыкального ряда, переходит в следующую часть, которая по
литературному содержанию является продолжением средневековой
секвенции Dies irae.

Tuba mirum является кульминацией драматично-экспрессивного начала

«Реквиема». Следуя за текстом, Альфред Шнитке впервые включает трубу,
усиленную тромбоном. До#, беспрерывно звучащий на протяжении номера,
речевая декламация женского хора в низком регистре, четырёхдольный
размер, неспешный темп, движение четвертными длительностями,
изображающими тяжёлый шаг, создают характер инфернального марша. Это

настроение подчёркивают медная, гитарная группы с элементами введённой

автором алеаторики и фортепианная партия с особенным исполнительским

элементом в виде гашения звучащей струны рукой сразу после удара по
клавише. В данной части появляется новое обозначение характера движения
- lento, что означает, не столько медленно, сколько протяжно, в духе «без
устали тянущейся ноющей боли». С каждым новым проведением темы
фактура разрастается, добавляются новые группы инструментов, к концу
части достигается tutti на ff, состоящим из нескольких уменьшённых
трезвучий с лейтзвуком до# в басах. Здесь композитор чутко следует
литературной основе, и вопрос: «Quid sum miser tunc dicturus quem patronum
rogaturus cum vix justus sit securus?» подкрепляет неустойчивой гармонией и
diminuendo в партии хора. Но партия оркестра только к концу достигает
своего пика. При угасающей звучности голосов, инструментальная группа
крещендирует, выходя на максимальную динамику при полном исчезновении
хора. Создаётся эффект подавления людской мольбы по мере приближения
мерной, неумолимой тяжёлой поступью Судного дня. Введённый в
партитуру флексатон (излюбленный в киноиндустрии для нагнетания
атмосферы тревоги, страха) ещё больше концентрирует драматизм и
экспрессию.

29
 Вбирает многое из предыдущих частей следующий номер –
Rex tremendae. Значимость текста автор подчёркивает обозначением maestoso
(что означает «торжественно»). Вновь всё начинается с оглушительных
звенящих октав. Сама тема распадается на два звена, в каждом из которых
использованы достаточно широкие интервальные ходы, создающие то
мелодическое обрушение вниз, то резкий скачок вверх, которые делают её
неестественной и неживой:

После внезапного тремоло литавры, начинается декламация хора, с

поочерёдным включением партий. Сопровождается этот процесс
движениями четвертями, восьмыми и четвертями у оркестра,
напоминающими мёртвое сухое механистическое движение. От общего
звучания остаётся ощущение фальши, нарочитости и притворства. После
всеобщего хорового скандирования завершается номер возвращением
начального сегмента с интонационными изменениями в серии. Таким
образом, вновь образована арочная структура, характерная для цикла.

Номера со 2 по 5 создают единый образ, который экспонируется и

развивается не в каждом отдельно взятом номере, но между, по мере всех
номеров этого блока. Кластеры, звенящие диссонансы, агрессивная
акцентность и нюансировка расширяют исполнительские возможности, дают
новые краски, достигнутые небольшим составом. Автор не боится
30
использовать самые шокирующие и приводящие слушателей настоящий шок,
бьющие в самое сердце приёмы, потому что считает, что важно не закрывать
глаза на подобные элементы, а «смело смотреть им в лицо» [17].

Recordare является частью другого образа «Реквиема», другой его

стороны. Разителен контраст с предыдущей частью. После торжественно-
механического крика на первый план выходит тихая и зыбкая мелодия со
скупым аккомпанементом органа, рояля и вибрафона. Весь материал этой
части построен только на этом интонационном материале. Неосязаемость и
зыбкость подчёркиваются тихой динамикой, отсутствием авторских указаний
характера и темпа. Сама мелодия нетональна и напоминает мотив креста, ибо
первый раз здесь упоминается имя Христа. Здесь автор вновь апеллирует к
риторическим фигурам. А в 16 такте совершенно точно проводится
монограмма Баха (излюбленный авторский штрих):

На протяжении всего номера создаётся ощущение отсутствия метра в

контрасте с постоянно пульсирующим басом на протяжении всех
предыдущих частей. В партии рояля выдерживаются целые длительности, не

31
дающие движения, а замирающие в одном положении. Завершается часть
расщеплением темы между хоровыми голосами. Создаётся эффект появления
и угасания слова из разных точек сцены. Троекратное её проведение
замедляется увеличением длительности у каждого голоса. На последних
тактах создаётся ощущение застывания времени, фиксации эмоционально
атрофированного состояния:

Следующий номер Lacrimosa продолжает линию тихих лирических

образов. Данная часть, равно как и предыдущая, характеризуется
одноаффектностью и однородностью тематического материала. Вновь после
второго номера появляются солисты, а хор с оставленными тонами вливается
в оркестровую звучность и становится частью его фактуры. Диалог сопрано и
альта соло имеет черты соревновательности, где с новым проведением
каждая партия приближается к своим тесситурным пределам:

Появление на тихом нюансе литавр возвращают чувство пульса, а

вместе с ним – возвращения к жизни. Первое проведение темы содержит в

32
себе лейтинтервал малой сексты, а также поступенное секундовое движение
восьмыми, напоминающее интонацию lamento. Плавные ходы вверх и вниз
солирующих партий интонационно связывают этот номер с первой частью
«Реквиема», соединяя их образные сферы. Номер находится на стыке двух
начал – тональности и атональности. Начальное указание ключевых знаков
обозначает тональность до-минор, но в процессе развертывания материала
появляется обилие тонов и вертикальных конструкций, выходящих за рамки
тонального мышления. Лишь перед заключительным эпизодом ясная
одноголосная мелодия в партии фортепиано возвращает тональность,
несмотря на квартаккорды, исполняемые вибрафоном. Здесь совершенно
чётко слышен устой «до», который является самым чистым и светлым для
композитора. Оркестровая партия в техническом плане весьма облегчена: всё
сводится к октавным унисонам и исполнением опорных нот темы. Автор
нарочито с каждым номером уменьшает музыкальные приёмы, готовя
слушателя к кульминации в 10 номере. Оканчивается номер троекратным
Amen с увеличением длительностей за каждым разом под сопровождение
мерного удара литавр. Композитор расширяет метрическую структуру с
каждым последующим тактом, создавая иллюзию бесконечного движения.

Вслед за Lacrimosa мощным фанфарным хоровым возгласом врывается

Domine Jesu, возобновляющий драматическую ветвь «Реквиема». Вновь
встречаются те же приёмы создания этого образа: тема-серия, диссонансные
вертикали, звенящие удары инструментов. Решительный характер номера
подчёркнут авторским обозначением – risoluto. Частая перемена метра
детерминирована гибкому следованию автором за каноническим текстом,
поэтому музыкальные фразы в данном номере имеют силлабическую
структуру. Несмотря на краткость партитуры, её материал наполнен
большим содержанием и драматургическим разворотом главного образа.
Первые такты демонстрируют сильный волевой характер, отмеченный
громкой динамикой, который на краткий момент обрывается 9 девятом такте,

33
где звучит краткая реплика у сопрано на тихом нюансе. В 11 такте
происходит новый подъём темы, сразу взятый хоровым tutti. Ещё большая
экспрессия второго проведения с широким фактурным диапазоном
обрушивается резким звуковым сгустком из двух однотерцовых трезвучий,
которые всё дальше сжимаются до четырёхзвучного кластера. «Мутная»
гармоническая вертикаль на тихом нюансе отражают рыхлость, слабость и
несостоятельность дальнейшего развития экспрессивного начала:

Введя такое яркое контрастное и резкое сопоставление, автор создаёт

эффект «срывания маски» с главной темы номера и этого драматично-
экспрессивного блока, происходит кинематографичный приём смены кадра.
Образ внешне яркий и запоминающийся показывает свою несостоятельность
и невозможностью противостояния с доминирующем лирическим началом
всего произведения.
Последняя попытка взять вверх над лирическим образом происходит в
Hostias. Хоровое тутти, подчёркнутое торжественным характером (maestoso)
и по силе уступающее только Dies irae, полностью подавляется мгновенным
сломом новой темой, с характерной малой секстой в начале и в конце
проведения. Далее часть хора «тонет» в оркестровой звучности, создавая
звуковые пятна, а партия сопрано своей остинатной мелодией половинными
длительностями и четвертными триолями создаёт иллюзию ударов колокола,
34
которые на последних тактах подхватывает уже весь хор. Итог развития
драматического начала от его первого экспонирования в Kyrie до его слома
Domine Jesu – это смирение в последних тактах Hostias. Заключительный
раздел части, вбирающий в себя элементы двух начал, по мере уменьшения
количества голосов в гармонической вертикали и регистрового спуска вниз
постепенно подготавливает к самому светлому и лиричному номеру.
Sanctus – это тихая кульминация всей заупокойной мессы. Её
воздействующая сила – в скупости средств и приёмов. Оркестровая
составляющая снабжена статикой и сведена к минимуму, представляя собой
серию из тянущихся педальных звуков и мелодического оборота, состоящего
из чистой кварты и большой секунды. Развивающую функцию принимает на
себя партия хора и солистов. Задаёт тон движения протяжной звуковой
лентой у соло тенора:

По признанию самого Шнитке эта тема ему приснилась, появилась

«оттуда». Её юбиляции создают аллюзию на очередную риторическую
фигуру circulatio – кружащееся движение мелодии, символизирующее
вечность. Сопровождающий тему органный и гитарный бас в низком
регистре образуют фактурную пропасть, создавая в то же время эффект
огромного бесконечного пространства. Постоянно повторяющийся
квартово-секундовый мотив погружает в состояние некоей медитации,
эмоциональной атрофии. С 20 такта, изображая раскачивания колокола,
женская группа хора фактически до конца номера повторяет одну и ту же
ритмомелодическую секцию, которая становится статичным фоном для
развёртывания солирующих партий новой темы.

35
 Новая тема по своей структуре сильно напоминает тему первого
номера, скрепляя форму всей мессы. Использование репититивной
минималистичной техники погружает в состояние медитации,
перенаправляет фокус внимания с действий прошлого и будущего на
созерцание в настоящий момент. Помогает в создании состояния атараксии,
ухода от действий и чувств ни классическая тональности, ни додекафония, а
архаичный фа фригийский лад с опорой на седьмую и вторую ступени. После
кульминационного раздела на нюансе mf музыкальный материал
возвращается в исходную точку, повторяя соло тенора и вновь создавая арку
между эпизодами части. Но остинатную интонацию повторяет уже не гитара
и орган, а вибрафон в высоком регистре. Звуковое пространство сжимается,
обретает большую полётность. Достигнутый минимумом мелодических и
оркестровых средств, номер впечатляет своей простотой, чистотой и
ясностью. Здесь автору уже важно не показать развитие, а погрузить в
определённое состояние ожидания, смирения.

Следующая часть Benedictus, текст которой является составной частью

гимна Sanctus, у Альфреда Шнитке сильно отличается по характеру. Здесь
исчезает та медитативность и линеарность, присущая предыдущему номеру,
но появляется умеренный ход вертикальными гармоническими блоками.
Светло-возвышенное состояние, идущее от текста, сохраняется, но
гимничный пафос здесь сведён к минимуму: поочерёдное вступление
хоровых групп, негромкая динамика, длительное звучание в низком регистре,
ровный ритмический рисунок (не считая характерного запоминающегося
«benedictus» с расщеплением половинки на четверти с точкой, а потом на
четверти на концах каждых фраз). Краткость номера, отсутствие развития
делают его не обособленным, но неким «досказыванием» к предыдущей
части, составным элементом микроцикла Sanctus et Benedictus.

Следующий номер Agnus Dei своей темой схож с Lacrymosa. Но в

исполнении альта-соло она обретает новые смысловые обертоны. Это речь не
36
небесного образа, а молитва земного человека. Резко поднявшаяся на сексту
тема, медленно спускается на соответствующие слова: «берущий на себя
грехи мира…». Отвечает этой теме хор, изображая хор ангелов. Для усиления
этого эффекта фактура всех хоровых ответов облегчена отсутствием басовой
партии. Вся часть в целом находится в высоком регистре, контрастируя с
предыдущем номером. Гармонический язык Agnus Dei усложнён, наполнен
расщеплёнными, кластерными созвучиями. Хоровые эпизоды напоминают
звуковые миражи, неосязаемые звуковые галлюцинации в тихой динамике.
Указанное авторское adagio задаёт характер исполнения номера –
«с нежностью» (согласно Й.Й. Кванцу). Неустойчивая гармония, тихая
нюансировка (в конце части достигающая своего максимума в мессе pppp –
звучащий шёпот), отсутствие басовой группы и положение относительно
формы всей мессы – благодаря всему этому комплексу средств Agnus Dei
становится предъиктом к главной кульминации «Реквиема» – Credo.

