OBERIU (Ob’’edinenie real’nogo iskusstva)

OBERIU: D. Charms (1905-1942), A. Vvedenskij (1904-1941), N. Zabolockij

(1903-1958) – limitatamente a Stolbcy –, Ja. Druskin. N. Olejnikov, (1898-1937)
amico del gruppo e K. Vaginov (1899-1934) non facevano parte del gruppo, ma per
poetica e concezione li si può accostare all’OBERIU.

La fine del progetto avanguardista e l’amissione del fallimento delle sue istanze.

Dall’idea di arte come attività utilitaristica deriva il manifesto dell’OBERIU, i

cui esponenti principali si muoveranno però in direzione opposta, verso la descrizione
letteraria della frammentazione, della frattura dell’uomo nel mondo a loro
contemporaneo, nella sua sparizione e nella conseguente metafisica (presenza di
“qualcosa” a fronte dell’assenza fisica). La negazione della fisicità porta alla
comprensione dell’inutilità dell’arte in quanto tale.

МАНИФЕСТ ОБЭРИУ

Громадный революционный сдвиг культуры и быта, столь характерный для

нашего времени, задерживается в области искусства многими ненормальными
явлениями. Мы еще не до конца поняли ту бесспорную истину, что пролетариат в
области искусства не может удовлетвориться художественным методом старых школ,
что его художественные принципы идут гораздо глубже и подрывают старое искусство
до самых корней. Нелепо думать, что Репин, нарисовавший 1905 г.,-- революционный
художник. […] Требование общепонятного искусства, доступного по своей форме даже
деревенскому школьнику, -- мы приветствуем, но требование только такого искусства
заводит в дебри самых страшных ошибок. […] Кто мы? И почему мы? Мы, обэриуты, --
честные работники своего искусства. Мы -- поэты нового мироощущения и нового
искусства. Мы -- творцы не только нового поэтического языка, но и созидатели нового
ощущения жизни и ее предметов. Наша воля к творчеству универсальна: она
перехлестывает все виды искусства и врывается в жизнь, охватывая ее со всех сторон.
И мир, замусоренный языками множества глупцов, запутанный в тину "переживаний" и
"эмоций", -- ныне возрождается во всей чистоте своих конкретных мужественных
форм. Кто-то и посейчас величает нас "заумниками". Трудно решить, -- что это такое --
сплошное недоразумение, или безысходное непонимание основ словесного творчества?
Нет школы более враждебной нам чем заумь. Люди реальные и конкретные до мозга
костей, мы -- первые враги тех, кто холостит слово и превращает его в бессильного и
бессмысленного ублюдка. В своем творчестве мы расширяем и углубляем смысл
предмета и слова, но никак не разрушаем его. Конкретный предмет, очищенный от
литературной и обиходной шелухи, делается достоянием искусства. В поэзии --
столкновение словесных смыслов выражает этот предмет с точностью механики. […]
Посмотрите на предмет голыми глазами и вы увидите его впервые очищенным от
ветхой литературной позолоты. […] Люди конкретного мира, предмета и слова, -- в
этом направлении мы видим свое общественное значение. Ощущать мир рабочим
движением руки, очищать предмет от мусора стародавних истлевших культур, -- разве
это не реальная потребность нашего времени? Поэтому и объединение наше носит
название ОБЭРИУ – Объединение Реального Искусства.

L’OBERIU è visto come il paradigmatico esempio della fine delle avanguardie

in Russia. Per molti di essi il primitivismo, che essi rappresentavano aveva un senso
escatologico, dovuto in parte all’interesse di Charms per i “saggi naturali” o i “pensatori
naturali” (estestvennye mudrecy, estestvennye mysliteli).
Se è innegabile la scrittura automatica di derivazione surrealista, in questo caso
si tratta di una strategia cosciente e meditata, dimostrativamente proposta come
comportamento deviante, del “gioco”, volto però a trasformare il mondo attraverso
l’elemento metafisico e sovrastante. Era il tentativo di portare il mondo della maschera
nel mondo reale attraverso un processo di sublimazione della fantasia nella realtà e della
trasformazione della seconda attraverso la prima.

OBERIU ha come predecessori Kručenych (slovo kak takovoe), Malevič:

 Non esiste nulla, eccetto ciò che abbiamo nella coscienza.

