2.Художественный образ
1.2.1. Основные черты художественного образа
Ключевые слова: произведение, художественный образ, образ, знак, анализ
В литературных произведениях есть общие признаки, связанные с эстетической
природой искусства в целом. Воспринимать какое-либо явление эстетически значит
воспринимать его как целостность, взаимопроникновение единичного, особенного и
общего. Мысленное восхождение от индивидуальности объекта к его внутреннему,
духовному смыслу составляет суть эстетического переживания.
Перед читателем художественного произведения открывается прежде
всего особенное – образы, именно они суть основной язык искусства. (Оговорка – "прежде
всего" – необходима, так как литературный текст может включать внехудожественные
высказывания.) Но искусство потому и считается высшей формой эстетического сознания,
что в индивидуальном (в этом персонаже, сюжете, пейзаже) ярко раскрывается общее
(характер, конфликт, определенное настроение).
Слово "образ" используется в качестве термина в разных областях знания. В
сущности, перед нами омонимы: в философии (в теории познания) под образом
понимается любое отражение действительности (и понятийное, и чувственное);
в психологииобраз – синоним представления, т.е. мысленного созерцания предмета в его
целостности (его "воображения"); в эстетике – воспроизведение целостности предмета в
определенной системе знаков. Материальным носителем образности в художественной
литературе является слово, речь.
Эстетическое шире художественного. Образы, образная информация окружают нас
повседневно и повсеместно: мы встречаемся с ними в домашнем альбоме с
любительскими фотографиями, в газетном документальном очерке, в публицистических и
даже научных сочинениях. Но эти фактографические и / или иллюстративные образы "не
изменяют индивидуальности явлений, показывая их такими, какими они были в
действительности" ; во всяком случае, их ценность не в претворении жизненного
материала, а в точности отражения.
Истоки теории образа – в античности (учение о мимесисе). Но развернутое
обоснование понятия, близкое к современному, дано в немецкой классической эстетике.
Гегель видел в искусстве чувственное (т.е. воспринимаемое чувствами) воплощение идеи:
"От теоретического, научного изучения художественное осмысление отличается тем, что
оно интересуется предметом в его единичном существовании и не стремится превратить
его во всеобщую мысль и понятие". В то же время единичное, индивидуальное
(т.е.неделимое) в искусстве способно ярко, осязаемо, зримо передать общее. Гегель
уподобляет художественное произведение глазам как зеркалу души: "...Об искусстве
можно утверждать, что оно выявляет дух и превращает любой образ во всех точках его
видимой поверхности в глаз, образующий вместилище души [...] Оно превращает в глаз не
только телесную форму, выражение лица, жесты и манеру держаться, но точно так же
поступки и события, модуляции голоса, речи и звука на всем протяжении и всех условиях
их проявления...". Художественный образ, по Гегелю, – результат "очищения" явления от
всего случайного, затемняющего сущность, результат его "идеализации". Так, не только
рафаэлевские мадонны, но все матери испытывают "благоговейную и смиренную" любовь
к своему ребенку, "однако не всякая форма женского лица способна полностью выразить
такую глубину души". Выделенные положения эстетики Гегеля оказались долговечнее
своего методологического контекста, и они входят в трансформированном виде в
современное искусствознание.
Остановимся на основных чертах художественного образа, имея в виду прежде
всего персонажей (ими в литературе могут быть не только одушевленные, но и
неодушевленные предметы: растения, вещи).
1. Это заключенное в образе обобщение, или свойственное
ему типическое значение (гр. typos – отпечаток, оттиск). Если в самой действительности
единичное может затемнять общее, то художественные образы призваны быть яркими
воплощениями общего, существенного в индивидуальном. Так, собственные имена
литературных героев становятся нарицательными. "У истинного таланта каждое лицо –
тип, и каждый тип, для читателя, есть знакомый незнакомец", – писал Белинский. В
"Бедных людях" Достоевского Макар Девушкин, очевидно, выражая мысли самого автора,
пишет о соседе–чиновнике под впечатлением только что прочитанной повести Пушкина
"Станционный смотритель": "... да чего далеко ходить! – вот хоть бы и наш бедный
чиновник, – ведь он, может быть, такой же Самсон Вырин, только у него другая
фамилия, Горшков".
"Знакомым незнакомцем", типом персонаж становится в результате творческой
типизации, т.е. отбора определенных сторон жизненных явлений и их подчеркивания,
гиперболизации в художественном изображении. Именно для раскрытия тех или иных
свойств, представляющихся писателю существенными, нужны домысел или вымысел,
фантазия. Творческие истории многих произведений, сюжет которых основан на реальных
событиях, а герои имеют прототипы ("Муму" Тургенева, "Гранатовый браслет"
А.И.Куприна), позволяют проследить путь писателя от жизненного материала к
художественному сюжету.
Типизация может приводить к нарушению жизнеподобия: к
смелой гиперболе, гротеску, фантастике: роман "Шагреневая кожа" О.Бальзака, повесть
"Нос" Гоголя, театр абсурда Э.Ионеско, в частности его комедия "Носорог". Есть виды
образа, где скрытый, иносказательный смысл превалирует над прямым:
таковы аллегория, символ. Если в аллегории(являющейся традиционным языком басни)
дешифровка смысла не вызывает затруднений и условность изображения очевидна, то
символ далеко не всегда сразу, при первом чтении, распознается читателем. К тому же
символ тяготеет к многозначности гораздо сильнее, чем аллегория. Так, в стихотворении
Пушкина "К морю" образ моря – это и конкретный пейзаж ("... Ты катишь волны
голубые...","... Твои скалы, твои заливы, / И блеск, и тень, и говор волн..."), и воплощение
идей свободы, вечного движения, могущества, образный аналог романтической концепции
личности. Певец моря (как перифрастически назван Байрон) подобен ему: "Твой образ был
на нем означен, / Он духом создан был твоим, / Как ты, могущ, глубок и мрачен, / Как ты,
ничем неукротим".
Нарочитую условность стиля, элементы фантастики, символику, аллегорию,
гротеск можно рассматривать как формы присутствия автора в произведении,
способствующие обнаружению сущности явления. В "Истории одного города" Салтыкова–
Щедрина, где гротеск – доминанта стиля, Тургенев нашел "реализм, трезвый и ясный
среди самой необузданной игры воображения".
Право на вымысел, на отход от жизненных фактов дорого художнику: оно дает ему
свободу самовыражения, мысленного пересоздания действительности:
Сотри случайные черты –
И ты увидишь: мир прекрасен.
(Блок. "Возмездие")
Стирать "случайные черты", усиливать неслучайные значит создавать
другую, эстетическую реальность, и роль вымысла в творчестве трудно переоценить.
И все же не вымысел как таковой – критерий художественности. Об этом
свидетельствуют, с одной стороны, жанры массовой (тривиальной)
литературы: триллеры, фэнтэзи, "розовые" романы, уводящие читателя в несомненно
придуманные, но удивительно однообразные и схематичные миры с клишированными
героями и ситуациями. Гипербола, фантастика не спасают эти сочинения от низкого
"эстетического рейтинга" в глазах знатоков. С другой стороны, литературу вымысла
обогащает взаимодействие с литературой факта: мемуарами, дневниками, путевыми
заметками. Нередко здесь писатели находят новые характеры, сюжетные ходы,
обновляющие жанровую традицию. В конечном счете для читателя важен не путь читателя
к художественному образу, но результат, т.е. созданный образ.
2. Художественный образ экспрессивен, т.е. выражает идейно-эмоциональное
отношение автора к предмету. По силе эмоционального воздействия изображение обычно
превосходит рассуждение, даже патетические речи ораторов. Сопоставляя речи Цицерона
о патриотизме с "Одиссеей", английский поэт XVI в. Ф.Сидни отдает предпочтение
Гомеру: его главный герой, "наслаждаясь всеми земными благами у Калипсо, оплакивает
свою разлуку с бесплодной и нищей Итакой".
Об идейно-эмоциональной оценке автором изображаемых характеров
свидетельствует прочно укоренившаяся традиция деления героев на "положительных",
"отрицательных", "противоречивых", или "раздвоенных" (при всех оговорках критиков
относительно уязвимости схем). Важнейшими видами оценки выступают эстетические
категории, в свете которых писатель (как и любой человек) воспринимает явления
общественной жизни, людей: он может их героизировать или, напротив,
обнажить комические противоречия (т.е. источник юмора, сатиры);
подчеркнуть романтику или трагизм переживаний героев; быть сентиментальным
или ироничным и т.д. Для многих произведений характерна эмоциональная полифония –
например, для "Мизантропа" Мольера или "Горя от ума" А.С.Грибоедова, относимых к
"высокой комедии".
В распоряжении писателя – весь арсенал литературных приемов, посредством
которых он выражает (явно или завуалировано) свою оценку.
3. Художественный образ самодостаточен, он является основной формой
выражения содержания в искусстве. Это особенно очевидно на фоне образов в структуре
научного труда, иллюстрирующих те или иные положения, а также фактографических
образов публицистики, документальных жанров, где авторские рассуждения, часто весьма
эмоциональные, образуют ряд, параллельный по отношению к рассматриваемым
явлениям.
Самодостаточность художественного образа объясняет возможность различных его
пониманий. Образ многозначен, его смысл не сводится к сентенциям, даже если они
"сформулированы" автором, как это принято в некоторых дидактических жанрах ("мораль"
в басне, заключительная реплика персонажа в комедиях классицизма). А.А.Потебня
подчеркивал возможность выведения из басни, притчи различных нравоучений; в качестве
примера он, в частности, указывал на различные толкования Пугачевым и Гриневым в
"Капитанской дочке" Пушкина калмыцкой сказки об орле и вороне. В большинстве же
жанров, в особенности начиная с эпохи романтизма, когда, по ироническим словам
Пушкина, для читателей становится "порок любезен" ("Евгений Онегин", гл. 3, строфа
XII), авторы уклоняются от разъяснений своих творений в самом художественном тексте.
Образность искусства создает объективные предпосылки для споров о характерах
героев, об общем смысле произведения, для различных его интерпретаций, как близких
к авторской концепции, так и полемичных по отношению к ней. Характерно нежелание
многих писателей определять идею своего произведения, "переводить" ее на язык
понятий. "Если же бы я хотел сказать словами все то, что я имел в виду выразить романом,
– писал Л.Н.Толстой об "Анне Карениной" критику Н.Н.Страхову в апреле 1876 г., – то я
должен бы был написать роман тот самый, который я написал, сначала".
Парадокс, однако, заключается в том, что некая экспликация общего смысла,
"содержания", "идеи", заключенных в образах, есть неизбежное условие "диалога"
с автором произведения, в который вступает каждый его читатель. "И что такое ум в
искусстве? – размышлял И.А.Гончаров. – Это уменье создать образ. [... ] Одним умом в
десяти томах не скажешь того, что сказано десятком лиц в каком-нибудь "Ревизоре"!".
4. Содержание /форма
1.3.1. Соотношение понятий. О роли авторской концепции в создании
произведения
Ключевые слова: произведение, форма, понятие, концепция, художественная
форма
В понятийной паре: содержание/форма ведущее понятие содержание. Чтобы
уяснить его функции, полезно обратиться к истории науки.
В античной эстетике использовались понятия: форма / материя. В учении
Аристотеля форма (эйдос) близка по значению к современному содержанию: именно она
считалась активным началом. Форма «выступала идеальным принципом, существующим
вне материи. Накладываясь на материю, форма придавала вещи ее конкретный облик».
Такое понимание формы удерживалось «почти в течение двух тысячелетий».
Категорию содержание ввел в философию и эстетику Гегель, и она напрямую
связана с его диалектической концепцией развития как единства и борьбы
противоположностей. В художественном шедевре противоположности «примиряются»:
«Содержанием искусства является идеал, а его формой - чувственное, образное
воплощение. Задачей искусства является опосредование этих двух сторон, соединение их
в свободное, примиренное целое».
Признание противоречия между содержанием и формой источником
развития сохраняет свой огромный познавательный потенциал. Такой подход многое
объясняет и в произведении, если рассматривать его как результат деятельности.
Как возникает произведение? Почему писатель - «сам свой высший суд» - столь
часто не удовлетворен сделанным? На каком основании критики, литературоведы выносят
вердикты: «бедность содержания», «отставание формы от содержания», «формализм»,
«холодное мастерство» и т.п.?
Конечно, соотношение преднамеренного и непреднамеренного, рационального и
интуитивного в творчестве неодинаково. По выражению В.Г. Белинского,
у автора «Обыкновенной истории» «ум уходит в талант, в творческую фантазию», в то
время как у автора романа «Кто виноват?» «талант и фантазия ушли в ум». Для
М.Горького Есенин - «не столько человек, сколько орган, созданный природой
исключительно для поэзии». Маяковский написал одно из своих лучших стихотворений,
«Сергею Есенину», выполняя, как сам считал, «социальный заказ».
При всей загадочности «рождения» произведения, здесь есть закономерности.
Обобщая «разные практики», М.Арнаудов выделяет в создании произведения две стадии:
«замысел и развитие». И сколь разительно бы ни отличалось воплощение от замысла,
какое бы время их ни разделяло ("...Минута – и стихи свободно потекут" – у Пушкина;
годы и даже десятилетия – у многих романистов), именно замысел есть «ядро, проформа,
из которой в дальнейшем выводится целое произведение» . Арнаудов подчеркивает
нерассудочность, спонтанность и целостность замысла – «единства до частей» , нередко –
до появления слов, сюжета. По словам Ф. Шиллера, это «та смутная, но могучая общая
целостная идея, которая предшествует всему техническому». А.Ахматова писала о
создании «Поэмы без героя»: «... Я сразу услышала и увидела ее всю, какая она сейчас
(кроме войны, разумеется), но понадобилось двадцать лет, чтобы из первого наброска
выросла вся поэма». Рождение, вынашивание замысла в воображении считал самым
ответственным этапом творчества Белинский, при этом он разграничивал содержание
(творческую концепцию) и сюжет (состав событий). «Обыкновенности» и даже
«истертости» событий в лермонтовской «Бэле» и в «Отелло» Шекспира он
противопоставлял выношенные авторами «живые образы» действующих лиц: «Разве не
было написано тысячи повестей, романов, драм, содержание которых – уж или любовник,
убивающий из ревности невинную жену или любовницу? Но из всей этой тысячи только
одного "Отелло" знает мир и одному ему удивляется. Значит: содержание не во внешней
форме, не в сцеплении случайностей, а в замысле художника, в тех образах, в тех тенях и
переливах красот, которые представлялись ему еще прежде, нежели он взялся за перо,
словом – в творческой концепции. Художественное создание должно быть вполне готово в
душе художника прежде, нежели он возьмется за перо: написать для него уже -
второстепенный труд».
