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Universidade Estadual de Maring UEM Maring-PR, 9, 10 e 11 de junho de 2010 ANAIS - ISSN 2177-6350 _________________________________________________________________________________________________________

MRS. DALLOWAY NO CINEMA: O FLUXO DE CONSCINCIA


Rosana de Ftima Gelinski (UEPG)

Introduo

O filme As Horas de Stephen Daldry, estreado em 2003, e ganhador do Oscar de melhor atriz, foi analisado, em virtude de As Horas ser um bom exemplo do ponto a que chegou a representao do universo subjetivo nas realizaes cinematogrficas. A escolha do filme As Horas e no a adaptao cinematogrfica de Mrs. Dalloway deve-se ao fato de que, em As Horas o diretor conseguiu fazer uma adaptao da narrativa do livro de Cunningham fundamentalmente introspectiva, procurando traduzir em imagens os processos que no romance de Woolf so trabalhados atravs da tcnica literria do fluxo de conscincia. Nesse sentido, o filme difere da adaptao Mrs. Dalloway, de Marleen Gorris (1997), uma vez que esse filme permanece fiel ao romance de Woolf, tanto em nvel de trama quanto ao uso de flashbacks e da voz em off, funcionando mais como uma ilustrao do livro ao se apropriar dos eventos

narrados, sem usar, portanto, um discurso que corresponda, em expressividade, ao de Virginia Woolf. Daldry conseguiu, atravs de seu filme, mostrar, atravs de imagens, como o fluxo de conscincia ocorre, usando para isso um roteiro que se desenvolve muito prximo do estilo narrativo de Virginia Woolf.

1. O Tempo nas Narrativas

Apesar de existirem muitas concepes a respeito do tempo, temos dificuldade em explic-lo dificuldade essa j sentida por Santo Agostinho (1948), no longnquo sculo IV. Sabemos que o tempo se d de forma sucessiva, que possui intervalos e durao. Mas na verdade no h um nico conceito que possa dar conta da definio do que o tempo. O senso comum define o tempo medido pelo relgio, pelo passar das

Orientador Dr. Antnio Joo Teixeira (UEPG)

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horas, dos dias, semanas e dos anos. Mas quando se fala em tempo, ele muito mais abrangente do que os processos cronolgicos, com os quais estamos habituados. De forma mais aprofundada, h outras relaes que alteram a concepo sobre o tempo. Direta ou indiretamente as situaes individuais, externas ou internas, bem como as experincias sociais ou culturais, interferem na concepo do tempo. (NUNES, 1988 p. 17). Para Benedito Nunes (1988), h cinco processos temporais: tempo psicolgico, tempo fsico, tempo cronolgico, tempo histrico e o tempo lingstico. Para efeito de anlise, aprofundarei meus estudos nas situaes relativas ao tempo psicolgico, chamado tambm de durao interior, que, segundo Nunes, classificado como a sucesso dos nossos estados internos, e no coincide com as medidas temporais objetivas, ou seja, com o tempo fsico, que tem como carter medidas precisas. O tempo psicolgico compe-se, portanto, de momentos imprecisos, no qual a percepo do presente se faz tanto em funo do passado quanto em funo do futuro, podendo variar conforme o indivduo, uma vez que abrange sentimentos e lembranas. Segundo definio de Christian Metz, a narrao , entre outras coisas, um sistema de transformaes temporais. Em qualquer narrao, o narrado uma sequncia mais ou menos cronolgica de acontecimentos, no qual a instncia-narradora reveste a forma de uma sequncia de significantes que o usurio leva certo tempo para percorrer: tempo da leitura, para uma narrao literria; tempo da projeo, para uma narrao cinematogrfica. (METZ, 1972 p.32). Para Nunes (1988), nos textos narrativos o tempo apresentado atravs de acontecimentos e das suas relaes com um tempo ficcional que consegue ligar momentos que o tempo real separa, bem como inverter a ordem desses momentos ou perturbar a distino entre eles, uma vez que o tempo psicolgico capaz de mostrar, de maneira praticamente imperceptvel, momentos vividos em diferentes pocas ou situaes. Tzvetan Todorov (1966) defende a ideia de que, na maior parte do tempo, o autor no tenta encontrar a sucesso natural dos acontecimentos porque se utiliza da deformao temporal para fins estticos, de forma que os pensamentos das personagens no apresentam uma cronologia exata, ao contrrio, haver uma sucesso de

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reminiscncias aparentemente vividas no presente, o que contribui para a quebra do limite espao-temporal, ou nas palavras de Gerard Genette (1989), ocorrem distores temporais uma mesma personagem pode invocar acontecimentos do passado, vivenciando os no presente ou futuro.