Последовательно и чутко следуя за каноническим текстом и порядком

чередования молитв, Альфред Шнитке для убедительности авторского
высказывания, для цементирования построенной им формы, вводит часть,
которая никогда не входила в обиход заупокойной мессы – Credo. Данная
молитва является одной из главных как в католической, так и в православной
ветвях христианства (одинаково важных для композитора). Её произносят «в
голос» все прихожане одновременно. В партитуре такое сплачивание и
единение молитвенным посылом достигается за счёт единого ритмического
рисунка во всех хоровых голосах, плотности музыкальной ткани,
силлабического принципа построения мелодии, где на первый план выходит
не звуковая краска, а текст, мощная динамика. Но данной звуковой глыбе
предшествует длительный тяжёлый подъём, сравнимый с восхождением
Христа на Голгофу. Композитор ставит largo, который обозначает не просто
медленный темп, а указывает, как в симфониях Моцарта и у Гайдна, на
подчёркнутую акцентировку и утяжелённое движение. Тяжёлое шествие

37
басовой партии с использованием очередной риторической фигуры anabasis
подхватывают тенора во втором проведении темы на кварту выше, после
чего начинается новая попытка подъёма от женских голосов, вновь
напоминающих удары колокола. Из неясного звукового пятна музыкальная
ткань обращается светлым благовестом в до мажоре. Последние два
проведения темы хоровым tutti знаменуют утверждение веры, которое
происходит путём длительного фактурного и динамического развития.
Данная часть сочетает в себе интонационные, тембровые и ритмические
элементы двух начал (драматического и лирического), являясь их синергией
и образуя новую образную сферу. Внезапно врывающаяся ударная установка
со своим захватывающим ритмом, гитарные биты, ясная светлая мелодия
трубы, реющая над плотной музыкальной тканью и напоминающая
лирические главные мелодии к кинофильмам, делает музыку современной и
близкой слушателю. Взаимодействие этих элементов с барочными
риторическими фигурами, каноническим католическим текстом, сжимает
временную пропасть между современным и средневековым человеком,
акцентируя внимание на вечных проблемах и ценностях, присущих как
предшествующим, так и современным историческим формациям, после чего
последний номер устремляет всё в вечность. Credo наглядно показывает,
насколько органично Альфред Шнитке сочетает музыкальные достижения
разных эпох, стилей и жанров, не пренебрегает простыми, банальными
средствами для достижения своего результата. Используя старые и в какой-
то степени шаблонные приёмы, композитор создаёт уникальное и искреннее
по своей силе воздействия творение.

38
 ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Явление метамодернизма, обильно обсуждаемого в последнее

десятилетие в философии и культуре, в музыкальном искусстве проявило
себя ещё в 70-е годы в форме направления – новая простота. Композиторы
того времени закладывают фундамент тех постулатов, которые характерны
для метамодернизма в целом и будут теоретически обоснованы через 20 и 30
лет, во время кризиса постмодернизма. Альфред Шнитке – один из
первопроходцев нового течения, создавший такое не похожее на предыдущие
его опусы сочинение, как «Реквием». Если композитор, загнанный в рамки
постмодернизма, пытается постоянно изобрести новые приёмы для
реализации сложных и уникальных концепций, то автор метамодернитсткого
уклада перестаёт гнаться за новизной как обязательной составляющей своего
творчества. Для него важно передать ту эмоцию, то состояние, которое
может быть достигнуто минимумом средств. Музыка метамодернизма –
музыка состояния, а не процесса. «Реквием», написанный композитором без
предварительной подготовки, поиска изощрённых композиторских техник,
созвучен с вышеизложенными мыслями. Фактически во всех номерах
экспонирование превалирует над развитием, что создаёт «образ-состояние».
Движение же и развитие происходит между частями цикла. Песенное начало,
неориторика, репититивность, медитативность, архетипические структуры,
шаблонные технические приёмы, но в то же время отсутствие цитат – всё это,
являясь типичным для метамодернизма, присуще заупокойной мессе
Альфреда Шнитке. Разнообразное сочетание прихотливого ритма,
колористических приемов в совокупности с ясными и простыми мелодиями
делают его уникальным самим по себе. Стилевая и жанровая пестрота не
приводят к доминированию определённого музыкального метанарратива, но
39
контрастные формы органично сочетаются друг с другом, ибо в искусстве
метамодернизма в качестве главной парадигмы может выступить любой
стиль и жанр, но подчинение исключительно одному в нынешнее время
глобализации и информатизации уже не является возможным. Наполнение
старинного жанра новыми смыслами, личными переживаниями, приводящее
к введению новых частей, представляет собой типичный для
метамодернистов поиск новых сакральных смыслов. Ряд номеров, как и вся
месса, строятся по арочному принципу, возвращаются в свою точку отсчёта.
Образуется зацикленная конструкция, ощущение бесконечного и
беспрерывного медитативного движения по кругу. Поэт Арсений Тарковский
писал, что это произведение «и до XVIII века, и после нас»[17]. Музыка
«Реквиема» несёт на себе печать высокой духовности, строгого
возвышенного строя чувств, доступных и близких каждому человеку любой
конфессии и национальности.