 Artista è chi CREA non chi ripete.
 L’artista è tanto più avanguardista, quanto si allontana dagli stili
classici.
 “La natura è un serbatoio di materia grezza (prima) da dove si
può tirare su ciò a cui si da forma sulla base del colore e della faktura”
 gli oggetti di arte devono vere forme intuitive, non essere
accessibili alla ragione; “da queste forme si possono creare oggetti liberi
da tutti i limiti di cui si ricoprono per influenza del mondo reale e per
questo capaci di aprire il velikoe celoe”. Questo è il suprematismo.

OBERIU nasce nel 1926 (S. Vitale), o nel 1928 (Žakkar e altri). 24/1/1928 alla
Dom Pečati di Leningrado  Tri levych časa (Charms, Vvedenskij, Zabolockij e
Vaginov). Tri levych časa è l’unione di diversi tipi di arte (poesia, teatro e cinema).
Presentazione di Elizaveta Bam, che è il tentativo di liberare un testo teatrale dalla
letterarietà, che non gli è consona. El. Bam è un mix di diversi generi d’arte Frammenti
di discorso, che è rotto, incompleto, interrotto da repliche di altri personaggi, l’arte reale
può esprimere lo stato del mondo soltanto in forma caotica, il centro della pièce è che le
parole e la lingua dei personaggi riflettono il mondo. L’OBERIU per primo ha spostato
l’accento dalla lingua sull’azione, dalla descrizione dell’azione sull’azione stessa: in
questo senso l’arte dell’OBERIU era davvero reale al massimo delle sue possibilità”.

L’OBERIU vede il mondo come testo. La frammentazione del testo, dell’unità

stilistico-semantica, dapprima, e logica, poi è un riflesso di una realtà dislocata,
incomprensibile, in quanto ha perso di vista il senso dell’essere umano, dell’umanesimo
in senso classico, inteso come predominio dell’istinto creatore, del sentimento sulla
ragione, almeno in letteratura.
In questo senso il nuovo mondo sovietico, le spinte produttrici e industriali
strappano all’uomo quella sfera, che è sempre stata di sua competenza e che ha sempre
influito sul reale con l’ispirazione dell’umanismo e del sentimento.
Al tempo stesso, i činari si sentono parte di quell’universo, come ben
testimoniato da Kozlinaja pesn’ di Vaginov.

Начало 20-х гг. Петербург, окрашенный «в зеленоватый цвет, мерцающий и

мигающий, цвет ужасный, фосфорический». Появляющийся в предисловии автор
заканчивает свою вступительную речь словами: «Не люблю я Петербурга, кончилась
мечта моя».
Герой романа, Тептелкин, «загадочное существо» — длинный, худой, с
седеющими сухими волосами, вечно погружен в мечты и раздумья. «Прекрасные рощи
благоухали для него в самых смрадных мечтах, и жеманные статуи, наследие
восемнадцатою века, казались ему сияющими солнцами из пентелийского мрамора».
Среди его друзей — неизвестный поэт, Костя Ротиков и Миша Котиков, Марья
Петровна Долматова, Наташа Голубец, Страшно и странно преобразился город.
Тептелкин живет на Второй улице Деревенской бедноты. «Травка росла меж камней, и
дети пели непристойные песни». В этом почти незнакомом городе, в новом неведомом
мире друзья пытаются найти себе место. Они мечтают остаться островком Ренессанса
среди людей, живущих по иным законам. Тептелкин снимает в Петергофе дачу-башню,
где друзья беседуют о возвышенном. «Мы, единственно мы сохраняем огоньки
критицизма, уважение к наукам, уважение к человеку... Мы все находимся в высокой
башне, мы слышим, как яростные волны бьются о гранитные бока», — говорит
Тептелкин собравшимся. Высокий седой философ играет на скрипке старинную
мелодию, и друзьям кажется, что они «страшно молодые и страшно прекрасные, что
все они страшно хорошие люди».
Но течение жизни подхватывает их всех. И вот уже Миша Котиков, поклонник
недавно утонувшего художника и поэта Заэвфратского, женится на его вдове,
глупенькой и хорошенькой Екатерине Ивановне, и становится зубным врачом. Костя
Ротиков, знаток искусства, читающий в подлиннике Гонгору и тонко рассуждающий о
барокко, «пышном и несколько безумном стиле», коллекционирует безвкусицу («Весь
мир незаметно превращался для Кости Ротикова в безвкусицу, уже ему больше
доставляли эстетических переживаний изображения Кармен на конфетной бумажке,
коробке, нежели картины венецианской школы, и собачки на часах, время от времени
высовывающие язык, чем Фаусты в литературе»). Наташа выходит замуж за техника
Кандалыкина, пошляка и ханжу. Тептелкин забрасывает труд своей жизни «Иерархия
Смыслов» и зарабатывает чтением лекций на потребу дня. Мария Петровна, ставшая
его женой, превращается из поэтической барышни в весьма практичную домохозяйку.
Неизвестный поэт, остро чувствующий действительность и неспособный идти на
компромисс, кончает жизнь самоубийством. Поэт Сентябрь, излечившись от душевного
расстройства, становится глух к собственным стихам, написанным во время болезни
(«С моей души ресниц своих не сводят / Высокие глаза твоей души»).
Гибнет Марья Петровна. А после её смерти Тептелкин становится «не бедным
клубным работником, а видным, но глупым чиновником». Он покрикивает на
подчиненных и страшно горд достигнутым положением. Роман завершается
послесловием, где вновь появляется автор. Он и его друзья «спорят и горячатся и
произносят тосты за высокое искусство, не боящееся позора, преступления и духовной
смерти».
В финале романа автор с друзьями «выходит из кабачка в прелестную
петербургскую весеннюю ночь, взметающую души над Невой, над дворцами, над
соборами, ночь шелестящую, как сад, поющую, как молодость, и летящую, как стрела,
для них уже пролетевшую».

