Revista Independiente

n 6

Artculos de investigacin:

Piazzola y el Jazz
por David Gmez Lucas

El Fixateur de Dionisio Aguado

por Pablo de la Cruz

Colabora:

JORGE ARIZA

Entrevista a:

por Pablo Romero

EquipoSextoOrden
Revista Digital Independiente sobre guitarra clsica

Foto portada/contraportada: Pablo Romero

Con la Colaboracin del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid Director y Editor: Pablo Romero Luis (pablo.r.luis@gmail.com) Fotografa, maquetacin y diseo: Juan R. Luis (juanrluiser@gmail.com) Pablo Romero Entrevista a Jorge Ariza Entrevista a Manuel Babiloni David Gmez Lucas La influencia de Jazz en la msica de Astor Piazzolla. Pablo de la Cruz El Fixateur (La trpode) de Dionisio Aguado Consejo de Redaccin: Pablo Romero Manuel Martnez Burgos Francisco Romero Lola Garca Colaboran: Laura Aznar Segovia Laura Garca Martn

Artista de formacin y conocimientos musicales inslitos en el mundo de la guitarra, es el solista ms requerido y programado por las orquestas de todo el mundo. Directores y msicos le confirman unnimes como guitarrista de referencia. Sir Neville Marriner, Philippe Entremont, Frhbeck de Burgos, Ros Marb, Garca Asensio, Josep Pons, Jos Ramn Encinar, Leo Brouwer, Karel Mark Chichn; con orquestas como ONE, Royal Philarmonic, Orquesta de la RAI, Hong Kong Philarmonic, Ton Halle de Zurich, ORTVE, Orquestas de la Comunidad y Sinfnica de Madrid, Orquesta Nacional de Blgica, Saarbrcken, etc., son habituales en las giras de conciertos de Jos Mara. Como solista, compositor, msico de cmara o director musical ha actuado en teatros como Carnegie Hall, Tokio Opera House, Konzerthaus de Viena, Teatro de los Campos Elseos y Opera Cmica de Pars, Ateneo de Bucarest, Sadler Wells y Cadigan Hall de Londres, Auditorio Nacional de Madrid, Palau de la Msica de Valencia, Birmingan Symphony Hall, Osaka Concert Hall, Auditorio de Roma, etc. Es colaborador de artistas como Paco de Luca, Plcido Domingo, Teresa Berganza, Elina Garana, Mara Pags, Vctor Ullate, Flix Grande, por citar slo a algunos. Es director y fundador de La Maestranza, grupo de cmara espaol con el que interpreta su propia msica y que desde su creacin en 1994 ha actuado en los ms prestigiosos escenarios internacionales. Artista de Deutsche Grammophon, ha editado The Trees Speak, 14 maneras de echarte de menos y colaboraciones en Pasin Espaola y Gipsy Habanera.

pag 4 Editorial pag 6 Actualidad pag 7 Review de discos pag 8 Entrevista a Jorge Ariza pag 12 El Fixateur (La Trpode) de Dionisio Aguado. Por Pablo de la Cruz pag 20 Entrevista a Manuel Babiloni pag 24 La influencia del Jazz en la msica de Astor Piazzolla. Anlisis de Tanto SuitePor David Gmez Lucas

Revista digital Independiente Sexto Orden n 6 / Junio 201 1 versin impresa. ISSN: 2172-9816 versin web. ISSN: 1989-6271 Depsito Legal: M-46432-2010

Imprime: Artes Grficas Mtodo S.L. http://issuu.com/sexto.orden

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Sexto Orden

Pablo Romero Luis > Quiero empezar este nmero agradeciendo a todas las personas que han puesto su granito de arena en este proyecto, desde la persona que abre el link o la pgina de la revista hasta la que se encarga de maquetar todo y hacer que lo escrito y lo visual empasten, a todos que enviis CDs, comentarios, artculos, a los entrevistados y a todos los que continan aportando trabajos interesantes nmero tras numero. Lo efmero para algunos, es increblemente til para otros y viceversa, por eso apostamos por la variedad y por la difusin. Es un duro trabajo que se ve agradecido mutuamente, que se retroalimenta entre lectores y escritores. Debido a ello me parece importante destacarlo al principio de esta publicacin, porque la gratitud y las ganas de ayudar son dos de los engranajes ms fuertes de nuestra revista. El presente nmero viene cargado de trabajos interesantes como el presentado por David Gmez Lucas sobre la influencia del Jazz en Piazzola visto desde el anlisis de Tango Suite, un artculo aprobado como trabajo fin de carrera en el RCSMM dirigido por el profesor Miguel Trpaga. Pablo de la Cruz nos aporta los resultados de una gran investigacin sobre el trpode de Aguado, un artculo que es una ampliacin de un trabajo colgado en la web guitarra. artepulsado.com hace pocos meses. Tenemos el placer de poder presentarles una entrevista muy especial que hicimos en el Real Conservatorio de Msica de Madrid. El maestro de maestros Jorge Ariza nos habla de su vida, una vida por y para la guitarra. Inspirados por el artculo de Ignacio Ramos sobre Romero Escacena que publicamos en el anterior nmero, hemos querido ilustrar la entrevista de la mano de Laura Aznar Segovia, joven artista que desborda talento con sus manos y nos ha prestado un poco. Manuel Babiloni nos obsequia adems, con una charla sobre interpretacin y el trabajo con compositores, ente otras cosas. Anunciamos que para el prximo nmero habr cambios tanto en la identidad editorial como en los contenidos, y esperamos que disfrutis con los trabajos presentados en este nmero seis. Feliz lectura.

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Festival de la Guitarra de Crdoba, del 05 al 16 de julio de 201 1 ESPAA

www.guitarracordoba.com

Review de discos
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el Festival Internacional de Poesa Ciudad de Granada, y la historiadora Antonina Rodrigo. Podis verlo, pinchando en el ttulo, en la pgina web de la edicin digital de nuestra revista.

Paco Sanz, guitarrista y ventrlocuo. Libro de Ignacio Ramos

http://siganmelosbuenos.wordpress.com/ francisco-sanz-baldovi
El periodista, investigador y colaborador de nuestra revista Ignacio Ramos Altamira present su libro sobre el guitarrista y ventrlocuo Paco Sanz el pasado jueves, 17 de febrero. Esta obra est dedicada a uno de los artistas espaoles ms extraordinarios de la primera mitad del siglo XX: el ventrlocuo y guitarrista valenciano Francisco Sanz Baldov (1872-1936). Discpulo de Francisco Trrega en el aprendizaje de la guitarra, desarroll al mismo tiempo una exitosa carrera como ventrlocuo con su aclamada compaa de autmatas, que triunf por toda Espaa, Portugal y Latinoamrica durante casi cuarenta aos. Podis comprar el libro en libreras como La Casa del Libro, o en muchas otras.

Fantasas y estudios
Manuel Babiloni
Prl > El monogrfico que les presentamos est dedicado a la figura de Fernando Sor y fue presentado en Japn en la primavera de 2008.
Hay que destacar la rigurosidad en el trabajo de Manuel Babiloni, quien nos da una perspectiva muy romntica en sus interpretaciones de una tcnica clsica impecable. El juego con la dinmica y la expresividad hacen nica esta grabacin. En resumen, un disco perfecto para los estudiantes de guitarra, e imprescindible para amantes de la msica de Fernando Sor.
www.manuelbabiloni.com

Ricardo Galln. The Bach recordings

http://vimeo.com/2149827 4

Wireless Hyper Touch Guitar

http://www.yankodesign.com/

Este ao se celebrar del 5 al 16 de Julio el trigsimo primer Festival de la Guitarra de Crdoba. Para esta edicin, el festival cuenta con cursos de profesores como David Russell, Angelo Gilardino, Manuel Barrueco, Kazuhito Yamashita. A ellos se suman figuras habituales en los cursos del Festival como Manolo Sanlcar, Inmaculada Aguilar y Javier Latorre.

Vicente Carrillo en la 2 de TVE

http://www.youtube.com

Nuevo vdeo en Vimeo de Ricardo Galln grabando unos preludios de Bach para el prximo lanzamiento del doble disco dedicado este mismo autor. La grabacin est hecha en Newmarket, Canad. La produccin es de Norbert Kraft y la guitarra es del constructor Arnoldo Garca. Podis verlo, pinchando en el ttulo, en la pgina web de la edicin digital de nuestra revista.

Qu nos depara el futuro? Aqu os dejamos la foto del increble diseo de Max Battaglia en esta guitarra sin cables y sin cuerdas. Podis verlo, pinchando en el ttulo, en la pgina web de la edicin digital de nuestra revista.

Msica en su tinta
http://cuttlefishinc.blogspot.com
Nuevo blog sobre guitarra, con apuntes para estudiantes, informacin sobre mtodos de libre descargas, y ejemplos para conocer algunas de las peculiaridades del instrumento. Todo gracias a Mr.Brown.

Videoclip de guitarra clsica

http://www.youtube.com

Novedades importantes en la SEG

La Sociedad Espaola de la Guitarra acaba de incorporar a sus actividades una novedad importante. Han comenzado a subir a la web vdeos en alta calidad de los conciertos de esta temporada. Actualmente slo estn disponibles para socios. Felicitamos la iniciativa, y recordamos que asociarse a la SEG ahora conlleva, adems de recibir la revista Roseta, poder ver los conciertos que organizan desde nuestro propio silln.

Video de TVE con Vicente Carrillo, luthier recientemente galardonado por el premio de artesana.

Puesta de Sol
Toni Cotol
Prl > Puesta de Sol, es una labor entre
el compositor valenciano Luis Nuo y el guitarrista Toni Cotol que est generando mucho trabajo y cosechando muchos xitos. En este cd nos encontramos piezas de carcter popular como valses, boleros, bossa nova, que tanto han funcionado desde siempre en nuestro instrumento. Toni Cotol nos obsequia con un trabajo rtmico riguroso, con limpieza y claridad en las melodas, y el justo trato a los acompaamientos. Unas caractersticas que hacen de este trabajo una mezcla perfecta entre la tcnica clsica y una msica cercana a lo popular.
www.tonicotoli.com

Video Maquinas para Fabricar Guitarras

Manolo Sanlcar recibe el Premio Pastora Pavn

El lunes 14 de febrero tuvo lugar en el Teatro Central de Sevilla la entrega de los Premios Andaluca de Cultura correspondientes a los aos 2009 y 2010, siendo galardonados, adems del guitarrista flamenco, el escritor Antonio Muoz Molina, el dibujante Nazario, el actor Jos Luis Gmez, el arquitecto Vctor Prez Escolano, la Orquesta Barroca de Sevilla,

Hay pocos vdeos de guitarra clsica en los que se cuide tanto la parte visual. Os recomendamos el video de la guitarrista Irina Kulikova. Tanto por el trabajo musical como por el filmogrfico. Podis verlo, pinchando en el ttulo, en la pgina web de la edicin digital de nuestra revista.

As es como siempre sacamos las guitarras hechas a mano, tambin queremos mostraros un interesante vdeo en el que podemos ver algunas de las mquinas que se usan para hacer las guitarras de fbrica.

