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Tema 1

PERCEPCIN VISUAL

Introduccin
La gran cantidad de textos existentes sobre la percepcin no invitan, precisamente, a poner en la red otro ms. Pero
es esa profusin, y los extensos campos de tan variados enfoques los que abarca, que se hace confuso el caminar
por esta materia a los no iniciados. El artista plstico, con ser directamente afectado, no dispone en su aprendizaje de
unos esquemas y ejemplos sencillos y vlidos extrados de tan frondoso paisaje. Si bien con este enfoque hacia el
campo artstico se han escrito multitud de obras, de las que han sido pioneros Arnheim, Gregory, Rock o Gombrich,
entre otros ilustres autores, seguimos echando en falta un tratamiento divulgativo, ordenado y con rigor cientfico, que
sirva de base a los futuros artistas, que centran su quehacer cotidiano en el fenmeno visual.
Desde hace casi medio siglo, venimos detectando en nuestros alumnos de Bellas Artes, la necesidad de una
clarificacin de tan complejo panorama, con ejemplos sencillos y directos, para abordar con xito las exigencias de su
futura profesin.
Somos muy parco en las ilustraciones, buscando ms la comprensin y la eficacia didctica que espectaculares
efectos "artsticos" (a los que se prestan la aplicacin de estos principios) Hoy siguen aumentando las ilustraciones
tanto en papel convencional como en Internet. Desde un punto de vista fotogrfico vistese la pgina del Profesor Don
Antonio Gonzlez.

I.I. Concepto generaI.


El hombre adquiere conciencia de s mismo y del mundo que le rodea por medio de sus sentidos. A partir de los
estmulos recogidos por los sentidos el hombre DESCUBRE, ORGANZA y RECREA la realidad, adquiriendo
conciencia de ella por medio de la PERCEPCN. Estamos en esto con los filsofos empiristas, aunque los recientes
avances de la gentica y el estudio del comportamiento animal nos vislumbren posibles fuentes innatas de
conocimiento, y tengamos que reconsiderar la postura de los filsofos metafsicos.
No nos preocupan ahora estos problemas fundamentales de la sicologa experimental sobre si hay otras fuentes de
conocimiento, o si la percepcin es una de las caractersticas innatas del organismo, o el resultado de las
interacciones del individuo en su medio, como estudia R. H. Day. Tampoco el proceso seguido en el aprendizaje que,
segn J. J. Gibson, va de lo indefinido a lo definido y no de la sensacin a la percepcin. No se aprende a tener
percepciones, sino a diferenciarlas; y esto lo apoya la moderna biologa terica diciendo que al principio ser vaga,
general, desorganizada y amorfa, para articularse y diferenciarse progresivamente.
Conviene dejar sentado desde el principio la fcil confusin existente entre ESTMULO y PERCEPCN, ms
acentuado en la tradicin histrica que en los modernos conceptos que eluden marcar lneas claras de lmites entre
SENSACN y PERCEPCN, por existir grandes polmicas sobre el tema.
El estmuIo pertenece al mundo exterior y produce un primer efecto o sensacin en la cadena del conocimiento; es
de orden cualitativo como el fro, el calor, lo duro, lo gelatinoso, lo rojo, lo blanco... Es toda energa fsica, mecnica,
trmica, qumica o electromagntica que excita o activa a un receptor sensorial. La percepcin pertenece al mundo
individual interior, al proceso psicolgico de la interpretacin y al conocimiento de las cosas y los hechos.
dentificar la realidad por las impresiones que se producen en nuestros sentidos es una de las ms firmes evidencias
de la misteriosa perfeccin de la mente humana. La diferencia entre las sensaciones recibidas y la realidad del
mundo fsico que nos rodea, la explica la sicologa, aunque estn implicadas otras muchas ciencias, como la
geometra, la fsica o la biologa.
Este tema es tan fundamental para el arte que constituye su propia esencia. Si nos referimos a un arte visual como la
pintura, no cabe duda que se hace para ser visto. El anlisis de esta visin normalmente se realiza sobre un plano,
donde caben representadas las formas de un mundo material o imaginado, de otras dimensiones que las propias de
la superficie que las contiene. Este fenmeno, que presenta un continente menor que el contenido, es un permanente
desafo que aborda resueltamente el artista de todos los tiempos. En el campo del pintor se producen los ms tensos
conflictos, ya que su actividad se extiende no slo a la percepcin de las formas del espacio sino que ha de
representarlas mediante cdigos convincentes sobre el plano. Se mueve en el continuo dilema del conocimiento
racional de los objetos y la captacin visual de los mismos; entre representar las cosas "como son" o como "se ven",
entre la presentacin de estmulos y sensaciones, y los resultados obtenidos por la percepcin. Las formas fsicas de
los objetos pugnan con las formas proyectivas de la representacin de los mismos; as, los objetos circulares como
ruedas, platos, vasos..., rara vez se ven como crculos y casi siempre como eclipses cambiantes con las que se
identifican fcilmente.
0.0
Figura 0.0. Pintura del autor donde se observan las deformaciones elpticas de las formas circulares, y no por ello
dejan de percibirse las tazas con las mismas formas como circulares.
Aparte del conocimiento tcnico que la representacin requiere, cada concepcin esttica toma sus preferencias en
este problema. Y son las escuelas realistas, paradjicamente, las que ms han de alejarse de la realidad perceptiva
en la representacin, y acercarse al mundo de los estmulos, si quieren que sus obras resulten reales en su
percepcin posterior. Se dice que han de pintarse las cosas "como no son" para que se parezcan a "como son. Es la
autoridad de Hering quien refirindose a la frecuente confusin "entre las percepciones con sus causas fsicas o
fisiolgicas", dice: "Es notable que constantemente se hace caso omiso de este requerimiento que, en realidad, es
autoevidente, y es por eso que con frecuencia se encuentra que los pintores tienen una comprensin ms correcta de
la percepcin que los cientficos, fsicos y fisilogos". Por todo ello consideramos imprescindible para el artista el
estudio de las percepciones desde otros ngulos que no sean el de la pura intuicin, sea cual sea su credo esttico,
importando poco que prefiera un lenguaje hiperrealista o tromp-oeil, o se mueva en los extremos del conceptualismo
informal. Tambin el historiador de arte, que conoce su carcter interdisciplinario, tendr que estudiar los fenmenos
de la percepcin si no quiere excluir de sus metodologas las ms recientes y especficas formalistas.
1.2. Definicin de Ias percepciones
PERCEPCN es la impresin del mundo exterior alcanzada exclusivamente por medio de los sentidos. La
percepcin es una interpretacin significativa de las sensaciones.
Limitando el estudio de las percepciones slo al campo visual, diremos que, es Ia sensacin interior de
conocimiento aparente que resuIta de un estmuIo o impresin Iuminosa registrada en nuestros ojos.
El acto perceptivo, aunque cotidiano y realizado con automatismo, no es nada simple y tiene mltiples implicaciones,
pues es evidente que el mundo real no es lo que percibimos por la visin, y por ello se precisa de una interpretacin
constante y convincente de las seales recibidas.
De la larga discusin sobre el origen de las percepciones mantenidas por los filsofos, unos mantienen el nativismo
(reaccin intuitiva e innata), y otros el empirismo (fruto del aprendizaje y acumulacin de experiencias). Hay una
tercera postura mantenida por los filsofos de la Gestalt, sugiriendo que, es producida por una realizacin
caracterstica y espontnea del sistema nervioso central, que pudiera llamarse "organizacin sensorial". Si bien los
ltimos experimentos llevados a cabo por Gibson y Walk, con su "risco visual", reafirma la tesis de una percepcin
innata del espacio, nosotros pensamos que el perceptor siempre establece - de modo inconsciente - un cuadro de
comparaciones entre sus impresiones almacenadas por experiencias anteriores y las sensaciones presentes.
Creemos que la percepcin visual, al menos, requiere un aprendizaje que se va realizando durante toda la vida,
aunque casi siempre de modo casual e inconsciente, por lo que sufre grandes alteraciones y condicionamientos del
medio en que se ejercita.
En la percepcin visual de las formas hay un acto ptico-fsico que funciona mecnicamente de modo parecido en
todos los hombres. Las diferencias fisiolgicas de los rganos visuales apenas afectan al resultado de la percepcin,
y eso que, tamao, separacin, pigmentacin y otras muchas caractersticas de los ojos, hacen captaciones
diferenciadas de los modelos. Su mecnica funcional, inspeccionando por recorridos superficiales y profundos,
rpidos o lentos, itinerarios libres y obligados, los intervalos del parpadeo o el descanso por el "barrido" de los ojos,
producen una informacin prcticamente idntica en todos los individuos de vista sana. Las diferencias empiezan con
la interpretacin de la informacin recibida; las desigualdades de cultura, educacin, edad, memoria, inteligencia, y
hasta el estado emocional, pueden alterar grandemente el resultado. Porque se trata de una lectura, de una
interpretacin inteligente de seales, cuyo cdigo no est en los ojos sino en el cerebro. Estas formas o imgenes se
"leen" a semejanza de un texto literario, unas frmulas matemticas o una partitura musical, y de igual manera tiene
su aprendizaje, requiriendo una gramtica que explique sus leyes y profundice el sentido de la lectura.
Slo muy recientemente, y tal vez por la enorme profusin de imgenes que fabrica y consume el hombre actual, se
est cayendo en la cuenta de lo incompleta que es la educacin escolar para enfrentarse - con discernimiento
racional y preparacin tcnica - a la continua informacin, y tambin manipulacin visual, de nuestra poca. El
desprecio o abandono para abordar con rigor este campo, est produciendo retrasos irrecuperables en la utilizacin
beneficiosa de los logros tcnicos conseguidos en la confeccin y propagacin de imgenes visuales.
El poco prestigio intelectual de este idioma frente a los clsicos empleados para las ciencias, la cultura y la
comunicacin, achacndosele superficialidad y tenindolo como adorno y complemento ilustrativo, en vez de tomarlo
como base de la futura civilizacin, produce estancamiento en su aprendizaje y lentitud en su investigacin docente.
El empobrecimiento que se achaca a una educacin por imgenes, es producto de un crculo vicioso que precisa
romperse para seguir su curso en espiral. Dada la tendencia natural de la inteligencia para "significar", sta agrupar
y organizar cualquier seal recibida para que se parezca a algo ya conocido. Esta agrupacin significante habr de
hacerla conforme a la experiencia (memoria), y conforme a una intencin (voluntad), ello desemboca en que slo se
ver en la imagen aquello que se puede y se desea ver, (vanse ms abajo las experiencias de las figuras 1.1 a
1.13). La pobreza de una memoria sin imgenes significantes mltiples, y la falta de adiestramiento de una voluntad
que busque nuevas intencionalidades de las formas, slo puede producir lecturas superficiales y viciadas, poco aptas
para descubrir la riqueza del peculiar idioma de las artes visuales.
1.3. La GestaItpsychoIogie
Son los psiclogos alemanes de principios del siglo XX, W. Khler, K. Kofika, Lewin, y Wertheimer, que agrupados
con el nombre de gestaltpsychologie (que puede traducirse como "teora de la estructura" o de la "organizacin",
tambin y muy aceptada como "teora de la forma" o "configuracin") quienes primero sientan una slida teora
filosfica de la forma.
Nace esta nueva teora como una reaccin a la sicologa del siglo XX, que explicaba la vida anmica soldando ideas,
pensamientos y sentimientos entre s, manteniendo un asociacionismo que explicaba la organizacin de los todos y
las funciones de sus partes. Quizs sigui el ejemplo de otras ciencias, como la Fsica y la Qumica que dividan los
cuerpos en molculas y tomos, o la Fisiologa, que aislaba rganos y los disociaba en tejidos y clulas,
generalizndose este mtodo cientfico de anlisis de los elementos en la sicologa.
Rompe la Gestalt con esta tradicin cientfica, declarando que la realidad psquica es unitaria, y por ello nicamente
comprensible si se la enfoca en su "conjunto estructural". Se declaraba insuficiente la sicologa de los elementos y se
abordaba una PSCOLOGA DE LOS CONJUNTOS, de las ESTRUCTURAS, de las FORMAS. Las estructuras
globales pueden presentar una articulacin interior de partes o miembros que tienen funciones determinadas en el
todo. La correspondencia que se establece entre unas parte y la totalidad de la forma no se mantiene cuando esa
parte se traslada a otro conjunto. UNA PARTE EN UN TODO ES ALGO DSTNTO A ESA PARTE ASLADA O EN
OTRO TODO. La Gestalt tiene como base de la percepcin que "el todo es mayor" (Khler asegura que l no dijo
"mayor", sino "diferente") que la suma de las partes". La frase la aclara Khler, gran apasionado de la msica, cuando
dice que una composicin musical es algo ms que las notas musicales de la que est formada.
La repercusin de esta importante escuela, no slo en la sicologa sino en otras muchas ramas de la ciencia, lo
atestigua que a los veinticinco aos de iniciarse, su literatura sobrepasaba el medio milln de publicaciones.
El arte, particularmente, se ha beneficiado con sus estudios y aportaciones. Aunque los escritos de Khler o Koffka
tienen continuas referencias a la naturaleza del arte, no ha sido hasta muy reciente cuando han empezado a
proliferar las publicaciones de este tipo, con autores como Arnheim, Grombrich, Francastel, White, Panofsky, Read,
Argan, Hesselgren, Rubertis, Kaufmann, etc., que hacen nuevas lecturas de las obras de arte y ensean a ver a los
artistas bajo la influencia de la teora de las formas.
Normalmente las experiencias y ejemplos visuales que nos presenta la Gestalt, suelen ser formas planas y pegadas
como proyecciones sobre el plano, y esto lo denuncia Gibson cuando aborda en 1950 la percepcin visual del
espacio y de la realidad fsica de la profundidad, que es tema fundamental de nuestro estudio. Pero empezaremos
por el anlisis de los elementos bsicos, simples y planos que utilizan los tericos de la Gestalt y, partiendo de ellos,
llevaremos nuestro trabajo al ms complejo espacio perceptual del mundo tridimensional, como veremos al final con
nuestras experiencias de Ctedra.
1.4. Leyes de Ia GestaIt
De las experiencias hechas por Wertheimer, que siguiendo a Khler, es quien primero aborda la sicologa de la
forma, se desprenden una serie de principios o leyes que vamos a ejemplificar. Para ello seguiremos a David Katz,
que al no compartir plenamente la teora de la Gestalt, nos mantendr en una postura de equilibrio saludable, muy
conveniente para estudiar con la mayor objetividad las cuestiones propuestas por sus apasiona dos creadores.
Aunque slo tratemos de la percepcin visual, no ser necesario un gran esfuerzo para transcribir todas estas leyes a
otros rganos perceptivos, como el odo o el tacto, para comprender lo ntimamente relacionado y coherente del
mecanismo de las percepciones, complementndose mutuamente unas con otras y formando un todo armnico en el
conocimiento del mundo exterior.
1.1
Como ejercicio preliminar para abordar estos temas, presentamos la figura 1.1. Son puntos geomtricamente
equidistantes y por tanto libres de tensiones intencionadas, aunque se advierte que hay dos distancias diferentes, las
verticales-horizontales ms cortas que las diagonales, producindose ya un efecto predominante.
Para probar nuestra capacidad organizativa mental, y por un puro acto de aprendizaje y voluntad, podemos
establecer variadas ordenaciones perceptivas y, evidentemente, visibles para nosotros. Esta experiencia nos parece
importante para adentrarnos en terreno tan sutil y escurridizo, donde las apreciaciones empricas requieren cierta
sensibilidad. Calando el significado de este ejercicio, podramos adelantar algunas conclusiones sobre el papel que
creemos juega la voluntad visual adiestrada, y en consecuencia el empirismo.
0.1 0.2 0.3 0.4
Cualquier forma puede sugerir la tercera dimensin. Tomamos por base el famoso cubo de Necker, Figura 0.1; donde
podemos ejercer un acto de voluntad perceptiva, segn las figuras 0.2; 0.3; 0.4.
Trataremos ms extensamente este concepto en el Tema 3 que denominamos: Claves perceptivas del espacio
pictrico.
1.2 1.3 1.4 1.5
La figura 1.2. nos muestra el resultado a que podemos llegar si centramos la atencin en el punto medio y hacemos
recorridos concntricos creando tres cuadrados de diferentes tamaos. De igual modo se puede llegar al resultado de
percibir las figuras 1.3; 1.4; 1.5; y muchas otras, si nos ejercitamos y partimos de la figura 1.1.
I. Ley de proximidad.
Cuando las partes de una totalidad reciben un mismo estmulo, se unen formando grupos en el sentido de la mnima
distancia. Esta ordenacin se produce de modo automtico y, slo por una resistencia del perceptor, o por otra ley
contradictoria, puede anularse esta lectura.
1.0
Figura 1.0. En este grupo de santos, pintado por Fray Anglico, prevalece la ley de proximidad, formando tres grupos
de cabezas en lneas horizontales, que se imponen por encima de las lneas verticales, los colores iguales, o
cualquier otra ley de percepcin.
1.6 1.7 1.8 1.9
En la figura 1.6. las lneas verticales se agrupan en tres bandas o cintas verticales estrechas, separadas por dos
espacios mayores.
En la figura 1.7. los puntos estn ms prximos horizontalmente, por lo que se organiza el conjunto como grupo de
lneas horizontales.
En la figura 1.8. las lneas estn ms prximas cada cuatro, llegando a formar bloques horizontales que se perciben
como unidades aisladas dentro del conjunto.
En la figura 1.9. los treinta y seis puntos representados se agrupan por proximidad, adquiriendo ms importancia
cada bloque de seis que las unidades por separado. Estos seis grupos forman a su vez una figura considerada como
un conjunto.
Hemos puesto cuatro ejemplos porque en sus discusiones, los psiclogos, no llegan a ponerse plenamente de
acuerdo sobre los mecanismos que actan en la percepcin, y los argumentos que le valen a una figura pueden
resultar no vlidos para otra. La Gestalt define estos principios basndose en la Ley Prgnanz o de la "mejor forma",
como: lo simple, lo regular, lo simtrico, lo semejante, lo prximo.
Tambin hay una teora sobre "la significacin adquirida", donde entran en conflicto la memoria con las
sensaciones primitivas.
Pero es la ley de "figura-fondo", la que parece que impregna la mayor parte de las configuraciones perceptuales. Y
es que desde el momento que se percibe una agrupacin se supone como figura o forma cerrada sobre un fondo
amorfo e indefinido. Sirve esta ley a nuestro propsito para investigar la profundidad o "espacio perspectivo". Porque
teniendo el hombre una tendencia innata a "configurar", a establecer "un orden" en lo que se nos presenta como un
caos, forzosamente colocamos las formas y figuras sobre un fondo, con lo que obtenemos - con meras figuras planas
- la primera nocin de trmino o espacio tridimensional. nsistiremos ms adelante sobre esta importante ley.
2. Ley de iguaIdad o equivaIencia
Cuando concurren varios elementos de diferentes clases, hay una tendencia a constituir grupos con los que son
iguales. Esta experiencia la presentamos aislada, para evitar la influencia de otras leyes y por ello estn equidistantes
todos los elementos integrantes. Si las desigualdades estn basadas en el color, el efecto es ms sorprendente que
en la forma. Abundando en las desigualdades, si se potencian las formas iguales, con un color comn, se establecen
condicionantes potenciadores, para el fenmeno agrupador de la percepcin.
1.10 1.11 1.12 1.13
Figura 1.10. Estn a igual distancia todas las lneas verticales, pero su diferente grosor induce a establecer grupos
independientes, relacionando las gruesas entre s, y las delgadas con las delgadas.
Figura 1.11. Si los elementos equidistantes y de igual color establecen su diferencia slo por la forma, se producen
agrupaciones y alineaciones en relacin con su igualdad o equivalencia. Se observan franjas horizontales alternativas
de puntos y cruces. Por el contrario, es muy difcil establecer alineaciones verticales.
Figura 1.12. En pugna con la ley de proximidad, prevalece aqu la agrupacin por la igualdad de los elementos. Los
crculos se agrupan con independencia de las cruces, creando alineaciones en diagonal que son de mayor distancia.
Cuando dos leyes actan antagnicamente pueden quedar anulados los efectos perceptivos, que se ordenaran
alternativamente a voluntad del perceptor.
Figura 1.13. Aqu los elementos rectilneos se agrupan por sus cualidades diferenciadas con las franjas onduladas
que, alternndose, forman campos entre s: calles rectilneas y calles onduladas, pero no calles mixtas.
3. Ley de Prgnanz (Ley de Ia buena forma y destino comn) (Pregnancia)
Prgnanz es palabra alemana de difcil traduccin. Si la traduccin es difcil no menos es su significado. Quiere decir
como "forma que transporta la esencia de algo". La tendencia a Prgnanz la usan los siclogos de la Gestalt como la
tendencia de una forma a ser ms regular, simple, simtrica, ordenada, comprensible, memorizable... Por eso
nosotros la asociamos a la expresin de "buena forma" o "formas con destino comn". Por otra parte, lo que los
siclogos estn esclareciendo durante el ltimo siglo, los artistas visuales lo venan practicando desde siempre; hasta
en pocas de gran realismo mimtico el artista entorna los ojos ante el modelo con la finalidad de captar lo esencial
de las formas.
Las partes de una figura que tiene "buena forma", o indican una direccin o destino comn, forman con claridad
unidades autnomas en el conjunto. Esta ley permite la fcil lectura de figuras que se interfieren formando aparentes
confusiones, pero prevaleciendo sus propiedades de buena forma o destino comn, se ven como desglosadas del
conjunto.
El concepto de "buena forma" no es una creacin convencional, sino que responde a exigencias innatas y muy
profundas, arraigadas en todos los individuos y que produce una percepcin selectiva de las formas. Hay en todo
receptor una tendencia natural a la simplificacin, la simetra, el equilibrio, el cierre, el orden, etc., que le facilitan el
recuerdo de lo percibido. Se da en todo conocimiento humano una tendencia retentiva a la sntesis, al esquema, al
resumen. El hombre se vale de estas simplificaciones por verdadera necesidad operativa, perdiendo los matices del
anlisis y quedndose con el argumento global de las cosas.

Hagamos un inciso para caer en la cuenta sobre el dao que producen al arte estas ideas de esquemas
estereotipados y encasillamiento de los amplios matices diferenciales de las obras de arte. Si mirsemos con ese
criterio dos cuadros, uno de Velzquez y otro de cualquier contemporneo suyo mediocre, las diferencias no seran
de bulto, y por ello inapreciables: iguales argumentos, composicin, colorido, personajes... Las diferencias habra que
buscarlas en los pequeos matices que siempre escapan a las clasificaciones globales. Podemos decir que la obra
vulgar no se diferencia en sus planteamientos de la obra maestra, que estos planteamientos y el aspecto general
pueden ser comunes, su diferencia se encuentra en pequeos y sutiles detalles que slo se perciben por una
sensibilidad bien educada. Una cultura de clasificaciones maniqueas etiquetadas en "bueno" y "malo", que borra los
matices y medias tintas, prejuzgando obras y personas por el casillero que les correspondi, incapacita para la
actividad artstica.