Феномен Шнитке невозможно полно выразить ни одним

теоретическим трудом. Его мышление как композитора, так и философа
далеко выходит за пределы главенствующего необузданного
противоречивого постмодерна. Его метамодернистский образ мыслей
становится «надмировым явлением» сейчас. В данной работе были
предприняты попытки немного проявить эту сторону творчества великого
мастера в эпоху расцвета и угасания одной культурной формации и
зарождения новой – Альфреда Гарриевича Шнитке.

40
 СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Альфреду Шнитке посвящается. Выпуск 10. Юбилейный. – М.:

Издательство «Композитор», 2016 – 328 с., илл.
2. Васильева Н. Э. Хоровое творчество Альфреда Шнитке: проблема фактуры [Текст]:
автореф. дис. на соиск. учен. степ. канд. искус. (17.00.02) / Студенникова Васильева,
Надежда Эммануиловна; СПбГК. – СПб., 2000. – 24 с.
3. Заднепровская Г.В. Риторические фигуры в музыке XX века (на примере
творчества А.Караманова) // Доклад на Международной конференции в
Московском государственном университете, 2004 [Электронный ресурс] –
http://www.karamanov.ru/articles/21.html (дата обращения: 25.02.2022)
4. Захарова О.И. Риторика и западноевропейская музыка XVII—первой
половины XVIII в: принципы, приемы. – М.: Музыка, 1983. – 77 с., нот.
5. Ивашкин А. В. Беседы с Альфредом Шнитке. – М.: Классика-XXI, 2005.
320 с., илл.
6. Куликов К.А. О чертах музыки отечественного метамодернизма //
История искусства в лицах и образах: Казань., 2022.
7. Люк Тёрнер. Метамодернизм: краткое введение. (пер. Устиновой А.) //
METAMODERN. Журнал о иетамодернизме, 2015 [Электронный ресурс] –
URL: https://metamodernizm.ru/notes-on-metamodernism/ (дата обращения:
05.03.2022).
8. Метамодернизм. [Электронный ресурс]: Википедия. Свободная
энциклопедия. – URL:
https://ru.wikipedia.org/wiki/Метамодернизм#«Метамодернизм:_краткое_вв
едение» (дата обращения: 11.03.2022).

41
9. Овчинников И. С. Вслушиваться вне контекста: в 85-летию со дня
рождения Альфреда Шнитке // Музыкальная жизнь 11. 2019
[Электронный ресурс] – https://muzlifemagazine.ru/vslushivatsya-vne-
konteksta/ (дата обращения: 20.02.2022).

10.Пилюгина Е. В. Постмодерн и постмодернизм: проблема экспликации и

демаркации понятий // Концепт. – 2013. – No04 (апрель). – ART13072. –
0,6 п. л. – URL: http://e-koncept.ru/2013/13072.htm. – Гос. рег. Эл No ФС
77-49965. – ISSN 2304-120X.
11.Подорога Б.В. Понятие метанарратива в философии Жана-Франсуа
Лиотара: кризис Просвещения и альтернатива постмодерна. Подорога Б.
В. Понятие метанарратива в философии Жана-Франсуа Лиотара: кризис
Просвещения и альтернатива постмодерна // Полилог/Polylogos. – 2018. –
T. 2. – № 3. [Электронный ресурс] – URL:
https://polylogos-journal.ru/s258770110000056-3-1/ (дата обращения:
08.03.2022).
12.РИТОРИКА МУЗЫКАЛЬНАЯ // Большая российская энциклопедия. Том
28. Москва, 2015 – стр. 545

13.Ручкина Н.П. «Новая простота» в музыкальном искусстве ХХ — начала

XXI века // Обсерватория культуры. 2017. Т. 14, No 3. С. 322–329.