Sexto Orden Entrevista a Jorge Ariza

Cmo fue ese primer contacto con la guitarra, y que te llev a querer conocerla mejor? Antiguamente, en los bautizos, las comuniones o en las bodas, haba costumbre de hacer una gran fiesta en las casas o en los barrios, y llamaban a los msicos de Pulso y Pa porque eran los que ms abundaban. Tendra yo cinco o seis aos cuando mis padres se dieron cuenta ya de que me gustaba la guitarra, porque en lugar de jugar con los otros nios, me paraba delante del guitarrista durante largo tiempo. No miraba ni la bandurria, ni el lad, sino la guitarra. Poco ms falt para que mis padres me compraran una. Fue entonces cuando tuve la primera en mis manos, con seis aos. Estuve desde los seis a los nueve aos sin profesor, dando la lata a todo el que me oa con aquella guitarra desafinada. Como no saba afinarla lo ms que haca era molestar a los vecinos en mitad de la calle. Me acuerdo de un hombre que haba por all. Yo lo vea como un hombre muy viejo. Un da me par y me dijo: difcil instrumento has elegido. Tiempo despus pens que ese seor debi haber sido guitarrista porque luego bien supe que la guitarra es muy difcil. Como no me cansaba de la guitarra, a los nueve aos mis padres llamaron a don Jos Ricuerda, mi primer profesor y un guitarrista muy famoso. Desde los nueve hasta los quince aos estuve con l. Un da me dijo que ya no me poda ensear ms. Yo ya tocaba la Sonata de Malats, Capricho rabe, minuetos, sonatas No lo tocara tan bien, pero me dijo que me fuera a Madrid a estudiar con Regino Sainz de la Maza. As que con quince aos me vine a Madrid. Hay o haba algn otro msico en tu familia? Mi padre y mi madre cantaban zarzuelas y pera. Mi padre, bartono (sin carrera musical), y mi madre, tiple, con la carrera musical terminada. Tengo un hermano con la carrera de guitarra: Fernando Ariza, est en Granada y toca muy bien. Disfruto mucho escuchndole. Mis dos hermanas tambin tocan pero para acompaarse sus canciones, boleros, rumbas, msica domstica. Tengo seis hermanos y los seis la tocan. Mi abuela, madre de mi padre, dio clases con Francisco Trrega, ella tambin tocaba. Y mi madre estudi solfeo con ngel Barrios, que era ntimo amigo de Manuel de Falla. compaeros jugaban a las cartas y se tomaban unos cubatas. Cuando nos llamaban otra vez, pues a trabajar. De ah se nota que yo estuviera siempre en forma. Luego tuve que dejar la orquesta, para irme a Blgica. Cmo pasaste de trabajar en cabarets a trabajar en un conservatorio en Blgica? La historia es tan simple como que yo estaba en la orquesta y un buen da me llaman por telfono del Ministerio de Asuntos Exteriores para preguntarme si quera ser profesor en un conservatorio belga. Como a m lo de las salas de fiestas no me gustaba demasiado, aunque ganaba mil pesetas diarias que para aquel entonces era mucho dinero (como ahora 300 euros aproximadamente), dije que buscaran a otro guitarrista, y me fui a Blgica donde estuve cuatro aos, desde el 61 al 65.

Mi cultura es la guitarra, la cultura de vivir la vida normal

Las clases eran con 20 alumnos a la vez, primero uno y luego otro. Es muy bonito orse los unos a los otros
Cuntanos cmo se grababan discos en el ao 1965. Yo nunca he grabado en Espaa porque a m no me gusta grabar, as que no te puedo decir cmo lo hacan aqu. Pero s me acuerdo del primer disco que yo grab que fue en Tokio. All si no grababa no iba, as que grab dos discos, uno pequeo con msica japonesa, y otro grande con las obras tpicas espaolas que todos sabemos. Un da me dijeron, o yo entend, que bamos a hacer las fotos para la portada del estuche del disco. Despus de hacer todas las fotos, como estbamos cansados, nos fuimos a tomar unas copas. Eran las doce de la maana pero a m me pareca que eran las siete de la tarde. As que, cuando cre que ya habamos acabado, me dicen que haba que grabar el disco. Me qued blanco. Pero me rogaron que lo hiciera; no se poda posponer porque estaba alquilado el local y me decan que si no grababa ese da le arruinaba. Con la copa y los cafs que me haba tomado tuve que tocar cada obra cinco veces. Un dolor de riones!... Despus de grabar tena que elegir qu versin quera que me pusieran en el disco. Es decir que aparte de tocar cinco veces cada obra tuve que or y elegir entre todas las versiones. Puedes contarnos alguna ancdota sobre tus maestros Sainz de la Maza, o Andrs Segovia. Yo iba a Santiago con una beca del Ayuntamiento de Granada que me haba procurado, aunque no directamente, Andrs Segovia. Dijo que haba que crear una beca a nombre de Andrs Segovia, para msicos jvenes, y el alcalde de Granada estuvo de acuerdo. Yo me llev esa beca durante cuatro aos como tambin me llev tres veces el premio Manuel de Falla. Para los dos premios tuve que competir con todos los instrumentos, violinistas pianistas y guitarristas. Alguna vez como guitarrista me presentaba yo solo. El caso es que uno de los aos que yo estuve en Santiago coincidi que estaba haciendo la mili, y no es que yo estuviera vestido de soldado en la clase pero Andrs Segovia lo saba. Entonces en vez de llamarme por mi nombre para salir a dar

Jorge ArizA

Pablo Romero > Hoy, 18 de marzo de 2010, nos encontramos con el que hasta hace dos aos era el catedrtico de guitarra ms antiguo de Espaa, premiado en la primera edicin del Concurso Internacional de Benicssim (1967) y primer premio en la 2 edicin (1968). Hablamos de Jorge Ariza (Granada, 1939). Estudi con R. Sainz de la Maza en Madrid y con Andrs Segovia. Fue profesor de guitarra en Blgica y es todo un fenmeno de popularidad en Japn. Desde 1969 viene desarrollando su labor pedaggica en el Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid, y en el ao 2009 se jubil tras 40 aos de continuo magisterio en este Centro. Hoy tenemos la suerte de que nos conceda un momento para hacerle unas preguntas.
Inspirados por el artculo de la revista anterior sobre el pintor Romero Escacena, hemos decidido incluir en esta entrevista una caricatura por cortesa de Laura Aznar Segovia.

Cmo viva un guitarrista en los aos sesenta?, cmo te ganabas la vida? En esa poca me ganaba la vida en los cabarets y en las salas de fiesta tocando la guitarra elctrica. No haba en Madrid ni un cabaret donde no hubiera msicos. Para que te hagas una idea era como el Moulin Rouge de Francia con gente tomando copas, chicas de alterne Se puede decir que actualmente las discotecas han suplantado a los locales en los que yo tocaba, pero no tiene nada que ver, entonces ni siquiera haba discos. Si queran msica tena que ser en vivo. En la orquesta ramos seis y se llamaba Seor Gea. Yo estuve ms o menos once aos. Un detalle muy bonito es que durante esos 10 aos cuando mis compaeros estaban descansando, porque las salas tenan dos orquestas y nos turnbamos, yo estudiaba con mi guitarra espaola hasta que se acababa el descanso. Mientras mis

Sexto Orden Entrevista a Jorge Ariza

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Estuve de los seis aos a los nueve sin profesor, dando la lata a todo el que me oa con aquella guitarra desafinada.
la clase, me coga la guitarra y tocaba una corta meloda recordando el cornetn de los soldados. Esta ancdota sali en un ABC sevillano, puede que en el ao 63. Sainz de la Maza correga con un lpiz verde, eso lo sabe cualquiera que haya dado clase con l. Un da en una obra lenta, una gallarda del siglo XVI, me puso una digitacin un poco rara, pero si l lo haba escrito, aunque me costara mucho esfuerzo yo tena que hacerlo. A la semana siguiente cuando llegu a la clase me dijo: Pero qu haces ah? Por qu haces eso? Yo le contest: Pero si me lo he aprendo bien. Lo revis y dijo que me olvidara que eso no estaba bien. Para que veas que un maestro como l tambin se equivocaba y lo reconoca. Sainz de la Maza era muy regan, a algunos le vena bien pero yo no pienso que sea lo que tiene que hacer el profesor ideal. Vino a estudiar a Madrid un guitarrista malagueo, y le dijimos que se preparara porque no iba a durar ni seis semanas. El dijo que aguantara lo que fuera porque haba venido por el maestro Sainz de la Maza. Despus de la primera clase, me vio y me dijo: Jorge me voy, le he teno que poner la guitarra al maestro y decirle que lo siento, que no puedo seguir. Despus de ganar el concurso de Benicssim, aprobaste la oposicin de catedrtico de guitarra en el Conservatorio Superior de Madrid. T sacaste el nmero uno, Barber el nmero 2 y Jos Luis Rodrigo el nmero 3. Cul era la composicin del tribunal? El tribunal de oposiciones de guitarra se compona de siete personas y era mixto, guitarrista slo era Sainz de la Maza. Me acuerdo que estaba Yepes en primera fila para ver las pruebas. Haba un sistema de oposiciones muy transparente, no como ltimamente se vena haciendo. Estaban Federico Moreno Torroba, Sainz de la Maza, Francisco Cal y Vctor Martn entre los que me acuerdo. La prueba dur cinco das por la maana y por la tarde. En esa oposicin estbamos alrededor de veinte pero la mitad se retiraron antes de salir, se levantaban cuando los llamaban y decan: me retiro. Yo toqu un preludio en Sol menor de Barrios, las Variaciones de la Flauta Mgica de Sor, una sonata y una fuga. Tambin haba la defensa de una memoria y una transcripcin de una obra de piano para guitarra. Tenas que transcribirla por la maana, transportarla a otro tono, y por la tarde tocarla. Tambin haba que hacer lo mismo con una partitura de tablatura antigua. Aparte estaba la prueba pedaggica en la que tenas que dar una clase a una persona que era la primera vez que se le pona una guitarra en las manos y el mismo da haba que dar otra clase a una persona que tena premio extraordinario ganado. Al final consegu el nmero uno. En tus cuarenta aos como profesor piensas que ha habido cambios importantes en el sistema educativo a mejor? Yo creo que a peor, puede que desde que empez a ponerse el profesorado no mixto en las pruebas. Una cosa que era muy buena de la forma de dar clase de antes es que se mezclaban todos los cursos. Y entonces los alumnos de primero vean las clases de los de final de carrera y las de los de mitad, y stos tambin vean las de los de primero. Las clases eran con 20 alumnos a la vez, primero uno y luego otro. Es muy bonito orse los unos a los otros. Crees que Espaa ha ganado en nivel guitarrstico? Yo creo que s y mucho, porque los ltimos exmenes estoy viendo a guitarristas que quitan el hipo. Yo he visto examinarse aqu a muy buenos guitarristas y hace cuarenta aos s exista ese nivel pero no en tantas personas. Por qu crees que es imposible afinar bien? En realidad no estoy seguro del porqu pero es verdad que en la guitarra no se puede afinar bien. Creo que muchas veces tiene la culpa la calidad, o que la filiformidad de la cuerda a lo mejor falla. Hblanos sobre guitarras, alguna vez te hemos odo decir: Todas son igual de malas. He dicho alguna vez algo que se puede parecer, pero no he dicho eso: S que he dicho que los Luthiers estn siempre estudiando, con las varillas, la oquedad de la tapa, la madera Pero la verdad es que la mejor guitarra que ahora mismo encuentras no tiene una variacin sustancial con otra guitarra que vale cuatro veces menos. Hay una guitarra de dos millones de pesetas y una de un estudiante que se la lleva a tocar al ro, pues resulta que t tocas las dos, sabes que sta es mala y sta es buensima, pero las tocas, y si eres un guitarrista y buen msico coges la de 20.000 pesetas y haces virgueras con ella. Al que est ah sentado y no entiende de guitarra le da lo mismo la de 20.000 pesetas que la de dos millones. Si tocas bien le da lo mismo. Cmo te planteas el seguir disfrutando ahora de la vida. Yo, por m, seguira dando clases porque me gusta mucho, pero como no puede ser, y tambin lo comprendo, lo que hago en mi casa es leer mucho. Leo y toco mucho ms que antes porque tengo ms tiempo. Ahora estoy preparndome el Preludio, Fuga y Allegro de Bach, y noto que me cuesta mucho sacarlo. No tengo ningn concierto pendiente, pero nunca se sabe qu puede pasar, y si no tienes nada preparado seguro que no vas a tocar. Mi cultura es la guitarra, la cultura de vivir la vida normal.

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Encuntranos en

Sexto Orden El Fixateur (La Trpode) de Dionisio Aguado Una cita con la historia

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eL FiXATeUr (La Trpode)

De DioNiSio AgUADo
Una cita con la historia

BreBete de 1791 Documento de registro de la propiedad intelectual en Francia en esos aos.