Ya Goethe observ que la imagen consecutiva de un cuadrado tiende a hacerse circular; primero se debilitan sus
ngulos y se embota, simplificndose la forma al convertirse en otra mejor, como es el crculo. Este es un hecho no
slo perceptual sino filosfico, esttico y fsico. Si dejamos entrar en una habitacin un rayo de sol a travs de un
orificio irregular, observaremos que se modifica su proyeccin, configurndose como un punto luminoso circular. En
muchos experimentos llevados a cabo con alumnos y personas adultas de distintos estamentos y culturas, sobre
eleccin, preferencia y memorizacin de formas expuestas, siempre han prevalecido las clasificadas por las Gestalt
como "prgnanz". Para lo que se llama memoria visual, o transformaciones de las formas en imgenes "archivables",
tienen gran importancia estos conceptos.
1.40 1.40a
Hagamos una simple experiencia, intentando dibujar una pajarita de memoria, recordando el conocido modelo
papiroflxico, figura 1.40; los resultados pueden ser catastrficos, porque es difcil retener en la memoria esta "mala
forma". Recurramos a usar una buena forma como base, cual es un cuadrado con sus diagonales y dos mediatrices,
y ya no olvidaremos nunca la forma complicada de la pajarita. Figura 1.40a.
1.4
Kffka y Wulff, en 1922, hicieron mltiples investigaciones sobre figuras de formas planas abstractas. Se peda a los
sujetos que luego dibujasen de memoria las figuras que haban visto. Las imgenes no coinciden con los modelos
que cambiaban progresivamente. Pero todas eran ms simples y ms regulares que las primeras, siendo
concordantes con los conceptos de simetra y buena forma. La evolucin que sufren las figuras que exponemos a
continuacin que son debidas a Sven Hesselgren (Figura 1.41), muestran el paso o progresin de una buena figura a
otra mejor.
1.14
Figura 1.14. Las seis lneas paralelas que se agrupan como tres bandas verticales, constituyen una buena forma, ya
que son simples, equilibradas y simtricas. Las dos curvas concntricas que las atraviesan alternativamente, tambin
tienen buena forma, y por ello se ven como una banda nica y no como cuatro formas independientes. Es tambin el
"destino comn" de esas curvas, lo mismo que le sucede a la recta oblicua, lo que les proporciona unidad, a pesar de
su interrupcin.
1.15
Figura 1.15. Tanto el crculo como el cuadrado son dos buenas formas y, por ello, aunque se interfieren no pierden su
personalidad formal unitaria. Tengamos presente que esta figura podra percibirse como tres figuras tangenciales de
lmites comunes A B C, o como dos fragmentos de cuadrado A, y crculo C, con espacio vaco intermedio B; y
teniendo otras muchas interpretaciones perceptivas, siempre prevalecer un crculo y un cuadrado en virtud de esta
ley de la buena forma.
1.16
Figura 1.16. Podra interpretarse esta figura, que llega a constituir hasta dos figuras cerradas en forma de tringulos
curvilneos, de muy diversos modos, pero predomina la ley del destino comn, por lo que se vern como tres lneas
curvas convergentes en un punto A, y otra de doble curvatura que las atraviesa.
1.17
Figura 1.17. Lo que pudiera ser un conjunto confuso de rectas y curvas, se transforma, por esta ley del destino
comn, en dos haces de rectas convergentes en los puntos A, B, y en dos curvas concntricas que forman una cinta.
Constituyen tres grupos perfectamente legibles y memorizables, sin que las formas de un grupo perturben la visin de
los otros, y entre los tres constituyan un slo conjunto.
1.17a
Figura 1.17a. En esta obra del autor puede apreciarse que, en virtud de la buena forma y la ley de cerramiento, se
percibe plenamente el rectngulo del marco pintado, pese a estar representado como un trapecio y a tener tramos
semiocultos que quedan superados por la ley del destino comn.
4. Ley deI cerramiento
La lnea sabemos que es una creacin del dibujo, una abstraccin, y es difcil encontrarla aislada en la naturaleza,
por ello, siempre se asocian al lmite de una superficie, formando su contorno. Las lneas del dibujo, que aqu
utilizamos para nuestras demostraciones, hay que considerarlas como elementos abstractos predispuesta a cualquier
fin, y no con la significacin que le da Wlfflin en el arte, quien la considera en oposicin al estilo pictrico.
Las lneas que circundan una superficie son, en iguales circunstancias, captadas ms fcilmente como unidad o
figura, que aquellas otras que se unen entre s. Las circunferencias, cuadrilteros o tringulos producen el efecto de
cerramiento. Esta nueva ley parece ser operativa porque seala el hecho de que las lneas rectas paralelas forman
grupos ms definidos y estables que los puntos, que delimitan peor un espacio.
1.18 1.19 1.20
La gran eficacia de este principio se demuestra en su competencia con la primera ley de proximidad, ya expuesta
(1.6). En este caso de la figura 1.18, las verticales paralelas, forman figura con las ms distantes, y se perciben
como tres zonas anchas por efecto de los pequeos segmentos horizontales que inician un cerramiento entre las
verticales ms separadas.
En la figura 1.19 se repite la experiencia con lneas curvas y cerramiento total sobre las bandas ms anchas. No cabe
duda que, si el cerramiento se hace con las bandas estrechas, el efecto sera mayor, al potenciarse esta ley con la
anteriormente citada de proximidad.
Figura 1.20. Una buena figura, como pasa con el tringulo equiltero, no precisa siquiera la materializacin de la lnea
de cerramiento, es suficiente la iniciacin correcta en los puntos notables de sus vrtices, para que se produzca un
cerramiento perceptivo. En este caso se potencia la ley de cerramiento con la ley de la buena forma. Esta propuesta
ha sido ampliamente estudiada por Profesor Kanizsa de la Universidad de Trieste.
1.20a
Figura 1.20a. Cuando las formas de la derecha aparecen cerradas se convierten en entidades autnomas sin una
continuidad con las prximas; al no estar cerradas, como ocurre en la imagen de la izquierda, se prolongan en el
espacio vaco que las separa, y la imgenes se agrupan en una sola figura de un cubo en perspectiva.
5. Ley de Ia experiencia
Esta es una ley muy discutida porque ataca cuestiones de fondo, ya que la sicologa de la Gestalt defiende el
nativismo, frente a la sicologa asociacionista. El papel que desarrolla la madurez y la experiencia en el proceso de la
visin configurada no es simple, pero su experimentacin con seres humanos conlleva serias implicaciones. A las
ideas nativistas que la Gestalt retoma de Descartes, Kant o Mueller, se oponen las empiristas de Hume, Hobbes,
Locke, Berkely o Helmholtz y, ltimamente, las teoras trasaccionalistas, que defienden la percepcin como un
producto del proceso de aprendizaje, en el que interviene el ambiente y la experiencia.
Ocurre con las teoras largamente enfrentadas que terminan siendo ciertas las dos. Lo traducimos con palabras de
Fautz, de 1965: "La percepcin es innata en el neonato, pero en gran parte aprendida en el adulto! Esto se presenta
en parte como una resolucin que es la mejor que pueda hallarse y en parte para sealar que no es posible obtener
solucin verdadera. Tal vez sea mejor conformarse con determinar los diversos factores evolutivos que influyen en
las diversas etapas del desarrollo filogentico y ontognico, y renunciar al intento de comprobar el nativismo o el
empirismo". El esfuerzo de Hebb, en 1949, por armonizar las tradicionales posturas contrapuestas, le lleva a
desarrollar su famosa teora NEUROFSOLGCA de la percepcin, con la que rechaza la actitud nativista de los
siclogos de la Gestalt. Y no faltaran otras teoras como la SENSORAL-TNCA de Werner y Wapner, de 1952; o la
del FUNCONALSMO PROBALSTA de Brunnswik, de 1955; o la del NVEL DE ADAPTACN, desarrollada
ampliamente con frmulas matemticas por Helson, en 1964. Todo ello evidencia que la cuestin sigue abierta, pues
ninguna postura es plenamente convincente.
Nos inclinamos, basados en nuestras propias experiencias, por la decidida influencia que tiene esta ley en los
fenmenos perceptivos. Desde el punto de vista biolgico, el propio sistema nervioso se ha ido formando por el
condicionamiento del mundo exterior; podemos quedar en que el propio choque con las realidades formales, y la
funcin, han ido configurando la propia estructura del rgano perceptor. Y as lo entendemos a pesar de las
experiencias contrarias llevadas a cabo por Hubel y Wiesel con gatitos, en 1963.
Tambin observamos que las experiencias individuales humanas condicionan la percepcin al especializarse. Hay
profesionales que se adiestran en lecturas invertidas, otros en la visin y comprensin de negativos fotogrficos y
radiogrficos, en discriminaciones sutiles de productos por el tacto, olor o visin. Y estos profesionales reaccionan
ante un mismo estmulo de un modo diferente en funcin de su experiencia adquirida. Pruebas nos han demostrado
que si se presentan figuras poco familiares para que luego sean reproducidas, stas terminarn parecindose a las
figuras familiares, ms que a los originales mostrados como modelos.
Sujetos interesantes para investigar en este campo son los pintores y dibujantes, muy
familiarizados con el anlisis de las formas y sus relaciones; ellos ofrecen un testimonio valioso sobre la
trascendencia de esta ley de la experiencia.
1.21
En la figura 1.21, solamente los que estn muy familiarizados con el alfabeto latino descubren la letra E, que sugieren
- ms que dibujan - las breves lneas en ngulos. Se pueden percibir hasta las lneas inexistentes que formaran la
cinta regular de la letra. Si la presentacin del experimento se hubiese hecho invirtiendo la forma, o girndola 90, se
ofrecera con mayor nitidez la interpretacin perceptiva, y ello es debido a que en otra posicin carece de valores
significativos aprendidos por el experto en tipografa latina. Se evidencia con esta prueba que el factor experiencia
condiciona parcialmente la percepcin.
1.22
Figura 1.22. Aunque nos estamos limitando a figuras planas, la experiencia perceptiva del mundo fsico nos presenta
modelos que sabemos que son de una forma, pero la costumbre nos hace aceptarlos y verlos de otra. Es cotidiana la
experiencia de aceptar por figuras y formas rectangulares las que nos presentan como trapezoidales,
considerndolas oblicuas y en consecuencia no paralelas al plano del plano que las contiene. Estas observaciones
de transformaciones rectangulares en trapezoidales son de gran importancia en nuestro estudio del espacio pictrico
y su representacin tridimensional perspectiva.
1.23 1.23a 1.23b
Las figura 1.23 y 123a tiene algunas implicaciones de cierre, pero slo puede ser bien interpretada en virtud de la
experiencia visual, y diremos que tambin a la experiencia a que nos tiene acostumbrado el esquematismo o
taquigrafa de los dibujantes. Como en ejemplos anteriores, las lneas que faltan para el cierre son suplidas por la
buena forma y la ley del cerramiento pero, sobre todo, por la ley de la EXPERENCA.
Figura 1.23b. La imagen a se presenta confusa al presentar un cierre aislado como conjunto. En imagen b, al haber
un cierre comn y continuo se aprecian las formas en su continuidad de la letra B latina, como si fuesen
obstaculizadas por las formas negras.
1.23c
Figura 1.23c. Solo quienes estn muy familiarizados con la imagen de este presidente norteamericano, podr percibir
a primera vista su rostro en el dibujo de Len Harmon; y si todava tienen dificultades para su percepcin, vanlo a
mayor distancia o con los ojos entornados.
6. Ley de simetra
Figura 1.240. Esta composicin simtrica de Fray Anglico tiene un marcado equilibrio. Pero el genio pictrico del
pintor sabe romper la simetra con pequeas alteraciones formales, de luces, sombras y cromatismo variado, que le
dan vida a la escena.
1.240
La ley de simetra tiene tal trascendencia, que desborda el campo de la percepcin de las formas para constituir uno
de los fenmenos fundamentales de la naturaleza. La biologa, la matemtica, la qumica y la fsica, y hasta la misma
esttica, se organizan siguiendo las leyes especulares, simples o mltiples, de la simetra.
Es ley muy arraigada en el ser humano, cuya propia estructura fisiolgica, tambin es simtrica, con una simetra
especular sobre un plano vertical que lo divide en izquierda y derecha, pero no de arriba-abajo. Del mismo modo, en
animales y plantas existen leyes de simetra que ordenan las partes respecto a uno o ms ejes. Y no slo es el
entorno natural visible, sino que el macro y el microcosmo parecen regirse por leyes de simetra.
Los fenmenos que se derivan de estos hechos proporcionan material suficiente para investigar sobre esta ley
universal de la simetra. Porque si de las cosas naturales pasamos a las obras realizadas por el hombre, vuelve a
chocarnos esta persistente forma que va desde el templo griego, pasando por las catedrales gticas, a las obras ms
avanzadas de la ingeniera naval o aerodinmica. Quizs sea la gravedad, el equilibrio, la aerodinmica y otras leyes,
las que impongan necesariamente esta forma funcional, pero tambin tenemos que tener en cuenta tantas obras
cuyas simetras no tienen justificaciones funcionales.
La teora de Prgnanz, tan cara a la Gestalt, tiene uno de sus pilares fundamentales en las formas organizativas y
simplificadoras de la simetra, y tambin en la aceptacin universal de sus propiedades.
1.24
Figura 1.24. Esta ley de simetra, tan importante para construir buena forma sobre el plano, es un elemento
perturbador cuando las formas sugieren espacio tridimensional. H. Kopferman public en 1930 un interesante trabajo
usando figuras semejantes al cubo de Necker, que provocaban formas tridimensionales cuando son asimtricas, y se
quedan planas cuando tienen buenas formas simtricas, y ello se cumple tanto en el conjunto como en sus partes
desglosadas. La figura A es asimtrica y provoca una percepcin tridimensional, las figuras B, C son simtricas y se
perciben como planas.
1.25
Figura 1.25. Unas mismas formas, repetidas y simtricas, producirn buenas formas en sus oposiciones especulares,
antes que en su igualdad paralela. Se pueden ver dos dibujos distintos, uno produciendo formas robustas y otro
estrangulndose en el centro (A A), y ello gracias a la ley integradora de la simetra. Estas formas A A son
prgnantes, y en contraste con las otras B B que no destacan como forma, porque estas ltimas, B B, no configuran
por su asimetra.
1.26 A B
Figura 1.26. Es otro caso de como las formas simtricas tienden a convertirse en buenas formas perceptivas; an en
este caso, que se trata del mismo perfil, la simetra tiene poder resolutivo: la figura A se percibe como cuatro
planchas mordidas semicirculares en el centro, y la figura B cuatro barras con una bola central.
1.27 1.28 1.29
Figura 1.27. Es un ejemplo sencillo de buena forma, basado en una simetra simple y plana de un slo eje vertical.
Este eje vertical es el ms humano y por ello el ms persistente. Tambin es la simetra ms repetida en el mundo
del arte, tanto en la pintura, como en la escultura o la arquitectura. Aunque en la naturaleza se ve la simetra
horizontal en las imgenes especulares de los lagos y las aguas, esta simetra es menos pregnante que la
establecida por los ejes o planos verticales.
Figura 1.28. Se trata de una simetra doble, con ejes verticales y horizontales, aunque tambin pueden trazarse otros
ejes en diagonal de 45. Se denomina simetra respecto a un punto, centro de la imagen, que no slo se oponen sus
partes sino que las invierte, uniendo la inversin al giro.
Figura1.29. Esta figura, presentada por Bhler en 1913, muestra una notable particularidad para nuestro estudio. Es
una figura simtrica pero, mientras no se descubre su eje de simetra, provoca una ilusin cncava-convexa, que
insina relieve. Se percibe como un segmento cuadrangular esfrico, como una vela hinchada de un barco. El
fenmeno desaparece y se convierte en forma plana cuando trazamos el eje A B y giramos la figura en vertical,
convirtindola en una simetra izquierda-derecha.
7. Ley de continuidad
Esta ley se constituye con elementos que son comunes a otras leyes ya mencionadas. Tiene elementos de cierre
porque partculas independientes tratan de formar figuras, partiendo de la ley de cerramiento. De igual modo toma
propiedades de la ley de buena figura o destino comn al provocar elecciones de las formas ms simples y rotundas.
Tambin toma elementos de la ley de experiencia, pues se decide por aquellas formas que tienen figuras
reconocibles o son ms familiares al perceptor.
Esta ley tiene como caracteres propios la manera de presentarnos las formas. Estas se nos muestran de manera
incompleta, inconclusas, como abreviatura o esquemas de fcil interpretacin. Precisamente es en esta forma
taquigrfica como se proponen en las representaciones perspectivas la clave del "etcteras", que inducen al
espectador de un conjunto a la idea de concrecin en formas continuadas y semejantes a otras que son correctas y
definidas.
1.30 1.30a
La adjunta figura 1.30, presenta una xilografa del autor, titulada "Aula V", que interpretamos por un ordenado
conjunto de alumnos, en virtud de las ms definidas formas de los primeros trminos. Los primeros planos s
presentan figuras reconocibles y definidas, basado en ellas, y por extensin, continuamos interpretando como
personas las formas confusas del fondo, que presentadas aisladas del conjunto, no seran identificables como tales.
Dada esta situacin puede ser engaado el mecanismo perceptor si sustituimos esas formas del fragmento por otras
texturas cualquiera que entonen con el conjunto. Figura 1.30a.
1.31
Figuras 1.31. Un ejemplo ms de esta ley de la continuidad, de la que tantos ejemplos se encuentran en la pintura
como recurso muy comn. Estas piedras del ro, claramente perceptibles en el primer trmino, se van degradando
progresivamente hacia la parte superior de la imagen, donde no podramos reconocerlas si no fuese por la
continuidad que parte de las primeras.
1.31a 1.31b 1.31c
Figuras 1.31a; 1.31b; 1.31c; corresponden a Van Gogh, Monet y Marquet, respectivamente. En ellas puede
observarse el uso que hacen de esta ley de la continuidad; Van Gogh se acentan las texturas y detalles del primer
trmino, por lo que las ms suaves pinceladas de la lejana se identifican con este tipo de cultivos agrestes del primer
trmino. En Monet y Marquet son las figuras ms concretas y detalladas del primer trmino (que se identifican con los
personajes que representan) hacen posible que los pequeos borrones y manchas informes que continan hacia la
lejana, tambin se identifiquen con personajes semejantes a los del primer trmino.
8. Ley de figura-fondo
Esta ley perceptiva de figura-fondo es la de mayor fuerza y trascendencia de las expuestas, porque puede
considerarse que abarca todas las dems, ya que en todas late este principio organizativo de la percepcin,
observndose que muchas formas slo se constituyen como figuras definidas cuando quedan como superpuestas o
recortadas sobre un fondo ms neutro.
El planteamiento figura-fondo tiene especial importancia para nuestro estudio sobre la percepcin y posterior
representacin del espacio pictrico. Estas experiencias siguen siendo sobre formas planas, pero al presentarse unas
figuras que estn "sobre" un fondo, se obtiene una percepcin "en profundidad", que traslada la figura a un primer
trmino, fuera del plano real de la representacin, y deja el fondo a cierta distancia indefinida. Se organiza as, con
simples formas bidimensionales que operan en el plano, una nueva dimensin de RELEVE que se estructura en la
direccin perpendicular al plano.
1.32
El "Equipo 57" (figura 1.32) experiment con formas planas, y con fines estticos, la creacin de espacios
perceptivos. Cre con lneas, o con simples lmites de superficies coloreadas, situaciones que defini como
"interespacios" o puntos de inflexin entre superficies alabeadas cncavas-convexas, induciendo a un efecto
dinmico al "moverse" unas superficies debajo de las otras que se le superponan. Las claves de estos cuadros, de
un esquematismo bsico que se desarrolla en mltiples combinaciones, que usan el color slo como elemento
diferenciador de las parcelas, producen sensaciones de espacios, pero espacios dinmicos al producirse estas
interacciones de un modo progresivo y no espontneamente en el acto de la percepcin. El efecto, que lo estudi
ampliamente Egar Rubin, se produce al alternarse las figuras geomtricas planas, unas veces como formas y otras
como fondo. Este intento del grupo cordobs fue uno ms de los muchos iniciados desde el constructivismo de
Ceznne, para sustituir el espacio perspectivo renacentista de la perspectiva lineal por otros espacios.
1.33 1.34
Figura 1.33. Si en el arte se hacen muchos ensayos encaminados a la creacin de nuevos espacios, ahora nos
ocupamos en el campo de la sicologa, de los esfuerzos de Edgar Rubin, que ha hecho numerosos trabajos sobre
este fundamental concepto.
Las figuras, fruto de las investigaciones de Rubin, suelen ser reversibles, ofreciendo alternativamente lo que era
fondo como figura y a la inversa. Esta ambivalencia constituye un acto de voluntad del espectador, por lo que el
estmulo se ofrece alternativamente a interpretaciones perceptivas duales.
Figura 1.34. Queda de manifiesto que el fondo pasa desapercibido ante la presencia de las dos figuras; cuando
extraemos del conjunto ese fondo y lo convertimos en forma cerrada, adquiere protagonismo, como se observa en la
figura de la derecha.
Establecemos las siguientes diferencias entre fondo y forma:
1.- Cuando dos campos tienen la misma lnea lmite comn, es la figura la que adquiere forma, y no el fondo.
2.- El fondo parece que contina detrs de la figura.
3.- La figura se presenta como un objeto definido, slido y estructurado.
4.- La figura parece que tiene un color local slido y el fondo parece ms etreo y vago.
5.- Se percibe la figura como ms cercana al espectador.
6.- La figura impresiona ms y se recuerda mejor que el fondo, que queda indefinido.
7.- El lmite o lnea que separa figura y fondo, pertenece siempre a la primera.
David Katz agrega otra importante diferencia:
8.- La distancia de la figura puede ser fijada con ms precisin que la distancia al fondo que queda por detrs a
distancia indeterminada.
Este cambio alternativo de figura y fondo, siempre nos sorprende. Entre los artistas que inician su aprendizaje del
dibujo, los profesores les hacen ver las formas llenas, obligndoles a dibujar las formas vacas del fondo o los huecos
que recorta la figura. En la correccin de los tradicionales modelos de estatuas, son muchas veces estas formas
vacas, las que denuncian los errores de las proporciones de masas y volmenes.
Estamos ms familiarizados con los mapas geogrficos y vemos como figura la tierra, mientras el mar lo concebimos
como fondo; por ello nos resulta ms fcil recordar la forma de una nacin que la de un mar o un ocano. Al leer
cartas marinas de los mismos lugares, quedamos sorprendidos y a veces no reconocemos los lugares, al
presentrsenos las aguas como figuras, mientras las tierras son los fondos.
1.35-36
En estas experiencias se puede comprobar que el color, blanco o negro, no influyen para formar figuras o fondos. Se
trata de las ilustraciones 1.35 y 1.36; en sta ltima es la zona negra la que configura, mientras el fondo lo constituye
la zona blanca. En este efecto no influye la posicin vertical-horizontal de la ilustracin, ms importancia puede tener
el grado de significacin de figura prgnantes, que defiende la Gestalt. Las ilustraciones tienen, por ello, las mismas
formas, observndose que en ambas tiene la misma zona el fondo, aunque vare de color.
1.37
Figura 1.37. Salvador Dal ofrece gran cantidad de obras con este dualismo formal que crea extraos y misteriosos
efectos, como en este cuadro de 1940, con el busto de Voltaire. El arco que da paso al exterior, donde hay dos
figuras que avanzan y una tercera de espaldas... Cuando se ve el fondo de cielo enmarcado en el arco, se considera
figura (frente y cabeza) y las cabecitas de las dos figuras que avanzan se convierten en ojos, nos parece el busto
familiar de Voltaire, que modelara Houdon en 1781.
1.37a
Figura 1.37a. Otro aspecto pictrico del concepto figura-fondo lo utiliza Magritte en este cuadro. Puede alterarse la
interpretacin de la escena; o es una paloma celeste que vuela sobre un cielo oscuro, o se trata de un fondo de cielo
claro visto a travs de un orificio en el lienzo, con forma de paloma, que nos permite ver el cielo claro al fondo.
1.37b
Figura 1.37b. Esta obra de Escher nos presenta otra utilizacin del concepto fondo-figura, que de forma tan
caracterstica est en la obra de este artista. Si percibimos las formas negras como figura las formas claras se alejan
como fondo; si alteramos la interpretacin perceptiva, fijndonos en las figuras claras, las formas oscuras pasan a ser
fondo, con todo lo que ello implica.
1.37c
Figura 1.37c. En todas las obras pictricas podemos apreciar este concepto de fondo-figura, aunque no en todas se
presenta con las mismas caractersticas y fines. En esta obra del pintor milans Arcimboldo se aprecia,
alternativamente un conjunto de variadas frutas, expuestas en forma de florero, pero haciendo abstraccin de las
morfologas propias de cada objeto, y si miramos el conjunto como una unidad volumtrica, destaca una cabeza
humana como retrato simblico del otoo. Esa alternancia perceptiva, aunque implica otras claves de la visin, tiene
como base perceptiva del concepto figura-fondo.
En opinin de Hebb, la diferencia de FGURA-FONDO, es la fase ms sencilla para la percepcin de la forma. Seala
que la figura se percibe como una unidad autnoma que sobresale del fondo, y ello ocurre en primer lugar y con
independencia al reconocimiento de la figura con sus propiedades asociativas a formas reconocibles. Hebb llama a la
primera operacin "unidad primitiva", y a la segunda y definitiva "identidad figurada".

Del estudio de estas leyes y principios de la percepcin visual, cuyo conocimiento constituye el alfabeto bsico del
lenguaje visual, se desprende una urgente necesidad de revisar las obras maestras del arte, sometindolas al
anlisis de sus formas, con independencia de otros significados. Estamos convencidos, por los resultados de las
experiencias que hemos realizado, de la concordancia de los principios expuestos con las soluciones intuitivas a la
que llegaron los grandes maestros de todos los tiempos para hacer ms expresivas sus obras. Este estudio
formalista coincide con los conceptos compositivos que siempre ha manejado el artista, concedindole protagonismo
en sus obras a elementos triviales y ajenos a los elementos que los profanos consideraban principales: unas
sombras, unas cortinas, el filo de una mesa... en suma, lneas, formas y colores, incardinados en cualquier utensilio,
mueble u objeto, para llegar a la percepcin visual deseada, y al estado emocional propuesto.
Estas leyes que nos ofrece la sicologa contempornea podrn ser ignoradas por los historiadores, crticos, pblico
en general, incluso por los propios artistas, pero ello no impide que las leyes sigan cumplindose. Es verdad que de
igual modo que nos deleita una obra de Lope de Vega, o una pera de Mozart, aunque no sepamos la mtrica
potica, los fundamentos del idioma alemn o los de la composicin musical, (y hasta somos capaces hoy de hacer
nuestros versos y nuestras msicas en competencia con quienes saben las leyes) no deja de ser una gran limitacin
para nuestra percepcin y creacin, el omitir estas bsicas cuestiones en los planes de las enseanzas del arte.
Queda abierta la cuestin para que las leyes y principios que hemos expuesto, sean miradas y descubiertas en las
grandes obras maestras, sirvindose de claves interpretativas para profundizar, con ayuda del conocimiento
cientfico, en ese misterio insondable que es toda obra de arte.

Tema 2
ILUSIONES PTICAS
. Conviene advertir que las ilustraciones que aqu exponemos no son figuras experimentales de laboratorio: solo
persiguen informacin con un fin didctico. Por otra parte, el ajuste de cada pantalla del ordenador personal puede
tener "defectos y desajustes" apenas apreciables para otro tipo de trabajo, pero que pueden influir en la visin
correcta de ciertas imgenes; si a ello unimos un gran nmero de imperfecciones en la mayora de los humanos (de
las que no se es consciente) como la agudeza visual, el astigmatismo, la campimetra, el daltonismo... (fig. 2.43) se
comprendern las precauciones con que hemos de abordar estas imgenes.
2.43
2.1. Concepto generaI
Dentro de los fenmenos de la percepcin visual, las llamadas ilusiones pticas conquistan su independencia,
adquiriendo valor propio y formando captulo aparte.
Estos efectos no tienen su origen en las interpretaciones o diferentes lecturas que puedan hacerse de las formas, por
lo que no estn sometidos a un acto de voluntad o de aprendizaje por parte del sujeto, sino que actan directa y
misteriosamente sobre el mecanismo visual que lo impresiona inicialmente como un seal errnea, que entra en
conflicto y contradiccin con la realidad objetiva. Se realizan estas ilusiones en el primer nivel de la visin, por lo que
la informacin que se remite al cerebro es ya una informacin equvoca, y un conocimiento posterior del hecho no las
modifica. Se trata, pues, de una percepcin de figuras distorsionadas, que ocurre muchas veces en el campo de los
estmulos y las sensaciones.
Estos fenmenos abarcan un extenso campo, con mucho terreno por explorar todava, y, son tan sugerentes estos
fenmenos que desbordan el tratamiento del especialista para formar parte de la ms variada miscelnea de
curiosidades y pasatiempos. La prodigalidad y mezcolanza de estas imgenes crean confusin al principiante y, por
ello, no estn de ms estas notas bsica para quienes abordan los estudios de las artes plsticas, pues, como deca
en el siglo XV el ilustre matemtico Leonhard Euler, "Los pintores son los que con mayor frecuencia saben convertir
en provechosa la percepcin ptica ilusoria".
Tratamos aqu las llamados ilusiones geomtricas, que suponen formas grficas representadas sobre el plano. Ello
no excluye otras importantes ilusiones visuales que se producen en el espacio (como la bien conocida de los
diferentes tamao de la luna llena) pero creemos ms didctico seguir este proceso elemental, como lo trataron sus
ms notables investigadores, con imgenes grficas planas.
2.2. Situacin actuaI
Hace ms de un siglo que los psiclogos vienen estudiando estos fenmenos sin llegar a ponerse de acuerdo. Sigue
siendo una incgnita la causa o causas que los producen y ninguna explicacin parece plenamente satisfactoria.
Slo algunas distorsiones relacionadas con la estructura fisiolgica del ojo como el punto ciego, la irradiacin, el
astigmatismo, las cataratas, etc., tienen explicaciones convincentes.
Se conocen ms de doscientas ilusiones diferentes, comprobndose que todas ellas tienen dos componentes
comunes:
a) se estimula la distorsin por medios comparativos prximos.
b) siempre hay un elemento "inductivo o estimulante" y otro "de prueba o afectado".
David Katz respalda esta teora comparativa y, slo as, explica que para la antigua sicologa atomista no pudiera ser
comprendida, al hacer por separado el anlisis de sus distintos elementos aislados del contexto, y no partiendo de la
visin global de la figura.
Es importante para el arte este concepto comparativo de las partes y el todo, ya que sus esquemas de tamao,
proporcin, lleno, vaco, ladeado, bajo, alto, etc., siempre son en relacin al conjunto, y tomando "referencias" que
consideramos estables y correctas, por ejemplo: los lmites del lienzo en ngulo recto, la horizontal y la vertical
referidos al nivel del suelo, los tamaos en relacin con escalas referidas a elementos muy conocidos como los
cuerpos humanos, vehculos, muebles...

En arte se puede establecer una "ley de referencias", tambin podramos llamarla "de contraste" o "de contrarios", ya
que los valores absolutos apenas son considerados y vemos por valores relativos. Por ejemplo: una pintura se basta
a s misma y parece no importar demasiado en esta poca de la reprografa, que la contemplemos reducida diez o
veinte veces en la ilustracin de un libro o la pantalla del ordenador, por contra, ampliada muchas veces en las
grandes pantallas de proyeccin. Los tamaos quedan comparados a los tamaos reconocibles prximos referidos
en la propia obra y no a contextos reales que parecen de distinta naturaleza. Con la luz y el color ocurre lo mismo,
pues la iluminacin y colorido de un cuadro, depende de los contrastes que el propio cuadro presenta, ms que de la
luz y el color ambiente que ilumina la obra. Esto lo han sabido todos los grandes pintores cuando han sacado tantos
valores y tonalidades a los mismos colores que usan los principiantes en sus paletas. Este fenmeno ha quedado
claro en la obra y en la frase de Delacroix: "Dadme barro, dejdmelo rodear a mi gusto y har la carne radiante de
Venus".
Este fenmeno de los contrarios, o alteracin por los elementos vecinos, gracias a los cuales es posible el fenmeno
de la visin, se extiende a muy amplios campos. Luz y sombra son entidades contrarias y complementarias, que no
se explica la una sin la otra; los colores fros y calientes forman otro do imprescindible en pintura; mucho ms
acusado el concepto de lleno y vaco, fondo y figura como lo estudi Egar Rubin. Tambin el concepto negativo-
positivo que se nos revela en pintura como los colores complementarios, tienen todos una raz fisiolgica en la
impresin retiniana, manifestada en los efectos de postimgenes. Y as, lo alto y lo bajo, lo grande-chico, derecho-
torcido, vertical-horizontal, spero-pulido, y otros muchos valores plsticos que pueden ser cuantificados como
valores estables por la ciencia, en el arte nacen condicionados por sus antagnicos.
El comportamiento de estos fenmenos ilusorios lleva a muchos artistas a la introduccin en su obra de
"correcciones" y de "arrepentimientos" en partes que eran correctas, pero la proximidad posterior de un elemento
inductivo, que afecta a la parte que era correcta, produce distorsiones que afectan al conjunto. La mayor parte de
efectos especiales de la cinematografa y la pintura se basan en estos contrastes comparativos.

