Т. В.

Голлербах

Музыкальная риторика в исполнении кантат И.С. Баха

Для музыкантов искусство музыкальной риторики предоставля-

ет возможность создавать у слушателя не только эмоциональное,
но и в определённой степени рациональное понимание – так назы-
ваемый аффект. Аффект, согласно представлениям барокко, стано-
вился понятным не интуитивно, а благодаря знанию средств, его
выражающих и вызывающих; причём относилось это и к сочинению,
и к исполнению музыки, и к её прослушиванию. Такие средства и
являются предметом риторики. Как отмечет Х. Майстер: «В музыке
есть немало оборотов, фигур «формулировок», – которые в бароч-
ную эпоху имели определённое значение и вызывали в слушателях
определённые чувства, но большинство сегодняшних слушателей (и
исполнителей) не воспринимают их как нечто важное. Эти фигуры
должны опознаваться в музыке. Их, кроме того следует отличать от
общепринятых музыкальных оборотов, а также от музыкальных
«фраз вежливости», которые придают сочинению грацию и благо-
звучие. Если интерпретатор не видит смысла в оборотах, им (смыс-
лом) наполненных (а такое часто случается), то существенное
отодвигается в тень, а акцент делается на формальной, ничего не
значащей фразе музыкального, как будто она представляет великую
ценность» (Майстер Х. Музыкальная риторика: ключ к интерпрета-
ции произведений И. С. Баха. – М.: Классика-XXI, 2009. С. 16). Осо-
бенно режет слух, когда в угоду (относительно) сильной доле такта
коверкается смысловое ударение.
Фигурой в риторике называется выражение или оборот, откло-
няющийся от норм разговорного языка и придающий разговорному
языку характер того, что называется красноречием. Фигура всегда
предполагает наличие общих грамматических правил и способов
выражения, на фоне которых она может резко выделяться как «по-
этическая вольность» (licentia poetica). Этим риторическая фигура
отличается, например, от лейтмотива. Вся европейская литература
полна таких фигур. Не будет преувеличением также утверждать, что
вся поэзия имеет «риторические корни».
Музыкально-риторические фигуры ведут себя аналогичным об-
разом. Они также предполагают наличие повседневного (музыкаль-
ного) языка с его контрапунктическими правилами построения
мелодии и гармонии и т. д., допуская всё больше отклонений от ис-
кусства «чистой композиции», чтобы произвести более сильное впе-
чатление на слушателя и достичь большего эффекта. Подобно
«общериторической», музыкально-риторическая фигура достаточно
определённо очерчена, дабы быть легко узнаваемой (прежде всего
296
при повторении). Как в словесной, так и в музыкальной риторике,
равнявшейся на античную риторическую систему, во всём вплоть до
мельчайших деталей, фигуры кодифицированы, и в качестве «об-
щериторических» являются по сути «лейтмотивами аффектов». Но,
чтобы лейтмотив дорос до способной «произвести» аффект музы-
кально-риторической фигуры, он должен быть «воспламенён» эм-
фазисом, который понимался в теории «аффектов» как
акцентирование всего слова. Эмфазис имеет древнее происхождение.
Так в ХVIII в. «теория аффектов» базировалась на ключевых
понятиях риторики и эмфазиса. Маттезон (1681–1764) хотел даже
создать «эмфатику», т. е. особое учение о подчёркивании в музыке
мыслей, звуков и слов. Уделяют этому внимание и Кванц (1752), и
Филипп Эммануил Бах (1753) в своих известных трактатах, а также
Шульц, Тюрк и др. Как отмечает Я. Друскин: «Правда, их рассужде-
ния иногда могут показаться тривиальными, – но только потому, что
Маттезон и другие теоретики XVIII в. не сообщали тех сведений, ко-
торое в их время считались общеизвестными…Маттезон в «Сritica
musica» пытается дать общее определение музыкального акцента:
акцент в нотах, – говорит он, есть внутреннее содержание и подчёр-
кивание, которое сделано так, что одна нота выделяется перед дру-
гой в определённое время, независимо от её внешней формы и
обычного значения и далее поясняет различие между логическим