2. Analepses e Prolepses

O recuo pela evocao de momentos anteriores como tambm o avano pela antecipao de momentos posteriores aos que esto sendo narrados so denominados por Gerard Genette (1989), respectivamente, analepses e prolepses; e anacronia, no caso da durao interior, em que narradores se valem de formas analpticas e prolpticas, ou seja, retrospeco e prospeco. Isso porque h uma discordncia entre a ordem da histria e a ordem da narrativa. A variao entre analepses e prolepses frequente nos romances de fluxo; nesses romances o tempo aparece integrado forma narrativa, ou seja, os romances de fluxo transformam o enredo a partir do momento em que a conscincia assume o centro da narrativa. E a conscincia como centro da ao faz com que nos romances de fluxo exista uma tendncia para a anlise profunda da vida psicolgica das personagens, relacionando-as com acontecimentos exteriores. Virginia Woolf assim o faz em suas obras, pois penetra na intimidade das personagens que cria, narrando quase que imperceptivelmente as mudanas de pensamento e sua relao com o mundo exterior.

3. Sntese Espao-Temporal

Conforme Hilda Gouveia, na tentativa de sugerir a durao, Virginia Woolf cria um clima ambguo de subjetividade e objetividade atravs de imagens entrecruzadas, no qual sugere a unio metafrica entre o tempo e o espao, tal como uma cena cinematogrfica (GOUVEIA, 2007 p.31). Pois Woolf transforma a fico em acontecimentos progressivos assim como no cinema. A sntese entre o tempo e o espao nas obras de Virginia ocorre porque ela usa de recursos cinematogrficos, que segundo Gouveia, so comuns, como: close-up, fade in, fade out, flashback e flashforward,

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acrescentando que Woolf em sua grandiosa escrita nos revela um pensamento enquanto pensado, pois as imagens que se criam a partir das leituras de suas obras so imagens descontnuas voltadas mais para o interior das personagens do que para o mundo exterior. A autora, em Mrs. Dalloway, atravs do uso frequente da transferncia de conscincia, bem como smbolos e metforas, privilegia as tcnicas cinematogrficas, como mencionado acima. Principalmente porque em Mrs. Dalloway a construo da narrativa se d a partir de analepses e prolepses, que respectivamente, como efeito cinematogrfico, correspondem ao flashback e ao flashforward. Assim como na narrativa de Virginia Woolf, esses processos no ocorrem separadamente, mas sim de forma intercalada, tal como as cenas cinematogrficas. O que de fato contribui para que no haja uma quebra da continuidade do discurso. Desta forma, a evocao ou antecipao dos acontecimentos desloca a mesma ao para o passado ou presente, tal como o cinema, que capaz de interromper, retroceder ou adiantar uma ao. E ainda unir sequncias temporais num s espao-tempo, entrelaando as histrias e alternando os episdios. Sendo assim, so vlidas as palavras de Ismail Xavier ao dizer: O cinema tanto pode voltar atrs (cut-back) a servio das lembranas como pode cortar (cut-off) a servio da sugesto (XAVIER, 1983 p.44). Essa tcnica das rpidas mudanas de cena, to caractersticas do cinema, implica a existncia de elementos sugestivos que, at certo ponto, unem as cenas separadas, assim como as afterimages unem quadros separados (Ibid.p.45). Ento, nas cenas cinematogrficas, o espectador tem a capacidade de integrar as cenas e relacion-las, dando sentido ao filme.

4. O fluxo de conscincia de Mrs. Dalloway no Cinema

Inspirado no romance Mrs. Dalloway, o filme As Horas de Stephen Daldry (2003) uma adaptao do livro As Horas de Michael Cunningham. O filme apresenta uma narrativa no linear e mostra um dia marcante na vida de trs mulheres cujas histrias esto inter-relacionadas. Assim como no romance de Woolf, o diretor optou pela