Aunque los fenmenos que estudiamos ahora se producen en el plano y con elementos geomtricos simples, casi
siempre en blanco y negro, tambin se extienden las ilusiones pticas a las tres dimensiones de formas y objetos
reconocibles, as como a efectos cromticos. El estudiarlos ahora en sus formas simples y geomtricas es para
aislarlos de los fenmenos de asociacin y representacin de formas reconocibles que los influiran por el
conocimiento previo.
Las ilusiones de tres dimensiones, como las experimentadas por Ames con su habitacin irregular, y los efectos en
esculturas y arquitecturas los estudiaremos al abordar el tema de las correcciones pticas en los edificios y en los
volmenes escultricos.
2.3. ConcIusiones excIuyentes.
Despus de tantos aos de estudio tan slo se ha llegado a las siguientes conclusiones excluyentes:
Conclusin l.- LAS LUSONES NO SON CONCEPTUALES SNO PERCEPTVAS.
Argumento: El conocer previamente cual es el efecto, no lo anula, pero la observacin prolongada s puede debilitar
la distorsin. El saberse "engaado" no destruye el efecto.
Conclusin 2.- NO SON DEBDAS AL MOVMENTO OCULAR. Argumento: Los psiclogos de la Gestalt lo
explicaban en funcin de los "campos de fuerzas" o tensiones establecidas en el cerebro por una visin de equilibrio
en la panormica global, pero esta explicacin es rechazable porque hay ilusiones que se muestran tan brevemente
que el ojo no tiene tiempo de explorarla, y en otras ocasiones, al fijar la imagen en la retina, por dispositivos
especiales, no queda posibilidad de recorrerla. Sirva como prueba la imagen obtenida por un disparo de flash, que
ocurre en 0,001 segundo.
Conclusin 3.- LA LUSN NO SE ORGNA EN LA RETNA. Argumento: Las experiencias hechas con un slo ojo, o
alternndolos, no afecta nada a la imagen ilusoria. Si se presenta por separadas a un ojo la figura inductiva, y al otro
ojo se presenta la figura afectada solamente, el resultado sigue siendo positivo.
Conclusin 4.- NO ES POR ASOCACN A LA PERSPECTVA. Argumento: Si bien disminuyen algunos efectos en
personas que no frecuentan un entorno rectilneo y perspectivo, sino que viven inmersas en formas naturales
redondeadas, con ausencias comparativas de ngulos rectos, las experiencias son difciles y poco fiables. (Vanse
las experiencias de Allport y Pettigrew, en 1957, con nios zules en una zona rural de Natal en frica). Aunque los
efectos perspectivos pudieran ser naturales conviene tener presente las distintas culturas, porque siempre son
aprendidas. Con este punto cada vez estn menos conformes las investigaciones recientes realizadas en 1.968 por
Gregory, y en 1972 por Day, entre otros.
2.4. Agrupacin de Ias experiencias.
Entre las diversas teoras que se agrupan por bloques, quisiramos sealar por su inters para el pintor, la teora
TRANSACCONAL (tan querida por Ames, y que desarrolla Kilpatrick en 1961) la cual se asienta en la observacin
de que cualquier pauta de estmulo convergente en una sola retina, pudo haberse producido a partir de un nmero
infinito de objetos alineados. Segn estas teoras empricas, se supone un mundo estable y organizado, basado en la
experiencia del mismo, que, consecuentemente, condiciona un tipo de percepcin.
Las diversas teoras las agrupan los psiclogos en teoras fisiolgicas, funcionales, de clasificacin y de actividad. A
nosotros, para nuestro fin, nos interesan ms los efectos que las causas y orgenes y, por ello, agrupamos estos
fenmenos del siguiente modo:
a) TAMAO-LONGTUD
2.1
Es fundamental la figura 2.1 ideada por Franz Mller-Lyer, en 1889, conocida por la ilusin de la flecha.
Esta experiencia ha resistido todas las interpretaciones: desde la asociada por el simbolismo de expansin, a la
emocin que altera la percepcin, o segn Piaget en la formacin de dobles trapecios, y las ltimas basadas en la
perspectiva de esquinas reales.
Hay gran profusin de ejemplos basados en estas primeras figuras, que presentados como originales, son deudores
a esta fundamental experiencia.
2.2 2.3
2.4 2.5 2.6
De la figura de Mller-Lyer, se deduce la de Judd, figura 2.2, con base semejante; as como en 1926, el
paralelogramo de Sander, figura 2.3 en 1926; y las correspondientes a las figuras 2.4; 2.5. y 2.6, las cuales, teniendo
la misma raz, aportan variaciones importantes. En todas ellas "parece" el segmento A menor que el segmento B,
cuando son geomtricamente iguales.
2.7 2.7a 2.9
Otra figura de gran consistencia es la T invertida o de la perpendicular, figura 2.7, debida a Wundt, que presenta los
elementos de la experiencia con la mxima simplicidad. Su efecto es el llamado "horizontal-vertical", donde, siendo
iguales los dos segmentos, siempre parecer mayor el vertical, en una proporcin aproximada del 30%.
Es frecuente ver y reconocer en tantos ejemplos como abundan de estas ilusiones, el origen de Wundt, que lo vemos
en multitud de "sombreros de copa", figura 2.7a, y otras ingeniosas invenciones como la figura 2.9.
Este efecto se acenta con la ilusin "divisoria-dividida", haciendo que la lnea dividida parezca menor.
Esta relacin ilusoria "vertical-horizontal", no se limita slo a los dibujos lineales y planos, tambin se producen en
objetos reales y conocidos como son los edificios, los rboles y dems elementos pertenecientes a un ambiente
natural han tenido demostraciones semejantes en los estudios de Chapanis y Mankin, en 1967.
Esta sencilla ilusin de distorsin es de las primeras que mereci un serio estudio en Heidelberg, por Willhelm Wundt
en 1858, ayudante de Hermann von Helmholtz, considerado por muchos como el padre de la sicologa experimental,
si bien su teora que explicaba este efecto por la asimetra del sistema que mueve el ojo, ha quedado ya superada.
En los nuevos intentos por explicar esta ilusin destaca la hiptesis del "campo visual", que tiene por base la visin
binocular que abarca un campo en forma de elipse, con un eje horizontal mayor que el vertical; y la del "movimiento
del ojo", basndose en que es ms fcil y rpido el recorrido ocular horizontal, y requiere ms esfuerzo (y por ello es
ms lento) el movimiento vertical. Repetimos que ya han sido superadas estas hiptesis por los ensayos de Evans y
Marsden al estabilizar las imgenes en la retina, por destellos de luz, como postimgenes.
2.8
De las figuras anteriores se deducen las experiencias de las figuras 2.8, aplicadas a superficies y ngulos, en donde
las sealadas con la letra A parecen superficies y ngulos menores que las sealadas con la B.
2.10
Otra bsica experiencia es la de Mario Ponzo, en 1913, figura 2.10, (tambin llamado de las vas del tren, y
perspectiva) donde el segmento B parece mayor que el A. Se asocia este fenmeno a la perspectiva lineal y a las
experiencias de las vas del tren, pero el efecto resiste la inversin del dibujo, y por otra parte, los ensayos realizadas
con individuos poco familiarizados con fotografas y las ilusiones de profundidad en los dibujos, tambin detectan la
distorsin, por lo que pensamos que ms bien ser por el relativismo entre los espacios llenos y vacos.
2.10a 2.10b 2.10c 2.10d
Las figuras 2.10a; 2.10b; 2.10c; 2.10d, son variantes que tienen por base la fundamental de Ponzo, donde la
convergencia perspectiva de unas lneas son el elemento inductor para que elementos iguales parezcan de diferentes
tamaos. Este dibujo, 2.10d, que divulga Gombrich, es tambin til para la experiencia de "la persistencia del
tamao", que estudiamos en el captulo denominado "Claves perceptivas del espacio pictrico".
2.11-2.12 2.13 2.14
En base a esta hiptesis asociamos al efecto Ponzo, los crculos de Delboeuf en 1892, figura 2.11, donde los crculos
sealadas con dos trazos, son iguales en ambas figuras, y parece mayor el B. Y el cuadrado y tringulo, figura 2.12,
debido a Titchener en1898, cuyos lados son iguales y parecen mayores los del cuadrado B.
Tambin las figuras que se exponen a continuacin debida a los mismos autores, con introduccin de algunas
variantes, responden a los mismo principios, como son los dos segmentos circulares iguales, de la figura 2.13, que
parecer mayor el inferior; o la figura 2.14, de Titchener en 1898, donde el circulo B se percibe mayor que A.
2.15 2.16
Figura 2.15. Pese a su simplicidad sigue presentando problemas la justificacin de esta ilusin, donde un mismo
cuadrado segn est en una u otra posicin parecer de mayor tamao el segundo. Tambin en la figura 2.16
parecer mayor el sector B.
2.17
De estas figuras experimentales o de laboratorio, que cuentan con los mnimos y justos elementos para el ensayo, se
derivan interesantes aplicaciones que se prodigan en los textos que divulgan estas curiosidades. Aqu nos interesan
estos ensayos de laboratorio para profundizar ms en los complicados fenmenos de la percepcin, y para su
descubrimiento, cuando en la naturaleza y en el arte, se nos presentan encubiertos en contextos inditos. El
descubrimiento de factores inductivos o estimulantes pueden ser de gran ayuda al artista; de modo intuitivo los
practican los pintores cuando ocultan con la mano algunos fragmentos y observan su obra por parcelas aisladas. La
figura 2.17, publicada por Rubertis, nos presenta un contexto arquitectnico donde la distancia entre los puntos A B
parece mayor que la distancia entre los puntos C D, que tiene su origen en la ilusin de Ponzo, (figura 2.10).
b) DRECCN-POSCN
2.18
Es fundamental el efecto que public Zllner, figura 2.18, donde los pequeos trazos paralelos hacen de elemento
"inductivo" sirviendo de "prueba" o elementos afectados las siete oblicuas mayores que, siendo paralelas, producen
la impresin
de no serlo. Queda, pues, alterado el paralelismo geomtrico que no se restituye hasta que desaparecen los
elementos distorsionantes.
Esta importante experiencia la public Johann Zllner en 1860, y desde entonces se ha tratado de dar una
explicacin convincente del fenmeno, sin conseguirse hasta ahora.
2.18a 2.18b 2.18c
Variantes con caractersticas propias se presentan en las figuras 2.18a, donde las lneas afectadas son las
horizontales; en la figura 2.18b donde las lneas horizontales inscritas en los crculos estn afectadas y no parecen
horizontales; y en la figura 2.18c donde los tres perfectos cuadrados concntricos estn afectados, y no parecen
paralelos.
Conviene tener presente los fenmenos fisiolgicos de las postimgenes, que pueden afectar brevemente a una
buena forma como elementos inductivos, sin una causa prxima aparente porque, en realidad, son los residuos de
otra imagen anteriormente impresionada la que sirve de elemento inductivo. Esto puede llevarse al extremo de la
percepcin subliminal, pudiendo afectar a ciertas formas "correctas" sin que tengamos conciencia de cual es el
elemento perturbador.
2.19 2.20
La figura 2.19, de Lipps, presenta una variante, ya que los cinco segmentos centrales inclinados, siendo paralelos,
presentan distorsin ptica por los elementos agregados en sus extremos.
El efecto logrado en 1860 por Johana Poggendorff, figura 2.20, es producido por el "vaco" entre las dos verticales
paralelas que, al interrumpir la direccin de la recta oblicua, produce el efecto quebradura o de desplazamiento.
2.20a 2.20b 2.20c 2.20d
Esta primera propuesta de Poggendorff tiene variantes muy interesantes como vemos en las figuras 2.20a; 2.20b;
2.20c; 2.20d.
2.21 2.22 2.23
Las figuras 2.21 y 2.22, afecta la desviacin, tanto de las rectas como de las curvas, que no parecen concurrir en el
vrtice V.
En las figuras 2.23 se multiplica el efecto, produciendo una recta gruesa y horizontal que distorsiona la direccin
rectilnea y oblicua de un grupo de rectas paralelas, siendo difcil el seguimiento recto de estas oblicuas.
2-24
La profesora Brbara de la Universidad Estatal de Nueva York, defiende la teora de la influencia de la perspectiva
lineal en los efectos pticos, y presenta la figura 2.24, donde un haz convergente de lneas se distorsionan cuando
son interceptadas por una pantalla rectangular, caso A, que no es perspectiva con el conjunto; en cambio no es
afectada la continuidad de las rectas en el caso B, porque la pantalla interceptora es un trapecio de clara integracin
perspectiva.
2-25 2.25a 2.25b
Paradjicamente, la figura 2.25 que ha sido investigada por Ehrenstein sin llegar a comprender su efecto, el elemento
afectado por el haz convergente es el cuadrado, que pese a su buena forma, parece un trapecio. Se invierten en este
caso las funciones del elemento distorsionante por el afectado.
La figura 2.25a presenta unos elementos afectantes en forma de cuadrados pequeos, blancos y negros, que nos
inducen a percibir la ilusin de un tablero con cuadrados alineados rectilneamente. No se alarmen por la pantalla de
su ordenador ante la figura 2.25b, que todas las lneas son rectas, paralelas y perpendiculares.
c) CURVATURA
2.26 2.27
La ilusin que producen los arcos de la figura 2.26, es que parecen arcos de distinto radio, pareciendo ms curvado
el de ms arriba y ms rectilneo el de abajo, cuando realmente los tres segmentos tienen el mismo radio.
En la figura 2.27, los dos arcos trazos gruesos son iguales, pero estn afectados por los arcos de trazo fino, por
cuya influencia parece que es de radio menor el superior, y ms rectilneo el arco grueso inferior. Como ya hemos
dicho anteriormente, cuando una propuesta tiene gran aceptacin, surgen variantes por otros autores, que nos
muestran otros aspectos de la ilusin; en este caso vase el origen en la figura 2.13.
2.28-29 2.30
Se debe a Ewald Hering, en 1861, la figura 2.29, que produce efecto curvilneo en las rectas paralelas, al ser
convergentes las lneas inductoras. Aos ms tarde, en 1896, Wilhelm Wundt (autor de la sencilla ilusin vertical-
horizontal de la figura 2.7) modifica la ilusin de Hering, invirtiendo la curvatura de las paralelas, figura 2.28, producen
un efecto de desviacin progresiva, semejante al efecto Zllner con las paralelas, pero transformndolas en curvas.
La proximidad de la otra lnea duplica el efecto.Del mismo modo el crculo de la figura 2.30, se deforma por efecto de
las rectas radiales.
2.31 2.32 2.33
Los ejemplos siguientes, 2.31; 2.32. y 2.33, son un poco diferentes y merece la pena tener en cuenta su variante,
pues el elemento inductor es la lnea curva que afecta al tringulo, las paralelas y el cuadrado, produciendo tambin
efectos de curvatura en estos slidos elementos rectilneos.
2.33a
Una de las figuras ms eficaces es la llamada Espiral de Fraser, 2.33a. Los elementos inductivos provocan la ilusin
de una espiral donde solo hay crculos concntricos. La situamos en este apartado de "distorsin" aunque tiene
elementos que, por su saturacin visual, pueden producir efecto de movimiento.
d) MOVMENTO
2.34
Como tantos otros fenmenos de la visin, llamados ilusiones pticas, siguen sin descifrarse los que producen
sensacin de movimiento, cuando realmente permanecen estticos.
Son conocidos los efectos mviles de las postimgenes, tambin son conocidos los elementos flotantes en
movimiento cuando cerramos los ojos y presionamos los prpados. gualmente vemos desplazarse un punto fijo
luminoso cuando su entorno es totalmente oscuro y no hay referencias fijas, etc. Pero el ms curioso de los
movimientos ilusorios es el llamado "fenmeno de la cascada", conocido desde la poca clsica griega. Ese efecto se
experimenta en la figura 2.34, debida a Frazer; es una curva que cuando permanece quieta parece que se la o
desenrolla. Si imprimimos un movimiento giratorio al dibujo mientras lo miramos, se observar, al pararlo, que las
lneas giran ahora en sentido contrario.
2.35 2.36
Por diferente camino tambin producen movimiento aparente las figuras creadas por Mc Kay, figura 2.35, que se
repite tanto en lneas paralelas como radiales o en crculos. Por esta saturacin de imgenes se altera el sistema
visual, en donde se producen "cortocircuitos" por una sobrecarga en la recepcin masiva de seales.
La ilusin de Silvanius Thompson, produce el efecto mltiple de la espiral de Frazer, por medio de crculos
concntricos que sustituyen las espirales. Figura 2.36.
La mayor parte de los fenmenos de movimiento aparente se deben a "la persistencia visual". Cuando miramos una
nueva imagen todava no se ha borrado plenamente la anterior, aunque el estmulo haya desaparecido. Esta cualidad
o "defecto" de nuestra visin es la que hace posible la reconstruccin de movimiento a base de imgenes fijas,
circunstancias que se aprovecha por el cine y la TV para dar la sensacin de movimiento aparente.
El movimiento artstico denominado Op ART, que se inicia por los aos 1950, utiliza las vibraciones perturbadoras de
la saturacin y la persistencia visual, como recursos cinticos con valor esttico.
Dentro de estos movimientos que nacen como reaccin al informalismo tenemos el "optical Art" (Op) y el "Arte
cintico" con el grupo "Recherche d'Art Visuel" que parte de las ideas de Vasarely.

Conforme con la clasificacin que hizo el ms prestigioso estudioso de este
arte, Frank Popper, en 1968 se establece un arte de "inducciones visuales abstractas" (efectos moir); unas formas
que requieren cierta intervencin del espectador; y, por ltimo, estructuras mviles como dinmica propia.
2.37 2.37a 2.37b
Nosotros, en este captulo de "ilusiones pticas", slo nos planteamos el primer grupo, donde el movimiento surge
desde la inmovilidad total del objeto y del espectador. Figura 2.37, donde parece que el crculo central se desplaza o
gira sobre un eje vertical. La figura 2.37a, es un efecto ptico sorprendente por sus movimientos giratorios que, si
bien tiene la misma raz del modelo de Silvanius Thompson, lo supera en eficacia. La figura 2.37b, es otra
sorprendente figura de ilusin de movimiento giratorio, incluso de cambio de tamao, muy divulgada recientemente
en nternet, y de la que no he encontrado su autor.
2.37c 2.37d 2.37e 2.37f
Las figuras 2.37c; 2.37d; 2-37e y 2-37f son cuatro ejemplos de las aplicaciones de los efectos de movimiento ilusorio.
e) CONTRASTES y POSTMGENES
2.38 2.38a 2.38b 2.38c
El fenmeno de los contrastes, igual de tonos que de valores o intensidades, producen efectos visuales
sorprendentes. Tambin en estos casos se opera la ilusin visual por la influencia comparativa de un testigo. El
estmulo prximo de un valor muy oscuro puede resaltar con mayor luminosidad un color medio. La figura 2.38.
presenta un anillo de igual valor gris, la mitad est rodeado de negro y la otra mitad est sobre blanco. Mirando
atentamente la imagen, en esta figura nos parecer ms claro el gris que est sobre el negro, y ms oscuro el gris
que est sobre el blanco, y si trazamos una recta separatriz de las dos zonas, se intensificar el contraste. La figura
2.38a, nos muestra una variante del anillo, donde los dos rectngulos tienen la misma intensidad de gris, pero el
contraste del fondo negro y las bandas blancas parecen de distinta luminosidad. La figura 2.38b, muestra unos
misteriosos puntos negros y blancos que cambian constantemente (los puntos negros aparecen cuando lo registran
conos o bastones retinianos fuera del enfoque centrado en la fvea. Este fenmeno tiene gran relacin con la ilusin
de los cruces grises denominada la "Parrilla de Henring" debida a su creador, figura 2.38c. Ninguna explicacin es
satisfactoria para este fenmeno ptico, que viene estudindose desde que Henring lo publicara en 1870. Lo que
agrega mayor misterio a esta ilusin es la inestabilidad de estos puntos grises, que aparecen o desaparecen cuando
se miran directamente, o cuando caen en la periferia de la retina.
Con esta influencia de la proximidad (conocida por "contrastes simultneos", que tanto usaron los "pintores
puntillistas") ocurre asimismo con los tonos o colores, producindose no slo un contraste de valor, sino tambin de
tonalidad, que se acenta con su complementario. Respecto a las cualidades superficiales o de texturas, ocurre otro
tanto: por aproximacin de contraste se puede convertir en suave y aterciopelada una superficie spera y rugosa.
Este fenmeno tiene relacin con el llamado contrastes de bordes o inhibicin lateral, y su origen lo investig en 1
959, Ratiff y Hartline, estudiando el ojo de un cangrejo, tan poco evolucionado durante millones de aos, como el
"limulus".
2.38d
La pauta escalonada, graduada del blanco al negro, que se presenta en la figura 2.38d, conocida por bandas de
Mach, tienen un tono de igual luminancia en cada parcela (puede comprobarse aislando cada rectngulo) pero las
bandas parecen ms claras por el borde que se aproximan al negro, y ms oscuras por el borde que se aproxima al
blanco, producindose un efecto de ondulaciones o estras de fuste drico. Esta ilusin debida al austriaco Ernest
Mach es bsica desde 1860 de casi todos los estudios que han realizado los fisilogos y siclogos de la visin.
Los "contrastes de bordes" los resuelve el pintor por pura sensibilidad y denuncia a los que actan por frmulas
aprendidas, o de manera mecnica. Los valores relativos son los grandes recursos que utilizaron los pintores de
todos los tiempos para conseguir una gran variedad ptica sobre el cuadro con escasos recursos sobre la paleta.
Estos contrastes formados con los residuos de visiones anteriores o captaciones laterales, o por los diferentes
tipos de tiempos en las impresiones y borrados de la retina, alcanzan efectos casi mgicos con la inversin de los
opuestos en las postimgenes.
2.39
Aunque slo con valores blancos y negros, la figura 2.39, presenta un dibujo negativo y contrastado de El Greco en
el Museo de Sevilla. Mirando fijamente un punto de esa figura (la punta de la nariz) durante 15 30 segundos, y
seguidamente mirando el punto que se encuentra en el recuadro blanco de la derecha, veremos surgir la imagen del
clebre cuadro en tonos positivos.
Si estas experiencias se hacen con fuertes tonos, contrastados por complementarios,
aparecer la imagen retiniana a todo color, con la particularidad de que, por tratarse de una impresin de tamao
constante en la retina, podremos agrandarla o reducirla a voluntad, proyectando la mirada sobre un fondo ms
distante o ms cercano. (Vase el apartado e) COLOR)
2.41
Figura 2.41. Por su gran eficacia mostramos el dibujo de Edward H. Adelson, donde se muestra una escena que sirve
para evidenciar lo que es el color cocal y el color ptico en virtud del contraste de los que lo rodean. El cuadriltero
"negro A" es el mismo color del cuadriltero "blanco B"; la comprobacin lumnica se puede hacer aislando cada
cuadriltero de su entorno.
2.42
Figura 2.42. Para comprobar el "punto ciego" del ojo o punto no sensible de la retina ocupado por la conexin del
nervio ptico, se puede usar esta figura. Tapndonos el ojo izquierdo, miramos con el derecho la cruz desde su
perpendicular, y tambin estaremos viendo sin gran esfuerzo el crculo de la derecha, si acercamos o el ojo, sin dejar
de mirar la cruz, habrn una distancia en la que se nos oculta el crculo. Precisamente en el momento que su
impresin coincide con el punto ciego, insensible a las impresiones luminosas.
Si bien esto es un efecto ilusorio, entra dentro de los fenmenos de tipo fisiolgicos, cuyo origen es sobradamente
conocido, como ocurre con el astigmatismo o las postimgenes.
e) COLOR
Si para todas las ilustraciones que acompaan este texto hemos de ir con cautela, como decimos en la nota inicial,
las precauciones al tratar el color debern ser ms exigentes. La mayora de las personas tenemos pequeas
deficiencias de visin que repercuten en modos diferentes de captar los colores; deficiencias con las que se convive
"normalmente" si nuestra profesin y uso de la vista no tiene como fundamento la visin. Proponemos esta breve
prueba para verificar el daltonismo (que, por otra parte, es anomala hereditaria relacionada con el cromosoma X y
vinculado al sexo femenino); puede afectar desde la ceguera a todos los colores a la anulacin del rojo y el verde, o
del amarillo y el azul.
2.43
Figura 2.43. Si no aprecias en sus respectivos cuadrados el 8, el 17 y el 0, es que tienes un daltonismo bastante
comn: la confusin del rojo con el verde, en distintos grados de intensidad. Si no percibes el nmero 12, es porque
tienes una ceguera total al rojo.
Las ilusiones pticas que afectan al tono o matiz, a eso que genricamente llamamos color, son fundamentales para
el pintor, aunque tambin hemos de exponer que son ms difciles de demostrar dada su gran carga subjetiva y su
alteracin poco fiable de reproduccin en estos medios; no menos importancia tiene la Iuminosidad, o sea, la
propiedad de ser ms brillante u oscuro por su intensidad luminosa; y otra caracterstica a tener en cuenta es su
saturacin, o la pureza de un color sin mezcla de tonos grises. Pese a ello exponemos algunos ejemplos
relacionados con fenmenos de tipo subjetivos e ilusiones del color.
Los fenmenos de postimagen son los ms frecuentes, los hemos visto relacionados con el blanco y el negro, ahora
extendemos esa propiedad al color. En las postimagenes (imgenes que seguimos viendo despus de apartar la
vista de unas formas bien iluminadas) se quedan inactivas las clulas fotosensibles afectadas por la longitud de
ondas correspondientes a los colores impresionados en la retina, durante su recuperacin en unos segundos, al mirar
una zona neutra. La carencia del color impresionado se nos muestra ahora como su complementario.
2.44
Figura 2.44. Si miramos fijamente durante unos quince o veinte segundos el centro del circulo amarillo y,
seguidamente, fijamos la vista en el punto negro de la central zona gris, veremos su complementario ilusorio azul. De
igual modo se puede repetir la experiencia con el crculo azul.
Figura 2.45
son sensibles al amarillo
Figura 2.46.
ordenador. Se compone de matices ms sutiles que las dos propuestas anteriores, por lo que pueden encontrar
mayor dificultad para algunos espectadores con poca sensibilidad cromtica. Si la postimagen
superficie a diferente distancia de la pantalla, se producir la ilusin del tamao, tanto ms grande la imagen cuanto
ms distante el plano de fijacin.
Por un fenmeno del contraste, estudiado por el f
entendemos como ilusin el cambio de luminosidad de un tono gris, afectado por el contraste de otros tonos. En la
figura 2.47
produce en la
constante, en la
Figura 2.49
al violeta) se perciben como tonos diferentes.
Figura 2.50
particular a Georges Seurat,
verde y un nico rojo, cuando parecen dos tonalidades diferentes de rojos y verdes.
Hay otros muchos fenmenos relacionados con la ilusin
(vanse los efectos de una mancha de petrleo sobre el agua). Relacionados con la propia reaccin retiniana del ojo,
capaz de crear colores subjetivos, como las demostraciones de Edwin H. Land en 1959;
sorprendentes que escapan a estas notas divulgativas.
Una revisin de las grandes obras del arte, teniendo presentes estos principios de las ilusiones pticas, nos
descubren intimidades y efectos casi mgicos logrados
estimulantes" y los de "prueba o afectados".
Conviene llamar la atencin del estudioso del arte que no suele situarse ante los originales, y cuando lo hace no
acierta colocarse en el lugar ptimo. Hay q
reproducciones de los buenos libros de arte nos muestra "otra realidad", que en ocasiones nada tiene que ver con el
original; y no nos referimos al color, textura, tamao, etc., sino a la pre
fragmento sacado del contexto, queda aislado de las influencias vecinas estimulantes, imprescindibles para su propia
expresin. (Vase nuestro trabajo
Figura 2.45. Proponemos este nuevo efecto ptico de postimagen por si el lector pertenece al grupo de quienes no
son sensibles al amarillo
Figura 2.46. Proponemos nuestro autorretrato en un
ordenador. Se compone de matices ms sutiles que las dos propuestas anteriores, por lo que pueden encontrar
mayor dificultad para algunos espectadores con poca sensibilidad cromtica. Si la postimagen
superficie a diferente distancia de la pantalla, se producir la ilusin del tamao, tanto ms grande la imagen cuanto
ms distante el plano de fijacin.
Por un fenmeno del contraste, estudiado por el f
entendemos como ilusin el cambio de luminosidad de un tono gris, afectado por el contraste de otros tonos. En la
figura 2.47, los dos rectngulos son de igual intensidad, pareciendo ms luminoso el prime
produce en la figura 2.48
constante, en la
Figura 2.49. Por el contraste de las cuatro rejillas (amarilla, azul, roja y
al violeta) se perciben como tonos diferentes.
Figura 2.50. Por esa misma ley del contraste simultneo, que tanto le interes a los pintores impresionistas (en
particular a Georges Seurat,
verde y un nico rojo, cuando parecen dos tonalidades diferentes de rojos y verdes.
Hay otros muchos fenmenos relacionados con la ilusin
(vanse los efectos de una mancha de petrleo sobre el agua). Relacionados con la propia reaccin retiniana del ojo,
capaz de crear colores subjetivos, como las demostraciones de Edwin H. Land en 1959;
sorprendentes que escapan a estas notas divulgativas.
Una revisin de las grandes obras del arte, teniendo presentes estos principios de las ilusiones pticas, nos
descubren intimidades y efectos casi mgicos logrados
estimulantes" y los de "prueba o afectados".
Conviene llamar la atencin del estudioso del arte que no suele situarse ante los originales, y cuando lo hace no
acierta colocarse en el lugar ptimo. Hay q
reproducciones de los buenos libros de arte nos muestra "otra realidad", que en ocasiones nada tiene que ver con el
original; y no nos referimos al color, textura, tamao, etc., sino a la pre
fragmento sacado del contexto, queda aislado de las influencias vecinas estimulantes, imprescindibles para su propia
expresin. (Vase nuestro trabajo
. Proponemos este nuevo efecto ptico de postimagen por si el lector pertenece al grupo de quienes no
son sensibles al amarillo-azul de la prueba anterior.
Proponemos nuestro autorretrato en un
ordenador. Se compone de matices ms sutiles que las dos propuestas anteriores, por lo que pueden encontrar
mayor dificultad para algunos espectadores con poca sensibilidad cromtica. Si la postimagen
superficie a diferente distancia de la pantalla, se producir la ilusin del tamao, tanto ms grande la imagen cuanto
ms distante el plano de fijacin.
Por un fenmeno del contraste, estudiado por el f
entendemos como ilusin el cambio de luminosidad de un tono gris, afectado por el contraste de otros tonos. En la
, los dos rectngulos son de igual intensidad, pareciendo ms luminoso el prime
figura 2.48, donde los cinco crculos tienen igual tono y valor lumnico. Y en crculo animado, de tono
constante, en la figura 2.48a
. Por el contraste de las cuatro rejillas (amarilla, azul, roja y
al violeta) se perciben como tonos diferentes.
. Por esa misma ley del contraste simultneo, que tanto le interes a los pintores impresionistas (en
particular a Georges Seurat,
verde y un nico rojo, cuando parecen dos tonalidades diferentes de rojos y verdes.
Hay otros muchos fenmenos relacionados con la ilusin
(vanse los efectos de una mancha de petrleo sobre el agua). Relacionados con la propia reaccin retiniana del ojo,
capaz de crear colores subjetivos, como las demostraciones de Edwin H. Land en 1959;
sorprendentes que escapan a estas notas divulgativas.
Una revisin de las grandes obras del arte, teniendo presentes estos principios de las ilusiones pticas, nos
descubren intimidades y efectos casi mgicos logrados
estimulantes" y los de "prueba o afectados".
Conviene llamar la atencin del estudioso del arte que no suele situarse ante los originales, y cuando lo hace no
acierta colocarse en el lugar ptimo. Hay q
reproducciones de los buenos libros de arte nos muestra "otra realidad", que en ocasiones nada tiene que ver con el
original; y no nos referimos al color, textura, tamao, etc., sino a la pre
fragmento sacado del contexto, queda aislado de las influencias vecinas estimulantes, imprescindibles para su propia
expresin. (Vase nuestro trabajo
. Proponemos este nuevo efecto ptico de postimagen por si el lector pertenece al grupo de quienes no
azul de la prueba anterior.
Proponemos nuestro autorretrato en un
ordenador. Se compone de matices ms sutiles que las dos propuestas anteriores, por lo que pueden encontrar
mayor dificultad para algunos espectadores con poca sensibilidad cromtica. Si la postimagen
superficie a diferente distancia de la pantalla, se producir la ilusin del tamao, tanto ms grande la imagen cuanto
ms distante el plano de fijacin.
2.47
Por un fenmeno del contraste, estudiado por el f
entendemos como ilusin el cambio de luminosidad de un tono gris, afectado por el contraste de otros tonos. En la
, los dos rectngulos son de igual intensidad, pareciendo ms luminoso el prime
, donde los cinco crculos tienen igual tono y valor lumnico. Y en crculo animado, de tono
figura 2.48a.
. Por el contraste de las cuatro rejillas (amarilla, azul, roja y
al violeta) se perciben como tonos diferentes.
. Por esa misma ley del contraste simultneo, que tanto le interes a los pintores impresionistas (en
particular a Georges Seurat, entre otros de tcnica puntillista) presentamos esta singular ilusin: solo hay un nico
verde y un nico rojo, cuando parecen dos tonalidades diferentes de rojos y verdes.
Hay otros muchos fenmenos relacionados con la ilusin
(vanse los efectos de una mancha de petrleo sobre el agua). Relacionados con la propia reaccin retiniana del ojo,
capaz de crear colores subjetivos, como las demostraciones de Edwin H. Land en 1959;
sorprendentes que escapan a estas notas divulgativas.
Una revisin de las grandes obras del arte, teniendo presentes estos principios de las ilusiones pticas, nos
descubren intimidades y efectos casi mgicos logrados
estimulantes" y los de "prueba o afectados".
Conviene llamar la atencin del estudioso del arte que no suele situarse ante los originales, y cuando lo hace no
acierta colocarse en el lugar ptimo. Hay q
reproducciones de los buenos libros de arte nos muestra "otra realidad", que en ocasiones nada tiene que ver con el
original; y no nos referimos al color, textura, tamao, etc., sino a la pre
fragmento sacado del contexto, queda aislado de las influencias vecinas estimulantes, imprescindibles para su propia
expresin. (Vase nuestro trabajo "La reprografa y el original en el Arte"
. Proponemos este nuevo efecto ptico de postimagen por si el lector pertenece al grupo de quienes no
azul de la prueba anterior.
Proponemos nuestro autorretrato en una inversin de colores complementarios realizada con el
ordenador. Se compone de matices ms sutiles que las dos propuestas anteriores, por lo que pueden encontrar
mayor dificultad para algunos espectadores con poca sensibilidad cromtica. Si la postimagen
superficie a diferente distancia de la pantalla, se producir la ilusin del tamao, tanto ms grande la imagen cuanto
Por un fenmeno del contraste, estudiado por el f
entendemos como ilusin el cambio de luminosidad de un tono gris, afectado por el contraste de otros tonos. En la
, los dos rectngulos son de igual intensidad, pareciendo ms luminoso el prime
, donde los cinco crculos tienen igual tono y valor lumnico. Y en crculo animado, de tono
. Por el contraste de las cuatro rejillas (amarilla, azul, roja y
al violeta) se perciben como tonos diferentes.
. Por esa misma ley del contraste simultneo, que tanto le interes a los pintores impresionistas (en
otros de tcnica puntillista) presentamos esta singular ilusin: solo hay un nico
verde y un nico rojo, cuando parecen dos tonalidades diferentes de rojos y verdes.
Hay otros muchos fenmenos relacionados con la ilusin
(vanse los efectos de una mancha de petrleo sobre el agua). Relacionados con la propia reaccin retiniana del ojo,
capaz de crear colores subjetivos, como las demostraciones de Edwin H. Land en 1959;
sorprendentes que escapan a estas notas divulgativas.