Il mondo reale viene colto nella problematicità e nella molteplicità delle sue
manifestazioni, nel fluire irreale di una realtà nuova e inafferrabile.
La perdita della componente umana porta a de-umanizzare l’uomo, alla sua
scomparsa come uomo reale, come uomo “umano”, divenendo un pupazzo, che può
essere scomposto, ricomposto a piacere (голубая тетрадь № 10), la cui vita può essere
annullata e ripresa come un gioco (In E. Bam il poliziotto, del cui omicidio è accusata la
Bam, va ad arrestarla). Antesignano della frammentazione del corpo è Gospoža Lenìn di
Chlebnikov.

ГОСПОЖА ЛЕНИ́Н

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА:

Голос Зрения. Голос Слуха. Голос Рассудка. Голос Внимания. Голос Памяти. Голос
Страха. Голос Осязания. Голос Воли.

Время действия — 2 дня в жизни г-жи Лени́н, разделяемые неделей.

Сумрак. Действие протекает перед голой стеной.

ДЕЙСТВИЕ 1-е
Г о л о с З р е н и я. Только что кончился дождь, и на согнутых концах потемневшего
сада висят капли ливня.

Г о л о с С л у х а. Тишина. Слышно, что кем-то отворяется калитка. Кто-то идет по

дорожкам сада.

Г о л о с Р а с с у д к а. Куда?

Г о л о с С о о б р а ж е н и я. Здесь можно идти только в одном направлении.

Г о л о с З р е н и я. Кем-то испуганные, поднялись птицы.

Г о л о с С о о б р а ж е н и я. Тем же, кто отворил дверь.

Г о л о с С л у х а. Воздух наполнен испуганным свистом, раздаются громкие шаги.

Г о л о с З р е н и я. Да, своей неторопливой походкой приближается.

Г о л о с П а м я т и. Врач Лоос. Он был тогда, не очень давно.

Г о л о с З р е н и я. Он весь в черном. Шляпа низко надвинута над голубыми

смеющимися глазами. Сегодня, как и всегда, его рыжие усы подняты к глазам, а лицо
красно и самоуверенно. Он улыбается, точно губы его что-то говорят.

Г о л о с С л у х а. Он говорит: «Добрый день, г-жа Лени́ н!» А также: «Не находите ли

вы, что сегодня прекрасная погода?»

Голос З р е н и я. Его губы самоуверенно улыбаются. У него на лице ожидание

ответа. Его лицо принимает строгий вид. Его лицо и рот принимают смеющееся
выражение.

Г о л о с Р а с с у д к а. Оно делает вид, что извиняет молчание; но я не отвечу.

Г о л о с З р е н и я. Его губы принимают вкрадчивое выражение.

