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A ESTTICA E OS DIREITOS DE AUTOR. UMA HISTRIA PARALELA. Luca Del Pilar Lancheros Munvar.

ndice.

Introduo. poca clssica. A idade media. O renascimento. A ilustrao. Consideraes finais. Referencias bibliogrficas.

Pg.

3 4 5 6 8 11 13

Introduo

Actualmente, se bem certo que existem serias e continuas discusses sobre como devem ser protegidas as criaes dos autores e quais so os limites de tal proteco, parece-nos natural e incluso bvio, que os autores merecem proteco legal especial para as suas criaes. Sem embargo, em comparao com as restantes instituies jurdicas que hoje regulam as nossas sociedades, a elaborao do que actualmente se conhece como direitos de autor recente e encontra-se profundamente relacionada com o desenvolvimento das ideias sobre o belo, a arte, a criao e o artista que conformam o campo de estudo do que, a partir do sc. XVIII se denomina como esttica. Tendo em conta o anterior, o presente trabalho, atravs dum percurso paralelo -que abarca desde a poca antiga at a ilustrao- sobre a historia da esttica e a historia dos direitos de autor, alm duma mirada rpida posio do artista e da arte na sociedade, pretende encontrar os pontos de encontro e mutua influncia entre o desenvolvimento das teorias estticas e a evoluo dos direitos de autor.

poca clssica. O sistema jurdico mais representativo da poca clssica o que actualmente se conhece como Direito Romano cujos princpios e instituies encontravam o seu apoio filosfico nas ideias Aristotlicas e Platnicas. Desta forma, ao igual que nas restantes instituies jurdicas, as ideias dos filsofos antigos sobre o belo, combinadas com as caractersticas da sociedade da poca, vo determinar as regulaes legais -ou a sua falta no presente caso- relacionadas com as obras artsticas e os trabalhos do artista. O Direito Romano no estabeleceu uma regulao especial para as obras artsticas e o trabalho do artista. Pelo contrario, as primeiras eram tratadas como simples mercadorias reguladas pelo direito civil e comercial comum- e, o segundo, objecto de regulao geral pelo direito laboral. A anterior situao explica-se porque, na lgica antiga, o belo misturava-se de forma muito estreita, quais at a confuo, com a ideia do bem e da virtude. Assim, o belo relacionava-se principalmente com o cumprimento das normas e das leis, de tal forma que o cidado -sujeito justo, seguidor das normas e das leis1- seria o mximo exemplo da beleza interna que, a sua vez, superior beleza externa2. Desta forma, o valor das actividades intelectuais est dado pelo seu aporte poltica, sociedade, sem que ests tenham valor algum por si mesmas3. Em consequncia, ao no ter uma filosofia do belo relacionada beleza das coisas, as obras artsticas no tinham um valor especial diferente aos restantes produtos humanos. Ao ser consideradas mercadorias, a nica preocupao legal relacionada com os objectos artsticos foi determinar quem dono do objecto no caso de que quem realizou o objecto artstico no fora o dono da matria prima com a qual o construiu (o papiro, a tela, as pinturas, etc). Para solucionar o anterior problema, atravs da figura jurdica da specificatio4, criaram uma serie de frmulas especficas para cada gnero artstico:

1Pero el conocimiento mayor y el ms bello es, con mucho, la regulacin de lo que concierne a las ciudades y familias, cuyo nombre es mesura y justicia. (Plato, Symposium 209a) 2A continuacin debe considerar ms valiosa la belleza de las almas que la del cuerpo. (Plato, Symposium 210b)

3A preocupao poltica e social predomina. Julga as artes no em se mesmas, mas segundo a sua influncia pedaggica, a formao do guerreiro, por exemplo. Regressa pois a um ponto de vista utilitrio. As artes so julgadas segundo segundo qualquer coisa, e no por si mesmas (Bayer 1961, 42)
4 Especificao: unio dum objecto tangvel com um intangvel.