Una revisin de las grandes obras del arte, teniendo presentes estos principios de las ilusiones pticas, nos
descubren intimidades y efectos casi mgicos logrados
estimulantes" y los de "prueba o afectados".
Conviene llamar la atencin del estudioso del arte que no suele situarse ante los originales, y cuando lo hace no
acierta colocarse en el lugar ptimo. Hay que insistir en el fenmeno moderno de la reprografa: las buenas
reproducciones de los buenos libros de arte nos muestra "otra realidad", que en ocasiones nada tiene que ver con el
original; y no nos referimos al color, textura, tamao, etc., sino a la pre
fragmento sacado del contexto, queda aislado de las influencias vecinas estimulantes, imprescindibles para su propia
"La reprografa y el original en el Arte"
. Proponemos este nuevo efecto ptico de postimagen por si el lector pertenece al grupo de quienes no

a inversin de colores complementarios realizada con el


ordenador. Se compone de matices ms sutiles que las dos propuestas anteriores, por lo que pueden encontrar
mayor dificultad para algunos espectadores con poca sensibilidad cromtica. Si la postimagen
superficie a diferente distancia de la pantalla, se producir la ilusin del tamao, tanto ms grande la imagen cuanto
2.48
Por un fenmeno del contraste, estudiado por el fsico Ernst Mach con su famosa banda (
entendemos como ilusin el cambio de luminosidad de un tono gris, afectado por el contraste de otros tonos. En la
, los dos rectngulos son de igual intensidad, pareciendo ms luminoso el prime
, donde los cinco crculos tienen igual tono y valor lumnico. Y en crculo animado, de tono
. Por el contraste de las cuatro rejillas (amarilla, azul, roja y
2.50
. Por esa misma ley del contraste simultneo, que tanto le interes a los pintores impresionistas (en
otros de tcnica puntillista) presentamos esta singular ilusin: solo hay un nico
verde y un nico rojo, cuando parecen dos tonalidades diferentes de rojos y verdes.
Hay otros muchos fenmenos relacionados con la ilusin cromtica, producidos por la reflexin o la refraccin
(vanse los efectos de una mancha de petrleo sobre el agua). Relacionados con la propia reaccin retiniana del ojo,
capaz de crear colores subjetivos, como las demostraciones de Edwin H. Land en 1959;
sorprendentes que escapan a estas notas divulgativas.

Una revisin de las grandes obras del arte, teniendo presentes estos principios de las ilusiones pticas, nos
descubren intimidades y efectos casi mgicos logrados por los contrastes entre los elementos "inductivos o
estimulantes" y los de "prueba o afectados".
Conviene llamar la atencin del estudioso del arte que no suele situarse ante los originales, y cuando lo hace no
ue insistir en el fenmeno moderno de la reprografa: las buenas
reproducciones de los buenos libros de arte nos muestra "otra realidad", que en ocasiones nada tiene que ver con el
original; y no nos referimos al color, textura, tamao, etc., sino a la pre
fragmento sacado del contexto, queda aislado de las influencias vecinas estimulantes, imprescindibles para su propia
"La reprografa y el original en el Arte"
2.45
. Proponemos este nuevo efecto ptico de postimagen por si el lector pertenece al grupo de quienes no
2.46
a inversin de colores complementarios realizada con el
ordenador. Se compone de matices ms sutiles que las dos propuestas anteriores, por lo que pueden encontrar
mayor dificultad para algunos espectadores con poca sensibilidad cromtica. Si la postimagen
superficie a diferente distancia de la pantalla, se producir la ilusin del tamao, tanto ms grande la imagen cuanto
sico Ernst Mach con su famosa banda (
entendemos como ilusin el cambio de luminosidad de un tono gris, afectado por el contraste de otros tonos. En la
, los dos rectngulos son de igual intensidad, pareciendo ms luminoso el prime
, donde los cinco crculos tienen igual tono y valor lumnico. Y en crculo animado, de tono
2.49
. Por el contraste de las cuatro rejillas (amarilla, azul, roja y verde) la misma tabla de colores (del amarillo
2.50a
. Por esa misma ley del contraste simultneo, que tanto le interes a los pintores impresionistas (en
otros de tcnica puntillista) presentamos esta singular ilusin: solo hay un nico
verde y un nico rojo, cuando parecen dos tonalidades diferentes de rojos y verdes.
cromtica, producidos por la reflexin o la refraccin
(vanse los efectos de una mancha de petrleo sobre el agua). Relacionados con la propia reaccin retiniana del ojo,
capaz de crear colores subjetivos, como las demostraciones de Edwin H. Land en 1959;

Una revisin de las grandes obras del arte, teniendo presentes estos principios de las ilusiones pticas, nos
por los contrastes entre los elementos "inductivos o
estimulantes" y los de "prueba o afectados".
Conviene llamar la atencin del estudioso del arte que no suele situarse ante los originales, y cuando lo hace no
ue insistir en el fenmeno moderno de la reprografa: las buenas
reproducciones de los buenos libros de arte nos muestra "otra realidad", que en ocasiones nada tiene que ver con el
original; y no nos referimos al color, textura, tamao, etc., sino a la presentacin fragmentada del conjunto. Un
fragmento sacado del contexto, queda aislado de las influencias vecinas estimulantes, imprescindibles para su propia
"La reprografa y el original en el Arte")
. Proponemos este nuevo efecto ptico de postimagen por si el lector pertenece al grupo de quienes no
a inversin de colores complementarios realizada con el
ordenador. Se compone de matices ms sutiles que las dos propuestas anteriores, por lo que pueden encontrar
mayor dificultad para algunos espectadores con poca sensibilidad cromtica. Si la postimagen
superficie a diferente distancia de la pantalla, se producir la ilusin del tamao, tanto ms grande la imagen cuanto
sico Ernst Mach con su famosa banda (
entendemos como ilusin el cambio de luminosidad de un tono gris, afectado por el contraste de otros tonos. En la
, los dos rectngulos son de igual intensidad, pareciendo ms luminoso el prime
, donde los cinco crculos tienen igual tono y valor lumnico. Y en crculo animado, de tono
verde) la misma tabla de colores (del amarillo
2.50a
. Por esa misma ley del contraste simultneo, que tanto le interes a los pintores impresionistas (en
otros de tcnica puntillista) presentamos esta singular ilusin: solo hay un nico
verde y un nico rojo, cuando parecen dos tonalidades diferentes de rojos y verdes. Figura 2.50a.
cromtica, producidos por la reflexin o la refraccin
(vanse los efectos de una mancha de petrleo sobre el agua). Relacionados con la propia reaccin retiniana del ojo,
capaz de crear colores subjetivos, como las demostraciones de Edwin H. Land en 1959;
Una revisin de las grandes obras del arte, teniendo presentes estos principios de las ilusiones pticas, nos
por los contrastes entre los elementos "inductivos o
estimulantes" y los de "prueba o afectados".
Conviene llamar la atencin del estudioso del arte que no suele situarse ante los originales, y cuando lo hace no
ue insistir en el fenmeno moderno de la reprografa: las buenas
reproducciones de los buenos libros de arte nos muestra "otra realidad", que en ocasiones nada tiene que ver con el
sentacin fragmentada del conjunto. Un
fragmento sacado del contexto, queda aislado de las influencias vecinas estimulantes, imprescindibles para su propia
. Proponemos este nuevo efecto ptico de postimagen por si el lector pertenece al grupo de quienes no
a inversin de colores complementarios realizada con el
ordenador. Se compone de matices ms sutiles que las dos propuestas anteriores, por lo que pueden encontrar
mayor dificultad para algunos espectadores con poca sensibilidad cromtica. Si la postimagen la fijamos sobre otra
superficie a diferente distancia de la pantalla, se producir la ilusin del tamao, tanto ms grande la imagen cuanto
2.48a
sico Ernst Mach con su famosa banda (figura 2.38d
entendemos como ilusin el cambio de luminosidad de un tono gris, afectado por el contraste de otros tonos. En la
, los dos rectngulos son de igual intensidad, pareciendo ms luminoso el primero. Semejante ilusin se
, donde los cinco crculos tienen igual tono y valor lumnico. Y en crculo animado, de tono
verde) la misma tabla de colores (del amarillo
. Por esa misma ley del contraste simultneo, que tanto le interes a los pintores impresionistas (en
otros de tcnica puntillista) presentamos esta singular ilusin: solo hay un nico
Figura 2.50a. Paisaje de Seurat.
cromtica, producidos por la reflexin o la refraccin
(vanse los efectos de una mancha de petrleo sobre el agua). Relacionados con la propia reaccin retiniana del ojo,
capaz de crear colores subjetivos, como las demostraciones de Edwin H. Land en 1959; y otras muchas ilusiones
Una revisin de las grandes obras del arte, teniendo presentes estos principios de las ilusiones pticas, nos
por los contrastes entre los elementos "inductivos o
estimulantes" y los de "prueba o afectados".
Conviene llamar la atencin del estudioso del arte que no suele situarse ante los originales, y cuando lo hace no
ue insistir en el fenmeno moderno de la reprografa: las buenas
reproducciones de los buenos libros de arte nos muestra "otra realidad", que en ocasiones nada tiene que ver con el
sentacin fragmentada del conjunto. Un
fragmento sacado del contexto, queda aislado de las influencias vecinas estimulantes, imprescindibles para su propia
. Proponemos este nuevo efecto ptico de postimagen por si el lector pertenece al grupo de quienes no
a inversin de colores complementarios realizada con el
ordenador. Se compone de matices ms sutiles que las dos propuestas anteriores, por lo que pueden encontrar
la fijamos sobre otra
superficie a diferente distancia de la pantalla, se producir la ilusin del tamao, tanto ms grande la imagen cuanto
2.48a
figura 2.38d )
entendemos como ilusin el cambio de luminosidad de un tono gris, afectado por el contraste de otros tonos. En la
ro. Semejante ilusin se
, donde los cinco crculos tienen igual tono y valor lumnico. Y en crculo animado, de tono
verde) la misma tabla de colores (del amarillo
. Por esa misma ley del contraste simultneo, que tanto le interes a los pintores impresionistas (en
otros de tcnica puntillista) presentamos esta singular ilusin: solo hay un nico
Paisaje de Seurat.
cromtica, producidos por la reflexin o la refraccin
(vanse los efectos de una mancha de petrleo sobre el agua). Relacionados con la propia reaccin retiniana del ojo,
y otras muchas ilusiones
Una revisin de las grandes obras del arte, teniendo presentes estos principios de las ilusiones pticas, nos
por los contrastes entre los elementos "inductivos o
estimulantes" y los de "prueba o afectados".
Conviene llamar la atencin del estudioso del arte que no suele situarse ante los originales, y cuando lo hace no
ue insistir en el fenmeno moderno de la reprografa: las buenas
reproducciones de los buenos libros de arte nos muestra "otra realidad", que en ocasiones nada tiene que ver con el
sentacin fragmentada del conjunto. Un
fragmento sacado del contexto, queda aislado de las influencias vecinas estimulantes, imprescindibles para su propia
. Proponemos este nuevo efecto ptico de postimagen por si el lector pertenece al grupo de quienes no
la fijamos sobre otra
superficie a diferente distancia de la pantalla, se producir la ilusin del tamao, tanto ms grande la imagen cuanto
entendemos como ilusin el cambio de luminosidad de un tono gris, afectado por el contraste de otros tonos. En la
ro. Semejante ilusin se
, donde los cinco crculos tienen igual tono y valor lumnico. Y en crculo animado, de tono
verde) la misma tabla de colores (del amarillo
otros de tcnica puntillista) presentamos esta singular ilusin: solo hay un nico
Paisaje de Seurat.
cromtica, producidos por la reflexin o la refraccin
(vanse los efectos de una mancha de petrleo sobre el agua). Relacionados con la propia reaccin retiniana del ojo,
y otras muchas ilusiones
Una revisin de las grandes obras del arte, teniendo presentes estos principios de las ilusiones pticas, nos
por los contrastes entre los elementos "inductivos o
estimulantes" y los de "prueba o afectados".
Conviene llamar la atencin del estudioso del arte que no suele situarse ante los originales, y cuando lo hace no
ue insistir en el fenmeno moderno de la reprografa: las buenas
reproducciones de los buenos libros de arte nos muestra "otra realidad", que en ocasiones nada tiene que ver con el
sentacin fragmentada del conjunto. Un
fragmento sacado del contexto, queda aislado de las influencias vecinas estimulantes, imprescindibles para su propia
No hemos pretendido agotar el apasionante tema de las ilusiones pticas, que desde Tholomeo a nuestros das
constituyen un enigma, pero s hemos querido llamar la atencin sobre su influencia en el arte y particularmente en la
pintura. Con estos ejemplos espigados entre todo el conjunto de investigaciones llevadas a cabo por los psiclogos,
queda en evidencia el riesgo que supone su desconocimiento a la hora de mirar o hacer una obra pictrica, sin tener
presente estas misteriosas distorsiones
Se basa la pintura en valores relativos, donde los elementos bsicos de la plstica (lnea, forma, color, textura...) se
apoyan mutuamente para surtir efectos basados en el juego relativo de las comparaciones. Es por ello de capital
importancia contemplar la obra desde su distancia y lugar, ciertamente, pero tambin en su totalidad. No es menos
importante el "aislamiento" o "integracin" en el espacio real que puede ser (de hecho lo es) un elemento inductivo o
estimulante para toda la obra. Ya, sobre el valor del marco en el cuadro, escribi un interesante ensayo Ortega y
Gasset, en donde intuye la relacin de la realidad pictrica con la realidad fsica del entorno que, no por ser de otra
naturaleza, dejan de influirse recprocamente.
Hoy, con las manipulaciones fotogrficas e infogrficas que afectan al color, tamao y fragmentacin de las pinturas,
con las limpiezas y restauraciones de obras antiguas, con la colocacin en lugares inadecuados y mviles, y con las
iluminaciones artificiales, cambiantes desde puntos reflectantes y rasantes de los cuadros, asistimos a una alteracin
continua de los estmulos, que los grandes maestros procuran controlar con equilibrio exquisito y sensibilidad muy
acusada. Les robamos as, a las obras pictricas, los valores plsticos ms queridos por los maestros, y nos
conformamos con otras cualidades que siguen permaneciendo en las pinturas (incluso en las peores
reproducciones); estas suelen ser un inters ms afn al filsofo, historiador, etngrafo, socilogo y pblico en
general, pero son insuficientes para los alumnos de bellas artes.
Queden estas muestras como testimonio de lo mucho que nos queda por estudiar en el campo de las percepciones
visuales, donde hay parcelas poco transitadas, y son el primer nivel para quienes deseen adentrarse con rigor en el
complejo y apasionante terreno de las artes plsticas.
Tema 3
CLAVES PERCEPTIVAS DEL ESPACIO PICTRICO
3.1- Concepto de espacio pictrico.
La percepcin de la profundidad es un captulo importante de la percepcin visual, que todava no est plenamente
resuelto. Este problema lo podemos plantear en dos niveles:
- Primero la percepcin del espacio fsico en la naturaleza, donde las formas son realmente corprea y ocupan
espacios fsicos-geomtricos;
- Segundo, la percepcin del espacio a travs de la representacin plana. Este es nuestro objetivo principal, y aunque
van unidos ntimamente estos dos niveles, a nosotros nos preocupa el problema de la REPRESENTACN SOBRE
EL PLANO, que provoca la percepcin de un espacio ptico, fingido o simulado.
El mundo fsico podemos considerarlo euclidiano y tridimensional, al menos en los lmites de nuestra visin, pero las
imgenes o modelos perceptivos nos son ofrecidos bidimensionalmente en la retina. Son importantes las
aportaciones hechas en este campo por James J. Gibson, D. M. Armstrong, Eliane Vurpillot y Gyorgy Kepes, desde
muy diversos ngulos, y tambin - aunque superada hoy en muchos aspectos - es interesante tener presenta la obra
de Berkeley.
Desde un punto de vista prctico, este problema lo vienen tratando los pintores de todas las pocas, experimentando
con su peculiar lenguaje los mil resortes de la percepcin, para captar el espacio en la pared, tabla o lienzo,
adelantndose con sus soluciones intuitivas y estticas al mundo lgico de los cientficos.
Es problema consustancial de la pintura la metamorfosis que se opera al representar, sobre una superficie, formas y
colores bidimensionales, que adquieren apariencia visual de tres dimensiones. Esta conquista de la tercera
dimensin no es patrimonio exclusivo de la llamada pintura realista, sino tambin de las pinturas ms abstractas
donde las formas no son imitativas o representativas, ni ofrecen objetos reconocibles; tambin en aquellas otras que
no persiguen un ilusionismo ptico, e incluso en aquellas otras que tratan de destruirlo.
Aunque el pintor organiza sus formas sobre la superficie (izquierda-derecha, arriba-abajo), ello es slo un punto de
partida, porque en realidad emplea unos elementos que, con su simple materialidad, provocan una percepcin visual
espacial; a semejanza del escultor o el arquitecto organiza su obra en un espacio perceptivo geomtrico-euclidiano
(delante-detrs). Las formas y figuras - conviene recordar - no estn distribuidas en el cuadro slo en concepto
bidimensional, sino que en funcin de su estructura representativa se sitan cerca o lejos, delante o detrs,
"rompiendo" la superficie fsica del lienzo para lograr lo que llamaremos "el espacio pictrico o perspectivo".
Este acto mgico de la pintura, al que estamos demasiado acostumbrados, nos presenta una nueva ley perceptiva,
de mayor trascendencia que la ya mencionada de "figura-fondo", y que an no ha sido investigada: alternativamente
podemos pasar de la percepcin plana de la superficie fsica del lienzo, o dar un salto a la percepcin tridimensional e
ilusoria del espacio pictrico, que nos escamoteara el soporte material del plano, crendose un espacio de nueva
dimensin para el arte. Y del mismo modo que en los ensayos de Rubin, hay que optar por "superficie" o
"profundidad", pero no por las dos al mismo tiempo, como sucede con "figura" o "fondo". Este es el continuo ejercicio
al que se somete el artista y el espectador de la obra pictrica y, por ello, merece un estudio ms profundo este
hecho dialctico entre el plano y el espacio, que aqu sealamos.
3.2: CIasificacin de Ias cIaves perceptivas deI reIieve.
Para la percepcin de la profundidad, o el relieve, se pueden considerar dos grupos de factores o claves, llamndose
unas primarias y las otras secundarias.
Claves primarias: 1.- Disparidad binocular. 2.- Convergencia ocular. 3.- Ajuste o acomodacin. 4.- Paralaje de
movimiento. 5.- Desplazamiento del observador.
Claves secundarias: 1.- Tamao. 2.- nterposicin parcial. 3.- Sombras. 4.- Texturas y detalles. 5.- Llenos y vacos. 6.-
Borrosidad o desenfoque. 7.- Horizontalidad y borde inferior del cuadro. 8.- Perspectiva lineal. 9.- Color. 10.-
Perspectiva area.
Es por el desarrollo de las llamadas claves o factores secundarios que, durante siglos, los artistas han venido
manteniendo la tesis - respaldada hoy por la moderna sicologa - que la percepcin del espacio fsico y su
representacin sobre un plano pueden hacerse con la ausencia de los factores primarios, tradicionalmente
considerados imprescindibles.
3.3: CIaves secundarias.
Exponemos seguidamente las claves secundarias que tienen aplicacin directa con la pintura. Se acompaan
ilustraciones complementarias que presentan slo los efectos individualizados por razones de mayor claridad
expositiva. Este aislamiento perjudica la buena percepcin del relieve, pues rara vez se producen las claves en
solitario, sino mezcladas con otras que las potencian, pero hemos preferido la claridad de los conceptos antes que la
espectacularidad de su eficacia.
1: TAMAO.
El tamao y la distancia de las formas son dos conceptos empricos ntimamente relacionados, difciles de distinguir,
y en ello se basa esta clave de percepcin de la profundidad.
Existe una ley llamada de "la consistencia del tamao", cuya teora est todava en discusin. mplica esta ley la
relacin TAMAO-DSTANCA de un objeto y el tamao real de su impresin retiniana. En realidad esa impresin
depende del ngulo visual o superficie de la retina impresionada, que es el nico elemento estable y objetivamente
fiable en este complejo problema.
Un simple experimento nos puede dar el tamao "real" de la impresin en la retina. Se trata de fijar la imagen, con
tamao variable, por un efecto de postimagen; iluminando una forma - breve e intensamente - nos quedaremos con
su impresin "en negativo",
pero a un tamao constante durante unos segundos. Por efecto ptico-comparativo se nos muestra aparentemente
variable este tamao: si posamos la postimagen, dirigiendo la mirada a un fondo alejado, parecer muy grande, pero
si miramos un lugar cercano, nos parecer que se reduce su tamao. Este relativismo nos revela las bases de esa
clave de la profundidad que denominamos tamao-distancia.
3.1 3.1a
Figura 3.1. La correccin tamao-distancia, la realiza Andrea Mantegna en el "Cristo muerto" de la Galera Breda de
Miln usando tcnica de teleobjetivo, o sea, distanciando el punto de vista a varios metros y ampliando la pequea
parcela de la escena. Consecuentemente los pies quedan demasiado pequeos. (ver del autor en esta misma
web: La distancia deI punto de vista)
Para un espectador que se situase ante la escena a una distancia "normal" (los pies a igual distancia del punto de
vista, que los pies a la cabeza; ngulo de visin inferior a 50) los tamaos relativos y "correctos" de los pies seran
como en la figura 3.1a, de mayor tamao.
Los fenmenos de persistencia o "consistencia del tamao" son de gran inters para el artista y merecen estudios
complementarios por estos especialistas de la visin y la representacin. El tamao que "sabernos" de las cosas,
comparado con el que realmente percibimos, se estudia ampliamente por la perspectiva geomtrica. Muchos
pintores, no conformes con los resultados matemticos de esas deformaciones, las corrigieron siguiendo su propia
intuicin y experiencia, y precisamente basados ms bien en un "saber" cuales eran los tamaos de las cosas. Ya
hemos sealado el caso del Mantegna en su Cristo escorzado de Miln, al que segn su punto de observacin le
correspondera mayor tamao de los pies. Estas "licencias" tomadas por muchos artistas no suponen un
desconocimiento del hecho, sino de una superacin basada precisamente en ese conocimiento.
3.2
Figura 3.2. Nuestra propia imagen especular nos engaa, porque persiste en nosotros la idea del tamao real de
nuestra figura. Si cerramos un ojo, y con el brazo extendido dibujamos sobre la superficie del espejo la silueta de
nuestra cabeza inmvil, quedaremos sorprendidos del tamao de esta imagen, no mayor que un puo, cuando la
creamos de "tamao natural" como un baln de ftbol. En la imagen del espejo la distancia A-B es de 12 cm.
De igual modo, ante la pantalla del cine con el local a oscuras, perdemos la escala comparativa del tamao de las
imgenes, y aceptamos que un primer plano de una cabeza humana tiene tamao real. Se destruye esta ilusin al
aparecer cerca de la pantalla la silueta viviente de algn casual espectador, que impone la distancia perceptiva, con
la realidad asumida de su tamao.
Tambin en el cine o televisin, cuando contemplamos una escena de un determinado tamao con el que
establecemos la distancia a que se encuentra, y desde ese mismo lugar - sin acercarse la cmara tomavistas - se
emplea el acercamiento con zoom, que agranda la escena desbordndola del marco de la pantalla, se produce un
efecto de "acercamiento del espectador" a la escena, ms que de una "ampliacin de escalas" que es lo que
realmente ha sucedido.
Queda abierto, pues, este tema sugestivo de la consistencia del tamao, que tambin se extiende a la forma y al
color, para lo que conviene consultar, entre otros, a Weintraub, Kopfermann, Kanfman y Rock, y sobre las
experimentaciones llevadas a cabo por los decoradores y escengrafos cinematogrficos, con sus trucos de efectos
especiales.
No podemos olvidar que actuamos siempre con una escala de valores relativos, apoyndonos en los elementos que
consideramos constantes o testigos fiables, en base a los cuales construimos nuestro universo, tanto en ciencia
como en arte.
3.3
La pintura surrealista es prdiga en efectos contradictorios que crean la confusin en el espectador. En este sentido
del tamao es interesante la ilustracin de la figura 3.3, obra de Ren Magritte, donde el peine gigante, o la cama en
miniatura, establecen ambivalencias perceptivas por la fuerte constancia de sus tamaos.
3.4 3.5 3.5a
Figura 3.4. Representa nuestro autorretrato, con tres versiones a escalas diferentes, donde se crea una visn
surrealista que juega con el tamao, como referencia de la verdadera escala humana.
Figura 3.5. Los tres tringulos que nos sirven de prueba no tienen ningn valor asociativo, por lo que nos faltan
referencias para su magnitud real. Al observarlos se pueden dar dos situaciones: a) Si los consideramos en el mismo
plano del papel y, por lo tanto, a igual distancia del observador, parecer que hay una mayor, otro mediano y un
tercero ms pequeo; b) si pensamos que son objetos de igual tamao, comenzaremos a ver uno ms cerca, otro a
mediana distancia y, el ms chico, ms alejado. Esta alteracin entre tamao y distancia se produce, en este caso,
porque no interviene la experiencia, o persistencia del tamao preestablecido en las figuras abstractas geomtrica de
los tringulos.
En la escena de la figura 3.5a, entran en contradiccin los dos elementos perceptivos de la profundidad. Son
efectos contrarios que anulan el relieve, o al menos crean conflictos de correcta percepcin; a ello dedicamos
atencin en el apartado denominado "figuras imposibles". Aqu los arcos gticos del convento italiano de Ass,
producen un espacio perceptivo en profundidad, pues se aceptan que todos los arcos son iguales, por lo que, aparte
de otras claves, los ms chicos parecen ms lejanos. Pero las dos figuras humanas, que sabemos que tienen el
mismo tamao, debieran reducirse como los arcos, y sin embargo mantienen el mismo tamao absoluto. Tambin se
producen el efecto ptico de Ponzo, y hombrecillos de Gombrich, pareciendo todava mayor el personaje del segundo
trmino, que la dama del primero. Si jugamos alternativamente a tomar por referencia una u otro, parecer que lo que
se modifica es el tamao de la galera; ello se consigue tapando una u otra figura: parecer ms grande la galera si
tapamos el personaje del fondo, y parecer de tamao ms reducida si ocultamos el personaje del primer trmino.
3.6 3.6a
La figura 3.6, y figura 3.6a, es una obra de Degas, donde la profundidad del espacio se resuelve con varias claves
concordantes, pero, de todas las utilizadas, es el tamao de las figuras humanas, que se reducen progresivamente,
la que ofrece una clave eficaz y sirve de ejemplo ilustrativo.
2.- NTERPOSCN PARCAL.
Cuando una figura se interpone entre el observador y otra figura, ocultando sta parcialmente, se produce una de las
claves secundarias ms eficaces de la percepcin de la profundidad. La figura total se ver delante, mientras la
parcial se mantendr ms lejos, creando sensacin de espacio entre ambas. Es tan convincente esta clave, que
nunca parecer que est delante la figura fragmentada.
Dos propiedades inciden para hacer eficaz esta clave:
A) En primer lugar la opacidad de los cuerpos, gracias a lo cual se muestran visibles. Opacidad y corporeidad se
complementan, aunque no siempre sea cierto, porque hay cuerpos traslcidos, como el vidrio, el plstico, algunos
lquidos..., pero ms bien son excepciones del amplio abanico de cuerpos opacos que nos rodean.
El uso de cuerpos transparentes crea ambigedades que anulan el efecto de la distancia. En el arte moderno (ver del
autor en esta misma web: La Perspectiva en Ia Pintura Moderna ) ha sido empleada esta cualidad de la
transparencia entre los cubistas, que pretendan anular el concepto renacentista de espacio perspectivo,
interponiendo objetos y formas equivocando su espacio perceptivo al traslucir la forma que ocultaban. Esta anulacin
del espacio pictrico lleva consigo la formacin de la fuerza de esta clave, pues se emplea como freno o retardador
de las profundidades en la obra pictrica.
B) La segunda propiedad que incide para la eficacia de la interposicin es el efecto pregnante, o de "buena forma"
que tienen las figuras completas respecto a las que quedan fragmentadas. Una figura plena siempre se "adelanta" en
la captacin perceptiva al ofrecer menos duda su interpretacin, y esta anticipacin en el tiempo respecto a la ms
complicada o de "peor forma", acarrea una anticipacin en el espacio.
3.6b 3.6c
En las pinturas de todas las pocas pueden faltar algunas claves para expresar el concepto de espacio, pero esta
imbricacin de las formas es una constante que se aprecia siempre. Otra cuestin es el uso correcto o incorrecto en
la oportunidad del segmento mutilado. Con la intencin del uso incorrecto de esta poderosa clave se han realizado
obras de tipo absurdo y surrealista, como es el caso de las dos conocidas obras que mostramos, debidas Ren
Magritte, figuras 3.6b y 3.6c. Dos modelos de imbricacin donde el concepto espacial queda burlado.
3.7
Naturalmente que esta rotunda afirmacin de eficacia ha tenido fisuras (como nos demuestran las pinturas de
Magritte, y tambin para algunos cientficos que abogan la primaca para otra clave. Este es el caso de Gibson, quien
preocupado por sus experiencias sobre el gradiente de texturas, produjo en el laboratorio efectos equvocos para
desacreditar la interposicin. En la figura 3.7, se ofrece un esquema del experimento. Situ naipes en distintas
profundidades, pero mutilando el primero justo en la parte que deba quedar oculta en el segundo; el ms alejado
permaneca completo, y al hacerlos coincidir desde un punto fijo, pareca que el naipe del fondo se vena a primer
trmino, aunque tambin pareca de otra baraja ms pequea.
3.8 3.9
En la figura 3.8, la interposicin del primer crculo, que oculta parte del segundo, y la ocultacin de parte del
rectngulo por el segundo crculo, crean un caso tpico de la percepcin del espacio en profundidad. Sin duda que la
robusta configuracin del crculo y del rectngulo ayudan a esta interposicin, ya que siempre se percibe el crculo y
el rectngulo como "detrs", y nunca se pensar el segundo crculo como la Luna en cuarto creciente, o el rectngulo
como polgono irregular mixtilneo, y en consecuencia como tres figuras que encajan tangencialmente con lmites
comunes.
En el simple ejemplo de la figura 3.9, donde hay un crculo y dos segmentos de rectas, se nos presenta como si se
tratase de una sola recta que atraviesa un volumen esfrico, y no como los dos segmentos radiales de una
circunferencia (segn la ley de la continuidad o destino comn). Se crea de esta manera la sensacin de cuerpo o
volumen, sin otro recurso que la interrupcin de la recta y la buena forma de los dos elementos.
3.10 3.11
En la siguiente figura 3.10, se nos presenta otro ejemplo todava ms simple, y que obedece a leyes de interposicin
y buena forma para crear la percepcin de espacio perspectivo. Se trata de dos tringulos que podran considerarse
figuras planas e independientes, pero el hecho de que el cateto mayor del tringulo menor coincida (en su supuesta
continuacin) con el vrtice recto del tringulo mayor, crea una lnea oculta por "debajo" de ste, y se nos ofrece
como un volumen en forma de romboide alargado y "doblado" por su diagonal ms corta.
En esta ilustracin 3.11, hemos compuesto unas formas jugando slo con la interposicin, y logrando, a pesar de
su mayor complejidad compositiva, una sensacin de espacio perspectivo, quedando situadas las figuras en lugares
geomtricos concretos y no como formas planas y tangentes de un puzzle.