Г о л о с С л у х а. Он снова спрашивает: «Как ваше здоровье?»

Г о л о с Р а с с у д к а. Ответь ему: «Мое здоровье прекрасно».

Г о л о с З р е н и я. Его брови радостно шевельнулись. Лоб наморщен.

Г о л о с С л у х а. Он говорит: «Надеюсь...»

Г о л о с Р а с с у д к а. Не слушай, что он говорит. Скоро он будет прощаться. Скоро

уйдет.

Г о л о с С л у х а. Он продолжает все еще что-то говорить.

Голос З р е н и я. Губы его не перестают двигаться. Он смотрит мягко, просяще и

вежливо.

Г о л о с Д о г а д к и. Он о чем-то нужном говорит.

Г о л о с Р а с с у д к а. Пускай говорит. Он не получит ответа.

Г о л о с В о л и. Он не получит ответа.

Г о л о с З р е н и я. Он удивлен. Он делает движение рукой. Несмелое движение.

Г о л о с Р а с с у д к а. Необходимо подать ему руку, несносен обряд.

Г о л о с З р е н и я. Его черный котелок плывет в воздухе, поднялся и опустился на

русые кудри. Он повернулся черными прямыми плечами, на которых оставшаяся от
щетки белая пылинка. Он удаляется.

Г о л о с Р а д о с т и. Наконец.

Г о л о с З р е н и я. Он, темнея, мелькнул за деревьями.

Г о л о с С л у х а. Слышу шаги в конце сада.

Г о л о с Р а с с у д к а. Он не придет сюда снова.

Г о л о с С л у х а. Калитка стукнула.

Г о л о с Р а с с у д к а. Скамейка влажна, прохладна, и все тихо после дождя. Ушел

человек — и опять жизнь.

Г о л о с З р е н и я. Мокрый сад. Кем-то сделанный чертеж круга. Следы ног. Мокрая

земля, мокрые листья.

Г о л о с Р а з у м а. Здесь страдают. Зло есть, но с ним не борются.

Г о л о с С о з н а н и я. Мысль победит. Ты, одиночество, спутник мысли. Нужно

избегать людей.

Г о л о с З р е н и я. Прилетевшие голуби. Улетевшие голуби.

Г о л о с С л у х а. Открылась снова дверь.

Г о л о с В о л и. Я молчу, я избегаю других.

ДЕЙСТВИЕ 2-е

Г о л о с О с я з а н и я. Шевельнулись руки, и пальцы встречают холодный узел

рубашки. Руки мои в плену, а ноги босы и чувствуют холод на каменном полу.

Г о л о с С л у х а. Тишина. Я здесь.

Г о л о с З р е н и я. Синие и красные круги. Кружатся, переходят с места на место.

Темно. Светильник.

Г о л о с С л у х а. Опять шаги. Один, другой. Они громки, потому что кругом тишина.
Г о л о с С т р а х а. Кто?

Г о л о с В н и м а н и я. Шли туда. Изменили направление. Идут сюда.

Г о л о с Р а с с у д к а. Сюда — только ко мне. Они ко мне.

Г о л о с С л у х а. Стоят. Все тихо.

Г о л о с У ж а с а. Двери скоро отворятся.

Г о л о с С л у х а. Щелкает ключ.

Г о л о с С т р а х а. Ключ повертывается.

Г о л о с Р а с с у д к а. Это они.

Г о л о с С о з н а н и я. Мне страшно.

Г о л о с В о л и. Но все же слово не будет произнесено. Нет.

Г о л о с З р е н и я. Дверь раскрылась.

Г о л о с С л у х а. Вот их слова: «Госпожа больная, будьте добры перейти. Господин

врач приказал».

Г о л о с В о л и. Нет.

Г о л о с С о з н а н и я. Буду молчать.

Г о л о с З р е н и я. Они обступили.

Г о л о с О с я з а н и я. К плечу прикоснулась рука.

Г о л о с В о с п о м и н а н и я....белому, когда-то.

Г о л о с О с я з а н и я. Пола коснулись волосы.

Г о л о с В о с п о м и н а н и я.... черные и длинные.

Г о л о с С л у х а. Они говорят: «Держи за голову, возьми за плечи! Неси! Идем!»

Г о л о с С о з н а н и я. Они несут. Все погибло. Мировое зло.