14.Рыжинский А.С. Реквием Бруно Мадерны: на пересечении эпох.// Вестник

Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой. No 3 (44) 2016, стр. 185–
199 с.
15.Студенникова С.В. Жанр реквиема в отечественной музыке [Текст]: автореф. дис. на
соиск. учен. степ. канд. искус. (17.00.02) / Студенникова Светлана Владимировна;
ОГИИ. – Оренбург, 2010. – 23 с.
16.Тимотеус Вермюлен, Робин ван ден Аккер. Заметки о метамодернизме.
(пер. Есипенко А.) // METAMODERN. Журнал о иетамодернизме, 2015

42
 [Электронный ресурс] – URL: https://metamodernizm.ru/notes-on-
metamodernism/ (дата обращения: 07.03.2022).
17.Холопова В. Н. Композитор Альфред Шнитке. – М.: Издательство
«Композитор», 2010. 3-е доп. изд. – 228 с., илл.
18.Холопова В. Н., Чигарёва Е. И. Альфред Шнитке: Очерк жизни и
творчества. – М.: Сов. Композитор, 1990 – 350 с. ил.
19.Хрущева Н. А. Метамодерн в музыке и вокруг нее / Н. А. Хрущева —
«РИПОЛ Классик», 2020 – 304 с.
20.Чигарёва Е. И. Художественный мир Альфреда Шнитке. СПб.:
Композитор, 2012 – 368 с.
21.Шнитке А.Г. Статьи о музыке. – М.: Издательский дом «Композитор»,
2004 – 408 с.
22.Шульгин Д. И. Годы неизвестности Альфреда Шнитке. – М.:
Издательский дом «Композитор», 2004 – 112 с.
23.Эпштейн М. Н. Постмодерн в России. Литература и теория. М.: Издание
Р. Элинина, 2000. — 368 с.

43
 ПРИЛОЖЕНИЕ №1

Olafur Eliasson «Beauty» (1993)

44
 Arno de Pooter «Santuary» (2015)

Wes Anderson. Кадр из фильма «The french dispatch» (2021)

45
 ПРИЛОЖЕНИЕ №2

Альфред Гарриевич Шнитке (1934-1998)

Список произведений для хора:

 1958 — «Нагасаки», оратория для хора и симфонического оркестра в 6 частях.

 1975 — Реквием из музыки к драме Шиллера «Дон Карлос» для солистов,
смешанного хора и инструментального ансамбля в 14 частях.
 1976 — Der Sonnengesang des Franz von Assisi для 2 смешанных хоров и 6
инструментов. Текст Франциска Ассизского (в немецком переводе).
 1980—1981 — Миннезанг для 52 хористов. Тексты миннезингеров XII—XIII
столетий.
 1983 — Seid nüchtern und wachet… («История доктора Иоганна Фауста»).
Кантата для контртенора, контральто, тенора, баса, смешанного хора и
оркестра. Немецкая версия текста из народной книги «История о докторе
Иоганне Фаусте…», изданной И. Шписом в 1587 году; русская
версия — эквиритмический перевод В. Шнитке.
 1984 — Три хора для смешанного хора a cappella.
 1984—1985 — Концерт для смешанного хора в четырёх частях на стихи Г.
Нарекаци в переводе на русский язык Н. Гребнева, «Книга скорби» (Книга
скорбных песнопений), Советакан грох, Ереван, 1977. Глава III, с. 49—63., в
1984 году была написана 3-я часть, а части 1, 2 и 4 — в 1985 году:

 1987 — Стихи покаянные для смешанного хора без сопровождения в 12 частях.

К 1000-летию крещения Руси. Тексты XVI века. 

46
  1989 — Eröffnungvers zum 1. Festspielsonntag (Вступление к первому
воскресному празднику) для четырёхголосного смешанного хора и органа.
 1991 — Торжественный кант для скрипки, фортепиано, хора и большого
симфонического оркестра.
 1992 — Agnus dei для 2 сопрано соло, женского хора и камерного оркестра.
 1994 — XII. Communio II (Lux Aeterna) из Requiem der Versöhnung (Памяти
жертв Второй мировой войны) для смешанного хора и оркестра. Завершено по
наброску А. Шнитке Г. Рождественским.

47