En la revolucin del espacio pictrico renacentista que desarrolla el cubismo, iniciado con Cezanne, juegan un
importante papel estos planos interceptados o pantallas que, basndose casi exclusivamente en la imbricacin, crean
el nuevo espacio de la pintura moderna. Toda la obra cezanniana debe estudiarse bajo este prisma de
la reestructuracin del espacio, aunque, como siempre pasa, ser en sus seguidores donde se vern exagerados
estos recursos, con acentos caricaturescos. Aqu tambin es vlida la frase de nuestro ingenioso Jacinto Benavente:
"Bienaventurados nuestros imitadores, que de ellos sern nuestros defectos". (Ver del autor la pgina web: La
Perspectiva en Ia Pintura Moderna )
3.12
La figura 3.12 es un dibujo de Picasso, retrato que hizo a gor Stranvisky en 1920. La lnea sabiamente utilizada por
Picasso construye un espacio, produciendo fondos y formas que se superponen, pero tomemos nota que la clave
fundamental y casi nica que emplea para definir los espacios pictricos, es la interposicin de las superficies
creadas por el lmite de las lneas; ejercicio casi acadmico que ilustra la "imbricacin" de modo reiterativo. (Ver del
autor: EI espacio perspectivo de Picasso. CD-Rom. SBN 84-59673-48-9
3.- SOMBRAS.
La percepcin visual del espacio no sera posible sin la luz; y la luz se muestra a nuestros ojos por los contrastes y
efectos de las sombras. Tanto las formas planas como las espaciales, slo son visibles cuando la energa luminosa
que emiten hiere nuestros ojos con diferentes radiaciones.
(Ver del autor en esta misma web: La Iuz y eI ojo deI pintor)
Conviene recordar que la mayor o menor cantidad de luz reflectante de los objetos, no se mide en la percepcin
como en la fsica, que usa valores matemticos, sino que el ojo ve por comparacin o contrastes entre las partes
claras y las oscuras. No importa la intensidad absoluta de la luz, dentro de los lmites de tolerancia del ojo, porque
ste es capaz de acomodarse - en tiempo variable - a situaciones de muy distinta luminosidad, sin que llegue a notar
diferencias al pasar de un lugar a otro, si los valores relativos de proporcionalidad de luminancia se mantiene. Por
este principio de acomodacin del ojo humano, el fotgrafo principiante que no usa fotmetro, calcula mal la luz de
interiores, donde l ve bien, adecuando sus ojos a los valores relativos, pero su mquina se mantiene en los niveles
absolutos de captacin de luz.
Otro fenmeno poco estudiado por los crticos y artistas, es lo que ocurre al contemplar una pintura con diferentes
intensidades de luz. La pintura, ya hemos dicho, la percibimos siempre en valores relativos y por los valores que
emanan del mismo cuadro, y no por la mayor o menor iluminacin del local. As un contrastado cuadro tenebrista
puede estar fuertemente iluminado, mientras un luminoso Sorolla puede verse en una sala en penumbra.
Ms fenmenos se plantean al iluminar la obra con una direccin de luz igual o contraria a la representada en la
pintura. Este planteamiento de la direccin e intensidad de luces lo cuidaron con acierto en el Museo del Prado, en la
colocacin de las Meninas, en aquella pequea habitacin del espejo y la luz lateral a la derecha del espectador;
cuando el cuadro ha sido expuesto en otras condiciones de iluminacin, los correspondientes efectos de la luz han
cambiado el efecto espacial de la obra de modo radical.
Difcil problema para historiadores, crticos y muselogos, que nunca llegarn a un acuerdo sobre la limpieza y
colocacin de un cuadro para restituirlo a sus primitivas luces, colores y efectos. Aparte de lo que llaman los
psiclogos "colocacin mental", que colocar el resultado frente a la expectativa despertada, se olvidan la
ambientacin adecuada para que los nuevos tonos y contrastes no sean juzgados como valores absolutos, sino en
valoracin y contraste con los "testigos" de referencia. La expectativa que tenamos ante la "Ronda nocturna" de
Rembrandt, nos produjo una sensacin de tonos crudos y falta de matices, en una reciente visita al Rijkmuseum de
Amsterdam, despus de la ltima "limpieza" sufrida por el cuadro, tanto que ahora parece que no le cuadra lo de
ronda "nocturna".
Esta clave de la percepcin y representacin del espacio por medio de la luz fue observada desde antiguo, y se debe
a Leonardo de Vinci la distincin entre sombra propia y sombra arrojada, como clave de una nueva perspectiva que l
llam "perspectiva area".
3.13 3.13a 3.13b
En el ao 1786, Ritenhouse, y en 1855 Oppel, agregan un nuevo factor con sus investigaciones sobre el sentido de la
profundidad y el relieve, que se puede conseguir con unas formas-convirtindolas en cncavas o convexas - segn la
direccin en que reciba la luz. La figura 3.13 es el curioso efecto conseguido que provoca en relieve lo que, al ser
girada la imagen, parece un saliente lo que as es entrante. Figuras 3.13a y 3.13b. Este fenmeno de relieve ptico
puede tener su origen en la reiterada iluminacin natural de los objetos, cuyo foco luminoso se encuentra arriba, en
contraste con la luz de candilejas del teatro que alumbraban al actor desde abajo.
3.14 3.15
La sombra propia y la arrojada son de la misma naturaleza fsica, pero la sombra propia se muestra como pegada al
cuerpo que la produce, formando una unidad volumtrica con la parte iluminada, mientras la sombra proyectada o
arrojada, invade otras superficies prximas, adaptndose a ella como una segunda envoltura elstica que establece
enlaces entre distancias espaciales. Figuras 3.14 y 3.15 sombras propias de un dibujo del autor y otro de Picasso,
respectivamente.
3.15a 3.15b
La sombra propia crea el modelado, lleno de matices intermedios o "medias tintas", zonas de penumbras como lmite
de luces y sombras. Este modelado que practicara tan magistralmente Leonardo, figura 3.15a, creando su famoso
"sfumato", evitando las aristas duras y redondeando los volmenes con claro concepto plstico, o con "estilo
pictrico" que dira Wlflin; es al par una tragedia para este artista empeado en las sutilezas volumtricas del
claroscuro, cuando se inicia - al final de su vida - una nueva era pictrica que tendr el color como protagonista. Es
una contradiccin ms de este genio, tenido por el ms cientfico y cerebral de los artistas, y que por ello lo
creeramos vinculado a la abstraccin y al estilo lineal, como su condiscpulo, en el taller de Verrocchio, Sandro
Botticelli, figura 3.15b. Sin embargo, Leonardo en su Tratado de la Pintura, se subleva contra el concepto lineal,
lanzndole duros ataques: "un color termina en el principio de otro color, y no tiene que estar dada esta terminacin
por la lnea, porque nada se interpone en la terminacin de un color, y que seale al mismo tiempo otro, sino que la
terminacin misma es una cosa no sensible".
3.15c 3.15d
En las figuras 3.15c y 3.15d, vase el efecto volumtrico esfrico entre los lmites lineales y los lmites en "sfumato".
3.16 3.17
Sombras arrojadas o proyectadas. Las figuras 3.16, y 3.17, son un esquema del autor, y una pintura de Giorgio de
Chirico. Lo peculiar de la sombra proyectada es su transformacin topolgica ms que proyectiva. Por los principios
de la proyectividad y el desplazamiento rectilneo de la luz, la sombra se desprende del cuerpo que la produce, del
que conservar ciertas propiedades geomtricas, e invadir otras superficies, tindolas de oscuridad y
configurndose con ellas. Es como un puente que enlaza dos o ms formas del espacio. Su eficacia como clave de la
profundidad es evidente, y de ella supieron sacar gran beneficio los pintores tenebristas. Sin embargo no tiene una
gran historia su utilizacin en el arte.
3.18
El sentido trgico que produce la sombra arrojada fue bien empleado por un Caravagio, La Tour, Rembrandt o
Ribera; quienes prodigaron este expresivo y dramtico elemento ms para crear un clima de misterio que como clave
de espacio. En la literatura romntica abundan estos espacios misteriosos y ttricos, como en Bcquer cuando dice:
"la luz que en un vaso arda en el suelo, al muro arrojaba la sombra del lecho..." Tambin es frmula o recurso muy
utilizado en el cine de terror. Entre los pintores contemporneos como Magritte, De Chirico, Tanguy o Dal, tambin
es empleada con frecuencia, las sombras arrojadas, para los efectos misteriosos del espacio. Figura 3.18. Pintura del
autor de carcter simblico y tenebrista, por el uso de las sombras arrojadas.
3-18a
En las figuras 3.18a se observa como la sombra arrojada de las cuatro bolas rojas producen la percepcin de estar
pegadas al suelo, y a diferente alejamiento, las cuatro primeras; y como se elevan a igual distancia del espectador las
del tablero de la derecha.
4: TEXTURA Y DETALLE
Se debe a las investigaciones de James J. Gibson, realizadas bsicamente durante la segunda guerra mundial, la
aportacin de claves de profundidad tan importantes como las de gradientes de texturas. El concepto de "gradiente"
lo usa Gibson como el aumento o disminucin de algo a lo largo de un eje o dimensin dada, y lo relaciona con las
curvas de la geometra analtica.
ncluimos nosotros en este concepto "el detalle", en mayor o menor riqueza, como sinnimo de aumento o reduccin
de gradiente, aunque sabemos que son dos conceptos diferentes.
Estas claves no precisan de formas limitadas u objetos concretos para producir la profundidad del espacio. Se
fundamentan en unas realidades fisiolgicas, como es la capacidad de nuestro rgano visual para captar los
pequeos detalles segn las distancias y, en consecuencia, su reduccin.
Por los datos experimentales que poseemos se puede asegurar que en condiciones favorables de luz, el ojo humano
puede ver un alambre de 1 ,5 mm. de dimetro a ochocientos metros de distancia. La agudeza visual, decamos ms
arriba, se mide por el ngulo visual, dicho de otro modo, por la zona retiniana que es afectada por la imagen. Para la
comprobacin normal visual se puede utilizar la carta de Snellen, cuyas letras mayores de la primera lnea abarcan
un minuto de ngulo visual a los 60 metros. Tambin puede comprobarse con la C de Landolt, aunque todo ello exige
un control de la iluminacin que afecta al ndice de agudeza.
La capacidad de nuestra retina es limitada, an cuando cuenta con millones de receptores fotosensibles, por lo que
se establece un cuadro de nitideces en funcin de la distancia a los objetos observables, o de la cantidad de clulas
fotosensibles que abarcan el ngulo visual del objeto. As, por ejemplo, si un metro cuadrado de una superficie
textural cualquiera, situado a dos metros de distancia, produce una impresin retiniana de 1 ,00 mm., ese mismo
metro cuadrado, a veinte de distancia, (en funcin del ngulo visual) ocupar una superficie retiniana de 0,1 mm, que
evidentemente dispone de menos elementos receptores que 1.00 mm. Una textura, que se compone de minsculos
accidentes ms o menos homogneos, que producen - aparte del tamao - la impresin de nitidez o borrosidad, en
funcin de la capacidad de la retina para captarlos, explica el funcionamiento y base de esta clave que llamamos de
TEXTURA y DETALLE.
3.19 3.19a
Figuras 3.19 y 3.19a. Estos dos paisajes nos muestran claramente como la clave del detalle y la textura se
identifican con el primer trmino, aunque, como en todo espacio natural, se apoya en otras claves cual es el borde
inferior del cuadro o la perspectiva area.
Es difcil delimitar el campo propio de la percepcin visual de la textura, y conviene insistir que las divisiones
clasificadoras que hacemos son una necesidad del mtodo de estudio elegido, pero en realidad carecen de lmites
preciosos en que fundamentar su autonoma. As, la textura no es ms que la percepcin de parcelas diferenciadas
por minsculos accidentes que implican la percepcin por su tamao, por su nitidez, por sus detalles, por sus colores
lmpidos o etreos, por sus diminutas sombras ms contrastadas o vagas.
Se ha exagerado la importancia de esta clave para la percepcin de la profundidad; al menos en pintura son ms
eficaces otras, pero lo cierto es que actualmente es la que ms atenciones recibe de los investigadores de la
percepcin. Estas razones tal vez sean circunstanciales, como por ejemplo, ser la de ms reciente incorporacin a la
lista tradicional, o quizs la aplicacin que tiene en el campo militar y estratgico como la aviacin o la interpretacin
fotogrfica, o tal vez por la propia autoridad de Gibson, el prestigioso investigador que pudo aportar pruebas
experimentales fuera de los laboratorios y con ayuda de la aviacin militar americana.
En esta euforia de descubrimiento trascendente se encuadra el afn de Gibson por desprestigiar otras claves
consolidadas como la ya comentada de "nterposicin o imbricacin", creando las experiencias de las falsas
interposiciones con naipes, como hemos dicho antes (figura 3.7)
En las relaciones comparativas que deben ordenarse las percepciones, sera de gran utilidad repasar los
mecanismos de la "percepcin tctil", y revisar esta clave de textura como algo parecido al "tacto visual", que
diferencia la calidad de la superficie por un contacto material con ella.
3.19b 3.19c 3.19d 3.19e
En los movimientos informalistas modernos, la mayor parte de los artistas plsticos, han recurrido a las cualidades
tctiles de la materia pictrica, o han jugado con los diferentes materiales texturales, como expresin de su espacio
pictrico informal, recurdese a (19b) Burri; (19c) Pollock; (19d) Millares; etc. Tambin (19e) Tapies ha mostrado,
aunque con otros fines expresivos y estticos, la gran variedad de texturas que pueden ponerse en la superficie del
cuadro que, naturalmente, producen efectos de tercera dimensin.
Las diferencias esenciales que se manifiestan entre estas obras contemporneas y las de siglos precedentes (al
referirnos al uso de esta clave) son dos: primera, que antes era el propio pigmento pictrico el que produca el efecto
ptico-ilusionista, convirtiendo su propia cualidad tctil en multiplicadas apariencias, mientras que en las obras
actuales, las cualidades propias de cada materia son las que muestran su natural textura; y, segunda, que antes se
producan estos empastes o texturas, en funcin del relieve o la profundidad, lo cerca y lo lejos, la luz y la sombra,
muchas veces coincidentes, y hoy se evita ese ilusionismo ptico en la pintura, aunque el efecto sigue producindose
en virtud de la clave del gradiente de textura y el detalle de la materia.
3.20
Figura 3.20. Es en la propia naturaleza donde mejor podemos observar este fenmeno. La ilustracin muestra con
claridad de detalles el primer trmino, mientras la lejana se hace borrosa hasta la confusin, en contraste con la
nitidez de las primeras formas, que corresponden al borde inferior de la imagen. Este es un problema de agudeza
visual, que se aprecia mejor en las grandes distancias. En este ejemplo se ha obtenido por el "desenfoque"
fotogrfico, para mayor evidencia del efecto natural. Conviene estar prevenidos contra estas observaciones, pues el
ojo puede "enfocar" los ltimos planos y desenfocar los primeros a voluntad, con lo que se produce un nuevo efecto
de la clave, muy utilizado en cinematografa, para obligarnos a dirigir la mirada hacia el objeto ms enfocado, sin
perjuicio del lugar que ocupe.
Esta clave de desenfoque del ojo, ya la comentaba el obispo irlands Berkeley en 1709, para demostrar que el ojo se
equivoca, ya que una distancia larga crea las mismas "confusiones" que una distancia muy corta, por lo que, al
presentrseles esas confusiones, el ojo las tomar en el sentido que le imponga la costumbre. Tambin observa en la
seccin XXV de su "Nueva teora de la visin", la tcnica de contraccin muscular de los ojos, que tanto usan los
pintores para simplificar, eliminando texturas y detalles que distraen la visin global, y que en boca de Berkeley, se
hace para "crear confusin y distancia"
5.- LLENOS Y VACOS
3.21
Esta es una clave de menor eficacia pictrica que las anteriores, y si bien tiene mucha relacin con la de textura, y
sobre todo con el detalle, creemos que es un concepto que merece ser estudiado aparte, aunque en la prctica sea
difcil establecer sus lmites.
Si tomamos dos superficies iguales, figura 3.21, iguales de tamao y forma, pero una (A) llena, con contenido
accidental y variedad de formas, y la otra (B) vaca, parecer que la llena est ms cerca, mientras que la vaca se
distancia del espectador.
Este hecho puede tener una raz asociativa que se apoya en la experiencia diaria de la visin. Tiene tambin una
relacin directa con los fenmenos perceptivos estudiados por Rubin, de fondo y forma. Un cielo limpio y despejado
implica lejana infinita, y cualquier forma en l, como nubes, aves o astros, parecern figuras sobrepuestas en el
fondo liso, y por tanto ms cercanas.
Ante dos zonas de igual tamao, una sin accidentes en su superficie, mientras la otra est llena de obstculos, la
vista pasar sin detenerse por la primera, pero se detendr en la segunda, repasndola y escudrindola, en un
intento de captar aquellas formas que se les escapan en una primera mirada. Cuando ms chicas, complejas y
variadas sean estas formas, mayor ser el esfuerzo de la visin por un "acercamiento psicolgico" que le permita el
anlisis y retencin de la zona. La experiencia que tenemos del tamao conlleva una mayor riqueza de contenido en
lo que est ms cerca: dos tejidos iguales, pero uno ms distante del observador que el otro, parecer que el ms
cercano est leno de accidentes, haciendo visible su urdimbre y su trama, mostrando nudos, calidades y texturas, el
otro ms alejado, parecer carente de detalles perceptivos.
3.21a 3.21b
Esta clave fue despreciada por los pintores primitivos italianos y ms por los flamencos del siglo XV, como Memling,
los Van Eyck ( 3.21a ) y otros, que llenaban con gran riqueza de detalles los lugares ms alejados en el espacio,
deleitndonos con sus miniadas escenas plenas de personajes y detalles, donde se hace inverosmil alcanzarlos con
la vista. Por el contrario, los grandes pintores del siglo XV, como Zurbarn, Valds o Murillo (3.21b ) supieron
apreciar en esta clave un buen recurso para expresar el espacio. Pero sin duda fue Velzquez el ms genial utilizador
de este recurso, que por sus contemporneos se sealaba y criticaba como revolucionario, por sus "fondos lisos",
vacos y sin concretar, fundiendo suelo y pared detrs de los personajes, como nos manifiesta Ortega en sus
investigaciones sobre escritos de la poca.