La obra literaria (scriptura) sigue, como la accesin, la suerte jurdica de la materia (papiro, pergamino). El dueo del material sobre el que se escribe se hace propietario de los caracteres de la escritura. La pintura (pictura) con base en la specificatio, deviene, propiedad del pintor si es realizada sobre material del otro, pero la pintura sobre una pared ser del propietario del edificio, y es calificada, en caso de rei vindicatio, como gasto suntuario. La estatua, si era realizada con materiales de otro, era, segn los sabinianos, del propietario de la materia; para los proculeyanos, por el contrario, se converta en propiedad del escultor. De acuerdo con Justiniano, la estatua del propietario de la materia solamente si el producto puede convertirse de nuevo en materia prima, si ello es imposible, el especificante es el dueo del producta. (Rengifo 1996)

Alm do anterior, em Roma, todo trabalho feito com animo de lucro era considerado indigno do homem livre. Igualmente, importante recordar que a maior parte dos escultores e pintores eram escravos ou libertos5 que trabalhavam para os seus donos o patres. Exemplo desta falta de apreo pelo artista o edicto de Diocleciano do ano 301 que pretendia fixar os valores mximos das mercadorias, os servios e os escravos. Neste edicto, fixaram-se dentro da mesma categoria os preos dos servios dos trabalhos intelectuais com os trabalhos fsicos e artesanais. (Rengifo, 2008). Em concluso, ao observar os fenmenos narrados, no surpreende que no direito romano, as criaes artsticas e os artistas no mereceram proteco especial. A Idade Mdia. Seja o primeiro aclarar que durante a Idade Mdia, baixo a influncia Platnica, as discusses e teorias relativas ao belo versaram principalmente sobre a ideia de beleza, isto , a beleza como uma qualidade intangvel, metafsica e eterna e no como uma qualidade perceptvel sensorialmente. Em consequncia, em continuao com a tradio romnica, a beleza era uma qualidade atribuda s almas e ao universo em geral que pouca relao tinha com o trabalho artstico. (Eco, 1999) Assim, a habilidade artstica era simplesmente o conhecimento das regras para a realizao duma coisa6. Em consequncia, baixo este conceito, artista e arteso, arte e artesanato no se

5 Escravo libertado. 6 El arte es un conocimiento de reglas a travs de las cuales se pueden producir cosas. Conocimiento de reglas dadas, objetivas: sobre esto la Edad Media est de acuerdo (Eco 1999:128)

encontravam diferenciados e, incluso, eram nomeados com o mesmo trmino: ars e artifex e, toda teoria sobre o ars era em realidade uma teoria sobre um oficio. Em adio a esta falta de diferenciao, a Idade Mdia continuou com a tradio aristotlica segundo a qual as artes classificavam-se em artes liberais (aquelas que se preocupam em exclusivo de temas tericos e intelectuais -potica, a gramtica e a retrica-) e artes servis, relacionadas com as tarefas fsicas e a matria de carcter inferior (como a pintura e a escultura); pelo que, em comparao com o conhecimento terico puro, a actividade artstica era depreciada. Alm disto, como de esperar, a arte encontrava-se subordinada divindade e, incluso, natureza, pois, esta ultima, obra de Deus 7. Desta forma, o artista na sua criao um mero instrumento da divindade, um intrprete da obra divina, da natureza, a qual deve tentar imitar 8 e o que d beleza s criaes do artista a graa divina (no o gnio do artista). Assim mesmo, as artes, e especialmente a pintura, estavam ligadas e justificadas por uma ideia de utilidade totalmente alheia nossa concepo actual que outorga um valor intrnseco arte; portanto, a presena da arte justificava-se pelo seu labor de pedagogia, especificamente a relacionada com o ensino das escrituras aos iletrados atravs das imagens. Em consequncia, os autores pouco reconhecimento logravam pelas suas obras e, no caso dos trabalhos figurativos -obras de equipa- el mayor recuerdo individual que los artistas o artesanos podan dejar eran las siglas de reconocimiento sobre las piedras (Eco 1999: 151). Igualmente, a nica regulao legal que regulava as suas criaes eram os estatutos que regiam cada oficio, relativos s qualidades e regras para a fabricao dos objectos. Apesar do anterior, foi durante a Idade Mdia onde se assentou o primeiro precedente de proteco autoria duma obra: no ano 521, o monge Columcille resolveu fazer s escondidas uma cpia da bblia do seu mestre, o qual ao descobrir, levou-o ante o rei Diarmait que ditou a sua culpabilidade baixo a mxima de a cada vaca su ternera, a cada libro su copia (Cahill citado em Rengifo 2008) Assim mesmo, na alta Idade Mdia, comearam a germinar as ideias que mais tarde iro desenvolver-se no Renascimento, e que pouco a pouco, outorgaram crdito labor artstica, principalmente ao trabalho escrito, considerado superior por ser inteiramente intelectual e que, 7"A obra de arte, escreve, tem por base a natureza e esta ltima a criao divina" Santo Toms. Suma I. 14, 18.
8 Por exemplo, Para Meister Eckhart, las formas de todo lo creado preexisten en la mente de Dios y cada vez que concibe la imagen de algo, el hombre recibe, en el fondo, una iluminacin, una gracia intelectual. La idea, ms que formada, est encontrada, la suma de las cosas concebidas por el hombre subsiste en Dios mismo. (Eco 1999: 149)