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conscincia das personagens, para descrever o pensamento das personagens e suas aes diante do tempo e do espao. Ainda que o cinema e a literatura tenham suas particularidades, isso no impede que eles sejam analisados paralelamente. Mas uma diferena sobressai-se na relao cinema e literatura: a impresso da realidade que o espectador vive diante de um filme. O romance primeiro uma narrativa, na qual o romancista coloca-se entre o leitor e a realidade que lhe quer mostrar, enquanto que no cinema o espectador colocado diretamente em face dos acontecimentos que se desenrolam na cena (BOURNEUF, 1976, p. 30). Ao mesmo tempo o espectador torna-se perceptivo e participativo dos acontecimentos. Para Metz, a realidade mais perceptvel diante de um filme exclusivamente pela imposio do movimento que acarreta ao mesmo tempo a realidade e a corporalidade dos objetos. Diferentemente da obra Mrs. Dalloway, o filme As Horas inicia e encerra-se com a cena do suicdio de Virginia Woolf. Aps a cena do suicdio, o filme nos informa sobre as trs personagens femininas que vivem em pocas diferentes: Virginia Woolf (Nicole Kidman), que sofre de distrbios mentais, escreve Mrs. Dalloway. O ano 1923, a cidade Richmond, Inglaterra. Laura Brown (Julianne Moore), em Los Angeles, em 1951, uma dona de casa grvida, me de Richard (Ed Harris) e casada com um excombatente da Segunda Guerra Mundial (John C. Reilly). Para escapar de sua perturbao cotidiana, Laura prende-se na leitura de Mrs. Dalloway. E Clarissa Vaughan (Meryl Streep) uma editora que vive em Nova York, no ano de 2001 e que, como Clarissa Dalloway, tambm prepara uma festa, mas para homenagear o amigo Richard. Do mesmo modo que no incio do romance, Clarissa Vaughan tambm diz que vai comprar flores. curioso observar no filme que o livro Mrs. Dalloway mostra-se como um elo entre as trs histrias. Enquanto Virginia Woolf o escreve, Laura Brown o l e Clarissa Vaughan o vivencia, sendo ela o esteretipo da Mrs. Dalloway moderna, tanto que no filme ela casada com Sally Seton, e no romance apenas temos a lembrana da felicidade que sentiu ao ser beijada pela sua amiga Sally em uma poca marcada pelas convenes sociais. Do mesmo modo que h no romance elementos como as referncias ao Big Ben que fazem a ligao entre elementos dspares, dando

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uma certa ordem s inmeras digresses e associaes de ideias, o livro funciona no filme como esse elemento, transitando entre as trs pocas. Os vrios eventos do filme so moldados atravs da alternncia das cenas entre as trs mulheres, causando certo suspense para o espectador, que obviamente busca encontrar a conexo entre elas. Assim, as imagens passam a funcionar alm das impresses visuais medida que passam a refletir os sentimentos e a prpria mentalidade das personagens. Isso no acontece s relativamente s imagens, pois tambm a trilha sonora do filme, atravs da msica minimalista de Philip Glass, refora a atmosfera repetitiva das personagens, dando narrativa mais escala e amplitude, uma vez que participa no estabelecimento da conexo do inconsciente das trs histrias. Alm da relao psicolgica, a msica enfatiza a cronologia regular, ou seja, a relao das horas na vida das personagens. O filme faz uma ponte para o passado e para o futuro, mas nossa mente consegue acompanhar as trs histrias porque ao assistirmos conseguimos entrelaar o passado e o futuro com o presente. Embora o espectador saiba que nas cenas iniciais do filme trata-se de espaos e tempos diferentes, ao longo do filme quase impossvel perceblas como sucessivas, pois a impresso que temos de estarmos nos trs lugares ao mesmo tempo. O que diferencia as cenas que apresentam esses espaos e tempos diferentes a mise-en-scne, ou seja, a direo do filme aproximou-se muito da realidade das diferentes pocas atravs dos cenrios, figurinos e da fotografia. Como exemplo, podemos citar: a casa dos Woolf no interior da Inglaterra, mostrando inclusive a tipografia que Leonard construiu para a edio dos livros de sua esposa, bem como os vestidos e a aparncia de Virginia, um resgate do vesturio do incio dos anos vinte; a rua onde Laura Brown mora, tpica da calmaria de um subrbio de Los Angeles; e, por fim, Clarissa Vaughan, em Nova Iorque, de jeans e culos de sol, passeando pelo trnsito, smbolo dos tempos modernos. As trs histrias intercalam-se atravs de cortes simples, no h um narrador informando verbalmente a que espao e tempo elas pertencem. Vem da a impresso de se viver uma histria atravs de outra, como se fossem trs sons que se fundem num