Оценивая написанный текст, писатель может осознавать несовершенство,
неполноту воплощения дорогой ему идеи, замысла (пусть еще неясного: идея
конкретизируется, изменяется в процессе творчества). Такая самокритика часто отравляла
жизнь Достоевскому. Он наделил, по-видимому, сходными переживаниями любимого
героя, князя Мышкина, который признается: «Я всегда боюсь моим смешным видом
скомпрометировать мысль и главную идею» («Идиот». Ч.4, гл. VII). Сквозной мотив в
письмах Достоевского - сомнение не в идее (в ней он уверен), но в убедительности ее
художественного воплощения: он не хочет «испортить мысль, которую три года
обдумывал» (М.М.Достоевскому, 3 нояб. 1857), «профанировать, работая спешно и к
сроку», свои «лучшие идеи, лучшие планы повестей и романов» (М.Н.Каткову, 11 янв.
1858). Богатство замыслов его переполняет, но для их осуществления нужны время и труд:
«Ты явно смешиваешь вдохновение, то есть первое, мгновенное создание картины или
движения в душе (что всегда так и делается), с работой» (М.М.Достоевскому, 31 мая 1858);
«...Всегда в голове и в душе у меня мелькает и дает себя чувствовать много зачатий
художественных мыслей. Но ведь только мелькает, а нужно полное воплощение...»
(А.Н.Майкову, 31 дек. 1867).
Из двух актов творчества, разграничиваемых писателем, замысел - главный не
только потому, что предшествует воплощению: живущая в сознании поэтическая идея, при
неудовлетворительном творческом результате, требует от писателя новых жертв. Так
получилось у Достоевского с «Двойником» (1846), в котором Белинский нашел, при
глубине концепции, растянутость, «неумение слишком богатого силами таланта
определять разумную меру и границы художественному развитию задуманной им идеи» и,
в связи с мотивом сумасшествия героя, слишком «фантастический колорит». В 1861 г.
сходные замечания высказал Добролюбов: «бесконечный г. Голядкин»; «при хорошей
обработке из г.Голядкина могло бы выйти не исключительное, странное существо, а тип,
многие черты которого нашлись бы во многих из нас». Неудача с повестью «Двойник» не
изменила отношения Достоевского к типу Голядкина: «Зачем мне терять превосходную
идею, величайший тип, по своей социальной важности, который я первый открыл и
которого я был провозвестником?» (М.М.Достоевскому, 1 окт. 1859). И хотя писатель так и
не создал новой редакции повести (он только сильно сократил текст),
концепция двойничества развивалась на протяжении всего его творчества.
У Достоевского есть рассуждение о творчестве (в письме к А.Н.Майкову, 15 мая
1869), имеющее общее значение: «...Поэма, по-моему, является как самородный
драгоценный камень, алмаз, в душе поэта, совсем готовый, во всей своей сущности, и вот
это первое дело поэта как создателя и творца, первая часть его творения. Если хотите, так
даже не он и творец, а жизнь, могучая сущность жизни, Бог живой и сущий [...] Затем уж
следует второе дело поэта, уже не так глубокое и таинственное, а только как художника:
это, получив алмаз, обделать и оправить его. (Тут поэт почти только что ювелир.)».
Идеал творчества – гармония между "поэмой" и "художеством". Но это – идеал,
реальность от него далека. Соотнося размышления Достоевского с теориями некоторых
русских философов рубежа ХIХ–XX вв. (В.С. Соловьев, Д.Л. Андреев, С.Н. Булгаков, С.Л.
Франк), В.И.Фатющенко отмечает, что в писателе может доминировать, условно
говоря, поэт или художник. Поэты, в понимании названных философов, - прежде всего
"пророки", "вестники" (таким для Д. Андреева был А. Блок). Их антиподы – художники,
мастера, у которых нет своей идеи: "Во все века это происходило, и иногда целые эпохи,
утратив поэтическую сущность, основывались на мастерстве и прославлялись у потомков
как искусные художники. Правда, те из ценителей, которые понимали, в чем суть
творчества, не заменимая никаким мастерством, указывали на вторичность и бездушность
их искусства, но в целом мастера добивались того, чего хотели".
Содержание, которое несет "пророчество", или "вестничество", можно толковать
по-разному. Но несомненна связь предложенной типологии с ценностной шкалой
произведений.
Разнокачественность литературных явлений, покрываемых общей формулировкой
"несоответствие или неполное соответствие между содержанием и формой", открывается
при сравнении произведений, при изучении литературного процесса. Ведь в литературе
есть "пролагатели торной дороги, где шаги мои были легки" (Б. Слуцкий. "Умирают мои
старики..."), и откровенные подражатели, падкие на моду. Само по себе соответствие
содержания и формы – не единственное достоинство произведения, что особенно
очевидно в переходные эпохи: "Горе от ума" А.С. Грибоедова, в котором сохранились
реликты канонов классицизма (единство времени, места, "говорящие" фамилии и др.)
уступает в выдержанности стиля комедии Д.И. Фонвизина "Недоросль", а "Фелица" Г.Р.
Державина – одам М.В. Ломоносова.
В той или иной степени в новаторском произведении всегда встречаются "старое" и
"новое", провоцируя недоумения публики и критики. Но эстетические диссонансы,
фиксируемые критиками, в том числе критиками–писателями, в особенности чуткими по
этой части, могут свидетельствовать о продуктивных противоречиях и стимулировать
творческий поиск. А.П.Чехов пишет М.Горькому (22 окт. 1901) о его пьесе "Мещане":
"...Если начать с того, что говорит о недостатках, то пока я заметил только один,
недостаток непоправимый, как рыжие волосы у рыжего, - это консерватизм формы.
Новых, оригинальных людей Вы заставляете петь новые песни по нотам, имеющим
подержанный вид, у Вас четыре акта, действ [ующие] лица читают нравоучения,
чувствуется страх перед длиннотами и проч. и проч.". В следующей драме, "На дне",
"консерватизма формы" уже не было, чему, вероятно, помогла критика Чехова. Отзыв об
этой пьесе (в письме Горькому, 29 июля 1902 ) Чехов начинает со слов: "Она нова и
несомненно хороша". Сравнивая две поэмы Блока, "Возмездие" и "Двенадцать", Ахматова
отдала предпочтение второй из них потому, что эта поэма не вмещается в рамки
установленного жанра: "Отсюда же неудача "традиционного "Возмездия" Блока
(Онегинская интонация в поэме 20 века невыносима. Думаю, что она невыносима и
гораздо раньше) и триумф не имеющего предшественников "Двенадцати". Это
сказано автором четверостишия: "И было сердцу ничего не надо, / Когда пила я этот
жгучий зной.../ "Онегина" воздушная громада, / Как облако, стояла надо мной".
Крайне остро дискутировался вопрос об отставании формы от содержания в
советской литературе 1920-х годов, в связи со стремлением ряда авторов, пишущих о
революционном настоящем, "учиться у классиков". Критик В.П.Полонский отметил в
"широкой психологической ткани" романа А.А.Фадеева "Разгром" сильную зависимость
от Л.Н.Толстого: "Новое вино" влито в "старые мехи" . Еще более строгими оказались
критики, входившие в ЛЕФ ("Левый фронт искусств"), обвинившие Фадеева в
использовании двух "самоучителей" - произведений не только Толстого, но и Чехова
(изображение "нудного интеллигента" Мечика, имитирование "чеховского синтаксиса",
"чеховских словесных приемов", например, повтор слов: ему казалось, почему-то,
странным образом и пр.). Пафос поиска новых форм был естествен. И оригинальные
формы рождались в это время: акцентный стих Маяковского или сказ, расцвеченный
характерной фразеологией (Вс.Иванов, И. Бабель, М.Зощенко).
В самой возможности "отставания" формы проявляется ее относительная
самостоятельность. Она же объясняет возвращение к старым приемам, их многократное
использование в литературе: "старые мехи" не выбрасывают. И Чехов, и Ахматова, и
Полонский в приведенных суждениях исходят из стойких ассоциаций: нравоучений и
патетики – с "тенденциозной" драмой конца ХIХ века (рассказ Чехова "Драма" – пародия
на нее); 4-стопного ямба и "болтовни" повествователя – с классикой жанра, "Евгением
Онегиным"; определенных приемов психологического анализа – с романами Л.Толстого и
Достоевского. Особенности формы стали знаками известных литературных явлений,
элементами кодов, владение которыми нужно для понимания произведений прошлого;
отсюда притча о "новом вине в старых мехах". Однако семиотизация тех или иных
приемов в литературе не властна над их будущей судьбой: в новых художественных
контекстах они могут получить интересное, неожиданное значение.
ЛЕКЦИЯ 2. ЖАНР.
ЛЕКЦИЯ 4. ПЕРСОНАЖ
3. Система персонажей
Ключевые слова: предметный мир, персонаж, понятие, термин, характер, тип,
система персонажей
Даже в произведениях, главная тема которых – человек наедине с дикой,
девственной природой ("Робинзон Крузо" Д. Дефо, "Уолден, или Жизнь в лесу" Г. Торо,
"Маугли" Р. Киплинга), персонажная сфера не исчерпывается одним героем. Так, роман
Дефо густо населен в начале и в конце, а в воспоминаниях и мечтах Робинзона-
отшельника живут разные лица: отец, предостерегавший сына от моря; погибшие
спутники, с участью которых он часто сравнивает свою; корзинщик, за работой которого
он наблюдал в детстве; желанный товарищ – "живой человек, с которым я мог бы
разговаривать". В основной части романа роль внесценических персонажей, как будто
вскользь упоминаемых, очень важна: ведь Робинзон на своем острове и одинок, и не
одинок, поскольку он олицетворяет совокупный человеческий опыт, трудолюбие и
предприимчивость своих современников и соотечественников, включая самого Дефо –
"фонтан энергии" (так его называли биографы).
Как и любая система, персонажная сфера произведения характеризуется через
составляющие ее элементы (персонажи) и структуру – "относительно устойчивый способ
(закон) связи элементов". Статус персонажа тот или иной образ получает именно как
элемент системы, часть целого, что особенно хорошо видно при сопоставлении образов
животных, растений, вещей в различных произведениях. В романе Дефо разведенные
Робинзоном козы, его попугай, собаки и кошки, проросшие стебли ячменя и риса,
изготовленная им глиняная посуда последовательно представляют "фауну", "флору",
создаваемую на наших глазах "материальную культуру". Для Дефо, по мнению одного
английского критика (предположительно У. Бэджета), "чайная роза – не более чем чайная
роза", природа – "только источник засухи и дождя" (В. Вулф). Но в условном мире других
жанров персонификация явлений природы и вещей обычна. В "Сказке о жабе и розе" B.M.
Гаршина роза – "больше чем роза", это аллегория прекрасной, но очень короткой жизни.
1. ЛИРИЧЕСКИЙ ГЕРОЙ
Ключевые слова: предметный мир, образ, герой, лирика, персонажи
Состояние сознания или переживания, представленное в лирическом
стихотворении, как давно отмечено, не есть воспроизведение эмпирики душевной жизни:
«В поэте два человека – он сам и его муза, то есть его преображенная личность, и между
этими двумя существами часто идет тяжелая борьба».
Несовпадение биографического автора и структуры сознания, системы ценностей,
выраженных в его лирике, было в фокусе внимания литературоведов в 1950 – 1960 гг.,
когда закрепляется понятие лирический герой. С его помощью подчеркивалось, что
переживания автора объективируются, очищаются от всего случайного, как бы
фильтруются: «Несмотря на то, что в главной своей сути (и часто даже во многих
деталях) он [лирический герой – И.И.] несет в себе отпечаток личности поэта, его
неповторимой судьбы, его миропонимания, – характер лирического героя, его биография
могут не совпадать с характером и биографией поэта», – писал А.А. Михайлов. При этом
исследователь допускает существование стихотворений вовсе без лирического героя,
где автор говорит от своего имени: «Когда Маяковский заявлял: “Я сам расскажу о
времени и о себе”, – то это значило, что поэт не растворял себя в некоем
объективированном лирическом герое, а в собственной плоти являлся перед читателями и
говорил. Говорил от своего имени о главном своем жизненном призвании – о поэзии, о
“месте поэта в рабочем строю”, яростно спорил со своими противниками, сердечно и
доверительно беседовал с Пушкиным…».
Поэт «в собственной плоти являлся перед читателями…»? По-видимому, такого
рода утверждения – шаг назад по сравнению со Страховым. Вспомним слова самого
Маяковского: «Я – поэт. Этим и интересен. Об этом и пишу. Люблю ли я, или я азартный,
о красотах кавказской природы также – только если это отстоялось словом». Широкое, при
этом непоследовательное, толкование термина лирический герой у А.А. Михайлова, Н.С.
Степанова побудило В.Д. Сквозникова отказаться от него как от «схоластического
балласта».
Однако существует другое, более узкое понимание термина лирический герой . Оно
впервые было сформулировано в статье Ю.Н. Тынянова «Блок» (1921). «Блок – самая
большая лирическая тема Блока. Эта тема притягивает как тема романа еще новой,
нерожденной (или неосознанной) формации. Об этом лирическом герое и говорят сейчас.
Он был необходим, его уже окружает легенда, и не только теперь – она окружала его с
самого начала, казалось даже, что она предшествовала самой поэзии Блока, что его поэзия
только развила и дополнила постулированный образ. В этот образ персонифицируют все
искусство Блока; когда говорят о его поэзии, почти всегда за поэзией невольно
подставляют человеческое лицо – и все полюбили лицо , а не искусство». (Курсив автора
– И.И.) Одновременно с Тыняновым сходное понятие, также применительно к лирике
Блока, выдвинули Б.М. Эйхенбаум, В.М. Жирмунский, А. Белый.
Впоследствии это понятие с опорой на Ю.Н. Тынянова было обосновано Л.Я.
Гинзбург: это «единство личности, не только стоящей за текстом, но и наделенной
сюжетной характеристикой, которую все же не следует отождествлять с характером », это
«не только субъект, но и объект произведения». Для того, чтобы говорить о лирическом
герое как единой личности, представленной в творчестве, необходимо, по мнению,
Гинзбург, исследовать корпус стихотворений. Не у всех поэтов выявляется лирический
герой: его трудно найти в творчестве Пушкина, но он несомненно есть у Лермонтова.