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pgina del BreBete Appareil propre soutenir la guitare en position

Pablo de la Cruz > Como ya he dicho en varias

ocasiones y en concreto en las conclusiones de mi artculo Guitarras del Imperio 2010 gua editada por el Ayuntamiento de Madrid con motivo de la exposicin de guitarras organizada por el Festival Internacional Andrs Segovia en Octubre de ese ao en el Museo de la Ciudad la idea que seguan todos los msicos, guitarreros o luthiers de principio del siglo XIX era la de reflejar en sus instrumentos un acercamiento a la orquesta y al sonido atimbrado, ligero y ligado del violn, de ah el primer diapasn completo de bano que hasta ahora conocemos de Manuel Muoa 1804 o la tradicin de construir las guitaras de concierto en arce; pero Dionisio Aguado Garca modifica esta idea en 1830, un cambio radical de direccin le acercar al poder sonoro y contraste tmbrico de un instrumento de teclado como el piano moderno, que en Pars, disfruta de un auge expansivo. Aguado se erige en lder de una nueva concepcin de sonido en la msica para guitarra adelantndose a su tiempo en una clara evocacin modernista y, adems, pienso que de ese nuevo invento que presentamos a continuacin, depender el devenir de la guitarra moderna y sus nuevas proporciones

armnicas, abriendo una ventana al futuro de la guitarra. Hay que pensar en aquel trpode con la guitarra montada en su horquilla sobre el escenario del concierto, esperando la salida del solista y escuchando los susurros del pblico asistente que claramente esperaba ver como el artista se sentaba detrs del trpode imitando alegricamente a un instrumento de teclado. Dnis Aguado as se nombra con residencia en la Place des Italiens Hotel Fovart (figurar en otras ediciones como n 5) inscribe su primer Brevete el 22 de Abril de 1830, aprobado el 18 de Mayo del mismo ao por el ministerio del interior francs ley de 7 de Enero y 25 de Mayo de 1791 por una duracin de cinco aos. Este artilugio (appareil propre soutenir la guitare en position) consiste en una silla que contiene una pequea plataforma metlica que se abre de izquierda a derecha para permitir que el guitarrista se siente, donde va apoyada la guitarra sobre el aro inferior donde un sistema de tornillos sujeta otra barra inferior debajo de la silla y un punzn entra en el botn de la culata, pudiendo variar la inclinacin de la guitarra, sujetndola as al extremo de la silla sobre la plataforma, en el extremo opuesto y sujeto por una pequea tuerca con forma de palomilla, asciende un brazo metlico que tiene un bucle para ofrecer ms resistencia que mantiene la oblicuidad del instrumento sujetndolo por la cabeza por medio de una horquilla que penetra en sendos orificios practicados en el canto de la cabeza; como dice el enunciado aparato para sujetar o mantener la guitarra en su posicin ofreciendo la novedad de dejar

detalle de caBeza

Sexto Orden El Fixateur (La Trpode) de Dionisio Aguado Una cita con la historia

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libres las manos y permitir la proyeccin de todo el sonido que las cuerdas puedan producir, facilitando el vibrato y facilidad para tocar del guitarrista; como es de suponer, este armatoste era pesado y difcil de transportar. Rectificando mi propia apreciacin inicial, (en la gua del Ayuntamiento de Madrid de la exposicin 2010 digo 1833) en 1836-37 Aguado edita un mtodo o ms bien cuadernillo (bien pudiera ser un apndice parecido a aquel de 1849?) dedicado al tripodison o fixateur este cuadernillo, (est dentro del volumen n4 Dionisio Aguado Works without opus number, Chantarelle n 804) ya tiene en su portada la litografa toscamente realizada sobre el trpode (con columnita de madera ya dir por qu) de la guitarra con bigote de ncar bajo el puente que le construyera ca.1833 Ren Lacte; como figura en la portada, este pequeo cuadernillo se puede adquirir en casa del autor Place des Italiens n 5, tambin en Chez Bernard Latte editeur boulevard des Italiens y en Londres Chez Roce et Comp, 20 Princes Street Hannover Square Segn recoge en la introduccin del mismo, Aguado se enorgullece de haber inventado un modo inicial de fijarla seis aos atrs, pero otros tres aos ms tarde, pens en modificar su idea inicial... y me ha puesto a m mismo en la situacin de observar la manera de producir el sonido(no la calidad sino la cantidad). Tambin hay una referencia en francs a Fernando Sor quien alaba el gusto de su amigo Aguado al inventar el Tripodison esta cita, tambin est incluida en la introduccin aclaratoria de su Fantasa Elegaca Op. 59, elevando el uso de este mecanismo al nivel armnico y meldico del Arpa por su capacidad para mostrar la armona

y expresin de la meloda, convirtiendo la guitarra en instrumento poderoso elevndola hasta el puesto que la perteneca. Esta cita, tambin aparece en el apndice del mtodo de 1843, editado en 1849 de manera pstuma que se venda junto al mtodo del 43 o bien, por separado, donde refiere a su alumno y amigo Florencio Gmez Carreo abogado, para corroborar sta opinin. En las observaciones finales de ste cuadernillo de ca.1836-37, se refiere a la calidad de un buen instrumento para que brille el solista, condiciones acsticas de las salas de conciertos y la gran novedad ensanchar la caja de la guitarra para darle progresivamente unas proporciones armnicas, la correcta disposicin de trastes, diapasn, con equilibrio entre las cuerdas entorchadas y file o agudas y del ancho o estrechez de los aros de la guitarra, ms anchos o ms cortos, adems de diversas consideraciones sobre el calibre de las cuerdas y sus grosores medidos en libras, (en el resto de los trabajos que he ledo hasta ahora, no vuelven a hablar del ancho de los aros ni de las proporciones armnicas de la guitarra). Por ltimo dice que, hasta la fecha, quien ms se aproxima a esas proporciones deseables es el seor Lacte, quien le ha construido una guitarra con dos tapas armnicas, una de ellas colocada en la mitad de la caja que le da ms proyeccin y suavidad o equilibrio a la guitarra (la del Museo de la Msica de Pars, ya dije que est construida en 1833 y aparece en la portada de ste cuadernillo). El dato que necesitaba para corroborar todo este argumento, lo encontr en otro brevete solicitado el 12 de Octubre de 1836, con su nueva versin del Tripodison o Fixateur aprobndose bajo la misma ley del anterior, el 18 de enero de 1837 mecanique a trois pieds par le moyen de laquelle on peut rgler les mouvements de deux mains et obtener tout le son qu elle peut produir. Hecho importante a resaltar, es que ya no se llama Dnis, ahora se llama Dionisio y la direccin es ya Place des Italiens n 5.

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M antOnieta preVOtte 1837 Araazo en el zoque

BenitO caMpO 1840 Taladro tacn del zoque

M antOnieta preVOtte 1837 Tapn en la culata

BenitO caMpO 1840 Taladro Culata

Este mecanismo de tres patas, aparece en una litografa de diseo moderno en el mtodo Op.6 junto a un apndice de cmo hay que utilizarlo creo que la datacin del Op. 6 podra trasladarse entre 1836 1837 una vez visto lo que dice este cuadernillo. Apuntar, que tanto en el mtodo Op. 6, ste cuadernillo que he datado ca. 1836-37, el nuevo mtodo de 1843 y su posterior reedicin (reflejando la nueva direccin de la guitarrera de Campo en la Calle Cdiz 16) junto con el Apndice de 1849, resaltan las bondades de la Trpode para dar el mayor sonido a las voces, ideal para conservar la buena figura de las damas, cantantes que se acompaan, dolores de pecho de los seores, sacar el mayor partido de las voces, liberar las manos para la sujecin de la guitarra etc. tambin, explica que est dividido en dos secciones o partes, la parte inferior se compone de una columnita de madera sostenida por tres pies que pueden doblarse y guardarse en un estuche apropiado junto a la guitarra. La parte superior o metlica del mecanismo entra por un espign o raz a fijarse en un taladro profundo que hay en la cara superior de la columnita, aade que hay un pitn que entra en parte inferior (culata) por un taladro que llevan casi todas las guitarras (sobre todo francesas) donde se suele colocar regularmente un botoncillo de madera. Habla de otro pitn que entra en otro taladro proporcionado, que se hace en la raz o llmese pie del mango, en el lado izquierdo de cmo est colocada la guitarra (claramente se refiere a la cara anterior del tacn del zoque). Tambin explica cmo se adapta al cuerpo aflojando y apretando los diversos tornillos y de cmo se pliega en dos partes y se coloca dentro del estuche (construido con medidas un poco ms amplias, debajo del mango de la guitarra). Tengo que declarar abiertamente que, Joaqun Pierre tcnico de Patrimonio Nacional, investigador y con varios premios de modelaje, ha copiado una perfecta versin del Trpode en acero

y bronce con una exactitud y precisin en las proporciones del mismo, dignas de un verdadero talento y extraordinaria concrecin de criterios, adems, he tenido el enorme privilegio de verme obsequiado con tan magnfico ejemplar. Pierre tiene ya varios encargos para el Museo de la Ciudad de Almera y varios guitarreros de Granada... pero en madera! Este que yo dispongo, es una copia exacta del que aparece en diversas litografas del Op. 6 junto a otro diseo con letras sealando los puntos mviles; uno termina la columnita en bveda (probablemente metlico) y el otro en dos lbulos (de madera). En el Mtodo de 1843 y Apndice de 1849 que segn su diseo tienen acabado la columnita en bveda, all donde encaja la horquilla superior y parece que sean metlicos. Como hemos visto en el cuadernillo ca.1836-37 hace seis aos tuve la idea afortunada de fijarla, pero despus de tres aos, he aportado cambios que perfeccionan que me han obligado a mi mismo a hacer observaciones sobre la Guitarra y sobre la manera de producir sonido (como ya he dicho el trpode le lleva a buscar nuevas proporciones y velocidad de salida del sonido en la guitarra) Podra tratarse de la revisin realizada despus de tres aos de aquella de la silla de 1830 (metlica) y como sigue pesando demasiado, realiza la versin inscrita en el brevet de 1836 y tiene la columnita de tres pies que sujeta la horquilla, sta vez diseada en madera. En el cuadernillo ca. 1836-37 figura nicamente la litografa de madera, de ah la probable datacin del Op.6 entre 1836-37. Instrumentos que de momento muestran estas caractersticas encontrados hasta la fecha en Espaa: Etienne Laprevotte ca. 1837 Mara Antonieta coleccin Pedro de Miguel, tiene una huella en forma de araazo profundo en la parte anterior en el tacn del zoque al haber sido instalado el trpode. En la culata, tiene un botn original taponando el taladro y se observa una enorme huella profunda en forma de araazo, al haber intentado introducir el pitn en el taladro de

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lacte de aguadO Araazos en el aro

lapreVOtte 1838 Araazo en el zoque

M antOnieta preVOtte En el estuche

lapreVOtte de aguadO. Taladro en la culata

la culata. Hay araazos del pitn a lo largo del aro inferior dela guitarra. Est impecable en estado original y no ha sido restaurada ni transformada en ningn momento. Agustn Altimira ca.1838-40 coleccin Ramrez, construida en estilo Lacte con doble tapa o fondo, podra ser el primer mecanismo o clavijero de guitarra introducido en Espaa. La etiqueta con la litografa de Xaxarc Boria y la restauracin en hueso o madera de sicomoro en la culata de la guitarra en forma de rombo, corroboran la sospecha del taladro e instalacin de trpode; sus medidas reducidas, no haran necesario taladro en la parte anterior del tacn del zoque al igual que en la Mara Antonieta de Pedro de Miguel de Madrid. Etienne Laprevotte y Ren Lacte 1838 fondo Museo Arqueolgico que pertenecieron a Dionisio Aguado, tienen los taladros en culata y parte anterior del tacn del zoque, muestran huellas de araazos profundos al instalar y desinstalar en multitud de ocasiones en el tacn y culata los pitones del trpode. Laprevotte, observa tambin la enorme perforacin en aro superior para realizar una manipulacin o reparacin posteriormente sellada con la misma pieza de madera sustrada. Estos instrumentos, fueron entregados al Museo Arqueolgico por Agustn Campo Castro en 1918 (de manera pstuma) como recoge ciertamente el nmero de inventario de ambas1918/43/1 y 1918/43/2 Laprevotte y Lacte respectivamente. Tambin he visto y tocado una guitarra transformada de Paulino Bernab de Ren Lacte que presenta taponados con madera los taladros realizados en culata y tacn, sin que nadie se haya percatado de lo que significaban hasta hoy qu pena! Guitarra transformada en un remedo de La Prevotte mal restaurada y barnizada con plstico Etienne Laprevotte 1838 coleccin Julio Garca Ibez, quien vivi y muri en Almera y compr hacia 1940 esta guitarra a una familia almeriense, este instrumento es propiedad de sus herederos que actualmente viven en Granada; al igual que la Mara Antonieta, presenta un botn original taponando el taladro de la culata con huellas de araazos y un taladro con desgarro en la parte anterior del tacn del zoque. Est en un excelente estado de conservacin, las pequeas restauraciones que ha sufrido, no han mermado en ningn modo su mag-