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mesmo acorde no qual o elemento temporal deixa de existir, e uma mesma ao irradia em todas as direes (XAVIER, 1983, op. Cit., p. 42). Dessa maneira, conforme exemplificao de Xavier, quando uma personagem recorda o passado que pode ser inteiramente desconhecido do espectador, os acontecimentos anteriores no surgem na tela como um conjunto isolado de cenas, mas ligam-se cena presente, mediante uma lenta transio (Ibid., p.38), facilitando a compreenso do espectador. Assim, podemos deduzir que o universo subjetivo, fundese a expresso corporal das personagens. A cmera tem esse poder de nos mostrar a viso de uma determinada personagem, diretamente, atravs do ponto de vista tico, ou indiretamente, quando se percebe que uma determinada cena, mesmo que mostrada objetivamente, filtrada pela subjetividade da personagem. A cmera pode assim penetrar na imaginao de uma personagem, mas de forma diferenciada do romance. No livro, o recurso lingustico verbal nos leva a penetrar no ntimo das personagens, mas no cinema isso se d tambm atravs da imagem e do seu movimento, uma vez que as imagens podem assumir um carter to subjetivo quanto um texto. Aqui cabe ressaltar a cena de Laura Brown no quarto do hotel, lendo Mrs. Dalloway, e praticamente decidida a encontrar a morte. Lentamente, seu quarto comea a ser invadido pela gua, que ameaadoramente comea a subir, numa situao quase surreal, que expressa o desespero que a domina e a iminncia da morte. Considero essa cena a mais subjetiva de todo o filme, e um exemplo do que foi afirmado acima. Embora no tenhamos o ponto de vista tico de Laura, atravs da subjetividade dessa personagem que a cena filtrada a angstia dela que expressa. A gua que invade o quarto faz uma ponte com a cena da morte de Virginia Woolf. A primeira impresso do espectador pode ser de estranhamento bvio que no comum um rio invadir quartos de hotis. Mas, nesse momento, estamos na conscincia de Laura, e, num processo semelhante ao fluxo de conscincia literrio, a associao com a cena da morte de Woolf imediata. Outra cena em que a subjetividade expressa a que mostra Virginia Woolf participando do funeral de um pssaro em seu jardim. Ns, como espectadores, voltamos nossa ateno para o close-up do rosto de Virginia e do pssaro, e, ao mesmo tempo, como se as aes estivessem ocorrendo no mesmo perodo, temos o close-up do

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rosto de Laura contrastando com a cena de Virginia e do pssaro no jardim.

associamos a morte do pssaro, assim como Virginia o faz, com a morte da personagem do livro Mrs. Dalloway. Nesse momento pensamos: Laura Brown cometer suicdio no quarto do hotel. No entanto, Virginia opta por no matar sua herona, mas garante que algum precisa morrer. E nesse momento como se ela fosse a narradora do filme, ela quem ir decidir qual personagem morrer, o que leva o espectador a ficar apreensivo quanto deciso de Virginia. como se estivssemos em sua mente. No entanto, o close-up no filme mais instigante quando focaliza Laura Brown, tcnica esta utilizada devido ao silncio da personagem, pois ela no fala de seus sentimentos, e o espectador toma cincia de suas angstias atravs do seu comportamento, seus olhares, lgrimas, dificuldade quanto preparao do bolo de aniversrio para o esposo e de optar por abandonar a famlia ou cometer o suicdio. Ficamos sabendo o que aconteceu com ela e a famlia somente no final do filme, com a morte de Richard, embora haja no filme uma cena reveladora antes do seu trmino, atravs do nico flashback, quando Richard lembra-se de Laura Brown. Essa reminiscncia de Richard quando criana leva o espectador a concluir que Richard e o filho abandonado por Laura Brown so a mesma pessoa. Em As Horas constantemente o espectador lembrado que as personagens sofrem com as lembranas do passado e vivem de forma conflitante diante da percepo do tempo. Richard sofre com a sensao de ser um escritor fracassado, bem como com as lembranas do seu passado, poca de sua infncia na qual fora abandonado pela me, Laura Brown. Esta sofre por no conseguir inserir-se na vida familiar a que foi submetida e Clarissa Vaughan tem angstias vindas das lembranas de sua juventude e de sua relao com o amigo Richard. Essa relao lhe custou uma vida presa aos cuidados para com o amigo aidtico, e Virginia vive uma vida que segundo ela lhe foi roubada, como demonstra a cena na estao de trem, uma vez que ela foi tirada de Londres para fazer seu tratamento mdico, pois ouvia vozes e sofria de fortes dores de cabea. Mas, para ela, a vida longe de Londres havia lhe tirado a inspirao e a vontade de viver, e como ser humano tinha o direito de viver no local de que gostava. Nessa cena Virginia convence Leonard que o melhor para ela voltar a morar em Londres.

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Como podemos notar no filme, ao mesmo tempo em que ele parece ser confuso, pela forma complexa como entrelaa as histrias e o mundo subjetivo de suas personagens, por outro lado facilmente comparvel com as nossas aes dirias. Pois o filme focaliza suas aes justamente no cotidiano das trs mulheres, assim como no espao em que vivem, mostrando, como no romance Mrs. Dalloway, toda a vida de trs mulheres em apenas um dia. E neste nico dia passamos a conhecer seus hbitos, sua rotina, seus desejos e angstias a ponto de vivenciarmos o momento em que suas decises tornaramse relevantes para o resto de suas vidas. Voltando questo da complexidade do filme, no podemos deixar de mencionar a habilidade de se elaborar um roteiro mediado pelo fluxo de conscincia sem recorrer aos efeitos do flashback, do flashforward e tampouco das vozes em off. Por exemplo, no romance Mrs. Dalloway o que se passa na mente das personagens internalizado pelos leitores atravs das reminiscncias das personagens, entramos em suas mentes, a ponto de visitarmos seu passado e voltarmos para o presente, bem como podemos perceber seus pensamentos enquanto pensados, os quais funcionam como voz interior. Esses mesmos recursos tambm so utilizados em abundncia no filme Mrs Dalloway de Marleen Gorris (1997), atravs do flashback, que mostra as lembranas das personagens contrapondo atravs das cenas os acontecimentos do presente com o passado. No filme, assim como na obra Mrs. Dalloway, Clarissa, ao sair de casa diz: Que frmito, Que mergulho! (WOOLF, 1980, op. Cit., p.1), e logo depois se tem uma reminiscncia, um flashback de quando ela tinha dezoito anos em Bourton. O outro recurso a narrao ou a voz em off, que expressa os pensamentos das personagens. Percebe-se ento, que num filme comum a voz interior ser identificada com a narrao em off, uma vez que o espectador no consegue ter o mesmo ponto de vista do leitor, que quando l um livro tem a facilidade de penetrar na mente das personagens. Ao filme cabe a sugesto do espectador, que movida pelas aes das personagens. E isso o livro no pode nos proporcionar, por exemplo, a ao de Clarissa separar as gemas de ovos no momento em que prepara o jantar da festa e conversa com Louis. A sonoridade que vem da ao dos ovos caindo na tigela, alm de sugerir a cronologia regular, contrasta ao mesmo tempo com os seus pensamentos e com sua expresso corporal, revelando, a partir dessa cena, o seu grande conflito interior. A perturbao

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que est aprisionando-a passa a ser vivenciada pelo espectador, h uma conexo com o dilogo anterior de Richard e Clarissa, o qual nos leva a concluir que seu sofrimento parte de um relacionamento que no presente e que ficou guardado na memria, nas lembranas de um vero. Alm de cenas como essa, existem no filme As Horas algumas relaes interessantes quanto narrativa. Por exemplo, a ligao entre as trs histrias, que mostrada nas primeiras cenas, e continua ao longo do filme, pode ser comparada a analepses e prolepses, que esto presentes no romance, j mencionado anteriormente ambas correspondem respectivamente ao flashback e ao flashforward, uma vez que esses no so utilizados no filme. Sendo assim, a analepse, dentro da narrativa flmica, pode ser definida pelo recuo de momentos anteriores, representada pela poca de Virginia Woolf, em 1923, e a analepse seria o avano pela antecipao de momentos posteriores, como a poca de Clarissa Vaughan, em 2001, as quais se ligam poca de Laura Brown, 1951, que sugiro ser o ponto anacrnico da narrativa, ou seja, Laura Brown pode ser comparada ao momento presente, no qual vivencia subjetivamente atravs da leitura do livro Mrs. Dalloway momentos de antecipao e momentos de prospeco atravs da sua escolha em abandonar a famlia. O fluxo de conscincia , portanto, representado tambm pela oscilao das aes que se intercalam e ao mesmo tempo se entrelaam na narrativa. Como o flashback, o flashforward e a voz em off no aparecem no filme da mesma forma que no romance. O diretor optou por criar momentos que expressassem o interior das personagens, atravs de seus comportamentos e dos dilogos; e para isso a construo das imagens foi importantssima, para que assumissem um carter subjetivo. Tem-se como exemplo a cena quando Clarissa Vaughan chega ao flat de Richard para arrum-lo para a festa e ele est totalmente perturbado. Em nenhum momento ele diz que ir cometer suicdio, mas ns, como Clarissa, percebemos que h algo de errado em suas atitudes: o movimento de abrir a janela, a ingesto de medicamentos misturados e principalmente a maneira de conversar com Clarissa como se esse fosse um momento normal, buscando entret-la quando pede para que ela conte sobre seu dia. Ela parece relutar e no acreditar no que est vendo, mas sua expresso nos mostra toda a tenso da cena. Ento, a exemplo do romance, quando Septimus se joga pela janela, temos um

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suicdio como smbolo dos efeitos no de uma guerra propriamente dita, mas de outro tipo de guerra, que a AIDS. A expresso de subjetividade desta cena est no fato de que Richard no conta que ir cometer suicdio, no em palavras, mas sua deciso j estava concluda na visita de Clarissa logo no incio do filme, quando ela marca com Richard que passar em sua casa s 15:30 horas e ele diz que est timo. como se Richard pela sua expresso, aps o beijo de despedida em Clarissa, nos dissesse J tomei minha deciso, vou acabar com o meu sofrimento e com o de Clarissa. Alm da sua expresso, a mise-enscne tambm contribui para que o espectador infira que haver um desenlace trgico: o olhar de Clarissa, quando pergunta se ela ficaria zangada se ele morresse, bem como a aparncia de Richard, o fato de ele no ter tomado os remdios e, principalmente a msica que acompanha Clarissa ao sair do apartamento, indicando instabilidade. Logo, o espectador pode intuir que Richard no ir festa, no tem motivos para comemorar e tampouco para continuar a viver, pois, como Richard afirma, ele no conseguiu ser um bom escritor, sentia-se insatisfeito com sua carreira e com a sua loucura e, tal como era Virginia, tambm vivia atormentado e ouvia vozes. Richard deseja que Clarissa aproveite suas horas, seu tempo e que no se engane com festas porque, a exemplo de Peter Walsh no romance Mrs. Dalloway, tambm a acha trivial. Ah! Mrs. Dalloway sempre dando festas para encobrir o silncio (DALDRY, 2003). Richard afirma que continua vivo s para satisfaz-la, pois se questiona sobre h quanto tempo Clarissa vai ao apartamento, deixando para um segundo plano a sua prpria vida, a de Sally e de Julia. Mrs. Dalloway: Quando eu morrer vai ter de pensar em si mesma. Como vai ser ento? (DALDRY, 2003). E exatamente o que ele faz, desiste da vida e espera que Clarissa continue a viver a sua. A morte mais uma relao com o romance, a busca da liberdade e o sentido existencial, bastante enfatizado em Mrs. Dalloway atravs dos pensamentos da protagonista senhora Dalloway. Mas Clarissa mostra-se compreensiva nas ltimas cenas do filme, enquanto conversa com Laura e passa a encarar o seu tempo de outra maneira, pois possvel amar a vida independentemente de se estar vivendo um bom ou um mau momento. Essa cena pode ser associada aos pensamentos de Virginia Woolf, quando ela fala para Leonard que

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algumas pessoas morrem para que outras passem a valorizar a prpria vida. Inconscientemente, a partir da morte de Richard isso que Clarissa faz, ela aceita sua vida. Ou nas palavras de Clarissa Vaughan do livro As Horas: Saibamos que a estas
horas se seguiro inevitavelmente outras, muito mais negras e mais difceis. Mesmo assim, adoramos a cidade, a manh, mesmo assim desejamos, acima de tudo, mais. (CUNINGHAM, 2003, p. 228).

E isso que todas as personagens fazem, encaram as horas, embora a retomada da cena do rio mostre que a escolha de Virginia foi igual de Richard. Essa ltima cena do filme seguida em voice-off, pelo pensamento da personagem e da msica de Philip Glass, enquanto a cena de Virginia entrando no rio se repete e o filme termina:
Virginia: Dear, Leonard. To look life in the face. Always to look life in the face. And to know it for what it is. At last to know it, to love it for what it is. And then To put it away. Leonard... Always the years between us. Always the years... Always ... The love. Always... The hours. 1

E essa fluidez, essa impreciso, os anos... as horas..., que provocaram o desejo de realizao desse trabalho. Nele procurou-se mostrar como a tcnica subjetiva de Virginia Woolf, o fluxo de conscincia, pode configurar-se no cinema sem o uso do flashback, flashforward e da voz em off.

Concluso

Inicialmente, esse trabalho abordou algumas definies a respeito do tempo e do espao. Partiu-se de uma definio comum, a cronologia regular, para se chegar concepo sobre o tempo psicolgico e consequentemente ao fluxo de conscincia. Para tanto, foram utilizados os conceitos de Benedito Nunes (1988); e os conceitos de analepse e prolepse, para mostrar que uma narrativa, ao usar o tempo psicolgico, estrutura-se atravs de retornos e antecipaes, que podem acelerar ou retardar uma sucesso temporal, unindo sequncias temporais num s espao-tempo. Tal como

Virginia: Querido, Leonard. Encarar a vida de frente. Encarar sempre a vida de frente. E conhec-la como ela . Enfim conhec-la. Am-la pelo que ela . E depois... Descart-la. Leonard... Sempre os anos entre ns. Sempre os anos... Sempre... O amor. Sempre... As horas. (DALDRY, 2003, traduo nossa).

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ocorre em As Horas, uma sntese espao-temporal, quando Daldry entrelaa a histria da vida de trs mulheres de pocas diferentes em nico dia. Alm desses aspectos, foi necessrio lanar mo de algumas abordagens cinematogrficas de Christian Metz (1972) e Ismail Xavier (1983), para explicar como o espectador consegue fazer associaes das cenas com o mundo subjetivo das personagens, uma vez que a imagem e o movimento podem assumir um carter to subjetivo quanto uma narrao literria, embora esta difira da narrao cinematogrfica, que acaba proporcionando ao espectador uma representao mais literal da realidade. Na anlise do filme As Horas, observou-se que o tratamento da subjetividade, atravs de tcnicas narrativas cinematogrficas, conseguiu se aproximar da linguagem literria introspectiva de Virginia Woolf, principalmente na utilizao do recurso do fluxo de conscincia, ou seja, o filme conseguiu mostrar ao espectador o que parecia ser impossvel, o universo subjetivo de forma visvel; a subjetividade que somente internalizada pelos leitores de Mrs. Dalloway foi vivenciada pelos espectadores em As Horas. Desta forma, o filme ilustra, de forma convincente, como o fluxo de conscincia ocorre, atravs de um discurso muito prximo ao de Virginia Woolf, ao mostrar a recorrncia de momentos que esto minuciosamente inseridos no cotidiano das personagens, trs mulheres separadas pelo tempo, cujas vidas esto intimamente interligadas pela obra Mrs. Dalloway.

Referncias Bibliogrficas BOURNEUF, Roland. O Universo do romance, Traduo: Jos Carlos Seabra Pereira, Coimbra, Livraria Almedina, 1976. CUNNIGHAM, Michael. As Horas, So Paulo, Companhia das Letras, 2003. DALDRY, Stephen. Adaptao: Filme As Horas, So Paulo, Imagem Filmes, 2003. GENETTE, Gerard. Discurso da Narrativa, Traduo: Leo Schlafman, Rio de Janeiro, Jos Olympio, 1989. GORRIS, Marleen. Adaptao: Filme Mrs. Dalloway, Holanda, First Look Pictures Releasing, 1997. METZ, Christian. Significao no Cinema, Traduo: Jean Calude Bernardet, So Paulo, Perspectiva, 1972.

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NUNES, Benedito. O Tempo na Narrativa, So Paulo, tica, 1988. OLIVEIRA, Hilda Gouveia. Imagens e Criatividade no Lirismo de Virgnia Woolf, Rio de Janeiro, Ctedra, 2007. TODOROV, Tzvetan. As Categorias da Narrativa Literria, Paris, Seuil, 1966. WOOLF, Virginia. Mrs. Dalloway, Traduo: Mrio Quintana, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1980. XAVIER, Ismail. A Experincia do cinema: Antologia Rio de Janeiro, Graal, Embrafilmes, 1983.

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