6.- BORROSDAD Y DESENFOQUE
La falta de ajuste en la convergencia de la visin binocular produce borrosidad o falta de nitidez en la imagen. Un slo
ojo tambin tiene la propiedad de concentrarse en un punto del espacio, o por el contrario puede dispersar su visin,
por el efecto de comprimir o distender el cristalino. Mirando un objeto "en el espacio intermedio", o atendiendo a la
lejana infinita, se consigue el efecto de mirada perdida, o ausente, donde las formas quedan ms indefinidas y
desenfocadas.
Ya comentamos las observaciones de Berkeley sobre la incapacidad del ojo para ver con nitidez tanto los objetos
muy lejanos como los muy cercanos. Esta es una limitacin fisiolgica que slo se corrige por medio de lentes.
Tambin observbamos la incapacidad del ojo para ver simultneamente con nitidez lo lejano y prximo, sin un
ejercicio de reajuste. Este reajuste es posible al observar escenas tridimensionales pero no funciona en escenas
pintadas, por lo que es posible "exigir" al ojo una fijacin en lo ntido representado, como si se tratase de un acto
voluntario de la mirada.
Si esta clave de la profundidad slo funcionase con objetos lejanos, podramos agruparla como parte integrante de la
clave de texturas y detalles, porque las imgenes ms ntidas del primer trmino son sinnimas de ms ricas en
detalles y matices de la textura. Pero la cualidad normal de la mirada es que "pasa por encima" de los objetos muy
cercanos que convierte en borrosos, para fijarse en objetos ms lejanos que destaca y enriquece con detalles
precisos. Los hechos diariamente experimentados de no ver los objetos demasiado prximos al ojo, como ocurre con
las propias gafas que no son visibles para el que mira por ellas, o la vaga sombra que supone la propia nariz,
prcticamente ignorada por los ojos que la ven, son experiencias acumuladas para la eficacia de la clave de
borrosidad en cercana.
Todava hay otra razn arrancada de las observaciones diarias de las cosas que se mueven. Los objetos ms
cercanos al ojo se desplazan con mayor rapidez por la retina que otros que se mueven con igual velocidad pero su
posicin es ms lejos. Lo comprobamos desde el avin al observar el suelo que parece inmvil o, cuando, desde el
suelo, contemplamos el vuelo del avin a gran altura, y el paso de ese mismo avin a pocos metros. Esta velocidad
relativa de los objetos cercanos, producen imprecisiones y borrosidad, mientras las cosas estticas o lentas, por su
mayor distancia, se perciben mejor en sus detalles. Todo nos lleva a considerar la clave del desenfoque del primer
trmino, como un poderoso factor perceptivo de la profundidad.
Es un fenmeno que se da paralelamente tanto en las escuelas llamadas "primitivas" de pintura, como a nivel
individual en los "ingenuos" o principiantes domingueros: el enfoque por igual de todos los objetos y formas de la
escena que pintan. Es difcil hacer comprender al alumno que se inicia, que al detener su mirada en un detalle del
modelo o cuadro, todo lo dems se desenfoca, volvindose borroso. Al mirar por la ventana se interpone el cristal, y
hay que optar por ver las motas e imperfecciones del cristal, sacrificando el paisaje, o contemplar el paisaje
sacrificando el cristal. Esta difcil eleccin es una clave de profundidad que merece ms atencin por los estudiosos
del tema y los artistas que lo practican.
Hay que reconocer que los pintores han usado menos esta clave que los fotgrafos y los escengrafos. Estos la usan
cuando apagan las luces de la sala e iluminan el escenario, borrando el primer trmino de los espectadores que
estn delante, para obligar a trasladar la mirada a un punto ms lejano en el escenario, sorteando las siluetas
borrosas de los espectadores cercanos. Los fotgrafos s conocen bien la tcnica del desenfoque de las primeras
figuras, como un mtodo de "penetrar' con la visin en el fondo de la escena, salvando fcilmente en su trayectoria
obstculos voluminosos pero confusos de los primeros trminos. Este desajuste mecnico que hacen las cmaras
fotogrficas, en funcin de la abertura del diafragma y de la distancia focal, es un recurso con grandes posibilidades
en la pintura, que slo los grandes maestros tuvieron presente.
3.22
Figura 3.22. Pese a lo muy conocida y estudiada no deja de sorprendernos la genial obra del mejor Velzquez. La
degradacin de lo ntido a lo borroso queda evidente en ese paso de lo cercano (1) a lo ms alejado (6), que hemos
sealado como una magistral leccin de esta clave de la profundidad. Pero el desenfoque que realiza Velzquez en
este cuadro no solo obedece al efecto de la distancia: en virtud de esta tcnica el artista acenta el protagonismo
visual de personajes y detalles, incluso ese enfoque o desenfoque es empleado para que la vista (en un recorrido
impuesto por el pintor) se detenga, recree o pase velozmente por las diferentes zonas del cuadro.
3.22a 3.22b
En la figura 3.22a se propone un ejemplo de desenfoque: el torso romano del primer trmino aparece ms ntido que
el fondo con las pinturas que aparecen desenfocadas; este desenfoque potencia el aspecto tridimensional de la
escena. En la figura 3.22b se ha centrado el enfoque en los cuadros del segundo trmino, quedando el torso
escultrico con un pequeo desenfoque, ello hace "acercarse" el fondo, quitando profundidad a la escena.
7.- HORZONTALDAD
El horizonte geogrfico, con su lnea horizontal, que separa cielo y suelo, ha constituido siempre una referencia
bsica para el hombre bpedo, en su posicin vertical ante el paisaje. Las cosas lejanas se asientan junto al horizonte
y las ms cercanas se alejan de l, como "lnea intangible" situada en el infinito. Nos parecen ms prximas aquellas
de la parte baja del cuadro, porque de seguirlas con la vista nos encontraramos con nuestros propios pies de
observador, y en ese fantstico recorrido a lo prximo, recorreramos nuestro propio cuerpo de abajo arriba, hasta
descubrir en el borde ms bajo del paisaje, nuestra propia nariz.
La idea de vertical y horizontal es algo ms que experiencias perceptivas de buena pregnancia. El rgano auditivo
nos proporciona por su laberinto una idea permanente de equilibrio estabilizador. Desde este equilibrio de
coordenadas cartesianas organizamos el mundo visible, relacionando los objetos, de modo instintivo, con referencia a
estos ejes; as hablamos de cosas torcidas o derechas, pendientes o inclinadas, etc., refirindonos a unos ejes
ideales de verticales y horizontales. Si esos ejes estn materializados en el entorno inmediato, tomamos por vlidos
elementos coordenados como el ngulo de la habitacin o los marcos de las ventanas, las aristas del suelo etc. Los
delineantes y proyectistas usan siempre una lnea vertical y otra horizontal a las que refieren las medidas del resto
del dibujo. Si se pierden esas referencias el hombre se encuentra confundido y desorientado. Los gegrafos tuvieron
que inventar meridianos y paralelos en los mapas; y el nivel y la plomada son las primeras herramientas del
constructor.
Los experimentos llevados a cabo por Witkin, en 1959, con la habitacin y la silla ladeada, clasifican a los individuos
en "dependientes del terreno" e "independientes del terreno", y se demuestra con ello que el hombre cuenta, adems
de las referencias visuales, con otras claves vestibulares que actan cuando aquellas desaparecen.
Cuando viajamos en avin o barco, y miramos el exterior enmarcado por una ventanilla rectangular, perdemos la
correcta referencia y la vertical y la horizontal del universo, porque tomamos por referencias vlidas las del vehculo
inestable, parecindonos que es el horizonte natural el que se inclina. Las experiencias ltimas llevadas a cabo en
astronutica, prueban la capacidad humana para vencer los propios resortes de estabilidad y de equilibrio con
ejercicios de entrenamiento, para poder vivir en medios ingrvidos y sin referencias visuales correctas. En la perfecta
mquina que es el organismo humano, hay una constante y compleja cualidad que permite seguir viendo las
verticales y horizontales sin moverse cuando el espectador ladea la cabeza, lo que muestra que esta persistente
referencia no tiene un origen exclusivamente visual.
Los atletas, trapecistas y otros profesionales del circo, que pierden eventualmente la vertical, tienen que valerse de
recursos y trucos para mantener la constante de la orientacin. Entre los taurinos est el trmino de "perdi los pies",
como sinnimo de descontrol y cada, al perder la nocin del espacio en equilibrio.
Esta constante natural del equilibrio basada en la horizontalidad, trasciende las observaciones parciales o
fragmentadas donde la lnea del horizonte no es visible y, a pesar de ello, sigue funcionando como lejana una lnea
horizontal terica que se intuye a la altura de la cabeza del espectador.
Toda superficie limitada por arriba con la lnea horizontal, se percibe como suelo o plano horizontal. Este plano limita
en su parte ms prxima con los pies del observador, y de no ser estos visibles, con la lnea horizontal ms baja, o
sea, con el borde inferior del cuadro.
Aunque esta clave de la profundidad siempre ha estado latente en las representaciones plsticas, ha sido Gyorgy
Kepes quien la ha reincorporado definitivamente como elemento autnomo y suficiente para expresar por s sola la
percepcin del espacio. Han sido los modernos planteamientos tcnicos y estticos, pues no en vano proviene Kepes
del campo del diseo, los que le han llevado a investigar las posibilidades perceptivas de los espacios
convencionales del arte. Con su esfuerzo consigue demostrar que los estmulos permanentes de la percepcin
espacial son vlidos para interpretar el aparente caos del arte moderno. Es ms frecuente de los que pregonan los
detractores de la pintura moderna, encontrar en exposiciones, en reproducciones bibliogrficas o en proyecciones de
diapositivas, el cuadro invertido. Ello no es importante cuando la intencin de los autores es precisamente esa, como
hace un Pollock cuando pinta sus telas en el suelo y sobre ellas o girando a su alrededor, pero en otras ocasiones es
patente la falta de educacin visual, y el desconocimiento de las claves del espacio pictrico, de quienes obran de
este modo, y de quienes no detectan el error.
Las leyes de la percepcin visual, por medio de sus claves de profundidad, slo pueden mostrarnos las
interpretaciones correctas del espacio, tanto natural como representado. Nos fijan con rigor cientfico el lugar que
ocupan las cosas en la tercera dimensin, y tambin toda estructura organizativa y de interdependencias de las
formas y objetos en el espacio euclidiano, pero no podrn mostrarnos jams, de manera espontnea, el significado
de esas formas y objetos. Esto requiere un aprendizaje diferente en el campo de la iconologa y la simbologa que,
con los estudios de semitica, hoy tan en boga, no son tema de este trabajo.
Conviene tener presente en el estudio de las percepciones, que el hombre aprende constantemente almacenando
experiencias, y casi siempre de modo inconsciente. Establece de forma automtica relaciones y vinculaciones entre
FORMAS y OBJETOS, y ms adelante entre OBJETOS y FUNCN, con asociaciones a otras experiencias
semejantes. Esta asociacin continua, que el hombre hace entre las FORMAS y las COSAS, las COSAS y su USO,
el USO y la HSTORA o la ANCDOTA, forman una cadena de adquisiciones de conocimientos. Estos
conocimientos empricos son muchas veces un obstculo para percibir correctamente las formas. Por una asociacin
prematura de la forma objetiva a un significado incorrecto, se pueden distorsionar las percepciones de un espacio.
As, por ejemplo, si en una primera mirada a un cuadro pretendemos ver rboles, animales o personas, las veremos
an cuando no estn en el cuadro, como las vea Leonardo en las nubes y en las manchas de humedad de la pared.
Pero esta visin figurativa, con un valor significante, que ya exista en el espectador porque es producto de
experiencias anteriores, anula la percepcin espacial de las formas al situarlas en otro contexto ajeno a la
intencionalidad expresiva del autor.
3.23 3.24
La figura 3.23, siguiendo los planteamientos de Kepes, tiene una lnea horizontal que se asocia con la lejana del
horizonte. Las figuras verticales tienen igual tamao, y estn tratadas de igual modo esquemtico para que no
influyan otras claves en la experiencia, sin embargo observamos que se cumple el principio de parecer ms lejana la
ms prxima a la lnea del horizonte.
En el ejemplo de la figura 3.24, se ha suprimido la lnea del horizonte, y del mismo modo hemos puesto figuras que
no comprometan a otras claves del espacio. Evidentemente funciona el mismo mecanismo del caso anterior, aunque
en esta ocasin tendramos que hablar de la clave el borde inferior del cuadro.
3.25
En una escena cualquiera representada en un cuadro, donde no hay referencias de trminos de distancias, ni por el
tema o ni por cualquier otra clave, como ocurre en la figura 3.25, la lnea inferior del cuadro sirve de referencia a lo
prximo, mientras el borde superior seala lo ms distante. Se diferencia esta clave de la anterior, en que all haba
alguna referencia a lo vertical, mientras en este caso la ilustracin puede invertirse con igual resultado.

8.- PERSPECTVA LNEAL

Figura 3.26. Tabla atribuida a Piero de la Francesca que se conserva en Urbino, constituye una buena muestra de los
logros de la perspectiva cnica geomtrica del renacimiento italiano, cuyo concepto lineal y matemtico parece la
sntesis de lo que se entiende por "perspectiva cnica lineal".
Desde que los arquitectos y pintores del Renacimiento comenzaron su experimentacin sobre la representacin
geomtrica del espacio, toda la cultura occidental fue aceptando la perspectiva cnica lineal como la manera ms
natural de representar un espacio sobre un plano. El estudio paralelo de la ptica geomtrica pareca respaldar la
teora de que la fisiologa de la visin segua las leyes de la perspectiva.
Se corre el error de considerar la perspectiva renacentista como un bloque homogneo de normas, que habiendo
llegado hasta nosotros, producen de una manera nica la representacin. Nada ms falso si tenemos en cuenta la
gnesis y evolucin de esta ciencia en su recorrido histrico. Desde hace algunos aos se estn prodigando los
estudios sobre este fenmeno de la cultura, que cobra aspectos polmicos cuando Panofsky lanza su idea sobre el
aspecto subjetivo y simblico de estas representaciones, y Oertel distinguiera dos sistemas contrapuestos en las
perspectivas parciales del "treccentos" frente a las proyecciones centrales y unitarias del "cuatroccentos". Francastel
cree con Antal en la construccin de un espacio imaginario de contenido social, e igualmente los estudios de Argan,
Parronchi, Gioseffi, Chastel, White, y las grandes aportaciones globales del "Convegno nternacional sobre la
PROSPETTVA RNASCMENTALE", celebrado en Miln en octubre de 1977, muestran lo escurridizo del tema y la
capital importancia que tiene, no slo para los problemas de percepcin y representacin del espacio, sino para un
replanteamiento total de la Historia del Arte, desde el Treccento a nuestros das, a travs del concepto espacial de la
pintura, o creacin del ESPACO PCTRCO y sus soluciones histricas.
A pesar de la disparidad de tantos criterios y de tan variados tratadistas e historiadores, todos coinciden en admitir
que la perspectiva lineal expresa ciertas leyes comunes a la naturaleza y al artista. Por esta verdad es por lo que la
idea bsica de esta clave ha sobrevivido tantos siglos como mtodo predominante de la creacin del espacio
pictrico. Tambin es cierto que el artista siempre ha sabido la falsedad de los mtodos geomtricos, y en pleno auge
de la "Costruzione Legittima" de L. B. Alberti, ya haca distincin entre la "Perspectiva artificialis" y la "Perspectiva
naturalis"; sobre todo a fines del treccentos, y se manifiesta abiertamente por una perspectiva basada en reglas
geomtricas y otra perspectiva basada en la experiencia del artista.
3.26a 3.26b
Desde las posiciones ms empiristas, como esta en 1525 de Alberto Durero, figura 3.26a, hasta los ms elaborados
sistemas geomtricos, como la figura 3.26b, de Ren Gaultier en 1648, se han prodigado los tratados y mtodos para
crear una perspectiva lineal que se adecuara al doble papel de la visin perfecta y la ciencia geomtrica ms
rigurosa.
Aunque sabemos que la perspectiva lineal es un puro artificio creado por la mente del hombre, como necesario
edificio geomtrico que albergue sus especulaciones espaciales, y que no responde a los resortes de la visin
humana universal, tambin sospechamos que algo ms deben poseer sus fundamentos cuando persisten, se
afianzan y aceptan, no slo en el rea de nuestro contexto cultural, sino tambin en otras gentes de otras geografas
y culturas, por lo que deducimos que tiene ocultas races en la percepcin innata.
Por las leyes de la geometra proyectiva, reciente como ciencia, las lneas rectas contenidas en planos paralelos al
espectador, mantienen sus propiedades mtricas de posicin y direccin, mientras las perpendiculares a esos planos
convergen en un punto y se transforman en mltiples oblicuidades. Se comportan como una pirmide visual que
perfora la propia superficie del cuadro, creando un mundo esttico, unitariamente jerarquizado y regido por un solo
punto de vista. Estas caractersticas o valores parece que son los que han soportado la crisis de una visin unitaria,
jerarquizada y esttica, en unos momentos histricos de revisionismo, dinamismo y relativismo.
De todos los elementos estticos empleados en el pasado, que fueron cuestionados y abolidos por el arte del siglo
XX, la perspectiva lineal fue la que sufri ms duros ataques para ser derrocada. La perspectiva se convirti en el
signo ms representativo y resistente del arte tradicional. Desde Ceznne hasta nuestros das se elude como el sello
de la pintura realista y acadmica, en el sentido ms peyorativo de estas palabras, y se considera su uso como un
anacronismo.
En los ms recientes anlisis del arte, debido quizs por los potentes y masivos medios de comunicacin visual, de
imgenes fotogrficas, parece que la perspectiva lineal, como mtodo de representacin del espacio, se ha
entronizado de modo universal, e indiscutiblemente adquiere una mayor importancia que en el inmediato pasado.
Ya se ha superado aquella primera etapa de recin descubierta la fotografa, cuando se la crey recelosamente
aventajada y suplantadora de la representacin pictrica, para verla hoy como un arte autnomo, como un servicio
tcnico y eficaz, y como un instrumento de estudio para el mejor conocimiento y expresin del espacio. Tambin est
superado el concepto de una perspectiva como mtodo o procedimiento exclusivo de la representacin,
imprescindible para "pintar sin errores". Hoy se ve el consistente edificio levantado por la perspectiva geomtrica, con
independencia de su eficacia para representar un espacio, como un valor en s mismo. Sus fundamentos
matemticos ponen en juego un lenguaje coherente y lgico, de anlisis y razonamiento de las Formas, que permite
manejarlas, transformarlas y reconstruirlas con un rigor cientfico que tolera la transferencia a otros espacios, y a
otros niveles inditos para el arte.
Los avances de la geometra proyectiva y los mtodos de la descriptiva, que operan con los elementos del infinito,
convirtindolos en elementos instrumentales accesibles y manipulables, empareja esta materia con los ms
espectaculares avances de la matemtica moderna. Pero no es slo como ciencia geomtrica. Nos tememos que
desde los tiempos de Paolo Uccello, en que saber perspectiva era la carta magna del pintor, y hasta mediados el
siglo XX, donde saber perspectiva era sinnimo de mal pintar, la perspectiva lineal ha sido incomprendida por el
estudioso e inoportunamente utilizada por la mayora de los pintores. Creemos que la verdadera historia de la
perspectiva lineal en las artes plsticas est todava por escribir, porque hoy esta cuestin histrica hay que verla
desde otro plano. Cuando muchos aspectos del arte buscan sostn en la ciencia sicolgica, vemos que la sicologa
experimental busca el apoyo de esta clave de la percepcin espacial, como slida constante universal, para explicar
fenmenos tan apasionantes de la percepcin como son las ilusiones pticas, empendose en ello actualmente
Gregoye, von Holst, Taush y Gillan, prestigiosos defensores de las teoras de tipo perspectivistas. (Vase del autor
en esta misma web Perspectiva Cnica y La Perspectiva en Ia Pintura Moderna)
9.- COLOR
Para tratar este apartado del color, dirigido al arte de la pintura, no son fiables las ilustraciones que por va de
ejemplos podemos facilitar; y ello porque nuestros colores ofrecidos en la pantalla del ordenador son "otra cosa" que
el color en el cuadro y en la paleta del pintor. Y ya que estamos en nternet parece interesante recordar las muchas
pginas que pueden verse en este medio; recomendamos la de Luciano Moreno del Departamento de Diseo de
BJS Software.
El color es uno de los temas ms complejos y apasionantes de la percepcin visual y es bsico para el arte pictrico.
El planteamiento del color como clave de profundidad nos obliga a bordear este interesante campo de la expresin
artstica y limitarnos a mencionar slo aquellas propiedades que afectan a esa clave, muy poco estudiada todava.
La idea sobre el color ha evolucionado, no slo a travs de teoras y experimentos, sino en su misma captacin
sensitiva, como expone Hugo Magnus en su interesante obra titulada "Evolucin del sentido de los colores", donde
demuestra que el hombre moderno percibe y conoce ms colores que nuestros lejanos antecesores, incapaces de
distinguir las extensas gamas actuales. Por una metodologa filolgica, penetra este autor en los antiguos textos,
descubriendo la evolucin y el enriquecimiento de la percepcin moderna del color. Plantea un caso del
evolucionismo dentro de la mente del hombre y no a nivel de las especies. Coincidiendo con Spengler afirma que los
griegos slo perciban los amarillos, rojos, negros y blancos, siendo los azules y verdes atributos de la lejana y la
atmsfera, conquista posterior de occidente. Y hoy es frecuente la noticia ms o menos confirmada, de personas que
captan los infrarrojos - como algunas familias de serpientes - los ultravioletas y los rayos X.
Tambin los recientes estudios sobre el color en la medicina, en la productividad, en las relaciones humanas, etc.,
han explicado cualidades del color ms utilitarias, de las que el arte ha salido beneficiado. En su obra "El color en las
actividades humanas", M. Dribre, expone un amplio panorama de las posibilidades funcionales del color.
Los variados componentes fsicos, qumicos, fisiolgicos y psicolgicos de este fenmeno, nos llevan a
especulaciones subjetivas en los observadores, no coincidentes con las realidades objetivas. Desde la monumental
obra de Newton, "ptica o tratado de las reflexiones, inflexiones y colores de la luz", en donde provoca sus famosas
interrogantes, hasta las ms recientes experimentaciones de la NASA, han sobrevivido las teoras que formulara en
1801, Thomas Young, quien centr el problema, no en la naturaleza de la luz, sino en el propio ojo humano, con sus
tres tipos de cromorreceptores, sensible cada uno de ellos a un diferente color o longitud de onda. Con ello dejaba
sentado que los colores fundamentales o suficientes eran tres. Maxwell y Helmholtz perfeccionaron esta teora
trecromtica, pero no aportaron nada sobre las cualidades del color en la percepcin espacial.
La opuesta teora de Hering establece cuatro colores como fundamentales y nicos, y propone el funcionamiento por
parejas del sistema visual: rojo-verde, amarillo-azul, y blanco-negro. Las ms recientes investigaciones microscpicas
de Mac Nichol y sus colaboradores, sobre conos en retinas extirpadas, le dan ms consistencia a la teora Young-
Helmholtz, cuanto a los tres tipos de receptores, y a Hering en lo referente al nervio ptico y etapas posteriores.
En 1.959, fue Edwin H. Land, quien vino a remover los conceptos clsicos, con su experimento de las dos
diapositivas monocromas, con las que produjo toda la gama polcroma del espectro.
"El ojo, ante imgenes naturales, construye mundos de color por s mismo", dijo Land; y con esta frase entramos en
el mundo apasionante del color como fenmeno subjetivo. Al adentrarnos en este campo conviene ser cautos, pues
cualquier explicacin pecara de simplista ante el complejo mecanismo del color y su percepcin.
Pocas investigaciones del color conducen a su cualidad perceptiva para crear espacios y, sin embargo, todos
comprobamos que hay colores que "avanzan" y colores que "retroceden". Katz hace experimentos sobre el rojo y el
azul, aceptando el hecho de que el rojo se adelante, pero no encuentra razn para ello, aunque llega a la conclusin
de que los colores cromticos parecen ms cerca de los acromticos. En el orden prctico de la vida moderna as
funcionan los semforos y seales luminosas: adelantndose el rojo en signo de peligro y los verdes y azules como
invitacin al paso en direccin a la profundidad.
Para tener una base ms estable, nosotros vamos a fijarnos en las ondas electromagnticas que son captadas por el
ojo humano y producen, segn su amplitud o longitud, sensaciones cromticas transmitidas como "formas" al
cerebro, siendo en el cerebro donde pueden crear asociaciones y relaciones color-distancia, no slo por sus
propiedades fsicas sino por fenmenos psicolgicos.
Parece lgico, si nos atenemos slo a las teoras fsicas, que al herir la retina un rayo de luz de poca amplitud, y una
honda aproximada de 420 n. (n = milsima de micra) provocando la creacin del color violeta, considerando la
frecuencia del violeta que produce unas vibraciones ms lentas y llegan, por ello con ms "retraso", que por ejemplo
la del color rojo, que puede alcanzar una longitud de onda de 700 n. y por ello ms "rpida". Esta mayor o menor
excitacin o violencia que producen los colores en la retina se percibe como distancia en profundidad.
El color tambin tiene otras propiedades que no se relacionan tan directamente con la longitud de onda, sino con la
clula receptora que lo capta. Estas cualidades diferenciadas son tres:
3.27a 3.27b 3.27c
l.- Figura 3.27a. TONO o MATZ es lo que venimos llamando diferencialmente "color", con los nombre de rojo,
verde, amarillo... El trmino "tono" est sacado de una terminologa musical y expresara mayor o menor intensidad,
mientras el trmino "matiz" se refiere ms especficamente a su cualidad diferencial con los dems. Un azul, por
ejemplo, siempre lo distinguiremos de un naranja, an cuando en una fotografa en blanco y negro puedan
confundirse; por ser dos matices complementarios tambin se hace imposible la expresin de azul anaranjado.
2.- Figura 3.27b. BRLLO o VALOR es la cualidad que tiene todo color por la que se puede equiparar a la familia de
los grises, que van del negro al blanco. En este sentido un azul siempre ser ms negro que un amarillo. Y dentro del
matiz azul un celeste estar ms cera del blanco y por consiguiente con ms brillo. El "valor o brillo" depende de la
iluminacin del estimulo, que perceptivamente es relativa.
3.- Figura 3.27c. SATURACN o NTENSDAD es la sensacin de fuerza o debilidad de un color, o su mayor o
menor participacin del blanco. Un blanco siempre ser un color menos saturado que un rosa. Un color sin el tono
"lechoso" que produce su mezcla con el blanco siempre ser un color muy saturado. La intensidad depende casi
siempre de la homogeneidad del estmulo.
En la percepcin del espacio podemos decir, como regla general:
a) Que los tonos que parecen ms cerca del espectador, son los ms prximos al rojo, seguidos del anaranjado,
amarillo, verde, azul y por ltimo el violeta, que parecer el ms alejado, funcionando la escala de relaciones
respecto a sus diversas longitudes de onda.
b) Que entre dos tonos o colores iguales, parecer ms cerca del espectador, el brillo o valor ms claro, pareciendo
ms distanciado el ms oscuro o sombro. Los blancos siempre parecern ms cercanos que los negros. Aparte de
que al irradiar ms luz parecen mayores.
c) Entre varios colores de igual tono o brillo siempre se percibir ms prximo el ms saturado e intenso. El azul se
percibir ms cercano que el celeste, y el rojo que el rosa.
Analizando las obras de los grandes maestros llegamos a descubrimientos sorprendentes sobre la influencia del color
en la expresin del espacio. As Ceznne utiliza el tono ms puro y saturado de rojo en la mejilla de una muchacha o
en el centro de una manzana, provocando con ello la convexidad.
Aunque estas normas generales tienen un fundamento terico basado en las propiedades fsicas del color, conviene
tener presente, para comprender lo complejo y sutil de esta clave, que el color es tambin un fenmeno subjetivo y
hay que contar con este aspecto modificador. Hay un color luz y un color pigmento que tambin hay que tener
presente. Efectos de los contrastes cromticos, la influencia de la temperatura, la postimagen retiniana, los pequeos
trastornos visuales que padecen muchos individuos sin ser conscientes de ello, o el relativismo del contexto y entorno
en que se encuentran, porque todo ello son elementos que le pueden producir modificaciones a los valores objetivos
que asigna la fsica al color.
El pintor bien sabe de estas propiedades de los colores, cuando compone en la paleta el color justo, que cambia al
ponerlo en el cuadro, por influencias ajenas a su propia naturaleza. Por eso suele asombrar al pintor principiante lo
parcas que son las paletas de los grandes coloristas de todos los tiempos; y es porque juegan, no con el color
aislado, sino con las influencias que provocan los que le rodean, como sucede con la naturaleza. Volvemos a
reconocer aqu el inters de la teora de la Gestalt, por la que se puede alterar una parte al relacionarla con el todo a
que pertenece, y con elementos prximos se pueden cambiar partes que siguen objetivamente iguales. Este juego de
relaciones y dependencias es esencial en la prctica del arte.
10.- PERSPECTVA AREA.
Esta clave de percepcin de la profundidad es un fenmeno del que dio cuenta Leonardo de Vinci, relatndolo de
modo reiterado y cuidadosamente en sus escritos:
"Los objetos que estn lejos de nosotros se nos aparecen ms pequeos por el mucho aire interpuesto entre el objeto
y el ojo, pues la cantidad de aire impide, cuando es grande, distinguir la forma de esos objetos, quedando los detalles
indiscernibles". "La distancia necesita mucho aire, la cantidad de aire forma una capa espesa e impide al ojo percibir
las pequeas particularidades de los objetos". "El pintor te har apreciar las distancias variando las coloraciones con
arreglo al aire interpuesto entre los objetos y la vista". "Sin la perspectiva de los colores, la perspectiva lineal no
bastara para determinar las distancias". (Del Tratado de la Pintura).
3.28
Figura 3.28. Paisaje de Carlos Haes, pintor belga que introduce la pintura al aire libre en Espaa. El aire en grandes
masas proporciona un tono azul. Esta observacin hecha en grandes paisajes abiertos, establece una gradacin en
las montaas que las va tornando ms azules, mientras ms alejadas. El color local o propio que se percibe en las
tierras prximas, se va transformando en un valor ms claro y transparente, de matices azulados y poco saturados.
Los pintores, desde el Renacimiento, han empleado estos tonos azulados para acentuar las lejanas. Tambin la
pintura China tradicional ha empleado esta clave, pero casi siempre con colores monocromos. Esto demuestra que
su eficacia no depende tanto del matiz como de la degradacin saturada del mismo.
Estas observaciones que tiene relacin con otras claves como textura, detalle o color, no puede confundirse con
ninguna de ellas, pues mantiene su eficacia con el mismo gradiente de textura, detalle o color, como sealado en los
paisajes orientales.
Se pudiera pensar que esta clave slo es vlida en los grandes paisajes abiertos, cuando eso es slo un ejemplo
convincente. Su tcnica tiene aplicacin tambin en las pequeas distancias. As un primer trmino aparece ntido de
color local, y un objeto o fondo situado a medio metro, puede ofrecer las caractersticas de la perspectiva area, con
un matiz ms azulado o menor grado de saturacin.
La perspectiva area se diferencia de la perspectiva lineal en que aquella se altera con los valores de iluminacin, y
no tiene valores matemticos, ya que no se fundamenta en la ptica geomtrica. Es de menor rigor y control, aunque
Leonardo quisiera establecer una ingeniosa tabla de comparaciones sobre las mezclas proporcionales del color azul
al relacionarlo con la distancia.
Del estudio de las pinturas impresionistas se sacan provechosas lecciones prcticas de la utilizacin de esta clave.
De Velzquez se dice que es el pintor que mejor ha pintado el aire que envuelve y distancia (o une, segn se mire)
las cosas, y ciertamente ha sabido utilizar la perspectiva area en espacios tan reducidos como es la estancia de las
Meninas.
3.29 3.30
El ejemplo de la figura 3.29, de un cuadro del autor, donde se introducen los tonos lejanos, difusos y azulados, de
una perspectiva area. Seurat, figura 3.30, nos ensea la preocupacin de estos pintores puntillistas, que luchaban
por la obtencin de un color ptico, al mezclar los pigmentos en la retina del espectador, y que usaron con gran
acierto la perspectiva area, y nos sensibilizaron para su mejor percepcin.

Tema 4
Claves primarias de la percepcin del espacio

Las claves llamadas "factores primarios" de la percepcin, tienen un papel secundario en las representaciones
usadas por los pintores.
Durante muchos aos se pens que las llamadas claves primarias eran las nicas capaces de provocar la sensacin
de la profundidad. Pero un estudio ms detenido ha demostrado que los factores denominados secundarios,
expuestos en el Tema 3, pueden llegar a suprimir los primarios. Es ms, la percepcin del espacio no se concibe sin
la utilizacin de las claves secundarias, que siempre se usaron por los artistas.
Aunque nos referimos constantemente a la pintura y al espacio pictrico, queremos adelantar que otras artes del
espacio, como la escultura y la arquitectura, participan plenamente de estos principios, si bien por razones de mayor
claridad en su aplicacin, nos venimos refiriendo a la percepcin espacial que se produce a partir de la
representacin en el plano pictrico. Trataremos separadamente los problemas perceptivos que presenta la
representacin espacial cuando ella se produce en el propio espacio fsico y los efectos en la escultura y la
arquitectura.
1.- PARALAJE BNOCULAR.
Esta particularidad de la visin humana ha sido tenida siempre por la ms potente y perfecta clave de la percepcin
de la profundidad. La prodigiosa y perfecta coordinacin sincronizada de los dos puntos de vista que constituyen los
dos ojos, revelan los ms complejos y refinados mecanismos al presentar ambos UNA SOLA MAGEN perceptiva, de
dos modelos claramente diferenciados. Esta imagen simultnea, producto de dos imgenes dispares, de ngulos
distintos, proporciona una visin "envolvente" de los objetos, como si se "palpase" por detrs, destacndose con su
agresividad volumtrica. La diferencia - ligera diferencia - de las dos imgenes, que se producen por cada ojo, se
denomina "disparidad binocular", siendo claramente perceptible con la simple prueba de poner el lpiz perpendicular
a nuestros ojos, si cerramos y abrimos uno y otro alternativamente.
El resultado del mecanismo binocular, sobre todo a corta distancia, es sorprendente por su precisin en la captacin
de profundidades exactas. Probemos pasar un hilo por el orificio de una aguja cerrando un ojo y comprenderemos la
eficacia de esta clave.
El hecho de que puedan verse los objetos pequeos y opacos ms cercanos, dejando a estos en una
semitransparencia, se conoce hoy como "la paradoja de Leonardo", y trajo grandes preocupaciones a su descubridor,
ya que esta clave no pudo utilizarla en la representacin pictrica.
4.1
Con esta figura 4.1, propuesta por el propio Leonardo, adjunt el siguiente texto: "Es imposible que una pintura,
aunque reproduzca su objeto con absoluta perfeccin de lnea, luz, sombra y color, pueda aparecer con el mismo
relieve que el objeto natural - a no ser que este objeto natural sea visto a distancia y con un solo ojo -. La prueba es
como sigue: Hgase que los ojos A y B miren al objeto E con convergencia de las lneas centrales de visin AE y BE
sobre el punto E; las lneas laterales de visin pasarn al lado del objeto y vern espacios detrs de l. El ojo A ve
todo el espacio FD, el ojo B todo el espacio GC. Juntos los ojos ven todo el espacio FG detrs del objeto. Por esta
razn el objeto es transparente - tras el que nada se esconde - pero esto no le puede pasar al que mira con un slo
ojo (a no ser que el objeto sea menor que la pupila del ojo). Por consiguiente, tenemos una respuesta a nuestra
pregunta, ya que en pintura un objeto prximo oculta todo el espacio tras l, y no hay forma de hacer visible ninguna
parte de este espacio".
4.2
Muchos son los ingenios inventados para llevar a cabo los efectos de la visin binocular a una representacin sobre
el plano. Todos se basan en las reproducciones de dos imgenes dispares como las producidas por el paralaje
binocular, y la visin por separado, y simultneamente, de cada una de ellas. Figura 4.2, en dibujo del autor,
aplicando geomtricamente el expuesto por O.W.Holmes en 1861, que a su vez se apoy en la experiencia de
Wheaststone de 1838.
EL ESTEREOSCOPO
4.3 4.3a 4.3b 4.4
Tambin, como Leonardo, haban hecho ya observaciones sobre la disparidad retiniana otros sabios de la
antigedad, como Euclides y Galeno, pero no fue hasta el ao 1838 que se le ocurri al fsico Sir Charles
Wheaststone dibujar, (manteniendo la cabeza fija) la imagen que vea de un cubo de madera, primero con el ojo
derecho abierto y luego slo con el izquierdo. Figura 4.3. Las dos imgenes dibujadas las contempl a travs de dos
espejos, uno por cada ojo, y observ que las dos imgenes se mezclaban formando una sola y en relieve. Con esto
naci el estereoscopio, base de posteriores aparatos ms perfectos, como el lenticular de David Brewster, que utiliz
lentes y prismas. Ms tarde, con la invencin de la fotografa, se extendi el invento, que se convirti en el juguete
preferido de los salones y reuniones de sociedad. Figuras 4.3a, llamado estereoscopio de bolsillo para ver
fotografas, y figura 4.3b para ver trasparencias fotogrficas. Par de imgenes en fotografas estereoscpicas debidas
a Ramn y Cajal en un autorretrato, figura 4.4.
4.4a 4.4b
Figura 4.4a. Esquema elemental para ver un para de imgenes con disparidad binocular. El plano vertical, separador
de las dos imgenes, se puede convertir en espejo que permita ver una imagen directamente y la otra por reflexin
especular.
Figura 4.4b. Dibujo realizado por nuestro alumno J. Snchez Montero en la Ctedra de Perspectiva
4.4c
Figura 4.4c. Salvador Dal fue un inquieto experimentador de las imgenes que le brindaban la ciencia y la
tecnologa; realiz algunos estereogramas, como este en homenaje a Claudio Lorena en 1978. Entre las dos
imgenes se puede apreciar la disparidad lateral en los pequeos detalles, por ejemplo, el desnudo de Gala est
situado en el centro de los edificios del fondo en el cuadro de la derecha, a diferencia con el cuadro de la izquierda; la
mano que sostiene el toisn de oro en forma de nube, se encuentra ms cerca del desnudo en el cuadro de la
izquierda, etc.
LOS ANAGLFOS.
Basados igualmente en la disparidad binocular de las imgenes, los anglifos son dos dibujos dispares que se
superponen, y se diferencia el uno del otro por dos colores opuestos, que pueden tener la misma saturacin. En vez
de espejos como en el estereoscopio, se emplean filtros de colores iguales a los del dibujo, pero cambiados respecto
a la posicin de las imgenes: si se ha empleado para el dibujo del ojo izquierdo el rojo, y para el derecho el azul, se
pondr el filtro rojo en el ojo derecho, para anular en este ojo la imagen que corresponde ver con el ojo izquierdo, y lo
contrario se har con el filtro azul. El resultado es que cada ojo ve la imagen dibujada (o fotografiada) desde su
ngulo, percibindose una sola imagen en relieve binocular.
4.5 A 4.5 B
La figura 4.5 (A-B) muestra un esquema de cmo se dibujan en perspectiva cnica geomtrica estos anglifos, que
pueden quedar proyectados en el plano vertical, desde los puntos 1 y 2, o en el plano horizontal o geometral. El
efecto ser el mismo debido al fundamento de la colinealidad empleado en la proyeccin perspectiva. El prisma, tanto
en uno como en otro caso, aparecer tridimensional en posicin vertical, virtualmente en el espacio.
El cine emple este procedimiento, por los aos 50, denominndolo 3-D, para lo cual se entregaban al espectador
unas gafas bicolor. Muchas pelculas se proyectaron en los locales comerciales por este procedimiento, siendo la
ms recordada "Los crmenes del museo de cera"; estudiada esta versin para que los efectismos del relieve
produjesen mayor impresin al espectador, que en determinados momentos de la proyeccin reaccionaba con gritos
de sorpresa por el acusado realismo.
Otra variedad de la visin binocular de los anglifos, se produce por medio de filtros polarizados, tambin usados en
el cine, aunque como menos xito comercial. Las imgenes eran tomadas por dos cmaras sincronizadas a la
distancia interocular, a todo color. La posterior proyeccin se hace con dos proyectores distintos, perfectamente
coincidentes en la misma pantalla, polarizada una en vertical y la otra horizontalmente. Con gafas de cristales
polarizados, en horizontal uno y en vertical otro, se consigue el efecto tridimensional. Estos mtodos son muy
empleados en fotografa militar area, en labor de reconocimiento y espionaje. Se llega a conseguir mayor efecto de
relieve a poca distancia, cuando sta se aumenta puede compensarse estableciendo mayor distancia entre las dos
tomas. Por estos mtodos fueron descubiertas las bases de "misiles" en Cuba por la aviacin americana del
Presidente Kenedy.
4.5a
Figura 4.5a, dibujo en anglifos para ser vistos con gafas bicolor, realizados por el autor con ayuda fotogrfica.
ESTEREORAMAS
4.6 4.6a
Figura 4.6. Otra visin comercializada es la conseguida por estereograma del paralaje. Las imgenes tomadas desde
la izquierda y las tomadas desde la derecha, son cortadas en pequeos fragmentos verticales, y colocadas
alternativamente orientadas oblicuamente hacia la derecha las que han de ser vistas por el ojo derecho, y orientadas
a la izquierda las que deben verse con el ojo izquierdo, segn el esquema adjunto. Con los medios tcnicos actuales
es muy fcil esta impresin que se prodiga en tarjetas postales y revistas. Figura 4.6a. Detalle ampliado; por estar
dispuestas las dos figuras en razn de una disparidad horizontal de los ojos humanos, cuando se gira la postal 90,
desaparece la percepcin ilusoria del relieve.
ESTEREOGRMA DRECTO
4.7
Con la ayuda del ordenador se han conseguido las dos imgenes de la disparidad binocular con la mayor precisin.
Ya existan los estereogrmas aleatorios, donde la casualidad situaba diversos puntos en situacin de relieve ptico,
cual si fuese un mismo punto visito desde dos ngulos diferentes. Con el ordenador se consiguen situar las dos
imgenes superpuestas y entremezcladas, y con un pequeo adiestramiento del observador, se han conseguido
eficaces efectos tridimensionales. Para estos estereogrmas no se precisa aparato alguno, basta dirigir la mirada "en
paralelo" o "cruzada" (enfocando detrs o delante de la imagen real del soporte, para que aparezca una sola imagen
virtual en 3D. Figura 4.7. De la publicacin "Estereograma", editado por Blume, 1994. En el centro aparece una bella
copa al estilo de la idea de Rubin. Una vez que se adquiere la tcnica de mirar los estereogramas se pueden visitar
las muchas imgenes que estn en la Web, aunque lamentamos que tan prodigiosa perfeccin tcnica no vaya
acompaada de una mejor calidad esttica.
HOLOGRAMAS
El holograma es el ms reciente y eficaz medio ptico para reproducir un objeto tridimensional. Nos atrevemos a
asegurar que estamos en los comienzos de una nueva era en el campo de la reproduccin del relieve, que
revolucionar los tradicionales conceptos para hacer posible una ilusin ptica, que compite de igual a igual, con la
misma realidad.
El gran descubrimiento de la ptica moderna es el rayo LSER, siglas inglesas que pueden traducirse por
"ampliacin de la luz por emisin estimulada de radiacin". Emite un intenso haz de fotones idnticos que se puede
usar para experimentos de interferencia. Sus posibilidades estn todava casi inditas. Es el famoso y terrorfico "rayo
de la muerte" empleado por los autores de ciencia-ficcin, aunque hoy sabemos algo ms, lo suficiente para prever
que todas las fantasas se quedaron cortadas para lo que ser el futuro. Siendo una ciencia nueva que est en sus
comienzos, todava rudimentaria, ya constituye el ms poderoso potencial militar; hoy es capaz de abrir taladros de
dimetros inverosmilmente pequeos, en los materiales ms duros como el propio diamante; secciona como el ms
perfecto bistur, extirpando tumores en la retina del ojo, y sin dolor. Sus campos de aplicacin, como fuente de
energa, la comunicacin directa entre inmensas distancias astronmicas, la recepcin de datos del sol y otras
estrellas, la creacin de ambientes estticos como los experimentos del grupo musical pop, "The Who", y su
capacidad para crear imgenes idnticas a la realidad o a la ms inimaginable fantasa, son logros que no han hecho
ms que empezar en este desarrollo de fenmenos en cadena que nos reserva en un futuro inmediato el rayo lser.
Estamos acostumbrados a la tecnologa de la fotografa y las imgenes comprimidas, producto ptico de la
irradiancia. No captamos el campo luminoso que inundaba el campo fotografiado, sino slo el registro "punto a
punto" del cuadrado de la amplitud del campo. Se toma en la fotografa informacin de la irradiancia, pero no de la
fase de la onda que emanaba del objeto. Si se pudiese reconstruir la AMPLTUD y la FASE de la onda original,
resultara un campo de luz, si tuviera las mismas frecuencias igual al original, y no slo lo veramos en tres
dimensiones desde un punto, sino que mantendra su apariencia al girar a su alrededor.
4.10
Figura 4.10. Se deben a Dennis Gabor, en 1948, las primeras experiencias en este sentido de crear la formacin de
imgenes sin lentes de dos pasos, en el que fotografiaba primero en uno un patrn de interferencia, generado por luz
monocromtica esparcida por el objeto, y una onda de referencia coherente. A este patrn le llam HOLOGRAMA. El
segundo paso era la reconstruccin ptica de la imagen, que lograba mediante la difraccin de un haz coherente por
el holograma, que estaba revelado como transparencia.
Pero los hologramas de Gabor fueron tenido en el olvido mucho tiempo, al no encontrar la intensa luz, casi pura, que
proporcionara ms tarde el rayo lser para impresionar la placa, y las deficientes emulsiones de las placas
fotogrficas existentes entonces, cuya calidad era insuficiente para el grado de exactitud requerido. Los
perfeccionamientos tecnolgicos posteriores obtuvieron espectaculares resultados en el desarrollo de los
hologramas.
Por ello recibira Gabor en 1971 el Nobel de Fsica. Hoy, gracias a este esfuerzo, se ha abierto un inmenso campo, y
son muchas las variaciones que se vienen introduciendo cada da en la obtencin de nuevas figuras tridimensionales.
Aunque estn resueltas a nivel terico, todava son difciles de conseguir, por su costo, hologramas de tamao
grande, al usarse lentes de grandes dimensiones, o figuras en movimiento, por la rapidez de impresin necesaria,
que han de hacerse con rayos intermitentes de rub, o la construccin en color que debe hacerse con varios
hologramas, impresionados con pura luz blanca y emitidos en diferente longitud de onda. Pero mucho se ha andado
en tan poco tiempo cuando slo podan reproducirse pequeos objetos que emitan ondas concntricas y esfricas
de fciles interferencias y cuya fijacin tardaba hasta veinte minutos y tenan que apoyarse en grandes bloques de
granito para evitar las microvibraciones que producan los ruidos fuertes que anulaban la perfeccin requerida por las
interferencias, afectadas por estas mnimas vibraciones, y que no impriman las suficientes huellas en el homograma.
Es curiosa la exhibicin hecha sobre este procedimiento, en 1977 por la Royal Academy de Londres, por Nick
Phillips, Anton Furst y John Wolff, donde se ven las aplicaciones que puede tener para fines estticos, deducindose
que no es descabellado pensar en un futuro donde el "material" usado por los artistas plsticos, y en especial los
escultores, sea la luz y el holograma.
4.8 4.9
Los detalles tcnicos y clculos para producir un objeto en el espacio tridimensional son muy complejos, pero el
entendimiento de la forma en que se produce la imagen es fcil de comprender como se explica en la figura 4.8 y 4.9.
El origen de luz lser emite un rayo principal A, que se divide en dos. Una parte llamada "rayo objeto", incide en el
objeto E, quedando esparcida sobre el mismo. Como todos los objetos emite parte de la luz recibida, como ondas de
luz que alcanzan la placa fotogrfica F, registrndose en ella. Estas ondas variarn su intensidad de acuerdo con la
forma y superficie del objeto. La otra parte del rayo principal B, llamada "rayo de referencia", es dirigida mediante el
espejo D, a la placa fotogrfica. Este rayo es el que registra las medidas y profundidades del objeto que luego har
posible el efecto tridimensional.
Esta placa sensible no debe considerarse como la fotogrfica comn, que slo es vlida una vez, registrando una
sola imagen, sino que en sta se sobre impresionan ilimitadamente infinitas huellas, y todas quedan como
congeladas y disponibles para su posterior restitucin.
Despus de impresionada la placa queda marcada como una fotografa en una compleja maraa de formas sin
sentido ni referencia directa al objeto impresionado. Se somete a un proceso de desteido que la hace transparente
como una diapositiva donde no se ve imagen alguna.
La reconstruccin posterior del objeto se hace mediante la iluminacin de la placa por el rayo correspondiente que
trasporta la recreacin o reconstruccin de la imagen al espacio real. Esta imagen tiene todas las apariencias de
solidez y consistencia de la realidad, pudindose observar desde todos los ngulos, no como una proyeccin sino
como el propio objeto que la produjo.
La vista puede hacerse "a travs" en idntica posicin o imagen "virtual", o tambin situados junto al rayo como una
imagen especular. Con placas curvas o envolventes del objeto, se pueden captar ondas de zonas de abajo o arriba,
crendose varios tipos de realidad; igualmente se pueden simultanear varios hologramas.
2.- CONVERGENCA OCULAR
4.11
Al mirar un punto en el espacio ( A, B ), los dos ojos dirigen a l sus ejes pticos, hacindolos converger en el punto.
Se forma un ngulo lineal que tiene por vrtice el punto mirado, y por lados las rectas desde ese punto hasta los ojos.
Este ngulo ser ms agudo cuanto ms se alejen los ojos del punto observado y se trasformarn en un ngulo ms
abierto cuanto ms se acerquen al objeto o punto citado. Figura 4.11.
El continuado y automtico movimiento muscular de los ojos, hacindolos converger con ngulos ms obtuso cuando
miran objetos cercanos, y en paralelo o ngulo muy agudo cuando mira la lejana o puntos muy lejanos, producen un
acto reflejo asociado entre esfuerzo de convergencia ocular y distancia observada. Se han llegado a crear teoras de
tipo geomtrico donde la razn trigonomtrica ngulo-distancia funciona de modo inconsciente.
Como realmente existe una relacin geomtrica en este hecho, Berkeley no quiere aceptarlo y lo ataca diciendo:
"Esas lneas y ngulos no tiene existencia real en la naturaleza por ser slo una hiptesis forjada por los
matemticos, y por ellos introducida en la ptica, con objeto de poder tratar esta ciencia de modo geomtrico.
4.12
Se puede decir que esta clave fortalece otras ms claras, y nosotros le vemos su punto vulnerable basndonos - en
contra de lo que opinaba Berkeley - con argumentos geomtricos. La figura 4.12 aclara nuestro argumento: hay que
mirar el objeto siempre frontalmente, formando tringulo issceles, pues al mirarlo de modo oblicuo, el ngulo
disminuye sin que aumente la situacin de distancia.
3.- AJUSTE O ACOMODACN
4.13
Figura 4.13. Como ya hemos explicado, en otro lugar, la lente o cristalino de nuestros ojos es como un vidrio blando,
sujeto por los msculos ciliares y ligamentos suspensorios, que permiten modificar la forma del cristalino curvndolo
ms o menos. Esta cualidad permite el enfoque correcto de los objetos en concordancia perfecta de la distancia con
el grado de curvatura. As cuando el objeto observado est prximo, se contrae el cristalino, mientras que el observar
objetos lejanos, los msculos se distienden, convirtiendo la lente por su elasticidad en ms plana.
El movimiento de ajuste de la lente en funcin de la distancia, establece una relacin matemtica de gran precisin,
quedando asociada la funcin al fenmeno de la distancia, y transmitindose al cerebro esta sensacin recproca,
cerca-lejos con contraccin-distensin.
Se trata de una clave monocular, aunque es ms fiable cuando funciona con los dos ojos al mismo tiempo.
Y si bien es clave que puede usarse con un solo ojo no es vlida para representaciones del plano, pues solo se
acomoda en la percepcin de espacios fsicos. Su eficacia en la pintura, o representaciones sobre el plano, proviene
de que "no es engaada" por la representacin, porque no pretende analizar los objetos lejanos del cuadro con
distinto esfuerzo que los situados cerca, sino que enfoca por igual toda la superficie del cuadro.
Sabiendo el pintor estos principios de acomodacin, representar en su cuadro los objetos como si estuviesen a las
distancias que se pretende, aun cuando se sabe que todos sern observados desde igual distancia. Lograr engaar
el ojo, de tal modo, que ante la representacin de un objeto pintado en lejana sienta la reaccin instintiva de buscar
el enfoque o ajuste necesario para hacer ms ntida y detallada la imagen, es el mayor xito de la perspectiva.
4.- PARALAJE DEL MOVMENTO
Al referirnos a la clave de borrosidad o desenfoque, decamos que "los objetos ms cercanos al ojo, se desplazan
con mayor rapidez que otros que se desplazan con igual velocidad real, pero situados a mayor distancia". As es,
cuando el observador est parado, el mundo viviente y dinmico se desplaza ante su vista, con distintas velocidades.
Con independencia de las velocidades reales, medidas linealmente en metros por segundo, la "velocidad relativa"
observada desde un punto es variable. Experimentamos que un metro de recorrido situado a dos metros de distancia
del ojo, puede significar una longitud de varios kilmetros si lo trasladamos al horizonte. Por esta simple experiencia
de todos los das, y que est asumida por el hombre, se establece una relacin VELOCDAD-DSTANCA, que
nuestro sistema perceptivo asocia con una clave de profundidad.
Esta clave, que es vlida para el espectador esttico, tiene muchos puntos dbiles:
A) no todos los mviles se trasladan en planos paralelos a los ojos, por lo que no es vlida en los movimientos
perpendiculares o en profundidad, siendo muy variable segn la oblicuidad de la trayectoria;
B) en relacin al ngulo visual, los ngulos paralelos al plano de los ojos - siendo la velocidad constante - parecern
que aceleran al pasar por el eje visual, que es la altura o distancia ms corta del tringulo que forman la trayectoria y
el ojo;
C) las variadas velocidades reales pueden anular el efecto: por ejemplo, una liebre que pasa a veinte metros de
distancia, siempre ser ms rpida que la tortuga que pase a un metro.
Lo que s est comprobado, aunque afecta poco a la distancia, es el reclamo de atencin que supone el movimiento
frente a lo esttico. Entre mil objetos inmviles atrae nuestra atencin el que se mueve, sea cual sea el lugar que
ocupe. Y dentro de varios movimientos homogneos, exige nuestra atencin el que descompasa.
5.- DESPLAZAMENTO DEL OBSERVADOR
Esta clave se asemeja a la anterior, pero se invierten los trminos. La contemplacin de objetos estticos en el
espacio, nos lleva frecuentemente a desplazarnos lateralmente para apreciar correctamente su lugar de
emplazamiento. Ms que la intencin de ver la escena desde otro ngulo, es el movimiento que imprime nuestro
desplazamiento a toda la escena, acelerando los primeros trminos y retardando los lejanos, lo que produce la
sensacin de profundidad.
Esta clave, que obedece a impulsos naturales, siempre fue eficaz, incluso para un solo ojo; hoy se ha desarrollado
ms que en ninguna poca precedente, ello se debe al continuo ejercicio que hacemos al contemplar el mundo desde
vehculos en marcha. De modo que segn la rapidez con que "pasan" los objetos prximos y lo "lento" de los ms
alejados, nos tienen acostumbrado a un clculo intuitivo de la relacin velocidad-distancia. Y cuando nos detenemos,
movemos el cuerpo, o simplemente la cabeza, para acentuar nuestra correcta percepcin de las distancias.
Ya constituye un hbito ver desde un mvil. El concepto espacio-tiempo de la relatividad einstenniana, es continua
prctica del hombre contemporneo, que no slo percibe el fenmeno cuando se desplaza fsicamente, sino que,
sentado en su butaca, le hacen viajar, por la magia del cine o la televisin, en los ms extraos artefactos; a veces en
vehculos tan inslitos como la testuz de un toro bravo, o en el extremo de un catter, donde se situ la lente del
tomavistas.
Pero esta clave, importantsima como base de experimentaciones, no es vlida para escenas pintadas o
fotografiadas que permanecen inalterables para nuestros movimientos, en cambio es de gran utilidad para el escultor,
que modela movindose constantemente y cambiando los puntos de vista ante su obra.
CONCLUSN.
Con la exposicin de estas claves de la profundidad hemos querido mostrar, de manera analtica y sistemtica, los
recursos disponibles para que el artista pueda abordar nuevos planteamientos en la exposicin de un ESPACO
PERSPECTVO. El equitativo tratamiento dado a cada clave ha sido intencionado, para ponernos ante un muestrario
de opciones, de igual valor, y para una investigacin posterior ms profunda de cada una de ellas, por el artista
plstico.
En los aos transcurridos desde la redaccin de estas notas y el momento de su publicacin han progresado las
tecnologas, como preveamos, creando nuevos caminos para la recreacin de un espacio perspectivo. El uso del
ordenador ha puesto de moda las esteregrafas tradicionales, logrando tal perfeccin que pueden suprimir las lentes
y, con cierta prctica, recrear un espacio virtual que est enmascarado entre otras formas. Pero la verdadera
revolucin est en la llamada "Realidad virtual", donde no slo se observa un espacio tridimensional, sino que
podemos "introducirnos" en l, y, caminando en su interior, manipularlo cual si se tratase de una realidad material.
Avanzan estas tcnicas con tal velocidad que es aventurado prever lo que pude depararnos ese nuevo mundo de la
imagen que hoy llamamos realidad virtual: en los pocos aos, ms de una docena, que redactamos estas notas, los
avances del mundo de las imgenes visuales han avanzado con una velocidad de vrtigo, imprevisible entonces.

Tema 5
ESPACOS LUSOROS
Una vez estudiadas por separado las claves perceptivas, conviene estudiarlas conjuntamente para tener conciencia
de su interdependencia, pues son as, mezcladas, como se dan en la naturaleza y en el arte. La participacin de
distintas claves en una misma escena o figura, se potencian apoyndose unas en otras, o se anulan
contradicindose, por lo que se crear una espacio lgico o un espacio absurdo, segn los casos.
Si el campo de la percepcin tiene sus reglas, stas no tienen que ser coincidentes con las del arte, el cual se rige
por otras exigencias y, donde esas percepciones crean situaciones absurdas, que pueden ser de gran inters
artstico, lo que incluye el conocimiento de estos medios para conseguir esos objetivos artsticos.
A lo largo de la Historia del Arte se encuentran obras llenas de "ingenuidades" y "errores". Muchos son intencionados,
bien como licencia del artista o como producto de un contexto histrico, pero hay otras que son consecuencia de la
ignorancia, que la crtica actual justifica con las ms rebuscadas teoras y argumentos. Saber distinguir entre aquello
que es burda impericia de lo que es recurso expresivo de una poca o de un artista, slo podremos descubrirlo
cuando vamos pertrechados del adiestramiento cientfico y riguroso que aviva la intuicin crtica.
La percepcin de las formas tiene un complejo mecanismo. Aunque las formas portan ya un valor en s mismas, por
las leyes estructurales pueden ser objetos estticos debido a su coherencia, expresividad y armona, y casi siempre
sirven a figuras y objetos de una significacin reconocible por la experiencia. Estos objetos, que se configuran en el
plano como simple elementos formales, cromticos o texturales, trascienden al espacio pictrico - mgico y
multidimensional - adquiriendo la lgica coherencia de los cuerpos y espacios fsicos. Bastan los estmulos de las
claves de la profundidad, para que las formas tengan que responder a las propiedades de gravedad, volumen, peso,
masa, estabilidad, impenetrabilidad, etc., que son atributos de otras dimensiones superiores al plano.
El sistema visual, tomando datos del plano, emite informacin al cerebro que lo organiza en el espacio. Si los datos
son parcialmente correctos, el cerebro inicia la construccin con los elementos recibidos, hasta que tropieza con
informacin contradictoria o inadecuada, para el edificio que construye. Se produce en ese momento un
"cortacircuitos" y el cerebro replantea nuevamente el edificio partiendo de nuevos datos. Es como si, sin planos ni
brjulas, se empezase a construir una carretera simultneamente por el punto de partida y el de llegada, con la
pretensin de hacer coincidir los dos tramos en un punto intermedio. Al no coincidir el encuentro hay que tomar la
decisin de cual de lo dos tramos se anula... Algo parecido ocurre con lo que llamamos FGURA MPOSBLE, la cual,
analizada desde un presupuesto de salida, es correcta, o tambin comenzando desde otro, pero ambos no son
coincidentes. Se crea otro conflicto ms, pues siendo posible en el plano es imposible en el espacio.