nfico estado. Segn sus medidas, es prima pero no hermana de aquella La Prevotte que perteneci a Dionisio Aguado. Benito Campo 1840 coleccin Daniel Gil de Avalle, presenta los taladros de la culata y tacn del zoque, debido a restauraciones de barniz, no tiene huellas de uso. Tiene un magnfico aspecto y un juego fantstico de Palosanto de Brasil con tapa de Pino abeto la guitarra eslabn por tratarse de un instrumento construido un ao despus del regreso de Aguado a Madrid, (lean la relacin de Aguado con la familia Campo en The Vihuela de Mano and the Spanish Guitar Jos L. Romanillos & Marion Harris Winspear) donde Benito Campo se convierte en su editor. Esta guitarra no tiene todava unas proporciones completamente modernas pero est en camino de transformacin y es ms ancha de cadera que sus contemporneas, al igual que sucediera con la Mara Antonieta unos aos atrs, evoluciona sospechosamente de la misma forma al situar el traste 12 en el punto relacionando el largo del tiro con el de la caja y el puente se sita en la tercera parte de la misma. Una vez observado el puente de sta guitarra, creemos que podra ser Benito Campo quien transforma hacia 1838-40 en guitarra de seis cuerdas, la guitarra de Josep Pags de 1818 de la coleccin Ramrez (que tiene un puente transformado muy similar en su realizacin), no presenta aparentemente marcas del trpode, aunque voy a incluirla como sospechosa por las transformaciones del puente de seis cuerdas, cabeza, sobrediapasn y filete en la culata que presenta. Las fotos de esta guitarra que agrego aqu, fueron tomadas entre la ltima semana de Junio y primera de Julio de 2010 para la exposicin Guitarras del Imperio 2010 que se celebrara en Madrid del 1 de Octubre al 2 de Noviembre del mismo ao. Josef Pajs 1796 transformada en cabeza, sobrediapasn y puente de seis cuerdas; segn se observa el perfil y anclaje de la cabeza, diseo del puente y remate del diapasn en la boca de la guitarra, podra haber sido transformada por Agustn Altimira ca. 1850. Pertenece a la coleccin de Marcelino Lpez Nieto. Precioso y magnfico instrumento que tiene un taladro en la culata realizado en marfil y otro en la parte anterior del tacn del zoque taponado con un trocito de madera; no presenta huellas de uso, debido a restauraciones de barniz. Es una joya de instrumento por toda la informacin que contiene y

lacte de aguadO Perforacin el la culata su etiqueta escrita a mano con tinta vegetal de xido ferroso en fondo y parte posterior de la cabeza. An se aprecia la etiqueta original lavada. El Gran Hallazgo: Antonio de Torres Jurado 1854 Coleccin Ramrez, a pesar de los diferentes avatares y restauraciones ms o menos afortunadas de ste maravilloso instrumento, posee los taladros de la instalacin del trpode de Aguado en la culata y parte anterior del tacn del zoque; como ya es caracterstico en este gran Maestro, ha perfeccionado todas las expectativas de taladrar los puntos del trpode, protegindolos con sendas placas metlicas de forma circular, evitando el deslice y posterior araazo del pitn al intentar su introduccin en los taladros, pero an hay ms, en su afn por mejorar la ubicacin de la sujecin en el tacn del zoque, ha dispuesto alargar la punta del tacn como si fuera el espoln de una nave de guerra romana, lo que hasta ese momento eran remates estrechos, redondeados o chatos al final del tacn, este diseo nuevo modifica y predice cmo ser el nuevo tacn que dar forma a la guitarra moderna aunque Torres no lo utilice inmediatamente en sus posteriores modelos. Es posible que la cabeza de ste instrumento, aun estando errneamente asentada y sin lugar a dudas de Torres, no sea la original del instrumento. Cabe hacerse varias reflexiones comenzando por m mismo, pues se ofrece de una forma emocionante una cantidad de posibilidades nuevas que, a partir de aqu se abren a los investigadores y especialistas del tema Torres. De momento parece confirmarse la relacin de Torres con la Escuela de guitarreros de Madrid. Su genial iniciativa, al investigar la aplicacin de la relacin armnica en aquella guitarra de la que habla Aguado (como tambin harn Pernas, Altimira, los Campo, Francisco Gonzlez, toda la escuela de Madrid y extensiones, pero segn sus propias interpretaciones del sistema) se convirti en una realidad ilusionante moderna y definitiva. Aguado, inculc la idea, pero no dio medidas ni facilit plantillas, nicamente -y ya

lapreVOtte 1838 Botn tapando el taladro es bastante- defini el modo y su definicin. Torres (sin perder de vista la Pernas de 1851 de la coleccin Marcelino Lpez Nieto que tiene relacionado la cadera y el hombro con una cintura amplia y que habr que estudiarla aparte) demostr a lo largo de su vida ser el alumno ms aventajado de la clase, recuerden 1/2 del tiro, es una octava, la 5 del acorde est en la tercera parte y las 3/4 partes del largo del diapasn, son el largo de la caja, las 3/4 partes de esta, son el ancho de la cadera, las 3/4 partes de la cadera son el hombro de la guitarra. La velocidad de salida del sonido de la caja (adems de los materiales utilizados) viene determinada por el ancho o estrecho de los aros clises como explica en el cuadernillo de ca. 1836-37. Pero como no poda ser de otra manera, la inteligencia de Aguado va ms all de stas proporciones ureas que hoy manejan todos los guitarreros del mundo, pues no utiliza la relacin entre el largo y el ancho de la cadera de la caja armnica. Buscando una frecuencia ms aguda en el timbre de su instrumento para dar ms velocidad de salida al sonido, recurre a relacionar las 3/4 partes de la frecuencia 436 Hz para darle ese ancho de cadera y un timbre ms agudo con mayor velocidad de salida de sonido, los luthiers franceses estaban realizando ya instrumentos en esa lnea, es decir, relacionando la cadera con la frecuencia. Desde 1815 hasta 1859 que Francia legaliza por medio de una ley de 1 de Febrero de ese ao el establecimiento uniforme para el diapasn en La 435 Hz, (diapasn normal) se utilizan diferentes versiones de diapasones, desde el La 423. 2 Hz de la Opera de Dresde hasta uno que utiliz la Scala de Miln de forma excepcional de 451 Hz, pasando por la afinacin filosfica de La 430, 54 Hz. En efecto, en el ao 1858 la Academia de Ciencias de Pars, establece el La de 870 vibraciones simples por segundo, equivalente a 435 vibraciones dobles por segundo, pues el sonido va y vuelve. En Espaa no aparece el decreto de adaptacin hasta 1879 en La Gaceta y finalmente se adopta de manera oficial para todos los pases en Viena en el ao 1885. Esto creaba una inestabilidad de criterios y problemas de afinacin sobre todo para las orquestas y el canto. Aguado

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JOsef paJs 1796 Taladro del zoque tapado agustn altiMira 1838-40 etiqueta elige aos antes de ese acuerdo impuesto este La 436 Hz (un milmetro de error segn el grosor de la madera del aro) que muestra lo cercano a la lnea oficial que seguir el futuro de la afinacin y disear su brillante y bien afinado ancho de la caja, claro que conoce la relacin de los 3/4 partes del largo de la caja con el ancho de la cadera pues, La Prevotte de 1840 que menciono en este artculo propiedad de D. Julio Garca de Granada, la tiene, Aguado no la utiliz para su instrumento por tratarse de una relacin que produca un sonido ms grave y menos brillante en la guitarra. Al contrario de Aguado, Torres elige una relacin sobre la afinacin en Mi de la guitarra en todo el instrumento, donde el timbre es ms grave y profundo, cuestin de gustos y modas que van a caracterizar el timbre peculiar de la guitarra en el futuro, mirando de reojo claro est al establecimiento de La 440 Hz que tendr lugar en 1936. La utilizacin de una forma generalizada del trpode expirar poco antes de los aos sesenta, como ya hemos dicho, el peso, incomodidad de almacenamiento y transporte, prejuicio de daar los instrumentos y un largo etc, en relacin a su volumen sonoro comparado con otros instrumentos -que habr que debatir- aparcan definitivamente La Trpode, no sabemos si existe algn original del modelo diseado por Aguado en 1836 en manos de algn particular, s existe alguna copia parecida pero con otra fijacin menos estable que intentaron reproducir aos ms tarde en Pars sobre las Lacote ca. 185051, se pueden encontrar en internet. Lo cierto es que, las dos guitarras de Dionisio Aguado llegaron al Museo Arqueolgico Nacional sin el mencionado trpode segn la documentacin de su ingreso en 1918 consultada que por cierto, ha aparecido recientemente por las obras que se estn realizando actualmente en el mismo. El traslado de las guitaras que pertenecieron a Dionisio Aguado al Museo Arqueolgico Nacional: En una ficha de la Secretaria del Museo encabezada con la palabra Donaciones escrita a mano con plumilla se puede leer: [] Ao 1918, nmero de orden 43, ASUNTO Legado de dos guitarras que hace a este Museo Dn Ignacio Agustn Campo y Castro. Con mquina de escribir de las que ya no quedan, el Director de la seccin 2 Jos Romn Mlida resea los siguientes objetos: dos guitarras de fabricacin francesa Prevotte [] 1838 Lacote [] 1838 Paris, contina el protocolo de la resea [] srvase V.S. dar ingreso en el inventario de la Seccin de su digno cargo a los objetos adquiridos, cuya resea va al margen y que proceden de [] y han sido adquiridos por legado de D. Ignacio Agustn Campo y Castro en precio de [] Dios guarde a V.S. muchos aos. Museo arqueolgico Nacional 17 de Agosto de 1918 La carta: Es la hermana poltica de Ignacio Agustn Campo y Castro quien hace la entrega fsica de los instrumentos adjuntando a su vez una tarjeta donde se lee: [] Felisa Vallejo Viuda de Campo California, 17 (Pacfico) refirindose a aquel barrio madrileo, junto a una carta dirigida a Dn. Rodrigo Amador de los Ros, Director del Museo arqueolgico Nacional. La carta dice: Exp. 43-918 Seor Director del Museo Arqueolgico Nacional Muy Sr mo y de toda mi mayor consideracin Hoy da de la fecha, entrego las dos guitarras de que le habl a Vd el 7 de Febrero de 1916 con destino a ese Museo, como legado de mi hermano poltico Q E P D. construidas por Prevotte la una y la otra por Lacote en 1838 y que pertenecieron al notable Dn Dionisio Aguado quien las dej en testamento a su discpulo Dn Ignacio Agustn Campo y Castro quien a su vez las leg a ese Museo. Madrid 16 Agosto de 1918 Felisa Vallejo Vda de Campo Varias son las preguntas que en su da se hizo mi buen amigo Miguel ngel Jimnez al escribir su artculo sobre Ignacio Agustn Campo y Castro para la exposicin Guitarras del Imperio, que aparece sobre el book-programa de la 22 edicin del Festival Internacional Andrs Segovia de 2008 las dudas expresadas sobre cmo una guitarra que ha sido legada por Aguado en su testamento a Ignacio Agustn, se convierte en dos. La procedencia de esas guitarras, bien pudiera ser de aquella parte del testamento del maestro donde decide dejar sus mtodos, partituras etc. para pagar la deudas contradas por l (Segn cita Miguel ngel en el mencionado artculo, refirindose textualmente a esa parte del testamento de Aguado). Siempre con la precaucin necesaria en estos casos, se podra especular que, en efecto estas dos guitarras La Prevotte y Lacote quedaron en la guitarrera de los Campo donde sirvieron de observacin y estudio; es difcil saber cul de las dos guitarras (la famosa guitarra de acer) leg Aguado en su testamento a Ignacio Agustn Campo, pues las dos estn construidas en arce. Ahora tambin me pregunto yo; podra existir otro documento o codicilo que no conocemos del testamento de Aguado y que guardan los Campo? Observando la etiqueta de la Agustn Altimira de la coleccin Ramrez, construida en arce de ojos, donde figura Aguado en su estudio tocando sobre el trpode, da que pensar que probablemente se tratase de una guitarra diferente y tambin de su propiedad. Miguel ngel, menciona en su artculo que Domingo Prats, cuenta en su famoso diccionario editado en Buenos aires en 1933 que, los Campo vendieron una guitarra de Aguado al guitarrista Jos Francisco de Paz. Siguiendo sta elucubracin, Amalia Ramrez siempre sonre cuando cuenta como toda su valiosa coleccin proviene de personas que las dejaron en el taller de los Ramrez para su reparacin y nunca volvieron a recogerlas la gente saba que, los herederos de la tradicin de la escuela de guitarreros de Madrid proveniente de los Muoa, Moreno y Francisco Gonzlez, estaba representada por Jos Ramrez I y Manuel Ramrez respectivamente, razn ms que suficiente para que apareciera all sta sospechosa guitarra en arce de ojos del cataln Agustn Altimira. Todo indica que Felisa Vallejo, cumpli un deseo expresado en las ltimas voluntades de Ignacio Agustn, cual era, donar las guitarras de su maestro Dionisio Aguado al Museo Arqueolgico, feliz premonicin del difunto que nos ha enseado no solamente que Aguado fu un talento musical y adems, un genio intuitivo y pensador que nos mostr el camino hacia la guitarra moderna. JOsef paJs 1796 Taladro en la culata agustn altiMira 1838-40 Restauracin en hueso y madera de la culata