Этот тезис сложно оспорить, если анализировать творчество того или иного поэта в
целом, но если выделить в отдельную группу стихотворения, объединенные общей темой,
проблемой, настроением, то лирического героя можно обнаружить. Например, в
литературоведении давно уже стало общим местом положение, что у Фета нет
лирического героя (творчество этого поэта является своего рода образцовым примером).
Однако если проанализировать стихотворения на женскую тему (необязательно это будет
любовная лирика), то можно заметить, что четко выделяются стихотворения с
идиллической (в основном это 50-е годы) и трагической (позднее творчество)
тональностью. Идиллическое начало возникает в стихотворениях, где герой очарован
своей возлюбленной, наслаждается своим счастьем, при этом героиня может существовать
лишь в его мечтах. Даже любовные страдания воспринимаются лирическим героем как
блаженство. Трагическое начало обусловлено одиночеством лирического героя, во многих
стихотворениях есть намек или прямое указание на гибель героини («Ты отстрадала, я еще
страдаю…»). Родство душ только усиливает страдания героя («Alter ego» ). В некоторых
стихотворениях лирический герой осознает свою вину в случившемся («Долго снились
мне вопли рыданий твоих…»). Воспоминания о любимой также могут становиться
источником трагизма («Когда мои мечты за гранью прошлых дней...»). В ХХ веке поэты
стремились объединить свои стихотворения в циклы , поэтому целесообразно
рассматривать лирического героя в каждом отдельном цикле. В некоторых случаях имеет
смысл говорить об эволюции лирического героя. Например, для лирического героя
первого сборника А. Белого «Золото в лазури» характерно стремление вырваться из
обыденности к мистическому идеалу. Однако лирический герой противоречив: это не
только прорицатель, но и юродивый, оказывающийся в «смирительном доме». В сборнике
«Пепел» внимание переключается на земное, крестьянское (неслучайно сборник посвящен
памяти Некрасова). Лирический герой бродяга, висельник, «горемыка». Однако и в этой
книге есть двойственность: лирический герой стремится преодолеть чувство отчаяния,
тема «воскрешения из мертвых» - сквозная в этом сборнике. Затем «пепел» своих
глубоких страданий герой «собирает» в «Урну» (так называется еще один сборник его
стихов), где жизнь, с одной стороны, изображается, совершенно бессмысленной, а с
другой – устремленной к мистическому идеалу. Таким образом, здесь как бы соединяются
настроения первого и второго сборника, а лирический герой переживает своего рода
эволюцию.
При узком понимании лирического героя возникает потребность в термине,
обозначающем любого носителя выраженного переживания, и этим термином
становится лирический субъект.
Лирический герой одновременно является «и носителем сознания и предметом
изображения, он открыто стоит междучитателем и изображаемым миром; внимание
читателя сосредоточено преимущественно на том, каков лирический герой, что с ним
происходит, каково его отношение к миру, состояние и пр. В частности, о лирическом
герое Некрасова следует судить по многим его стихотворениям, близким и тематически, и
стилистически: «Одинокий, потерянный…» , «Умру я скоро. Жалкое наследство…», «Я за
то глубоко презираю себя…», «Где твое личико смуглое…» , «Тяжелый год – сломил меня
недуг…» и др. В этих стихотворениях воссоздаются биография и условия существования
разночинца, «с жизненной обстановкой, средой и деталями быта». Поэтому мотивы
голода, одиночества, бедности, болезни имели не только прямой, бытовой, но и
переносный, метафорический смысл: так выражалось «сознание общественного
неблагополучия, недовольство миром и своей судьбой, ощущение своей неустроенности,
не бытовой, а социальной». Эти утверждения доказаны подробным анализом любовной
лирики, стихов о поэзии, «покаянных» стихотворений».
Как правило, в стихотворениях с лирическим героем есть местоимение «я»,
глагольные формы первого лица или иные грамматические показатели, что лирический
субъект одновременно является объектом своих размышлений. Как, например, в
стихотворении Некрасова «Если, мучимый страстью мятежной…» , где отсутствует
личное местоимение я , но герой рефлексирует, о чем свидетельствуют номинации:
Если, мучимый страстью мятежной,
Позабылся ревнивый твой друг…
Номинации раскрывают чувства лирического героя. Он обуреваем мятежной
страстью. Обычно страстью называют любовь, а ревность часто оказывается ее
следствием, особенно если человек к ней склонен (ревнивый твой друг). Любовь такого
человека не приносит ему ничего, кроме смятения чувств. Замена «я» на «ревнивый твой
друг» свидетельствует о том, что герой в состоянии посмотреть на себя со стороны,
подчеркивает ведущую роль героини в их отношениях, его способность оценивать себя с
точки зрения другого (другой). Он осознает, что отношения с ним строить очень непросто,
неслучайно называет себя безумным, но любящим. Союз «но» здесь очень важен:
несмотря на все свои безумства, герой все равно способен любить, только любовь его не
гармоничное чувство, а бесконечное кипение страстей, приносящее несчастье не только
ему, но и его возлюбленной. Его ревность способна пробудить в кроткой и нежной душе
героини «злое чувство».
Однако бывают и более сложные случаи. Например, в стихотворении
Некрасова «Тройка», безусловно, основное внимание уделено героине, описан ее портрет,
рассказывается о ее дальнейшей судьбе. Важно, что стихотворение построено как
обращение к крестьянской девушке, в основном она названа местоимением второго
лица ты. Выбор 2-го лица значим: можно было бы сказать она, что подчеркнуло бы
отстраненность лирического героя, второе же лицо подразумевает диалог. Перед нами
высказывание лирического героя, принимающего близко к сердцу судьбу девушки. В
стихотворении описаны также корнет и будущий муж девушки. О корнете сказано бегло,
судьбе героини он не сыграет существенной роли (он мчится вихрем к «другой»). А вот
будущий муж героини охарактеризован подробно: неряха, мужик, муж-привередник,
который будет бить свою жену. Будет ее тиранить и свекровь. Героиня постепенно
опустится до его уровня: со временем, «завязавши под мышки передник», она перетянет
«уродливо грудь»; будет «нянчить, работать и есть» (а могла бы ее жизнь быть «полна и
легка»).
2 .Ролевой герой
Ключевые слова: предметный мир, образ, герой, лирика, персонажи
Ролевой герой – носитель чужого сознания. Авторская точка зрения также
выражена в стихотворении, но косвенно: фактически «“ролевые”
стихотворения двусубъектны. Одно, более высокое сознание, обнаруживается прежде
всего в заглавиях; в них определяется герой стихотворения (“Косарь”,
“Пахарь”, “Удалец” Кольцова, “Катерина”, “Калистрат”Некрасова) и иногда – прямо или в
иронической форме – выражается отношение к нему (“Хищники на Чегеме” А.С.
Грибоедова, “Нравственный человек” Н.А. Некрасова). Сферой другого сознания является
основная часть стихотворения, принадлежащая собственно герою». Стихотворения с
ролевым героем обычно озаглавлены, и часто это его номинации(не только
антропонимы: Катерина, Калистрат, но и любые: косарь, хищники на Чегемеи др.).
Заметим, что в ролевой лирике авторская точка зрения может быть выражена в
речи, формально принадлежащей герою (ср. с несобственно-прямой речью в эпосе).
Особенно часто это возникает, если эти две системы ценностей оказываются
несовместимыми, взаимоисключающими. В этом случае можно говорить об элементах
«двуголосия» в лирике, что сближает ее с эпосом и драмой. Например, в стихотворении
Некрасова «Нравственный человек» с помощью иронии как стилистического приема
выражена авторская точка зрения. В результате рефрен
3.Персонажи
Ключевые слова: предметный мир, образ, герой, лирика, персонажи
Термин «персонаж» можно применять при анализе и лирических произведений. В
отличие от эпоса и драмы, ориентированных на изображение внешнего мира, в лирике
основное внимание уделяется раскрытию переживания (события сознания) лирического
субъекта – автопсихологического или ролевого. Однако объектом переживания могут
быть не только природа или собственное «я» (лирический герой), но и другие люди,
другие субъекты («Размышления у парадного подъезда» Н.А. Некрасова, «Незнакомка»
А.А. Блока). Для их обозначения также нужны термины.
По аналогии с эпическими и драматическими произведениями их можно
назвать персонажами. О возможности использования этого термина при анализе
лирических произведений писал Г.Н. Поспелов. Согласно его концепции, персонажи
существуют в таких произведениях, где «объектом лирической медитации становится
отдельная личность, воплощающая в себе характерность социального бытия, обладающая
какими-то индивидуальными чертами, а иногда и собственным именем и поэтому
достойная названия “персонажа” произведения». Поспелов выделяет особую
разновидность лирики – персонажную, к которой, в частности, относит стихотворные
послания, эпиграммы (стихотворения «Послание цензору», «Марине Цветаевой»Б.Л.
Пастернака, «Максиму Горькому в июле 1917 года» В.Я. Брюсова). К ним близки
мадригалы, эпитафии, надписи к портретам, надписи на книгах и др., в центре внимания
которых – какой-то конкретный человек («К портрету Чаадаева» А.С. Пушкина, «Памяти
Добролюбова» Н.А. Некрасова, «Ов. Туманяну. Надпись на книге» В.Я. Брюсова).
Однако термин персонаж можно понимать шире: это любое лицо, попавшее в зону
сознания лирического субъекта. В качестве синонима, конечно, можно использовать и
слово герой (героиня) (персонаж и герой в современном литературоведении стали
синонимами). Но важно помнить о специфике лирического рода, о том, что эти герои
включены в сознание лирического субъекта, являются объектом его размышлений.
В некоторых жанрах лирики необходимо наличие хотя бы одного персонажа, например,
в посланиях, мадригалах, эпиграммах, эпитафиях и др., где дается портрет адресата.
В элегии, напротив, вполне достаточно присутствия лирического героя.
В пейзажной лирике, как правило, персонажи отсутствуют, и даже присутствие
автора может быть скрытым, а стихотворения, посвященные темам дружбы или любви,
предполагают наличие, как минимум, двух персонажей. Стихотворения, в которых есть
элементы сюжета, как правило, многоперсонажные, а лица, изображенные в них, чаще
охарактеризованы через взаимоотношения друг с другом. Таким образом, лирику можно
условно разделить на персонажную и бесперсонажную.
Персонажи в лирике изображаются иначе, чем в эпосе и драме. Здесь отсутствует
или пунктирно намечен сюжет, поэтому характеры редко раскрываются через действия,
поступки. Главное – отношение лирического субъекта к персонажу (герою, героине).
Например, в стихотворении Пушкина «Я помню чудное мгновенье…» образ героини
создается с помощью сравнений и метафор, передающих восхищение лирического героя
(«гений чистой красоты», «образ нежный»), при этом конкретные черты отсутствуют.
Эти слова можно отнести практически к любой женщине. Именно поэтому, когда
необходимо установить, кому посвящено то или иное стихотворение, литературоведы
обращаются в большей степени к письмам, дневниковым записям, а не к самим
стихотворениям, т.е. в первую очередь апеллируют к биографии поэта, а не его
творчеству. Номинации персонажей характеризуют не столько их самих, сколько
отношение к ним лирического субъекта.
Термин (от лат. nomina – имя) обозначает процесс наименования и его результат
(имя). Термин номинация по отношению к персонажам применен, в частности, М.И.
Гореликовой в ее книге «Интерпретация художественного текста. Рассказы А. Чехова 80-х
годов». Номинации бывают как первичными (имена, прозвища, местоимения),
непосредственно называющими персонаж, так и вторичными, называющими качества,
признаки персонажа, читатель должен «угадать», о ком идет речь. К вторичным
номинациям относятся прямые обозначения персонажа (имя нарицательное, перифразы):
Молода и черноока,
С бледной смуглостью ланит,
Прорицательница рока,
Предо мной дитя востока,
Улыбаяся стоит.
ЛЕКЦИЯ 6. СЮЖЕТ
«Тальберг. Почему ты отвечаешь мне так сухо? Я ведь не говорю тебе о том, что ты
можешь мне изменить. Я прекрасно знаю, что этого быть не может.
Елена. Почему ты полагаешь, Владимир Робертович, что этого не может быть?..
Тальберг. Елена, Елена, Елена! Я не узнаю тебя. Вот плоды общения с Мышлаевским!
Замужняя дама – изменить!..»
И в этот же вечер Елена, может быть, и не совсем осознанно (она пьяна) делает
первый шаг к измене. В разговоре с Шервинским она не отрицает, что несчастлива с
мужем, признается, что не любит и не уважает его, а также – что ей очень нравится
Шервинский. Но Елена не спешит сделать решительный шаг. «Какой бы ты ни был, не
стану я из-за тебя жизнь ломать, – говорит она Шервинскому. – Может быть, ты еще хуже
окажешься». И только видя, что Шервинский меняется под ее влиянием, в частности
перестает врать, она соглашается развестись с Тальбергом и выйти за него замуж.
При сопоставлении романа «Белая гвардия» и «Дни Турбиных» очевиден ряд
отличий, связанных с жанром произведения. В пьесе конфликт более острый, сюжет –
стремительнее. В романе события бушевали вокруг турбинского дома, остававшегося
несмотря ни на что островком уюта, стабильности. В пьесе герои и в доме «с кремовыми
шторами» не могут чувствовать себя в полной безопасности. В пьесе главными героями
оказываются не братья Турбины, а три белогвардейских офицера: Алексей Турбин,
Мышлаевский и Студзинский, олицетворяющие три возможных для офицера пути во
время революции, чему способствуют их споры. В романе Алексей Турбин – врач,
мятущийся интеллигент, в пьесе – полковник. Соответственно вместо рефлексивных
размышлений героя в его монологах звучит четкая жизненная программа. Его характер
вбирает в себя черты двух персонажей романа: Малышева и Най-Турса. Нет в пьесе и
многих второстепенных персонажей, в частности Василисы. Все это придает пьесе
большую динамичность и напряженность по сравнению с романом.
ЛЕКЦИЯ 8. КОМПОЗИЦИЯ
Ключевые слова: предметный мир, сюжет, конфликт, композиция
Композиция (от лат. compositio – составление, соединение, связь) – построение,
расположение и соединение всех частей (образов, деталей, эпизодов и др.)
произведения в одно целое. Продумывая композицию, писатель стремится к тому,
чтобычитатель с наибольшей глубиной воспринял идею произведения.
Литературное произведение (как например, и музыкальное) невозможно
воспринять сразу, нужно время, чтобы прочесть даже короткий рассказ или стихотворение.
Остановимся на важнейших композиционных приемах. В эпическом произведении
повествователь иногда растягивает время, чтобы ввести
описание пейзажа, интерьера, психологического состояния героя, иногда останавливает
время (т.е. вводит внесюжетные элементы). Все это задерживает развитие действия, но в
то же время позволяет многограннее нарисовать героев, полнее раскрыть замысел, а
иногда вызвать напряженный интерес читателя к сюжету. Замедление действия
называют ретардацией.
Еще одна особенность композиции связана с ознакомлением читателя с событиями,
происшедшими до начала основного действия, а также с судьбами персонажей после его
завершения. В произведении может быть пролог. Так, в поэме Н.А. Некрасова «Кому на
Руси жить хорошо» в прологе рассказано о том, как семь мужиков решили найти на Руси
счастливого человека. Сведения о последующей жизни героев после основного действия
могут сообщаться в эпилоге. Например, в эпилоге романа Ф.М. Достоевского
«Преступление и наказание» описан суд над Раскольниковым, болезнь и смерть Пульхерии
Александровны, ставшие результатом ее переживаний из-за сына, во второй части описано
пребывание главного героя на каторге, его отношения с другими преступниками и
постепенное разочарование в своей идее. Сжатый рассказ о прошлом героя
называется предысторией. Благодаря ей не только раскрывается характер героя, но и
расширяются пространственно-временные рамки повествования. Например, в романе И.С.
Тургенева «Отцы и дети» действие происходит в 1859 году, но с помощью предысторий
Павла Петровича и других героев описываются сороковые годы, что подчеркивает
новизну нигилизма Базарова.
В произведении события могут описываться не в хронологической
последовательности, и перестановка событий всегда значима. На этом принципе основана
композиция романа М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». Хронологическая
последовательность частей такая: «Тамань», «Княжна Мери», «Бэла» (в нее включаются
события, описанные в повести «Фаталист»), «Максим Максимыч». В романе же они
расположены иначе: «Бэла», «Максим Максимыч», «Тамань», «Княжна Мери»,
«Фаталист». Повести, которые должны были бы стоять в середине романа, оказываются в
начале и конце его. А описание первого приезда Печорина на Кавказ следует сразу за
известием о его смерти (о ней сказано в предисловии к «журналу» Печорина), т.е.
соединяется то, что должно быть в начале и конце романа. Кроме того, в тексте есть
авторское предисловие ко всему роману. События не просто «перемешаны» в романе:
здесь прослеживается четкий принцип, раскрывается авторское отношение к главному
герою. Известие о смерти Печорина переносит внимание читателя с событий на его
характер. Также используется система рассказчиков. Сначала о Печорине мы узнаем от
Максима Максимыча, человека совершенно другого круга, который не понимает молодого
офицера, зато внимательно наблюдает за ним, отмечая все странности в его поведении.
Затем странствующий офицер-литератор пытается объяснить характер Печорина,
набрасывая его психологический портрет. Далее приводится «журнал» героя, где он
подробно описывает все свои мысли, чувства, выявляя мотивацию своих поступков. Таким
образом, композиция способствует более полному раскрытию характера героя. Если
присмотреться к поступкам Печорина, то очевидно, что самый безнравственный из них
описан в «Бэле» (фактически это преступление, жертвами которого стали Бэла, Азамат и
их отец, совершенное чужими руками), а самый благородный, даже героический – в
«Фаталисте» (Печорин помогает связать пьяного казака, спасая жизни многих офицеров).
К концу романа сильнее подчеркнуто благородное начало в герое: он вступается за честь
Мери, готов помириться с Грушницким. А если выстроить события по хронологии, т.е.
если «Бэла» и «Фаталист» окажутся рядом, мы должны признать, что герою наскучила
жизнь и он стремится разнообразить ее любым способом. Ему неважно, нравственный или
безнравственный поступок он при этом совершает. Герой полностью разочарован, теряет
интереса в жизни. Из очерка «Максим Максимыч» становится ясно, что Печорину
становится безразлична судьба его журнала: мысли, чувства, представленные там, его
больше не волнуют. Богатый духовный потенциал героя остался нереализованным. Но
роман заканчивается подвигом, у читателя возникает ощущение, что Печорин мог бы
найти достойное применение своим силам. Так формируется читательская симпатия,
сочувствие к Печорину.
В произведениях с несколькими сюжетными линиями писателю нужно решить, как
чередовать эпизоды, в которых участвуют те или иные герои. Например, в «Войне и мире»
чередуются военные и мирные эпизоды. После описания Шенграбенского сражения
рассказано о женитьбе Пьера на Элен, затем о неудачном сватовстве Анатоля, получении
Ростовыми письма от Николая. А потом Толстой напоминает читателю о недавнем
Шенграбенском сражении, которое обсуждают Ростов, Борис, Берг и Андрей Болконский.
Важные события могут происходить одновременно в разных местах: бал у Ростовых и
смерть старого графа Безухова. Толстой это подчеркивает: «В то время как у Ростовых
танцевали в зале шестой англез под звуки от усталости фальшививших музыкантов и
усталые официанты и повара готовили ужин, с графом Безуховым сделался шестой удар.
Доктора объявили, что надежды к выздоровлению нет; больному дана была глухая
исповедь и причастие; делали приготовления для соборования, и в доме была суетня и
тревога ожидания, обыкновенные в такие минуты» (Т.1. Ч. 1, Гл. ХХI). Так в романе
воспроизводится жизнь, во всем ее многообразии.
Эпизоды могут сопоставляться и противопоставляться. В «Отцах и детях»
Тургенева описано два приезда Базарова в Марьино, дважды с Аркадием он гостит у
Одинцовой, дважды навещает своих родителей. Это необходимо, чтобы отчетливее
показать различия в поведении Базарова до и после крушения его нигилистической
теории. Если вначале он настроен очень критично по отношению к братьям Кирсановым,
то потом он в глубине души начинает понимать их, в особенности Павла Петровича (о чем
свидетельствует их разговор после дуэли). Если вначале ему скучно со своими
родителями, и он стремится поскорее уехать от них, то потом он охотно разговаривает с
отцом, ему уже неинтересны его эксперименты. Вначале в разговорах с Одинцовой
Базаров излагает ей свою теорию, а потом соглашается с ней, что каждый человек –
«загадка». Благодаря такой композиции становится наглядной эволюция умонастроений
Базарова.
Композиционными приемами являются повтор и умолчание. Эти приемы
характерны для рассказов Чехова. В «Смерти чиновника» Червяков пять раз просит
прощения у генерала Бризжалова; четыре раза меняет свое решение Очумелов
(«Хамелеон»), четыре привязанности у Ольги Семеновны («Душечка»). Так
подчеркивается стереотипность мышления персонажей и автоматизм их поведения. В
некоторых случаях заметна градация. Например, Червяков, извиняясь, все больше
унижается перед генералом, недоумевая, почему тот «не прощает» его: «Извините, ваше-
ство, я вас обрызгал… я нечаянно…»; «Ради бога, извините. Я ведь… я не желал!». Чем
больше извиняется Червяков, тем больше раздражается генерал, в конце концов, он
принимает искренние извинения чиновника за насмешку.
В романе А.С. Пушкина «Евгений Онегин» только обозначены темы
многочисленных бесед Онегина и Ленского («Племен минувших договоры, / Плоды наук,
добро и зло, / И предрассудки вековые, / И гроба тайны роковые, / Судьба и жизнь»,
«страсти»), но не воспроизведен ни один разговор, только отмечено, что Онегин
снисходительно слушал Ленского, не спешил рассеивать его иллюзии. Читателю остается
только догадываться, как протекали диалоги, ведь характеры, умонастроения обоих героев
описаны довольно подробно. А их споры о страстях легко может представить каждый.
Финал произведения – одна из так называемых сильных позиций текста, он обычно
запоминается читателю. Автор может как бы возвращать нас к началу произведения. Так, в
«Мертвых душах» Н.В. Гоголя приезд Чичикова в губернский город NN «не произвел
никакого шума и не был сопровожден ничем особенным», а уезжает герой со скандалом.
Финал в произведениях, где нет развязки, а конфликт остается неразрешенным,
называется открытым (характерны для эпических произведений, в драме конфликт, как
правило, разрешается). В.Г. Белинский высоко оценил финал романа Пушкина «Евгений
Онегин»: «Что сталось с Онегиным потом? Воскресила ли его страсть для нового, более
сообразного с человеческим достоинством страдания? Или убила она все силы души его, и
безобразная тоска его обратилась в мертвую, холодную апатию? – Не знаем, да и на что
нам знать это, когда мы знаем, что силы этой богатой натуры остались без приложения,
жизнь без смысла, а роман без конца? Довольно и этого знать, чтоб не захотелось больше
ничего знать…» (Сочинения Александра Пушкина. Статья 8) В целом открытые финалы
характерны для литературы XIX века. Это один из способов подчеркнуть не только
сложность и принципиальную неразрешимость («вечность») конфликта, но и
бесконечность жизни в целом. Наличие эпилога не мешает «устремленности»
произведения в будущее: один этап в жизни героя плавно переходит в другой. Например,
в эпилоге«Войны и мира» уже содержится «зерно» будущего конфликта Пьера (вероятно,
будущего декабриста) и Николая, отмечено стремление Николеньки Болконского
совершить подвиг.
Традиционен прием сюжетного обрамления в повествование вводится рассказчик
и дается мотивировка его рассказа (мы слышим как бы «рассказ в рассказе»). Это один из
старинных литературных приемов, известный с древности. «Книга тысячи и одной ночи»,
«Декамерон» Д. Боккаччо – это фактически сборники самостоятельных произведений
(сказок, новелл), которые объединяются в целостное произведение благодаря обрамлению,
в котором указывается, что побуждает героев рассказывать различные истории. В
литературе XIX века обрамление может усиливать смысл рассказанной истории или
напротив спорить с ним. Например, историю о любви между Асей и господином Н.Н.
(повесть Тургенева «Ася») рассказывает сам Н.Н. спустя много лет. Глубину своего
чувства к Асе герой осознает значительно позднее, в старости, об этом мы узнаем из
обрамления. Когда ему не удалось догнать Гагиных, он даже в какой-то мере обрадовался,
что судьба не соединила его с Асей: слишком эмоциональной она была, вела себя порой
непредсказуемо. Но то, что раньше останавливало господина Н.Н., сейчас кажется ему
неважным: ведь ни с одной из женщин, которых он встречал потом, он не был так
счастлив, ни одна не любила его так сильно, как Ася. В старости герой (рассказчик)
вспоминает Асю и грустит о своем несостоявшемся счастье, обвиняет себя: «Я был
здоров, молод, весел, деньги у меня не переводились, заботы еще не успели завестись – я
жил без оглядки, делал что хотел, процветал, одним словом. Мне тогда и в голову не
приходило, что человек не растение и процветать ему долго нельзя. Молодость ест
пряники золоченые, да и думает, что это-то и есть хлеб насущный; а придет время – и
хлебца напросишься».
В эпических произведениях, где повествование ведется от третьего лица, могут
учитываться точки зрения персонажей. Например, в романе Толстого «Война и мир»
Аустерлицкое сражение показано в восприятии Андрея Болконского, Николая Ростова,
Наполеона, Кутузова. Толстой намеренно сталкивает различные точки зрения, что
позволяет ему изобразить сражение во всей его многогранности и одновременно раскрыть
характеры персонажей. Князь Андрей сначала думает, что во время сражения ему
представится возможность совершить подвиг и прославиться, после ранения он осознает
тщетность своих стремлений. Николаю Ростову не удалось принять участие в боевых
действиях, хотя специально напросился к Багратиону, чтобы не оставаться в резерве.
Именно он видел потрясение императора Александра I. Наполеон торжествует: он еще раз
доказал, что он гениальный полководец. Ему удалось выиграть сражение при огромном
перевесе сил союзников: фактически он выиграл сражение у всей Европы. Кутузов
страдает, видя паническое бегство русских с поля боя, переживания его усугубляются
осознанием своего бессилия. Вообще изображение событий глазами кого-либо из
персонажей – излюбленный прием писателя. Сцена охоты показана, в первую очередь,
глазами Николая Ростова, Бородинская битва – Пьера Безухова.
Понятие композиция относится не только к сюжетно-повествовательной сфере
произведения, но и к образной системе. Композиция помимо расположения событий
включает в себя систему персонажей, сочетание различных способов повествования
(в частности повествования, описания и рассуждения), подробностей обстановки,
поведения, переживания (деталей), внесюжетных элементов, для лирики особенно
важна композиция речевых приемов. Существуют произведения, в которых
обнаруживается огромная содержательная значимость всех уровней композиции.
Внутренняя эмоционально-смысловая соотнесенность персонажей, событий, деталей и
др. нередко оказывается более важной, чем их внешние причинно-временные связи.
Например, Т. Манн советовал дважды читать свой роман «Волшебная гора»: сначала
познакомиться с событиями, а потом вникнуть в логику соединения частей и глав.
Произведение делится на части, главы в эпосе, действия, сцены, явления в драме.
Это деление организует читательское восприятие: каждая глава, явление обладает
законченностью, некоторой степенью самостоятельности. Глава нередко обозначает некий
временной промежуток в течении событий, в многолинейных сюжетах, фиксируют
переход от одной линии к другой. Главы могут объединяться в части, явления – в
действия, здесь фиксируются важные этапы в жизни героев, в развитии конфликта, что
нередко обозначается в заглавии. В процессе работы над произведением количество глав,
частей может меняться. Например, «Евгений Онегин» состоит не из 9 глав, как изначально
планировал Пушкин, а из 8, кроме того, были сняты заглавия. Также важно членение
частей романа или поэмы на равное или круглое число глав приблизительно одинаковой
величины, указывающее на стремление к строгости архитектоники, к симметрии частей.
Кроме того, число глав, частей может быть символичным. Например, «Божественная
комедия» Данте состоит из трех частей: «Ад», «Чистилище» и «Рай», содержащих 34, 33,
33 песни соответственно.
Законы композиции различаются для поэзии и прозы, для разных родов и жанров
литературы. В поэтическом произведении единицами композиционного членения будут
еще стих и строфа. В драматургии главную роль приобретает диалог, а описания и
характеристики сведены к кратким ремаркам. Некоторым жанрам присущи
композиционные каноны (например, троекратные повторения и счастливая развязка в
сказке; чередование эпизодов им хора в древнегреческой трагедии; пятиактное построение
классицистической драмы).
С композицией связано объединение произведений в циклы (греч. kyklos —
круг), которые представляют собой художественное целое, отдельное стихотворение
мыслится автором не столько как самостоятельное, сколько как часть целого .
Циклизация часто встречается в мифологии (например, «Первый Фиванский цикл»,
«Ветхий завет», «Старшая Эдда»; русские былины, исторические песни и предания
нередко группируются вокруг центрального героя: Ильи Муромца, Ивана Грозного,
Стеньки Разина; тюркские сказки – вокруг ловких Алдара-косе, Хаджи Насреддина).
Произведения объединяются на основании схожести темы, сюжета, героев, проблемы.
Цикл – это ни в коем случае не случайный сборник разнородных произведений, а именно
целое, объединенное какой-либо идеей, последовательно развивающейся от произведения
к произведению. При этом каждое произведение не теряет своего значения, однако смысл
его во всей полноте может быть понят только в контексте цикла. Таковы «Записки
охотника» Тургенева, «Губернские очерки» и «За рубежом» М.Е. Салтыкова-Щедрина,
«Руггон-Маккары» Э. Золя. И даже почти все творчество писателя может составить цикл:
такова «Человеческая комедия» О. Бальзака. Ее создание – результат стремления писателя
дать широкую панораму жизни Франции, что требовало многочисленных побочных
сюжетных линий. Здесь есть представители высшего света: маркизы д’Эспар, виконтесса
де Босеан, графы де Ресто, герцоги де Гранлье, – и буржуа: барон Нюсинжен, банкир
Тайфер, отец Горио, – военные: генерал Монкорне, полковник Шабер, – провинциальные
аристократы, талантливые выходцы из третьего сословия: Бьяншон, Давид Сешар, Люсьен
Шардон, – хитрая мещанка мадам Воке (в девичестве де (!) Конфлан), ростовщик Гобсек,
каторжник Вотрен и множество других, которых, по замыслу писателя, должно было быть
около 2-3 тысяч. Романы «Человеческой комедии» автор разместил по следующим
разделам:
1. этюды нравов, куда входили сцены частной, провинциальной, парижской,
политической, военной, сельской жизни;
2. философские этюды, где осмысляется человеческие страсти и разум,
«социальный двигатель всех событий», сущность творчества;
3. аналитические этюды. Основные творческие принципы писатель изложил в
предисловии. Самый главный – утверждение единства общества, при всей его кажущейся
дробности и разобщенности, зависимости каждого человека от окружающей среды, а
также поиск системы в жизни общества и причинно-следственных связей его развития.
Дилогия, трилогия, тетралогия(частные случаи циклизации) включают в себя два,
три, четыре произведения. Например, в трилогии Л.Н. Толстого «Детство», «Отрочество»,
«Юность» повествуется о взрослении Николеньки Иртеньева; в трилогии А.Н.
Островского «Праздничный сон – до обеда», «Свои собаки грызутся, чужая не
приставай!», «За чем пойдешь, то и найдешь (Женитьба Бальзаминова)» показано
стремление главного героя жениться на богатой невесте, в конце концов увенчавшееся
успехом. В рассказах Чехова «Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви» общий
сюжет вторичен, основное внимание сосредоточено на историях, рассказанных героями,
участниками или свидетелями которых они были. Истории никак не связаны между собой,
последовательность их в принципе может быть любой. Однако здесь просматривается
четкая структура. В первом рассказе («Человек в футляре») ставится самая общая
проблема, страх главного героя перед жизнью, стремление отгородиться от нее доходит до
абсурда, кроме того, здесь дается название людям типа Беликова. «Футлярность» героя
рассказа «Крыжовник» менее очевидна: стремление разбогатеть во что бы то ни стало,
иметь свой дом, вырастить в саду крыжовник привело к духовной деградации Николая
Иваныча. Мышление Алёхина, на первый взгляд, совсем иное, у него вроде бы нет
предрассудков. Но тем не менее он боится общественного мнения, боится взять на себя
ответственность за Анну Алексеевну, поэтому не может сделать решительный шаг и
увести героиню от мужа. Итак, в цикле рассказов развивается тема «человека в футляре»:
от очевидного случая к самому завуалированному, что составляет метасюжет цикла.
Стихотворения всегда публиковались сборниками, но если в античности,
средневековье, в целом преобладал жанрово-тематический принцип, то в XIX веке
наблюдается «случайный беспорядок», что связано с индивидуализацией художественного
мышления. Первым лирическим циклом в русской поэзии считается «Подражание
Корану» Пушкина, «Сумерки» Е.А. Баратынского. В XIX веке цикл закрепляется в поэзии
(«Борьба» А.А. Григорьева, Фет, готовит свое собрание стихотворений, разбивая их на
циклы), но наиболее популярными циклы становятся в ХХ веке, тогда же формируется
теория цикла. Обязательными признаками цикла являются
также авторское заглавие и устойчивость текста. Таким образом, художественный мир
создается поэтами начала ХХ века не столько отдельными произведениями, сколько
«ансамблями» произведений, поэтому они группировали стихотворения в циклы, а циклы
в книги стихов. Показательно, что многие поэты чувствовали важность общего замысла,
контекста, о чем писали, в частности в предисловиях к циклам, книгам стихов. В
предисловии к берлинскому изданию своих стихотворений 1923 г. А. Белый писал:
«Только на основании цикла стихов одного и того же автора медленнее
выкристаллизовывается в воспринимающем сознании то общее целое, что можно назвать
индивидуальным стилем; и из этого общего целого уже выясняется “зерно” каждого
отдельного стихотворения; каждое стихотворение преломляемо всем рядом смежно
лежащих; и весь ряд слагается в целое, не открываемое в каждом стихотворении взятом
порознь». Например, стихотворение А.А. Блока «Мы встречались с тобой на закате...»
может быть проанализировано и отдельно, но образ героини, характер ее отношений с
героем будут лучше поняты, если мы вспомним, что оно входит в цикл «Стихи о
Прекрасной Даме».
Рассмотрим композицию рассказа А.М. Горького «Старуха Изергиль». Обрамление
составляет описание места действия автопсихологического героя (автобиографические
детали соединяются с вымыслом, внутренний мир героя и автора в целом совпадает), его
наблюдения над жизнью цыган, встреча с Изергилью. В его повествование включены две
легенды (о Ларре и Данко), рассказанные старухой. При этом повествование Изергили
постоянно «перебивается» замечаниями рассказчика, а сами речи старухи даны в
кавычках, открывающихся в начале каждого абзаца. Таким образом, в произведении два
рассказчика, это так называемая полисубъектная композиция.
Герои легенд необыкновенные люди, об их существовании напоминают тени
(Ларра), огоньки в степи (Данко). Но если Ларра горд и эгоистичен, то Данко – альтруист.
Ларра уверен, что ему все позволено, люди должны беспрекословно подчиняться ему, ведь
он сын орла. Поэтому он, не задумываясь, убивает девушку, отвергнувшую его. За это он
наказан вечной свободой и бессмертием, он превратился в тень, пугающую по ночам
людей. Данко хочет во что бы то ни стало привести людей к солнцу, он уговаривает их
идти через лес. Он выслушивает крики людей, желающих погубить его, но не
раздражается на них, понимая, что так вести себя могут только слабые духом. Сила его
любви к людям была настолько велика, что он «разорвал руками себе грудь и вырвал из
нее свое сердце», осветив лес «этим факелом великой любви к людям». Эта любовь
трагична: люди не в состоянии оценить ее и отблагодарить Данко. Им не понятен, а
потому страшен тот огонь любви, которым горело сердце Данко даже после его смерти. И
неслучайно «острожный человек, боясь чего-то наступил на гордое сердце ногой…»
Человек не понимает, чего именно он боится, и поэтому уничтожает необычное, а потому
опасное сердце. Но Данко не ждет людской благодарности, любовь его абсолютно
бескорыстна, и потому сердце его рассыпается в искры, которые всегда будут освещать
ночную мглу.
Рассказчик замечает: «Старуха, очевидно, часто рассказывала о горящем сердце
Данко», про историю о Ларре ничего подобного не сказано. Вероятно, и самой Изергили, и
молодым ее слушателям больше нравится легенда о Данко – и на этом уровне проводится
противопоставление двух героев.
Пейзажные зарисовки, которыми перебивается повествование Изергили, не только
раскрывают авторское отношение, но и создают определенный эмоциональный настрой.
Когда старуха рассказывает о Ларре, пейзаж мрачный: «В степи печально посвистывали
суслики, в листве винограда дрожал стеклянный стрекот кузнечиков, листва вздыхала и
шепталась, полный диск луны, раньше кроваво-красный, бледнел, удаляясь от земли,
бледнел и всё обильнее лил на степь голубоватую мглу». Создается гнетущая, давящая
атмосфера. А когда Изергиль повествует о Данко, рассказчик замечает: «Старуха
помолчала и посмотрела в степь, где всё густела тьма. Искорки горящего сердца Данко
вспыхивали где-то далеко и казались голубыми воздушными цветами, расцветая только на
миг». Здесь атмосфера иная: тьма уже не кажется столь тяжелой – ее побеждает свет,
сравнение огоньков с цветами создает радостное настроение.
Ларра и Данко олицетворяют два полюса, легенды о них обрамляют рассказ
Изергили о своей жизни. Старуха углубляется в свои воспоминания, свободно переходит
от одного эпизода к другому. Например, рассказав о гибели гуцула, она продолжает: «А то
еще турка любила я». Между эпизодами нередко оказываются временные «провалы», на
которые обращает внимание рассказчик: «А рыбак куда девался? <…> Погоди!.. А где
маленький турок?» Изергиль неоднократно отмечает, что она очень много любила, но сама
не замечает, что любовь ее была в целом эгоистична. Она предваряет рассказ
восклицанием: «Сколько поцелуев взяла и дала!» Неслучайно слово «взяла» стоит на
первом месте. Изергили было важно, что ее страстно любили, готовы были пожертвовать
многим ради нее. В частности, она была причиной смерти маленького турка, героиня
понимает это, но не испытывает сильного чувства вины. Она только однажды жертвует
собой, спасая поляка. Весь рассказ героини построен так, что она невольно сравнивает
себя с Данко: ее жизнь также была посвящена любви. Но Изергиль легко забывала некогда
любимого человека, не задумываясь, бросала его ради новой любви. И в самой жажде
любви, стремлении к наслаждению есть немало от индивидуализма Ларры. «Я <…>
никогда не встречалась после с теми, которых когда-то любила. Это нехорошие встречи,
все равно как бы с покойниками». Возлюбленным Изергили нет места в ее жизни,
чувства, вызванные ими, были мимолетны. И портрет старухи приближается к портрету
Ларры: она «тоже почти тень». И глаза ее все-таки оставались «тусклы», даже когда она
вспоминала о своих возлюбленных, а в истории о Данко лейтмотивом является огонь, свет,
которым горел его взгляд.
Итак, Ларра и Данко олицетворяют два полюса, Изергиль (обычный человек)
находится между ними, при этом, естественно, хочет быть похожей на Данко, не замечая
своего сходства с Ларрой. Но неслучайно рассказ начинается с легенды о Ларе и
заканчивается легендой о Данко. Финал оказывается оптимистичным, в нем заключается
вера в людей; индивидуализм и эгоизм оказываются преодоленными. Это подчеркивается
и репликами рассказчика. Он дважды отмечает, что легенда о Ларре древняя, история
Данко воспринимается им скорее как современная, только сама старуха указывает, что эти
события произошли «в старину». Рассказчику, вероятно, кажется, что они происходят
здесь и сейчас: «...Голос ее скрипучий и глухой, ясно рисовал передо мной шум леса,
среди которого умирали от ядовитого дыхания болота несчастные, загнанные люди…»
Победа альтруистического начала над индивидуалистическим совершается и в
душе самого Данко. Он тоже может гневаться, но гнев его быстро побеждается «жалостью
к людям» и обращается в свою противоположность – любовь к людям, желание
пожертвовать собой. Данко не мыслит себя вне людей, он хочет быть нужным им. И в этом
смысле Изергиль несколько сближается с ним: ее рассказы интересны и полезны
молодежи.
После убийства ему снится, что следователь бьет его квартирную хозяйку: герой
ждет законного наказания (следователь пришел за ним), а также подсознательно думает об
убийстве, совершенном им насилии. В действительности все произошло очень тихо,
Раскольников почти не видел страданий своих жертв, но подсознательно он уверен, что
они были, поэтому они снятся ему. Разочарование в себе как в право имеющем человеке
воплощается во сне, когда он никак не может убить старушку: она смеется над ним, т.е.
смеется над его желанием стать сверхчеловеком. И наконец разочарование в идее
наступает на каторге, что символизирует его последний сон про трихинов. Показательно,
что сон может подтверждать мысли Раскольникова (когда он не может убить старушку), в
то же время анализируя сон про трихинов, он понимает всю безнравственность своей
теории. Мысль, символически выраженная во сне, развивается Раскольником наяву.
В лирике герой непосредственно выражает свои чувства и переживания. Но лирика
субъективна, мы видим только одну точку зрения, один взгляд, зато герой может очень
подробно и искренне рассказать о своих переживаниях. Но в лирике чувства героя нередко
обозначены метафорически.
В драматическом произведении состояние персонажа раскрывается в первую
очередь в его монологах, которые напоминают лирические высказывания. Однако в драме
XIX–XX вв. писатель обращает внимание на мимику, жесты персонажа, фиксирует
оттенки интонации персонажей.
Рассмотрим основные приемы психологизма на примере эпизода из романа
Толстого «Война и мир», который можно условно назвать «поездка князя Андрея в
Отрадное» (Т. 2, ч. 3. Гл. 1–3). Он едет в рязанские имения своего сына в один из самых
тяжелых жизненных этапов: герой разочаровался в службе, разочаровался в Наполеоне,
семейная жизнь его не сложилась. Он уже не верит в счастье, неслучайно княжна Марья
очень переживает за брата. Он успешно ведет хозяйство, но это не радует его. Проезжая по
лесу, он мало обращает внимание на красоту природы, хотя и «весело <…> смотрел по
сторонам». Радость его, скорее всего, неглубока, неслучайно он не понимает слова лакея
«лёгко», полагая, что он говорит о весне. Смысл слова далек от его внутреннего состояния
(показательно, что кучер соглашается с лакеем). Зато на старый дуб, который «не хотел
подчиняться обаянию весны, не хотел видеть не весны, ни солнца», князь Андрей
обращает особенное внимание. Возникает параллель между старым, еще не
распустившимся дубом, противопоставленным окружающим его деревьям, цветам, траве,
и разочарованием князя Андрея, в то время как лакей и кучер радуются наступлению
весны. Описание дуба, вероятно, передает точку зрения князя Андрея. Неслучайно
приведены «слова» дуба: «Весна, и любовь, и счастие! <…> и как не надоест вам всё один
и тот же глупый и бессмысленный обман. Всё одно и то же, и всё обман! Нет ни весны, ни
солнца, ни счастья». Эти «слова» находят отклик в душе героя: «Да, он прав, тысячу раз
прав этот дуб, – думал князь Андрей, пускай другие, молодые, вновь поддаются на этот
обман, а мы знаем жизнь, – наша жизнь кончена!» Далее повествователь отмечает: «Целый
новый ряд мыслей безнадежных, но грустно-приятных в связи с этим дубом, возник в
душе князя Андрея. Во время этого путешествия он как будто вновь обдумал всю свою
жизнь, и пришел к тому же прежнему успокоительному и безнадежному заключению,
что ему начинать ничего было не надо, что он должен доживать свою жизнь, не делая зла,
не тревожась и ничего не желая». У писателя нет необходимости приводить эти
размышления полностью, ведь в предыдущей части романа Андрей долго беседовал с
Пьером, где высказывал ему свои взгляды. Гораздо важнее подчеркнуть, какие чувства
вызываются этими размышлениями, поэтому писатель использует суммарно-
обозначающую форму психологизма. Вряд ли случайно, что дважды повторяется
слово безнадежный: князь Андрей не верит, что в его жизни еще может быть что-то
интересное, что он еще будет счастлив. Значимо также и то, что князь Андрей «несколько
раз оглянулся на этот дуб, проезжая по лесу, как будто он чего-то ждал от него. Цветы и
трава были и под дубом, но он всё так же, хмурясь, неподвижно, уродливо и упорно,
стоял посреди их». Чего он мог ждать от него? Ведь, казалось бы, в «словах» дуба он
слышит подтверждение своим мыслям? Или в глубине души он не считает свои доводы
верными? Ждет, что дуб их опровергнет? Есть что-то неправильное в том, что действие
весны не распространяется только на него.
После встречи с веселой, жизнерадостной Наташей «князю Андрею стало отчего-то
больно», здесь Толстой использует прием умолчания: мы не знаем, что именно
испытывает герой, но догадываемся, что на самом деле он не хочет жить так, как решил,
хотя и не признается себе в этом. И неслучайно в течение всего вечера он, «несколько раз
взглядывая на Наташу, чему-то смеявшуюся и <…> веселившуюся всё спрашивал себя: “О
чем она думает? Чему она так рада?”». Повествователь не комментирует состояние
персонажа, но читатель понимает, что герой подсознательно ищет ответ на вопрос, в чем
состоит счастье. И ночью, невольно подслушав разговор Наташи с Соней, он как бы
получает ответ на мучивший его в течение всего вечера вопрос.
Наташа восхищается красотой ночи, удивляется, как может Соня оставаться
равнодушной к ней: «Да ты посмотри, что за прелесть! Ах, какая прелесть! <…> Ведь
эдакой прелестной ночи никогда, никогда не бывало. <…> Нет, ты посмотри, что за луна!..
Ах, какая прелесть! Ты поди сюда. Душенька, голубушка, поди сюда. Ну, видишь? Так бы
вот села на корточки, вот так, подхватила бы себя под коленки – туже, как можно туже,
натужиться надо, – и полетела бы. Вот так!» Слово прелесть повторяется четыре раза, эта
единственная характеристика ночи: Наташе сложно сказать, чем именно она так поражена,
она и не умеет анализировать свои чувства, она просто живет яркой, полной жизнью. Она
хочет только подчеркнуть глубину своих переживаний, говоря о своем желании
«полететь». Соня же лишена всего этого, она обыкновенная девушка: Толстой
подчеркивает огромную разницу между кузинами.
Поэтичное настроение Наташи как бы передается князю Андрею. Показательно,
что он не хотел оставаться у Ростовых, «досадовал на этого глупого старика (так он
называл Ростова), который задержал его <…> досадовал на себя за то, что остался». Но
затем настроение его меняется. Сначала он прислушивается к словам Наташи, «ожидая и
боясь, что она скажет что-нибудь про него». Герою хочется, чтобы на него обращали
внимание (в частности, Наташа), т.е. он на самом деле не хочет жить незаметно. А потом
«в душе его вдруг поднялась такая неожиданная путаница молодых мыслей и надежд,
противоречащих всей его жизни, что он, чувствуя себя не в силах уяснить себе свое
состояние, тотчас же заснул». Фактически перелом в мировосприятии князя Андрея
наступает именно в этот момент, однако сам герой осознает это несколько позже, когда
увидит преображенный дуб.
И в этот раз описание дуба дается с точки зрения князя Андрея. Повествователь
отмечает, что герой, «сам того не зная, не узнавая его, любовался тем самым дубом». «“Да,
это тот самый дуб”, – подумал князь Андрей, и на него вдруг нашло беспричинное,
весеннее чувство радости и обновления. Все лучшие минуты его жизни вдруг в одно и то
же время вспомнились ему. И Аустерлиц с высоким небом, и мертвое, укоризненное лицо
жены, и Пьер на пароме, и девочка, взволнованная красотою ночи, и эта ночь, и луна, – и
всё это вдруг вспомнилось ему». Толстой не объясняет, почему эти минуты жизни кажутся
князю Андрею лучшими. Нельзя назвать эти минуты счастливыми (кроме последнего
эпизода), скорее они трагические (ранение на Праценской горе, смерть жены), но это
моменты духовного просветления: князю Андрею открываются тайны бытия. Раненый
князь Андрей видит «неизмеримо» высокое небо, «с тихо ползущими по нем серыми
облаками», и понимает, что его мечты о славе «пустые», что настоящая жизнь иная.
Увидев умершую жену, он, с одной стороны, понимает всю глубину вины перед ней, с
другой – убеждается в существовании загробной жизни, о чем говорит Пьеру: «убеждают
в необходимости будущей жизни не доводы, а то, когда идешь в жизни рука об руку с
человеком, и вдруг человек этот исчезнет там в нигде, и ты сам останавливаешься перед
этой пропастью и заглядываешь туда. И, я заглянул…» Разговор с Пьером о смысле жизни
подготавливает князя Андрея к внутреннему перерождению. Если вначале он спорит с
Пьером, то уже к концу разговора «по особенному блеску, загоревшемуся в глазах князя
Андрея, и по его молчанию Пьер видел, что слова его не напрасны, что князь Андрей не
перебьет его и не будет смеяться». Внимание князя Андрея, блеск в глазах убеждают
читателя, что душевная трагедия преодолевается героем, что у него остается интерес к
жизни.
Преображенный дуб как бы говорит князю Андрею, что разочарования, страдания
не длятся бесконечно, что счастье всегда возможно, и это уже соответствует внутреннему
ожиданию героя, которое теперь уже осознается им: «Нет, жизнь не кончена в тридцать
один год, – вдруг окончательно, беспеременно решил князь Андрей. – Мало того, что я
знаю всё то, что есть во мне, надо, чтобы и все знали это: и Пьер, и эта девочка, которая
хотела улететь в небо, надо, чтобы все знали меня, чтобы не для одного меня шла моя
жизнь, чтоб не жили они так независимо от моей жизни, чтоб на всех она отражалась и
чтобы все они жили со мною вместе!» У героя возникает как бы новая жизненная
программа, вернувшись из поездки, он «решил осенью ехать в Петербург, и придумал
разные причины этого решения». Так писатель подчеркивает, что логические доводы, как
сейчас, так и тогда были вторичны, все определяется внутренним состоянием человека,
его стремлениями и желаниями.
Когда она чувствует, что в ней шевелится ребёнок «глаза ее улыбались ожидая,
губка с усиками поднялась, и детски-счастливо осталась поднятой».
После получения известия о том, что князь Андрей, вероятно, погиб, приподнятая в
улыбке губка маленькой княгини, которой ничего не сообщили, «ещё более напоминала об
общей печали».
Портрет может быть дан глазами другого персонажа, в этом случае он передает
произведенное впечатление. Такой портрет особенно значим, поскольку характеризует
одновременно и самого персонажа и тех, кто на него смотрит. Например, князь Андрей
видит мёртвое лицо Лизы, на котором он читает упрёк себе: «“Я вас всех люблю и никому
дурного не делала, и что вы со мной сделали?” говорило ее прелестное, жалкое, мёртвое
лицо». «И в гробу было то же лицо, хотя и с закрытыми глазами. “Ах, что вы со мной
сделали?” всё говорило оно, и князь Андрей почувствовал, что в душе его оторвалось что-
то, что он виноват в вине, которую ему не поправить и не забыть. Он не мог плакать.
Старик тоже вошел и поцеловал ее восковую ручку, спокойно и высоко лежащую на
другой, и ему её лицо сказало: “Ах, что и за что вы это со мной сделали?” И старик
сердито отвернулся, увидав это лицо». Маленькой княгине был поставлен мраморный
памятник в виде ангела, лицо которого напоминало и князю Андрею, и княжне Марье
лицо Лизы. И «в выражении, которое дал случайно художник лицу ангела, князь Андрей
читал те же слова кроткой укоризны, которые он прочел тогда на лице своей мёртвой
жены: “Ах, зачем вы это со мной сделали?...”»
Динамический портрет появляется из-за изменения в ходе сюжета социального
статуса героя. Таковы портреты Пугачева в повести Пушкина «Капитанская дочка».
Поведение персонажа – одна из разновидностей динамического портрета.
Разумеется, какие-то действия людей обусловлены традициями, принятыми в том или
ином обществе. Позы, жесты, мимика приобретают семиотический характер, становясь
знаками. Но в рамках этих традиций человек может вести себя весьма по-разному.
Например, Печорин при встрече с Максимом Максимычем не может не поздороваться со
старым приятелем, но делает он это неохотно: «довольно холодно, хотя с приветливой
улыбкой, протянул ему руку». Когда штабс-капитан напоминает о Бэле, «Печорин чуть-
чуть побледнел и отвернулся...», воспоминание ему неприятно. Игнорирование или
намеренное нарушение традиций помогает понять состояние персонажа в данный момент
или его жизненную позицию в целом. Например, в салоне Шерер князю Андрею
неприятно находиться, очевидно, что он приехал на этот вечер лишь потому, что этого
очень хотела его жена, которая не может жить без светских развлечений и сплетен: «Все в
его фигуре, начиная от усталого, скучающего взгляда до тихого мерного шага,
представляло самую резкую противоположность с его маленькою, оживленною женой.
Ему, видимо, все бывшие в гостиной не только были знакомы, но уж надоели ему так, что
и смотреть на них и слушать их ему было очень скучно. Из всех же прискучивших ему
лиц, лицо его хорошенькой жены, казалось, больше всех ему надоело. С гримасой,
портившею его красивое лицо, он отвернулся от нее. Он поцеловал руку Анны Павловны
и, щурясь, оглядел все общество». И герой не считает нужным скрывать свои чувства, его
нисколько не беспокоит репутация гордого и желчного человека. Единственный человек,
которому герой был рад, это Пьер Безухов: «Князь Андрей, не оглядываясь, морщил
лицо в гримасу, выражавшую досаду на того, кто трогает его за руку, но, увидав
улыбающееся лицо Пьера, улыбнулся неожиданно-доброй и приятной улыбкой».
Незадолго до смерти, когда уже произошел нравственный перелом, и князь Андрей
«испытывал сознание отчужденности от всего земного и радостной и странной легкости
бытия», и поэтому его поведение серьезно меняется. Он рад видеть сына и сестру, но
прежней душевной теплоты уже нет, глубинная связь с близкими людьми, которые дороги
ему, которых он любит, разрушается. Показательно его прощание с сыном: «Когда ему
привели сына, он приложил к нему свои губы и отвернулся, не потому, чтобы ему было
тяжело или жалко (княжна Марья и Наташа понимали это), но только потому, что он
полагал, что это все, что от него требовали; но когда ему сказали, чтобы он благословил
его, он исполнил требуемое и оглянулся, как будто спрашивая, не нужно ли еще что-
нибудь сделать».
Нарушение норм поведения часто происходит, когда общаются персонажи,
принадлежащие к разным культурам, когда один и тот же жест, действие может
восприниматься по-разному. Из-за этого могут происходить сложности в общении.
Например, дворянин Оленин, вращавшийся в светском обществе, (повесть Л.Н. Толстого
«Казаки»), живя на Кавказе, не знает, как ему подойти к понравившейся ему казачке, как
заговорить с ней, чтобы ее случайно не обидеть. При довольно длительном контакте двух
культур в каждой из них возникают стереотип человека другой культуры, а также
стереотип отношений между людьми данных культур. Если человек подходит под этот
стереотип, как Белецкий (повесть Толстого «Казаки»), то ему очень легко войти в новую
среду. Но если этот человек другого склада, как склонный к рефлексии Оленин, то ему
будет очень непросто: его поведение абсолютно непонятно казакам, а потому они избегают
его, опасаясь последствий дружбы с ним. И только старый казак дядя Ерошка, который
также выбивается из своей среды, находит с Олениным общий язык, им интересно
общаться.
Выделяются характерные позы, жесты персонажа, раскрывающие его характер,
отношение к другим героям. Например, быстрая решительная походка старика
Болконского говорит о твердости его характера. Однако поведение персонажа может
сильно изменяться в зависимости от жизненной ситуации: «Положим, например,
существует канцелярия, не здесь, а в тридевятом государстве, а в канцелярии,
положим, существует правитель канцелярии. Прошу смотреть на него, когда он сидит
среди своих подчиненных, - да просто от страха и слова не выговоришь! гордость и
благородство, и уж чего не выражает лицо его? просто бери кисть, да и рисуй: Прометей,
решительный Прометей! Высматривает орлом, выступает плавно, мерно. Тот же самый
орел, как только вышел из комнаты и приближается к кабинету своего начальника,
куропаткой такой спешит с бумагами под мышкой, что мочи нет. В обществе и на
вечеринке, будь все небольшого чина, Прометей так и останется Прометеем, а чуть
немного повыше его, с Прометеем сделается такое превращение, какого и Овидий не
выдумает: муха, меньше даже мухи, уничтожился в песчинку! "Да это не Иван Петрович, -
говоришь, глядя на него. - Иван Петрович выше ростом, а этот и низенький и худенький;
тот говорит громко, басит и никогда не смеется, а этот черт знает что: пищит птицей и
все смеется". Подходишь ближе, глядишь - точно Иван Петрович! "Эхе-хе", - думаешь
себе...».
Несоответствие слов персонажа и его поступков помогает раскрыть истинное его
состояние, отношение к событиям, другим героям. Например, первом неоконченном
рассказе Л.Н. Толстого «История вчерашнего дня» герой понимает, что ему пора уходить,
но делать этого не хочет.
В рассказе А.И. Куприна «Гранатовый браслет» (1911) подробно описана
внешность пяти персонажей: Веры, Анны, ее мужа, генерала Аносова, Желткова. Сестры
противопоставлены друг другу, в том числе и с помощью портретов. «Старшая, Вера,
пошла в мать красавицу англичанку, своей высокой гибкой фигурой, нежным, но
холодным и гордым лицом, прекрасными, хотя и довольно большими руками и той
очаровательной покатостью плеч, какую можно видеть на старинных миниатюрах.
Младшая – Анна, – наоборот унаследовала монгольскую кровь отца <…> Она была на
полголовы ниже сестры, несколько широкая в плечах, живая и легкомысленная
насмешница. Лицо ее сильно монгольского типа с довольно заметными скулами, с
узенькими глазами <…>, с надменным выражением в маленьком, чувственном рте,
особенно в слегка выдвинутой вперед полной нижней губе, – лицо это, однако, пленяло
какой-то неуловимой и непонятной прелестью, которая заключалась, может быть, в
пикантной задорно-кокетливой мимике. Ее грациозная некрасивость возбуждала и
привлекала внимание мужчин гораздо чаще и сильнее, чем аристократическая красота ее
сестры». «У нее были редкой красоты спина, грудь и плечи. Отправляясь на большие
балы, она обнажалась гораздо больше пределов, дозволяемых приличием и модой, но
говорили, что под низким декольте у нее всегда была надета власяница. Вера же была
строго проста, со всеми холодно и немного свысока любезна, независима и царственно
спокойна». Холодность, аристократизм Веры и восточный темперамент Анны –
лейтмотивы. Семейная жизнь сестер совершенно разная. Вера любит и ценит своего мужа,
является преданным его другом, а Анну муж раздражает, она флиртует на его глазах со
многими мужчинами, хотя никогда не изменяет ему. В ней причудливо сочетаются
свободное поведение (она «посещала за границей сомнительные кафе») и набожность, что
предельно заостряется в деталях одежды: неприличное декольте и власяница.
И отношение окружающих к сестрам разное. Вокруг Анны («стрекозы-егозы», по
словам генерала) всегда полно мужчин: им легко и весело с ней. Вера («леди») не
пользуется таким успехом, но именно она может вызвать к себе настоящую любовь, о
которой «грезят женщины и на которую больше не способны мужчины». Аристократичная
Вера представляется романтичному Желткову богиней, в которой «как будто бы
воплотилась вся красота земли»: он благоговейно хранит вещи, забытые ею, умирает со
словами «да святится имя твое». Анну «безумно» любит муж, но его назойливое
ухаживание за ней выглядит жалко, комично. И сам Густав Иванович неприятный,
ограниченный человек, что подчеркнуто в его отталкивающей внешности. Когда он
смеялся, «его худое, гладко обтянутое блестящей кожей лицо, с прилизанными жидкими,
светлыми волосами, с ввалившимися глазными орбитами, походило на череп, обнажавший
в смехе прескверные зубы».
Внешность генерала Аносова выдает в нем настоящего офицера царской армии,
участника многих боев, героя, загрубевшего на службе, но сохранившего доброту и
отзывчивость: «У него было большое, грубое, красное лицо с мясистым носом и с тем
добродушно-величавым, чуть-чуть презрительным выражением в прищуренных глазах,
расположенных лучистыми, припухлыми полукругами, какое свойственно мужественным
и простым людям, видавшим часто и близко перед своими глазами опасность и смерть».
Занимаемая им должность коменданта, вероятно, кажется ему чем-то средним между
военной и гражданской службой. Может быть, поэтому он «ходил без оружия, в
старомодном сюртуке, в фуражке с большими полями и с громадным прямым козырьком».
История его неудачной семейной жизни занимает меньше страницы, но при этом
дважды (!) дан портрет его жены, а имени ее читатель так и не узнает. Аносов считает, что
ее внешность во многом подтолкнула его к женитьбе: «около меня свежая девчонка.
Дышит – грудь так и ходит под кофточкой. Опустит ресницы, длинные-длинные такие, и
вся вдруг вспыхнет. И кожа на щеках нежная, шейка белая такая, невинная, и руки
мяконькие, тепленькие». По его мнению, так выглядеть может только невинная девушка,
он не догадывался, что скрывается за этим. После свадьбы она преображается: «ходит в
затрепанном капоте, туфли на босу ногу, волосенки жиденькие, нечесаные, в папильотках,
с денщиками собачится, как кухарка, с молодыми офицерами ломается, сюсюкает,
взвизгивает, закатывает глаза». И теперь Аносов видит ее «всегда лживые-лживые» глаза.
В портрете Желткова отражены высокая одухотворенность, способность к сильным,
глубоким чувствам и одновременно умение понять другого человека, поставить его
счастье выше собственного. Повествователь не комментирует ту или иную черту,
предоставляя возможность читателю самостоятельно решать, о чем она свидетельствует.
Его бледность, худоба объясняются тяжелыми жизненными условиями, а также
постоянными страданиями (он семь лет безнадежно влюблен в Веру). «Девичье лицо» и
«детский подбородок» говорят о его нежности, однако подбородок еще и «упрямый» – не
намекает ли он на то упорство, с которым Желтков всюду следует за Верой, пишет ей.
После разговора с Верой по телефону он окончательно убеждается, что все его усилия
тщетны и самоубийство – единственный выход. «Глаза его блестели и были глубоки, как
будто наполнены непролитыми слезами», – замечает повествователь. Однако наибольшее
внимание уделено жестам Желткова. Он совершенно растерялся, увидев у себя мужа и
брата Веры, его «нервные пальцы <…> забегали по борту коричневого короткого
пиджачка, застегивая и расстегивая пуговицы». Он далеко не сразу находит, что сказать,
неловко кланяется. Но, услышав от Тугановского, что тот собирался обратиться в
полицию, Желтков преображается, теперь он видит свое нравственное превосходство
перед Тугановским и чувствует себя свободно: «Он положил руки в карманы, сел удобно в
угол дивана, достал портсигар и спички и закурил». Ему нелегко говорить Шеину, что он
давно любит Веру: «Желтков в продолжение нескольких секунд ловил ртом воздух, точно
задыхаясь, и вдруг покатился, как с обрыва. Говорил он одними челюстями, губы у него
были белые и не двигались, как у мертвого». Сравнение с мертвым значимо, оно
предвосхищает слова Желткова о самоубийстве. А когда он лежал в гробу, «губы его
улыбались блаженно и безмятежно, как будто бы он перед расставанием с жизнью узнал
какую-то глубокую и сладкую тайну, разрешившую всю его человеческую жизнь». Важно
помнить, что это точка зрения Веры, которая считает Желткова странным человеком.
Может быть, она думает, что он не мог умереть, не поняв, что такая любовь послана ему в
награду, и не догадавшись, что он ей небезразличен. Неслучайно во время исполнения
сонаты Бетховена Вера «слышит» его: «мы с тобой любили друг друга только одно
мгновение, но навеки».
2.7. Пейзаж
Ключевые слова: предметный мир, пейзаж
Пейзаж (франц. paysage от pays – страна, местность) – это изображение любого
незамкнутого пространства, чаще всего это картина природы. Пейзаж в литературном
произведении обычно имеет национальное своеобразие. Например, в стихотворении
С.А. Есенина «Спит ковыль. Равнина дорогая…» воссоздается типичный среднерусский
пейзаж:
Спит ковыль. Равнина дорогая,
И свинцовой свежести полынь.
<…>
Свет луны, таинственный и длинный,
Плачут вербы, шепчут тополя.
Но никто под окрик журавлиный
Не разлюбит отчие поля.
А в стихотворении «Запели тесаные дроги…» перед нами не только природа, но и
культура страны, как она открывается в дорожных впечатлениях:
Запели тесаные дроги,
Бегут равнины и кусты.
Опять часовни на дороге
И поминальные кресты.
В повести И.С. Тургенева «Ася» воссоздается колорит южного немецкого города:
«Петух на высокой готической колокольне блестел бледным золотом; таким же золотом
переливались струйки по черному глянцу речки; тоненькие свечки (немец бережлив!)
скромно теплились в узких окнах под грифельными кровлями; виноградные
лозы таинственно высовывали свои завитые усики из-за каменных оград». (Здесь и далее
курсив мой. – И.И.) Этот пейзаж можно назвать урбанистическим (в литературе XIX века
нередко встречаются описания города, в том числе и большого промышленного): автор
описывает готическую колокольню, дома, ограды. Кроме того, здесь чувствуется взгляд
человека иной культуры. Также пейзаж помогает воссоздать атмосферу тишины, покоя,
уединения, которая во многом способствовала быстрому сближению господина Н.Н. с
Гагиными.
Пейзаж по-разному изображается в зависимости от рода литературы. В
драме автор, во-первых, вводит его в ремарках. Например, в ремарке к первому действию
драмы А.Н. Островского «Гроза» сказано: «Общественный сад на высоком берегу Волги;
за Волгой сельский вид. На сцене две скамейки и несколько кустов». Во-вторых, пейзаж
может быть представлен в речах действующих лиц, т.е. дан в их восприятии. Кулигин
любуется Волгой, открывающимся с берега видом: «Чудеса, истинно надобно сказать, что
чудеса! <…> пятьдесят лет я каждый день гляжу за Волгу и все наглядеться не могу». Но
почти все жители Калинова не разделяют его восторгов: они, по словам Кулигина,
«пригляделись», либо «не понимают, какая красота в природе разлита». Пейзаж
в драме нередко приобретает символическое значение, например, гроза, многократно
упомянутая персонажами пьесы, символизирует неизбежность наказания за «грех» (так ее
воспринимает Катерина), и в то же время неизбежность наступающих перемен, ломки
старого жизненного уклада.
В лирике пейзаж экспрессивен: он всегда дается в восприятии лирического героя,
поэтому выражает его эмоциональное состояние, переживание. Здесь часто
используются метафоры, эпитеты, олицетворения, психологический параллелизм и другие
изобразительно-выразительные средства. В пейзажном стихотворении важны не только
сами картины природы, а чувства, которые они вызывают у лирического героя. Например,
в стихотворении Есенина «Отговорила роща золотая…» созерцание осенней природы
вызывает у лирического героя мысли об ушедшей юности. Герой осознает себя частью
природы, отсюда такие метафоры и сравнения: «Не жаль мне лет, растраченных на-
прасно // Не жаль души сиреневую цветь»; «Как дерево роняет тихо листья, // Так я роняю
грустные слова». В эпическом произведении существуют наибольшие возможности для
введения пейзажа.
Рассмотрим основные функции пейзажа.
1. Обозначение места и времени действия. Благодаря пейзажу читатель легко может
представить себе, где и когда происходит действие. В некоторых случаях (особенно часто
в лирике) это еще и основной предмет описания. Нередко пейзаж обозначен уже в
заглавии произведений: «Море», «Вечер» В.А. Жуковского, «Деревня» Пушкина, «Забытая
деревня», «Размышления у парадного подъезда», «Железная дорога» Некрасова, «Тихий
Дон» М.А. Шолохова. Место и время действия в произведении редко обозначены точно
(если в нем не описываются исторические события), но их часто можно определить по
особенностям пейзажа, а также по реалиям времени. Имение Кирсановых (роман
Тургенева «Отцы и дети») находится в средней полосе, хотя и ближе к югу: там хорошо
растут березы, акации, встречается осина. Часто пейзаж обозначает время года или время
суток, его смену в ходе сюжета. Например, в романе Толстого «Анна Каренина» Левин
после трудового дня, когда он косил наравне с крестьянами, остается в поле: «Перед
утреннею зарей все затихло. Слышались только ночные звуки неумолкаемых в болоте
лягушек и лошадей, фыркавших по лугу в поднявшемся пред утром тумане. Очнувшись,
Левин встал с копны и, оглядев звезды, понял, что прошла ночь».
Тем более значимо время или место действия, если оно точно обозначено.
Например, в поэме Пушкина «Медный всадник» наводнение, самое сильное и трагичное
за всю историю Петербурга, произошло 7 ноября (старого стиля) 1824 года. Тексту поэмы
предшествует авторское примечание: «Происшествие, описанное в сей повести, основано
на истине. Подробности наводнения заимствованы из тогдашних журналов. Любопытные
могут справиться с известием, составленным В.Н. Берхом».
ЛЕКЦИЯ 11 . ИНТЕРЬЕР
1. Деталь и образ
Ключевые слова: предметный мир, деталь, символика, образ
При анализе произведения всегда актуален вопрос о пределах допустимого
членения текста. Творчество неотделимо от мук слова, причем выбор синонима, тропа и
т.д. мотивирован не только семантикой, — это и поиск гармонического сочетания звуков и
выразительного ритма, интонации. В.Маяковский, комментируя процесс «делания»
стихотворения «Сергею Есенину», наглядно показал, как нужная по смыслу рифма
«трезвость» повлекла за собой подбор звуков и, соответственно, слов в предшествующей
строке, куда он ввел недостающие «резв», «т», «ст» (начальный вариант: «Может быть
летите... знаю вашу резвость!»; конечный – «Пустота, – летите, в звезды врезываясь...»).
Значимыми при восприятии речевой материи оказываются, таким образом, не только слова
и предложения, но и строевые единицы языка: фонемы, морфемы – т.е. единицы,меньшие,
чем слово.
Иные, лишь условно, с эстетической точки зрения, неразложимые единицы
фиксируются, когда мы поднимаемся в метасловесное измерение произведения – в
его предметный мир. Здесь явственнее черты, сближающие литературу с другими видами
искусства. Самую малую единицу предметного мира традиционно
называют художественной деталью, что хорошо согласуется с этимологией слова:
«деталь» (франц. detail) — «мелкая составная часть чего-либо (напр., машины)»;
«подробность», «частность»; во французском языке одно из значений — «мелочь»,
«розничная, мелочная торговля»; ср.detailler – «разрезать на куски», «продавать в
розницу»; также «детализировать». Принципиальным является отнесение детали к
предметной стороне изображения: «Образная форма литературного произведения
заключает в себе ... три стороны: систему деталей предметной изобразительности, систему
композиционных приемов и словесный (речевой) строй...»; «...Обычно к детали
художественной относят преимущественно подробности предметные в широком
понимании: подробности быта, пейзажа, портрета...[…] Поэтические приемы, тропы и
фигуры стилистические обычно к детали художественной не относят...».
Детализация в литературе не просто интересна, желательна, — она неизбежна;
говоря иначе, это не украшение, а суть образа. Ведь воссоздать предмет во всех его
особенностях писатель не в состоянии, и именно детали замещают в тексте целое.
Выбирая ту или иную деталь, автор рассчитывает на воображение, опыт читателя,
добавляющего мысленно недостающие элементы. Такое «устранение мест неполной
определенности» Р. Ингарден называет «конкретизацией» произведения читателем и
приводит, в частности, следующий пример (речь идет о романе Г. Сенкевича): «Не зная...
(поскольку это не обозначено в тексте), какого цвета глаза у Баськи из «Пана
Володыевского», мы представляем ее себе, допустим, голубоглазой. Подобным же образом
мы дополняем и другие, не определенные в тексте, особенности черт ее лица, так что
представляем ее себе в том или ином конкретном облике, хотя в произведении этот облик
дан не с исчерпывающей определенностью. Этим мы, несомненно, выходим
за пределы самого произведения, но делаем это, однако, в соответствии с его замыслом,
так как в произведении и не предусматривается, чтобы у Баськи в ее лице чего-то не
хватало».
То, что не вошло в текст, очевидно, и несущественно для понимания целого (в
данном случае — образа героини). В рассказе Чехова «Поцелуй» незнакомка, по ошибке
поцеловавшая Рябовича в темной комнате, так и остается не опознанной им. Слишком уж
неопределенны запомнившиеся ему приметы: «Рябович остановился в раздумье... В это
время неожиданно для него послышались торопливые шаги и шуршанье платья, женский
задыхающийся голос прошептал «наконец-то!», и две мягкие, пахучие, несомненно
женские руки охватили его шею; к его щеке прижалась теплая щека и одновременно
раздался звук поцелуя. Но тотчас же поцеловавшая слегка вскрикнула и, как показалось
Рябовичу, с отвращением отскочила от него». Кто именно была она — не важно. Ведь
рассказывается об одиночестве героя, и нечаянный эпизод с поцелуем подчеркивает
тщетность его мечты о любви. Это не занимательная история с переодеваниями.
Для писателя найти характерную, емкую деталь – творческая радость. Так, уже
после завершения романа «Воскресение» Толстому, по свидетельству мемуариста,
«пришла в голову одна художественная деталь, осветившая ярко то, что дотоле было в
тени. Прежде в «Воскресении» не было эпизода со 100 рублями, которые Нехлюдов дает
Катюше за ее позор. Без этого же эпизода острота отвращения к себе у Нехлюдова не была
достаточно мотивирована. Придумавши эту деталь, Лев Николаевич был очень доволен и
… немедленно сделал вставку».
Нередко высказывается мысль о том, что в истории литературы постепенно
развивалось мастерство детализации. Ю. Олеша, увлекавшийся кино, находил «крупный
план» у Пушкина, считая его прорывом в поэтику будущего: «...есть некоторые строки,
наличие которых у поэта той эпохи кажется просто непостижимым:
o внешний мир, в котором отсутствуют люди, хотя могут быть показаны следы
их деятельности. Таковы пейзажные стихотворения («Полночный звон степной
пустыни» Бунина);
ХХIХ
Упала…/
"Здесь он!Здесь Евгений!//
О Боже! что подумал он" // […]
Стремительный бег, «полет» Татьяны, подчеркнутый перечислением
преодолеваемых ею препятствий, резко прерывается, и благодаря строфному переносу, а
также последующей внутристиховой паузе (обозначена одной косой чертой), на слове
«упала» темп речи замедляется: «…на скамью /// Упала / «Здесь он…». При
произнесении этих стихов нужно выдержать пушкинские паузы, передать смену темпа,
интонации в целом.
Ритмообразующее значение межстиховой паузы четко прослеживается в верлибре (фр.
vers libre – свободный стих), где – в отсутствие размера и рифмы - знаком стихотворной
речи служит прежде всего ее членение на стихи (строки). Как в стихотворении
А.А.Блока:
Когда вы стоите на моем пути,//
Такая живая, такая красивая,//
Но такая измученная,//
Говорите все о печальном,//
Думаете о смерти,//
Никого не любите//
И презираете свою красоту -//
Что же? Разве я обижу вас?///
("Когда вы стоите на моем пути…")
Разбивка текста на строки свидетельствует об установке автора на стих и
соответственно порождает в читателе ожидание стиха, стремление уловить его ритм.
Графику «поддерживает» интонационно-синтаксическое членение речи.Сложное
предложение легко и естественно делится на части, на смысловые и синтаксические
параллелизмы (строки 2-3, 4-5-6-7); их обрамляют зачин и концовка. В градации стиховых
форм верлибр граничит с прозой, не переходя, однако, в нее, поскольку необходимый
для ощущения стиха ритмический «минимум» сохраняется. Неслучайно анализ
верлибра столь важен для уяснения природы стиха: именно в этой, наименее четкой,
стихотворной форме «совершенно исключительное значение получает…
понятие стихового единства и момент его выделения».
Хотя сама по себе графика не волшебная палочка, превращающая любой текст в стихи
(из газетной статьи, как ее ни переписывай, стихи не получатся), она чрезвычайно важна
для оргпнизации читательского восприятия. Отказ автора от разбивки текста на строки,
даже если в нем узнаются чеканные шаги силлабо-тоники, как бы приглашает к двоякой
интерпретации ритма: стих? метризованная проза? Так, существуют разные трактовки
«Песни о Буревестнике» М.Горького, при всей явственности звучания в ней 4-стопного
хорея: « Над седой равниной моря ветер тучи собирает. Между тучами и морем гордо реет
Беревестник, черной молнии подобный». По-видимому, правильнее
отнести произведение к метризованной прозе.
Любой ритм – это повторение некой ритмической единицы; поэтому по одной строке
трудно судить о ритме речи в целом. Для обозначения однострочных текстов иногда
используется термин, введенный Вл. Буричем: «Законченный текст, состоящий из одной
авторской строки, называется удетероном (от греческого «удетерос» – ни тот, ни этот)». В
частности, невозможно причислить ни к стихам, ни к прозе названия произведений,
состоящие из одного слова или словосочетания: Мы; Весна; Война и мир; Тихий Дон.
Константа ударная
Межстиховой паузе предшествует ударение на конце стиха, это тоже знак его
ритмического завершения. В отличие от других, последнее в стихе ударение не
пропускается (точнее, пропускается крайне редко), поэтому оно
называется константным, или ударнойконстантой (лат. constans – постоянный,
неизменный). Концевое константное ударение прослеживается во всех формах русского
стиха. Особенно наглядно проявляется его ритмообразующая роль в силлабо-тонике, т.е.
в стопных стихах, где сильные слоги (икты, от лат. ictus – ударение) чередуются со
слабыми в строго определенном порядке. Поскольку, однако, в реальном звучании
стихов сильные слоги нередко оказываются безударными (пиррихии в двусложных
размерах и др.), создается ритмический фон, на котором выделяются ударные константы.
Так, в приведенном ниже фрагменте из стихотворения Г.Р.Державина «На рождение в
севере порфирородного отрока» во всех четырех строках –- лишь одно постоянное
ударение:
С белыми Борей власами
И с седою бородой,
Потрясая небесами,
Облака сжимал рукой…
Это 4-стопный хорей. На схеме все нечетные, сильные слоги (на которые
приходятся в соответствии с размером метрические ударения) обозначены
горизонтальной чертой, а слабые слоги – дужкой. В то же время икты, действительно
несущие ударения, обозначены горизонтальной чертой с ударением; такая форма записи
позволяет отразить «и схему размера, и реальное расположение ударений». Схема
показывает, что из всех метрических ударений постоянное – 7-м слоге, это и есть ударная
константа (обозначена треугольником).
Клаузула
Начиная со слога, несущего константное ударение, в стихе фиксируется
окончание, или клаузула (лат. clausula – заключение, концовка). В зависимости от того, на
какой слог от конца стиха падает константное ударение, различают следующие типы
клаузул: мужскую, или односложную («Гляжу, как безумный, на
черную шаль...»); женскую, илидвусложную («Прощай, свободная
стихия!»); дактилическую,или трехсложную («В полном разгаре страда
деревенская...»).Определения мужская и женская применительно к клаузулам пришли из
старофранцузского языка, где «звучало... немое е и слова, на него оканчивавшиеся, имели
ударение на предпоследнем слоге и грамматически принадлежали к женскому
роду».Встречаются также, но крайне редко, гипердактилические клаузулы, состоящие из
четырех (и более) слогов:
Я ищу прозрачности,
а не призрачности,
я ищу признательности,
а не признанности.
За исключением первой строки, клаузулы в этом стихотворении-четверостишии
гипердактилические, и в четных строках всего одно ударение – константное.
Варьирование клаузул, их разные конфигурации
способствуют ритмическому разнообразию стихов.Так,у Н.А.Некрасова в поэме «Кому
на Руси жить хорошо» четыре дактилических клаузулы сменяются мужской:
Проснулось эхо гулкое,
Пошло гулять-погуливать,
Пошло кричать-покрикивать,
Как будто подзадоривать
Упрямых мужиков.
Короткая последняя строка с мужской клаузулой подчеркивает конец фразы. В
силлабо-тонических стихах различие клаузул не влияет на число стоп (стопность).Число
стоп определяется по порядковому номеру слога (от начала стиха), на который падает
константное ударение; в некрасовских стихах это 6-й слог и, следовательно, здесь три
стопы. Длина же строк меняется в зависимости от типа клаузул: 8 слогов - строки с
дактилической (наращенной) клаузулой, 6 слогов – строки с мужской клаузулой
(полномерной). Усеченное окончание невозможно
в ямбических и анапестический(«восходящих») размерах; оно может сопутствовать
стихам, написанным хореем, дактилем, амфибрахием. Например:
Свеж и душист твой роскошный венок,
Всех в нем цветов благовония слышны,
Кудри твои так обильны и пышны,
Свеж и душист твой роскошный венок.
(А.А.Фет. "Свеж и душист твой роскошный венок…")
Это 4-стопный дактиль (константное ударение падает на 10-й слог) с чередованием
мужских, т.е. усеченных на два слога, клаузул (1-я и 4-я строки) и женских,усеченных на
один слог (2-я и 3-я строки).
Не влияя на стопность, конфигурации клаузул и в строфическом и в астрофическом
стихах, естественно, участвуют в формировании ритма в целом; ведь в стихотворной
речи, по словам Пушкина из уже цитированной поэмы, «каждый слог замечен и в чести».
Последовательность клаузул указывается в полных определениях стихотворных размеров:
астрофический белый 3-стопный ямб с чередованием дактилических и мужских
клаузул: ддддм ( «Кому на Руси жить хорошо); 4-стопный дактиль, строфа -
четверостишие с кольцевой рифмовкой: аББа ( «Свеж и душист мой роскошный
венок…»). Строчной буквой принято обозначать мужскую клаузулу (и рифму), заглавной –
женскую.
В русских силлабических стихах XVII – начала XVIII вв. клаузулы по преимуществу были
женские (одна из причин этого – сильное воздействие польской версификации,
отразившей особенности национального языка, где ударение постоянное и приходится на
предпоследний слог в слове). Созвучие женских клаузул приводило к смежной, или
парной рифмовке:
Муза! Не пора ли слог отменить твой грубый,
И сатир уж не писать? Многим те не любы...
(А.Кантемир. К музе своей)
Вводя, вслед за В.К.Тредиаковским, различные стопы в русское стихосложение,
М.В.Ломоносов в «Письме о правилах российского стихотворства» (1739) положил также
почин чередованию разных типов клаузул и соответствующих рифм. Прибегая, как
опытный ритор, к иронии и сравнениям, он ратовал за разнообразие стихотворных
окончаний: «Хотя до сего времени только одне женские рифмы в российских стихах
употребляемы были, а мужеские и от третьего слога начинающиеся заказаны, однако сей
заказ толь праведен и нашей версификации так свойствен и природен, как ежели бы кто
обеими ногами здоровому человеку всегда на одной скакать велел".
Рифма
Звуковой повтор в двух и более стихах, имеющий ритмическое значение (от
греч. rhythmos – соразмерность), может сближать не только окончания стихов, но и
другие их части, например окончания полустиший (такая рифма называетсявнутренней).
Знаком ритмического завершения стиха служит концевая рифма (в старину ее называли
«краесогласием»). Как пишет А.А.Ахматова:
И вот уже послышались слова
И легких рифм сигнальные звоночки…
("Рифма")
Рифма не является непременным признаком, атрибутом стиха. В русской поэзии
много белых стихов (у Пушкина – «Вновь я посетил…», «Маленькие трагедии», «Борис
Годунов»), их следует отличать от безрифменных, сочинявшихся во времена, когда
рифмы как предсказуемого звукового повтора еще не было ( таков музыкально-
речевойнародный стих: былинный, песенный, не было рифмы в античном стихе).
Несмотря на свою факультативность, рифма – столь выразительный фонетический прием
организации стихотворной речи, что именно она чаще всего выступает метонимическим
обозначением поэзии. В стихотворении Пушкина «Прозаик и поэт» поэзия предстает как
власть стихотворца над звуками, проявляющаяся в легкости подбора рифм (подтверждение
тому – ассонанс гласного «у» в шести последних строках):
О чем, прозаик, ты хлопочешь?
Давай мне мысль, какую хочешь:
Ее с конца я завострю,
Летучей рифмой оперю,
Вложу на тетиву тугую,
Послушный лук согну в дугу,
А там пошлю наудалую,
И горе нашему врагу!