posteriormente, com influncia das ideias de Dante, consolidaria o sistema de privilgios vigente no Renascimento. O Renascimento. A primeira conquista do Renascimento foi a redescoberta do mundo material, sensvel e, consequentemente, do ser humano. O individuo deixa de ser entendido como um ser gregrio parte dum colectivo para ser compreendido como um composto nico de elementos fsicos, psquicos e intelectuais (Bayer 1961: 69). Desta forma, o individuo passou a ocupar um lugar preeminente na criao artstica; situao que se reflecte no auge do retrato como gnero artstico. Assim mesmo, se bem comea a nascer a ideia do valor intrnseco das artes 9, continuou-se com a tradio de classificar as artes em liberais e artes mecnicas, e dentro destas ultimas, localizar a pintura e a escultura junto com disciplinas como a alfaiataria e a metalurgia. A causa do anterior, o Renascimento conheceu o conceito de autor desde duas perspectivas diferentes: A primeira, relacionada com o que hoje seria conhecido como arteso, isto , aquele que conhece as regras e tcnicas para elaborar um oficio determinado e, a segunda, para quem, mediando inspirao das musas ou de Deus, alm de conhecer as regras do seu oficio, consegue, adicionam um plus, acrescentam alguma coisa. (Woodmansee 1994) Desta forma, mesmo que se comece a reconhecer o papel do individuo na criao artista, este ainda um meio, um instrumento de qualquer coisa superior e no o total e nico responsvel pela sua criao original. Assim mesmo, dada a continuidade da ideia do artista como arteso e o sistema de mecenato na sustentao econmica dos artistas, o espao de autonomia do artista para a suas criaes era ainda limitado e tinha a obrigao de se subordinar s peties e gostos do mecenas. Exemplo do anterior o contrato celebrado por Leonardo Da Vinci para a decorao do altar da igreja da Imaculada Concepo da Virgem de Milano no qual se especifica a composio da cena e, incluso, os cores do vesturio: (o altar) deve ser con montaas y rocas e, no fundo Nuestra Seora en el medio () vestida de azul ultramar y brocados en oro (Glasser citado em Shiner 2001). Alm do anterior, Da Vinci, era s um das pessoas envolvidos na equipa de trabalho e, incluso, iniciou um conflito
9 Introduzida por Alberti, quem, afastado da equiparao do belo com bem e til medieval, define a beleza como perfeio, o seja, aquilo onde nada se poder acrescentar, diminuir ou mudar sem grandemente prejudicar a obra" e, nessa medida, traz a ideia que cada obra de arte independente valiosa por conter a perfeio. (Bayer 1961)

jurdico porque o ebanista (Giaccono del Maino) membro da equipa recebeu honorrios maiores que os seus.(Kemp citado em Shiner 2001). Igualmente, relevante a conjuno de cincia e arte comum nas ideias de Alberti e Da Vinci, com acordo s quais, a arte inseparvel da cincia e, o artista, tambm um cientifico, possuidor de conhecimentos de geometria e anatomia, quem, mais do que criar realizava invenes, dizer, descobria, seleccionava e disps contedos. Desta forma, os artistas plsticos no tinham nenhuma proteco especial para as suas obras e a sua sustentao econmica recaia o bem nos mecenas, ou na percepo de honorrios por obras especficas. Sem embargo, a apario da imprensa e o consequente aumento da populao letrada permitiu o estabelecimento dum comercio real de textos escritos (lembremos que, antes da sua existncia, a nica forma de copia era a copia manuscrita) e, com isto, uma proteco legal para dita actividade toda vez que, simultaneamente apario da imprensa, surgiu a pirataria dos textos impressos. A pesar disto, dado que o conceito de autor ainda no estava consolidado, a proteco legal no se dirigia aos autores dos textos escritos. Pelo contrario, era dirigida aos editores e impressores dos mesmos, os quais, atravs dum sistema de privilgios concedidos pelo rei, possuam o direito exclusivo e ilimitado de fazer copias dos livros comprados aos autores. O exemplo mximo deste tipo de proteco o Royal Charter de 1557 (Inglaterra) o qual segurava aos membros da Stationers Company -possuidores dum status de corporao- o monoplio exclusivo da edio de livros no pais. Desta forma, na industria editorial e com origem no Renascimento, comeam-se a perfilar as instituies jurdicas que, mais tarde, no sc XVIII vo consolidar o actual direito de autor. A ilustrao. O sc. XVIII o momento de consolidao dos princpios que vo reger o direito de autor at os nossos dias. Igualmente o momento cume da separao entre o conceito de artista e arteso, da valorizao da arte por si mesma, de estabelecimento do conceito de autor e gnio e, tambm, da apario do conceito de esttica.

Apario do conceito de esttica. Durante o percurso do sc. XVIII houve uma proliferao de teorias sobre o belo, a arte, a criao e o artista. Sucediam-se as teorias e eram constantes as discusses sobre o tema. Os filsofos e artistas da categoria de Diderot, Kant, Montesquiu, Rosseau, Goethe, Schiller e muitos outros, expuseram a suas ideias sobre a arte. Desta forma, a mediados do sc. XVIII, Alexander Baumgarten, cunhou o trmino esttica para se referir a the perception the beauty by the senses, specially in art (Goldman, 2005 :1); trmino que mais tarde seria utilizado por Kant para os juzos de beleza na arte e na natureza e que alcanou grande acolhida e que, actualmente utilizado para referir-se, na sua concepo mais amplia, a qualquer discurso que se ocupe dos fenmenos relacionados com beleza, arte e as formas de produo e apreciao da obra artstica. (Eco, 1999) Do anterior importante ressaltar que tal preocupao pelo belo e pela arte, no pode ser seno um sintoma da prevalncia e importncia que a arte alcanou na poca; importncia que colaborou no desenvolvimento duma proteco especial para os artistas e as suas obras como so os direitos de autor. - Pensamento esttico do sc. XVIII desenvolvimento dos direitos de autor. Em termos gerais, o sculo XVIII foi um sculo marcado pelo pensamento racional que, entre outras consequncias, levou a um questionamento constante da tradio pois, ante a razo, a f, e a crena eram insuficientes: Crer no bastava, era preciso ter a certeza, o esprito crtico apareceu e no levou muito tempo a triunfar. O primeiro dever da razo era examinar, e reconheceu-se que o mundo estava cheio de erros que a tradio garantia como verdadeiros. O papel da razo era pois derrubar a tradio existente e substitu-la por um novo conhecimento da verdade (Bayer 1961: 157). Desta forma, no campo artstico, o conhecimento deixou de ser o mero conhecimento dos cnones que regulam uma disciplina (como o artista-artesano do renascimento e a idade media) para ser trocado pela a ideia de criao artstica como reflexo da personalidade nica e original do autor; ideia estreitamente ligada aos conceitos de gnio e de talento que encontrariam o seu desenvolvimento naqueles dias e que finalmente levaria adopo do conceito de autor e de artista.

Com a influncia destes conceitos mais o advento das academias10 e das escolas de belas artes, engenharias e ofcios por separado, completou-se a total separao entre artista e arteso; categorizao que no era pacfica e levou a Rosseau no seu Emilio, a ridiculizar a esos individuos que se dan a s mismos aires de importancia y a los que se llama artistas en vez de artesanos y que trabajan slo para los ricos ociosos (Rosseau citado em Shiner, 2009) Sem embargo, esta diviso triunfou tal e como v-se claramente na mudana do significado do termo artista: Tan tarde como en 1740 el diccionario oficial de la Acadmie Francaise segua definiendo la palabra "artista" como 'quien trabaja en un arte en particular aquellos que ejecutan operaciones qumicas' () Sin embargo, hacia 1750, () el diccionario porttil de las bellas artes de Lacomeb (1752) lo afirma sin vacilaciones: 'se da nombre -artista- a aquel que ejerce alguna de las artes liberales y, en especial, a los pintores, escultores y grabadores' (Shiner 2001: 150) Desta forma, a autor da obra, o artista, o gnio adquiriu um papel principal em relao com a sua obra, protagonismo que finalmente obteve um reconhecimento legal com a promulgao em Inglaterra do Estatuto da Reina Ana em 1709. O Estatuto da Reina Ana, conhecido como a primeira lei de direitos de autor, trouxe quatro consequncias principais: i) ii) iii) iv) acabou com o monoplio ilimitado de explorao de livros que tinham os editores e outorgou o direito de explorao econmica da obra aos autores das mesmas e no a deciso de permitir a edio da obra deixou-se unicamente no autor da mesma, trouxe a ideia, vigente at agora de que os direitos de autor so uma forma de

impressores da Stationers Company. aos seus editores tal e como acontecia at esse momento eliminando a necessidade de autorizao real para o fazer. fomentar a cultura e o saber11. Assim mesmo, em Frana, apesar da reticncia revolucionaria que via os direitos de autor como monoplios que obstaculizavam o livre comercio e eram uma extenso dos privilgios feudais (Rengifo 1996), em 7 de Janeiro de 1791 logrou-se a expedio do Decreto relativo aos autores de descobrimentos teis o qual recolhe as ideias da sua poca e deixa claro que a obra expresso do gnio do artista, da sua personalidade e, em consequncia, o direito propriedade da obra um
10 Que pasarom de ser 10 em 1740 a mais dum centenar em 1790 (Shiner 2001). 11 No encabezado do estatuto pode ser ler: "An act for the encouragement of learning, by vesting the copies of printed books in the authors purchases of such copies durind times therein mentioned". Dsponivel em: http://www.copyrighthistory.org/cgi-bin/kleioc/0010/exec/showThumb/%22uk_1710%22/start/%22yes%22 (Data de acceso 29-06-2011).

direito fundamental do ser humano. No em vo no momento de promulgao da lei, Chapelier expressou La plus sacr, la plus personelle de toutes les proprits est louvrage, fruit de la pense dun crivain". Neste ponto pertinente ressaltar que as primeiras obras artsticas em receber proteco foram as obras literrias; situao que pode ser explicada por duas razes: uma de carcter prtico que radica em que a obra literria, com a inveno da impressa, foi a primeira um encontrar um mtodo de reproduo massiva com o consequente desenvolvimento do mercado que este fato trouxe consigo e, a segunda, de ordem terico, relacionada com a tradio de outorgar maior valor s arte escritas sobre as artes manuais que, como j se explicou nos apartes anteriores, proveio desde a Idade Mdia e estendeu-se at princpios do Renascimento. Sem embargo, dada a proeminncia que os msicos e artistas plsticos alcanaram no sc. XVIII, rapidamente em Frana atravs dos sucessivos decretos que protegiam os autores, estendeu-se esta proteco aos autores de escritos de qualquer gnero, compositores de msica, pintores e desenhistas12. Por ltimo, no deve esquecer-se que os novos conceitos que triunfaram nas teorias estticas foram acompanhados por mudanas nas formas em que a sociedade se comportava frente arte, especificamente, o desenvolvimento dum mercado de arte 13 e apario de instituies culturais como museus e concertos.

Consideraes finais. No sculo XVIII assentaram-se as bases do actual direito de autor e, a partir de esse momento, os processos posteriores foram o desenvolvimento desses princpios e a internacionalizao dos instrumentos jurdicos de proteco das obras. Finalmente, em 1886 assinou-se, por iniciativa da Associao Internacional Artstica e Literria
12Artculo 1. Los autores de escritos de cualquier gnero, los compositores de msica, los pintores y dibujantes gozarn durante toda su vida del derecho exclusivo de vender, hacer vender y distribuir sus obras en el terrirorio de la Repblica y de ceder la propiedad, en todo o en parte. Decreto 19 a 24 de julho de 1793. 13O antigo sistema de manuteno do artista atravs do mecenato, deixou passo criao dum mercado do arte, onde, na medida que mediava a figura do marchante, rara vez o comprador e o artista conheciam-se rao e, desta forma, o artista criava para uma massa annima de potenciais compradores sem ter que se acomodar (idealmente) a encargos o usos especficos previamente definidos como acontecia no mecenato e a sua nica limitao era o seu prprio gnio. (Shiner 2001)

liderada por Victor Hugo, o Convnio de Berna para a proteco de obras artsticas e literrias. O Convenio de Berna encontra-se vigente actualmente e pode ser considerado como o principal instrumento de proteco jurdica das obras em tanto, por ser um tratado administrado pela Organizao Mundial do Comercio, todos os pases do mundo que fazem parte de dita organizao, em principio, esto obrigados a cumprir com as suas regulaes. Assim mesmo, o Tratado de Berna tem a caracterstica de ser um instrumento que estabelece os mnimos de proteco, de esta forma, os pases adscritos nas suas leis nacionais no podem contrariar as regulaes nele contidas nem outorgar menor proteco da que Berna oferece; unicamente esto autorizados a conceder uma proteco maior. Actualmente, no sistema de direito continental, o autor tem dois tipos de direitos: os patrimoniais e os morais. Os direitos patrimoniais so aqueles relacionados com a explorao econmica da obra e so tantos como formas explorao da obra existam (reproduo, ejeco pblica, fixao num suporte fsico, aluguer, etc), explorao que pode ser exercida durante a vida do autor mais um tempo posterior asua morte que varia de pais em pais antes de que as obras caiam no domnio publico. Pela sua parte, os direitos morais do autor, como o seu nome o indica, so direitos de carcter intangvel e sem caducidade. Os dois principais so: i) o direito paternidade da obra que obriga a que sempre que a obra o um fragmento dela seja utilizado, citar o nome do autor (incluso quando a obra se encontre no domnio pblico) e, ii) o direito a integridade da obra, que implica que nenhuma pessoa, sem consentimento do autor, pode modificar, deformar o mutilar a obra de forma que tal que se atente contra a sua integridade o a reputao do autor. Nos direitos de autor, h vrios princpios que so uma clara exposio das ideais estticas da ilustrao. Por exemplo, na obrigao de citar o nome do autor mesmo quando os direitos patrimoniais caducaram, evidente a ideia que a obra artstica reflexo da personalidade e esprito do seu autor e, sempre que esta seja usada, deve aparecer a sua identificao. Assim mesmo, da mesma ideia desprendes-se que, ao igual que ningum pode modificar o nosso corpo sem a nossa autorizao, ningum pode atentar contra a integridade da nossa obra, pois esta reflexo do eu, e s o autor pode a modificar. Igualmente, a discusso esttica entre se a beleza uma caracterstica do objecto (teses objectiva), o

uma apreciao do sujeito que observa o objecto (teses subjectiva), foi tomada indirectamente pelo direito de autor, no qual ganhou a teses objectiva e, a causa de isto, toda obra sim importar a considerao da sociedade sobre as suas qualidades protegida. Por ltimo, um dos princpios mais importantes do actual direito de autor (especialmente desde a popularizao das tecnologias digitais) a diferenciao entre obra e o seu suporte material; diferenciao que costuma ser tomada como extenso das ideias Kantianas de corpus mstico e corpus mechanicus. Desta forma evidente como as ideias estticas da ilustrao influenciam at os nossos dias a legislao sobre direitos de autor e, incluso, surpreendente observar o pouco que tm mudado os direitos de autor desde o sc. XVIII at a nossa poca (tema que seria objecto de outro trabalho). Em torno a isto, quereria deixar como tema de reflexo a questo de como possvel que os direitos de autor mantm a mesma estrutura e os mesmos princpios desde o sc. XVIII quando a pratica artstica e o mercado das obras tm mudado espectacularmente?.

Referencias bibliogrficas.

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