antOniO tOrres 1854 Taladro en el zoque

antOniO tOrres 1854 Taladro en la culata

Agradezco desde aqu a Joaqun Pierre que me hizo llegar el diario La Crnica Meridional de Almera de 2 de Agosto de 1884, (este artculo, fue descubierto por el Sr. Antonio Sevillano de Almera, aparece en su libro Almera por Tarantas) donde en un artculo escrito en tercera persona se mencin la relacin de aprendizaje alumno-maestro de guitarra Torres-Aguado, que me anim y encamin a realizar este trabajo de campo tan gratificante, y que podra ser cierta al apoyarla las sujeciones del trpode de Aguado aparecidas en la Torres de 1854, a Anselmo Lanzas Al Amn coleccionista y restaurador y a Juan Toral (profesor del Conservatorio de Vanves) quienes me han localizado los brevets de Aguado que les encargu buscar en Pars, y al libro Instrumentistes et Luthiers Parisiens de Florece Gtreau, donde encontr el artculo de Danielle Ribouillault que me ha dado muchas pistas para llevar a cabo con xito este descubrimiento. Todas las referencias a textos de Aguado y ediciones de sus trabajos y mtodos, se encuentran en los volmenes editados por Chantarelle 801, 802 y 804 sobre Dionisio Aguado, donde adems hay prlogos, introducciones y comentarios muy interesantes de Brian Jeffery y Jos Luis Romanillos.
18 de Marzo y Almera Granada 4 al 6 de Febrero de 2011.

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La personalidad de Jos Luis Gonzlez era pura humanidad y cuando lo escuchabas tocar sentas la presencia sonora de uno de los grandes de la guitarra

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Bach o una cancin de Mina. Fue un LP del guitarrista Manuel Cubedo, el que me abri los ojos a las posibilidades polifnicas de la guitarra. Por la misma poca, un amigo me prest muchas partituras para guitarra, especialmente de Francisco Trrega, y comenc a estudiarlas por mi cuenta. Todava sin profesor ya tocaba Recuerdos de la Alhambra, Capricho rabe, Marieta, el trmolo Sueo, Adelita, Lgrima, etc. Fue una suerte poder sentir desde tan joven la fascinacin de un compositor que supo hermanar la poesa de la msica y de la guitarra. Aos ms tarde, en 1983, gan el Premio Especial a la mejor interpretacin de la obra de Francisco Trrega en la XVIII edicin del Certamen Internacional de Guitarra Francisco Trrega de Benicasim, en uno de los das ms especiales de los inicios de mi carrera. Qu te ha quedado del gran maestro de Alcoy Jos Luis Gonzlez Juli? La personalidad de Jos Luis Gonzlez era pura humanidad y cuando lo escuchabas tocar sentas la presencia sonora de uno de los grandes de la guitarra. Sus clases fueron siempre ejemplo de gran pedagoga. Jos Luis Gonzlez fue uno de los mejores alumnos de Andrs Segovia y eso lo podas percibir en cada una de sus notas. Yo comenc a estudiar con Jos Luis Gonzlez gracias a Narciso Yepes. Siendo muy joven empec a asistir a clases de interpretacin con la compositora Matilde Salvador, a quien me uni una estrecha amistad durante toda su vida hasta su muerte en 2007. Ella me present a Narciso Yepes, con el que guardaba una muy buena relacin de amistad por el respeto y el cario que Yepes proces siempre por su marido, el compositor Vicente Asencio, a quien Yepes consider siempre su maestro. Narciso Yepes me dio varias clases y me recomend estudiar con Jos Luis Gonzlez, consejo por el que siempre le estar agradecido. Jos Luis era un maestro exigente y al mismo tiempo su carcter cordial te ayudaba a enfrentarte a cualquier reto difcil con gran coraje y paciencia. Toda una generacin de oyentes en sus conciertos y de alumnos en sus clases le recordamos con emocin y admiracin. Y eso lo he podido comprobar personalmente en cada uno de mis viajes a Japn, pas donde la figura de Jos Luis Gonzlez sigue siendo muy querida y respetada. Qu le pides a la guitarra? Qu quieres sacar de ella en una interpretacin? A la guitarra le pido que sea capaz de transmitir cada partitura con toda la profundidad posible. Es un instrumento con infinidad de matices y sutilezas, y ah es donde radica su belleza. Otros instrumentos tendrn ms volumen, pero la guitarra permite interpretar con mucha sensibilidad, gracias al contacto directo de los dedos sobre las cuerdas. Esto hace que la guitarra se convierta en parte de tu propio cuerpo, donde volcar todas las

sensaciones interiores que te sugiere una msica determinada. Creo que desde que cog una guitarra por primera vez hasta hoy no he dejado de pensar cul es la mejor forma de mover los dedos para poder transmitir a los dems mis emociones personales. Por eso, los momentos de comunicacin extrema con el pblico que se producen en un concierto, en los que notas una autntica fusin entre la msica, tu interior y la energa que recibes de quien te escucha, son experiencias nicas. Se trata de un autntico alimento artstico, y todo ello es gracias a ese magnfico instrumento que es la guitarra. Qu pasa cuando se trata de una obra nueva? Algunos compositores como Josep Pascual, Keigo Fujii, Ramn Pas, o Alejandro Romn han trabajado estrechamente contigo. Cuntanos sobre el trabajo con un compositor. Estudiar obras acabadas de componer es una de las experiencias ms enriquecedoras que he tenido como msico. En general, las referencias sobre la msica que te proporciona la partitura y cualquier conocimiento que se tenga acerca del compositor (sus obras, su personalidad, su pensamiento, etc.) son imprescindibles para una buena interpretacin. Como es lgico, conocer personalmente al autor de una obra facilita enormemente todo este proceso. Desde el punto de vista del intrprete, enfrentarse a una obra de reciente creacin es todo un reto. Hay que tener en cuenta que se trata de piezas que magnficos compositores han escrito para ti, pensando en tu forma de hacer sonar la guitarra, que es de su agrado ya que te confan la tarea de dar vida a sus creaciones. Por ello, tan importante como una lectura escrupulosa de la partitura, es la bsqueda de las combinaciones de digitaciones adecuadas que mejor se ajusten con las caractersticas meldico-armnicas de la msica que tienes delante. Despus, hay que contrastar tu particular visin con la del compositor, y aqu es donde se pasa de la mera lectura a la interpretacin creativa. Adems, tocar la msica de tu propia poca da una perspectiva diferente del papel de un intrprete en la sociedad.

MANUeL BABiLoNi
Pablo Romero > Manuel Babiloni, para quien no lo
conozca, es profesor de guitarra en Conservatorio Profesional de Msica de Castelln y ofrece habitualmente Cursos de Guitarra tanto en Espaa como en el extranjero. Ha ganado premios como el Ruiz Morales en Santiago de Compostela, Ramrez, o el premio especial a la mejor interpretacin de obra de Francisco Trrega en el famoso concurso de Benicassim. Su actividad concertstica le ha llevado a lugares de todo el mundo entre ellos Japn y eso le ha llevado a ser dedicatario de obras de compositores como Keigo Fujii, Ramn Pas, o Alejandro Romn. Actualmente tiene tres trabajos discogrficos y muchos xitos a sus espaldas. Esperamos que podis disfrutar y aprender con esta entrevista que realizamos va email donde le preguntamos sobre su forma de entender la guitarra y su experiencia.

La guitarra es un instrumento con infinidad de matices y sutilezas, y ah es donde radica su belleza

Elegiste a la guitarra o la guitarra te eligi a ti? Qu primeros recuerdos de tu instrumento te vienen a la mente? Realmente fue la influencia de mi padre, Manuel Babiloni Alicart, lo que determin que yo fuera msico. l fue contrabajista y cantante de msica ligera. Fue un gran msico y tanto mi hermana Elvira, pianista, como yo recibimos su preciada influencia. Mi primer recuerdo musical se remonta a los cuatro aos. Mi padre tocaba junto a sus amigos en la misa en honor a Santa Cecilia en la Iglesia de La Sangre de Castelln, ciudad donde nac. La emocin que me produjo escuchar El Cisne de Saint-Sans y Sueo de amor de Liszt fue indescriptible. En nuestra casa haba muchos discos de todo tipo de msica, tanto clsica como ligera, y era habitual escuchar indistintamente una cantata de

Un buen intrprete, en general, debe surgir del equilibrio entre el talento instintivo y la creacin de una slida base tcnica
Cunto tiempo te lleva preparar una obra nueva? Normalmente, las aprendo en poco tiempo, incluyendo la memorizacin. Pero, en realidad, hay un tiempo de maduracin de cada obra que suele ser, por lo general, de un ao.

Sexto Orden Entrevista a Manuel Babiloni

Adems, cuantas ms veces interpretas una pieza en pblico mayor es la evolucin en su conocimiento. Es el contacto con el pblico lo que te permite calibrar el grado de preparacin de una obra, porque la msica, como hecho comunicativo, es como el sabor de la comida, est en el contacto con el paladar, no en la comida misma. Qu guitarra usas? Debut como concertista hace 30 aos y ya lo hice con una guitarra Ramrez. Ahora ya voy por mi tercera y no ser la ltima. Amalia Ramrez, la actual presidenta de Guitarras Ramrez, partiendo del gran nivel que dejaron su padre y su hermano, est llevando la firma a unas cotas de gran excelencia a mundial. He colaborado con ella en los ltimos aos probando los prototipos que experimenta y he constatado el aumento de la potencia y la belleza del sonido de estas guitarras. Amalia Ramrez, aparte de sus conocimientos tcnicos sobre la elaboracin artesanal de las guitarras, es una persona con unas extraordinarias dotes artsticas y una sensibilidad excepcional, que sabe transmitir a sus guitarras. Y qu cuerdas utilizas? Utilizo cuerdas Royal Classics. Afinan rpidamente, consiguen un magnfico balance de las voces y cantan con facilidad. En qu criterios te basas para la eleccin de repertorio? Yo creo que hay dos factores muy importantes. En un principio, con la primera impresin que recibes al leer una pieza intuyes enseguida si la msica te gusta o no. Por otra parte, cuando ya llevas un tiempo tocando una obra se establece una autntica convivencia con ella, es decir, vas descubriendo la relacin entre tus propias emociones y las emociones latentes en la obra, hasta llegar a identificarte con ellas, lo que hace que la pieza pase a formar parte de tu repertorio personal. Cmo debera ser un buen guitarrista clsico? Qu diferencia hay entre un guitarrista clsico y uno de otro estilo o con otra formacin? Creo que un buen intrprete, en general, debe surgir del equilibrio entre el talento instintivo y la creacin de una slida base tcnica, siempre que entendamos por tcnica la elaboracin de los medios que permiten expresarse al talento instintivo que antes he mencionado. Lo que diferencia a un guitarrista clsico de uno de otro estilo nace de la diversidad establecida por el tipo de msica que se interprete, el tipo de instrumento que se utilice y la cultura de la que proviene todo estilo musical. Teniendo en cuenta estas diferencias, pienso que todos los estilos tienen que tener en comn lo que he mencionado al principio: el talento y la base tcnica. Qu piensas de la visin de los guitarristas flamencos a nuestro mismo instrumento? El mundo del Flamenco y, en particular, el de la guitarra flamenca, me parece fascinante. He conocido a guitarristas flamencos de los que he aprendido alguno de sus innumerables ejercicios de agilidad y rasgueados. Creo que hay una nueva generacin de guitarristas flamencos con una slida formacin y una extraordinaria inquietud artstica abiertos siempre a nuevas experiencias creativas. Cuntanos un poco sobre los cursos que actualmente diriges o en los que participas. Desde muy joven, he dedicado parte de mi tiempo a dar clases en cursos internacionales de guitarra de diferentes formatos. Considero que la actividad docente es muy estimulante para un concertista, ya que tienes la oportunidad de conocer a estudiantes que se acercan a la guitarra con intereses muy diversos, y poder ayudar a sus diferentes necesidades supone una tarea muy enriquecedora.