акцентом и эмфазисом. По его мнению логический акцент приходит-
ся на слог, тогда как эмфазис выделяет всё слово» (Друскин Я.,
2004).
Мы согласны с мнением Я. Друскина о том, что, «в музыкальной
речи важное значение имеет эмфазис, как «поэтическое» (или рито-
рическое) нарушение логического акцента в целях повышения вы-
разительности» (Друскин Я.).
Эмфазис можно спеть и сыграть на инструменте. С психологи-
ческой стороны – это пластическое волевое усилие. Легко выража-
ется жестом, труднее (но и выразительнее всего) – голосом.
Эмфазис проявляет себя и драматургически: для преодоления не-
совпадения ударений нужен импульс энергии на определенном сло-
ве. В полном соответствии с выводом Я. С. Друскина, что «эмфазис
способствует преодолению инерции общих форм музыкального
движения, и не случайно он приобрёл такое значение именно в ста-
ринной музыке, где главное внимание уделялось мотивному строе-
нию и мотивно-вариационной технике и где факторы динамики
(нюансировки) в отличие от музыки XIX в. играли, благодаря примату
артикуляции мотива, подчинённую, вторичную роль» (Я. Друскин).
Я.С. Друскин различает логический и риторический акценты по
признаку интеллектуально-эмоциональному: «…логический акцент
служит только для более ясного понимания смысла сообщения, ри-
торический акцент эмоционально подчёркивает или выделяет какое
либо слово». Эмфазисом он называет риторический или поэтиче-
297
ский акцент, выделяя в нем «а) эмфатический устой и б) собственно
эмфазис». Учитывая все вышесказанное, уместно предложить оп-
ределение эмфазиса как синтеза противоречия метрического и
грамматического акцентов (а они оба логические по своей природе!).
При исполнении вокальной музыки И.С. Баха следует обратить
внимание на то, что акценты и синкопы часто не совпадают с силь-
ным слогом слов, а наоборот, они падают именно на слабый слог.
Такое преодоление размера можно оттенять фразировкой, не сгла-
живая, а, напротив, подчёркивая ритмические смены, так как это
создаёт особую пульсацию, благодаря чему вся музыка … наполня-
ется внутренней энергией. В этих типичных для Баха приёмах пись-
ма и фразировки, в этой борьбе между преодолением размера и его
утверждением заключается один из… «законов диалектики, вопло-
щённых в музыкальном искусстве, в самой музыке, а также в её ис-
полнении…», о которых пишет Г. Г. Нейгауз, характеризуя эту
борьбу противоречий как «тезу» и «антитезу», всю же фразировку в
целом определяя как «синтез». Как отмечает Н. Делициева: «Чрез-
вычайно важно, оттеняя, показывая борьбу «тезы» и «антитезы» в
каждой фразе, не рассматривать её отдельно, а уметь охватить
предложение в целом, во взаимодействии всех деталей» (Делицие-
ва Н. Н., 1980). В стремлении преодолеть размер Бах в вокальной
музыке часто прихотливо сдвигает фразировку, что надо учитывать
вокалисту при исполнении его кантат.
Многократно исполняя кантаты И.С.Баха на различных площад-
ках Санкт-Петербурга, автор данной статьи может утверждать, что в
исполнительском искусстве возникает и жёстко функционирует эм-
фазис, порождая интонацию «второго порядка» как синтез интона-
ций метро-ритмической и логико-грамматической («акцентирование
всего слова» по Маттезону). Остаётся добавить, что «исполнитель,
способный показать нарастание напряжения средствами музыкаль-
ной риторики, выделить «неожиданности» и непредсказуемые пово-
роты, выражающие вопросы и сомнения, а также воплотить всю
мощь заключительного подтверждения, не может не чувствовать,
как много выигрывает его интерпретация во внутренней динамике и
драматизме» (Майстер Х., 2009).

С. Н. Письменная

Киномузыка А. Петрова в классе фортепиано

в системе дополнительного образования

В настоящее время существует множество учреждений допол-

нительного образования детей, позволяющих любому ребенку найти
занятие по душе. К ним относятся детские школы искусств, детские
музыкальные школы, дома детского творчества. Помимо таких уч-
298