5.1. EjempIos de errores o cIaves contrarias

El cubo imposible
Haremos tres grupos clasificatorios para un mejor anlisis del fenmeno. Proponemos como ejemplos grficos
algunas de estas figuras imposibles - unas ya son conocidas y otras creadas por nosotros - para iniciarnos en este
apasionante juego de lo lgico y lo absurdo.
1. En algunas figuras las contradicciones se manifiestan a la primera mirada, porque son representaciones de una
realidad conocida y por ello producen gran confusin; ese reconocimiento previo de la escena nos lleva a una
"confianza" que queda defraudada cuando se analiza con detenimiento
2. Otras, igualmente absurdas, son de difcil descubrimiento porque se trata de figuras que ofrecen dos soluciones
correctas y mientras percibimos una se nos oculta la otra; son figuras ambivalentes o de doble lectura, que ofrecen la
contradiccin porque pueden verse dos figuras distintas y alternativamente; el concepto de fondo-figura de Rubin
tiene mucho que ver con esta contradiccin.
3. Hay un tercer grupo que tiene un mayor fundamento geomtrico, por lo que interviene para su anlisis un
conocimiento de las normas de representacin de la geometra.
Estudiemos el primer grupo que se caracteriza por el entorno natural en que se desarrolla. Son escenas reconocibles
a primera vista, en un espacio tradicional euclidiano, donde la fuerza del recuerdo de escenas semejantes, da por
buenos los errores que aceptamos en una rpida visin, pero que son rechazados por imposibles en un estudio ms
reposado. Un estudiado equilibrio entre las claves que crean el espacio y las contrarias que lo destruyen, con el
predominio de aquellas, producen el efecto deseado. Las dos claves perceptivas del espacio que ms se contradicen
son el tamao y la imbricacin.
5.01
La figura 5.01 representa un paisaje urbano, con personajes, casas, rboles, cielo, etc. Las contradicciones
perceptivas del espacio crean situaciones absurdas. As, el primer edificio de la izquierda, tiene el intrads del arco
de la puerta en el lado opuesto. Todos los personajes estn fuera de lugar en virtud de su tamao: el central de
mayor tamao, oculta su codo derecho tras un edificio situado mucho ms lejos; en cambio los dos personajes, mujer
con nio que estn ms lejos por su tamao, se interponen delante. El brazo izquierdo del gran personaje central
pasa por detrs de un rbol, situado mucho ms atrs y se apoya en un bculo muy alejado respecto a sus pies. El
edificio de la derecha presenta un aspecto lgico en su parte superior, que se contradice con la inferior. La segunda
columna del prtico debiera tener su base en el centro del prtico y no en una esquina, por el contrario la columna del
primer trmino se sita en base muy por delante del lugar que le corresponde en la esquina del edificio. Y para
colmo, la pareja que se dan las manos, dejan pasar entre ambas el fuste, lo que es imposible en la realidad. La
ventana de la pared en sombras sigue la perspectiva inversa a la pared que ocupa. Los enlosados siguen una
reduccin inversa. Los dos primeros personajes de la izquierda se superponen inversamente, con sus tamaos
equvocos. Las sombras juegan un papel de anarqua. Otros muchos "errores" se pueden detectar que no responden
a las claves expuestas anteriormente.
5.02 5.02a
Estos errores son frecuentes en las obras de los principiantes y, quizs por ello, en la portada de un libro de
Perspectiva de J. J. Kirby, el artista Williams Hogarth, grab en 1754, su famosa escena plagada de errores, muy
propios de la poca, que reproducimos en la figura 5.02. Tambin Piranesi, figura 5.02a, en su famosa coleccin de
"las crceles", se permiti mltiples "licencias" perspectivas. Y en nuestros das, es el pintor y dibujante Escher, el
ms celebrado artista que opera con estos equvocos de escenas absurdas e imposibles, que provocan misteriosas
inquietudes al espectador.
5.03
En la figura 5.03 se representa una de las obras de nuestros alumnos, basada en Escher, que puede encuadrarse en
este apartado de espacios imposibles. La apariencia es que se trata de una escena lgica, pero un anlisis ms
detenido descubre las situaciones imposibles en la realidad que representa, es una perspectiva absurda que ha de
razonarse para descubrir sus claves contradictorias, casi todas de interposicin, y un origen lejano en el cubo de
Necker que estudiamos en temas anteriores.
5.04
No olvidemos a los surrealistas, tan amantes todos de estas provocaciones formales, y entre los que destaca el belga
Ren Magritte, del que presentamos la obra de 1966 titulada "Carte Blanche" y tambin denominada "Le blanc-seing"
(la firma en blanco) y del que hizo varios dibujos y gouache, juega el pintor a la interposicin de modo contradictorio.
Figura 5.04 o el italiano De Chirico, figura 5.04a.
5.04a
Estas escenas absurdas, creadas aqu por lo que llamamos "figuras imposibles", han sido investigadas por la
moderna sicologa, de cuyo campo han pasado a dominio del artista, que las incorpora a su lenguaje de formas
expresivas.
5.05
Otro concepto de "figura imposible" es la asociacin del hecho pictrico con el hecho fsico que se representa. Sirva
este ejemplo de la figura 5.05, tambin de Magritte, para clarificar esta idea: la representacin pictrica y tcnica de
esa roca, que sostiene un castillo, es "posible" como pintura, pero nos remite a un modelo que, en virtud de nuestra
experiencia gravitatoria, nos hace "imposible" la escena; entran en conflicto, por ello, la representacin y lo
representado, aunque pertenezcan a planos diferentes.
Creemos que esta concepcin del arte, basado en la contradiccin y en la duda, slo puede florecer en las pocas de
cambios, crisis y eclecticismos, y por otro lado pocas de gran madurez crtica y descrdito de los dogmatismos. El
enriquecimiento del lenguaje con los elementos errneos del propio lenguaje, es una conquista de nuestro tiempo,
aunque hay testimonios aislados en el pasado. Es por ello que el estudio de estos "errores" de la representacin, no
se ejerzan hoy con el tradicional sentido de evitarlos sino, ms bien, de profundizar en ellos para emplearlos en todas
sus posibilidades.
Detectamos este fenmeno de nuestros das, no slo en las formas de la perspectiva, sino que abarca todas las
formas, y tambin los fenmenos cromticos de armonas y contrastes, de ritmos y arritmias, de las composiciones y
descomposiciones, de lo refinado y lo tosco, de lo meldico y estridente, de lo selecto y vulgar, de lo delicado y lo
burdo. Hay como un pacto de convivencia de todos los valores que la historia y la tradicin contraponen. Y nos
reafirmamos en esta teora de los VALORES CONTRAPUESTOS, al observar que ello se produce no slo en el
campo del arte plstico, sino que, pasando por las otras artes, es la caracterstica predominante de todas las
manifestaciones culturales y sociales de hoy.
No sabemos si es este comienzo del siglo XX, marcado por esa etapa que hemos denominado "postmoderna", con
su "pensamiento dbil" donde todos los valores pesan igual, con la nica regla de que todo vale, la que hace aflorar
con protagonismo estas formas imposibles y absurdas del arte. Sobrepasa nuestros conocimientos el estudio del
paralelismo histrico que se produce entre el arte contemporneo y el que se produjo en la talia del siglo XV. Las
motivaciones sociolgicas, econmicas y filosficas de aquella poca de descubrimientos cientficos y geogrficos,
que tiene su reflejo en el convulsivo y mal tratado "manierismo", son muy parecidas - salvando cuantas distancias
queramos - a nuestro final del siglo XX y a su arte. Vemos muy cerca a Schn y Arcimboldo, de Dal y Magritte, y
como afirma G. R. Hocke hasta en la mana freudiana de la sexualidad que tiene hoy D. H. Lawrence o Henry Miller,
nos parecemos a los manieristas Aretino o Marino con su "pansexualismo".

Quede, pues, sealada esta coincidencia, que el estudioso puede seguir de las manos expertas de Hauser,
Freedberg, Hocke o Wrtenberger, para descubrir el inters que para el artista contemporneo puedan tener el
estudio de estos fenmeno de la percepcin y, ms concretamente, de estas "CLAVES CONTRADCTORAS" o
"FGURAS MPOSBLES".
5.2. EjempIos de figuras ambivaIentes
5.05a
5.06 5.07 5.08
Otro grupo de "errores" puede hacerse de aquellas figuras que, recordando un realismo formal, nos ofrecen un
dibujo espacial de significacin correcta, hasta que descubrimos que esconde otra figura de distinto significado, la
cual anula y sustituye la primera. Se crea de este modo un doble juego interpretativo. Base de estos efectos, en el
campo de la sicologa, nos lo ofrecen las investigaciones de las figuras "fondo-forma" creadas por Rubin.
Son ejemplos representativos de lo expuesto en el apartado anterior, las obras con los paisajes antropomrficos de
Athanase Kircher, 1646,
Dal, "Cara de Paranoico", 1935,
del Parque Orsini en Bomarzo, o la
La figura 5.11
presenta la doble visin de un "esquimal de espaldas", o la cabeza de un "viejo indio" tocado con plumas. Vase otro
de los muchos
figura 5.12.
Robin) es su equilibrio representativo para
trmino y la otra se desvanece como fondo imperceptible.



5.3.-

Figura 5.13
En este ltimo grupo reunimos las claves contradictorias que, del campo experimenta
arte, y que se fundamentan en la aceptacin universal que tienen las perspectivas
para la creacin de espacios perceptivamente lgicos. Juegan en ello las claves de interposicin, orienta
perspectiva que, en vez de complementarse entre s, actan de formas independientes y contradictorias en sus
relaciones de conjunto, pero son correctas consideradas en fragmentos aislados.
Figura 5.13a,
superficies alabeadas, como exige la lgica geomtrica.
Son ejemplos representativos de lo expuesto en el apartado anterior, las obras con los paisajes antropomrficos de
Athanase Kircher, 1646,
Dal, "Cara de Paranoico", 1935,
del Parque Orsini en Bomarzo, o la
figura 5.11, es debida a las experiencias realizadas por E. H. Grombrich, apoyado en otros muchos autores,
presenta la doble visin de un "esquimal de espaldas", o la cabeza de un "viejo indio" tocado con plumas. Vase otro
de los muchos casos que, con los mismos conceptos fondo
figura 5.12. La particularidad de estas figuras (que tienen su origen en el concepto "fondo
Robin) es su equilibrio representativo para
trmino y la otra se desvanece como fondo imperceptible.
- CIaves con base geomtrica
Figura 5.13
En este ltimo grupo reunimos las claves contradictorias que, del campo experimenta
arte, y que se fundamentan en la aceptacin universal que tienen las perspectivas
para la creacin de espacios perceptivamente lgicos. Juegan en ello las claves de interposicin, orienta
perspectiva que, en vez de complementarse entre s, actan de formas independientes y contradictorias en sus
relaciones de conjunto, pero son correctas consideradas en fragmentos aislados.
Figura 5.13a, es la conocida experiencia de Penrose
superficies alabeadas, como exige la lgica geomtrica.
Son ejemplos representativos de lo expuesto en el apartado anterior, las obras con los paisajes antropomrficos de
Athanase Kircher, 1646, figura 5.06
Dal, "Cara de Paranoico", 1935,
del Parque Orsini en Bomarzo, o la
, es debida a las experiencias realizadas por E. H. Grombrich, apoyado en otros muchos autores,
presenta la doble visin de un "esquimal de espaldas", o la cabeza de un "viejo indio" tocado con plumas. Vase otro
casos que, con los mismos conceptos fondo
La particularidad de estas figuras (que tienen su origen en el concepto "fondo
Robin) es su equilibrio representativo para
trmino y la otra se desvanece como fondo imperceptible.
CIaves con base geomtrica
En este ltimo grupo reunimos las claves contradictorias que, del campo experimenta
arte, y que se fundamentan en la aceptacin universal que tienen las perspectivas
para la creacin de espacios perceptivamente lgicos. Juegan en ello las claves de interposicin, orienta
perspectiva que, en vez de complementarse entre s, actan de formas independientes y contradictorias en sus
relaciones de conjunto, pero son correctas consideradas en fragmentos aislados.
es la conocida experiencia de Penrose
superficies alabeadas, como exige la lgica geomtrica.
Son ejemplos representativos de lo expuesto en el apartado anterior, las obras con los paisajes antropomrficos de
figura 5.06; Arcimboldo con su Alegora
Dal, "Cara de Paranoico", 1935, figura 5.08
del Parque Orsini en Bomarzo, o la figura 5.10
, es debida a las experiencias realizadas por E. H. Grombrich, apoyado en otros muchos autores,
presenta la doble visin de un "esquimal de espaldas", o la cabeza de un "viejo indio" tocado con plumas. Vase otro
casos que, con los mismos conceptos fondo
La particularidad de estas figuras (que tienen su origen en el concepto "fondo
Robin) es su equilibrio representativo para
trmino y la otra se desvanece como fondo imperceptible.
CIaves con base geomtrica
En este ltimo grupo reunimos las claves contradictorias que, del campo experimenta
arte, y que se fundamentan en la aceptacin universal que tienen las perspectivas
para la creacin de espacios perceptivamente lgicos. Juegan en ello las claves de interposicin, orienta
perspectiva que, en vez de complementarse entre s, actan de formas independientes y contradictorias en sus
relaciones de conjunto, pero son correctas consideradas en fragmentos aislados.
es la conocida experiencia de Penrose
superficies alabeadas, como exige la lgica geomtrica.
Son ejemplos representativos de lo expuesto en el apartado anterior, las obras con los paisajes antropomrficos de
; Arcimboldo con su Alegora
figura 5.08. En la arquitectura tambin se dan mltiples ejemplos como la
figura 5.10 de Giovanni da Bologna en Pratolino.
, es debida a las experiencias realizadas por E. H. Grombrich, apoyado en otros muchos autores,
presenta la doble visin de un "esquimal de espaldas", o la cabeza de un "viejo indio" tocado con plumas. Vase otro
casos que, con los mismos conceptos fondo
La particularidad de estas figuras (que tienen su origen en el concepto "fondo
Robin) es su equilibrio representativo para ambas versiones; cuando aceptamos una imagen pasa esta a primer
trmino y la otra se desvanece como fondo imperceptible.
En este ltimo grupo reunimos las claves contradictorias que, del campo experimenta
arte, y que se fundamentan en la aceptacin universal que tienen las perspectivas
para la creacin de espacios perceptivamente lgicos. Juegan en ello las claves de interposicin, orienta
perspectiva que, en vez de complementarse entre s, actan de formas independientes y contradictorias en sus
relaciones de conjunto, pero son correctas consideradas en fragmentos aislados.
es la conocida experiencia de Penrose
superficies alabeadas, como exige la lgica geomtrica.
5.09
Son ejemplos representativos de lo expuesto en el apartado anterior, las obras con los paisajes antropomrficos de
; Arcimboldo con su Alegora
. En la arquitectura tambin se dan mltiples ejemplos como la
de Giovanni da Bologna en Pratolino.
5.11
, es debida a las experiencias realizadas por E. H. Grombrich, apoyado en otros muchos autores,
presenta la doble visin de un "esquimal de espaldas", o la cabeza de un "viejo indio" tocado con plumas. Vase otro
casos que, con los mismos conceptos fondo-figura, pueden verse en la red, como este ejemplo de la
La particularidad de estas figuras (que tienen su origen en el concepto "fondo
ambas versiones; cuando aceptamos una imagen pasa esta a primer
trmino y la otra se desvanece como fondo imperceptible.
En este ltimo grupo reunimos las claves contradictorias que, del campo experimenta
arte, y que se fundamentan en la aceptacin universal que tienen las perspectivas
para la creacin de espacios perceptivamente lgicos. Juegan en ello las claves de interposicin, orienta
perspectiva que, en vez de complementarse entre s, actan de formas independientes y contradictorias en sus
relaciones de conjunto, pero son correctas consideradas en fragmentos aislados.
5.13a
es la conocida experiencia de Penrose, donde las caras del tringulo prismtico parecen planas y no
superficies alabeadas, como exige la lgica geomtrica.
5.13b
5.10
Son ejemplos representativos de lo expuesto en el apartado anterior, las obras con los paisajes antropomrficos de
; Arcimboldo con su Alegora de la Primavera, 1563,
. En la arquitectura tambin se dan mltiples ejemplos como la
de Giovanni da Bologna en Pratolino.
5.12
, es debida a las experiencias realizadas por E. H. Grombrich, apoyado en otros muchos autores,
presenta la doble visin de un "esquimal de espaldas", o la cabeza de un "viejo indio" tocado con plumas. Vase otro
figura, pueden verse en la red, como este ejemplo de la
La particularidad de estas figuras (que tienen su origen en el concepto "fondo
ambas versiones; cuando aceptamos una imagen pasa esta a primer
En este ltimo grupo reunimos las claves contradictorias que, del campo experimenta
arte, y que se fundamentan en la aceptacin universal que tienen las perspectivas
para la creacin de espacios perceptivamente lgicos. Juegan en ello las claves de interposicin, orienta
perspectiva que, en vez de complementarse entre s, actan de formas independientes y contradictorias en sus
relaciones de conjunto, pero son correctas consideradas en fragmentos aislados.
5.13a
, donde las caras del tringulo prismtico parecen planas y no
5.13b
5.10
Son ejemplos representativos de lo expuesto en el apartado anterior, las obras con los paisajes antropomrficos de
de la Primavera, 1563, figura 5.07
. En la arquitectura tambin se dan mltiples ejemplos como la
de Giovanni da Bologna en Pratolino.
, es debida a las experiencias realizadas por E. H. Grombrich, apoyado en otros muchos autores,
presenta la doble visin de un "esquimal de espaldas", o la cabeza de un "viejo indio" tocado con plumas. Vase otro
figura, pueden verse en la red, como este ejemplo de la
La particularidad de estas figuras (que tienen su origen en el concepto "fondo
ambas versiones; cuando aceptamos una imagen pasa esta a primer

En este ltimo grupo reunimos las claves contradictorias que, del campo experimental de la psicologa, han pasado al
arte, y que se fundamentan en la aceptacin universal que tienen las perspectivas - tanto isomtricas como cnicas,
para la creacin de espacios perceptivamente lgicos. Juegan en ello las claves de interposicin, orienta
perspectiva que, en vez de complementarse entre s, actan de formas independientes y contradictorias en sus
relaciones de conjunto, pero son correctas consideradas en fragmentos aislados.
, donde las caras del tringulo prismtico parecen planas y no
Son ejemplos representativos de lo expuesto en el apartado anterior, las obras con los paisajes antropomrficos de
figura 5.07; o tantas obras de
. En la arquitectura tambin se dan mltiples ejemplos como la
, es debida a las experiencias realizadas por E. H. Grombrich, apoyado en otros muchos autores,
presenta la doble visin de un "esquimal de espaldas", o la cabeza de un "viejo indio" tocado con plumas. Vase otro
figura, pueden verse en la red, como este ejemplo de la
La particularidad de estas figuras (que tienen su origen en el concepto "fondo-figura" estudiado por
ambas versiones; cuando aceptamos una imagen pasa esta a primer
l de la psicologa, han pasado al
tanto isomtricas como cnicas,
para la creacin de espacios perceptivamente lgicos. Juegan en ello las claves de interposicin, orienta
perspectiva que, en vez de complementarse entre s, actan de formas independientes y contradictorias en sus
, donde las caras del tringulo prismtico parecen planas y no
Son ejemplos representativos de lo expuesto en el apartado anterior, las obras con los paisajes antropomrficos de
; o tantas obras de
. En la arquitectura tambin se dan mltiples ejemplos como la figura 5.09
, es debida a las experiencias realizadas por E. H. Grombrich, apoyado en otros muchos autores,
presenta la doble visin de un "esquimal de espaldas", o la cabeza de un "viejo indio" tocado con plumas. Vase otro
figura, pueden verse en la red, como este ejemplo de la
figura" estudiado por
ambas versiones; cuando aceptamos una imagen pasa esta a primer
l de la psicologa, han pasado al
tanto isomtricas como cnicas,
para la creacin de espacios perceptivamente lgicos. Juegan en ello las claves de interposicin, orientacin y
perspectiva que, en vez de complementarse entre s, actan de formas independientes y contradictorias en sus
, donde las caras del tringulo prismtico parecen planas y no
Son ejemplos representativos de lo expuesto en el apartado anterior, las obras con los paisajes antropomrficos de
; o tantas obras de
figura 5.09
, es debida a las experiencias realizadas por E. H. Grombrich, apoyado en otros muchos autores,
presenta la doble visin de un "esquimal de espaldas", o la cabeza de un "viejo indio" tocado con plumas. Vase otro
figura, pueden verse en la red, como este ejemplo de la
figura" estudiado por
ambas versiones; cuando aceptamos una imagen pasa esta a primer
l de la psicologa, han pasado al
tanto isomtricas como cnicas,
cin y
perspectiva que, en vez de complementarse entre s, actan de formas independientes y contradictorias en sus
, donde las caras del tringulo prismtico parecen planas y no
Figura 5.13b. Como puede observarse en la figura, cada prisma es correcto considerado independientemente, y
hasta considerados dos a dos, pero el conjunto de los tres es lo que crea el "cortocircuito" o contradiccin espacial.
Estas formas imposibles fueron potenciadas por las transformaciones de la moderna topologa, siendo fcil reconocer
en esta figura su raz geomtrica o prximo parentesco con la famosa cinta de Mbius.
5.14
Figura 5-14. Tambin Rubertis ha manipulado esta figura, original de Penrose, llevndola a una realizacin en
maqueta tridimensional. Escher ha utilizado muy generosamente estas figuras y casi todas sus enigmticas obras las
toman como punto de partida para realizar creaciones originales de carcter artstico.
La caracterstica de estas figuras es la apariencia lgica en su representacin sobre el plano, pero tambin su
imposibilidad como modelo corpreo en el espacio. Los intentos de construir estas formas lo han llevado a cabo,
como hemos dicho antes Roberto de Rubertis, y tambin Gregory, pero slo son aceptables sus figuras cuando se
observan desde un solo punto de vista, lo que equivale a una proyeccin semejante al dibujo sobre el plano. Este tipo
de experiencias sobre reconstrucciones espaciales se realizan continuamente en nuestra Ctedra de Perspectiva de
la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Sevilla.
5.15 5.16 5.16a
Las figuras 5.15 y 5.16, estn basadas en los ejemplos propuestos por Penrose, llevados a una perspectiva cnica,
correcta como tal, pero con lecturas diferentes segn se inicie la lectura de arriba para abajo o inversamente. De
cualquier modo no son reconciliables la parte superior de las figuras con las partes bajas de las mismas. Hay gran
cantidad de variantes artsticas de las primigenias figuras del campo de la sicologa, como del tridente reconocible en
la figura 5.16a, tomada de nternet.
5.17
Con la moda de un arte geomtrico como el de Vasarely, figura 5.17; tambin Sempere o Yturralde, entre otros, y el
uso de las computadoras, estas figuras pueden multiplicarse hasta lmites insospechados.
5.18
Estas obras de artistas como Josef Albers, figura 5.18, y tantas otras que desarroll a su paso por la Bauhaus, o
tambin las realizadas por Yturralde, las de Escher y otros, utilizan una perspectiva isomtrica que, a pesar de su
poco parecido con la imagen real, es fcilmente aceptada por el espectador de hoy, lo que nos hace pensar
nuevamente en la madurez perceptiva visual de nuestra poca, que es capaz de emplear indistintamente variados y
opuesto sistemas de representacin, sin que ese obstculo de tanta variedad dificulte la aceptacin de las formas
representadas.
Reiteramos que no pretendemos un tratado exhaustivo con todos los ejemplos disponibles, solo unas pequeas
muestras que inviten al estudioso a penetrar en el apasionante y controvertido campo de la percepcin visual.

EJERCICIOS ILUSORIOS SOBRE EL MURO

Para cerrar este captulo de "ESPACOS LUSOROS" exponemos algunos ejercicios realizados en la Ctedra de
Perspectiva en la Facultad de Bellas Artes; ejercicios que bajo nuestra direccin venimos desarrollando desde hace
ms de treinta aos, y que la falta de espacio nos oblig a destruirlos para dar paso a nuevos ejercicios en cursos
sucesivos. Su caracterstica principal consiste en el aprovechamiento que sugiere la irregular y accidentada
arquitectura del edificio, sede de la Facultad, para recrear "espacios imposibles" y sorprendentes, como un paso ms
avanzado de este tema que titulamos "Figuras mposibles".
Estos ejercicios, espigados entre algunos de los que han sobrevivido, llevan un previo y largo proceso de estudios
perspectivos, y este producto final no es ms que "un ejercicio de clase", donde lo importante es la oportunidad de la
experiencia y el aprendizaje del alumno, que lo anteponemos a pretensiones de eficacia y lucimiento que sorprendan
al espectador. Se reproducen las obras con un pequeo comentario, pero no entramos para nada en los estudios y
problemas que se ocultan en su eficaz realizacin, que requeriran otro lugar de docencia especializada.
5.20 5.21
Figura 5.20 y 5.21. El rincn de la propia clase ha sido modificado en su concavidad pictricamente, produciendo el
efecto de un pilar cuadrangular situado en ese rincn, por lo que el cubito de plstico, situado en el suelo, parece que
ocupa un "lugar imposible".
5.22
Figura 5.22. Aprovechando la irregularidad de la pared, y una puerta de ascensor, se ha configurado una estructura
semejante a un vagn de metro, que presenta varias sorpresas cuando se abre la puerta del ascensor que coincide,
perspectivamente, con la del tren, en una pared polidrica e irregular.
5.23
Figura 5.23. De igual modo podemos jugar con los espacios polidricos que ocultan la irregularidad del soporte
oblicuo y lleno de accidentes de esta pared.
5.24
Figura 5.24. La pintura sobre un pilar, como continuidad de la mampara real, y la presencia de un conocido
personaje, recompone un espacio ilusorio mixto, porque enlaza lo pictrico con lo real. La escena es convincente
hasta que nos asomamos por la propia pintura y destruimos la ilusin, destruyendo la escenografa y produciendo el
absurdo.
5.25
Figura 5.25. La prolongacin pictrica de la arquitectura real de la escalera, reconstruye un espacio visual engaoso,
pero la evidencia de este error se nos muestra abiertamente cuando nos apoyamos en una pared que se encuentra a
gran distancia de nuestros pies, o cambiamos de punto de vista.
5.26
Figura 5.26. La pintura de esta esquina, construyendo un pilar simulado, y una oquedad con dos conocidos
personajes del cine, podran sorprendernos si en el paramento pintado como hueco, colgsemos algn objeto. Aqu,
simplemente, nos hemos recostada en el pilar.
5.27 5.28
Figuras 5-27 y 5-28. La escena de la figura 5.27 parece un espacio normal. Si observamos con mayor detenimiento
descubrimos que la tarima de la izquierda "invade" el espacio y se antepone, obstaculizando la puerta. De igual modo
son reales las patas metlicas de la mesa de dibujo; su tapa est pintada en la pared, y tambin la sombra arrojada
del pjaro que est colgado por un hilo invisible. El absurdo de la escena puede comprobarse en la figura 5.28.
5.29
Figura 5.29. mitando la estructura de ese pasillo, se ha "prolongado" pictricamente en dos nuevos espacios
dintelados, siendo fingido el hueco de ventana, el torso escultrico del fondo y el el efecto luminoso de ese doble
espacio.
5.30a 5.30b
Figura 5.30a y 5.30b. Aprovechando un hueco ciego, se ha simulado un pilar como parteluz; siendo practicable slo
el hueco de la derecha, por lo que causa un extrao efecto cuando se ve a alguien que penetra por ese espacio y
"desaparece", cuando esperbamos verla salvado el pilar.
5.31
Figura 5.31. Haciendo coincidir la perspectiva de la arquitectura con la pictrica del muro, se recrea un espacio real
habitable, que se acenta con nuestra presencia y la escala natural.
5.32
Figura 5.32. En un simple rincn se ha pintado un espacio ilusorio, aprovechando la arista cncava como arista
convexa de un pilar. Queda destruida la ilusin y se convierte en un espacio imposible cuando tocamos con nuestra
mano la pared del distante pasillo, o cuando nos apoyamos la escoba en la pared real que simula un suelo en la
pintura, realizado en anamorfosis.
5.33 5.33a 5.33b
Figura 5.33. La primera impresin es que se trata de un cuadro, la Anunciacin de Fray Anglico del Prado, pintado
en un mural. Pero un anlisis ms minucioso nos muestra su soporte polidrico irregular. En la figura 5.33a, nos
sorprende la aparicin de nuestra propia imagen por el interior de la obra. Pero se trata, como vemos en la figura
5.33b, de la salida por la puerta del ascensor, que queda oculta en la vista en la figura 5.33. Tambin se aprecian las
deformaciones de las anamorfosis pictricas para su correcta recomposicin desde el punto de vista V.
5.34a 5.34b
Figuras 5.34a y 5.34b. Como un ejemplo de anamorfosis vase ese mural interpretando un grabado de Durero.
5.35a 5.35b 5.35c
Figura 5.35a, 5.35b, y 5.35c. Estas figuras corresponden al trabajo prctico del alumno E. Caetano Henrquez, del
ltimo Curso del Doctorado que hemos impartido el ao 2004, titulado "Ilusiones pticas y Anamorfosis en Pinturas
sobre Arquitecturas".
El estudio de las distorsiones pictricas es el verdadero problema perspectivo, capaz de componer y recomponer las
formas en un juego que slo se consigue con el dominio de la percepcin visual y la perspectiva, objetivo de este
breve estudio.
Las construcciones para el Arte que puedan hacer los artistas con estos conocimientos, es otro tema; aqu slo
hemos trado unos "materiales de construccin", con algunas de sus propiedades, que suelen pasar desapercibidas,
pero que son fundamentales en el campo de las artes visuales.