Г о л о с С л у х а. Доносится голос: «Больная все еще не переведена?» — «Никак нет».

Г о л о с С о з н а н и я. Все умерло. Все умирает.

1909, 1912
 Il tema della frammentazione per Charms ha strettamente a che fare con la
perdita dell’identità, del senso peculiare dell’essere umano. Questo sentimento emerge
chiaramente da considerazioni attorno alla disumanizzazione portata dal nuovo sistema
politico, con la serialità degli omicidi di stato, sebbene lui veda queste cose da una
prospettiva assolutamente pragmatica, non politica (non è bene uccidere, non si deve
fare). Lui irride la logica della morte, l’implicazione, il connubio tra logica e morte

вываливающиеся старухи  le vecchie muoiono, ma non succede niente,

nessuno le soccorre, nessuno fa niente, soltanto ci si annoia e si va a vedere uno
spettacolo da un’altra parte. Il cinismo insieme all’ironia fa sì che tutto venga appiattito,
reso identico, una trovata artistica, come il gioco del 7 e dell’8, che finisce quando un -
bambino cade dalla panchina, si rompe entrambe le mascelle “к счастью”.

La realtà, la concretezza è sempre presente, in Sonet “Мы все пошли в

коммерческий магазин "Гастроном", что на углу Знаменской и Бассейной улицы,
и спросили кассиршу о нашем недоумении. Кассирша грустно улыбнулась,
вынула изо рта маленький молоточек и, слегка подвигав носом, сказала:
– По-моему, семь идёт после восьми в том случае, когда восемь идёт после
семи.”

Quello che accade, tutto quello che accade è reale, dimostrabile, come il volo di
Kol’ka Pankin e Pet’ka Eršov, dei quali non a caso vengono indicati nome e cognome,
sono personaggi concreti, perché importanti per quell’avvenimento. E dove questa
concretezza non compare, i personaggi acquistano una valenza assoluta, oggettiva,
valida per tutti, diventano simboli di me e voi.

Nella poetica dell’OBERIU molta importanza ha il micromondo di insetti,

scarafaggi, ospedali, che creano un mondo a sé, parallelo e speculare al nostro, coi suoi
valori e i suoi drammi (cfr. “Tarakan”, N. Olejnikov).
Di molte varianti di scritture gli Oberiuty le scelgono tutte.
  El. Bam anticipa molti di quei temi che saranno alla base della
poetica di Charms negli anni ’30, il principale dei quali è “la violazione
dei postulati della narrazione normale” (anche in Gogol’ Akakij
Akakievič lavora in una dipartimento di cui è meglio non parlare). Il
motivo di fondo dell’opera è l’incomunicabilità e l’idea che del mondo
non si può parlare con mezzi convenzionali.
o Azione senza spiegazione: arrestano Elizaveta per una cosa
che non ha commesso: l’ucciso è lì ad arrestarla. L’omicidio ci sarà,
ma l’omicida non sarà lei, e comunque il crimine avviene molto dopo
(sfalsati i piani temporali, ma anche satira sull’efficienza dei
poliziotti sovietici, ma anche caricatura, quando si mettono a litigare
e fare numeri da circo).
o Trama ad anello.
o Repliche con mezzi non verbali (la madre non riconosce la
figlia e, alla sua obiezione, risponde 3x27=81)
o Tautologie e frasi che si ripetono all’infinito, perdendo quindi
la loro originalità e il messaggio (fz. comunicativa di qc. di nuovo)
che contiene ogni frase. Accanto a questo i personaggi pronunciano
di seguito frasi completamente slegate non solo dal contesto, ma
anche senza legami logici tra di loro: il teatro dell’assurdo viola la
consequenzialità, ai suoi livelli più elementari, che ogni
conversazione o discorso deve avere.
o Elizaveta ha diversi patronimici, ma sa che si stanno
rivolgendo proprio a lei, anche quando i due sbirri stanno al di là
della porta. Relatività dell’essere (peremena familii). Sdoppiamento
della personalità, da un lato, (cfr. interesse per manicomi e stati
mentali non “normali”) di chi viveva in URSS.

Il nuovo è un (il) modo per scoprire il mondo che ci circonda. Bisogna ritornare
al punto zero (cfr. Olejnikov) in cui il mondo ancora non era composto dalla somma di
oggetti colorati e conoscibili (conosciuti), ma era una massa amorfa dalla quale
potevano nascere nuove forme.
 О нулях  Олейников

(Charms: incominciando da zero il poeta dispone di tutte le possibilità, lo zero è

il centro e l’inizio per tutto, infinità  l’estetica è impossibile. La storia e il mondo è
una retta, il cui centro è lo zero  teoria degli opposti, della moltitudine delle verità).
Soltanto nel tempo zero esiste l’infinito. Cfr. in “Elka u Ivanovych” Petja Perov, di un
anno, dice “come ora ricordo 2 anni fa non ricordavo ancora nulla”.
Charms sosteneva che dalle parola si sprigiona una grande forza, che bisogna
liberare con l’attività poetica. Charms elabora la teoria del «расширенное смотрение»
o «расширенное мироощущение», che è continuità tra passato e presente fino a farli
sparire (o a fonderli in un tutt’uno atemporale). Cfr. “Upadenie” (1940): due uomini
cadono da un tetto e tutti hanno tutto il tempo per fare un sacco di cose. Tempo relativo.
In Charms la morte è spesso il tentativo di fermare il tempo (qui il tempo si relativizza e
fluisce per diverse persone in maniera diversa).
 Merežkovskij nella trilogia parla dell’esteriorità della storia e della
profondità dell’animo come di due specchi posti uno di fronte all’altro, nello
spazio vuoto fra i quali si apre un abisso di segreti labirinti. Il mistico trova
questo riflesso nel mondo reale. La specularità è per gli oberiuty uno dei
temi più prolifici, è la linea di confine tra il ns. mondo e il mondo dell’al di
là. Specchio rotto  presentimento di morte. In “mne strašno, čto ja ne
zver’”, si dice: «Мне страшно, что я при взгляде / на две одинаковые
вещи / не замечаю, что они различны / что каждая живет однажды»
o Identità totale tra segno e significato: in “zerkalo i muzykant”
Vv. scrive: “nella camera c’è uno specchio. Davanti allo specchio il
musicista Prokof’ev. nello specchio Ivan Ivanovič. Il personaggio e il
suo riflesso hanno pari dignità.
o Vvedenskij in “Elka u Ivanovych”: nel manicomio: “chi ha
sparato? / non so, mi sembra lo specchio”. Tematica del sosia che si
infiltra nella vita reale, che agisce al posto della persona reale. Il
personaggio e il suo riflesso hanno pari dignità.
 o Cfr il settimo dei “nekotoroe količestvo razgovorov”, dove i
due mercanti parlano di se stessi come di un tutto unico. L’identità
delle due realtà è totale.
o In Vvedenskij i personaggi acquistano corporietà solo dopo la
morte (cfr. Ef, che diventa Fomin dopo la morte). La morte è per gli
Oberiuty qualcosa di onnipresente (kuda umret soldat, o na etot raz
kuda poedesh’umirat’).
o Per Vvedenskij non è possibile raffrontare due oggetti, ché gli
oggetti nel mondo mercajut, non sono che un baluginare indistinto di
loro stessi.