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Fue la influencia de mi padre, Manuel Babiloni Alicart, lo que determin que yo fuera msico
Actualmente, son tres los cursos que regularmente ofrezco en Espaa. Desde 1996 dirijo un curso muy peculiar en Castelln, mi ciudad, que consiste en tres fases intensivas cada ao (una por cada trimestre), donde alumnos de todo tipo de edades y niveles pasan un fin de semana completo en contacto con la guitara. Es una especie de taller, en el que las explicaciones que recibe el principiante le sirven al ms veterano, ya que se trabajan aspectos de todo tipo, desde el mecanismo ms bsico hasta los recursos interpretativos ms elevados. La caracterstica ms destacada de este curso, es que todas los aos concluye con un concierto pblico a cargo de una seleccin de los alumnos que ms han destacado durante las fases de esa edicin. El concierto se celebra en la sala de la Fundacin Dvalos-Fletcher, de Castelln, uno de los escenarios de ms prestigio de esta ciudad. Es decir, los alumnos deben enfrentarse a un concierto serio, que forma parte de la programacin cultural habitual de Primavera en Castelln y que cuenta ya con un pblico fiel que llena la sala. Jos Luis Gonzlez, mi maestro, fue el fundador y director de uno de los cursos internacionales de guitarra de ms prestigio y antigedad de Espaa, como es el que se celebra en la ciudad navarra de Estella cada mes de julio, al que yo he tenido el privilegio de asistir como alumno en numerosas ocasiones cuando comenzaba mi formacin. Cuando el Jos Luis Gonzlez muri, el Ayuntamiento de Estella se puso en contacto conmigo y me ofreci hacerme cargo del Curso, para que la labor del maestro de tantos aos no desapareciera. Con el consentimiento expreso de su familia, para m fue todo un honor hacerme cargo de este curso, con la nica condicin de que a partir de ese momento el curso llevara el nombre de memorial Jos Luis Gonzlez, y as es como contina. Este ao, se cumplir ya la XXXVII edicin de este curso, que se celebrar del 1 al 10 de julio en Estella (Navarra). Por otra parte, desde 1999 y cada mes de agosto, dirijo un Curso Internacional de Guitarra en la bella localidad de Vilafams (Castelln). Este curso est diseado con una duracin de una semana, del 8 al 14 de agosto este ao, en la que todos los alumnos reciben clase diaria y participan tambin en una audicin pblica. Las clases son matinales y por las tardes se ofrecen toda una serie de actividades culturales paralelas, como conciertos, salidas tursticas guiadas, visitas concertadas a museos, emplazamientos monumentales, etc., de forma que la msica se enriquezca al mximo con otras manifestaciones artsticas de las muchas que ofrece este enclave privilegiado. Considero que el objetivo ltimo del arte es la comunicacin con el pblico, y en el caso de la msica, la interpretacin en directo en un escenario. Por ello, a cada uno de estos cursos hay vinculado un concierto mo y una audicin en la que pueden participar los alumnos asistentes. Poder proporcionar a los alumnos que estudian conmigo oportunidades para actuar es una de mis mximas preocupaciones, ya que es en el momento de la actuacin delante del pblico cuando cobra sentido todo lo que hemos podido trabajar en las clases. La importancia de este hecho ha sido recogida por la Escuela Superior de la Guitarra Espaola, institucin de alto prestigio internacional en el mundo de la guitarra con sede en Alcal de Henares que dirige D Antonio Alba, donde he tenido el honor de ser nombrado Director Pedaggico y que me ha encomendado el desarrollo del Aula de Interpretacin en Pblico. Tienes futuros proyectos en mente que nos pueda contar? Actualmente, estoy centrado en la preparacin de la temporada de conciertos por diversas localidades espaolas que comenzar en un par de semanas y se extender hasta finales de 2011. Para el ao que viene, estamos perfilando ya una nueva gira de conciertos y Master Classes por Japn, pas con el que tengo un fuerte vnculo personal y cuya ltima catstrofe natural me ha entristecido profundamente. Por otra parte, existe un proyecto firme de grabacin de un nuevo CD monogrfico con piezas que el compositor Josep Pascual me ha dedicado en los ltimos aos, lo que me hace una gran ilusin y que ir acompaado de una gira de conciertos promocionales. Asimismo, tengo en cartera realizar un nuevo CD formado por piezas que, a lo largo de mis ms de treinta aos como concertista, han adquirido un especial significado para m, y que sera una especie de lbum de bises, y... bueno, atender muy gustosamente a todos los compromisos en los que se requiera el sonido de mi guitarra.

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La influencia del Jazz en la msica de Astor Piazzolla. Anlisis de Tanto Suite

Especialidad: Guitarra Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid, 2008 Resumen:
El presente trabajo pretende sacar a la luz un aspecto de la msica de Astor Piazzolla que ha sido ampliamente obviado a la hora de analizar su obra: la importante influencia que tuvo el gnero del Jazz en su lenguaje musical y en el desarrollo y evolucin de su vocabulario meldico, armnico y rtmico. Esta relacin fue oscilando a lo largo de su carrera desde periodos donde la cercana es muy evidente hasta otros donde Piazzolla intenta alejarse de la msica popular y del Jazz sumergindose en un estilo ms erudito que toma como referencia los grandes autores del siglo XX. Desde este punto de vista Tango Suite se configura como una obra paradigmtica de todo lo expuesto anteriormente ya que su estudio analtico pondr de manifiesto los numerosos elementos de origen jazzstico que configuran el discurso de Piazzolla.

David Gmez Lucas

Gerardo Gandini, pianista del sexteto de Piazzolla, cuenta que Astor estaba emocionado con el disco Miles Ahead de Miles Davis y con el octeto de Gerry Mulligan. Su intencin era hacer eso mismo desde el Tango, sintetizar elementos pretritos y presentes en algo completamente nuevo. Pablo Ziegler, pianista del quinteto, comentaba en una entrevista al peridico Clarn:
Es cierto que Astor no era un improvisador nato -en eso era tanguero- aunque en sus ltimos aos se destap, creo que de escuchar el despelote que le hacamos atrs.

y del tango y mejorar su formacin musical. Estudia direccin orquestal con Herman Scherchen, profundiza en la obra de Bartok y Stravinski y escucha mucho Jazz. En 1953 presenta Buenos Aires (Tres movimientos Sinfnicos) al concurso Fabien Sevitzky, la obra desata el escndalo por la incorporacin de dos bandoneones a una orquesta sinfnica. Gana el primer premio y recibe una beca otorgada por el gobierno francs para estudiar en Pars con Nadia Boulanger. Piazzolla trata en un principio de ocultar su pasado tanguero creyendo que su destino estaba en la msica clsica, pero se sincera ante Boulanger e interpreta para ella su tango Triunfal. De ah surge una recomendacin histrica:
Astor, sus obras eruditas estn bien escritas pero aqu est el verdadero Piazzolla, no lo abandone nunca.

3. ANLISIS DE TANGO SUITE

Mi trabajo fundamentar la hiptesis de la deuda jazzstica de Piazzolla en el anlisis de una de las obras donde la influencia de ste genero es ms evidente: Tango Suite, escrita para el do de guitarristas brasileos Sergio y Odair Assad. Piazzolla tena una notable disposicin a escribir para instrumentos distintos al suyo, excepcin hecha de la familia de viento-metal con la cual no se senta seguro. Los msicos que trabajaron con l aseguran que tena una inusitada rapidez para absorber las caractersticas idiomticas de los diferentes instrumentos. Gran parte de sus conocimientos sobre la guitarra los tom de Horacio Malvicino -su guitarrista en la poca del Octeto- para lo cual bast un solo encuentro en su apartamento:
Yo le mostr cmo era el instrumento, la forma, cmo estaban divididas las cuerdas, lo que poda ser difcil, lo que poda llegar a ser fcil... tena tanta capacidad que esa vez sola fue suficiente para aprender todo lo necesario.

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tambin apunta:
El uso particular de la sncopa en la msica de Piazzolla surge de su relacin con el jazz. En el Tango las frases solan empezar en la parte fuerte del tiempo, en cambio l haca arrancar la frase en parte dbil lo cual no era nada comn.

1. INTRODUCCIN
Las dos grandes tradiciones musicales -adems del Tango- de las que se nutri Piazzolla para la creacin de su mundo sonoro fueron la msica clsica y el Jazz. Es un lugar comn por parte de crticos y analistas el citar las evidentes influencias del genero clsico que se perciben en la obra de Piazzolla, sin duda debido a sus estudios de composicin con A. Ginastera y muy especialmente a su perfeccionamiento en Pars con Nadia Boulanger. Sin embargo -probablemente por desconocimiento del gnero jazzistico- raramente se pone de relieve lo que en mi opinin es una evidencia insoslayable: que el lenguaje del Jazz tiene una presencia de primer orden en el vocabulario musical de Piazzolla y que aunque sta no se manifiesta en la totalidad de su obra si lo hace en una parte sustancial de la misma. Es necesario tener presente que Astor Piazzolla se traslad a Estados Unidos junto a sus padres a muy temprana edad y vivi all hasta los quince aos. Durante este periodo (1925-1936) el Jazz era un gnero muy popular y gozaba de gran difusin radiofnica, por ello parece lgico pensar que la msica a la que estuvo expuesto Piazzolla durante su infancia acabara influyendo de alguna manera en su futura concepcin meldica y armnica. El Cool Jazz en particular -con figuras como Stan Getz, Chet Baker, Gil Evans o Gerry Mulligan- le dej una profunda huella que se reflej muy especialmente en la msica escrita para el Octeto, probablemente de todos sus conjuntos el ms influido por este gnero. Piazzolla, deslumbrado por la interaccin que se daba entre los miembros de esos pequeos grupos de Jazz, decidi abandonar las grandes orquestas de Tango -como la de Anbal Troilo- para formar pequeos grupos de solistas a la manera de una agrupacin camerstica.

Piazzolla busc trasladar esa manera de hacer msica al Tango aunque con una diferencia sustancial: en el jazz la composicin es una idea secundaria ya que las obras son como guiones abiertos, en Piazzolla en cambio la composicin siempre es un procedimiento esencial aunque su escritura intenta sugerir una espontaneidad que haga parecer el discurso improvisado. A lo largo de su trayectoria Piazzolla tuvo importantes experiencias con intrpretes de Jazz de primer orden lleg a realizar grabaciones con msicos de la talla de Gerry Mulligan o Gary Burton- y aunque realmente no hizo Jazz s quiso acercarse a su manera a ese mundo musical, tal vez por el aislamiento que sufri en el mbito del Tango tradicional.

