МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

КАЗАНСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ

ИМЕНИ Н.Г. ЖИГАНОВА

Аннотация
на мадригал Джованни Пьерлуиджи да Палестрины
«I vaghi fiori» («Трепетные цветы»)

Выполнил
студент II курса
Мустафаев Э.Т.
Класс доцента
Устюговой С. В.

Казань, 2021
1
Содержание
I Общие сведения об авторах произведения.........................................................3
II Анализ средств музыкальной выразительности.............................................15
III Вокально-хоровой анализ................................................................................28
Список литературы...............................................................................................40
Приложение №1.....................................................................................................41
Приложение №2.....................................................................................................45

2
I Общие сведения об авторах произведения

Достижения эпохи Ars Nova1 открыли новые пространства для

реализации композиторского ремесла времён Ренессанса. Быстрое развитие,
а за ним – и расцвет полифонического мастерства дали этому периоду в
контексте мировой музыкальной культуры своё название – эпоха
«полифонии строго письма», которая на протяжении фактически 150 лет
(сер. XV – XVI вв.) диктовала свои правила сочинительства и
исполнительства. Музыка того времени характеризуется сосредоточенностью
и плавностью, отсутствием контрастов частей формы и быстрых темпов
(примерные границы по метроному - 60-112: зафиксировано из
исполнительского опыта Сикстинской капеллы). [14] Тип мелодического
движения – «парящий», без кульминаций. Современного нам понятия
«полифоническая тема» в ту эпоху ещё не существовало, поэтому для
сочинений мастеров присущ нейтральный тематизм без характерных
признаков темы свободного стиля. В ритмическом отношении также можно
заметить отсутствие контрастов – для музыки не характерно чередование
сильно длинных и сильно коротких длительностей подряд. Скачки между
мелкими длительностями не практиковались, но могли применяться между
крупными. Авторы писали свои сочинения по голосам (в таком виде до нас
дошли некоторые оригиналы рукописей), без тактовых черт (так как в
практике они ещё не употреблялись и, вследствие чего, в произведениях мы
можем увидеть распространённую для того времени полиметрию). Состав
певцов включал в себя мужской хор и хор мальчиков (женщины к пению не
допускались, особенно в церквях: чуть позже Клемент Одиннадцатый скажет
так: «…никакая женщина замужняя, вдова или девица, не должна учиться
пению и лицедейству»). Для исполнительской практики того времени было
не чуждо транспонирование сочинений в зависимости от количественного и
1
Ars nova – буквально «новая техника». Прогрессивное направление в европейской
музыке в XIVв. Связано с трактатом Ф. де Витри и новыми жанрами в музыкальной
культуре.
3
качественного состава коллектива. Из письменных свидетельств можно
сказать, что в певческой практике было узаконено хроматически изменять
некоторые ступени ввиду того, что случайные знаки альтерации не
выписывались. [14] К примеру, в ладах минорного наклонения для
устойчивости звучания всегда повышалась терция заключительного аккорда;
в дорийском и миксолидийском ладах в каденции повышалась VII, а в
эолийском ещё и VI ступень (вводный тон фригийского лада обычно не
повышался, но повышалась II ступень для достижения мажорной терции в
последнем аккорде при восходящем движении). Звук h часто заменялся на b в
нисходящем движении, отчего дорийский и лидийский лады, где такая
замена была обычной, по существу, преобразовывались в
транспонированные эолийский и ионийский. Вследствие этих обстоятельств
кажется вполне логичным возникающие в гармоническом отношении
переченья (понятие, введённое после ухода этой эпохи). Вся
вышеперечисленная характеристика типична в первую очередь для
произведений, относящихся к духовным жанрам. Фламандцы считали
признаком профессионального мастерства, если певец может петь, применяя
повышения и понижения самостоятельно, без обозначенных в партии
случайных знаков альтерации, нужных только для «ослов и невежд». [5, c.78]
Тем самым, церковные лады приобретали современные мажоро-минорные
системы. Светские сочинения также выдерживались в вышеизложенном ряду
«канонов», но имели некоторые свои особенности.

В эпоху Ренессанса господствовал культ гуманизма 2.

Композиторы того времени, как и архитекторы и литераторы, следовали
новым идеалам, что нашло отражение в их произведениях. Если в духовных
творениях господствуют объективизм, очищение от мирской обыденности и
личных эмоций, то в светских произведениях чувство выходит на первый
план, а полифонические средства, техники перекрещивания, тембрового

2
Гуманизм – Прогрессивное движение эпохи Возрождения, направленное к
освобождению человеческой личности от идейного застоя феодализма и католицизма.
4
варьирования и включения и выключения голосов являются неотъемлемой
частью для достижения нужного художественного эффекта. Заметно влияние
народных мелодий: эти мотивы просочились и в духовные жанры (некоторые
композиторы вместо cantus firmus3 избирали, к примеру l`homme arme4). Но
даже и в подобных сочинениях мог присутствовать религиозный подтекст.
Мастера того времени часто прибегали к методу «незримого в зримом», где
истиное духовное содержание скрывалось за пластом земных образов. Всё
содержание имело иносказательный и даже символический смысл. И эта
черта была присуща всем видам искусства Ренессанса. Образ человека,
возведённый гуманистами в культ, не отрицает Бога: наборот, каждая душа
желает непосредственного отношения с Ним, получения нравственного
очищения, испытания катарсиса, за что в ответ Он принимает смирение и
восхваление имени Его в произведениях искусства, как явно, так и
иносказательно. Ближе к концу эпохи всё большую популярность
приобретает исполнение с инструментом, где один или несколько голосов
берёт на себя не вокалист, и инструменталист. Таким образом, мы наблюдаем
передачу «пальмы первенства» исполнителей эпохи: если раньше основным
голосом времени являлся хор, то в новое время он уступает место
инструменту.

В эпоху полифонии строгого письма получили своё развитие три

крупные композиторские школы:

- Нидерландская, которая являлась самой крупной и на момент

периода высокого и позднего возрождения включала себя таких мастеров,
как Ф. Монте, Я. Клемент, Ж. Депре, О. Лассо и др.

3
Cantus firmus— заданная мелодия в одном из голосов полифонической композиции, на
основе которой конструировалось многоголосное целое. В качестве cantus firmus
преимущественно фигурировал григорианский хорал (cantus planus).
4
L’Homme armé (фр. «вооружённый человек») — французская песня эпохи Возрождения.
5
 - Венецианская, которая затрагивает и эпоху барокко, вбирая в
себя все её новые явления: использование инструментов, принципа
концертности. Представителями являются – А. Вилларт, К. Монтеверди и др.

- Римская, которая характеризуется консерватизмом, но

выявлением гармонического начала в полифонической ткани голосов,
большим вниманием к тексту. Среди персоналий можно выделить Г. Аллегри
и Дж. Палестрину, о последнем из которых будет идти речь в данной работе.

1.1 Общие сведения о композиторе

Джованни Пьерлуиджи да Палестрина (или, как он сам себя называл,
Джованни Петралойзио) (1525 или 1526—1594) — итальянский композитор,
один из крупнейших полифонистов эпохи Ренессанса. Наиболее
значительный представитель prima pratica5.
Вопрос о точной дате и месте рождения композитора до сих пор
остаётся открытым (за неимением документальных сведений), но можно
предположить (а некоторые музыковеды точно полагают), что он появился на
свет в городке Палестрина, который находится близ Рима. [11]
Джованни Пьерлуиджи провел своё детство в хоровой среде, а в
юношеские годы совмещал работу органиста и капельмейстера. С 1551 года
начинается его становление в качестве композитора, когда у него появляется
первый покровитель – папа Юлий III. Ему Палестрина посвятил в 1554
сборник 4-голосных месс – первое своё изданное его сочинение.
1555 год для композитора был знаменательным: несмотря на брак, он
становится певчим Сикстинской капеллы. В этом же году появляется его
первый том светских мадригалов. На этом этапе ему недолго
покровительствует папа Марцелл II. Несколько лет спустя проникнутый
любовью к нему Палестрина напишет памяти папы знаменитую
шестиголосную мессу – «Мессы папы Марцелла» (другое название —
«Месса папы Марчелло», ок. 1562). Её возникновения является важным

5
Prima pratica – название римской полифонической школы.
6
шагом к окончательному оформлению художественного подчерка
Палестрины. Молодые и зрелые годы мастера пришлись на время
Тридентского собора6. Впечатлившись импропериями Джованни
Пьерлуиджи, которые отличались простотой и гармоничностью, Собор,
считавший необходимым произвести реформы в церковной музыке,
обратился к композитору с поручением написать пробную мессу, которая
доказала бы возможность существования многоголосной музыки в
церковном богослужении (изысканная полифоническая техника, считалось,
наносила ущерб богослужебному тексту). Палестрина написал три мессы,
каждую на 6 голосов, одной из которых и была уже упоминавшаяся «Месса
папы Марчелло»7. Композитор был неразрывно связан с традициями
Нидерландской полифонической школы и, в частности, Ж. Депре (все они
стремились к преодолению модальности), но сформировал собственный
композиторский стиль, ставший стержнем для Римской полифонической
школы. Палестрине не были чужды также канонические и имитационные
принципы. Он писал канонические мессы как таковые («Ad coenam Agni
providi», Missa ad fugam), а также задействовал каноническое изложение во
всех других сочинениях данного жанра.
С 1555 года по 1571 композитор продолжает свою творческую
деятельность вне стен Сикстинской капеллы, но с 1571 года и до дня своей
смерти вновь возвращается туда, где плодотворно создаёт новые опусы.
Большинство месс Палестрины были опубликованы в тринадцати томах в
течение 1554-1601, последние семь опубликованы после его смерти. Ясность,
непринужденность и выразительность духовных сочинений композитора
мастерски сочетаются в себе молитвенность и бережное отношение к
богослужебным текстам – главным компонентам. Обретают популярность и
6
Тридентский собор — XIX Вселенский собор Католической Церкви, открывшийся по
инициативе Папы Павла III 13 декабря 1545 года в Триденте, в соборном комплексе, и
закрывшийся там же 4 декабря 1563 года при Пие IV. Был одним из важнейших соборов в
истории Католической Церкви, так как он собрался для того, чтобы дать ответ движению
Реформации.
7
Позже, в 1565 за особые заслуги перед Ватиканом папа Пий IV удостоил его почётного
звания modulator pontificus (папский композитор).
7
мадригалы. Многочисленные их вариации и обработки других композиторов
для разных составов это подтверждают. В последние годы (годы чего?)
Палестрина теряет сыновей, брата и жену. Отчаянное намерение принять
священный сан останавливает второй брак, который хоть немного скрасил
последний этап его жизни. После его похорон на надгробной эпитафии подле
его фамилии были выгравированы следующие 2 слова: «князь музыки»
(Joannes Petraloysius Praenestinus musicae princeps).
Таков был жизненный путь великого художника – лучшего мастера
строгой полифонии своего времени и истинного князя музыки эпохи
Ренессанса.
1.2 Черты хорового письма
Творческий портрет композитора можно охарактеризовать следующим
образом. Главенствующее положение в творчестве Палестрины занимает
хоровая музыка, основные жанры – мессы, мотеты, мадригалы. Влияние на те
или иные художественные решения в его творчестве оказывали культовая
(мессы на cantus firmus), народная музыка (месса L`Homme Arme) и идеи
гуманизма (светские мадригалы). Их взаимопроникновение и смешение было
характерно для мастеров той эпохи, в частности, для Палестрины. Но
наибольшее влияние на палестриновскую мелодию (не самое удачное
словосочетание, примерно также можно сказать «эмилевская аннотация»,
лучше все же употребить обычное «мелодия Палестрины» или лучше «его
мелодизм», чтобы избежать рефрена) оказал григорианский хорал. [12, c.19]
Эти интонации пронизывают большинство сочинений композитора. С
особым трепетом и пиететом относился он к молитвословию. Светские
тексты он считал недопустимым класть на музыку (лично это отметил в
предисловии к «Canticum canticorum» 1584г.), хотя продолжал сочинять на
светские темы но и они отличались высоконравственным и, фактически,
духовным подтекстом.
Не чужда была мастеру и распространённая в различных песенно-
поэтических жанрах хореическая формула,
8
встречающаяся как в светских мадригалах, так и в духовных мотетах. Но
ямбические интонации также входили в ритмическую палитру композитора,
что было следствием влияния традиционной итальянской поэзии. В
большинстве произведений мастера главенствует спокойная, ясная,
благозучная атмосфера, без лишних красочно-тембровых эффектов,
пестроты, импульсивности и аффетации.
«Мелодия – зеркало Палестрины», – отмечает Т.Н. Дубравская. [12,
c.18] При всей сложности строгого стиля, при всей погоне современников
добиться «техники ради техники» (за «техникой ради техники»?), Джованни
Пьерлуиджи смог добиться ясности, непринуждённости, выразительности,
сохранив молитвенное настроение содержания. Это касается как каждой
мелодии отдельно взятой партии, так и всей фактуры в целом (яркий пример
– «Sanctus» из мессы «Papae Marcelli»). Григорианская основа обогащается
под влиянием светской культуры песенностью, живостью и элементами
декламационности, которые являются фундаментом для ариозного
вокального стиля в следующей эпохе; скачки и паузы в отдельных голосах
задают вектор для появления драматического речитатива, применение
имитационной полифонии как средства создание различных образов (к
примеру, образа толпы в одном из мотетов «Canticum canticorum») дают
почву для начала создания вокального театра, а применение орнаментальной
техники в мелодической линии – итальянского bel canto. Так называемая
«музыкальная тема» с её характеристиками, в эпоху мастера не была
известна, но композитор большое внимание уделяет процессу развития
музыкальной структуры в целом, за счёт блестящего владения техникой
полифонического письма (уделяет внимание за счет владения – конструкция,
в которой нет логики, лучше бы перефразировать иначе). В своей
композиторской практике Палестрина применял секвенции для развития
мелодической структуры, что впоследствии станет характерным признаком
эпохи барокко. Всё это говорит о том, что мастер задавал вектор для развития
музыкального искусства последующему поколение.
9
 Композитор в своём творчестве применяет (старайся соблюдать
единство времени в повествовании, если ты пишешь о человеке в прошедшем
времени, то стилистически целесообразно придерживаться этого выбора) не
только полифонический склад письма, но и гомофонно-гармонический в
рамках одного произведения. В эпоху строгого письма происходит
постепенный переход от модальности к тональности, от главенства
полифонии к гармонии, т.к. композиторам понадобилось больше средств для
создания произведений. Модальная система было непригодна для
выстраивания звуковой вертикали, поэтому весь европейский музыкальный
мир был в поиске новых систем. Сам Палестрина окончательно не переходит
на мажоро-минорную систему (ибо она только несколько десятилетий спустя
получит своё распространение), но уже выделяет некоторые функциональные
отношения из рамок модальности. Это можно увидеть в каденционных
отрезках месс, мотетов и мадригалов. [12, c.65]
Основой для организации музыкальной формы сочинений служит
строка литературной основы (тут явно что-то пошло не так))). Они могут
складываться в полустрофы, полустрофы – в строфы, строфы – в блоки
строф. Такая форма, где музыка следует за словом, называется строфической,
и присуща, в частности, светским сочинениям композитора. Иногда мастер
для достжения большего художественного эффекта, следуя за теми или
иными словами литературной основы или логикой формы сочинения, дробит
строчку и наделяет образовавшиеся музыкальные фразы индивидуальными
мотивами.
Палестрина за десятилетия композиторской практики выработал
перечень правил, который можно изложить следующим образом:
– динамичное течение музыки;
– отсутствие или сильная ограниченность резких контрастов;
– плавность мелодической линии; неширокие скачки сразу же
компенсируются поступенным движением в обратном направлении;

10
 – появление диссонансов короткими длительностями исключительно
на слабые доли. Всегда разрешается в консонанс. (последние два правила –
это не идеи, выработанные Палестриной, это принципы мелодизма,
продиктованные нормами строгого стиля в целом)
Безусловно, мастер не всегда, в силу большого количества сочинений в
разных жанрах, придерживался своих канонов, но иногда они были
соблюдены с математической точностью.
Палестрина до конца оставался верен исключительно голосу без
инструмента и сделал пение a capрella поистине высокохудожественным.
Следования традициям, служение культу с одной стороны и влияние
новых веяний эпохи с другой, заложили фундамент для создания
уникального – ясного и чистого – стиля мастера, который понятен
современному слушателю и который заставляет восторгаться до сих пор.

1.3 Общие сведения об авторе текста

Литературной основой анализируемого в данной работе сочинения
является стихотворение Клаудио Толомея (1492 – 1556) – итальянского
гуманиста, учёного, филолога, литературного критика, поэта и католического
епископа.
До нас дошло немного сведений, но известно, что Толомей изучал
право в Болонье, жил в Риме, где состоял на службе у Ипполито Медичи, и в
Пьяченце у Пьера Луиджи Фарнезе. Клаудио был полиграфом – писал на
различные темы: история, право, литературная критика, филология,
политика, письма и стихи, среди которых ценились некоторые идиллические
сонеты. В 1542 году он стал основателем Академии добродетели8. [1]
1.4 История создания произведения

8
Академия Добродетели, или Витрувианский академия – культурная ассоциация,
основанная в Риме под протекцией кардинала Ипполито Медичи . Ассоциация была под
председательством ученого Марчелло Cervini. Туда были вовлечены представители
алхимии и архитектуры. Она пользовалась поддержкой множества интеллектуалов и
художников итальянского Возрождения.
11
 Второй сборник мадригалов для 4 голосов увидел свет в 1586 году в
Венеции, за 8 лет до смерти Палестрины. Он состоит из 25 произведений,
каждое из которых не связано друг с другом. Полный список мадригалов
этого сборника представлен ниже:

1. Così la fama scriva 14. Morì quasi il mio core

2. S'un sguardo un fa beato
3. Amor, ben puoi tu ormai
4. Partomi Donna
5. Veramente in amore
6. Gioia m'abond' al cor
7. Donna gentil, quando talor
8. Io dovea ben pensarmi
9. Se'l pensier che mi strugge
10. Chi dunque fia
11. Mirate altrove
12. Si è debile il filo
13. I vaghi fiori
15. Alla riva del Tebro
16. Amor, quando fioria
17. Beltà, se com'in mente
18. La cruda mia nemica
19. O che splendor
20. Io sento qui d'intorno
21. Deh! fuss' or qui madonna
22. Se non fusse il pensier
23. Perchè s'annida amore
24. Ogni beltà, madonna
25. Ardo lungi e dappresso

(Подобную информацию лучше помещать в приложение. Кому, как

говорится, интересно – тот ознакомится. Основной текст сведениями
второстепенного плана перегружать не стоит)
В данной работе будет анализирован всего один мадригал, а именно –
«I vaghi fiori», известный нам как «Трепетные цветы» или «Цветы и
травы».
Перед тем, как перейти непосредственно к музыкально-теоретическому
анализу, приведём краткие сведения о жанре мадригала в целом.
Мадригал – светское произведение обычно лирического содержания.
Колыбелью этого жанра стала Италия. Первые образцы мадригалов

12
появились ещё в XIII веке. Они имели преемственные связи с мотетом и
фроттолой. Через эволюцию, длинною около 300 лет, данный жанр приходит
к расцвету в эпоху строгой полифонии и угаснет только с приходом и
распространением оперного искусства. Композиции предназначались для
благородных ценителей, так как жанр считался высоким. Для композиторов
мадригал был своего рода «лабораторией», где воплощались передовые идеи
музыкальной композиции той эпохи. Произведения предназначались для
камерных составов, что делало жанр доступным для многих. (лучше просто
«доступным для исполнения», иначе смысл улавливается тяжело) Строгий
контрапункт и имитационное письмо проходили через призму стихотворных
текстов и помогали мастерски решить те или иные художественные задачи.
Именно здесь впервые популяризируется аккордовый склад письма,
предвещающий появление новой функционально-ладовой системы. Именно
мадригалисты выводят верхний голос на первый план, отдав остальным роль
гармонической поддержки (так все же аккордовый склад или гомофонно-
гармонический, раз уж речь о мелодии зашла?). Впервые начинается
широкое употребление хроматизмов и ходов на увеличенные и уменьшённые
интервалы. Всё это вошло в жанр мадригала в качестве новых средств для
выражения чувственных аффектов. Форма выстраивалась в тесной свзяи с
литературной основой, что предполагало отсутствие какой-либо конкретной,
общепринятой структуры. Дальнейшее развитие жанра приводит к
установлению более общих традиций формы: мадригал состоит из двух
неконтрастных частей, первая из которых включает в себя одну
трёхстрочную строфу, а вторая – заключительное двустишие (ритурнель).
Некоторые исследователи эту конструкцию так и называют – формой
«мадригал». Союз музыки и слова был крепким: на начальном этапе
становления жанра, поэты писали стихи (которые также назывались
мадригалами) специально для того, чтобы их положили на музыку.
Содержание многих произведений ограничивается пейзажной лирикой, но
идея, заложенная композиторами, порой оказывается сложнее: чувства и
13
переживания человека, содержание его внутреннего мира. Этот жанр вобрал
в себя пласты гумманистической культуры и отразил её философские
искания.
Мадригальная поэзия, основоположниками которой были Ф. Петрарка
и Дж. Боккаччо, как и другие произведения ренессансного искусства,
наполнены символами. Например, один из родоначальников итальянского
гуманизма Колюччо Салютати пишет так: «Поэзию можно назвать таким
способом речи, который являет нам в предметах своих и словах одно, а
разумеет совсем иное». Композиторы той эпохи, особенно те, жизнь и
профессиональная деятельность которых были непосредственно связаны с
институтами религиозного культа, прекрасно ориентировались в море знаков
и иносказаний и умели ими пользоваться (мессы на мадригальные источники
Дж. Палестрины).
Набирающая популярность в музыкальном мире теория аффектов 9 и
включение различных инструментов в исполнении расширяют палитру
технических приёмов для достижения вышеупомянутых результатов. К
концу расцвета этого жанра большое значение приобретает драматический
элемент, появляются целые мадригальные комедии («Амфипарнас» и др.),
что подготавливает почву для музыкального театра. Для этого жанра
характерна опора на народно-песенные истоки.

9
Теория аффектов — музыкально-эстетическая концепция, распространённая в Европе в
конце эпохи Возрождения и в эпоху барокко. Под аффектами учёные понимали некие
«фиксированные» (поддающиеся категоризации) эмоциональные состояния. Барочная
теория аффектов восходит к этическим теориям греческой античности, которые
определяли, как вызывать (не только с помощью музыки, но также поэзии, театра, танца и
др.) у человека определённые эмоциональные состояния (радость, печаль, страдание и т.
д.) с помощью различных средств художественной выразительности.
14
II Анализ средств музыкальной выразительности

2.1 Идея, тема, содержание произведения.

Текст стихотворения:
I vaghi fiori e l'amorose fronde
e l'erba e l'aria altrui diletto danno.
Porgon riposo gli antri e piacer l'onde,
levanno l'arme e gl'archi ogn'aspro affanno.
L'ombra soave al cor dolcezz' infonde;
fuggir le gravi angosce l'aure fanno.

Lasso me!
che mia vita non restaura
fior, frond', erb',
aria, antr', ond', arm',
arch', omb', aura.
Приведём подстрочный перевод ниже:

Изящные цветы, и любовью наполненная листва,

И трава, и воздух приносят радость.
Пещеры успокаивают, а волны радуют.
Оружие и своды уносят всю горькую тоску.
Мягкая тень вливает в сердце сладость;
Ветерок позволяет тревоге улетучиться.

Горе мне!
Ведь мою жизнь более не вдохновляют/утешают
Ни цветы, ни листва, ни травы,
Ни воздух, ни пещеры, ни волны, ни оружия,
Ни своды, ни тени, ни ветер.
15
 Композитор использовал полный текст стихотворения Толомея.
Размер стиха: восьмистрочная строфа типа страмботто10 с рифмовкой
ABABABCC. В каждой строке 11 слогов. Для данного анализа, следуя логике
содержания, разделим стихотворение на три строфы, по 3, 3 и 2 строчки
соответственно в каждой.
Композитор для своих светских сочинений подбирал исключительно те
стихотворения, которые не ограничивались простой чувственностью, но
обладали высоким нравственным началом. Палестрина пользовался теми
источниками, тему и идею которых разделял сам, обогащая ещё более
глубоким смыслом путём средств музыкальной выразительности.
Большинство светских мадригалов мастера имеют философский подеткст:
темы жизни и смерти, любви к Богу, смирения. Примерами подобного рода
сочинений являются такие мадригалы с «пейзажными названиями», как
Тихие воды, Зеленые холмы.
В анализируемом мадригале в первой части повествуется о красоте
природы, которая уносит все печали и невзгоды прочь. Главные слова и
главный смысл звучат во второй части: герою горестно, что в его жизни
больше никогда не придётся насладиться великолепием природы.
Тема мадригала не ограничивается пейзажем. Она куда шире и глубже.
Мы сталкиваемся с проблемой смены человеческих идеалов. Вся прелесть
природы, которая когда-то вдохновляла, утешала, в которой можно было
найти отдохновение, теперь остаётся лишь фоном. Кажущаяся истинным
выражением авторских чувст первая часть является лишь констатацией факта
внешней крастоты окружающего внешнего мира. Истинные чувства
заложены со слов: «Lasso me!». Возможно, это вызвано чувством
неразделённой любви. Красота окружающего мира делала жизнь ещё краше в
минуты блаженства, но теперь, в минуты разлуки, она только освежает раны
10
Strambotto – стихотворная форма, пользовавшаяся распространением в Италии в XIV-
XV вв., которая представляла из себя восьмистрочное стихотворение. Рифмовка может
быть различной. Основная разновидность - т. н. римская октава, или просто октава (abab
abcc), встречалась и т. н. сицилийская октава, или сицилиана (abababab), и т.п. Форма
широко использовалась в стихотворениях, представлявших подражания народной поэзии.
16
и заставляет вспоминать о былых временах. Исходя из анализа творчества
Палестрины, можем предположить, что настоящее утешение, настоящую
отдушину душа может найти в вере – символе чистой любви. Но в центре всё
равно остаётся, подчиняясь современным тому времени веяниям эпохи,
человек с его чувствами. Если для простого обывателя природа является
источником вдохновения и жизни, то для высокодуховного Палестрины этим
источником является близость к Богу. Заключительный мажорный аккорд
можно трактовать не просто как наиболее употребительное и удобное в
исполнительской практике каденционное созвучие, но как знак того, что
герой, чувства которого разделяет сам автор, нашёл своё утешение, свой
источник жизни и принял смирение. Небольшой эмоциональный порыв в
начале второй части даже побуждает посочувствовать герою, но сам он того
не просит, и уже к концу мадригала мы можем догадаться, что внутреннее
противоречие разрешилось. Можно сказать, что даже светские мадригалы, на
первый взгляд кажущимися типичными описаниями природы или
проявлениями каких-либо простых чувств, наполнены нравственностью,
духовностью и философским смыслом.

2.2 Жанр. Форма

Данное произведение относится к жанру мадригала, к которому
Палестрина часто обращался в течение своей жизни. Мадригал относится к
разряду светских. Форма произведения мадригал. Здесь мы можем выделить,
как и в самом стихотворении, два неконтрастных раздела (39т+22т11), в
каждом из которых мы видим определённую законченную мысль. Типовой
формообразующей ячейкой такого рода произведений является строка,
некоторое количество которых складываются в полустрофы, а они, в свою
очередь, складываются в строфы, которые собираются в блоки строф. Исходя
из этого, структура данного мадригала представляется следующим образом:
При анализе в данной работе будем придерживаться современного зафиксированного
11

источника мадригала. Соответственно, номера тактов приведены по предлагаемой в

приложении партитуре.
17
2 раздела, в первом из которых расположились 2 строфы, по три строки в
каждой; во втором из которых заключительное двустишие, в котором
отражается интонационное зерно первой части. Границы строк 1 раздела
чётко видны: 8-9тт., 14-15тт., 21т., 27т., 31т, 39т. Можно заметить примерный
диапазон продолжительности строк: от 5 до 9 тактов. Показ начального
материала напоминает будущую экспозицию главного жанра уже свободной
полифонии – фугу. Здесь складывается парная имитация: после первого такта
вступления сопрано, на кварту ниже вступают альты и, когда эта группа
доходит до своего тематического завершения, мужская группа проводит свои
имитации по тому же принципу. В это же время в женской группе проходит
изменённая (и облегчённая за счёт сокращения первой длительности темы)
реприза главного мотива, загругляя стих.
Стоит отметить, что иногда музыкальная строка и поэтическая не
соразмерны друг к другу: к примеру, третья строка литературного текста
дробится двумя музыкальными мотивами, подчёркивая слово волны, но
объединена одной каденцией, что позволяет говорить о целостной структуре
стихотворной единицы. Но шестая поэтическая строка явно делится на 2
составные части (каденция между ними это подтверждает), в последней из
которых находятся сразу 3 новых тематических элемента, которые
имитируется в разных голосах:
Такой достаточно технически
насыщенный фрагмент логично
предваряет кульминацию всего
мадригала.
Внутри второго раздела также
несложно выявить две части, граница
которых приходится на 50т. Первая
представляет собой показ
тематического материала во всех
голосах в полном и стреттном её проведениях. Партия сопрано открывает и
18
закрывает часть полным проведением неизменного мотива. Завершает
произведение точная реприза первой темы. Предпосылкой её появление
может служить поэтический текст, который не только повторяет первые
слова сочинения, а обощает его в целом: в «репризе» упоминаются все
образы из первой части, тем самым создается эффект некоего обобщения,
резюмирования. В репризе поэтические образы также проходят мимолётно,
кратким напоминанием.
В мадригале явственно видны черты антифонности, которые являются
формообразующими единицами. Двухголосные переклички мужской и
женской (в современном исполнении) групп создают эффект эха, развивают
музыкальную ткань, которую обрамляют полногласия крайних разделов. В
целом следует сказать, что данный мадригал обладает довольно цельной,
ясной и чётко структурированной формой.

2.3 Фактура. Склад изложения

Склад изложения материала полифонический. Имитационная
полифония буквально пронизывает всю фактуру: в начале мадригала каждый
голос вступает с повторяющейся тематической ячейкой, по мере развития
музыкального материала происходят парные канонические имитации:
мужская группа «противостоит» женской12. В каденционных разделах они
выстраиваются в вертикаль, создавая границы формы. Далее в контексте
фактуры развивается вторая главная тема (с 39т.), которая имитируется 3
партиями: басом, сопрано и дуэтом тенора и альта. С 51 такта возвращается
первая тема, которая проводится сопрано, потом она имитируется альтом,
позже – тенором, а бас завершает имитационный раздел. Иногда звучат все
голоса, иногда какой-либо отключается (чаще всего бас), что разреживает
фактуру, например, в 37 такте этот прием помогает подчеркнуть образ
лёгкости и радости от того, что ветерок может унести все тревоги. В

В контексте современного изложения партитуры и современного исполнительского

12

опыта.
19
некоторых моментах на первый план выходит гомофонно-гармоническая
вертикаль. Это особенно ясно можно увидеть в первых тактах второго
раздела и каденционных связках. В данном сочинении даже в этих моментах
нельзя выделить какой-либо один голос, подчинив ему остальные: в любом
случае, даже в новой для того времени фактуре изложения каждая партия
имеет свою самостоятельность, а вместе с ней и неповторимую мелодию.
Синкретизм двух фактур придаёт произведению движение и разнообразие
музыкального материала.

2.4 Темп. Метр. Размер. Ритм

Обозначение темпа и различных агогических изменений не
применялись в эпоху строгого полифонического письма. Зачастую бралась
основная счётная доля произведения и приравнивалась к отметке биения
человеческого пульса, ибо другого способа измерения и установления темпа
тогда не существовало. В данном мадригале этой основной счётной долей
будет считаться половинная длительность (исходя из современной нотной
записи). Приравняя её к 72 ударам в минуту, получим возможный темп
исполнения. Единый темп необязательно будет выдержан на протяжении
всего произведения, в зависимости от содержания он может меняться, ибо и
биение человеческого пульса не имеет константного значения: в покое наше
сердце бьётся медленнее, в минуты различных эмоциональных порывов –
быстрее. (спасибо, просветил))
В ту эпоху господствовал метр квантитативного типа, в котором он
выполнял исключительно времяизмерительную функцию без постоянной
акцентуации на определённые длительности. Метрика данного произведения
столь же прихотлива, как и темп. Она исходит из логики литературного
текста. Подчинённая ему ритмическая организация позволила, в современной
нотации, «уместить» нотный текст в размер 2/2. Следует отметить, что это не
значит, что согласно классической организации метра вес первой доли будет
преобладать над весом второй, т.к. квалитативный тип не был присущ в ту
20
эпоху. Исполнение отталкивается от текста, его строфической и ритмической
организации. Музыкальная мысль и поэтический текст развиваются в
свободном течении человеческой речи, каждая поэтическая строфа имеет
своё метрическое наполнение: где-то ход немного замедлится, где-то
ускорится (для создания того или иного художественного образа).
Ритмический рисунок, согласно современной расшифровке
мензуральной записи мадригала, отличается статикой, что способствует
неспешному развитию музыкальной мысли. Ключевым принципом
ритмической организации в произведении является фигура – ,
характерная для многих его мадригалов, в том числе находящихся этом же
сборнике. Метрическая организация данной ритмической ячейки полностью
зависит от смыслового наполнения поэтического текста, где на половинную
длительность может приходиться окончание фразы или безударный слог, в
таком случае она будет исполняться легче, чем четверти. Если на
половинную длительность приходится «кульминация» мотива или смысловое
ударение – её следует исполнять с большим «весом». Несмотря на
постепенную автономизацию ритма и целенаправленные полиритмические
эксперименты других школ, у итальянских мастеров ритмический рисунок
был мативирован риторикой поэтического текста («ораторский ритм», по
определению К. Дальхауза). Основными длительностями мадригала
являются половинные и четвертные. Их комбинирование задаёт
ритмический «скелет» композиции (ну вроде бы не плохое предложение…я
бы сказал «остов», потому что «скелет» слишком воспринимается
физиологично). Чуть реже итальянский мастер применяет восьмые, но
каждый раз осмысленно и обдуманно (это довольно субъективное
утверждение, вряд ли можно говорить за Палестрину…лучше изъясняться в
более «обтекаемых» формах). В основном, они использованы как
технический приём при изображении приближающейся волны или дуновения
ветерка. Ритм находится в полном взаимодействии с мелодическим рисунком
(18т.-20т., 31т.-37т.)
21
 В произведении также используются синкопы. Их роль - выделить,
подчеркнуть то или иное поэтическое слово, которое важно при проведении
мелодической линии каждой партии. Ещё одно применение синкопам было
найдено в каденционных связках. Они обостряют ритмику, делают её более
рельефной.
Следует упомянуть о пунктирном ритме в начальной теме первого
раздела и главной теме второго раздела, который придаёт характерность (в
таких моментах позволительно добавить ударение в слове, чтобы
акцентировать нужный смысл. Можно выделить ударную гласную курсивом:
хара́ктерной, характерной, оба варианта применимы) темам, делает их более
запоминающимися. Можно сказать, что здесь закладывается основа для
классического понятия музыкальная тема.
Тема Lasso me!, имитирующаяся во всех голосах, так мастерски
проведена композитором (в частности за счёт пауз и крупных длительностей-
остановок), что создаётся ощущение некоего эмоционального вздоха, здесь
присутствует элемент декламационности:

Речевые ритмические ячейки предваряют риторические фигуры и

драматические музыкальные элементы, характерные уже для эпохи барокко и
жанра оперы.
В ту эпоху не было принято ставить цезуры и снятия: исполнители шли
от авторского текста. Композиторы были достаточно скупы на всякого рода

22
дополнительные знаки, т.к. основой исполнительской практики была
традиция, усвоенная певцами и передавашаяся из поколения в поколение, и
дававшая возможность прочтения нотного тектста без особых помет.

2.5 Тональный план. Гармонический анализ

В эпоху Возрождения, как уже излагалось выше, ещё не сложились
функциональные отношения, привычные для нас. Понятие «тональность»
тогда не входило в обиход композиторской и исполнительской практики.
Вопросы звуко-высотных связей решались в рамках модальности. Поэтому
современные нам гармонические системы и связанные с ними аккордовые
функции, типа T, S, D и проч.(и «вот это вот всё» -меня повеселило)) были не
характерны для того времени. В контексте творчества Палестрины и
конкретно этого мадригала прототипом тональности служит модальный лад
(опять же, тут не Палестрина – едиственый представитель и
основоположник. Контекст, мягко говоря, сужен), хотя Ю. Холопов
утверждает, что понятие «тональность» в широком смысле 13 вполне уместно
для музыки эпохи Возрождения. При анализе произведения будем
пользоваться исключительно первым термином (а который из них – первый?
Ты раньше упомянул понятие «тональность»). В анализируемом варианте
данного мадригала модальным ладом является Dion14. Сущность системы
звуко-высотной связи Палестрины состоит в сочетании в соответствующем
порядке следующих элементов: реперкуссия15, функциональная
нейтральность в середине построения и чёткая система отношений в
гармонических заключениях, которые Ю. Холопов называет кадансом,

13
Под термином «тональность» в широком смысле следует понимать такую звуко-
высотную систему, основными признаками которой являются: наличие единого
устоя/центра, закреплённость системы связей, связанной в иерархически соподчинённую
систему, на одной высоте.
14
В более ранних печатных изданиях этот мадригал имеет модальный лад Fion
15
Реперкуссия – показ доминирующих ступеней лада.
23
обосновывая это тем, что именно в этих связках зарождаются
функциональные отношения, характерные уже в эпоху классицизма. Ещё раз
акцентируем своё внимание на том, что ещё в классическом понимании
тональности не существовало, но в творчестве Палестрины мы наблюдаем,
как эволюционирует процесс функциональных звуковыстоных связей и как
появляется фундамент для строительства классической тональности. В
данном случае ещё неуместно говорить о такой категории лада, как тоника –
вернее говорить о понятии устоя и о целостной звуковой организации
(не ясно, о чем речь), так как вне т.н. каденции острое тяготение к
центральному тону сложно отметить. В иниции отчётливо видно проявление
Dion: восходящий ход с ля на устой ре. Ионийский лад задаёт мадригалу
светлый и радостный тон, помогающий яснее раскрыть образное содержание
поэтического текста. В 13 такте мы явственно видим переход к Aion, который
завершает вторую строку. Затем, по мере развития музыкального материала,
происходят постоянные переходы от одной системы к другой. Можно
предположить появление ре миксолидийского по до бекару в 28 такте.
Парные канонические имитации по мере развёртывания музыкальной ткани в
конечном счёте выстраиваются в гармоническую вертикаль. Первый раздел
оканчивается в ионийском ля: это видно по чёткой каденции в 38-39 тактах
(переводя на современную функциональную систему, это соединение II-K-D-
T. Система тонального каданса D-T весьма типична была для той эпохи). Для
этих разделов характерны задержания в разных голосах (Здесь, и в
предыдущем предложении неплохо было бы сослаться на на-то
исследование, а то выходит, что Эмиль Мустафаев – исследователь-
аутентист и знаток стилистических нюансов). Пожалуй, ни один мастер той
эпохи не упускал возможность воспользоваться этой техникой в своих
произведениях, в том числе и Палестрина. Первая часть второго раздела
предполагает абсолютно линеарное мышление без намёка на
функциональное мышление. Только с возвращением начальной темы этому
имеет место быть (предложение не согласовано, и мой совет: забудь
24
выражение «имеет место быть», оно совершенно безграмотно, правильно
лишь просто «имеет место»), а в 60-61 тактах заключительная
миксолидийская каденция завершает музыкальное построение. Главенство
светлого мажорного созвучия (в том числе и в конце мадригала) несмотря на,
казалось бы, глубокий философский смысл второго раздела, даёт нам веру в
то, что утраченное место для вдохновения и утешения найдено: и теперь это
не природа, а (исходя из творческого портрета Палестрины), духовный мир –
вера. (Я 93 раза прочитал, чтоб понять смысл. Формулировать следует более
конструктивно и дифференцированно)

2.6 Мелодический анализ

Мелодия первой темы имеет кантиленный характер; мягкое, плавное,
поступенное движение: 1,5 такта происходит восхождение, а 3,5 – спуск.
Тема проходит во всех голосах по очереди. Со второй строчки – с
появлением нового тематического матриала, который певрым начинает
проводить тенор, появляются скачки на кварту, квинту, а у баса на целую
октаву. Если начальная тема характеризуется плавностью, то новая тема
имеет скачки, делающие её более яркой и рельефной. Во всех голосах в тех
или иных моментах появляются случайные знаки, которые возникают
исключительно при поступенном движении и обостряют тяготение к
соседнему тону, но ещё не утвердившаяся тональная система оправдывает
возникающее (к примеру, в 60т.) переченье. Альтерация красит и обогащает
мелодию, делает её более привычной для тонально настроенного уха. Для
мелодии характерен силлабический распев, т.е. принцип «слог-нота». Иногда
(во время движения мелкими длительностями или задержаний) автор
употребляет и внутрислоговой (внутрислоговой – что?). Палестрина чуток к
поэтическому тексту: это проявляется в различных ритмо-мелодических
элементах – звукоизобразительном приёме письма. В тот момент, когда речь
идёт о волне (e piacer) в женской и мужской группах идёт поступенным

25
движением мелкими длительностями, создавая эффект приближающегося
прилива:

Подобный приём можно найти и с 31 такта, где, руководствуясь тем же

принципом, мастер изображает дуновение ветра. Это даже видно графически
(постепенный уход в нижний регистр всех партий и быстрый вихревой
подъём перед каденцией):

26
 Тема второго раздела характеризуется поступенным нисходящим
движением. Мелодическая вершина приходится на первую ноту. Создаётся
ощущение некоего эмоционального возгласа: «Горе мне!». На протяжении 10
тактов имитируется этот мотив, состоящий из 3х нот. Для того, чтобы
подчеркнуть поэтическое содержание Палестрина концентрирует внимание
на слове «non» путём продления длительности и перенесении в верхний
регистр ноты темы в партии тенора и распеванием басов восходящей
мелодической фигурации в 47т. и 48т. соответственно. Второй раздел не
характеризуется обилием больших скачков, за исключением в 58 такте скачка
баса на октаву: это связано с переносом регистра партии для создания
гармонической поддержки в каденции. Здесь мы видим прототип basso
continuo16. В целом в произведении преобладает плавное голосоведение,
скачки создают рельефность, некоторые мелодические элементы
подчёркивают образную сферу автора текста.
В этом произведении имеет важное значение каждая хоровая партия.
(ну надо полагать, а то бы Палестрина трехголосно написал) Они образуют
пространство, которое погружает слушателя не только в образ поэтического
текста, но и в сферу чувств и переживаний самого композитора.

2.7 Штрихи
Специфика штриховой палитры связана с тройственной природой
жанра мадригал: с одной стороны, его истоки уходят к старинной
итальянской одноголосной пастушеской песне17, с другой – первые
произведения имели преемственные связи с одним из главных духовных
жанров тех времён – мотетом, наконец – развитие инструментального
исполнительства (игра на лютне, на клавикорде и проч.). Все это оказало
огромнейшее влияние на становление жанра в XV-XVI веках. Не стоит
16
Генерал-бас— басовый голос многоголосного музыкального сочинения с цифрами
(обозначающими созвучия — интервалы и аккорды), на основе которых исполнитель
строит (в известной мере импровизирует) аккомпанемент.
17
Согласно Антонио да Темпо (1332), слово «мадригал» происходит от позднелатинского
mandrialis – «пастушеский»
27
упускать того момента, что присущие светской культуре того времени
народные танцы обогатили палитру выразительных средств мадригала. В
связи с этим применение штрихов в данном мадригале представляет
следующее: более крупные длительности исполняются более певуче,
протяжённее (яркий пример – вторая тема первом разделе, 9-10т.), менее
связный штрих, близкий к non legato, следует применять в более мелких
длительностях (в четвертных нотах). Звукоизобразительные элементы
(18,20т. и 31-34т.) требуют более явного расчленения (артикуляцииили
разделения?), но не стоит забывать, что они должны быть направлены на
создание конкретного пейзажного момента (прилива волны и дуновения
ветерка). Синкопы артикулируются подчеркнуто (придавая некую
танцевальность), выделяя ту или иную поэтическую или мелодическую
ячейку (не очень понимаю, как можно артикулировать синкопы, ты путаешь
понятия «выделения» и «разделения» ).

2.8 Динамика. Авторская фразировка

Динамическое развитие музыкальной ткани достаточно типично для
произведения этой эпохи. (а для какой оно не типично?) При восходящем
мелодическом движении динамика возрастает, а при нисходящем –
ослабевает. Яркий эффект приближающейся волны при соблюдении тех
(каких?) условий может быть достигнут в 18т. и в 20т. Статика
мелодического рисунка сопровождается и динамической ровностью.
Авторская фразировка обладает достаточной гибкостью, ведь она
следует за поэтическим текстом (авторская фразировка лишь угадывается
направлением мелодии и особенностями фактуры, но она никак не
зафиксирована): автор акцентирует логическое ударение текста
мелодическими вершинами или крупными длительностями в музыкальной
строке. Паузы являются своего рода цезурами, отделяющими одну строку от
другой, одного раздела от другого и структурирующими музыкальную форму
в целом.
28
 Все средства музыкальной выразительности следует рассматривать в
единстве художественного замысла композитора.

III Вокально-хоровой анализ

3.1 Тип и вид хора
Данная хоровая миниатюра написана для четырёхголосного
смешанного (хора мальчиков и мужского) хора.
3.2 Диапазоны хоровых партий. Тесситурные условия

Общий диапазон хорового произведения:

Диапазон каждой хоровой партии:

СОПРАНО
АЛЬТ

ТЕНОР
БАС

(лучше указывать буквенными обозначениями, иначе информативности

– минимум, а места занято - максимум)

29
 Общий диапазон составляет 2,5 октавы. Тесситурные условия в
партиях сопрано и баса достаточно удобные, но для партии альта, которую в
настоящее время исполняет женский состав, низкие ноты (особенно в
условиях проведения темы в этом регистре) будут доставлять определённую
исполнительскую трудность. Тенор отличается самым широким из всех
вышеупомянутых партий диапазоном, что требует от певцов определённого
исполнительного опыта и технического оснащения. При наличии полного
состава артистов хора мы можем говорить о естественном ансамбле. Но во
время исполнения низкой тесситуры альтом остальным исполнителям
следует особенно прислушаться к их мелодическому проведению.

3.3 Голосоведение. Вокальный анализ

Голосоведение плавное в каждом голосе, соотношение голосов внутри
партитуры разнообразно. При проведении начального мотива всеми
голосами образуется косвенное, параллельное и противоположное движение
(вследствие разновременного начала имитаций партиями хора). При иниции
каждой партии остальным голосам следует немного уступить, чтобы

возможно было услышать вступление. Чаще всего преобладает параллельное

и косвенное голосоведение, разделённое по двум группам:

В каденционных связках следует отметить синтез всех типов

голосоведения, что связано с выстраиванием вертикали. В целом в партитуре

30
преобладает горизонтальное мышление, где каждый голос имеет свою
неповторимую мелодию, основанную на общем тематизме.
В связи с параллельным движением групп голосов могут возникнуть
интонационные трудности. Певцы должны быть технически хорошо
оснащены чтобы исполнить, к примеру, мелодическую фигуру в 18т. первой
группой и в 20т. второй группой. Интонационно и ритмически это должно
быть соблюдено точно. Следует попросить каждую партию исполнить
данный элемент отдельно в медленном темпе, чтобы избежать
звуковыстоных погрешностей. Далее следует исполнить (вначале в рабочем,
а затем в оригинальном темпе) всеми партиями одновременно, чтобы
добиться идентичности звучания в интонационном и ритмическом
отношениях уже при исполнении группами. При работе следует обратить
внимание на задержания, образующиеся при косвенном голосоведении. Здесь
следует вновь обратиться к медленному темпу, чтобы услышать секундовое
соотношение голосов. Диссонанс должен (вряд ли диссонас кому-то что-то
должен. Следует избегать навязчивых требований. Повествование аннотации
должно носить более рекомендательный зарактер. Не «должно», а «более
целесообразно», не «требуется», а «стилистически оправдано») исполняться
чисто с острым тяготением в консонанс. Скачки, особенно параллельно
группами, представляют особую трудность для исполнителей, ведь их надо
исполнить без «подъездов», легко, точно и вместе. Для достижения этого
результата каждая партия может разделиться на две группы: одна из которых
будет исполнять первую ноту скачака, другая – вторую. При достижении
слитного звучания скачка двумя группами, следует помемять их местами.
Главное, чтобы каждая группа внутренне интонировала этот скачок. После
проделанной работы партия объединяется и исполняет скачок в рабочем
темпе. Ту же работу следует проделать не только со всей партией, но и также
по группам одной партии, и только после этого прибавлять темп (действенно,
но долго. Модно проще за счет пульсации). При исполнении важно помнить,
через кокое время вступает каждая имитация после первого проведения того
31
или иного мотива, ибо неквадратность построения может сподвигать
исполнителей к преждевременному или поздему вступлению. На репетиции
можно применить такой приём: включать и отключать голоса по мере
появления определённого тематического материала и имитирования его,
создавая единую линию, состоящую из одного и того же мотива только в
разных регистрах. При понимании и запоминании такой линии артисты хора
из всей фактуры будут её слышать и смогут грамотно исполнить партитуру,
вовремя вступая и пропуская другие голоса при их вступлении. Например, с
31т. по 38т. необходимо услышать сквозную мелодию, объединяющую все
партии (А-С-Т-Б и Т-А-С) и создающую образ ветерка. Каждая партия
передаёт сквозное движение другой, сглаживая стыки между ними. Следует
поработать над точным соблюдением штрихов каждой партией в данном
эпизоде, дабы (слишком просторечно, не применимо в контексте стиля
научной публицистики) создать неразрывное, интонационно устойчивое
построение. При правильном исполнении этот эпизод будет восприниматься
как один (единый=объединенный?) «воздушный поток».

3.4 Хоровой строй

Хоровой строй произведения - a cappella.(не уверен, что такой строй
как понятие существует. Есть строй темперированный и не
темперированный, или натуральный) В условиях модальности тонально-
настроенному уху и голосу приходится сталкиваться с рядом трудностей.
Некоторые непривычные последовательности созвучий могут вызвать
вопросы в отношении строя. Например, в 27т.,28т., 29т. при выстраивании
вертикалии возникает последовательность из аккородов D dur-C dur-H-dur.
Чтобы уверенно интонировать данные соотношения, следует медленно
исполнить подряд данные аккорды вне различных ритмических формул.
После проделанной работы, можно их исполнять в темпе, ритме и фактуре
фрагмента. В работе над хоровым строем можно попросить хор исполнить
ионийский и миксолидийский модусы в восходящем и нисходящем
32
движениях, чтобы исполнители привыкли к внутриладовым соотношениям.
Аналогично в рамках этих ладов возможно исполнение параллельных
трезвучий.
Погрешность в строе может вызвать генеральная пауза, которая
располагается в 39 такте. Для создания точного строя следует исполнить 2
соседних созвучия без этой паузы. Добившись чистоты интонирования при
переходе с одного аккорда на другой, добавляем паузу между ними. Таким
приемом следует воспользоваться везде, где есть паузы, особенно на стыках
разделов и при смене фактуры.
Сочетание полифонических и гомофонно-гармонических фрагментов
при исполнении вызывает некоторую сложность. Чтобы эти стыки не
пошатнули хоровой строй, необходима работа над отдельными частями. Для
начала следует поработать над каденциями, которые представляют собой
гармонические вертикали, и выстроить их: сначала пропевать по партиям,
вместе вне ритма и вмести в ритме последовательно. В полифонических
эпизодах отрабатывается каждое проведение партии отдельно, затем
группами (мужская и женская), которые с 3 строки проводят различные
мотивы каноном. Добившись чистого и уверенного интонирования,
необходимо сделать соединение полифонических и гармонических разделов.
Развитая полифоническая ткань должна плавно обернуться стройной и
прозрачной гармонической вертикалью. Этот переход должен быть плавным,
но интонационно и ритмически точным. Впевание в медленном темпе
сначала вне ритма, а затем в ритме поможет прийти к нужному результату.
Следует внимательно следить за унисоном в каждой партии (лишнее
предложение). Особое внимание следует обратить на унисоны внутри
аккорда разных групп хора. В 39 такте все партии интонируют ноту ля после
каденционного оборота. Очень важно после того, как каждый голос проведёт
свою линию, прийти в унисон. Сделать это нужно аккуратно, с
«предслышанием», стараясь не выделять тембр, сохраняя опору звука.

33
 Выдеражанные ноты могут также вызвать погрешность в строе. В 35т.-
36т. альты держат до на фоне меняющихся гармоний. Эта нота должа
интонироваться уверенно и устойчиво, должна быть подобно стержню, на
который «нанизывается» меняющаяся аккордовая вертикаль.
Переход из регистра в регистр может пошатнуть интонационную
устойчивость. С 31т. по 39т., когда все партии опускаются в нижнюю
тесситуру и затем поднимаются, строй может не удержаться. Певческая
установка должна быть направлена на точное соблюдение внутриладовых
теготений, на звуковысотное ощущение каждой ступени лада. Именно здесь
пригодится пропевание гаммообразных ладовых модусов в восходящем и
нисходящем движениях, о чем говорилось выше, чтобы выработать
интонационную устойчивость с сохранением певческой опоры.

3.5 Артикуляция
Каждый артист хора при исполнении произведения должен обладать
пониманием артикуляционной культурой языка, на котором исполняется
мадригал. Так как Палестрина очень бережно относился к поэтическому
слову, необходимо осмысленно произносить текст, донести суть до
слушателя. Следует добиваться абсолютной слитности, единообразия в
произнесении поэтического текста. Эта задача усложняется фонетикой
итальянского языка, которая отличается некоторыми особенностями. У
каждого исполнителя в партитуре должен быть подписан подсрочный
перевод для полного понимания текста и правильного расставления
логических ударений и смысловых акцентов, которые будут создаваться за
счёт более или менее явного артикулирования определённых слов. Особое
внимание следует уделить произнесению гласных a,i,e после согласной l и i
после d, t. В русской традиции их аналоги произносятся близко и открыто, в
итальянской - более отдалённо, несколько сомбрированно. Для достижения
лучшего результата кончик языка следует соприкасать не с передними
зубами, а с твёрдым нёбом (чуть выше верхней челюсти). Отметим ещё
34
наиболее важные технические моменты: следует отделить артикуляционной
цезурой гласные соседних слов, не беря при этом дыхание (например, 19-20
такты: l`onde e piacer). Фактически все слова в мадригале оканчиваются на
гласную, поэтому при исполнении следует аккуратно прикрыть окончания,
которые являются ещё и безударными слогами. (не стал ничего выделять в
этом абзаце. Тебе бследует разобраться в различии между понятиями
«артикуляция» и «дикция»)
В словах с удвоенными согласными (типа affando, lasso и проч.) данные
звуки стоит исполнять несколько утрированно, иначе их смысловая нагрузка
может измениться. В целом согласные произносятся коротко, не распевая и
не растягиваясь. В 40 такте фразу lasso me! следует эмоционально усилить,
укрупнить произношение, придав ей элементы грусти, тоски и печали, но не
слишком затемняя звук. В 46т. и 48т. слово non, следуя композиторской
интерпретации текста, следует особо подчеркнуть, спеть чуть громче, выведя
его из общего звучания. Отностительно подвижный темп ставит ещё одну
артикуляционную задачу: чёткое произнесение итальянского текста должно
дойти до слушателя, чтобы вкупе (в купе мы поедем Петербург – Бог даст, а
здесь лучше употребить более употребимое «в совокупности») с
музыкальными средствами выразительностями донести вложенную поэтом и
композитором художественную мысль. Исполнителям нужно настолько
освоить произношения текста, чтобы создавалось ощущение пения на
родном языке, с полным погружением и осмыслением каждого слова.
(истину глаголешь)

3.6 Хоровая фактура. Хоровая «оркестровка»

В целом, зучание хора можно сравнить с камерным инструментальным
ансамблем, где у каждого свой тембр и своя мелодическая линия. Но в
произведении присутствуют эпизоды, в которых все тембры звучат слитно,
одной краской. К примеру, одним из таких фрагментов будет являться 40т.,
где голоса выстроены в одну гармоническую вертикаль: «Lasso me!» звучит
35
как мощный эмоциональный возглас, подчёркивающий кульминацию. Все
альтерированные ступени не случайны, в каждую партию оин привносят
определённую краску, делают фактуру гармонически разнообразной. Они
образовывают и обостряют ладовые тяготения (особенно в каденциях),
которые следует интонировать остро. Очень важно услышать это и при
работе с хором обратить внимание.
Исходя из вокальной и инструментальной природы мадригала, следует
отметить несколько моментов. Например, тематический материал 9т. или
40т. требуею более связного и плотного звучания от хора, а фрагменты с
более мелкими длительностями (восходящие восьмые, четвертные) требуют
более инструментального штриха, менее свзного во всех партиях. Таким
образом, создаётся ощущение переклички «голоса» и «инструмента», что
делает музыкальную ткань более рельефной.
Часто в партитуре использован приём диалога между мужской и
женской группами хора (с 12т. по 27т.), что можно трактовать как «эхо», при
этом при вступлении первой группы вторая группа подхватывает чуть тише.
В кульминационном эпизоде, чтобы подчеркнуть слово non, партии
теноров придётся «выйти» из ансамбля в более высокой тесситуре. Басам,
чтобы подчеркнуть это же слово в следующем 48 такте, следует увеличить
динамику и приблизить звук, выявляя тембровую краску.
Мелодическая линия, проводимая с 31т. по 39т. разными партиями,
требует тембрового сближения всех голосов. Должно создаваться ощущение
слитности и единообразия вступающих по очереди мотивов.

3.7 Исполнительский план (интерпретация)

Для полного воплощения замысла композитора, хормейстеру
необходимо самому досконально проработать и проанализировать партитуру.
Дирижеру необходимо очень точно определить градации темповых
отклонений, если в своей траковке он их предполагает. Но во время
исполнения это должно выглядить естественно, как бы непроизвольно,
36
соответствуя течению человеческой речи во время разговора или рассказа.
Нужно продумать каждый ауфтакт к смене темпа и сразу же обратить на них
внимание хора (продумать динамический план в связи с анализом
мелодического рисунка, поэтического текста и возможностями хора).
При первом знакомстве хора с данным сочинением, особенно хора
учебного или любительского, желательно исполнить партитуру на
фортепиано. Исполнители должны уже при проигрывании услышать
«художественный результат» предстоящей работы (и тут же все его
запомнят). После этого хормейстеру следует погрузить коллектив в контекст
эпохи и рассказать об образной системе данной миниатюры. Начать следует с
выразительного прочтения хормейстером оригинала поэтического текста,
включающего цезуры, дыхание, отклонения в темпе. Если в хоре или
ансамбле не найдётся человека, который владеет итальянским языком, то
руководителю следует самому озвучить перевод. Желательно, чтобы в
партитуре он был подписан, т.к. артисты должны понимать каждое слово,
которое они озвучивают посредством пения. Они должны вкладывать своё
отношение в каждое предложение. Чужой язык на время исполнения
становится своим. Очень важно вызвать интерес у исполнителей к этой
партитуре, чтобы творческим итогом стало не «озвучивание партитуры», а
«проживание её жизни» (цит. по В.Н. Минину).
Только после этого можно приступить к сольфеджированию
партитуры, артисты хора знакомятся с её интонационным устройством и
складом письма, штрихами и т.д. В первую очередь следует приступить к
созданию ритмического ансамбля.
Для эффективной работы над ритмическим ансамблем в медленном
темпе, следует произнести весь поэтический текст в ритме, с пульсацией в
длинных звуках, с сохранением пульсации во всех паузах. На начальном
этапе все темповые градации не стоит применять, ограничившись единым
стабильным ходом. Далее нужно сфокусировать внимание на логике
фразировки, чтобы поэтическое слово, мысль разворачивались естественно.
37
Следует обратить внимание на межтактовые синкопы в разных партиях. Для
точного исполнения на начальном этапе можно опустить лигу и исполнять
как две полноценные длительности. При успешном выполнении задачи
следует добавить лигу, но сохранить пульсацию. При дальнейшем
исполнении синкопы следует испонять остро, чётко, не смазывая и не
смягчая метрическое смещение.
При разучивании партитуры обязательно следует упомянуть о роли
модального лада в произведении. Так как большинство исполнителей
воспитывалось в среде главенства тональности и гармонии, то дирижёру
понадобиться (позорище))) время, чтобы «перенастроить свой инструмент»
путём пения модусов и параллельных трезвучий в качестве распевок.
Необходимо сгладить привычные острые тяготения между звуками лада (за
исключением каденционных оборотов).
Фразировка и дыхание в мадригале непременно подчиняются
художественному слову и его артикуляции. Артистам хора вновь
предлагается сначала услышать от дирижёра правильное произношение и
соединение слов в контексте данного произведения, а затем самим озвучить
подобным образом поэтический текст. После успешного выполнения
промежуточной задачи следует добавить в работу и музыкальный материал.
Во время репетиционного процесса следует уделить достаточное
количество времени на отработку тембрового и динамического ансамблей.
Динамика в произведении – есть один из формообразующих элементов.
Поэтому стоит значительно обратить внимание на её «драматургию».
Исполнителям вновь предлагается исполнить текст, уже учитывая не только
артикуляционные и темповые особенности, но и динамику. Её изменение
будет зависеть от литературной основы, мелодического рисунка и трактовки
дирижёра. При успешном выполнении задачи можно подключить
музыкальный материал. В современных исполнительских условиях партия
альта вызывает сложность в тесситурном отношении. Не всегда низкие ноты
могут быть достаточно хорошо озвучены, поэтому руководителю придётся
38
прибегнуть к созданию искусственного ансамбля за счёт ослабления
динамики других голосов. Особенно в тех случаях, когда партия теноров
находится выше в звуковысотном отношении. Здесь дирижёр может
допустить и фальцетное звучание мужских голосов.
Вокальная техника имеет особое место при исполнении произведения.
Дирижёр должен понимать, беря произведение в работу, что данный
мадригал требует от коллектива определённого технического оснащения в
вокальном плане. Данная партитура также эти навыки может развить. Взяв
это произведение в учебных целях, при правильной работе, дирижёр
усовершенствует лёгкую подвижную текнику у исполнителей. Начиная с
точного интонирования в медленном темпе, в последующем процессе работы
увеличиваем темпа.
Может показаться, что работа над этой партитурой предполагает
больше прочтения поэтического, нежели исполнение нотного текста. Чтобы
понять интонационную, гармоническую, артикуляционную природу
музыкального материала необходимо чуткое понимание «стихотворения,
проживание» его. Поэтому основательная работа над ним даст хороший
результат и ускорит работу над музыкальным материалом.
Основные штрихи произведения – legato и non legato. В фрагментах,
где преобладают крупные длительности, звук должен тянуться, перетекать из
одного в другой, и следует следить за его постоянным течением. Non legato
следует применять в моментах где, происходит движение мелкими
длительностями. Ни в коем случае не стоит «пересушивать» звук, чрезмерно
приближая его к инструментальному. Очень важно найти в использовании
штрихов меру, которую подскажет акустика помещения, в котором будет
исполняться произведение.
Данная партитура представляет собой настоящую художественную
ценность. Для учебного или любительского хора она может послужить
отличным материалом для освоения исполнительского стиля Палестрины,
постижения особенностей его артикуляционной системы. Данный мадригал
39
также является качественным примером музыки эпохи Возрождения,
особенности и приёмы которой необходимо знать каждому грамотному
музыканту.
В данном произведении в жесте дирижера должна быть заложена
абсолютно ясная пульсация, ход времени. Амплитуда дирижерского взмаха
тесно связана с расходом певческого дыхания и наполнением звучности.
Следуя за авторской фразировкой и ритмической организацией, дирижеру, с
помощью жеста, нужно правильно распределить метрические и смысловые
акценты. Отдача координирует структуру произведения, при её правильном
распределении, рука не даст нежелательных и неожиданных ускорений или
замедлений, не продуманных в интерпретации. В целом она должна быть
связана с певческим дыханием. Точный ауфтакт хоровым группам обеспечит
своевременное вступление. Уверенная задержа руки дирижёра
сопровождается уверенной мнгновенной задержкой дыхания у исполнителей,
что способствует правильной атаке звука того или иного эпизода
произведения. В протяжных, связных фрагментах рука движется плавно,
певуче, а выдержанная отдача не расходует дыхание артистов хора. (вполне
себе общая рекомендативность)
Сочинение Палестрины требует работы над тембровыми красками,
агогикой, динамикой, а всё это достигается с помощью дирижёрской
техники, которую необходимо совершенствовать каждый день.

40
Список литературы
1. Гордон Т.А. О некоторых загадках Ренессансного искусства, или
visibiiium invisibilitas.// Старинная музыка, 2010, №1. стр. 2-7.
2. Дубравская Т.Н. Мадригал. [Электронный ресурс] – URL:
https://www.belcanto.ru/madrigal.html (дата обращения: 08.03.2021).
3. Иванов-Борецкий М.И. Статьи и исследования. Воспоминания о нём. –
М.: Советский композитор, 1972
4. История полифонии: В 7 вып. Вып. 2-Б. Музыка эпохи Возрождения./
Дубравская Т.Н. – М.: Музыка, 1996. – 413 с., нот.
5. Лебедев С. Н. ПАЛЕСТРИНА.// Большая российская энциклопедия.
Том 25. Москва, 2014, стр. 149-150
6. Лебедев С. Н., Гаспаров М. Л. МАДРИГАЛ.// Большая российская
энциклопедия. Том 18. Москва, 2011, стр. 429-430
7. Ливанова Т. Н. История западноевропейской музыки до 1789 года:
Учебник в 2-х т. Т.1. По XVIII век. – М.: Музыка, 1983. – 696 с., нот.
8. Мадригал как жанр: историко-теоретический аспект. [Электронный
ресурс] – http://moinoty.net/madrigaly/madrigal-kak-zhanr-istoriko-
teoreticheskij-aspekt.html#:~:text=В%20профессиональной%20поэзии
%20мадригал%20как,жанром%20представителей
%20аристократических%20кругов%20гуманизма
9. Палестрина, Джованни Пьерлуиджи [Электронный ресурс] – URL:
https://www.wikiwand.com/ru/Палестрина,_Джованни_Пьерлуиджи
(дата обращения: 13.03.2021).
10.Русская книга о Палестрине: К 400-летию со дня смерти / Научные
труды МГК им. П.И. Чайковского. Сборник 33. М.: МГК им.П.И.
Чайковского, 2002. 288с., нот.
11.Тарасевич Н.И. О мензуральной нотации, а также о канонах
мензуральных и пропорциональных.// Журнал Общества теории
музыки. №2/ 2013/2., стр. 108-119
12.Фраёнов В. П. Строгий стиль. [Электронный ресурс] – URL:
https://www.belcanto.ru/strogy.html (дата обращения: 11.03.2021).
13.Чехович Д. О. РИТМ МУЗЫКАЛЬНЫЙ.// Большая российская
энциклопедия. [Электронная ресурс] – URL:
https://bigenc.ru/music/text/3910663 (дата обращения: 1.03.2021).
14.Claudio Tolomei [Электронный ресурс]: Wikipedia. L`enciclopedia libera.
– URL: https://it.wikipedia.org/wiki/Claudio_Tolomei (дата обращения:
11.03.2021).
15. I vaghi fiori (Giovanni Pierluigi da Palestrina) [Электронный ресурс]:
CPDL. Free Choral Music. – URL:
https://www.cpdl.org/wiki/index.php/I_vaghi_fiori_(Giovanni_Pierluigi_da_
Palestrina) (дата обращения: 05.03.2021).

41
Приложение №1

42
43
44
45
Приложение №2

Список произведений Джованни Пьерлуиджи да Палестрины:

Мадригалы (светские)

Книга 1 (для 4 голосов; 1555/R1584)

Deh, or foss’io (Петрарка)
S’il disse mai (Петрарка)
Queste saranno ben lacrime (N. Amanio)
Che non fia che giammai
Rime, dai sospir miei
Lontan dalla mia diva
Nessun visse giammai (Петрарка)
La ver l’aurora (Петрарка)
Chiaro, sì chiaro
Chi estinguerà il mio foco (L. Capilupi)
Donna, vostra mercede
Già fu chi m’ebbe cara (Боккаччо)
Ovver de’ sensi è priva
Amor, fortuna e la mia mente (Петрарка; 2 части)
46
 Che debbo far, che mi consigli, Amore? (G. Bidelli)
Gitene liete rime
Mentre a le dolci e le purpuree labia
Amor, che meco in quest' ombre (P. Bembo)
Ecc’ove giunse prima (P. Bembo)
Vaghi pensier (Петрарка)
Mentre ch’al mar
Quai rime fur si chiare
Ecc’oscurati (F. Christiani, сестина)
1. Ecc’oscurati i chiari raggi
2. Rara beltà
3. Questo doglioso stil
4. Mai fu più cruda
5. Privo di fede
6. Ma voi, fioriti

Книга 2 (для 4 голосов; 1586)

Così la fama scriva
S’un sguardo un fa beato (A. d’Avalos)
Amor, ben puoi tu ormai
Partomi, donna
Veramente in amore
Gioia m’abond’al cor
Donna gentil, quando talor degnate
Io dovea ben pensarmi
Se’l pensier che mi strugge (Петрарка)
Chi dunque fia (C. Tolomei)
Mirate altrove
Sì è debile il filo (Петрарка)
I vaghi fiori e l'amorose fronde (C. Tolomei)
Morì quasi il mio core
Alla riva del Tebro
Amor, quando fioriva (Петрарка)
Beltà, se com’in ment’io
La cruda mia nemica
O che splendor de' luminosi rai
Io sento qui d’intorno
Deh, fuss’or qui madonna
Se non fuss il pensier (Bembo)
Perchè s’annida amore nelle luci
Ogni beltà, madonna
Ardo lungi e dapresso

В сборниках разного происхождения

 Ahi che quest’occhi meie (a3; 1589)
 Ahi! letizia fugace (a5; 1574; авторство спорно)
 Amor se pur sei Dio (a3; 1588)
 Anima, dove sei (a5; 1577; сохр. фрагментарно)

47
  Chiare, fresche e dolci acque (a4; 1558; Петрарка; 5 частей)
 Com’in più negre tenebre (a5; 1561)
 Con dolce, altiero ed amoroso cenno (a4; 1554)
 Da così dotta man (a3; 1589)
 Da fuoco così bel (a4; 1557; V. Martini de’ Salvi; 14 строф)
 Dido chi giace entro quest'urna? (a5; 1586)
 Dolor non fu, nè fia (a5; 1561)
 Donna bell’e gentil (a5; 1560)
 Donna, presso al cui viso (a5; 1596)
 Dunque perfido amante (a5; 1589)
 Eran le vostre lagrime (a5; 1585)
 Febbre, ond’or per le vene (a5; 1583)
 Il caro è morto (a5; 1568; 2 части)
 Il dolce sonno (a5; 1561)
 Il tempo vola (a5; 1566; 2 части)
 Io felice sarei (a5; 1574)
 Io son ferito, ahi lasso (a5; 1561)
 Le selv’avea d’intorno al lido Eusino (a5; 1574; 2 части)
 Non fu già suon di trombe (a5; 1596)
 Non son le vostre mani (a5; 1591)
 O bella Ninfa mia (a5; 1582)
 Oh felice ore (a5; 1586; 2 части)
 Ogni loco mi porge (a5; 1559; 2 части)
 Placide l’acque (a5; 1576)
 Pose un gran foco (канцонетта a4; 1591)
 Quando ecco donna (a5; 1570; сохр. фрагментарно)
 Quando dal terzo cielo (a6; 1592)
 Saggio e santo Pastor (a5; 1574; 2 части)
 Se ben non veggon gl’occhi (a5; 1561)
 Se dai soavi accenti (a4; 1558)
 Se di pianti e di stridi (a5; 1574)
 Se fra quest’ erb’ e fiore (a5; 1561)
 Se lamentar augelli (a5; 1561; Петрарка)
 Soave fia il morir (a5; 1576)
 Struggomi e mi disfaccio (a5; 1561)
 Vedrassi prima senza luce (канцонетта a4; 1591)
 Vestiva i colli (a5; 1566; 2 части)
 Voi mi poneste in foco (a4; 1558; Bembo; 4 части)

Мадригалы духовные

Книга 1 (для 5 голосов; 1581)

Vergine bella (Петрарка, цикл из 8 мадригалов)
Vergine bella
Vergine saggia
Vergine pura
Vergine santa
Vergine sola al mondo
48
 Vergine chiara
Vergine, quante lagrime ò già sparte
Vergine, tale è terra
Spirito santo, amore
O sol’incoronato
O cibo di dolcezza
O refrigerio acceso
Tu sei soave fiume
Paraclito amoroso
Amor, senza il tuo dono
Dunque divin Spiracolo
O manna saporito
Signor, dammi scienza
O Jesu dolce
Giammai non resti
Quanto più t’offend’io
Non basta ch’una volta
S’io non ti conoscessi
Ma so ben, Signor mio
E tu, anima mia
Per questo, Signor mio

Книга 2 (для 5 голосов; 1594)

Figlio immortal
E, se mai voci
Or tu, sol, che di vivi almi
Dammi, scala del ciel
E, se fur già de le mie mani
Dammi, vermiglia rosa
E, se il pensier
Eletta Mirra, che soave odore
Cedro gentil
Fa, che con l’acque tue
Se amarissimo fiele
Orto che sei sì chiuso
E, se nel foco
Vincitrice de l’empia idra
Città di Dio
Santo altare
Tu di fortezza torre
Specchio che fosti
Novella Aurora
E questo spirto
E dal letto di mille
Ed arda ognor
E tua mercè
E quella certa speme
Anzi, se foco e ferro
49
 E con i raggi tuoi
Regina della vergini
Al fin, madre di Dio
E tu Signor, tu la tua grazia infondi

Мессы

Ad coenam Agni
Aeterna Christi munera
Alma Redemptoris Mater
Ascendo ad Patrem
Aspice Domine
Assumpta est Maria
Ave Maria
Ave Maria
Ave Regina coelorum
Beatus Laurentius
Confitebor tibi Domine
Descendit angelus Domini
Dies sanctificatus
Dilexi quoniam
Dum complerentur
Dum esset summus pontifex
Ecce ego Joannes
Ecce sacerdos magnus
Emendemus in melius
Fratres ego enim accepi
Gabriel archangelus
Già fu chi' m'ebbe cara
Hodie Christus natus est
Illumina oculos meos
In illo tempore
In te Domine speravi
In te Domine speravi
Inviolata et intergra es Maria
Iste confessor
Jam Christus astra ascenderat
L'homme armé
Laudate Dominum omnes gentes
Memor esto
Nasce la gioia mia
Nigra sum
O admirabile commercium
O Regem coeli
O Rex gloriae
O sacrum convivium
50
O Virgo simul et Mater
Panem nostrum
Panis quem ego dabo
Pater noster
Petra sancta
Qual è il più grand' amore?
Quam pulchra es
Quando lieta sperai
Quem dicunt homines
Regina coeli
Regina coeli
Repleatur os meum
Sacerdos et pontifex
Sacerdotes Domini
Salve Regina

Salvum me fac
Sanctorum meritis
Sicut lilium inter spinas
Spem in alium
Te Deum laudamus
Tu es pastor ovium
Tu es Petrus
Tu es Petrus
Ut, Re, Mi, Fa, Sol, La
Veni Creator Spiritus

Veni sponsa Christi

Vestiva i colli
Viri Galilaei
Virtute magna

(мессы без инципитов)

Missa ad fugam
Missa brevis
Missa de beata Virgine
Missa de beata Virgine (dominicalis)
Missa de feria
Missa in duplicibus minoribus (1)
Missa in duplicibus minoribus (2)
Missa in festis apostolorum (1)
Missa in festis apostolorum (2)
Missa in festis B.M.V. (1)
Missa in festis B.M.V. (2)
Missa in festis B.M.V. (3)
Missa in maioribus duplicibus
Missa in minoribus duplicibus
51
Missa in semiduplicibus maioribus (1)
Missa in semiduplicibus maioribus (2)
Missa octavi toni
Missa Papae Marcelli
Missa prima
Missa prima
Missa primi toni
Missa pro defunctis
Missa quarta
Missa quinti toni
Missa secunda
Missa secunda (primi toni)
Missa sine nomine
Missa sine nomine
Missa sine nomine
Missa sine nomine
Missa sine titulo
Missa sine titulo
Missa sine titulo
Missa tertia
Missa tertia

Мотеты

4 голоса:
 Ad Dominum cum tribularer. Sagittae potentis (5)
 Adoramus te, Christe (5)
 Ad te levavi oculos meos. Miserere nostri Domine (5)
 Alma Redemptoris Mater (5)
 Ascendens Christus in altum (7)
 Ave Maria gratia plena (5)
 Ave Regina caelorum. Gaude gloriosa (5)
 Beatus Laurentius (5)
 Beatus vir qui suffert (5)
 Benedicta sit sancta Trinitas (5)
 Benedictus Dominus Deus (30)
 Confitemini Domino (5)
 Congratulamini mihi omnes (4)
 Deus, qui animae famuli tui Gregorii (7)
 Dies sanctificatus (5)
 Doctor bonus (5)
 Domine quando veneris. Commissa mea (5)
 Domine, secundum actum meum (7)
 Dum aurora finem daret (5)
 Ecce nunc benedicite Dominum (5)
 Ecce nunc benedicite Dominum (7)

52
  Ego sum panis vivus (5)
 Exaudi Domine (5)
 Fuit homo missus a Deo (5)
 Fundamenta ejus. Numquid Sion dicet (5)
 Gaude Barbara beata (7)
 Gaudent in coelis (5)
 Gloriosi principes (5)
 Haec dies quam fecit (5)
 Heu mihi Domine. Anima mea turbata (5)
 Hic est vere martyr (5)
 Hodie beata virgo Maria (5)
 In diebus illis (5)
 Innocentes pro Christo infantes (7)
 Iste est qui ante Deum (5)
 Isti sunt viri sancti (5)
 Jesus junxit se discipulis (5)
 Lapidabant Stephanum (5)
 Lauda Sion Salvatorem (5)
 Loquebantur variis linguis (5)
 Magnus haereditatis mysterium (5)
 Magnus sanctus Paulus (5)
 Miserere mei Deus (30)
 Missa Herodes spiculatore (5)
 Nativitatis tua (5)
 Ne recorderis peccata mea, Domine (7)
 Nos autem gloriari (5)
 O quam suavis est (30)
 O quantus luctus (5)
 O Rex gloriae (5)
 Princeps gloriosissime Michael Archangele (7)
 Pueri Hebraeorum (5)
 Quae est ista (5)
 Quam pulchri sunt (5)
 Quia vidisti me Thoma (5)
 Salvator mundi salva nos (5)
 Salve Regina. Eia ergo advocata nostra (5)
 Sicut cervus desiderat. Sitivit anima mea (5)
 Sub tuum praesidium (5)
 Super flumina Babylonis (5)
 Surge, propera amica mea (5)
 Surrexit pastor bonus (5)
 Tollite jugum meum (5)
 Tribus miraculis (5)
 Tu es pastor ovium (5)
 Valde honorandus est (5)
 Veni sponsa Christi (5)
5 голосов:
 Adjuro vos, filiae Hierusalem* (4)

53
 Aegypte noli flere (4)
 Alleluia! tulerunt Dominum (1)
 Angelus Domini descendit de coelo. Et introeuntes in monumentum (3)
 Apparuit caro suo (4)
 Ardens est cor meum (4)
 Ascendo ad patrem meum. Ego rogabo patrem (2)
 Ave Maria (3)
 Ave Regina coelorum (4)
 Ave Trinitatis sanctuarium (4)
 Beatae Mariae Magdalenae (1)
 Beatus Laurentius orabat (1)
 Canite tuba in Sion. Rorate coeli (2)
 Cantantibus organis. Biduanis ac triduanis (3)
 Caput ejus aurum optimum* (4)
 Caro mea vere est cibus (3)
 Coenantibus illis accepit Jesus (2)
 Congrega, Domine. Afflige opprimentes nos (3)
 Corona aurea. Domine praevenisti eum (2)
 Crucem sanctam subiit (1)
 Cum pervenisset beatus Andreas (1)
 Derelinquat implus viam (2)
 Descendi in hortum meum* (4)
 Deus qui dedisti legem (1)
 Dilectus meus descendit in hortum suum* (4)
 Dilectus meus mihi et ego illi* (4)
 Domine Deus, qui conteris. Tu Domine (3)
 Domine secundum actum meum (4)
 Dominus Jesus in qua nocte (2)
 Duo ubera tua* (4)
 Ecce merces sanctorum (4)
 Ecce tu pulcher es, dilecte mi* (4)
 Ego sum panis vivus. Panis quem ego dabo (1)
 Exi cito in plateas (2)
 Exsultate Deo (4)
 Fasciculus myrrhae* (4)
 Fuit homo missus a Deo. Erat Joannes in deserto (3)
 Gaude Barbara beata. Gaude quia meruisti (2)
 Gaude gloriosa (4)
 Guttur tuum sicut* (4)
 Hic est discipulus ille (1)
 Hodie nata est beata Virgo (1)
 Homo quidam fuit (2)
 Inclytae sanctae virginis Catherinae (3)
 In illo tempore egressus (2)
 Introduxit me rex in cellam* (4)
 Jubilate Deo, omnis terra. Laudate nomen ejus (3)
 Laetus Hyperboream. O patruo pariterque (4)
 Laeva ejus sub capite meo* (4)
54
 Lapidabant Stephanum (1)
 Manifesto vobis veritatem. Pax vobis, noli timere (3)
 Memor esto verbi tui servo tuo (2)
 Nigra sum, sed formosa* (4)
 O admirabile commercium (1)
 O Antoni eremita (1)
 O beata et gloriosa Trinitas. O vera summa sempiterna Trinitas (1)
 O beatum pontificem (1)
 O beatum virum (1)
 O lux et decus. O singulare praesidium (3)
 Omnipotens sempiterne Deus (3)
 O quam metuendus (3)
 Orietur stella (4)
 O sacrum convivium (2)
 O sancte praesul Nicolae. Gaude praesul optime (3)
 Osculetur me osculo oris sui* (4)
 O Virgo simul et Mater (2)
 Parce mihi Domine. Peccavi, peccavi (4)
 Pater noster (3)
 Paucitas dierum meorum. Manus tuae Domine (4)
 Peccantem me quotidie (2)
 Puer qui natus est (1)
 Pulchra es amica mea* (4)
 Pulchrae sunt genae tuae* (4)
 Quae est ista* (4)
 Quam pulchra es et quam decora* (4)
 Quam pulchri sunt gressus (1)
 Quam pulchri sunt gressus tui* (4)
 Quid habes Hester. Vidi te Domine (3)
 Quodcumque ligaveris (6)
 Rex Melchior (4)
 Salve Regina. Eia ergo advocata (4)
 Sancte Paule apostole (1)
 Sanctificavit Dominus (3)
 Senex puerum portabat. Hodie beata virgo Maria (1)
 Sic Deus dilexit mundum (4)
 Sicut lilium inter spinas (1)
 Sicut lilium inter spinas* (4)
 Si ignoras te, o pulchra inter mulieres* (4)
 Stella quam viderant magi (1)
 Surgam et circuibo civitatem* (4)
 Surge amica mea, speciosa mea* (4)
 Surge Petre (4)
 Surge, propera amica mea* (4)
 Surge sancte Dei. Ambula sancte Dei (4)
 Suscipe verbum virgo Maria. Paries quidem filium (1)
 Tempus est, ut revertar. Nisi ego abiero (4)
 Tota pulchra es, amica mea* (4)
55
  Tradent enim vos (3)
 Trahe me post te* (4)
 Tribulationes civitatum. Peccavimus (4)
 Tu es pastor ovium (6)
 Unus ex duobus (1)
 Venit Michael Archangelus (1)
 Veni, veni dilecte me* (4)
 Videns secundus (4)
 Vineam meam non custodivi* (4)
 Vox dilecti mei* (4)
 Vulnerasti cor meum* (4)
6 олосов:
 Accepit Jesus calicem (3)
 Assumpta est Maria (6)
 Beata Barbara. Gloriosam mortem (2)
 Cantabo Domino in vita mea. Deficiant peccatores (2)
 Columna es immobilis (3)
 Congratulamini mihi [not in Complete Works]
 Cum autem esset Stephanus (6)
 Cum inducerent puerum Jesum (6)
 Cum ortus fuerit (3)
 Deus qui ecclesiam tuam (3)
 Dum complerentur dies pentecostes. Dum ergo essent in unum discipuli (1)
 Eia ergo, advocata nostra (7)
 Haec dies, quam fecit Dominus (3)
 Hic est beatissimus Evangelista (6)
 Hic est discipulus ille (6)
 Hierusalem, cito veniet salus tua. Ego enim sum Dominus (2)
 Judica me, Deus, et discerne (3)
 O bone Jesu (3)
 O Domine Jesu Christe (1)
 O magnum mysterium. Quem vidistis pastores (1)
 Positis autem genibus (6)
 Pulchra es, o Maria virgo (1)
 Quae est ista (6)
 Responsum accepit Simeon (6)
 Rex pacificus (3)
 Salve Regina, mater misericordiae (7)
 Sancta et immaculata Virginitas. Benedicta tu (2)
 Solve jubente Deo. Quodcunque ligaveris (1)
 Susanna ab improbis. Postquam autem (3)
 Tradent enim vos in conciliis (6)
 Tribularer si nescirem. Secundum multitudinem dolorum (2)
 Tu es Petrus. Quodcunque ligaveris (2)
 Veni Domine et noli tardare. Excita Domine (2)
 Vidi turbam magnam. Et omnes angeli stabant (1)
 Viri Galilaei quid statis. Ascendit Deus in jubilatione (1)
7 голосов:
56
  Tu es Petrus (1)
 Virgo prudentissima. Maria virgo (1)
8 голосов:
 Alma Redemptoris Mater (6)
 Alma Redemptoris Mater (7)
 Apparuit gratia Dei (7)
 Ave Maria, gratia plena (6)
 Ave mundi spes, Maria (6)
 Ave Regina coelorum (3)
 Ave Regina coelorum (7)
 Beata es, virgo Maria (6)
 Caro mea vere est cibus (6)
 Confitebor tibi Domine. Notas facite in populis (2)
 Congratulamini mihi onmes (7)
 Dies sanctificatus illuxit nobis (7)
 Disciplinam et sapientiam docuit (6)
 Domine in virtute tua. Magna est gloria ejus (2)
 Ecce veniet dies illa (7)
 Etenim Pascha nostrum (6)
 Et increpavit eos dicens (6)
 Expurgate vetus fermentum (6)
 Fili, non te fragant labores (7)
 Fratres, ego enim accepi (6)
 Haec dies, quam fecit Dominus (7)
 Haec est dies praeclara (7)
 Hic est panis (6)
 Hodie Christus natus est (3)
 Hodie gloriosa semper virgo Maria (6)
 Jesus junxit se discipulis (6)
 Jubilate Deo (3)
 Lauda Sion Salvatorem (3)
 Lauda Sion Salvatorem (7)
 Laudate Dominum in sanctis (30)
 Laudate Dominum omnes gentes (2)
 Laudate pueri Dominum. Quis sicut Dominus Deus (2)
 Magnus sanctus Paulus (7)
 Nunc dimittis servum tuum (7)
 O admirabile commercium (7)
 O bone Jesu, exaudi me (6)
 O Domine Jesu Christe (6)
 Omnes gentes plaudite (7)
 O pretiosum et admirandum convivium (7)
 O quam suavis est, Domine, spiritus tuus (6)
 Pater noster, qui es in coelis (6)
 Regina coeli, laetare (6)
 Regina mundi, hodie (6)
 Salve Regina, mater misericordiae (6)
 Sancte Paule Apostole (7)

57
  Spiritus Sanctus replevit (6)
 Stabat Mater dolorosa (6)
 Sub tuum praesidium (6)
 Surge illuminare Hierusalem (3). Et ambulabant gentes in lumine (6)
 Surrexit pastor bonus (6)
 Tria sunt munera pretiosa (7)
 Veni Sancte Spiritus (3)
 Veni Sancte Spiritus (7)
 Victimae Paschali laudes (7)
 Videntes stellam Magi (7)
 Vos amici mei estis (30)
12 голосов:
 Ecce nunc benedicite Dominum (7)
 Laudate Dominum in tympanis (7)
 Laudate nomen ejus (26)
 Nunc dimittis servum tuum (7)
 O quam bonus et suavis (26)
 Stabat Mater dolorosa

Гимны
 Ad coenam Agni providi
 Ad preces nostras
 A solis ortu cardine
 Aurea luce
 Ave maris stella
 Christe qui lux es
 Christe Redemptor omnium (2 settings)
 Conditor alme siderum
 Decus morum dux
 Deus tuorum militum (2 settings)
 Doctor egregie
 En gratulemur hodie
 Exultet coelum laudibus
 Hostis Herodes impie
 Hujus obtentu
 Hymnus canoris
 Iste confessor
 Jesu corona virginum (2 settings)
 Jesu nostra redemptio
 Lauda mater ecclesiae
 Laudibus summis
 Lucis Creator optime
 Magne pater Augustine
 Mensis Augusti
 Nunc jurat celsi
 O lux beata Trinitas
 Pange lingua gloriosi
 Petrus beatus
58
  Prima lux surgens
 Proles de coelo prodiit
 Quicumque Christum Quærtis
 Quodcumque vinclis
 Rex gloriose martyrum
 Salvete flores martyrum
 Sanctorum meritis
 Tibi Christe, splendor patris
 Tristes erant apostoli
 Urbs beata Jerusalem
 Ut queant laxis
 Veni Creator Spiritus
 Vexilla Regis prodeunt (2 settings)

Оффертории
 Ad te, Domine, levavi
 Afferentur regi virgines
 Angelus Domini descendit
 Anima nostra sicut
 Ascendit Deus in jubilatione
 Assumpta est Maria
 Ave Maria, gratia plena
 Benedicam Dominum
 Benedictie gentes
 Benedictus Domine
 Benedictus sit Deus
 Benedixisti Domine
 Bonum est confiteri
 Confessio et pulchritudo
 Confirma hoc Deus
 Confitebor tibi Domine
 Confitebuntur coeli
 Constitues eos principes
 De profundis
 Deus conversus
 Deus enim firmavit
 Deus meus ad te
 Dextera domini fecit
 Diffusa est gratia
 Domine convertere
 Domine Deus, in simplicitate
 Domine in auxilium
 Elegerunt apostoli
 Exaltabo te Domine
 Expectans expectavi
 Illumina oculos meos
 Immittet angelus
 Improperium expectavit
59
 In omnem terram exivit
 In te speravi
 Inveni David
 Jubilate Deo omnis
 Jubilate Deo universa
 Justitiae Domine rectae (2 settings)
 Justorum animae
 Justus ut palma (2 settings)
 Laetamini in Domino
 Lauda anima mea
 Laudate Dominum quia
 Meditabor in mandatis
 Mihi autem nimis
 Oravi ad Dominum
 Perfice gressus meos
 Populum humilem
 Posuisti Domine
 Precatus est Moyses
 Recordare mei
 Reges Tharsis et insulae
 Sacerdotes Domini
 Sanctificavit Moyses
 Scapulis suis
 Si ambulavero
 Sicut in holocaustis
 Sperent in te omnes
 Stetit angelus
 Super flumina Babylonis
 Terra tremuit
 Tu es Petrus
 Tui sunt coeli
 Veritas mea
 Vir erat in terra

Магнификаты
 First tone (5 settings)
 Second tone (4 settings)
 Third tone (4 settings), including a melody widely used today in the resurrection hymn
tune, Victory (The Strife Is O'er)[2]
 Fourth tone (5 settings)
 Fifth tone (5 settings)
 Sixth tone (4 settings)
 Seventh tone (4 settings)
 Eighth tone (4 settings)

Псалмы
 Ad te levavi oculos meos (Ps. 122)
60
  Beati omnes, qui timent Dominum (Ps. 127)
 Domine, quis habitabit (Ps. 14)
 Jubilate Deo omnis terra (Ps. 99)

Антифон Salve Regina

Плачи
 Incipit lamentatio Jeremiae Prophetae. Aleph. Quomodo sedet.
 Vau. Et egressus est a filia Sion.
 Jod. Manum suam misit hostis.
 De lamentatione Jeremiae Prophetae. Heth. Cogitavit.
 Lamed. Matribus suis dixerunt.
 Aleph. Ego vir.
 De lamentatione Jeremiae Prophetae. Heth. Misericordiae Domini.
 Aleph. Quomodo obscuratum est aurum.
 Incipit oratio Jeremiae Prophetae.

61