In “Peremena familii”, il personaggio comprende di essere un altro soltanto dopo

essersi guardato allo specchio.
Scrivere a 180° è abbellire il mondo, a 360 osservarlo революционно. La vista
(o sensazione del mondo) allargata è occhi + sistema nervoso e al tempo stesso di capire
il centro degli avvenimenti che avvengono. Uno sguardo a 360° è astrazione completa.
La poesia di Charms che si muove in questo senso è poesia di chi aveva già intuito il
fallimento del sistema e dell’utopia sulla quale si fondava. Importanza della tekučest’.
Tema del volo: Polet v nebesach, tema della scomparsa. Volo è caduta e scomparsa. Il
mondo come tale è inconoscibile, eccezion fatta per chi vede “oltre” (расширенное
смотрение).
La misura per tutte le cose è l’arte (izmerenie veščej, 1929, Я теперь счетаю
так: / меры нет / Вместо меры наши мысли / заключённые в предмет. / все
предметы оживают / бытиё собой украшают). L’arte diventa la misura di
comprensione della realtà dell’universo e dei suoi valori.
Assurdismo (l’assurdismo della vita si rifletteva nell’assurdismo della parola
scrittura assolutamente reale dal loro p.to di vista), cfr. цисфинитная логика,
tentativo di distruggere la logica e di creare. “il cisfinito è lo stato qualitativo del mondo
(lo zero), preesistente alla divisione quantitativa fatta con la ragione (1,2,3,4,5,6…)”.
Cfr. Zabolockij, dichiarazione del 1928: “Chi ha detto che la logica sia una cosa
obbligatoria per l’arte?”. Cfr. Vvedenskij “doč’ i otca”, dove la figlia e il padre nel
corso di tutta l’opera si fanno il funerale l’uno all’altra per diverse volte.
 Zaum’, giochi di parole, mancanza di prospettiva. Cfr. Tigr na ulice, dove si
ripete la parola dumal, dumal, dumal, dumal, dumal, dumal, che si legge come maldu,
maldu, maldu, che da l’effetto di zaum’, ma anche 1930 in Mest’: ласки век / маски
рек / баски (non significa nulla) бег / человек (чело/век), cfr. Chlebnikov: б/б = Бог.
In Charms la zaum’ resta comunque nei ranghi delle problematiche fisiche e
metafisiche. Ogni oggetto ha quattro caratteristiche (geometrica, utilitaristica,
emozionale, estetica) che sono sotto gli occhi di tutti. La caratteristica principale è la sua
esistenza. Chi riesce a tralasciare le prime 4, si immerge nella quinta. Mondo = somma
di oggetti. In questo senso la logica umana che pretende di conoscere un oggetto (la
realtà) è priva di senso. Da questo consegue che non è possibile “definire un oggetto
come qualcosa di limitato, fornendo giustificazioni valide per tutti”. La conoscenza
oggettiva della realtà (in URSS tanto storica e politica, quanto di realismo letterario)
non è possibile. Da questo consegue che l’opera d’arte dev’essere “un’entità autonoma,
libera da ogni costrizione; essa è un richiamo dell’universo”.
Sintassi modificata o volutamente erronea e geometrizzazione della realtà.
Chlebnikov, dopo bobeobi pelis’ guby, aveva introdotto simboli matematici nelle sue
opere, ma senza portarle a compimento. Gli oberiuty si sentono i continuatori dell’opera
di Chleb., in quelle aree, dove aveva lasciato un accenno. I personaggi dell’OBERIU si
“geometrizzano”  cfr. l’opera suprematista per eccellenza. L’uso erroneo di forme
grammaticali “мы бедняк”, fa venir fuori diversi piani di realtà contemporaneamente:
la forma my  diverse persone, ma il protagonista è uno (e lo sottolinea col singolare).
La visione di sé è globalizzante ed estendibile a tutti.
 “Concretezza” del pensiero infantile (cfr. infantilismo, libro di Kruč.
e Zina V1., 11 anni, che finisce con le parole: “e l’orso decise di ringraziare
come si doveva la civetta, costasse quello che costasse. Ma non purtroppo
non gli riuscì, poiché l’autore oggi è stanco e non aveva voglia di mettersi a
pensare come poter farlo accadere”). Vd. Ivan Ivanovič Samovar (qui c’è
anche l’antropomorfizzazione). CFR BANALITÀ DEI LIANOZOVCY.
Il teatro di Charms (El. Bam) e Vvedenskij (Elka u Ivanovych) fa presagire
quello di Ionesco e Beckett, che verrà ca. 10 anni dopo) e si pone come linea di
consequenzialità tra Čechov e questi due autori.

1 A. Kručenych, Zina V., Porosjata, M. 1913.

 Filosofia del testo: contro ordine logico imposto dal sistema: va prima il 7 o l’8?
La teoria dello zero è ribellione nei cfr. del realismo socialista (in religione lo zero è
Dio).
Filos. veniva alla luce senza termini filosofici.
Importante l’oggettualità (škap). Cfr. in dichiarazione e affermazione di Charms
(la parola dev’essere tale che, gettata contro un vetro, il vetro si deve rompere). Ultima
apparizione nell’aprile del 1930 (9/01 art. che li accusava di protesta contro la dittatura
del proletariato).
Dal 1930 la scrittura di Charms perde ogni consequenzialità («Заваливающиеся
старухи», scritto in maniera “reale”, secondo logica, dopo l’accusa che gli fu mossa di
formalismo, 1930. Charms sostiene che diventa noioso).
Черный сюрреалистический юмор (Gogol’, Dostoevskij del “sosia” e degli
“appunti dal sottosuolo”) e Chlebnikov (rapporto con la lingua).

Da dopo l’arresto (anni ’30) l’opera di Charms si riempie di paura. Nel tentativo
di trovare una via d’uscita ci sono gli oggetti (cfr. armadio di 100 anni in Čechov “giard.
dei ciliegi”). Gli oggetti si fanno simbolo dell’impossibilità di afferrare la tekučest’, che
scivola fra le dita-sensi. Forte pessimismo. Tutto ciò che gli sembrava cisfinito si rivela
in realtà “una massa amorfa nella quale si imbatte l’eroe in una battaglia impari”, e
“l’individuo rimane da solo, condannato, come tutto intorno è condannato al non essere
(nebyt’e). 12/1931: arresto e esilio a Kursk. L’opera di Charms successiva a questo
periodo si differenzia da tutte le altre avanguardie per la completa assenza di speranza
(avanguardia è ricerca, ricerca è speranza di qc. di nuovo). Dal 1933 addirittura l’idea di
cerchio (sfera, zero), infinito, istante si fanno forieri di simboli, di sentimenti negativi.
Altra differenza dalle avanguardie “classiche” è il tradizionalismo del verso. Fine del
periodo poetico. Prosa sempre più assurda, dove dominano immobilità (mancanza di
movimento = vita ferma = morte), cfr. “O javlenijach i sušestvovanijach N° 2” (1934)
[tipo che dietro la schiena e dietro le spalle e davanti non ha nulla, c’è solo lui e una
bottiglia di spirito, beve e si riempie di nulla].
Anche alla luce di quanto detto a proposito di El. Bam, l’opera di Charms si
avvicina allo zero (nel senso della fz. comunicativa di ogni opera letteraria). Nelle frasi
gli elementi che la compongono occupano un posto che non risponde alla loro funzione
(“что теперь продают в магазинах”, p. 691), catena di eventi che non risponde alla
funzione del titolo, ad eccezione dell’ultima scena, che è una forzata giustificazione del
titolo stesso. Un procedimento molto importante per Charms è la mancanza di
motivazioni per un comportamento o che giustificano un avvenimento o un altro.
Spesso Charms non conosce che cosa avrebbe detto il personaggio se non fosse uscito di
colpo, ma fornisce dati anagrafici o simili che non hanno nessun nesso con la storia e
che spesso sono incompleti o fuorvianti.
In “Casi” ci sono molte morti. I personaggi si infilano nella narrazione e
muoiono, come l’autore morì per aver voluto lasciare un segno nella letteratura.
“Sonetto” è una parodia sulla teoria dell’eterno ritorno.

STARUCHA (1940):
 Tira le somme dell’attività di quindici anni dell’OBERIU (in Sakerdon
Michajlovič si concentrano molti tratti di Olejnikov, represso tre anni prima).
Compaiono tutti i motivi cardine della poetica del gruppo, alla luce della nuova
prosa realistica di Charms, che si sviluppa dopo l’arresto del ’31.
o Tutta la narrazione è funzionale alla perdita della
valigia con la vecchia: * si è dimenticato di spegnere la piastra
elettrica, * torna a casa a gli entra in casa la vecchia, * non
trova prosciutto nel negozio e compra i salsicciotti * che lo
fanno star male in treno * va in bagno, lasciando la valigia
incustodita * che viene rubata. (cfr racconto “Poteri”: la vita è
un succedersi di perdite e ritrovamenti)
o Antropomorfizzazione dell’orologio: vede orologio
(orribile) con forchetta e coltello, poi sogno, dove vede che al
posto delle mani ha forchetta e coltello ( lui è orribile come
l’orologio che vede). Sogno ha connotazione negativa, come
in molti dei racconti di Slučaj.
o Al posto dell’incontro erotico con la ragazza
conosciuta in panetteria (la vodka è la scusa dei due per
conoscersi), c’è l’incontro filosofico con Sakerdon
Machajlovič (sempre con la vodka)  discorso su Dio e
l’immortalità.
o Tentativo di osservarsi da una prospettiva altra:
quando compra il kvas, l’eroe vede il proprio aspetto.
Tentativo di guardarsi allo specchio (motivo dello specchio,
anche quando va dal padrone di casa, che non trova e la
ragazza brutta si sta mettendo il rossetto con uno specchietto
in mano)