2. BIOGRAFA
Astor Pantalen Piazzolla nace el 11 de Marzo de 1921 en Mar del Plata, Argentina. En 1925 la familia se radica en Nueva York hasta 1936. En 1933 toma clases con el pianista hngaro Bela Wilda, discpulo de Rachmaninov. Poco despus conoce a Carlos Gardel que se hace amigo de la familia. En 1936 retorna a la Argentina donde comienza a actuar en algunos conjuntos hasta que en 1939 consigue ingresar en la orquesta de Anbal Troilo, uno de los grandes intrpretes de bandonen a quin Astor reconoce como uno de sus maestros. Ejerciendo ya como arreglista de la orquesta de Troilo inicia en 1941 sus estudios con Alberto Ginastera. En 1946 forma su primera orquesta con la que comienza a desarrollar su estilo, un tango distinto y ms moderno que empieza a provocar las primeras polmicas entre los tangueros clsicos. En 1949 -a los 28 aos- siente la necesidad de disolver la orquesta, apartarse del bandonen

Despus de este episodio Piazzolla retorna el bandonen tratando de incorporar los recursos de la msica erudita al Tango. Cuando vuelve a la Argentina (1955) forma el Octeto Buenos Aires que supone un punto de inflexin en su carrera y el inicio del tango contemporneo. Con una formacin de dos bandoneones, dos violines, contrabajo, cello, piano y guitarra elctrica, incorpora a la orquesta de tango un aspecto camerstico y concertante que la aleja definitivamente del modelo tradicional de formacin con cantante y bailarn. Alrededor de 1960 conforma el primero de sus clebres quintetos, el denominado Nuevo Tango (bandonen, violn, bajo, piano y guitarra elctrica). De todos sus conjuntos el quinteto fue el ms querido por Piazzolla, el que ms perdur y el que mejor sintetiz su pensamiento musical. En 1971 forma el Conjunto 9, el gran sueo de Piazzolla, la agrupacin de cmara que siempre quiso tener y que produjo su msica ms elaborada. En 1973 se instala en Italia y forma el conjunto elctrico: un octeto constituido por bandonen, piano elctrico y/o acstico, rgano, guitarra y bajo elctricos, batera, sintetizador y violn, que luego sera sustituido por flauta travesera o saxo. Esta formacin -muy diferente a las anteriores- se considera una aproximacin al Jazz-rock y con ella grabara discos memorables como Summit, junto al saxofonista Gerry Mulligan. Alrededor de 1977 Piazzolla empieza a alejarse del Jazz y retoma sus composiciones de carcter cameristico para el Quinteto. En 1982 escribe Le Grand Tango para Cello y Piano, dedicada a Mtislav Rostropovitch y estrenada por ste en 1990 en New Orleans. En 1985 estrena el Concierto para Bandonen y Guitarra: Homenaje a Lieja, en el V Festival Internacional de Guitarra en Blgica. En 1986 graba junto a Gary Burton la Suite for Vibraphone and New Tango Quintet, en vivo en el festival de Jazz de Montreux. A principios de 1989 forma el que sera su ltimo conjunto, el Sexteto Nuevo Tango, de caractersticas inusuales: dos bandoneones, piano, guitarra elctrica, contrabajo y violoncello. Con l realizar una extensa gira por Estados Unidos, Alemania, Inglaterra y Holanda. El 4 de Agosto de 1990, en Pars, sufre una trombosis cerebral. Despus de casi dos aos de sufrir las consecuencias de esta enfermedad muere en Buenos Aires el 4 de julio de 1992.

As Tango Suite naci como una obra para do de guitarras en 1984. Su amigo Oscar Lpez Ruiz recuerda que Astor lo llam desde Punta del este para que revisara la obra y encontr que era:
difcil y complicada, pero perfectamente tocable por virtuosos como los Assad.

Se trata de una pieza de un gran virtuosismo en la que predomina el carcter concertante ya que no hay guitarra solista y acompaante sino que ambas se reparten los papeles dialogando de igual a igual. Desde el primer momento la obra goz de una gran acogida llegando a convertirse en una de las piezas clave del repertorio camerstico para guitarra. A. Primer movimiento. Tango n1 Consta de cuatro Secciones en forma ABCA. En la Primera seccin se expone el Tema A -en tonalidad de La m- a cargo de la guitarra II. Aqu ya podemos apreciar una caracterstica rtmica comn en la msica de Jazz: la polirritmia resultante de la presencia de dos compases diferentes funcionando simultneamente, de una parte tenemos el comps de 4/4 -que define la mtrica de la obra- y de otra el que resulta de la rtmica -la manera en que se organiza la disposicin de los acentos- que da como resultado una amalgama de 6/8+ 2/8. En el comps 11 y siguientes se produce un pasaje de transicin que voy a llamar Puente A:

consistente en una nota pedal (La) sobre la que evolucionan una serie de armonas de carcter modulatorio -una
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progresin cromtica descendente que alterna entre acordes mayores y acordes de 7 de dominante con novena menor- que nos conducen a una segunda exposicin del Tema -esta vez en Re m- a cargo de la guitarra I. Esta exposicin finaliza con un pasaje de transicin que voy a llamar Puente A consistente -al igual que el Puente A- en una pedal a base de armonas modulantes que descienden cromticamente ms un nuevo motivo anacrsico en semicorcheas que realiza la guitarra II. Todo ello nos conduce de nuevo a La m y a una tercera exposicin del tema que esta vez se realiza de forma variada. Es una variacin rtmica y de perfil meldico del material original. Piazzolla toma el primer motivo de cuatro compases del Tema A:

y trabaja con l modificndolo rtmicamente pero conservando la progresin armnica del tema original. En esta frase se manifiesta uno de los rasgos estilsticos que ms diferencia la msica de Piazzolla del tango tradicional: el comienzo de la frase se produce en parte dbil y acentuada y la sncopa cobra un gran protagonismo como vemos en comps 32 y siguientes:

y al comienzo de la segunda semifrase en comps 40 y siguientes:

Por tanto, desde el primer momento asistimos a una voluntad de presentar el tema desde diferentes perspectivas -distintas tonalidades, variaciones meldicas y rtmicas- lo que lo emparenta con el espritu y carcter de la msica de Jazz donde la variacin forma parte esencial del gnero. La diferencia principal radica en que las variaciones no son improvisadas sino que estn escritas por el autor, pero la idea subyacente es que la msica debe producir la sensacin de un fluir espontneo. En comps 46 se produce un pasaje de transicin -que voy a llamar Puente B- que tiene como caracterstica principal su politonalidad, la guitarra I canta una meloda en Re Mayor y la guitarra II acompaa en La bemol mayor. En este fragmento se produce un cambio de tempo Meno mosso, que sirve como transicin a la siguiente seccin Piu calmo con grazia, que a su vez nos conducir a la seccin C donde se produce el Tema B -Lento Molto cantbilecon un carcter claramente contrastante respecto al Tema A. Lo que sucede es que tanto el Puente B (comps 46) como la misma seccin B (comps 58) tienen como funcin ralentizar el tempo, poseen por tanto un carcter preparatorio de este segundo tema Lento que se da en la seccin C. La Seccin B, comps 58 y siguientes, es estructuralmente una gran pedal sobre la tonalidad de Si m que servir como transicin a la siguiente seccin en Mi m. Tiene un carcter esttico, no progresa hacia ningn sitio ya que las armonas se basan en floreos disjuntos ascendentes y descendentes que parten y finalizan en el acorde de Si m. El estatismo se ve reforzado por el tipo de armona -de carcter no funcional- que no sugiere direccionalidad ni crea expectativa alguna en el oyente. Todo ello se ve acentuado por el acompaamiento, un breve reiterativo y ostinato a lo largo de toda la seccin:

que al concentrarse todo el inters en la lnea meldica el acompaamiento no tenga un carcter motvico, siendo en definitiva un mero relleno armnico. El tema de esta segunda seccin, de cuatro compases, es de un inequvoco carcter esttico:

La segunda semifrase del Tema B la canta la guitarra II:

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Se expone 4 veces -siempre con el mismo ncipit pero con ligeras variaciones en su evolucin- y finaliza la seccin con una exposicin ms, esta vez desde la nota Si y con sentido ascendente. No podemos considerarlo el Tema B del movimiento porque no tiene la suficiente entidad, no posee un carcter expositivo ni narrativo, es de una dimensin demasiado reducida, su direccionalidad no es clara -no evoluciona hacia ningn sitio- y no tiene un carcter afirmativo sino dubitativo y meditabundo. Es un material de transicin que estructuralmente tiene una funcin de puente hacia el autntico Tema B que dar continuacin. La seccin C, comps 80 y siguientes, alberga el Tema B del movimiento, el autntico tema contrastante en cuanto a carcter y tempo, y adems de una entidad incuestionable. La primera semifrase del tema la canta la guitarra I:

y a continuacin repite la exposicin del tema en octava baja para la guitarra I con indicacin Pi lento y con ligeras variaciones meldicas para la semifrase de la guitarra II que nos conducen a un puente de carcter cromtico ascendente a partir del comps 100 elaborado con el mismo material del puente A. En este caso las dos guitarras evolucionan por movimiento contrario cromticamente hasta llegar a la nota Mi que introduce la Reexposicin, en el comps 104 y siguientes. sta se produce de manera literal hasta el comps 133 donde comienza la Coda, formada por el siguiente material: En la guitarra II:

En este fragmento, comps 1, apreciamos un giro meldico muy caracterstico del Jazz de los aos 40 y 50 (el estilo conocido como Be-Bop, que constituy el germen del jazz moderno):

que deriva del material del Puente A (comps 11 y siguientes):

Esto era algo inusual en la msica de Tango y presumiblemente Piazzolla lo incorpor a sus composiciones influido por la msica de Jazz donde este fenmeno es de lo ms comn. Hay que recordar que esta obra data de 1984, momento en el que Piazzolla ya haba acumulado un gran bagaje y una nutrida experiencia con msicos del gnero jazzstico.1

1 Figuras del Jazz como Stan Getz, Chet Baker, Gil Evans, Gerry Mulligan y grupos como el Modern Jazz Quartet dejaron una profunda huella en Piazzolla, en especial en la obra para Octeto. un conjunto elctrico constituido por bandonen, piano elctrico/acstico, rgano, guitarra y bajo elctricos, batera, sintetizador y violn, que luego fue sustituido por flauta o saxo. Esta formacin se considera su primera aproximacin al Jazz-rock y al sonido fusin de Chick Corea. En los aos 80

Este tipo de acompaamiento es muy frecuente en la msica de Jazz y se le conoce como Riff. Proviene de la costumbre de las primitivas bandas de Jazz de tocar un breve motivo musical como fondo sobre el que los solistas construan sus intervenciones. Fue ampliamente explotado en la poca de las Big Bands -aos 30- y posteriormente ha pasado a constituir uno de los elementos principales del acompaamiento jazzistico. Por otra parte la textura absolutamente homofnica del acompaamiento supone un contraste muy evidente respecto a las secciones anteriores. Hasta el momento haba predominado en el acompaamiento una menor densidad de voces siempre situadas en un registro muy diferenciado al del Tema- y una mayor independencia respecto a la meloda gracias a la alternancia entre acordes percutidos, acordes desplegados y lneas de carcter contrapuntstico. Esta nueva textura tambin recuerda al gnero jazzstico, donde es muy habitual
Piazzolla colabor con msicos como Gerry Mulligan o Gary Burton grabando albumes como Suite for Vibraphone and New Tango Quintet, en vivo en el festival de Jazz de Montreux, Suiza.

Giros meldicos muy similares a este los podemos encontrar en conocidos Standard de Jazz de la poca como Nicas Dream:

En la guitarra I:

Ornithology, tercer pentagrama, primera casilla:

tomado directamente del Puente A (comps 26 y siguientes):

The Bird, primer y segundo comps:

Todo este material es tratado en secuencia descendente por grados conjuntos y con textura homofnica. Al final de la repeticin, en la segunda casilla, se produce una compresin del material anterior permaneciendo solamente la segunda parte del motivo:

y como ltimo ejemplo Donna Lee, cuarto pentagrama, primer comps:

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que es tratado de nuevo en secuencia, esta vez ascendente, con las dos guitarras a distancia de Sexta menor y que desemboca en un gran final con las dos guitarras tocando este material a la octava y finalizando con un gran acorde por cuartas. B. Segundo movimiento. Tango n2 Esta en forma Rond y consta de cinco secciones ABACA En la Seccin A se expone el Ritornello en la tonalidad de Mi m a cargo de la guitarra I, es un tema ascendente en forma pregunta-respuesta. La primera semifrase, cinco compases, parte de la nota Si y llega en seguida a su mximo meldico (Mi) -en el comps 3- para a partir de ah descender por grados conjuntos nuevamente hasta Si. La segunda semifrase repite el mismo material con ligeras variaciones meldicas finalizando en la tnica (Mi). La lnea del bajo tambin dibuja un descenso Mi-Si aunque en este caso cromticamente. Es un material emparentado con el Tema B del Primer movimiento, recordamos:

meldica- e incorpora un pasaje de amplificacin meldica sobre Fa mayor (el grado Napolitano) que cierra la frase. A continuacin un pequeo puente, comps 24 y siguientes, basado en la frmula de acompaamiento que realizaba la guitarra I nos conduce a la segunda frase. sta es ms breve ya que slo aparece el primer motivo -ahora expuesto por la guitarra I- y de nuevo el cierre de la frase que ahora se prolonga ms para descargar la tensin y preparar la siguiente seccin. En trminos generales se puede definir este episodio como una seccin contrastante que reposa sobre el grado Napolitano (Fa), por lo tanto estructuralmente se trata de una seccin con funcin de floreo intercalada entre dos Ritornellos en Mi m. Una nueva exposicin del Ritornello se produce en comps 35 y siguientes. En comps 46 comienza la Seccin C, segundo episodio del Rond, con el siguiente motivo que expone la guitarra I:

29 La peculiaridad de esta segunda frase es que mientras la guitarra I sigue utilizando el material de acompaamiento de la frase anterior (pedal con armonas que florean Mi m) la guitarra II introduce este nuevo motivo que ntidamente tiene un sentido de transicin, por lo que se puede decir que hay una superposicin de funciones estructurales entre las dos guitarras. El pasaje desemboca en un puente de mayores dimensiones basado en el motivo de semicorcheas, donde las dos guitarras tocan la misma frase a la octava:

Se trata de la misma lnea descendente que tena lugar en el Ritornello y que ejerce aqu de recordatorio o anticipacin de la siguiente seccin. El movimiento finaliza con un ltimo Ritornello, comps 67, con carcter Adagio, Molto rubato. C. Tercer movimiento. Tango n3 Estructurado en forma ternaria ABA En la Seccin A se expone el Tema A -en tonalidad de Mi m- a cargo de la guitarra I. Es un tema de carcter rtmico y tempo Allegro en forma pregunta-respuesta. La primera frase est construida a base de floreos disjuntos sobre la nota Si alrededor de la cual se polariza el discurso meldicamente. Debido a esta caracterstica la msica tiene un carcter esttico, en trminos de anlisis schenkeriano es una frase constituida por una gran prolongacin estructural sobre la nota Si2. El acompaamiento es un ostinato basado en el mismo procedimiento del floreo. A partir de un pedal constituido por las notas Mi-Si se desciende un semitono toda la estructura acordal superior (Mi m) dando como resultado Fa# M, o se asciende un grado conjunto resultando en Fa M. La suma del pedal y la estructura acordal producen la impresin de dos acordes sonando simultneamente, en definitiva un poliacorde. Tanto este tipo de armonas como la ausencia de direccionalidad de la progresin armnica -que vuelve siempre al punto de partida- son recursos muy habituales en el Jazz contemporneo. Un ejemplo de ello sera la msica de Chick Corea -especialmente el periodo que va de mediados de los 70 a principios de los 80- siendo ste un intrprete que el propio Piazzolla reconoci como una importante influencia en determinado momento de su carrera. De nuevo encontramos la Polirritmia ya observada en el movimiento I- basada en la simultaneidad entre los compases de 4/4 y 6/8+2/8- tan caracterstica de la msica de Jazz. La guitarra II expone la segunda frase sobre las mismas armonas que ya hemos escuchado. Es un motivo muy parecido al anterior pero que en seguida vara y deriva hacia un nuevo diseo en semicorcheas que es tratado en forma de secuencia:

evolucionando en secuencia sobre Do# m, La m y Do m. Este fragmento da lugar -en el comps 32- a una seccin contrastante en tempo y carcter (Pesante):

donde tambin se aprecia una lnea descendente por grados conjuntos desde Mi hasta Si. Predominan las armonas de tipo no resolutivo, acordes de 7 disminuida que resuelven excepcionalmente y dominantes secundarias que anteceden a diferentes grados de la tonalidad (IV Mayor, III y Napolitano). Son armonas con una clara reminiscencia jazzstica -donde son muy habituales tanto las dominantes secundarias como las resoluciones excepcionales de todo tipo de acordes con funcin de dominante- y donde estos fenmenos se suelen producir a un ritmo armnico breve -negra o blanca- tal y como sucede en este movimiento, resultando en una sensacin de inestabilidad continua hasta el final de la frase. A continuacin, comps 13 y siguientes, se expone la Seccin B que corresponde al Primer episodio del Rond y que a su vez se estructura internamente en forma preguntarespuesta. La primera frase se compone de dos motivos, el primero de ellos:

que es tratado en secuencia primero sobre Do M y luego sobre Mib M a cargo de guitarra II. A continuacin enlaza con una seccin de transicin constituida por el siguiente motivo:

que es una derivacin de la seccin B del primer movimiento, recordamos:

lo expone la guitarra II y es tratado en secuencia primero en Sol M y a continuacin en Fa M. El segundo motivo:

que deriva del tema del Ritornello tratado en disminucin. Asimismo el gesto meldico con el que concluye este motivo es una variacin del giro que en el movimiento I consider procedente del vocabulario del Jazz. Queda en evidencia que Piazzolla ha incorporado a su lenguaje determinados rasgos estilsticos tomados de diferentes fuentes (tango, clsico, jazz) que en sus manos se convierten en clichs que aparecen y reaparecen bajo distintas formas en toda su obra. Este pasaje conduce a una nueva exposicin del tema en Mib M, esta vez con otro carcter y tempo mas lento, y a un tema de carcter cantbile que sirve de cierre, (basado en el cierre de la Seccin B), a base de un motivo descendente que evoluciona en secuencia por grados conjuntos desde la nota Si hasta Re #:

Se trata bsicamente de un acompaamiento acordal sin tema ninguno. La funcin de esta seccin es la de un Puente que prepara la Seccin B, comps 41. El Tema B1 -ya en la seccin B- contrasta con el Allegro inicial por su carcter cantbile:

tambin es tratado en secuencia sobre La m y Sol m -aunque de una forma ms libre a modo de una parfrasis

2 Ver: Forte Allen, Gilbert Steven, Anlisis musical: Introduccin al anlisis schenkeriano, Idea books, Madrid, 2002

Es un tema de 16 compases en Si m, expuesto por la guitarra I y estructurado en pequeos motivos de dos compases que descienden por grados conjuntos desde su mximo meldico (Fa#-) hasta Do#. A continuacin la guitarra II realiza una falsa exposicin de la misma frase
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en Si b m. Esta exposicin no se completa sino que es en realidad una transicin hacia una nueva aparicin del Puente utilizado entre las secciones A-B, constituido por el acompaamiento de acordes ostinato y el motivo en semicorcheas. Todo ello conduce a la exposicin del Tema B2 por la guitarra I en comps 82 y siguientes:

descendentes de Fa# M y ascendentes de Mi m -recordemos que el ostinato que serva de acompaamiento al tema A estaba formado por estos mismos acordes- y la obra finaliza con un gran poliacorde formado por ambas estructuras:

utilizados por el maestro en gran parte de sus obras pero que sorprendentemente tienen en sus manos una personalidad propia. Esto sucede probablemente porque son el reflejo de una poderosa mente musical, capaz de asimilar diferentes influencias, usarlas de una forma muy explcita y sin embargo conseguir que el producto resultante sea sin lugar a dudas puro y autntico Piazzolla.

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5. BIBLIOGRAFA
Los primeros ocho compases de este tema se desarrollan en Fa# m a partir del motivo que vemos arriba, los ocho siguientes son de carcter modulante a partir de este diseo que realiza la guitarra II:

4. CONCLUSIONES
siendo ste un motivo derivado del Tema A al ser igualmente un material esttico construido en base a una prolongacin estructural, es decir, la meloda no progresa sino que vuelve siempre a la nota de partida (Do). Todo ello desemboca en una extensa Coda, comps 202, que sirve como gran final de toda la obra. Consiste en una explosin de material no temtico formado bsicamente por arpegios y escalas tocados con carcter Violento. Est constituida por tres frases: La primera de ellas es un fragmento de carcter modulante sin polaridad definida, construido a base de acordes menores sin relacin tonal realizados por la guitarra I como acompaamiento de diferentes motivos meldicos de la guitarra II. sta responde tambin con otra sucesin de acordes menores que ascienden cromticamente hasta desembocar en la segunda frase. La segunda frase tiene un carcter concertante, es un dilogo entre las dos guitarras a base de un pequeo motivo de dos compases cuya primera parte toca la guitarra II y cuya segunda parte realiza la guitarra I. Es un material polarizado meldicamente en torno a Sib m, que se acompaa por un ostinato a base de terceras que ascienden y descienden cromticamente, tal y como vemos: Las conexiones entre la msica de Piazzolla y el Jazz quedan sobradamente demostradas como consecuencia del anlisis realizado. El Jazz se constituye como un lenguaje del cual se nutre Piazzolla para posteriormente revertir esa influencia en un producto musical con especificidad propia, nico e inconfundible. Esto convierte a Piazzolla en un compositor con una obra original y peculiar a pesar de que, paradjicamente, sta se compone en gran medida de elementos nada originales, a saber: Gestos meldicos reiterativos, tanto en la meloda como en el bajo, tomados del vocabulario del Jazz y del Tango. Uso continuo de progresiones armnicas donde abundan las resoluciones excepcionales o donde se perfila una lnea de bajo que desciende cromticamente. Uso habitual de la Secuencia como recurso compositivo, de manera que las frases se construyen a partir de un pequeo motivo que gracias a este tratamiento cobra mayores dimensiones y sirve de elemento constructivo capaz de hacer progresar el discurso. Notoria ausencia de seccin de Desarrollo as como de la tcnica de composicin del mismo nombre. Por alguna razn Piazzolla no parece tener la necesidad de reelaborar bajo un prisma diferente las ideas ya expuestas, trabajar con los diferentes motivos musicales en un nuevo entorno modulante e inestable tal y como han hecho los compositores a lo largo de toda la tradicin occidental. Esto es bastante significativo si se tiene en cuenta que el Desarrollo es la seccin donde el msico pone a prueba su imaginacin y donde se perciben las consecuencias y derivaciones del material original que apenas aparecan esbozadas en la Exposicin, por ello no deja de sorprender que Piazzolla se sustraiga voluntariamente a este procedimiento. Quizs podemos especular con la idea de que el material temtico con el que trabaja Piazzolla es bastante cerrado en si mismo y no se presta a una posterior reelaboracin. Esta caracterstica le emparentara sin duda alguna con la msica popular y el Jazz, gneros donde el Desarrollo como tcnica compositiva no se contempla y en los cuales el discurso se construye mayormente a partir de recursos como la Repeticin, la Variacin y la Improvisacin. Todos los elementos anteriormente citados -debido a su profusin- acaban convirtindose en autnticos clichs

y que recibe un tratamiento en secuencia sobre las tonalidades de Si m y La m. A continuacin se expone un nuevo Tema B3 en Fa# m cuya primera frase recuerda al Tema A al ser tambin una prolongacin estructural sobre la quinta del acorde de Tnica. La segunda frase recuerda al Tema B ya que es un descenso por grados conjuntos desde su mximo meldico (Do#) hasta la nota Sol #. A partir de aqu y tras un breve pasaje de enlace reaparece el Tema B2 -en comps 116- ahora expuesto por la guitarra II en cuya segunda frase de ocho compases se producen mayor nmero de modulaciones que la vez anterior, a saber: Si m, La m, Sol m y Fa m, tonalidad sobre la que se desarrolla un puente de carcter rtmico y dimensiones considerables que sirve para descargar la tensin acumulada y preparar la Reexposicin. La Reexposicin -en comps 146- se produce de forma literal hasta la aparicin del Puente, que en esta ocasin es de mayores dimensiones e incluye dos temas de transicin que en la primera seccin no aparecan. El primero a cargo de la guitarra I:

Azzi MAriA SuSAnA, Collier SiMon, Le Grand Tango: The Life and Music of Astor Piazzolla, Oxford University Press, Nueva York 2000 FiSCherMAn DieGo, La msica del azar, <http:// w w w. p a g i n a 1 2 . c o m . a r / d i a r i o / s u p l e m e n t o s / radar/9-1362-2004-04-18.html >, (consultada el 20/02/2011). Forte Allen, Gilbert Steven, Anlisis musical: Introduccin al anlisis schenkeriano, Idea books, Madrid, 2002 Gorin nAtAlio, Astor Piazzolla Memorias, Editorial Alba. Barcelona 2003 PeSSiniS JorGe, Kuri CArloS, Astor Piazzolla: cronologa de una revolucin, < http://piazzolla.org/biography/ biography-espanol.html >, (consultada el 20/02/2011) zieGler PAblo, iAieS ADrin, Entre Bill Evans y Astor Piazzolla, < http://www.clarin.com/ diario/2002/10/03/c-00909.htm >, (consultada el 20/02/2011)

La ltima frase de la coda, comps 216 y siguientes, remite al material del Puente entre las secciones A y B:

y el segundo, de mayor extensin, a cargo de la guitarra II tambin sobre un acompaamiento ostinato a base de poliacordes: Las dos guitarras tocan a la octava el mismo diseo meldico basado en la alternancia entre arpegios de

Revista Sexto Orden 2011, No. 6, pp 24-31

Sexto Orden cuenta con la colaboracin del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid