за

Иллюстрация на обложке:

Питер-Пауль Рубенс —
(1577-1640)
“Ангел, ‘играющий на виоле”
(фрагмент). з
Е
—-—°.
Лувр, ее графики
оеразНап Утаип?

Мизлса
реа Е$сп{

151
УДК 78.072
ББК 85.313 (3)
В 52

Издательский дом “ЕАВГУМОЗ!С” выражает благодарность

Вадиму Егиазарову за поддержку в издании этой книги

15ВМ 5-902795—02—8

Редактор издания О.Подгурский

Музыкальный редактор А.Решетин
Дизайн и верстка Студия “СТРАННИК”
Корректор А.Ковалева

91 7859021 795025

Издание
РУССКОГО ФОНДА СТАРИННОЙ МУЗЫКИ
190000, Санкт-Петербург, ул. Б.Морская, д. 47.
Отпечатано в типографии ООО “ИПК “БИОНТ”
199026, Санкт-Петербург, Средний пр. В.О., д.86

Подписано в печать 22.09.04. Формат 16х23 см.

Гарнитура Асадепиа. Печать офсетная. Бумага офсет 100 г/кв.м.
Тираж 1000 экз. Заказ № 223.

© Русский Фонд Старинной музыки, 2004

© Перевод М.Толстобровой, 2004
[5ВМ 5—902795—02—8 © Оформление О.Подгурский, 2004
Себастьян Вирдунг

ТРАКТАТ
О МУЗЫКЕ

(1511 г.)

перевод и комментарии
Марины Толстобровой

5
ВС
 СОДЕРЖАНИЕ
Предуведомление.............. +... ленин нииииииииииинилетинлни 6
Часть первая. Себастьян Вирдунг. Миса венизсрЕ. Перевод с нем. ....... 8
Часть вторая. Себастьян Вирдунг и его трактат.
[. О трактате
Историческое значение трактата
Строение трактата......... нии иниинииинииииашинни,
Источники и традиции......... линии ииинеинашннниа
'Терминология......... инь
П. Немецкие земли к началу ХУ века.......... и ииинииинииниииииииининннни 75
Старонемецкая музыкальная эпоХа........... +... иинининиииилиииаинниинини 77

Ш. Себастьян Вирдунг
Жизненный ПУТЬ........ нии лилии еинииянининеннин 78
Города и лЮДИ........ линии тииииининининаиинанни 79
ГУ. Вирдунг и теология
О юбиляции....... ии иииииииниининние 86
Об изобретении музыки............. 1. 88
Инструменты Иеронима............ 4. иииииииииииииитиииииинние 89
У. Вирдунг и теория музыки
Древнегреческое учение о музыке в музыкальной практике
средневековья. Учение о тетрахордах и “совершенной системе”....... 96
Учение о трех родах МУЗЫКИ......... ини ииниинниниинииинаини
линии 98
Учение об интервалах и пропорциях 99
О разделении монохорда и проблеме темперации................ нение 101
Учение о гексахордах. Эса]а тиз!са!$ и “гвидонова рука”................: 104
Мояса Вс... тииииниин ини яниненнин 108
О нотации..... ини итиненнин 109
О пропорциях......... 1... линии 112
УМ]. Вирдунг и табулатура
ЛютНЯ...... ини, 113
|: ГОА 118
Флейта... аннииалеинннни 119
Вирдунг и ШЛлик: еще раз о полемике.......... ленин, 121
УП. Вирдунг и музыкальная практика его времени
Инструментальная культура Германии ХУ] века............ линии 124
(Систематика музыкальных инструментов...........
+... лнииииилининние 138
Вместо заключения................... линии 143
Список литературы ................ ии ииииииииииииииниииишеинни 144
Сокращенные обозначения иностранных источников....................1...... 147
 ПРЕДУВЕДОМЛЕНИЕ

Мизса зенизефе Себастьяна Вирдунга, священника из Амберга

— первый изданный в Европе иллюстрированный трактат, посвящен-
ный музыкальным инструментам. В нем большинство упоминаемых
инструментов сопровождается гравюрой и комментарием. До нас дошло
много источников и более раннего времени, содержащих сведения о раз-
личных музыкальных инструментах, включая органологические подроб-
ности и даже некоторые секреты технологии их изготовления. Однако
все эти словесные описания во многом теряют для исследователей свою
ценность из-за отсутствия изображений, и напротив, многие дошедшие до
нас изображения (фрески, книжные иллюминации, гравюры, живопись
ит.д.) лишены словесных комментариев. Отсюда — наиболее острая про-
блема для исследователей истории инструментальной культуры. Назва-
ния многих инструментов, встречающиеся в старых текстах, остаются
и по сей день загадкой. Трактат Себастьяна Вирдунга стал первой счаст-
ливой “вехой” на пути разрешения этой проблемы.
Трактат интересен не только для инструментоведов. Он передает
общие музыкально-теоретические и практические представления раннего
немецкого Ренессанса, современников Альбрехта Дюрера и Себастьяна
Брандта, Людвига Зенфля и Мартина Лютера. Изложенный в виде
диалога на немецком языке (точнее, на швабском диалекте средненемец-
кого языка), он обращен к широкому кругу читателей, желающих быстро
обучиться игре на музыкальных инструментах.
(Себастьян Вирдунг не был профессиональным музыкантом. Это
представляет существенную трудность для исследования его текста,
в котором ценные наблюдения и обширные гуманитарные знания нередко
чередуются с фантазиями и заблуждениями дилетанта.

6
 Литература о Вирдунге крайне скудна. На русском языке, насколько
мне известно, ему посвящена лишь статья Н.Копчевского в “Музыкаль-
ной энциклопедии”'; он также упоминается в книге И.Барсовой “Очерки
истории партитурной нотации” в разделе, посвященном лютневым табу-
латурам. Источники на иностранных языках, посвященные собственно
Вирдунгу, также немногочисленны. Общую канву его биографии все
исследователи приводят практически без изменения, подробности же при-
шлось собирать по крохам, пользуясь различными источниками. Наибо-
лее полными из них являются: послесловие Клауса Вольфганга Нимеллера
(Метаеег) к факсимильному изданию трактата, однако К.Нимеллер
не ставил перед собой исследовательских задач и ограничился кратким
биографическим очерком; а также статья Иоганна Вальнера ЗеБазНап
Уйдипе уоп Ашьеге и комментарии Бэсс Буллард (ВиЙага) к ее англий-
скому переводу трактата.
Источником для перевода послужило вышеупомянутое факсимиль-
ное издание Клауса Вольфганга Нимеллера.
Помещенный в данной работе исследовательский очерк о Вирдунге
и его трактате выстроен в основном по проблемам, связанным с теми облас-
тями раннеренессансных знаний, которые затрагивает сам автор: теоло-
гия, органология, теория музыки. Кроме того, в работе сделана попытка
раскрыть историко-культурный контекст трактата.

Марина Толстоброва
2004 г.

Автор выражает глубокую признательность и благодарность за помощь в

работе и консультации

доктору искусствоведения, профессору

(Сапонову Михаилу Александровичу
доктору искусствоведения, профессору
Холопову Юрию Николаевичу
кандидату искусствоведения, доценту
Лебедеву Сергею Николаевичу

1 Не все факты, сообщаемые в этой книге, соответствуют действительности.

 р _*^. й , а- к р В 2 я >

( :7. а

Юга : дети вретотоле

оо оик р ран понт" Йете
(9
топ АтбегаупоаЦез деи аибосппое то В4
габщание ометотус
Бе г Энй
па еге ост
титпг е
Аотеон тапИстетей зЧете
егоетраше:в ун В
итЕЬ бета зи стспобБосботощеЬось ©
берозпеп Ниев овпо Бетепз Бат з9ПБаниев
ЭБоцезв набито (супет дпеотдеБатси,
 МУЗЫКА, ИЗЛОЖЕННАЯ ПО-НЕМЕЦКИ
СЕБАСТИАНОМ ВИРДУНГОМ,
СВЯЩЕННИКОМ ИЗ АМБЕРГА,
И УЧЕНИЕ, [КАК] ВСЯКИЙ НАПЕВ ИЗ НОТ
ПЕРЕКЛАДЫВАТЬ В ТАБУЛАТУРЫ
ДЛЯ ТРЕХ УКАЗАННЫХ ИНСТРУМЕНТОВ:
ОРГАНОВ, ЛЮТЕН И ФЛЕЙТ,
КРАТКО ИЗЛОЖЕННОЕ
ВО СЛАВУ ВЫСОКОРОДНОГО КНЯЗЯ И ГОСПОДИНА
ВИЛЬГЕЛЬМА, ЕПИСКОПА СТРАСБУРГСКОГО
я бебаейат ХУгоипа
 \
“Лика депиось

`.
“>,
ЗВысокофодному князю и зосподину Вилнельмд,
списботу Стфасбурскому и ландфафу Ользасскому, милостивому
осподину, представлена Себастианом ЗВифдуном, — священнийом
из офмбйа, ею добфовольная вефноподданнийеская спуфба своему
вегсокофодному княдю, милостивому зосподину. 900 он, по ево Княвеской
милости, в прошлом 1оду на пфошлом Рейтстиие 8 сЯуебуйе мое
сфинение о немой музый фид и пофелал [00 пруесть].
И с тех пор Фю княжеская милость и мой стафый шфольный фу
и Капельмействр меня Засто торопили и призывали #6 письмах
и мноюисленних устных обащениях, и спфашивали, возда будет зотова
моя книга и я дам ве профитать.
0 на это софинение ежедневно улодило обень мною труев и дне,
потому-то я тай сильно Задержалея [с моей вниюй]. И я фешил
сделать из полной внизи маленкий трактат, дтобы покадать ео
моему лофошему Фу, продываемому оЯифеас Сильванце, просившему
меня 0 том.
И давефшив мой тр, ху я тем самым. прославить княжескую
милость, посвятить ео милостивому йнядю и сообщить о княжеской
милости. и славе, то теперь я. и делаю.
Эсемилостивейше прошуя принять мою книжеЙу, а Кода будет зотова
Ффуая, то тоду я, если, на то будет княжеская милость, вислать и. ее.
С тем добефяюсь я Княфеской милости с вефноподданииеским
смифением.

Фано 6 Физеле в восбфесеное св. ЛМайафиты 1911 лодл.

\ Рейхстаг, на котором Вирдунг встретил епископа Страсбургского Вильгельма, был открыт в Аугсбурге
императором Максимилианом в марте 1510 года. Вильгельм Хонштайн прибыл туда в конце мая того же
года. Подробнее см. “Города и Люди”, стр. 84.
 ЗеБавйап Этфипа

Веаи$ роршиз, аш с иБШаНопеп (рз..ХХХМУШ).

Эти слова были сказаны святым пророком Давидом в указанном псалме и озна-
чают они: “Блажен народ, познавший ликование”. В этих словах называет пророк
блаженным тот народ или людей, которые знают, как славить Господа; и в псалме
ХСШ он говорит: “Обратимся к Господу, восславим Господа нашего и восхва-
лим его в псалмах...”?. Эти слова следует понимать так, что есть двоякое ликова-
ние: первое называется ]аЬШаНо сошетр!аН уаз, или усердное ликование сердца
в Господе; другое называется ]мБШаНо асНуа*, что есть действенное ликование,
(в отличие) от первого, которое есть усердное ликование сердца в Господе,
сказанное Христом Марии Магдалине?. Мария избрала лучшее, потому и мы
должны усердное более высшим и лучшим почитать, чем действенное, но первое
присуще более теологии, чем музыке. Потому я далее не пишу об этом, но (пишут)
Отцы в Святых Писаниях и Посланиях орденов. Но Господь Христос затем
и действенное (ликование) похвалил, сказав о нем Марфе; и в Священном писа-
нии о нем так же открыто и ясно сказано, как о службе и хвалах Богу; и объяс-
нено и рассказано, как должно хвалить Его в псалмах.
Гаидае Оеит 4е сейз (рз. СХЕМ Ш),
Хвалите Его в вышних,
Хвалите Его, все Ангелы.
Хвалите Господа, все Ангелы,
Хвалите Его, все воинства Его
Хвалите Его, солнце и луна,
Хвалите Его, все звезды света (рз. СХЫХ).7
Воспойте Господу новую песнь.
Хвалите Его во всех Святых
Христианских Церквях.
Да славят имя Его хором и тимпаном
И в псалмах Его воспевают,
Ибо это есть благословение Господа народу Его (рз. СГ.)?.
Хвалите Его звуком трубным,
Хвалите Его с псалтерием и арфами,
Хвалите Его с литаврами и хором,
Хвалите Его на струнах и органе,
Хвалите Его благозвучными кимвалами,
Хвалите Его кимвалами громогласными,
Хвалите Его небесной радостью. (рз. ХСУП)®.
Хвалите Господа арфами и звучанием псалмов,
Хвалите Его Визаипе и звучанием труб (рз. ХС).

12
 “Уивка аспиесв"

Далее говорит он в ЖС][ псалме: “Должны мы Его хвалить псалтерием

с десятью струнами, пением и арфами...”Й, и в другом говорит он: “должны
мы хвалить Его Меотета ша...” — что есть башенный рог?. Из этих слов
пророка мы можем заметить, как он все креатуры" вспоминает, Господа восхва-
ляя, и говорит, какими инструментами должно хвалить Господа, и рассказывает,
и называет некоторые с их именами. И говорит он специально для тех священ-
ников и Святых, которые находятся в доме Божием и должны денно и нощно
воздевать руки к Господу и хвалить Господа.
А мы — ибо мы не самые совершенные создания Господа и не можем посто-
янно в усердном ликовании жить, то нам во многих заповедях и посланиях ска-
зано Господа истинно, то есть с инструментами, хвалить и славить, и не одному
человеку, но всем верующим во Христа.
Потому я написал маленький трактат об инструментах, чтобы каждый мог
научиться и приобщиться к блаженству. Потому его можно назвать Основами
или Началами инструментов, призывающими к обучению, дабы достичь веч-
ного блаженства. И потому хотим мы с пророком Исайей в ХХХИШ главе?
сказать: “...Господь сделал меня счастливым, и хочу я каждый день петь
псалмы в доме Господа...”.
Да поможет нам в том Пресвятая Дева Мария, Матерь Божия. Аминь.

Пс.88:16 (89:16). В синодальном переводе “Блажен народ, знающий трубный зов".

пьою-

Пс.94:1-2 (95:1,2). В синодальном переводе: “Приидите, воспоем Господу, в песнях воскликнем ему”.
сотщетр!а\\и$ /лат./ — созерцательное.
асё\и$ /лат./ — действенное.
Лука 10, 38-41. Вирдунг ошибается, ибо в данном случае речь идет о другой Марии — сестре Марфы
и Лазаря, о которой идет речь и ниже.
Пс.148:2-3.
зо

Пс.149:1:3-4.
Букв. п спого. Б.Буллард, автор английского перевода, ошибочно полагает, что имеется в виду не хор, а
библейский инструмент хорус (В.ВиИИага, рад.3). По поводу разночтений в псалмовых текстах см. тексто-
вое приложение к разделу “Инструменты Иеронима”.
9 Пс.150:3-5. Здесь и далее приводится текст Синодального издания, отличающийся от текста Вирдунга.
См. также Приложение к разделу “Инструменты Иеронима”. стр. 89.
10 Пс.97:5-6 (98).
В синодальном переводе: “На десятиструнном и псалтири с песнью на гуслях”.
12 Пс.80, 4 (81,3).
Меотета {иБа, что есть башенный рог. — Меотеп/а в данном случае не является прилагательным к слову
Чиа”, а обозначает время (новомесячье, полный текст: трубите в новомесячье трубою), {иба же в дейс-
твительности соответствовала инструменту типа рога. Подробнее см. раздел данной работы “Вирдунг и
теология. Инструменты Иеронима. Тиба” и приложение псалмовых цитат.
14
сгеа\ига /лат./ — творение; здесь — в значении “инструмент”.
15 Опечатка: глава не 33, а 38:20.

13
в
Аж
бебавйат ХЯгоипа

© ледующими словами А.Сильванус встретил Бастиана:

АД. — Мой любезный господин Бастиан, приветствую тебя
тысячу раз.
С. — Благодарю тебя, мой дорогой.
АД. — Как твои дела?
С. — Все хорошо, Божьей милостью.
А . — Любезный, скажи мне, где ты был так долго?
С. — Я долгое время блуждал и странствовал и испытывал нужду.
А . — А это что [у тебя]?
С . — Это [сочинение] о музыке созерцательной и практической или инструмен-
тальной'.
АД. - Я много слышал о том, что ты со времени ухода со службы создал новое
и необычное, но что — мне не известно. Поэтому, если в том нет секрета,
то я прошу мне все рассказать и показать.
. - Ну, так и быть, я согласен, ведь вреда мне от этого никакого.
оо

— Я понимаю тебя, так позволь же мне посмотреть.

. — Это совсем не просто, это немецкое сочинение и не рифмованное, как латин-
ская поэзия; и если ты хочешь быстро посмотреть картинки — я не могу
тебе отказать, но если же ты хочешь читать — то это будет очень долго.
А. — Позволь мне посмотреть твой труд без спешки.

1
Классификация тизса е51 Теогса уе! ргасйса впервые возникает в музыкальных сочинениях Платона
и Аристотеля. Стремясь разделить научные дисциплины, Платон в своем диалоге РНЙеБо$ и Аристотель
в своей ранней работе РгоерНКо$ делают различие между научным учением (ерЁете, зсеп#а)
и занятиями искусством (фесВпе, аг$). Пунктом сравнения в обеих областях служит вопрос о музыке в
ее духовно-идеальной сущности благодаря разумному познанию (пои$, гаНо) и в ее вещественно-
материальной сущности благодаря чувственному (ай1е$5, 5епзиз). Различие между теоретическим
музыкальным учением и практическим применением теории (которое не подразумевало музицирование)
или между музыкальной теорией и практикой принимали ученик Аристотеля Аристоксен, Плутарх,
Кл. Птолемей, Клеонид, Аристид Квинтиллиан.
С этой классификацией связана и другая модель— са е5Ё р уе!асйма. Под й р 1а-
Нуа понималось умозрительное рассмотрение музыки, которое втизса {пеопса представляла гармонию
души и сфер, тизса асвма была идентична тизгса ргасйса. В обеих классификациях речь не идет об
инструментальной музыке. Поскольку “маленькая книжечка” посвящена исключительно музыкальным
инструментам, т.е. музыке инструментальной, можно предположить, что здесь Вирдунг рассказывает о
полном трактате, ныне утерянном.

14
 “уЗивса депиесрг"

Упоксяз Ойнапив Сфвапиь

ри
и
к
«Хх
&

кк

С. — Ладно, тогда возьми и посмотри получше.

А. — Учитель, в твоей книге столько красивых картинок.
С. — Здесь есть много фигур! и историй об изобретении или возникновении
музыки из Библии, поэтов? и христианских учений.
Д. -— А что делают в книге изображения органа, китары, лютни и скрипки?
С. — Музыка делится на несколько родов и один из них — музыка инструмен-
тальная, потому они изображены здесь вместе с их названиями, чтобы бла-
годаря тому они стали известны любому.
А. — Сколько же существует различных инструментов?
С. — Ты должен различать три рода различных музыкальных инструментов, это
поможет тебе правильно меня понимать.
А. — Каковы эти три рода?
С. — Первый — все инструменты со струнами, они называются «струнные»
(Зешепр!). Другой род — все инструменты, издающие звуки или свистки
благодаря воздуху. Третий род — все инструменты, сделанные из металла
или иного звучащего материала.
Д. — Я что-то не очень хорошо понял, объясни.

1 Фигура — здесь в значении “изображение, картинка”; используется также в значении “знак” — средневе-
ковый термин: “Фигура — это знак, изображающий звук или звуки согласно своей продолжительности”.
Поэтов — т.е. классиков античности.

15
 Я
бебавйап УЭЖгоипа

Фасомый С. - Ну, хорошо, я покажу тебе дру-

гое деление.
Первый род — струнные. Некоторые
из этих инструментов имеют клавиши!
и ими определяется высота звуков,
х
\ и потому (на них) возможно учиться
_
ь лан
АССА
А по правилам, как на клавире:
Клавикорд (Аахясог ит),
Вирджинал (тата),
Клавичембало (Слахдетьаит),
Клавицитерий (ФЛахасиетит )2,
Органистр (Куга).
Как и вирджинал, все они имеют
струны, щипы и перья: и выглядят они
наподобие арф, с тем же скосом (ряда
струн). Изобретены они недавно,
и видел я их только раз.

СЗаишсиемв Д::
< $
ККЗ

--
}

|
|!
ни №Й
> \
о И М

Оег ЗсНиззе! — здесь в значении “клавиша (инструме

нта)"; далее также как немецкий аналог латинско
термина с!а\м$. го
В изображении С!амситБашт и Самсйепит допущена
ошибка (гравера?) — перепутаны правая и левая
стороны инструмента, т.е. положение более длинных, низких струн относительно соответствующих
клавиш. им

16
 “а
" риеса аспиесьг

точки или
а лады — определенные
имеет не клавиши, можно
вид струнных и ладам, также
Другой Так, по колкам
видеть на грифе.
которые можно
отметки, в табулатуру:
И записывать (их)
определять звуки
`Лютни (Каст),
),
Гитерна (Финисти
то ® Фе юс п).
Виолы? (Ф

можно опреде-
и эти ми колками
с колками,
Третий вид струнных
инструменты инструментах:
ия, как в следующих
—

пи сы ва ть для обу чен

лять (их звуки) и за
Арфы (Б аг рЁ сп ),
мит),
Псалтерий (Реаис
й).
Цимбалы (Басвбге

ыы
ны У
— стр. 130.
См ктика его времени”.
ыы нг и музыкальная пра
см. раздел “Вирду
этом инструменте
1 Гитерна — об и".
льшие скрипк
2 Дословно: “бо 17
 Я
Зеравцап УЯгоипа

Четвертый вид струнных — без ладов и только с одним или двумя колками, самое
большее — с тремя; и потому их звуки в сущности нельзя записывать для обуче-
ния'. Они требуют много упражнений и понимания в пении, чтобы записать их
посредством правил. Потому об этих инструментах я написал меньше всего; и их
я считаю совсем бесполезными инструментами, как Оебеки (Яетеп беюеп)?
и Трумшайт (Ятгитесрей).

С Е
Зы

Другой род музыкальных инструментов — сделанные из полых труб и звучащие

благодаря воздуху; они также бывают двух видов: так одним из них довольно
человеческого дыхания и на них может играть один человек; на других же [один]
человек играть не может и для них нужны меха.
Первый вид полых труб [на которых [один] человек может играть] бывает также
двух видов. Некоторые трубы имеют игровые отверстия, которые можно при-
крывать пальцами; и чем больше они имеют таких отверстий, тем лучше и точнее
можно извлекать звук. Однако редко одна трубка имеет более восьми отверс-
тий. Они бывают с тремя отверстиями, а также с четырьмя, с пятью, с шестью,
с семью, с восемью:
Шалмей ($с5айтеу), ———
Бомбарда (Фотьаго*),
ШВвегель ($ер\св([),
Поперечная флейта
(храсррЕе ИЕ),
Флейты (3Яосп)?,
ЗЭлева — лоегбраЙ

' Втабулатуру.
2 Дословно: “малые скрипки”.

18
 “Риыса депивсь" \

Цинки (ФАпкеп), оргаЕ

Крумхорн (Жгитрогп), Бот а.
Свисток (Зи(Б)рРе), дап
Платершпиль (`РАмегерИ), паза
Гемсхорн (Бевепрогп).

да} КитЬбег 8”

Другой вид полых труб — без игровых отверстий, но на них также может играть
один человек. Они хотя и позволяют определять [высоту звука] иможно научиться
на них [играть]; но я о них [здесь] не буду много говорить, а хочу написать о них
нечто новое в другой книге:
Волынка (Фасв рее),
Труба (фе татег),
Кулисная труба (Физап)?,
агста?,
Башенный рог (ТЪитегрогп). |

1 Изображены четыре разновеликих инструмента — так называемый сопзой (семейство). У Вирдунга только
два консорта — флейты и крумхорны.
2 Вполне возможно, что Вирдунг имел в виду тромбон (Розаип).
з Впервые упоминается в трактате Вирдунга (1511), где приводится ее изображение и совершенно отсутс-
твует какое-либо описание. Эту же гравюру приводит в своем трактате М.Агрикола. По-видимому, этот
инструмент был кулисной трубой с очень узкой мензурой, звучавший в высоком регистре (от нем. Капп).

19
ь ©; бебавйаи Угфипя

Другой род полых труб составляет другой род инструментов, для них недоста-
точно человеческого дыхания, и играть на них одному невозможно; всем этим
инструментам нужны меха: ‚
Орган (Фев), Фок
Позитив ("Роз те),
Регаль (Жевмс),
Портатив (`Фомайус).

|"лм
м
В ОИ

А. — Каков же третий род инструментов?

С. — Это все инструменты, звенящие, как
молот по наковальне'. Их пропорции
впервые измерил Иувал? (среди этих звенящих инструментов — колоколь-
чики и бубениы), подобно тому, как мензуры или измерение труб органов

' по-видимому, Вирдунг имеет в виду традиционную иллюстрацию к истории об изобретении музыки Пифа-
гором, которая приводилась также в трактате Гаффори.
й Изобретение пропорций традиционно приписывалось Пифагору, библейский Иувал (или Тувал) считался
изобретателем музыки. Подробнее смотри раздел данной работы “Вирдунг и теология. Об изобретении
музыки”. стр. 88.

20
 “Зиыка депиоср"

и флейт описал Боэций, о чем здесь я писать не буду, но оставлю в полной

работе. Вот я и рассказал тебе об инструментальной музыке и о родах
и делении инструментов.

тров — опоретиее

А. — Твое деление всех инструментов на три рода представляется мне очень

неполным. Я видел еще много музыкальных инструментов, описанных
и нарисованных, когда я смотрел орега запсй Е@егопитй. Там, в послании
Святого Отца а4 ПагЧапигт?, в первом и шестнадцатом посланиях, напи-
санных о зепетЬиз Мизсойит?, я видел много странных фигур или рисун-
ков инструментов, так же, как и много других странных названий, нежели
ты здесь приводишь. Потому, если ты хочешь написать обо всех и всякого
рода инструментах, то надлежит также описать те, которые сюда не вошли
или вообще не упомянуты.
С. — Я изобразил и описал те некоторые инструменты, которые я видел у моего
учителя, блаженного Иоанна де Цузато ()офаппез 4е Хлизаю), доктора
медицины, в его пергаментной книге*, составленной им самим. Но я опишу
также и те инструменты, которые теперь не используются, которых давно
не существует; я думаю даже, что многие из этих инструментов были сде-
ланы, виданы, слышаны, но не использовались. Но я охотно их увижу, еще
охотнее услышу и еще более охотно узнаю, какое они имели назначение,
потому, как то, что описал Иероним, может иметь иной, духовный смысл.
АД. - Я не смогу нарисовать тебе эти инструменты, но я дам тебе старинную
книгу, где они нарисованы и некоторые [из них| описаны, и ты узнаешь их
лучше и, возможно, тогда ты будешь более сведущим и сможешь подумать,
как они могли использоваться, как я о том уже говорил.
С. — Да, любезный, я прошу тебя по-дружески — покажи мне эту старинную
книгу, чтобы я мог увидеть, как они выглядели.

Сочинения Святого Иеронима.

рою-

К Дарданам.
Сепепьи$ (лат.) - музыкальных родах, здесь - музыкальных инструментах.
Уовапп де Зоез{ “Бе Мизса зибаНета” (“О различных [родах] музыки”). Подробнее см. раздел данной
работы “С.Вирдунг. Города и люди. Иоганн фон Зоост". стр. 81.

21
 Зебаейап Этоипа

А. — Вот три вида арф, меньшая из них подобна той, что ты мне нарисовал:

Китара Иеронима (Фу\Рага Юсгопйт!), другая Китара Иеронима

(Ца сутага Ысгопйтй).

д ет д
оч
У есь ГА чья Коъъькый ИИ
Очертания и форма этих трех арф, и новых и старых, всегда треугольны.
И если они по форме не очень похожи на наши новые арфы, то это вина
художника. Однако они [должны быть| треугольной формы, подобно
этому инструменту, у которого три края или стороны, где одна [сторона]
длиннее, чем другие; и он не совсем правильной треугольной формы. Также
и в струнах старые и новые арфы имеют одно маленькое различие — новые
имеют больше струн, чем старые, поэтому они гораздо лучше резонируют и
для употребления гораздо лучше и утонченнее, а также для обучения и для
игры; это относится также ко всем инструментам, описанным Иеронимом.
А. — И псалтерий тут тоже иначе изображен, чем у тебя.
С. — Псалтерий еще и сейчас используется, но я не видел другого, помимо тре-
угольного. Но я полагаю однако, что вирджинал, который сейчас с кла-
вишами-перьями делают, первоначально был сделан как псалтерий, пос-
кольку [его струны| тоже составлены в один ящик, как и у клавикорда, что
есть его! другое название. Что еще общего между псалтерием и клавикор-
дом — что для каждого тона нужно иметь другую струну; каждая следую-
щая струна должна быть натянута выше другой, поэтому-то каждая струна
расположена вслед за другой. Из-за этого струны укорачиваются подобно
тому, как если ты расположишь их в треугольнике, о котором я так много
говорил. Если же ты мне теперь покажешь четырехугольный псалтериум
Иеронима, то нет ничего удивительного в том, что теперь этот инструмент
не такой формы, быть может, это единственное такое изображение.

р еб а ит
оега озой бега АИ овии

1 т.е. вирджинала.

22
 “УРивса депивертг

А. — Ты ничего не сказал мне о Тимпане (Тутрапит), часто упоминающемся

в Священном Писании и употреблявшемся во славу Господа всемо-
гущего; его я нашел нарисованным таким образом: как длинную трубку,
сверху имеющую мундштук, куда дуть, снизу — два отверстия, откуда звук
и воздух выходят; и был он такой [легкий
|, что его женщина могла носить
в руке.

бо унраший ‘ьегоиии
< о ®
Этот инструмент, называемый у нас Тимпан, я нахожу неискусным, как
и большие литавры, что делают из медного котла и обтягивают теля-
чьей кожей и [на которых] играют колотушкой; звучат они очень громко
и пронзительно. В некоторых княжеских дворах в подобный [инструмент]
трубят, когда садятся за стол или когда князь въезжает в город или выез-
жает из него, а также в поле [во время битвы], это просто чудовищно.
Есть еще Китре{еззе" или другие литавры, которые обычно носит ору-
женосец вместе с поперечной флейтой, есть еще маленькие литавры, что
французы и нидерландцы используют во время войны и даже для танца или
для свадьбы.
Шетрашкяг Тит и оно Чит раба

Все эти литавры [своим грохотом] всегда причиняли много беспокойства

инабожным старикам, и слабым, больным людям, и обитателям монастырей,
которым необходимо читать, учиться и молиться. И я полагаю, что приду-
мал и сделал их дьявол, и нет в них ни блага, ни добра, и вместо сладостных
мелодий и всей музыки — один только шум. И потому я нахожу, что среди
прочих вещей Тимпан? [более] достоин внимания, чтобы в службе Господу
использоваться; напротив, наши литавры, которые справедливо относят
к дьявольским инструментам, не следует использовать в музыке. Еще
менее подобает допускать этот инструмент в область достойного искусства.

1
Дословно “парные бочонки”. По-видимому, речь идет о накрах.
Вирдунг тут же начинает обсуждать литавры, ибо латинское слово Тутрапит и немецкое Титрат
(литавры) близки по звучанию.

23
 .
<’ Эефаейап Этфипя
,.
к

Ибо когда колотушки или палки используются в музыке, то тогда уж и

бочка и маятник и тому подобное для музыки сгодятся, но нельзя же так.
Что же касается Гимпана Иеронима, что ты мне показал, то я не знаю, как
он может использоваться.
Что за инструмент Хорус (ФБогив), который я тоже там нашел? В него
также через мундштук дуют, и он разделяется посередине на две трубы
и имеет внизу одно отверстие, откуда исходят звук и воздух.

Кроме того Иероним говорит, что Труба (Тиба) была с тремя мундшту-
ками, через которые воздух входил внутрь, что означало триединый Дух
Святой, и с четырьмя отверстиями, чтобы воздух или звук выходил, что
символизировало четырех Апостолов".

Гира Итопити
к” ия

ооо

Фистула (51а), также им описанная, была сделана в виде угла, что

символизирует Святой Крест, с двенадцатью трубками, что должно симво-
лизировать Апостолов, подобно двенадцати трубкам в Органе? и двенад-
цати трубкам в Цимбалах (футб зшит).

бла они Рана обе утра Звегопити

же

С. — Любезный, довольно об этом уже сказано. Далее я не знаю, что тебе отве-
чать, ибо этих инструментов не слышал и не видел, и не знаю также, как

они использовались.

1 Евангелистов.
2 На рисунке изображено не двенадцать, а шестнадцать труб.

24
 “Рика депиесрт"

А. — Потому-то ты в этих вещах недостаточно опытен и не полностью описал то,

что ты хотел разделить в самом начале.

С. - Я лишь те инструменты хотел разделить, что сейчас используются, и не
более того. Так, у поэтов упоминается еще больше инструментов со стран-
ными названиями, о которых я не могу ничего другого узнать кроме того,
что они были музыкальными инструментами; но какой они были формы или
вида, лучше или хуже, красивы или безобразны, утонченны или грубы —
об этом обычно никто не пишет.
Так, я знаю названия, коими называют несколько арф, одна из них, похо-
дящая на современную, называется Лира (Ке\уг). Я полагаю также, что
в ближайшие сто лет все инструменты изменятся, они будут столь утон-
ченны, прекрасны, хороши и лучше по виду, что ни Орфей, ни Лин, ни
Пан, ни Аполлон, ни какой иной из поэтов не видал и не слыхал. И еще
много есть сделанного или придуманного, что достойно внимания.
Есть также много сельских инструментов, пригодных и использующихся
для музыки, как следующие: Барабаны (итрет), Бубенчик (Зе ее),
Охотничий рог (ЗЭеасгрогп), Полевой рог (АсВегрогп), Коровий коло-
кольчик (&(в)5РеЦеп), колотушка (1Фга1есре), а также многие другие
— свистки из птичьих перьев, манки для птиц, дудочки бродяг, свистульки
из коры".

Все подобные инструменты я считаю пустозвонными, и мне досадно их

упоминать, рисовать и описывать. Потому я отказался о них говорить.
Разве что пару можно знать и упоминать, ибо они служат сладостным
мелодиям. Все же принеси мне потом книгу, где описаны фигуры старин-
ных инструментов, что ты мне показал, чтобы я мог посмотреть, что там
далее написано.
АД. — Теперь, раз ты не хочешь говорить об этом, должен я согласиться с твоим
делением известных и используемых инструментов. Но я прошу, скажи
мне, как я могу научиться играть на инструментах? Имеют ли все они оди-
наковые правила, так, чтобы я, научившись играть на духовых, мог также
играть на лютнях, органах и других струнных?

1
Среди инструментов изображены еще два, чьи названия Вирдунг не приводит, — варган и так называе-
мый “Скрипучий горшок” (5спгарюр®. Подробнее о них см. раздел “Вирдунг и музыкальная практика его
времени”. стр. 135.

25
 Зебаейат Этфипа

С.- На всех инструментах совершенной Музыки, чьи мелодии почти одинаковы в

нотной записи и их возможно петь, можно очень легко научиться играть, и для
этого не требуется других правил. Но для других, [запись] которых не пригодна
для пения, придуман способ — табулатура — для наставления и обучения игре на
инструментах [в соответствии] с их различными видами и свойствами.
А. — Я не умею петь, но еще мне хочется поучиться на инструментах. Можешь ли
ты меня научить пению, флейтам, лютне или органу?
С. - Я не могу тебя в совершенстве обучить пению, ты должен сначала выучиться
чистоте тона, что предшествует пению, а также, прежде всего ты должен выучить
все ноты и клависыи знать их названия; и знать способ сочинения или искусство
контрапункта, о чем я много писал в другой книге. Можешь ты также узнать,
как можно переложить свое пение на игровые отверстия флейты или на лады
и колки лютни или на клавиши клавира. Я полагаю также, что не все различные
способы контрапункта и диминуций можно описать. Но то немногое, что каса-
ется переложения пения в табулатуру, — этому я на сей раз тебя обучу. Но как
обучить контрапункту или переложению пения на струны и колки и тому подоб-
ное — все это я хочу описать в другой книге.
А. — Я очень хочу все знать обо всех инструментах.
<.— Всему научить за один раз я не считаю возможным. Нужно одним из прочих
или несколькими заниматься. Наперед также скажу, что из многих видов раз-
личных инструментов не все одинаковы и удобны, и не для всех можно по пев-
ческим нотам сделать табулатуру. Поэтому они имеют дифференцию, или раз-
личие, табулатуры лишь некоторых из них удобны и используются для обучения.
И эти табулатуры тоже не одинаковы. Однако они все вместе соответствуют
ученой музыке и все они, если ты с удовольствием учишься, пригодны для пере-
ложения пения по нотам в табулатуру. Итак, порекомендую я тебе три вида инс-
трументов, что три вида табулатур составляют, и любой из них легко научиться.
А. — Да, любезный, какие же [инструменты] ты хочешь мне дать?
С.— Для начала возьми-ка себе клавикорд, затем лютню и в-третьих — флейту, ибо
если ты научишься играть на клавикорде, то ты легко и хорошо будешь играть
и на органе и на клавичембало, и на верджинале, и на других клавишных инстру-
ментах. Если же ты на лютне научишься играть, то ты также сможешь играть
на арфе или псалтерии, или на ребеках. Если же ты научишься играть на флей-
тах, то ты также легко заиграешь на других духовых инструментах с игровыми
отверстиями.
А. — Что ты скажешь мне об остальных инструментах — о Тромбоне (Физаипе),
Трубе (матете) и подобных?
С.— Я тебе уже говорил, как я немецкую музыку разделяю на различные роды подобно
тому, как сочиняются немецкие песни. В этой книге я учу по руководству Гвидо
петь, сольмизировать, мутировать' и о восьми тонах, а также фигурированному
пению? и как петь контрапункт над книгой?. Мне известны также композиция

и то, что касается музыки.

А. — То, что ты рассказал, —^ это очень много, но расскажи мне однако

о чем-нибудь еще.

26
 УРивка депиост Ух их

+1 Та

С. — Я хочу также написать обо всех пропорциях*, известных и используемых

в музыке, и обо всех инструментах; но не о том, как на них учиться, а о том, что
не относится к обучению. И хочу дать тому много примеров, ибо я хорошо знаю,
что им среди прочих вещей не очень-то много уделяется внимания и их своим
ученикам не столь прилежно показывают; да я и сам это видел и испытал.
А як юным ученикам весьма расположен и хочу преуменьшить их трудности
и сожалею, что многим трудно чему-либо научиться. Также и потому, что эти
юноши не должны терять столько времени, сколько потерял и упустил я; хочу им
этот путь облегчить и все то, что я в моем трактате описал недостаточно, хочу
восполнить со многими или различными примерами. Насколько мне известно,
ничего подобного еще издано не было.
А. — Можешь ли ты мне эти примеры и правила дать прежде, чем напишешь?
С. — Я же не могу всю книгу ради тебя испортить. Ты будешь учиться табулатуре,
пока все остальное не будет готово по воле Божьей, тогда и все примеры по
пению дам, благодаря которым ты сможешь все перекладывать в табулатуру для
органа, лютни и прочих инструментов, которых захочешь. Поэтому я не могу
научить тебя табулатуре сразу. Но у меня уже все готово, я для этого много
сделал.
А. — Мне приятно это слышать. И если ты и вправду так меня любишь, как говоришь,
и хочешь из целой книги сделать маленький трактат, то расскажи мне о трех
инструментах, чьим табулатурам ты меня научишь, и покажи мне сначала кла-
викорд — что это за инструмент такой и как мне на нем учиться.

И они приступили к учению.

Сольмизация — за каждой ступенью звукоряда закрепляется определенное название, независимо от аб-

солютной высоты. Средневековая западноевропейская сольмизационная система Гвидо из Ареццо шес-
тиступенна (система гексахордов}.
Мутация — изменение, перемена. Переход из одного гексахорда в другой. Одни ите же звукоступени (кла-
висы) в разных гексахордах имеют разные модальные функции (воксы, обозначаются слогами). В фун-
кциональном переосмыслении клависа (уайайо) состоит суть мутации. Подробнее см. раздел “Вирдунг
и теория музыки”.
2 Мизка Ноигаа — метризованная по мензуральным правилам.
Т.е. полифонической импровизации.
Учение о пропорциях было одним из важнейших объектов изучения и теоретических споров в конце ХУ
века. Для средневекового ученого традиция математического обоснования музыки была естественна и
даже почитаема, ибо по Боэцию музыка была помещена в квадривии рядом с арифметикой, астрономией
и геометрией. Математическое обоснование учения о пропорциях, использовавшееся в первую очередь
для объяснениея интервалов, восходит к Боэцию.
В ХИ веке его применили к мензуральной теории, где арифметические пропорции использовались для
пропорционального увеличения или уменьшения длительности одной ноты или целой последовательнос-
ти (кантуса). Наиболее употребимыми из них были простые пропорции ргоройю дира и ргоройю пра.
Впоследствии средневековая теория применила учение о пропорциях к настройке музыкальных инстру-
ментов, а также к инструментостроению. Со временем учение о пропорциях все более отдалялось от ре-
альной музыкальной практики и становилось чисто спекулятивной системой.
Собственно музыкальное учение о пропорциях впервые было изложено в ХМ веке Иоанном де Мурисом в
его трактате Ибе!из сатиз тепзигабй!: зесипдит. Далее последовали труды Просдоцимуса (Рго$оситиз)
Тгаса{и$ ргасйсе сати$ тепзигаб$ (1408), манускрипт Гильома (Сийе!ти$ Мопаспиз) Ое ргаесери$ а 15
тосе 1Юре!5 (1460), Тинкториса Ргороюпае тизсе$ (1480) и Гаффори Ргасйса тизсае (Милан, 1496).
Вирдунг, по всей вероятности, был знаком по крайней мере с двумя работами — де Муриса и Гаффори.

27
 бебаейап Этоипа

С. — Я не хочу описывать, как нужно изготовлять клавикорд и другие инструменты,

ибо это относится к работе мастера-строителя или столяра, а не музыканта.
Но учиться играть на инструменте по табулатуре — это дело музыканта,
и этому я тебя охотно научу.
А. — Этого я как раз и желаю.
С. — Клавикорд, который, как я полагаю, Гвидо Аретинский называл монохордом',
имел, по его словам, одну-единственную струну, размеренную, или поделенную
согласно диатоническому роду. Был этот монохорд четырехугольным ящиком
вроде сундучка или шкатулки, в нем натягивалась одна струна, и при делении
циркулем она давала все консонансы, основанные на пропорциях?. Кто же при-
думал, или изобрел, чтобы по этой мензуре [определенным точкам] сделать
клавиши, которые бы по определенной цели или точке ударяли и извлекали
только этот звук и никакой иной — я не могу узнать. Не знаю я, и кто назвал
этот инструмент клавикордом‘.
А. — Не скажешь ли ты мне, как размеряется монохорд?
С. — Об этом достаточно написано в полной книге, и, по-моему, сейчас тебе неза-
чем об этом знать. Я же хочу сейчас тебя научить только табулатуре и ничему
иному.
А. — Ичто же ты мне дашь, чтобы этой самой табулатуре учиться?
С. — Для начала я расскажу тебе о клавишах и струнах клавикорда, а также о том,
как они обозначаются и об их обозначениях в табулатуре.
А. — Тогда скажи мне, сколько у клавикорда клавиш и струн?
С. — Точно не знаю, сколько их должно быть. Столько, сколько есть, не болыше
и не меньше. Однако с тех пор, как этот инструмент произошел из монохорда,
я думаю, стало возможно натягивать столько струн, сколько угодно.
А. — И когда в нем более одной струны, то должен он называться уже не моно-
хордом, а по числу струн: — если с четырьмя струнами — тетрахордом, если
с пятью — пентахордом и так далее2*
С. — Это невозможно, если струн много. И у всех струн, много ли их у инструмента
или мало, должен быть унисон или одинаковый звук, не выше и не ниже”.

Монохорд — греч. однострунник (от топо$ — один и спогае — струна} — существовавший вантичной Греции
инструмент, состоявший из прямоугольного ящика, в котором была натянута одна струна. Вдоль этой стру-
ны двигалась планка, отделявшая участок струны определенный длины, издававший соответствующий звук.
На одной из сторон резонатора была нарисована шкала с размеченными на ней интервалами и пропорци-
ями. С середины Х\ века (т.е. с момента возникновения клавикорда)} термин “монохорд” применялся как
по отношению к простому ящику с натянутой в нем одной струной, так и по отношению к многострунным
клавишным инструментам.
Консонансы: октава 1:2, квинта 2:3, кварта 3:4.
ою

Вирдунг считает монохорд ранней формой клавикорда. Современные исследователи полагают, что кла-
викорд в действительности произошел от монохорда. Подробнее см. раздел данной работы: “Вирдунг и
музыкальная практика его времени. Клавир”, стр. 125.
В средние века монохорд был весьма популярен и использовался для иллюстрирования античной теории,
атакже в качестве “камертона” для настройки инструментов и учебного пособия при обучении певчих. Для
демонстрации инстервалов (созвучий) и для возможности одновременно извлекать два или несколько
звуков впоследствии были добавлены вторая и далее струны. Впрочем, подобный “полиход” по-прежнему
именовался монохордом, хотя в средневековых источниках встречается упоминание “бихорда”.
Данный многострунный монохорд (см. сноску выше) “обслуживался” одной шкалой; соответственно, нуж-
ный интервал на нем мог быть извлечен лишь в том случае, если все струны изначально были настроены
в унисон. Этот же принцип лег в основу ранней разновидности клавикорда. Подробнее см. “Вирдунг и
музыкальная практика его времени. Клавир”, стр. 125.

28
 “рик пение

А. — Почему так?
С. — Деление монохорда пригодно только для одной струны, и если будет много
неодинаково настроенных струн, то все мензуры этих струн будут фаль-
шивы и будут давать неверные звуки.
АД. — И для клавикорда тоже достаточно одной струны?
С. — Нет, их должно быть больше, чем одна.
А. — Почему?
С. — Потому что на одной струне сразу, или одновременно (;ти[ ей зете!) не
извлечь разные созвучия, которые вместе хорошо звучат. И потому невоз-
можно получить одновременно на одной струне два, три, четыре и более
звука, что вместе дают сладостные консонансы.
АД. — А сколько у него должно быть клавиш?
С. — Согласно описанию Гвидо, монохорд имел весь диатонический род'.
И долгое время у него было не более двадцати клавиш, как здесь”:

Однако до нас дошел иной инструмент, сделанный более утонченным; этот

род был изучен Боэцием и назван им хроматическим родом деления моно-
хорда.
А. — Расскажи мне побольше об этих родах. Скажи мне, что такое диатонический
род, а также и о другом, чтобы я мог лучше понимать, что ты мне говоришь.
С. — Диатонический род, как говорит Боэций в Первой книге своей “Музыки”?
в ХХ/[ главе, — это Фае5загоп*, который означает кварту из двух целых тонов
и одного малого полутона (5етЙопто) или из четырех клавиш или звуков.
А. — Как это понимать?
С. — Возьми одну из клавиш, что нарисованы вверху, какую хочешь, и считай снизу
до нее или вверх от нее и отсчитай четыре клавиши для кварты. Таким обра-
зом эти четыре клавиши дадут тебе правильный Фаеззагоп из двух целых
тонов и одного малого полутона. Однако исключаю я Ь #а В шр, о чем я хочу
сказать позже, ибо здесь имеется две клавиши и только одна правильная.

“Месгоюди$ де @зср!па а тизсае” (1026). О трех родах музыки см. “Вирдунг и теория музыки”.
Единственная “черная” клавиша, попавшая в этот диатонический ряд - си-бемоль, - не является хромати-
ю

ческим звуком. Согласно теории, в диатонике звук си (лат. - 5) мог существовать в двух разновидностях
— Б-гоипаут или тойит (си-круглое или мягкое, т.е. си-бемоль) и Б-ацаагаит или дигит (си-квадратное
или твердое, т.е. просто си), считая эти два звука (и соответствующие им клавиши) за один, Вирдунг и
получает 20. Подробнее см. "Вирдунг и теория музыки”.
“Обе тизса”.
Оуа{еззагоп (от греческого Фа {еззагоп), буквально означает “через четыре” — т.е. кварта.
Т.е. звук “си”.
м

29
 _ бебавцал Этоипа

Д. — А что же такое хроматический род?

С. — Хрома по определению есть не что иное как цвет, а хроматический означает
окрашенный, а также подчеркнутый или манерный. Она [хрома] делает
искусство музыки и инструмент еще более утонченными. Называется
же она так из-за полутонов, и это значит что фа!е5загоп состоит из пяти
малых полутонов и должен включать шесть звуков или клавиш, которые
составляют пять малых полутонов. Итак, в хроматическом роду должно
быть тринадцать малых полутонов (зетйота тгтога), и для него делают
иные, нежели вверху, клавиши и делают еще одну клавишу сверх Саша ий.
И он может также звучать в Е, [а. Итак, если считать от нижней клавиши
и до верхней через три октавы, и сделать еще одну клавишу и один полу-
тон, чтобы были расположены оба рода, то должно быть тридцать восемь
клавиш, как здесь:

А. — Что такое третий род?

ВН
С. — Он называется энармонический?,2 но поскольку он не используется орга-
нистами и органостроителями, то и я тебе ничего о нем не скажу, лишь
о том, что используется, и не более. Да, кстати, могу сказать, что один извес-
тный искусный мастер? ничего не знает о третьем роде. А недавно я видел
трактат, который назывался “Зеркало органистов и органостроителей”“.
И в одной главе я там нашел, что он говорит, будто органист хорошо играет
рег Ло ат тияса и говорит о третьем роде, что не считает его Лс{ат тизягса,
но полагает, что Иса тиягса и есть хооматический род, который уже Боэций
упорядочил и описал”. Следует ему однако простить, что он это просмотрел
— виной тому изъян его зрения или Зеркало его было темное.
И если увидишь новые клавикорды, у которых более четырех октав или еще
больше клавиш, то знай, что они есть не что иное как повторение первых звуков
этих трех октав. И делаются они по большей части так, что имеют собствен-
ную приставную педаль’ и образуют иное деление клавикорда. И поэтому
я не могу сразу назвать точное число струн, но скажу, что обычно делают

Сата 4 именуется нижний звук “соль”. Вся система начинается от “а”= “ля”, звук соль, расположенный
под ним, обозначался греческой буквой “гамма”. Еще одна клавиша сверх “Сбата щ” - это клавиша для
нижнего “фа” (разумеется, снизу).
Подробнее см. “Вирдунг и теория музыки”. стр. 96.
чомпрою

Речь идет об Арнольде Шлике и его трактате. Подробнее об этом см. “Города и люди. А.Шлик*", стр. 82.
“Оег $реде! аег Огдап! еп ипа Огде!таспеги”.
Подробнее см. “Вирдунг и теория музыки”. стр. 96.
Здесь Вирдунг допускает довольно грубый намек на слепоту А. Шлика и на название его трактата.
Разумеется, речь идет о педальной клавиатуре, как у органа. Такая разновидность клавикорда имела
дополнительные струны для звуков педальной клавиатуры и использовалась для обучения органистов.

30
 ^уичка депиесрт”

по три струны на один колок. Ибо если будет только одна струна и она
оборвется, что довольно часто случается, то ничего и не прозвучит. Часто
и для одного колка делают три тангента, которые ударяют по этим стру-
нам. Но [клавиши, соответствующие этим тангентам] невозможно нажи-
мать одновременно, ибо обычно они диссонируют'. Бывают также и пустые
струны, которых никогда не касаются тангенты.
АД. — Почему так, и к каким струнам это относится?
— Некоторые струны оставляют пустыми, чтобы давали хороший резонанс
О

инструменту. Говорят также, что некоторые струны делают ради красоты

или украшения, например, из стали или латуни, но я так не считаю, просто
иного способа нет.
— Для чего нет иного способа?
О>Р

— Латунь по природе звучит грубо, а сталь тонко, и когда нужно сделать так
много струн, сколько их в четырех октавах или еще больше, то делают на
нижних колках струны из латуни, а на верхних — стальные?.
— Что звучит, если вокруг струны обвит кусочек шерстяного сукна?
о>

— Это отнимает у струны резкость или грубое звучание. Но такие струны

звучат недолго. И поэтому на таких струнах неопасно играть в спокойном
темпе, но не медленнее. Однако и при беглой игре они замолкают быстрее,
и их звучание скорее походит на звучание лютни, все это из-за сукна.
Итак, я рассказал тебе о первом инструменте — клавикорде. Если жела-
ешь — спрашивай меня дальше о том, что тебе пригодится для учения;
ия насколько смогу, постараюсь получше тебе ответить.
АД. — Ты рассказал мне об этом инструменте достаточно, как мне теперь научиться
табулатуре?
С. — Я уже говорил тебе, что быстро научиться петь невозможно. Зато я согласен
учить тебя табулатуре. А потому ты должен знать, что Гвидо Аретинский
описал и установил десять линий и столько же зрас!а? и обозначил их первыми
буквами алфавита. Буквы эти называются клависами и обозначают они шесть
нот: ш1 ге паз фа зо! Па, которые до семи раз повторяются и снова устанавлива-
ются. И через повторение или повторное написание этих шести нот получа-
ется полное слово или собственное имя вместе с линией и промежутком“.
И первая линия обозначается греческой Сата и!. И так же обозначаются
первая нота и линия гаммы. Затем первый зрасшит вверх от Саша ц{ назы-

Одновременное нажатие этих клавиш было действительно невозможно, но совершенно по иной причине
— из двух звуков прозвучал бы только верхний. Эта особенность конструкции была свойственна раннему типу
клавикорда, т.н. “связанному клавикорду”; Вирдунг же, по-видимому, был мало сведущ в этом вопросе. Под-
робнее см. раздел данной работы “Вирдунг и музыкальная практика его времени. Клавикорд", стр. 126.
Это замечание Вирдунга могло относиться только к более совершенной разновидности клавикорда. В инс-
ю

трументе, где все струны настроены в унисон, они не могли быть изготовлены из различных материалов,
иначе инструмент звучал бы фальшиво (Е.Рирт. ТНе еапу с!амспога, р.530).
Зрасиа (лат.) — промежуток.
о

Словом с!ам5 (лат.), в нем. ЗсМи$зе! (см. также раздел данной работы “О трактате. Терминология”) в бук-
венной системе нотации именовали каждую из семи букв алфавита (а, Ь, с, 4, е, +, 9), в отличие от воксов
(уох) - сольмизационных слогов, обозначающих положение тона в гексахорде, т.е. его сольмизационную
функцию. Подробнее см. раздел “Вирдунг и теория музыки”, стр. 96. Поскольку эти же знаки рисовались
на клавишах монохорда (а впоследствии - клавира и органа} для наглядности при обучении музыке, то
этим же словом стали называть клавишу.

31
 Зебавйап Этоипа

вается А и вторая нота называется А ге. Вторая линия — от В! и третья

нота называется Вии. Второй зрасит Сфащ и так далее, как ты можешь
видеть на следующем рисунке:
Зедийиг Зса[а шиз{саз:
зше шапиз Сшошз Агени?

ау
ву

-
>

р
да5 [а немяу | И
: с и

с Аи ая
|
— | Вит
хм ше
$ а
© № ие
Я
аа Ц
;ь *

Органисты тоже обозначают свои клавиши первыми семью буквами,

согласно определению Гвидо и как показано на рисунке выше. Таким обра-
зом, первые буквы всегда определяют название клависа.
А. — Ты сказал всего лишь о семи буквах, в то время как клавиш ты показал
мне пятью раз семь, а то иеще больше. Как же я смогу их все — так много
клавиш — узнавать и называть?
С. — Обычно органисты ими пользуются и называют ими все расположен-
ные снизу клавиши, а также и другие — те, что немного возвышаются и
короче, [чем первые] и называются зетйЙота?. И Гвидо придумал, чтобы
первые семь букв для клавиш записывать большими буквами — вот так:
3415 9Е УС.

Согласно алфавиту, после А идет В, согласно системе тетрахордов - звук “си”, записанный в таблице как
В-ацадгаит.
Следует $са!а тиз!сай$ или Рука Гвидо Аретинского. Зса!а тиз!са!$ Вирдунга представляет собой
вертикально расположенную схему с последовательным обозначением всех тонов и ключей и демонстри-
рует табулатурные знаки. Подробный комментарий см. в разделе “Вирдунг и теория музыки”. стр. 104. Что
же касается “руки Гвидо”, то подобная схема у Вирдунга отсутствует.
Полутона (лат.). Речь идёт о черных клавишах.

32
 “уЗивка дептесрт”

Следующий алфавит записывает он простыми маленькими буквами — вот

так: абсфеЁа; третий он удваивает: аа © сс Фо се 1 ав.
Случается, что органисты (но это только некоторые) делают буквы пер-
вого алфавита просто маленькими и подчеркивают снизу; средние — сво-
бодными от всего, а третьи или верхние тоже простыми и подчеркивают
сверху — чтобы отличать друг от друга — вот так:
аБсаеЕ в
абс еЁз обес аб сьеЕз аБзеф а
абс ЕЕ
Итак, имеются различные способы (кому какой удобен); а потому ты
можешь, если хочешь, выбрать и какой-нибудь другой: цифры или двад-
цать три буквы алфавита — ибо на клавире двадцать три клавиши.
Но первые семь букв в музыке гораздо чаще используются, а потому
я тебе советую — придерживайся того, что используется обычно, и начи-
най с первой клавиши, которая обозначается большим Ё — вот так: $. И
если ты сможешь узнавать более грубые или низкие звуки клавикорда и
звуки рядом с ними, то и другие тоже будешь знать.
И если ты находишь в мелодии ноту следующего зрасо под затаий,
то смотри зрасшт для ноты большого $ в табулатуре.
А. -— А кто мне скажет, должна быть эта нота короткой или длинной?
С. — На это я тебе отвечу, когда ты будешь знать оа[огет по!агит, или дли-
тельности нот, сейчас же учи, как называются и обозначаются клавиши.
А. — А как я должен обозначать вторую и следующие клавиши за @ 2
С. — Некоторые сейчас делают за первой клавишей полутон, но этим пользуются
не все органисты. Поэтому я покажу тебе прежнее количество — двадцать
три клавиши, обычно используемые, и их обозначения на клавире.
Так за первой клавишей следует другая, диатоническая, называемая
у Гвидо Саша ий и обозначаемая одними органистами как греческая
затаиР, другими — большой буквой, вот так: ® или маленькой & со штри-
хом снизу: Я.
Третья клавиша — полутон и он дает {а хроматическое в А ге? и называ-
ется органистами “после болышого соль”\ и обозначается как и заташ, но
с маленькой петлей за ней, вот так: Фили так: &{.
Четвертая есть А ге диатоническая {т зрасго и обозначается большим “А или
маленьким а со штрихом под ней: а.
Пятая — полутон фа в Н шрР хроматическом и обозначается большим 1%

Речь идет, по-видимому, о двух видах табулатуры: романской — цифровой и немецкой — буквенной. Под-
робнее см. “Вирдунг и табулатура", стр. 113.
Т.е. греческой буквой Г — гамма.
Т.е. звук ля-бемоль (не соль-диез!). Вирдунг отмечает, что этот звук является хроматическим, т.е. не вхо-
дит в диатонический гексахорд.
Согласно эса!а тиз!са|$, это звук ля-бемоль (см. также сноску выше}. Вирдунг пишет “Сго! роз{ С",
т.е. дословно “после большого Соль".
Т.е. си-бемоль (Б-то!е).
 $ебавйал Этоипа
7х м,
©

или маленьким Ь с маленьким штрихом снизу — Ь. Если теперь отсчитать

пять клавиш, то от первой до пятой будет правильный 4а{е5загоп, но не
хроматический, ибо для этого нужен еще один полутон, но построенный
от другого клависа Саташ. И если теперь считать дальше, то ты всегда
найдешь на следующих шести клавишах, идущих друг за другом, правиль-
ный фа55агоп хроматического рода. Начинай от любой клавиши или
любого полутона, какого хочешь, отсюда и до конца.
Шестая клавиша — пив Н шй диатоническое и обозначается большим ®
или делают маленькое В и подчеркивают снизу штрихом: В.
(Седьмая есть С Фа и{ диатонический и обозначается большой буквой, но
некоторые делают и маленькую со штрихом снизу: ©.
Восьмая — опять хроматический полутон пи в С Ё и и обозначается
так же, как и С # иь, но с петлей сзади и называется “после первого до”:
(4 или сё.
Девятая есть 0 $0] ге диатоническая и обозначается большим ®или малень-
ким, подчеркнутым снизу: ©.
Десятая есть #а в Е. |а шР и обозначается с маленьким штрихом снизу и
петлей сзади, и называется “после первого ре”: 4.
Одиннадцатая есть пи в Е, [а пи диатоническом, обозначается она большой
буквой № или маленькой, подчеркнутой снизу: ©.
Двенадцатая есть фа в Е Ё ш, линия которой диатоническая, и обознача-
ется она большим $ или со штрихом снизу: #.
Тринадцатая есть шё в Е # и! — хроматический полутон, называемый
органистами “после первого фа” и обозначаемый с маленьким хвостиком
после буквы: #4 .
Четырнадцатая есть С $0] ге и{ ш зрасто диатоническая и обозначается
маленьким $, свободным от всяких помет: 8.
Пятнадцатая — {ав А [а пи ге хроматическом и обозначается тоже малень-
ким &, как и С 50| ге ий, но с хвостиком сзади, вот так: 84{ и называется
“после второго соль”.
Шестнадцатая — в А [а пи ге и Нпеа диатоническая, обозначается малень-
кой а.
(Семнадцатая — полутон фа в В {а В пи ш зрас!о и обозначается маленьким
круглым ©.
Восемнадцатая — пыв В # В п! — обозначается маленьким В и иначе
называется Н пи.
Девятнадцатая — {а диатоническое в С $0| ге ий — обозначается малень-
ким с.

Т.е. си (Б-дцаагаит).
Т.е. до-диез.
о-

Т.е. ми-бемоль.
Т.е. фа-диез.

34
 \)
“Уиыса депиесьт” <
=
м
*

Двадцатая — ши хроматическое в С 501 ге ив, и обозначается как и “после

второго до”: с.
Двадцать первая — О а $0] ге — обозначается просто ®.
Двадцать вторая — полутон фа в Е, Йа ш: хроматическом, называемый
“после второго ре”, и обозначается маленьким $ с хвостиком за ним.
Двадцать третья — пы в Е, [а п! диатоническое, обозначается маленькой ©.
Двадцать четвертая — {ав #а и т зрасю диатоническое и обозначается
буквой Ё, подчеркнутой сверху: #. .
Двадцать пятая — полутон пи в Е фа шё ш зрасо хроматический и называ-
ется “после второго фа” и обозначается маленьким # с хвостиком: #4.
Двадцать шестая есть С $0] ге и ш [веа диатонический и обозначается
маленьким подчеркнутым сверху Я.
Двадцать седьмая — полутон #а в А [а ш; ге ш зрас!о хроматический и
называется “после третьего соль”, а обозначается подчеркнутым сверху &#
с маленьким хвостиком.
Двадцать восьмая — Аа ш; ге диатонический и обозначается маленьким
а, подчеркнутым сверху: 9.
Двадцать девятая — полутон фа в В а В ши! ш Нвеа, обозначается малень-
ким круглым Ь, подчеркнутым сверху: ©.
'Тридцатая есть шр в В фа В ш! ш [веа диатонический и обозначается
маленьким В, подчеркнутым сверху: №.
Тридцать первая — С $01 фа диатонический, и с этой буквы все дублиру-
ется и обозначается двойными буквами: ©©.
Тридцать вторая — полутон п в С 301 фа хроматический и называется
“после третьего до”, обозначается двойным © с маленьким хвостиком
сзади: ©64.
"Тридцать третья — О Та $0] диатонический, обозначается двойным ОФ.
Тридцать четвертая — полутон #а в Е, 1а хроматическом и называется
“после третьего ре”, и обозначается двойным 4 с маленьким хвостиком:
Ф04.
Тридцать пятая — пив Е. [а диатоническом, обозначается двойным ©©.
Тридцать шестая — полутон фа сверх Е, [а хроматического, обозначается
двойным ##.
Тридцать седьмая — “после последнего фа”, обозначается двойным # с
хвостиком за ним : #4.
Последняя клавиша обозначается двойным ЯЯ и есть октава в (© $01 ге ий.

аз а
а безе щц яв сьеЕЁ 3

35
 р беБавйап УЖтоипв

Ты можешь найти все обозначения всех клавиш на нарисованном клавире:

И | | НЫ | в ы
= Теа «ыы
Теперь, после того, как я тебе все это рассказал, я хочу тебя научить тому,
как узнавать, какую ноту ты должен делать короче или длиннее, и рас-
скажу я тебе о оа[оге поагит, или о длительностях нот, это относится
также и ко всем другим табулатурам всех инструментов. И потому я под-
робно объясню тебе это, чтобы не писать об этом опять для других инстру-
ментов. Ибо и для лютни, и для духовых, и для иных инструментов вполне
достаточно написать об этом один раз.
А. — Ладно, я надеюсь улучшить свои знания ежедневными упражнениями, а
потому расскажи мне дальше, как делаются ноты для фигурированного
пения.
С. — Ты должен знать, что певчие пользуются четырьмя видами квадратур',
из которых они делают все ноты; это происходит из свободного искусства
Геометрии?, или измерения, и из искусства складывать стихи.
А. — Что это за квадратуры?
С. — Первая называется диа4т"Иаега?, другая — готфиз“, третья — гота,
который есть рагопописит? от ромба, четвертая квадратура — аЙега раме
[опяи$ е1 гесапвиите.
А. — То, что ты говоришь, относится скорее к геометрии или поэзии, чем к музыке.
С. — Дорогой мой, это и неудивительно, ведь ты об этом еще очень мало знаешь.
Поэтому-то я и хочу тебе объяснить основы длительностей.
АД. — Что же за фигура первая квадратура и что это за нота в пении?
С. — Так обычно называется четырехугольная фигура, которая везде одинакова
и которую все певчие называют бревис (Ьгет5), поэтому она всегда дела-
ется черной.

Квадратура (лат. букв. “четырехугольная”) - знак квадратной нотации, получившей свое название из-за
квадратной формы знаков. Знаки располагались на четырехлинейном нотоносце, имели фиксированную
звуковысоту. В зависимости от формы знака и их сочетаний определяли его длительность.
К искусству Геометрии Вирдунг, вероятно, относит описания внешнего вида знаков квадратур, представ-
ю

ляющих собой различные геометрические фигуры.

Лат. “четырехсторонняя", т.е. квадрат или прямоугольник.
ольо

Ромб.
Производный (лат.).
Лат. “с одной стороны более протянутая и прямоугольная”. Речь идет о знаке максима.

36
 “Рика депмесьГ”

Итак, возьми в руку широкое перо и нарисуй небольшой квадрат — вот

так: №. В некоторых местах делают еще маленькие черточки, Ш но это
не везде.
Почему теперь эти знаки делают внутри белыми! — может быть тому при-
чиной, что пение теперь стало более распространенным. Но все же следует
писать все черными знаками, ибо то, чего нет в пергаменте, то плохо и для
бумаги, и необходимо, чтобы все нотировалось одним способом.
Другая причина, чтобы использовать только черные ноты там, где сейчас
делают белые, — та, что бывают ноты, раскрашенные, как в перфектном
или совершенном изображении”, где все пишется красными чернилами
и, таким образом, ноты записываются двумя цветами. Но это не всегда
можно использовать и, возможно, это более важная причина.
Как сказал Ювенал, 56 роо с шЬео с рго ганопе ооштаз?. А почему
знак бревис равен одному темпусу (етриз)* — так это потому, что кон-
сонанс может быть долгим и коротким. Также он означает удобное время
для звучания, не долгое и не короткое, но среднее. Итак, знаком бревис
называют меру и всегда в [пропорции] он равен розйлиз т сотрогайНопе по
отношению к большим и по отношению к меньшим.
Ехетритв по отношению к большим: возьми бревис за розШшит как
меньший в сотрогайопе, лонгу (опа) за сотрогайьит как большую
и максиму (тахта) за зирейаНоит как самую большую.
Или возьми бревис за больший по отношению к меньшим, семибре-
вис (зетифгел5) за сотрогайоит или за меньший, миниму (ттита) за
зиретайоит или самый меньший — во всех случаях бревис будет средним
из знаков; его также называют темпусом, что есть размеренное время;
и подобно тому, как в пении он обозначается знаком В, так и в табулатуре
обозначается он маленькой точкой над буквой клавиши клавикорда, вот

м ба сара сое рб сое

АД. — Скажи мне также, что за фигура ромб?
С. — Певчие называют ромбом ту же фигуру, что и геометры. Эта квадратура
изображается в виде ромба и от другой квадратуры отмеряется циркулем.

Вирдунг говорит здесь о так называемой “белой нотации”, охватывающей период с середины ХУ до
конца Х\/! века. Одна из первых немецких клавирных табулатур с белой нотацией — Табщаигеп
еспег Гобдезапа ипа Мет... (Мат2 1512) Арнольда Шлика, без сомнения, известная Вирдунгу.
Подробнее см. раздел “Вирдунг и теория музыки. О нотации”.
Речь идет о так называемой колорации (нем. Коюпгипд от латинского со!ог — цвет) — раскрашивании нот,
чаще всего в красный цвет. Подробнее см. раздел “Вирдунг и теория музыки. О нотации", стр. 109.
Ювенал, Сатиры \М, 223: “Так хочу, так велю, пусть доводом будет моя воля”.
ро

Тетриз (лат. — время) — меньшая единица измерения длительности. Апоп. св. Эммерама: “Темпус — это
долька, которую должен занимать один правильный бревис”.
Ро$Имиз п сотрога#опе — мера в сравнении, точка отсчета. Вирдунг описывает соотношение длительнос-
тей по аналогии со степенями сравнения прилагательных в латинской грамматике.
Ехетр/ит (лат.)— пример.

37
 ‘я

” бебавцап Этоипа

И этот ромб — ровно половина правильной квадратуры и вторая квадратура

рядом с ромбом образуют вместе полную квадратуру. И эта квадратура именно
такой величины, и не менее и не более, как и ромб. И этот ромб [составляет]
ровно половину правильной квадратуры и вторая [такая] квадратура рядом
с ромбом вместе образуют полную квадратуру. И эта [вторая] квадратура
именно такой величины, и не менее и не более, как и [первый] ромб. И этот
ромб, который есть половина правильной квадратуры, называется семибревис
(бетифгеи!), и две такие квадратуры составляют один темпус, или одно время,
как только что было сказано. $ ® А

И этот семибревис и иные ноты — в лигатуре! или где-либо еще — всегда

в табулатуре обозначаются обычным штрихом над буквой клавиши клавира.
Ехетрит: | | | Ц ||

АД. — Что за фигура КотБо4? & Ь ь ©

С.- Она [выглядит так], как будто два или три ромба висят рядом, соприка-
саясь посередине, что геометры называют прилеганием. И каждую такую
фигуру певчие считают за две ноты”.
Д. — Почему эта фигура означает две ноты, а другие — нет?
С. — Потому что эта фигура свисает вниз и не может располагаться на одной
линии или промежутке, но должна касаться и других; кроме того, она может
не соединяться с другими [квадратурами] и не иметь отличия от расположен-
ных снизу фигур, которые часто бывают так похожи, что их нельзя отличить
друг от друга. Но это соединение и висящая квадратура в нашей табулатуре
не будет использоваться, потому что ни максима, ни лонза в табулатуре не
поместятся целиком, но всегда будут делиться на столько темпусов, сколько
длятся или скольким темпусам они равны. Поэтому я не хочу говорить об
этом далее, пока не начну описывать 4е/огтайопе повгит?.
Но в табулатуре она* должна быть не более, чем указывает один темпус
или бревис, чья длительность будет половиной, как если бы она длилась
один темпус (рипс{!т) и нарисована, как один семибревис, что есть прос-
той длинный штрих.
Я должен показать тебе еще и другие большие ноты в лигатурах, чтобы ты
мог их разделять и перекладывать в табулатуру. Так я должен опять упо-
мянуть первую квадратуру, сообщив тебе, как и какие знаки она образует,
ты их найдешь среди фигур, нарисованных ниже.
И упомянув эту самую первую квадратуру, я нахожу три вида различ-
ных знаков, образующихся из нее. Во-первых — если у бревиса есть
штиль — то сначала смотри, с какой стороны от знака стоит этот штиль.
Лигатура (от лат. Идо - связывать, соединять) - слитное написание нескольких знаков (квадратур). Разли-
чают два вида лигатур: прямую - когда все знаки, составляющие лигатуру, визуально отчленяются друг
от друга и косую, когда знаки сливаются в диагональную полосу. См. в разделе “О нотации" фрагмент из
труда И.Муриса Ое Пдаип$.
Или так называемая диадга{ига оБача, косая лигатура.
оюю

Лат. “изменение начертания”.

Т.е. квадратура.

38
 “УРиыса депиесрГ”

И если ты видишь его с правой стороны от себя, расположенным вверх или

вниз, то это — лонга.
Вот так:

Если жеты найдешь штиль у бревиса с левой стороны, то ты должен думать,

расположен он вверх или вниз. Также может там висеть еще один знак,
и этот висящий знак может располагаться и вверх и вниз от первого знака
со штилем, и оба эти знака всегда равны двум семибревисам, как здесь:

к
= [К
И если после первого знака со штилем идет квадратура и следующая за
ним лигатура тоже висит, то первые два знака будут два семибревиса, как

И даже если штиль находится у половинной квадратуры слева и располо-

жен вверх от лигатуры, и если первый и второй или же еще более знаков
прилегают, то все равно первые два всегда будут семибревисы.

Если же ты найдешь у первой квадратуры, которая есть темпус или

бревис, штиль, расположенный слева вниз, то нужно следом повесить еще
один знак — лигатуру или квадратуру, и она должна располагаться вниз,
а не вверх. И всегда первый знак будет бревис, несмотря на то, много или
мало за ним висит квадратур или лигатур:

пы
Что еще нужно сказать о штиле: если он расположен слева вниз от лига-
туры, то первый знак всегда бревис:

м М
Но однако если первая квадратура всего лишь бревис, то она всегда оста-
ется сама собой, а если к ней присоединяется другой знак, и этот знак нахо-
дится ниже, чем первая квадратура, то первый — всегда лонга:

Что же до лигатуры, то когда она совсем

НА
без штиля, то она всегда лонга:

зы
39
 Бебаейапт ХХгоипв

И еще я должен сказать о первой квадратуре, бревисе: если в лигатуре эта

квадратура последняя и она находится ниже предыдущего знака, то она
—Щ всегда лонга: | | |

"Также ты должен знать, что если в некоторых лигатурах третий, четвер-

тый, пятый, шестой, седьмой, восьмой и так далее знаки будут [записаны
как] бревисы, а последний — четырехугольный и расположенный вниз,
то этот последний — лонга:

р
Но если первые два знака будут [означать] семибревисы, а третий! четы-
рехугольный будет свисать вниз, то третий знак будет лонга:

Однако когда последний знак в лигатуре располагается вверх, то этот

последний всегда бревис: | н В

И как я выше уже сказал, нет в табулатуре ничего большего или дол-
гого, чем один темпус. Ия полагаю, что это подобно тому, как диапнюа
сопипиа 2, содержащееся в больших [длительностях|], но через уменьшение
долгое становится меньшим, пока не войдет в тАпйит?. Потому я должен
опять сказать о ромбах, которые певчие называют семибревисами, и других
знаках, из него образующихся. И подобно тому, как ромб равен половине
правильной квадратуры, так и прочие знаки еще и еще отнимают от этой
квадратуры“.
Итак, говорю: если ты найдешь у ромба или семибревиса штиль, располо-
женный вверх или вниз, то у певчих это называется минима (ттёта) и для
инструментов обозначается значком, [похожим] на колючку, и этот значок
стоит четверть одного удара или темпуса, как здесь:

Т.е. последний.
Лат. “непрерывное количество”, т.е. длительность неопределенной долготы.
о ю

Лат. “бесконечность”. Речь идет о дроблении больших длительностей вокальной нотации (лонга и макси-
ма), отсутствующих в музыке инструментальной, на соответствующее количество темпусов.
Т.е. ромб (семибревис) равен половине целой квадратуры (бревиса), и все последующие знаки, образую-
щиеся из него путем деления пополам, будут вдвое меньше предыдущего.

40
 “УРизка депиесьГ" ^

Если же ты найдешь эту миниму сделанную черной, то у певчих она назы-

вается семиминима (зетиттита) и обозначается двумя шипами и стоит
восьмую [долю] одного темпуса, как здесь:

Если же ты увидишь черный ромб со штилем и с шипом, то певчие его

называют фуза, а инструменталисты обозначают тремя шипами, и этот
знак стоит шестнадцатую долю темпуса: ®

Если же ты найдешь эту Фузу с двумя шипами, то она называется семи-

фуза и обозначается четырьмя шипами и стоит тридцать вторую долю

и.
Итак, теперь

и в лигатурах.
ты

Но
можешь узнать

В табулатуре
все знаки,

для всех
простые

инструментов
У
и изменяемые,

ты можешь
свободные

использо-

вать не более шести видов знаков, как здесь:

%*

А. — Ты говорил мне о четырех видах квадратур, и о первых трех написал уже

достаточно, осталась только последняя квадратура. Что это за фигура?
Поскольку ты их все вместе назвал, я ее хорошо знаю, но кто мне скажет,
сколько она стоит, или длится?
С. — Это верно, я ничего тебе не сказал об этой фигуре. Ты должен запомнить,
что певчие делают эту фигуру равной трем или четырем бревисам и справа
от нее делают штиль вниз или вверх; и называется она
максима (тахта), и она никаких других знаков не | |
образует, но всегда остается, как она есть:
Но [при переложении мелодии] из пения в табулатуру она должна всегда
раскладываться рег етрога'. Если же ты теперь спросишь, как можно
узнать, сколько длится любой знак, то я скажу, что этого нельзя узнать по
внешним или внутренним признакам.
Что же касается всего остального, что ты можешь узнать о знаках
Ое шизса Нхагабопа?, то все это я изложил в другой книге, и тебе потре-
буется Х глава Ое тодо/4етроге/е! ргоаНопе? и многие другие. Я же
не буду тебе рассказывать обо всем том, о чем в моей полной книге уже

1 Натемпусы.
2 Термин “фигуральная музыка” означал музыку полифоническую, в противоположность “ровному пению”
(сатщиз$ рапиз) т.е. григорианской монодии.
В “маленькой книжечке”, дошедшей до нас, эта глава, как и многие другие, отсутствует. Подробнее об этом
смотри раздел данной работы “Вирдунг и теория музыки. О нотации”, стр. 104.

41
 Зебаепап Этоипя

написано, ибо я не могу всё сразу изложить вкратце в маленьком тракта-

тике. Поэтому, будь добр, не берись покуда перекладывать в табулатуру
вокальные сочинения.
Итак, при 1етроге ипре{есю! максима —
равна четырем темпусам: 4 Н н н ы

одна лонга равна двум темпусам, и это

берется из искусства измерения:

[ЫЯ
Один такой темпус равен двум семибревисам: Е ® $

Один такой семибревис — двум минимам: (

Одна такая минима — двум семиминимам:

Одна такая семиминима — двум фузам: | Г

Одна фуза — двум семифузам:

Есть у тебя также четыре вида пауз: бревис-пауза обозначается в табула-

туре штрихом сверху вниз от линии, вот так: “Т”
Семибревис-пауза, которая делается в виде маленького штриха вверх от
линии, вот так:
Минима-пауза делается как маленький шип вверх от линии: „У.
Семиминима-пауза делается как два маленьких шипа вверх от линии: „Я.
Короче невозможно паузировать, потому я хочу на этом остановиться.
Также коротко я хочу тебе рассказать о точках в пении. Во-первых, ты
должен знать, что есть два вида точек в пении: первый называется рипс#и$
а4ф#от5, второй — рипс#и5 4иляот5?.
Первая — рипси5 а44#оп!5 — добавляет половину [ длительности| к тому
знаку, за которым стоит, Если стоит она за максимой — то равна лонее,
если стоит за лонгой, то равна бревису, если стоит за бревисом, то равна
семибревису и так далее; и она всегда должна исполняться.

1 Вирдунг сообщает только об одной из четырех пропорций, а именно о той, которая понадобится ему для
его примера табулатуры. Подробнее см. “Вирдунг и теория музыки. О нотации”, стр. 104.
2 Соответственно, точка добавления и точка отделения.

42
 “Рика дспивсьт"

Другая — рипсшз 4пляот!$ — не исполняется, но всегда указывает на

перфекцию, и должна стоять перед знаком, который она отделяет".
Некоторые устанавливают даже три или четыре вида точек и говорят,
что первый — рипс!из регфесйоти5, второй — рипс5 Апляот5, третий
— рипсиз аЙегайоги5 и четвертый — рипсш5 а4!отз$, и много говорят
об этом. Я же говорю, что мне и двух точек (4и71510п:5 и а44от:$) вполне
достаточно, ибо рипсш5 4ил$10от15 используется редко — только в то4о
та]оп рег{есю или ттоге рег{есю или етроге регес№ю или ргойаНо рег{есЮ,
в пропорциях, о которых я расскажу тебе потом. И что отделено, то никогда
не альтерируется и всегда благодаря рипсит 4ил510от!5 будет считаться
перфектным. И не нужно рисовать больше точек, даже если знак цветной,
или черный, или пауза, или лигатура. А потому я хочу пользоваться только
двумя точками и называть их так, как уже было сказано.
Вот я и рассказал тебе о нотах и о паузах, и о точках, которые есть знаки
имперфектные, и это все подготовило тебя к следующей книге. Теперь
я хочу дать тебе коротенькую песенку — сначала в нотах, а потом в перело-
жении в органную табулатуру, ибо тебе было уже много сказано об органах
и клавикордах. Вот тебе песенка, и делай так же с любым напевом, который
ты захочешь переложить.

' Речь идет о так называемом ЧМ! то! — отделении модуса ГВгЕ= © 42
#
| =»

Е.ВгЬ= ё) / а

2 в мензуральной теории конца Х\ века шли дискуссии о многих видах точек. См., например, трактат
И.Тинкториса Зсир\ит зирег рипс1и$ тизсайи$.

43
 Зебавйап Угфипа

За этим следует песенка, сделанная из трех респонсориев нашей Возлюбленной

Госпожи.

Первый есть: Запсйа е{ пптасшаа утошИаз.

Другой — Зизетре уефит ухо Мапа.
Третий — ЕеЙх папдие е$ засга Упзо Мана.

5 рауЕае/ онъеЙссте заст бед райетаие г

\оа8 в. эп дел Фапфв БаПуе
зп фетее (Фов/деггадет ит Лер@сфет ров / ВБ те двбиЕе
Феплосфет о/ ок рита поф/ веде Ив тосисп уе с
ут вп Фавтои би ее Ьо/тана шт Ееатогауис +
Эав ме ооп доп/ са итфе оп [ап даБиеаПаупе я ,
«Энн й еилиИ асе зе /доп оп(екп Бееп /Эгит(риесрезий/
то Фав фи (суП/е авете осу /ов «еп Кате втвупее
Фед БЕ Баа За зй/© тама што Недтое +
Факзв он ЦИ опа а1в обв (о Крок (Батое ›
Эапоопои ата (Еопбые (ип/Осе дтефиаи/сприпаси ии
эп(ее Уна /Регдог Срибив/ Зеро вкригацуе ›

44
 9— Я ^
=Р-ла .
©—Р
1 — 51-5 —
1е— (91— Ф—

< =

45
 беБавйат Эгоипв

А. — Раз ты так скоро прервал [свой рассказ] и показываешь мне только неко-
торые вещи из всей книги, то скажи мне, как мне теперь научиться делать
табулатуру для лютни?
С. — Прежде чем учиться записывать лютневую табулатуру и играть по ней, ты
должен, во-первых, знать, сколько на ней струн и как их настраивают, во-
вторых — как ты их должен обозначать, в-третьих — сколько на лютне
должно быть ладов, в-четвертых — ты должен научиться записывать или
обозначать позиции, в-пятых — обозначать их буквами по правилу или по
гвидоновой руке, согласно двум родам музыки и, наконец, всему тому, что
тебе было рассказано о пении в етроге ипрег{есю, чтобы ноты перекла-
дывать в знаки [табулатуры], которые ты найдешь написанными на ладах
лютни или на гвидоновой руке. Что же касается долгих или коротких нот,
о которых ты слышал, когда учился игре на клавикорде, то всему этому
я хотел бы быстро тебя обучить и показать наглядно в картинках, чтобы ты
лучше меня понимал.
А. — Тогда скажи мне, сколько [у лютни| должно быть хоров и струн?
С. — Некоторые лютнисты играют на девяти струнах и у их лютен пять хоров,
некоторые играют на одиннадцатиструнных лютнях с шестью хорами, неко-
торые играют на тринадцати или четырнадцатиструнных лютнях с семью
хорами. И из них ты можешь выбрать себе, что хочешь. В моей большой
книге есть четыре вида табулатур, и ты можешь выбрать любую, которая
тебе нравится, той я тебя и научу.
А. — Любезный, посоветуй, какую мне лучше выбрать лютню, чтобы учиться
табулатуре, я выберу ту, что ты посоветуешь, на ней и буду учиться.
С. — Учиться на девятиструнной — кажется мне слишком мало, тринадцать
или четырнадцать струн бывает не на всех лютнях, поэтому я советую тебе
взять лютню с одиннадцатью струнами, которую можно найти повсюду.
Я дам тебе для нее табулатуру.
А. - Я буду этому очень рад. Теперь расскажи об этой лютне с одиннадцатью
струнами.
С. — Прежде ты должен знать, что одиннадцать струн распределяются на шесть
хоров, по две струны на хор, кроме дитё5аШе (квинтовой струны), кото-
рая на своем шестом колке одна-единственная. Кроме того, каждый из
этих шести хоров имеет свое название.
А. — Как они называются?
. — Первый хор называется большой гудок (@товергиттег), и на нем
О

натянуты толстые струны. На втором хоре, называемом средний гудок

(9+Лиергиттег), тоже натянуты толстые струны, но менее грубые,
чем на первом. Им подобен и третий хор, который зовется малый гудок
((1атргиттесг). В каждом из этих трех хоров к большой струне добав-
лена еще одна, поменьше, и настроена она октавой выше той, к которой
присоединена.

46
 “УРивка депимосьт”

А. — Для чего?
С. — Эти низкие струны — очень большие и грубые, но они не могут звучать так
же громко и сильно, как высокие. Потому к ним и пристраивают октаву,
чтобы их звучание было подобно звучанию других струн.
А. — А как устроены три остальных хора?
С. — Начетвертый хор натягивают две средние струны — не большие и не малень-
кие, не низкие и не высокие, и настраивают их в унисон. Этот четвертый
хор называется большая мелодическая струна ($ аговзапскезИ®).
На пятом хоре тоже натянуты две одинаковые струны, и обе они еще
немного меньше, чем струны четвертого хора. А называется он малая
мелодическая струна ($ ШетезпсЕеаИ).
А. — Как сделан шестой хор?
С. — Нанем натянута одна струна, и ее ты должен отличать от прочих, когда
ты натягиваешь двойные струны. Итак, возьми струну такой длины, как
тебе нужно для лютни, и натяни ее немного обеими руками. Если ты теперь
ударишь по ней пальцем, она задрожит и загудит. И пока она дрожит, чем
меньше ты увидишь таких снова ударяющихся или появляющихся струн
— тем лучше, если же ты увидишь их больше — хуже. Эта струна един-
ственная на колке и называется квинтовая струна (диттвайт ).

Эти струны делают из кожи или кишок овцы. И Бозэций назвал их пиа$1с!
пегуоз', потому как в древности они могли делаться из жил. Но сейчас
струны для лютен, а также для скрипок, арф и подобных инструментов
делаются только из овечьей кожи. Но иные инструменты иначе настра-
иваются, и струны на них расположены иначе и для лютни непригодны.
Ибо если на них щипать по ладам пальцем, они звучат не так приятно, как
если по ним ударять железом или деревом. Потому-то ты должен знать
и различать, что к какому инструменту относится, чтобы дать то, что подо-
бает ему, а не другому.
А. — Хорошо, ты рассказал мне, как я должен выбирать лютню и как называ-
ются ее струны и хоры. Теперь скажи мне, как их натягивать и настраивать.
С. — Некоторые лютнисты устанавливают первый хор, называемый большой
гудок, квинтой ниже среднего гудка, но, поскольку этим пользуются не все
лютнисты, я не хочу об этом писать.

1 Нервы музыки.

47
 бебавйат Эгоипа

Обычно же, как сейчас принято и употребительно, второй хор устанавливается

квартой выше от первого, кроме малого гудка и большой мелодической струны,
расстояние между которыми только 4опит, что есть одна большая терция.
И если ты все правильно понял, то смотри, как они будут настраиваться:
Первый хор, что называется большой гудок — Аге т зрасю. Затем настраива-
ется средний гудок (второй хор) — Озоге т йпеа, затем третий хор или малый
гудок — Сзотеш т зрасю. И каждый из них образует кварту от предыдущего,
при этом образуется Зупарре, что есть соипсйит или соединение.
Теперь за третьим хором, что настраивается как Сзоешь, следует четвер-
тый — большая мелодическая струна — и он должен быть настроен терцией
выше, чем малый гудок, и он есть пи в Ваши, и он является фегеияз\, что
есть Йпит? друг от друга.
Затем настраивается малая мелодическая струна квартой выше, чем больная
мелодическая струна, и она соответствует ЕЛапи ш [пеа.
Затем квартой выше малой мелодической струны натягивается последняя
струна, и ей соответствует Мате ш зрасю. Таким образом обозначаются
все шесть хоров, как ты можешь видеть на этом рисунке:

буня
рб‹

АД. — Теперь-то я во всём разобрался. Но скажи мне, как мне научиться делать
лютневую табулатуру?
С. — Ты должен знать, сколько у лютни ладов и как обозначаются позиции, и как
ее нужно держать, как оттягивать, или щипать струну.
АД. — Это мне понятно, поэтому и хочу начать учиться.
С. — Обычно у лютнистов на лютнях семь ладов. И на одиннадцати струнах
с семью ладами, а также на открытых струнах они могут извлечь все звуки
обоих родов музыки, называемых диатоническим и хроматическим,
их я уже тебе показывал на клавикорде.

ЗупарНе (зипайй - связь) - в древнегреческой музыкальной теории так именовался звук, являющийся об-
щим для двух соединенных тетрахордов; Шегеиз!5 (= Чадзеих - Чагеи$М - разделение) - интервал тона,
по которому проходит граница между двумя разделенными тетрахордами. Здесь Вирдунг использует их
для описания настройки лютни, и если применение термина 5упарНе соответствует своему значению, то
термин Чад5еих! применен в буквальном его смысле для обозначения терции, нарушающей общий поря-
док квартовой настройки струн. См. также “Вирдунг и теория музыки", стр. 96.
Отделение.

48
 А
“уривка деймосье”

И здесь ко многим звукам можно подстроить унисон. Некоторые очень низкие

звуки извлекают из большого гудка, как Аге или Озо[ге, и подобные им высокие
звуки из квинтовой струны, как ты уже слышал. И происходит это потому, что
если на одной струне взят один звук, и консонанс к нему тоже на этой струне
расположен, то следует искать на другом колке к нему! унисон, ибо в консонансе
оба звука должны звучать одновременно, а не друг за другом. То же самое я уже
говорил о струнах клавикорда.
А. — Я удивляюсь, как это на лютне можно найти все те же звуки, что и на клави-
корде, да еще и оба рода.
С. — Да, действительно, все звуки обоих родов ты найдешь на половине ладов, на
высшей ее части ты найдешь к ним унисоны, а на квинтовой струне — октавы
к ним прямо до розетки под всеми ладами.
А. — Покажи мне это и научи обозначать все позиции.
С. — Лютнисты, если они используют шесть хоров, как и я тебя учу, пользуются пятью
цифрами. Их же используют и для девяти струн, но для одиннадцати струн удва-
ивают единицу и говорят, что обозначение большого гудка называется “большая
единица”. И рисуют длинный штрих ! с двумя точками, как с короной, чтобы
отличался от малой единицы, и на нем не зажимают ладов, но оставляют тот звук,
который он сам дает в том или ином роде. Итак, тот штрих обозначает единицу
и в табулатуре всегда соответствует Аге.
'Таким же образом средний гудок обозначают единицей, [ и называют ее “малая
единица”, что в табулатуре соответствует чистой струне Озоре. "Третий хор, что
называется малый гудок и соответствует Сзо[геие, обозначают числом два: ®.
Четвертый хор — большая мелодическая струна Ват! — обозначают цифрой 3.
Пятый хор, называемый малая мелодическая струна или ЕАаии, обозначают
цифрой 4. Шестой хор — квинтовую струну и Маше т зрасю — обозначают
цифрой 5. И все эти обозначения ты можешь увидеть:
„.
* ие0АЕ )
иике Фиае 8) буна

Ум бы (Е рус
Сиаее
8 & 4 Е
— 5 Эие
оеме Сбт ех той и
В Спа
< тыс буна
ман э\ РОе

1 Т.е. кискомому консонансу. Вирдунг пытается объяснить, что на одной струне лютни не могут одновре-
менно звучать два различных звука, и второй звук созвучия (или иначе, унисон к нему), если он тоже
расположен на той же струне, следует искать на другой струне.

49
 бебавйап Этоипа

Д. — А как я должен обозначать позиции?

С. — Я слышал, что был один слепой родом из Нюрнберга, погребенный в Мюн-
хене, по прозванию мастер Конрад (тейе1ег Сопгат) Нюрнбергский; так
его в свое время восхваляли и прославляли пуще прочих инструменталис-
тов. Так он для записи всех позиций лютни с пятью хорами и семью ладами
использовал весь алфавит. А как только алфавит заканчивался, он начинал
писать его заново, но уже удваивал его буквы. И поэтому я полагаю, что
у его лютни было не более девяти струн'. Но к этой записи прибавлено
кое-что другое, помимо того, что я слышал и видел у первого ее создателя,
и используется именно им изобретённая табулатура.
Добавлены еще две струны, или шестой хор, и обозначения для этого
хора, который называется первым или большим гудком, такие же, какими
обозначается средний гудок. Но только эти буквы пишутся очень крупно
и называются они большая А, большое &, большая №, большое ®, большой
Х, большая А, большое 4%. Они для того, чтобы зажимать, ударять,
щипать — как можешь видеть на рисунке:

1 Т.е. пять хоров — на это количество ладов (звуков) хватает единожды записанного немецкого алфавита.
Подробнее см. “Вирдунг и табулатура. Лютня”, стр. 113.
1 2 3 4 5
Ь с 9 Де

Ь 1 к

50
 \

“Уса вепивсрГ”
и УЕ
У ЕЯ

А. = Я понял теперь, как записываются шесть хоров и семь ладов буквами,

числами и алфавитом. Но как мне теперь узнать, где и как далеко я должен
устанавливать каждый лад?!
С.- Как далеко друг от друга они должны находиться — это не так хорошо
описано. И как точно по пропорциям записать мензуру — также неизвес-
тно. Каждый хор имеет свой собственный звук, и от одного до другого
лада должен быть полутон. И, как говорил Боэиий, тон нельзя разделить
на два одинаковых полутона, ибо тоны т ргорогНопе зезашюосиауа?, что
есть отношение девяти к восьми, а между девятью и восемью нет среднего
числа.
А. — Мне трудно это понять, объясни попроще.
С. — Это, как говорится, относится к школе. Иначе это невозможно объяснить,
а посему я и это оставлю в другой книге.
Запоминай всё: у лютни семь ладов. И на семи ладах и шести колках есть
все звуки, которые обычно используют лютнисты. И первый звук берется
на пустой струне “большой гудок” и называется Аге диатонический.
И обозначается длинным штрихом с двумя точечками над ним, как с коро-
ной, и в искусстве счета называется “единица”: 1. И называется этот знак
“большая единица”.
Теперь вверх от этого самого низкого звука я научу тебя находить все звуки
обоих родов согласно атаданит или один за другим до самого высокого
звука седьмого лада шестого хора, который зовется квинтовой струной. И
как только я смогу достаточно хорошо тебе это показать на рисунках или по
руке, должен буду я описать это и для других, чтобы всякий, кто не может
исполнить музыку по табулатуре, положил ее подле себя, а затем читал об
этом мою книжечку, пока не сможет это понять.
И если ты теперь захочешь идти вверх от Аге, то зажми и ударь или щипни
струну на первом хоре, который называется “большой гудок”, на первом
ладу, он даст тебе фа в Ну ш ша хроматический и будет обозначаться
“большой ©”.
Затем зажми и ударь на первом хоре на втором ладу, который даст тебе пи
в Ни ш [пеа диатоническое и будет обозначаться с 2, записанной перед
большим РЁи называется “большое 9“.
Зажми и возьми тон на первом хоре на третьем ладу, что даст тебе #а в
СЁРш диатоническое и записывается этот звук с 2, нарисованной перед
Г.: и называется “большое ® №“.
Зажми и возьми тон на первом хоре на четвертом ладу, что даст тебе пи в
Саш хроматическое и будет записываться и называться “большое ®”.
1
По всей вероятности, во времена Вирдунга лады на лютне все еще не были врезаны в шейку. Они завязы-
вались узелками на струнах и настраивались всякий раз заново.
Находятся в пропорции 5$ездиюс ма. Префикс зезаш- означает, что это второй род пропорций, где числи-
тель больше знаменателя на единицу. Подробнее см. “Вирдунг и теория. О пропорциях”, стр.112.
Вирдунг отказывается здесь объяснять проблему, связанную с делением тона итемперацией. Этот вопрос
требует довольно основательных знаний в области теории музыки и впрямь не может быть объяснен в двух
словах человеку несведущему.

51
 бебавйап Эфипа

Зажми и возьми тон на первом хоре на пятом ладу, и ты услышишь Озоге

диатоническое и обозначают его большим Х и этот звук — унисон с малой
единиией..
Зажми и возьми тон на первом хоре на шестом ладу, и ты найдешь #а в
ЕЛап! шт зрасю хроматическое, и обозначается этот звук двойной боль-
шой ©Ф.и составляет унисон с маленьким (С).
Зажми и возьми тон на первом хоре на седьмом ладу, и найдешь ты пи
в ЕЙап! диатоническое, которое будет обозначаться болыпим двойным
2$ с 2, написанной впереди, и этот звук есть унисон с маленьким РЁ.
Второй хор
Далее ударь по пустой струне второго хора и не зажимай ладов, и ты полу-
чишь ОзоНе диатоническое, и этот звук будет обозначаться маленькой
единицей: 1.
Зажми и возьми тон на втором хоре на первом ладу, что даст тебе фа в
ЕЛапи хроматическое и будет обозначаться простой маленькой &.
Зажми и возьми тон на втором хоре на втором ладу, что даст тебе п в
ЕЛапу диатоническое и будет обозначаться маленьким #.
Зажми и возьми тон на втором хоре на третьем ладу, что даст тебе Ёа в
Е ше ш [пеа диатоническое, и этот звук будет обозначаться маленьким 1
и к нему нет унисона.
Зажми и возьми тон на втором хоре на четвертом ладу, что даст тебе пи
в Еаиё ш боееп хроматическое, и обозначается этот звук маленьким & и
тоже не имеет унисона.
Зажми и возьми тон на втором хоре на пятом ладу, что даст тебе Сзотеше
диатоническое, и обозначается этот звук маленьким 9, и он составляет
унисон с числом два.
Зажми и возьми тон на втором хоре на шестом ладу, что даст тебе #а в
Аапиге хроматическое и обозначается двумя маленькими 98, и это
унисон с маленьким ®.
Зажми и возьми тон на втором хоре на седьмом ладу, что даст тебе пи в
Аашие диатоническое, и обозначается этот звук двумя # и составляет
унисон с маленьким Я. Это все звуки второго хора.
Третий хор
Пустая струна третьего хора дает Сзо|теи( {п зрас!0 диатоническое,
и этот звук обозначается цифрой 9.
Зажми и возьми тон на третьем хоре на первом ладу, что даст тебе фа
в А[апите хооматическое и обозначается маленьким В.
Зажми и возьми тон на третьем хоре на втором ладу, что даст тебе пи
в А[ашие диатоническое и обозначается маленьким Я.

1 Т.е. со звуком пустой струны второго хора.

2 Первый лад струны второго хора. Далее см. таблицу Вирдунга.

52
 Ъ\ Я

“УРивеа депмоср” `

Зажми и возьми тон на третьем хоре на третьем ладу, что даст тебе фа в
Вафли и будет обозначаться т.
Зажми и возьми тон на третьем хоре на четвертом! ладу, что даст тебе шё в
Ват: и будет обозначаться Г.
Зажми и возьми тон на третьем хоре на пятом ладу, что даст тебе фа в
СзоНаш диатоническое и обозначается как У, и это унисон с 9.
Зажми и возьми тон на третьем хоре на шестом ладу, что даст тебе п! в
СзоНаше хооматическое и обозначается двойным РВ и составляет унисон с В.
Вот и все звуки двух родов для третьего колка?.
Четвертый хор
Пустая незажатая струна дает пы в Ваш: 4е зрасю и обозначается
цифрой три: 3.
Зажми и возьми тон на четвертом хоре на первом ладу, что даст тебе #а в
СзоШащ! диатоническое и будет обозначаться маленьким ©.
Зажми и возьми тон на четвертом хоре на втором ладу, что даст тебе пи в
СзоНаи( хроматическое и будет обозначаться №.
Зажми и возьми тон на четвертом хоре на третьем ладу, что даст тебе
ПЛазоте диатоническое и будет обозначаться П.
Зажми и возьми тон на четвертом хоре на четвертом ладу, что даст тебе {а
в Напи хооматическое и будет обозначаться $.
Зажми и возьми тон на четвертом хоре на пятом ладу, что даст тебе пи
в ЕЙап! диатоническое и будет обозначаться $, и этот звук составляет
унисон с 4.
Зажми и возьми тон на четвертом колке на шестом ладу, что даст тебе фа в Раш
т зрасю диатоническое и будет обозначаться двойным сс, и унисон к®.
Зажми и возьми тон на четвертом хоре на седьмом ладу, что даст тебе
пу: в Ри т зрасю хроматическое и будет обозначаться двойным БР и
составляет унисон с {.
Вот теперь ты знаешь все звуки двух родов на струне четвертого хора.
Пятый хор
Незажатая струна пятого хора дает ЕЛапи и обозначается цифрой 4.
Зажми и возьми тон на пятом хоре на первом ладу, что даст тебе {а в ЕЁаш
ш зрасо диатоническое и будет обозначаться ©.
Зажми и возьми тон на пятом хоре на втором ладу, что даст тебе пи в Ефаш
1 зрас!о хроматическое и будет обозначаться 1.
Зажми и возьми тон на пятом хоре на третьем ладу, что даст тебе Сзотеш
шт [леа диатоническое и будет обозначаться ©.
Зажми и возьми тон на пятом хоре на четвертом ладу, что даст тебе #а в
Мате хооматическое и будет обозначаться %.

Т В тексте оригинала здесь опечатка, после третьего лада следует два раза пятый.
В тексте пропущено описание звука седьмого лада, но он есть в схеме лютневых позиций (см. стр. 55).
Обозначается двойным 90 и составляет унисон с п.

53
 Уух
$ебаейап Эгоипа

Зажми и возьми тон на пятом хоре на пятом ладу, что даст тебе пи в Мапите
хроматическое и будет обозначаться 7 и составит унисон с 5.
Зажми и возьми тон на пятом хоре на шестом ладу, что даст тебе фа в ВЁабпи
ш Влеа и будет обозначаться двойным ФФ и составляет унисон се.
Зажми и возьми тон на пятом хоре на седьмом ладу, что даст тебе пи в
Ват: ш Бпеа и будет обозначаться двойным Йи есть унисон с В.
Вот и весь пятый хор.
Шестой хор
Свободная струна шестого хора дает пи в Машие диатоническое и обоз-
начается цифрой 5.
Зажми и возьми тон на шестом хоре на первом ладу, что даст тебе фа в
В{а ши ш Ппеа и будет обозначаться ©.
Зажми и возьми тон на шестом хоре на втором ладу, что даст тебе пи в
Ват ш Впеа и будет обозначаться В.
Зажми и возьми тон на шестом хоре на третьем ладу, что даст тебе фа в
СзоЁ{а диатоническое и будет обозначаться р.
Зажми и возьми тон на шестом хоре на четвертом ладу, что даст тебе пи в
СзоНа хроматическое и будет обозначаться У.
Зажми и возьми тон на шестом хоре на пятом ладу, что даст тебе О]азо|
диатоническое и будет обозначаться 9.
Зажми и возьми тон на шестом хоре на шестом ладу, что даст тебе фа в ЕЛа
хроматическое и будет обозначаться двойным ©©.
Зажми и возьми тон на шестом хоре на седьмом ладу, что даст тебе пи в
ЕЛа диатоническое и будет обозначаться двойным КК.
Итак, теперь ты знаешь все звуки обоих родов на всех хорах и ладах. Ты
можешь извлечь и более высокие звуки вне ладов, но правила их уже неиз-
вестны, особенно для квинтовой струны, а потому я об этом писать не хочу.
А. — Ладно. Это все написано ясно. Но заметен один недостаток. Ты упоминал
о некоторых буквах и цифрах, которые я не различаю. Если бы ты научил
меня этому, я был бы очень рад.
С. — И то верно. Есть буквы, похожие по начертанию на цифры или цифры,
похожие на буквы. Поразмыслив, я нахожу три таких случая. Во-первых,
это единица, затем двойка и ещё тройка. И тебе следует знать, у лютнис-
тов есть две разные единицы. Первую пишут как длинный штрих с двумя
точками над ним Г, и называют ее “большая единииа”. Другую делают
обычным маленьким штрихом и называют “малая единица”: 1. Кроме того,
рисуют маленький короткий штрих и точку над ним, и называют его звуком,
соответствующим девятой букве алфавита — 1 (1). Похожи также третий
и пятый звуки".

Т Т.е. буквы
© и®.

54
Во-вторых, 2 иг — тоже два разных звука. Первый из них — цифра 9,
второй — консонанс, записанный буквой Г.
В-третьих, есть у них знак, нарисованный как цифра три: $ и звук, запи-
санный знаком похожей формы: $3. Вот и все различия, что могли бы сбить
тебя с толку. И я не знаю, что еще может понадобиться тебе для лютневой
табулатуры.
Теперь повтори сам все ноты — длинные и короткие, о которых я уже
говорил, обучая тебя клавикорду. Ибо я в тот раз тебе достаточно о них
рассказал и нечего повторяться. Оставлю-ка я тебе вот эти прекрасные
схемы. Уверен, больше того, что сказано, уже не рассказать, не показать
и не объяснить. Во-первых, это Зса!а шизсаН$ со всеми знаками и бук-
вами позиций лютни:

Яскевы мг Яоссв Скотач детена

№ <

фе
21’
|м
`

ант
фм тапа тив

Из этой фигуры, как я предполагаю, ты должен уяснить, что есть каждая

буква и как обозначаются позиции, чтобы ты всегда объединял их по
линиям или зраспит, где они расположены, и помещал в табулатуру.
А чтобы это было еще понятнее, я дам тебе еще одну фигуру, где ты най-
дешь гвидонову руку и все знаки лютневых позиций, каждую на ее собс-
твенном колке и ладу, на ее линии или зрасо. Думаю, тебе лучше руко-
водствоваться этим. И если ты хочешь прилежно такую фигуру изучить, то
перечитай текст о лютнях и положи инструмент подле себя. Надеюсь, это
для тебя несложно.
Итак, переверни страницу и посмотри на рисунок, думаю, здесь всё
верно.

55
 7
$еБавцап
ь Эгдип
%

КНИГЕ Я хочу да
ть еще три ви
для тРиНад да Табулатур
цатиструнн и Научить тебя
сейчас, ПОСКОЛ ой лютни. делать табула
ЬК У туру
песенку “О да ть тебе боль
Вай: е, опЬе ше Нечего, я
Йесе, тай снова Предлага
мпеККа лузсва ю ту же
Мане”. Я пе
реложу

0 лютневой
Табулатуре.
Если же хо
чешь, даль
ше спроси о Фл
ейтах, о НИ
А ХЯ и хочу Расс
Рошо, раз ты Прер казать всё,
переложи вался и то
мне песенк ропишься,
у в табула и Тебя нель
@ ы найдешь ту ру — буду зя Переубед
ее На следую рад ить то
ще Ующ й стра це
ниц

56
 57
и — ре —
шок
&— 4 5“— < м
4— <“ © = =— ЕЁ
АТГ
КМА
7Ё ОТВ
 ” бебавап Эгфипа

Теперь о флейтах
А. — Расскажи мне теперь о флейтах, и о том, как обучиться игре на них.
С. — Прежде чем учиться играть на флейте, нужно знать следующее:
во-первых: сколько на ней игровых отверстий, во-вторых — какова пос-
тановка пальцев, в-третьих — как обозначают звуки этого инструмента,
в-четвертых — какое и сколько игровых отверстий нужно прикрыть или
оставить открытыми, чтобы правильно извлечь нужный тебе тон, согласно
двум родам — диатоническому и хроматическому. А как только ты усво-
ишь пальцевые навыки, тут же нужно учиться правильному использованию
языка, каковой применяется в игре на флейте одновременно либо пере-
менно с пальцевой аппликатурой — как потребуется.
А. — Итак, расскажи мне об игровых отверстиях — сколько их на флейте и как
их закрывать и отпускать.
С. — Обычно у флейты внизу есть два отверстия, находящихся друг против
друга. А сделаны они друг против друга потому, что некоторые исполни-
тели привыкли держать правую руку сверху, а левую руку снизу, и специ-
ально делают отверстие с правой стороны, другие же привыкли держать
левую руку сверху, а правую снизу, и они используют отверстие с левой
стороны. Вот поэтому и делают два одинаковых отверстия, чтобы любой
мог использовать правое или левое, и эти два отверстия считают за одно.
И звучит то из двух отверстий, что находится напротив открытого, поэтому
то отверстие, какое хотят, то и закрывают мизинцем'. Эти два отверстия
всегда делают по сторонам флейты, а не по центру, как все остальные.
Они закрываются мизинцем. Следующее игровое отверстие закрывают
аппи[ат5?, что значит “золотое кольио”, или безымянным пальцем. Затем
третьему снизу отверстию соответствует средний из пяти пальцев нижней
руки. Четвертому игровому отверстию соответствует указательный палец
нижней руки. Пятому — безымянный палец верхней руки, шестому —
средний палец верхней руки, седьмому — указательный палец той же
руки. Кроме того, на стволе есть еще одно отверстие, ему соответствует
большой палец верхней руки.
Вот на этой картинке ты можешь видеть нарисованное двоякое расположение рук:

Реут вап Рекйр Папы

ипоги оби
> Щит,

УЕ
Ренато: у Ре Пап!
опот от

` Старинные продольные флейты изготовляли с двумя отверстиями для мизинца — для удобства и тех, кто
привык держать сверху правую руку, и тех, кто привык к иному расположению рук. Второе, ненужное от-
верстие залеплялось воском.
АппЦШап$ (лат.) - перстневой (от аппши$ — перстень, кольцо).

58
 $
“улитка детитосрт”

А. — Это все я хорошо понял. А как записываются обозначения для флейты?

С. — В другой моей книге нарисованы особенные обозначения для каждой флейты:
свои для дисканта, свои для тенора и даже для басовой флейты. И обозна-
чения этих трех флейт, если они звучат все вместе, похожи на нашу музыку.
Буквами игровые отверстия почти не обозначают, а обозначают цифрами,
поэтому и я все обозначения делаю только цифрами. Их можно употреблять
для всех флейт — и для тенора, и для баса и для дисканта. И если на твоей
флейте восемь игровых отверстий, то мы будем использовать первые восемь
цифр, и для нижних двух отверстий (которые будут считаться за одно) мы
используем цифру “один”: 1.
Для второго игрового отверстия, которому соответствует безымянный
палец, мы возьмем цифру “два”: ®.
Для третьего отверстия, которому соответствует средний палец нижней
руки, мы будем использовать цифру “три”: 3.
Для четвертого отверстия, которому соответствует указательный палец
нижней руки, мы будем использовать цифру “четыре”: 4.
Для пятого отверстия, которому соответствует безымянный палец другой,
верхней руки, используем цифру “пять”: 5.
Для шестого отверстия, которому соответствует средний палец верхней
руки, будем использовать цифру “шесть”: 6.
Для седьмого отверстия, которому соответствует указательный палец вер-
хней руки, будем использовать цифру “семь”: Я.
Восьмое отверстие, что находится позади флейты и которому соот-
ветствует большой палец верхней руки, обозначим цифрой “восемь”: 8.
Вот так:

;® * 3 + $ 8 4 8$

я [А «ом || ЩИ

А. — Ладно, ты достаточно рассказал об аппликатуре флейты и об обозначе-

ниях. Лучше скажи, как находить ее звуки.
С. — Надо знать, что если вместе звучат три флейты, то меньшая флейта, дис-
кант, должна быть настроена квинтой выше, чем средняя, тенор. Подобно
этому и басовая флейта должна быть настроена квинтой ниже тенора.
Поэтому я сделаю тебе схему с линиями и зрасго в трех квинтах.
Ехетрит. Итак, если басовая флейта будет начинать с фа ниже Саташе,
а тенор в Саш т зрасго, то дискант будет квинтой выше тенора Сзоеи т
зрасто. Или если первой линией басовой флейты будет Саташу, то тенора
— квинта над ним Озо|те, и дисканта — квинтой выше тенора А]ашие.
Теперь бери любую флейту и играй, ибо аппликатура на всех флейтах
одинакова и отличаются они лишь длиной расстояний между отверсти-

59
 бебаейап УЭгоипа

ями, и только. Но бас не может так же хорошо звучать наверху, как тенор
или дискант. Поэтому позже дам тебе рисунок, там будут представлены
три вида клависов, по-разному расположенные по линиям и зрас!о,
в первую очередь — для дисканта, потом для тенора и наконец, для баса.
И поскольку все без исключения звуки дублируются в квинту, то цифры
этих игровых отверстий я напишу только один раз. Коль они верны для
тенора, то будут верны и для дисканта, и для баса. Еще хочу рассказать
тебе об открытых и закрытых игровых отверстиях флейты, чтобы ты знал
звуки описанных выше двух родов. И вот что скажу: если ты закроешь
все игровые отверстия флейты и дунешь, то будет звучать нижний звук,
для тенора он Саш ш $рас!о, для дисканта — СзоешЕ ш зрасю, а
для баса фа под Саташ. Этот самый низкий звук ты должен обозначать
в табулатуре кружком или нолём с точечкой внутри: ©
АД. — А почему нижний звук флейты нужно обозначать особенным знаком, а не
цифрой, как все игровые отверстия?
С. — Потому что как ноль в счётном искусстве не стоит ничего, но выставлен

вместо числа, так и здесь обозначаются не сосчитанные игровые отверс-

тия флейты, а только ее звук, как если бы она вообще не имела игровых
отверстий.
АД. — А зачем нужна точечка внутри круга?
С. — Это для отличия от звука, который дает флейта, если все игровые отверс-
тия открыты. Этот звук тоже не будет обозначаться цифрой, а лишь пустым
кругом: О, как нарисовано на флейте:

А. — Теперь расскажи мне о звуках, которые издает флейта.

С. — Первое открытое игровое отверстие, которому соответствует мизинец
и которое обозначается цифрой Й, даст тебе целый тон над первым звуком
(когда все отверстия закрыты) и будет для тенора Озо{е, для дисканта
АЮашие и для баса — Саташ. А в табулатуре будет обозначаться
простым штрихом, как нарисовано выше.
Теперь первое игровое отверстие закрой, а второе открой и ты получишь
полутон, что есть а в Еапи хрооматическое для тенора, #а в Аге хромати-
ческое для баса и фа в ВЁабти для дисканта. В табулатуре этот звук будет
обозначаться следующей фигурой — цифрой два, но перечеркнутой, ибо
этот звук — полутон: 9.
А. — Почему так?
С. — Потому что две разные цифры могут значить “два”, и отличаются они
всего лишь на полутон. И к той цифре, которая означает полутон, я делаю
 \ х

уривка депщосЬ"

маленькую черточку, которая и указывает на то, что этот звук — малый

полутон. Если же написана целая, без всяких помет цифра, то она обозна-
чает целый тон.
Теперь далее. Если ты откроешь первых два игровых отверстия, которым
соответствуют мизинец и безымянный палец, то получишь пи в Еапи для
тенора, пи в Аге диатоническое для баса и для дисканта — пи в ВЁавт! т
зрасто, и в табулатуре этот звук будет обозначен как цифра ®, но в записи
я пишу две цифры: 91.
Затем открой третье и первое игровые отверстия, и это даст тебе фа в Раш
т Блеа для тенора, фа в Сзо{аи" диатоническое для дисканта и а в Ни!
хроматическое для баса. И записана будет тоже двумя цифрами — три
и один: 31, но в табулатуре будет обозначена только одной цифрой три и
перечеркнута: $.
А. — Стой, стой! Теперь мне совсем непонятно! Сначала ты сказал, что я должен
второе отверстие открыть, а первое закрыть, и ты обозначаешь это как ®.
Потом сказал — два игровых отверстия закрыть, а третье открыть. И так
же, видно, ты поступишь и с тремя, и с четырьмя, и с пятью, и с шестью
— со всеми отверстиями! И ты хочешь все эти звуки обозначить только
одной цифрой?! Как же я найду правильный звук? Объясни-ка получше,
чтобы я больше не спрашивал.
С. — Я даже дам тебе маленькое правило, и тебе больше не нужно будет спра-
шивать. Вот оно. В табулатуре ты ставишь цифру, которая означает звук
определенного игрового отверстия. И если какое-то из этих отверстий тебе
нужно (в том случае, если нужный звук — целый тон), то все другие отвер-
стия под этим должны быть открыты. Если должно быть открыто шестое
игровое отверстие, и нужный звук — целый тон, то ты должен открыть
и пятое, и четвертое, и третье, и второе, и первое. Если же тебе нужен
целый тон пятого игрового отверстия, и ты в табулатуре ставишь пятерку,
то нужно открыть четвертое, третье, второе и первое игровые отверстия.
Если же это полутон, то всегда следующее игровое отверстие под тем,
которое указано в табулатуре, нужно оставить закрытым, а все остальные
под ним открыть. Итак, если тебе нужен полутон шестого игрового отвер-
стия, то нужно шестое отверстие оставить открытым, а пятое закрыть,
а затем открыть четвертое, третье, второе и первое. Если же нужен полутон
пятого игрового отверстия, то четвертое нужно закрыть, а открыть пятое,
третье, второе и первое. Ты должен извлекать только полутона и придер-
живаться правила. И нет никакой необходимости в том, чтобы для каж-
дого звука, все игровые отверстия которого открыты, все их цифры писать
в табулатуру, ибо тогда иной звук будет иметь пять, шесть или семь цифр,
как нарисовано на следующей картинке, и ничего не будет ясно.
Поэтому все цифры я оставлю только на этой фигуре, чтобы ты легко
мог найти, выучить и играть все эти звуки. Ты легко все запомнишь, если

61
 ебавйап Этоила

поймешь, что в табулатуру нужно ставить только первую цифру этого

звука. Если это целый тон, то ты не должен ничего закрывать до игрового
отверстия этой цифры, все отверстия под ним должны быть открыты, и
первая цифра в табулатуре должна быть свободной от помет, неперечерк-
нутой. Если же это полутон, оставь следующее игровое отверстие под ним
закрытым, а в табулатуре первую цифру сделай перечеркнутой.
А. — Ну ладно. Я думаю, что я хорошо это запомнил. Покажи теперь, как извле-

кать другие звуки.

С. — Теперь открой третье, второе и первое игровые отверстия, и это даст тебе
п! в ЕЁаиё для тенора, пу в Сзо{ашё хроматическое для дисканта и пы в
Нови диатоническое для баса. В фигуре это записано тремя цифрами 391,
но в табулатуре только 3.
Теперь совсем убери пальцы нижней руки, и получишь четыре открытых
отверстия — четвертое, третье, второе и первое. Флейтисты называют
этот звук половиной, и для тенора это будет Сзоеи! п зрас!о, для дис-
канта — ОЛазо|Не и для баса — СзоНаш и записан будет четырьмя цифрами
4391, а в табулатуре только одной: 4.
Теперь по тенору ты можешь найти все другие звуки для дисканта и баса.
Потому что бас не может вверху так же хорошо играть, как все другие
флейты. Поэтому далее я буду говорить только о теноре. Ты же можешь
руководствоваться этим и для других флейт, если ты возьмешь ту фигуру,
где я ясно нарисовал все звуки. Я же кратко расскажу о других звуках.
Итак, следующим будет полутон фа в Айашие хроматический, и ты
должен открыть четыре отверстия — пятое, третье, второе и первое, и в
фигуре этот звук будет записан этими же четырьмя цифрами 5391. Но в
табулатуре лишь одной перечеркнутой цифрой “пять”: 5.
Потом будет пу в Матие диатоническое, и ты должен открыть пять
игровых отверстий — пятое, четвертое, третье, второе и первое, и в фигуре
это записано пятью цифрами 54391, а в табулатуре только одной свобод-
ной цифрой 5.
Затем следует фа в Вата, и нужно открыть пять отверстий: шестое, чет-
вертое, третье, второе и первое, и записан этот звук будет пятью цифрами:
64391, а в табулатуре одной перечеркнутой цифрой “шесть”: #
Затем па в ВфаВту, для чего ты должен открыть шесть игровых отверстий
— шестое, пятое, четвертое, третье, второе, первое, и записать шестью
цифрами: 654391, а табулатуру — одной : ©.
Потом будет {а в СзоМаий, для чего ты должен открыть шесть игровых
отверстий: седьмое, пятое, четвертое, третье, второе, первое и будет запи-
сано шестью цифрами: #54391, а в табулатуре только одной перечеркнутой
цифрой “семь”:Я
Затем идет шё в СзоНаиш хроматическое, для чего ты должен открыть
семь отверстий: седьмое, шестое, пятое, четвертое, третье, второе и первое.

62
 И записан этот звук будет семью цифрами: 7654391. Но в табулатуре
обозначается только одной цифрой “семь”: #.
Затем следует О]азо!е диатоническое, и для того ты должен открыть
все отверстия снизу и сверху, и на картинке такой звук отмечен так же,
как и в табулатуре — нарисуй пустой круг, обозначающий свободный звук
флейты без закрытых игровых отверстий: О.
. — Так это все звуки флейты, и низкие, и высокие, отверстия которых ты
>

нарисовал и обозначил в табулатуре?

— Нет, есть еще целая квинта вверх — через все полутона второго рода, кото-
о

рые ты тоже отыщешь и на рисунке, и в табулатуре.

Прошу, их тоже покажи.
|
>

— Ладно, покажу и преподам тебе правило. Если ты теперь захочешь взять

звук повыше, то должен наполовину приоткрыть восьмое отверстие под
большим пальцем для всех остальных звуков. И все они точно так же
ищутся и играются, как и их октавы внизу, но только нижнее отверстие
большого пальца должно быть всегда наполовину открыто. И у тебя будут
октавы всех звуков до фа в ВЁаф и: для тенора, для дисканта — до #а сверх
ЕЛа, а на басовой флейте эти звуки сыграть невозможно.
Если всё понятно, то далее пойдем от звука Озоге! (если все отверстия
открыты).
Приоткрой наполовину отверстие большого пальца и открой второе игровое
отверстие, что даст тебе га в Лат! шт [пеа хроматическое, и этот звук будет
записан двумя цифрами: 89. Но в табулатуре этот звук имеет другое обозна-
чение, и вместо цифры восемь для всех нот теперь ты должен рисовать над
цифрой полукруг с точечкой. Этот полукруг означает, что восьмое отверстие
должно быть приоткрыто, а точечка в нем — что открывать отверстия нужно
опять от первого снизу. Итак, в табулатуре ты этот звук обозначаешь пере-
черкнутой цифрой два с полукругом и точечкой над ней:
Теперь приоткрой наполовину отверстие большого пальца и открой первое
и второе игровые отверстия, что даст тебе пи в Е1апу диатоническое
и будет обозначаться как 881, а в табулатуре — только цифрой два с полу-
кругом с точечкой: 9.
Теперь приоткрой наполовину отверстие большого пальца и открой третье
и первое игровые отверстия, что даст тебе {а в Ефац т зрасю диатоничес-
кое и будет обозначаться как 831, а в табулатуре — только перечеркнутой
цифрой три с полукругом и точечкой: №
Теперь приоткрой наполовину отверстие большого пальца и открой первых
три игровых отверстия, что даст тебе пи в Е#аш хроматическое и будет
записано четырьмя цифрами, а в табулатуре — только цифрой три с полу-
кругом с точечкой над ней: 3.

1 Опечатка: Ба зо!те.

63
 бебавйап Этоипя

Теперь приоткрой наполовину отверстие большого пальца и открой первое,

второе, третье и четвертое игровые отверстия, что даст тебе Сзогеие т
№пеа диатоническое, что пифаристы называют Фе зеЙе хит ВаШеп зуп.
И записывается этот звук пятью цифрами: 84391, но в табулатуре — только
цифрой четыре с полукругом и точечкой над ней: 4.
Теперь приоткрой наполовину отверстие большого пальца и открой пятое,
третье, второе и первое игровые отверстия, что даст тебе {а в Машне хро-
матическое и будет записываться пятью цифрами: 85391, но в табулатуре
— только лишь перечеркнутой цифрой пять с полукругом над ней: 9
Теперь приоткрой наполовину отверстие болышого пальца и открой пятое,
четвертое, третье, второе и первое игровые отверстия, что даст тебе пы в
ДКМашие диатоническое и будет записано шестью цифрами: 854391, ав
табулатуре — только одной цифрой пять, и над ней нужно нарисовать полу-
круг с точечкой: 5.
И, наконец, приоткрой наполовину отверстие большого пальца и открой
еще пять отверстий: шестое, четвертое, третье, второе и первое. И это будет
самый высокий звук флейты, для тенора это будет #а в ВЁаВпи и записано
будет шестью цифрами: 864391, ав табулатуре — только перечеркнутой
цифрой шесть с полукругом и точечкой над ней:
Теперь ты овладел всеми звуками, а чтобы ты мог найти их на своей
флейте, я предложу тебе две фигуры. В первой — цифры для всех звуков
трех флейт, во второй — обозначения звуков в табулатуре, этим я и закончу
мою книжечку.

Сапог. Офаице.
ы 24а] се 6545511855]
Укр ояао< То

Г <
Ня
9 |
я
+6*
2
9

6545х| [6453
<ФЗ
"ИО=
Ь<3——|
ОС

= |=
т
<

©
—
 О?=тэа

я
+
ТФ

Ф--Я5
=

оФфяДО?
Ф

фо тэ
|
№
т

Если же теперь ты захочешь переложить что-нибудь в табулатуру для

флейты, то возьми из последней фигуры цифры и придерживайся правил
уаюге по!агат или длительностей нот, как я учил тебя раньше на клави-
корде, и ты легко с этим справишься. Вот и довольно с тебя на этот раз.
А. — У меня есть еще вопрос. Ответь мне и заканчивай себе на здоровье.
Ты показал мне песенку на четыре голоса. Если я захочу переложить ее
в табулатуру, какую мне взять флейту для посйсоп!та?
С. — Ты должен знать, что обычно в одном футляре помещают четыре или шесть
флейт, что называется ет сорре[: два дисканта, два тенора и два баса.
И если все звуки этого голоса нельзя сыграть на другом теноре, то возьми
другой дискант.
А теперь мы оба можем вслед за пророком Давидом вновь воскликнуть:
“Блажен народ, хвалящий Господа”! И с тем препоручаю я тебя Господу
и заканчиваю мою книжечку и ничего не желаю более, чем имею. И пусть
никто моё прилежание не сочтет за заносчивость и не обвинит меня в этом.
Если же я в ней кого-то обидел — пусть простят мне по воле Господа.
Да хранит тебя Бог.
АД. — И тебя, мой дорогой Бастиан. Дай Бог тебе долгих лет жизни.
С. — Аминь.

65
А.Дюрер. Фрагмент росписи. ХМ в. Кёльн.
КОММЕНТАРИИ
 КОММЕНТАРИИ

1. О ТРАКТАТЕ

ИСТОРИЧЕСКОЕ ЗНАЧЕНИЕ ТРАКТАТА

Мизса хенизеВ! — первый печатный трактат, посвященный исключительно
музыкальным инструментам, в котором почти каждый упомянутый инструмент
сопровождён изображением и комментарием. Он, вопреки традиции, написан не
на латыни, а на немецком (западношвабском) языке. Тем не менее многие тер-
мины приводятся в трактате дважды — на латыни и в виде дословного немец-
кого перевода!. Если доверять сообщению самого Вирдунга, то трактат Мизса
зенизеЕ — лишь небольшой отрывок из более полного манускрипта Сефер: 4ег
Чешевеп шизса, в котором он рассматривает не только традиционные вопросы
— сольмизацию, мутацию, церковные лады, нотацию, но и сообщает об импрови-
зированном контрапункте, а также о началах учения о композиции,
До настоящего времени сохранилось 15 экземпляров трактата: семь отпеча-
танных в Базеле, шесть изданных в Аугсбурге и еще два неполных, место изда-
ния которых не установлено.
Трактат Вирдунга — не только старейшее изданное сочинение о музыкаль-
ных инструментах, но и первое известное пособие по музыкальному искусству,
которое со времени его выхода в свет никогда не предавалось забвению и вызы-
вало живой интерес музыкантов всех последующих эпох. Уже в 1518 году страс-
бургский органист О.Люсциний сделал свободный перевод трактата на латынь,
включив его вместе с оригинальными иллюстрациями в свой трактат Мизигеа
зеи ргах!5 шизсае, ЭназзБоигя, 1536. Затем последовали французский и фла-
мандский переводы (1 4уге р!айзапЕ е! пез ише... Апгуегреп, 15297; Ой 1$ ееп
зсВооп ВоесхКеп... Апуегреп, 1554, 1568).
Многие гравюры были скопированы М.Агриколой для своего трактата
Мизса шупитеша|5$ ЧеифзсЬ (УЙиепьЬега, 1529)3.
Во времена барокко имя Вирдунга было известным благодаря Михаэлю
Преториусу, который во втором томе своей “Музыкальной энциклопедии”
(Зимаета тизкит) буквально цитирует его описание инструментов св. Иеро-
нима*. Иоганн Готфрид Вальтер поместил биографию Вирдунга в своем музы-

1 Подробнее о терминологии смотри ниже.

2 Это издание представляет собой вольный перевод части трактата Вирдунга, посвященной лютне и лютне-
вой табулатуре, но описана там не немецкая, а французская табулатура! (см. С.Веезе, р.555).
Сравнительная таблица заимствованных иллюстраций (см. стр. 69):
4
Рибикайоп аеегег ргакизспег ип {Пеогей$спег Мизкмегке Негаиздедебеп уоп ег Сезе!зсвай Фиег
МозКЮгэсвипа ищег Ргоесюп Эг.К9!. Норей дез Рипгеп Сеога уоп Ргеиззеп, 1рг. 1884, Вд.13. Вирдунг
трижды упоминается во второй части вышеуказанного труда Преториуса: на стр.\М! вступления Преториус
пишет, что желал бы рассказать обо всех инструментах, но, к сожалению, не может найти сведений о ста-
ринных инструментах. “Но я нашел в библиотеке книгу Аппо Сппз# 1511 , напечатанную в Базеле т аиа\го,
где есть некоторые старинные инструменты...” Далее на стр.89-93 он полностью приводит описание Инс-
трументов Иеронима “из книги Себастьяна Вирдунга, священника из Амберга, отпечатанной около 1511
года в Базеле. И поскольку нету меня никаких сведений об этих неизвестных инструментах, я могу лишь
дать их описание из этой книги слово в слово". И на стр. 71 при описании монохорда Преториус вновь
ссылается на Вирдунга и полностью приводит его описание этого инструмента.

68
 КОММЕНТАРИИ

$ МЯОУМС М.АСВИСОГА М.РАЯАЕТОВИ$

Мизса денис 1511 Мизса ттитетай$ 1529 Зимадта тизкит И 1618
стр.9 С!амсог4ит стр. 53 верх — зеркально
Мата! стр. 54 верх — зеркально
стр.10 СамсутБаит стр. 53 низ
Гуга стр. 54 низ
С!амсйепит стр. 55 верх

стр.11 Сгозз деюеп стр. 65 ХХХМ АНе Еюде!

Тащепт стр. 65
Оштегп
стр.12 Нагр!еп
Наскыген стр.107 вертикально
Рзанейит стр.106 зеркально
стр.13 Сет дедеп
Тгитзспей стр.111 вертикально
стр.14 Ращеп стр.16 зеркально,
Ппкеп, неточно
Зснмеде!, стр.20 Сгоззр!еНеп
ВотБагау

стр.15 Кгитпогп стр.21 зеркально

Риацегзрие! стр.21
Сетзеппогт,
Вибре! стр.22

стр.16 Заскрет стр.22 вертикально

Визаип стр.32
Регитите{ стр.32 зеркально
стр.17 Сагеа, 32
Твигпеогп стр.32 зеркально

стр.18 Огде! стр.34 зеркально

Розйме стр.35 верх
Веда!е стр.36
стр.19 Ропаёуе стр.36 низ
тет ипд Сюскеп стр.117 зеркально
стр.21 Сувпага Негопит! хххи
стр.23 Рзанейит Негопиту Хи
РзаНепит
десасогдит ххх
стр.24 Тутрапит ххх
стр.25 Неграискеп
Тгиттеп
РаискИп

стр.26 Спогиз ХхХи

стр. 27 Тиба Тутрапит ХХХ
стр.28 Аза хххМ
Огдапит ХххМ
стр.29 2утбамит хххМ
стр.30 Тгитре!п, Зспееп ххх
Уедегпогп
Вгазспеп, Хутет Каррегп ХХХ!

Вышеперечисленные авторы — Агрикола, Люсциний и Преториус — заимствовали из трактата Вир-

дунга не только иллюстрации, но и множество ценных сведений о табулатурах и их изобретении, об
инструментах и т.п. И многие современные исследователи и историки ссылаются на этих авторов,
возможно, не подозревая о том, что источником для них стал трактат Мизса дешизс!\. Так, Апель (0!е
МоанНоп, 5.80), говоря об изобретении немецкой лютневой табулатуры, ссылается на Агриколу, а Гас-
тнер, описывая старинные инструменты (1е$ Вапзе$) — на Преториуса и Люсциния.

69
 КОММЕНТАРИИ

кальном словаре МизКаНзсКез Г.ехКоп (1732)'. Пожалуй, сложно будет найти

другое “музыкальное пособие”, пользовавшееся таким вниманием на протяжении
нескольких столетий.
Среди возможных причин, вызвавших появление в начале ХУ века подоб-
ного издания, назовем следующие:
— интенсивное развитие книгопечатания в Германии после изобрете-
ния Гуттенбергом печатного станка естественным образом привело к росту
грамотности среди населения. Печатные издания были довольно дешевы
и доступны;
— науки и искусства стали неотъемлемой частью образования пред-
ставителей аристократии эпохи Возрождения — меценатов и гуманистов.
Стало популярным искусство игры на инструментах, поэтому возникла
потребность не только в домашнем учителе, но и в “учебных пособиях”;
— с изобретением нотопечатания стало издаваться множество разно-
образной нотной литературы для домашнего музицирования — различ-
ные переложения популярных песенных и танцевальных мелодий, в том
числе и для лютни. Однако, чтобы пользоваться этими изданиями, нужно
было уметь читать табулатуру. Единственным местом, где можно было
научиться музыке, были певческие школы при церквах или монастырях, но
и там не обучали табулатуре и игре на лютне. С выходом в свет печатных
пособий по игре на различных инструментах решалась и эта проблема.
Сам Вирдунг, по всей видимости, был самоучкой. Он признавался, что
потратил на обучение много времени и сил и поэтому решил облегчить этот путь
всем желающим научиться табулатурам и инструментам. Его работа положила
начало целому ряду трактатов, посвященных инструментам (в первую очередь
лютням)?, заложив начало традиции, вершиной которой станут трактаты Лео-
польда Моцарта, Иоганна Кванца и Филиппа Эммануэля Баха.

СТРОЕНИЕ ТРАКТАТА
Трактат, как отмечает сам Вирдунг, “нерифмованный” и изложен в тради-
ционной форме диалога между учеником и учителем. Хотя в нем нет деления на
главы, весь текст ясно членится на несколько разделов. Вирдунг сопровождает
свой труд двойным предисловием. Первая его часть представляет собой письмо
с посвящением Страсбургскому епископу графу Вильгельму фон Хонштейну,
вторая — теологическое обоснование трактата об инструментах. В первый раздел
основного текста вошли сведения обо всех инструментах, известных Вирдунгу, и
их классификация. Второй раздел целиком посвящен клавиру и клавирной табула-

1 Стр. 638: “Вирдунг (Себастьян), священник из Амберга, столицы Верхнего Пфальца, напечатал в Базеле в
1511 году свою немецкую Мизсат [книгу о музыке]".
Подробнее о лютневых трактатах см. раздел данной работы “Вирдунг и табулатура. Лютня”, стр. 113.

70
 КОММЕНТАРИИ

туре и включает также краткие сведения о нотации, длительностях и пропорциях.

В третьем разделе описана лютня и лютневая табулатура; от остального текста
эта часть отделена гравюрой Урса Графа, изображающей сидящего лютниста.
Последняя, наиболее короткая часть посвящена описанию флейты, ее апплика-
туры и табулатуры. Вторая и третья части завершаются примерами клавирной и
лютневой табулатур с переложением одной и той же песенки о Деве Марии “О
Вейзе, ипЬейеме...” (“Святейшая, непорочная...”).

ИСТОЧНИКИ И ТРАДИЦИИ
В трактате, являющемся не только памятником науки и культуры Германии,
но и своего рода “документом” жизни того времени, запечатлены знания, воззре-
ния и традиции не только научно-музыкальные, но и религиозные, и даже чисто
бытовые. О некоторых из них мы расскажем в этом разделе, другим же будет
уделено большее внимание в следующих главах.
Сам Вирдунг, говоря об источниках, много раз упоминает Боэция и Гвидо
Аретинского. Боэций и во времена Вирдунга был наиболее уважаемым авто-
ром: музыка в рамках квадривия изучалась только “по Боэцию”, в Венском и
Гейдельбергском университетах лекции по музыке читались по трудам Птоле-
мея, Боэция, Муриса. “Преклонение перед авторитетом Боэиия было столь
велико, — пишет Герцман!, — что когда ему приписывались те или иные
соображения, требующие обоснования, то отпадала надобность в их аргу-
ментации”. Из Боэция заимствованы ключевые понятия и определения теории
музыки.
Судя по тексту, Вирдунг был мало знаком с современной ему музыкаль-
ной теорией. Впрочем, если изданный текст трактата действительно является
фрагментом большой работы, можно предположить, что знания его были более
обширны — ведь он планировал написать не только об инструментах, но и о
нотации, мензуральных системах”, контрапункте, искусстве композиции, имп-
ровизации и даже об “изобретении или возникновении музыки”. В письме
Вирдунга, адресованном курфюрсту Людвигу \ (1503), содержится просьба
выслать издание Гаффори Ргасёса тизсае?. Формулировка “об изобретении
или возникновении музыки” говорит о том, что Вирдунг также мог быть знаком
и с работой Тинкториса Ое шуепвопе её изи шизсае. М.Штелин“ усматривает
у Вирдунга некоторые параллели с текстами Тинкториса, посвященными лютне
и флейте, однако отмечает, что высказывания Тинкториса носят исторический
характер, в то время как Вирдунг стремится дать практические указания относи-
тельно использования инструмента.

Е.В.Герцман. Музыкальная Боэциана, стр.12-13.

Этот вопрос частично затрагивается в разделе, посвященном нотации.
Этот факт, в частности, упоминает М.Штелин (М.З{аепейп, Ветегкипдеп гит дез#деп Уткге{5... $.426).
Там же, стр.426-427.

п
 КОММЕНТАРИИ

В упомянутом выше письме содержалась также просьба выслать “ненапеча-

танное сочинение, написанное то ли Тинкторисом, то ли Окегемол, и начи-
нающееся словами Рапез рго[айопез диае зип+...”!. На самом же деле речь идет
об инципите манускрипта Иоанна де Муриса Сотрепфит шизсае ргасйсае?.
Именно из его труда заимствовано описание геометрических форм длительностей
и их латинские названия.
Традициям, связанным с теоретическими знаниями Вирдунга — и с теми,
что изложены им на страницах трактата, и с теми, что лишь упомянуты, —
посвящен специальный раздел в данной работе “Вирдунг и теория музыки”.
Особого внимания заслуживает тот факт, что работа Вирдунга, как уже отме-
чалось, написана на немецком языке, это довольно необычно для начала Ж\У]
века. Традиционным языком трактатов все еще была латынь, именно поэтому
автору приходится многие термины приводить дважды — в латинском и немец-
ком варианте, часть терминов используется исключительно на латыни“. Непос-
редственным продолжением традиции немецкоязычных инструментальных учеб-
ных пособий станет трактат Мартина Агриколы Мизса шзниитенай$ ЧеидзсЬ
(1528). Еще одно сочинение, на которое ссылается С.Вирдунг, и из которого
были заимствованы многие сведения, в том числе касающиеся Инструментов
Иеронима — ныне утерянный манускрипт Ое шизса зиаНегпа хайдельберг-
ского учителя С.Вирдунга Иоганна фон Зооста.
Весьма сведущим Вирдунг проявляет себя в теологии — важнейшей области
позднесредневекового знания. Об этом свидетельствуют не только ссылки на
Послания Св.Иеронима, но и теологическое обоснование трактата в предисло-
вии, а также псалмовые цитаты с комментариями”.
Еще две традиции, запечатленные в трактате, на первый взгляд не очень зна-
чительные, имеют чисто практическое обоснование и определяются уже быто-
выми причинами. Первая из них — пространное вступление-посвящение, пред-
посланное трактату. Вторая — множество содержащихся в нем иллюстраций.

АВ$ ПИСТАМИМУ, или О ПОСВЯЩЕНИИ

Эпистолярная форма в Средневековье занимала такое же место, как устная
речь в античную эпоху. Феодальная система с ее разработанной до мелочей
общественной иерархией требовала особого умения — владения характерно сред-
невековой отраслью риторики аг; фсатит5, ибо малейший нюанс, отличающий
положение автора письма и адресата, каждая ступенька между вышестоящим и
нижестоящим теперь находили свое отражение в стиле эпистолярного обраще-

М. З4аенет, Ветегкипдеп гит дез#адеп Иткге... 3.434.

оп. де Миг$ ед. Ч.Мспе?, 1972 (С$М 17).
Подробнее см. раздел данной работы “Вирдунг и теория музыки. О нотации", стр. 109.
Подробнее см. ниже раздел “Терминология”.
Подробнее см. посвященный этому раздел “Вирдунг и теология", стр. 86.

72
 КОММЕНТАРИИ

ниия. Одно из значений слова сте — “диктовать”, от него в средневековой

латыни произошло слово “диктамен” (фсатеп), отсюда и немецкое @сйНЕп,
однако постепенно значение этого слова стало сужаться до “прозаическое сочи-
нение”, а затем и еще уже: “письмо”.
Уже к концу ХУ века сложилась традиция “диктаменов” — сборников
речевых формул и образцов для написания писем. Помимо правил грамматики
и риторики эти сборники включали правила составления документов и образцы
писем с типовыми обращениями к папе Римскому, кардиналам, патриархам,
архиепископам, епископам, императорам, королям, князьям, герцогам, а также к
клиру и мирянам меньшего звания, архидиаконам, пресвитерам, приорам, магис-
трам, монахам; к друзьям, братьям, родным, родственникам, торговцам, судейс-
ким; султанам и даже еретикам, вероотступникам, отлученным, неверным'.
Приведем начало подобного типового послания: “Святейшемиу (всемилос-
тивейшему, блаженнейшему) во Христе отиц и господину (такому-то),
провидением Господним ... (сан)... (такой-то) почтение достодолжное и
всепреданное посылает, и вместе с тем Вашему всемилосердию почтитель-
нейше возвешает...”?
Несложно заметить, что общая формула послания похожа на письмо-посвя-
щение, которым открывает Вирдунг “свою книжечку”, а это означает, что Вир-
дунг был хорошо знаком с этой традицией средневековой культуры.

ТЕРМИНОЛОГИЯ
Как уже говорилось выше, трактат Вирдунга был одним из первых учеб-
ных пособий на немецком языке, и перед его автором стояла весьма непростая
задача — перевести и ввести в употребление в довольно широком кругу? люби-
телей необходимые научные термины. Большую часть их Вирдунг дает в двух
вариантах — латинском и в немецком переводе, некоторые приводятся только
на латыни.
Исключительно на латыни (без перевода на немецкий и без комментариев)
используются темины, обозначающие интервалы (юпиз, зетИопто), знаки нота-
ции (Бгез5, [опва, тита, зетитиита, }иза, зет/иза, тата), геометрические
формы начертания нотных знаков (квадратур) (готБиз, готфо4, диа4тИаега)
и правила нотации (4е{огтайопе поагит, рипсш; ада4 от, рипси5 а4пля0т5)
(см. таблицу на стр. 74).

1 см. например, сборник Лаврентия Аквилейского «Практика диктамена» (ок. 1300). Подробнее
см. М.Л.Гаспаров, Средневековые латинские поэтики// Избранные труды, т.1.М.1997, стр.600-604.
Там же.
Напомним, что трактат Вирдунга был создан в помощь непрофессионалам, не-музыкантам, желающим
быстро научиться игре на музыкальных инструментах.

73
 КОММЕНТАРИИ

Вирдунг не использует этот термин в традиционном

значении “интервал”, т.е. пространство, ограничен-
Зрасю — (лат. букв.
расстояние).
ное двумя звуками, а пользуется им для описания
местоположения звука в 5са!а тизса!з: т [теа — на
линии и 17 зрасю — в промежутке [между линиями].

1) схема, таблица (например, так именуются все

таблицы табулатурных знаков};
Нодига — применяется 2) рисунок, картинка;
в значении: 3) фигура (геометрическая), применительно к
форме нотных знаков;
4) знак нотации (например, в табулатуре).

Немецкий аналог латинского слова — с!ауез

у Вирдунга столь же многозначен:
1) клавиша на инструменте, соответствующая
$сНие$$е! —
определенному звуку;
(нем. ключ).
2) ключ, выставляемый в начале нотоносца;
3) каждая из семи букв алфавита в буквенной
системе нотации.

Наименьшая единица измерения длительности.

Апопит Св. Эммерама: “Темпус — это долька, кото-
Тетри$ или рипсИт рую должен занимать один правильный бревис”.
(лат. время и нем. Термин рипсНт, вероятно, придуман самим Вирдун-
точечка). гом — по ассоциации с графическим начертанием
знака бревис.

Оуже$загоп от греч. а Синоним кварты. Вирдунг дает следущее объясне-

{е5загит, букв. “через ние: “означает кварту из двух тонов и малого полу-
четыре”. тона”.

В данном случае Вирдунг приводит этот термин

на трех языках — греческом, латыни и немецком.
5упарве или
Объяснение термина в трактате отсутствует. Термин
сопипснНит
из древнегреческой теории музыки, означавший
или соединение.
звук, являвшийся “связью” двух тетрахордов — самый
высокий звук нижнего тетрахорда будет самым
низким для последующего. Вирдунг использует его
применительно к схеме лютневой табулатуры.

Уаоге пофагит или В данном случае в трактате дан точный перевод

длительности нот. латинского термина.

Миса Па Вирдунг не дает объяснения этому термину, однако

лат. букв. мнимая, его представление о значении этого термина не
несуществующая соответствует теоретическим установлениям того
музыка. времени".

1 Подробнее см. "Вирдунг и теория музыки. Мизса йс{а”, стр. 108.

74
 КОММЕНТАРИИ

П. НЕМЕЦКИЕ ЗЕМЛИ К НАЧАЛУ ХУ]! ВЕКА

К началу ХУЙ века Германия, будучи раздробленной, не имела общего
управления, единой столицы. Официально ее территория именовалась “Священ-
ной Римской Империей германской нации” и, по существу, состояла из множес-
тва маленьких, часто враждующих между собой владений: княжеств, графств,
имперских ленов и церковных земель. Само понятие Священной Римской Импе-
рии к тому времени давно утратило свое политическое значение и оставалось
в сознании как “часть средневековой идеологии, свод универсальных правил
и христианских заповедей”. Священная Римская Империя германской нации
никогда не имела границ — это было невозможно из-за обилия феодальных
юрисдикций. Германия не существовала ни как национальное государство, ни
как политическая единица.
Помимо собственно немецких земель (земли между Рейном и Эльбой:
Нижняя Саксония, Вестфалия, Рейнские земли, [Швабия, Бавария, Франко-
ния, Гессен и Тюрингия) империя включала обширную колонизированную зону
на востоке Центральной Европы, в Заэльбье, австрийские владения династии
Габсбургов на юге и юго-востоке, земли Чешской короны, Эльзас, Лотаринг-
ское герцогство, Нидерланды, Швейцарский союз, часть Италии. К концу ХМ
века в Германии насчитывалось более 300 имперских чинов: около 65 церковных
земель (епископства, архиепископства), около 45 правящих династий, около 60
владений имперских ленов (графства, баронства) и более 60 имперских и воль-
ных городов.
Церковно-правовым оплотом Германии были Рейнские земли и земли юго-
запада (Саксония и Швабия). Их правители — архиепископ Трирский (эри-
канцлер королевства Бургундия), архиепископ Майнцский (эрцканцлер Гер-
мании), архиепископ Кёльнский (эрцканцлер Италии), пфальцграф Рейнский
(имперский стольник), герцог Саксонский (маршал), а также король Чешский
(имперский виночерпий) — входили в коллегию курфюрстов — высший орган
имперской власти, обладавший правом избрания и смещения королей”. На сла-
вянском востоке немецкими колониями правили новые династии — Люксембурги
в Праге, Габсбурги в Австрии, Гогенцоллерны в Бранденбурге и Веттины в Сак-
сонии. Балансом между старым и новым, между западом и востоком были вла-
дения династий центра: Палатинат, Баварские Виттельсбахи, Вельфы Гессена,
Вюртембургские и Франконские Гогенцоллерны. Независимо от всех выступали
имперские города, подчинявшиеся императору, города вольные, а также города
Ганзейского союза.
Реальная власть в Германии принадлежала не императору, а имперским кня-
зьям, держателям имперских ленов. Единственной силой, успешно соперничав-

1 С.Вепеке, стр. 6.
2 История Европы, т.3, стр. 196.

75
 КОММЕНТАРИИ

шей с растущим могуществом князей, были города. Законодательным органом

государства был рейхстаг. Его составляли три курии: курфюрсты, духовные и
светские имперские князья, имперские и вольные города. С 1485 года рейхстаги
созывались ежегодно. Их решения, одобренные императором, обретали силу
закона.
Рейхстаг был событием значительным. Город, где он проходил, на год стано-
вился центром не только политической жизни, но и местом, привлекавшим вни-
мание всех слоев населения. Сюда съезжались политики, вершившие дела госу-
дарства, торговцы — в надежде выгодно сбыть свой товар и заключить сделки,
умельцы, художники и музыканты — в поисках меценатов, меценаты — в поис-
ках художников; бродячие артисты и именитые мастера, придворные и студенты,
плуты и нищие.
Многообразие и пестрота политической жизни отразились и на музыкальной
культуре Германии; княжеские территории и торговые города становились музы-
кальными центрами. Немаловажное значение для музыкальной культуры имели
и придворные капеллы. Прежде всего в швабско-алеманских и рейнских землях,
а также на юге — в Баварии и Австрии — экономически более свободных и
богатых. Основными городскими музыкальными центрами того времени были
Аугсбург, Нюрнберг, Иннсбрук, Вена, Констанц, Базель, Фрайбург, Мюнхен.

| авт Оние ЛЛяхпий

прот о 6х АЩдиЛи8 в

о
72
(7

(27
722

А.Дюрер. Император Максимилиан. Гравюра.

76
 КОММЕНТАРИИ

СТАРОНЕМЕЦКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ЭПОХА!

Время 1450-1550гг. — так называемая Старонемецкая музыкальная эпоха

— совпадает с эпохой “Немецкого ренессанса” — внезапного, хотя и запоз-
далого по сравнению с Италией, расцвета национальной культуры. Это эпоха
расцвета немецкой живописи от Конрада Витца и Стефана Лохнера до Матти-
аса Г.Грюневальда и Альбрехта Дюрера, пришедшаяся на время жизни одного-
единственного поколения, представители которого родились около 1470 года
и лишь один-два из них пережили 1540-е; а также развития книгопечатания и
искусства книжной гравюры (уже к концу ХУ века в Германии, Швейцарии и
Нидерландах действовали более восьмидесяти типографий).
Это время возникновения университетов и объединения гуманистов в обще-
ства, складывавшиеся вокруг знатных меценатов. Тогда же Германия открыла
для себя искусство Италии и Нидерландов.
Три поколения музыкантов представляют эту эпоху, родоначальником кото-
рой считается Конрад Пауманн:

1. Адам из Фульды т 1505

рожденные Генрих Финк т 1527
1440/50 Иоганн Изаак т 1517
Арнольд Шлик т 1527
Пауль Хофхаймер + 1459-1537
между Томас Штольцер |+ 1470-1526
Людвиг Зенфль $ 1542/43
Себастиан Дитрих |Т 1548
|. Генрих Бухнер Т 1538
рожденные Людвиг Лемлин т 1549
Иоганн Вальтер $ 1570
1480/90 Бернхард Резинариус |+№ 1544
Генрих Рау $? 1548
Мартин Агрикола + 1556
и Генрих Форстер т 1568
° Иоганн фон Брандт |$Ф 1570
жены карл Отмайер + 1553
1510 Штефан Цирлер т 1570

“Гениальность — пишет Генрих Ценк — образ старонемеикой музыкальной

эпохи; как и в изобразительном искусстве, это время гениев. Это расивет немеи-
кой музыки, ведущими мастерами которой были Генрих Финк — современник
Жоскена, Томас Штольиер и Людвиг Зенфль — современники Вилларта”. Эта
эпоха — своего рода Высокое Средневековье, переходящее в Реформацию.

1 Термин “Старонемецкая музыкальная эпоха” применительно к периоду 1450-1550 гг. в немецком музы-
кальном искусстве принят в немецком музыковедении, например, см. Н.2епск Митегиз ипа АНес{из.
Каззе!-—Вазе!, 1959, $5.37.

77
 КОММЕНТАРИИ

Важнейшую роль в развитии музыкальной культуры австро-немецких земель

сыграли придворные капеллы Габсбургов. После брака императора Максими-
лиана [ (1493-1519), сына Фридриха Ш и Леоноры Португальской, с Марией
Бургундский, дочерью Карла Смелого (1477), к Германии отошли большие
бургундские земли, прежде всего Нидерланды, а вместе с тем открылся доступ
к нидерландской культуре. Со смертью Марии (1482) Максимилиан передал
правление своему сыну Филиппу Красивому (1478-1506), и его бургундская
капелла переехала в столицу. Впрочем, высокое и строгое искусство Нидерлан-
дов не пользовалось тогда широким признанием, влияние его в Германии про-
явилось несколько позднее. Император Максимилиан, намереваясь увековечить
собственную славу, широко использовал деятельность художников, поэтов,
музыкантов, скульпторов, окружая себя лучшими из них.
Постепенно все более значимой становится инструментальная музыка, не
ограничиваясь только сопровождением мотетов и песен. Выходят в свет печатные
издания инструментальной музыки'. Средневековый термин тизса тзгитептай5
подразумевает теперь музыку, производимую инструментами духовыми, струн-
ными и клавишными. Получает особое распространение новый вид инструмен-
тальной нотации — табулатура.

Ш. СЕБАСТЬЯН ВИРДУНГ

ЖИЗНЕННЫЙ ПУТЬ
(Себастьян Вирдунг родился 19 или 20 января не позднее 1465 года
в верхнепфальиском городе Амберге, где его отец Венцель Вирдунг (или Вен-
цель Гроп?) в 1475 году получил права горожанина. В 1486 году он поселился
в Нюрнберге и стал владельцем гостиницы “дит еп Мапи”. С 1483 года
(Себастьян Вирдунг обучался в университете города Гейдельберга, где вместе с
академическим образованием получил и музыкальное, занимаясь с извест-
ным капельмейстером и врачом Иоханном фон Зоостом 4 в придворной капелле
пфальцского курфюрста Филиппа. С 1486 года Вирдунг состоит в этой капелле
в качестве альтиста. Там же в это время служит и слепой органист Арнольд
ШЛлик. В 1490 году, поссорившись с неким кантором, Вирдунг получает бла-

Назовем хотя бы лютневый сборник Эммануэля Адриансена (АЧпапзеп) Момит ргаит тизсит, 1584,
Апуегреп; среди клавирных и органных — Табща{игеп есвег 1обдезапд ипд ет ий де! огдет ипа ({ащеп,
1512, Ма? Арнольда Шлика.
Сведения о жизни Вирдунга довольно скудны. Общую канву его биографии все исследователи приводят
практически без изменения, подробности же пришлось собирать по крохам, пользуясь различными ис-
точниками. Наиболее полными из них являются: послесловие К.Нимеллера (Метае!ег) к факсимильному
изданию трактата, статья И.Вальнера Зебаз#ап Угаипа уоп АтЬегд, комментарии к переводу Б.Буллард
(ВиЙага) Миса! пз{гитепт гп {Те еапу 16-11. сещигу.`
Вавгусте 1469 годаему были пожалованы Фридрихом ! два герба, откуда и происходит его имя (Метаейег,
послесловие).
См. ниже. стр. 82.
оь

А также упоминаемый Вирдунгом Андреас Сильванус (Вальднер).

78
 КОММЕНТАРИИ

годаря [ШЛлику и милости князя два хорошо оплачиваемых места: в 1489 году
пасторство в Легенфельде (Верхний Пфальц) и в 1500-м — в городе Шталек.
Его музыкально-теоретические интересы были довольно обширны. Сохранились
письма Вирдунга в Лион ко двору курпринца Людвига, где он сообщает о своей
работе над трудом Гаффори Ргасйса шизтсае.
Увольнение со службы в 1505/06 годах можно объяснить лишь его несдер-
жанным, беспокойным характером. Очень недолгое время Вирдунг пробыл и в
капелле герцога Вюртембергского. В 1507 году он получил место в Констанце
— процветающем музыкальном центре, где работал Изаак. В его обязанности
входило “сочинение и обучение мальчиков контрапункту”'. В ноябре того же
года под начальство Вирдунга были отданы все хористы, ему было поручено рас-
поряжаться их “столом, обучением и воспитанием”. Однако уже 14 января —
снова увольнение, так как он “несдержан и невнимателен к ученикам”'. После
этого Вирдунг странствует вплоть до 1510 года, когда состоялась его встреча на
рейхстаге в Аугсбурге с Люсцинием и страсбургским епископом Вильгельмом
фон Хонштайном. Ему впоследствии был посвящен трактат, напечатанный в
Базеле. Дальнейшая судьба Вирдунга неизвестна.

ГОРОДА И ЛЮДИ?

Фогтосг

Нюрнберг. Гравюра Х\/ века.

1 Метае!ег, послесловие.
Там же.
3 Цель данного раздела — дать представление о городах, через которые проходил жизненный путь
С.Вирдунга, и о людях, так или иначе имевших отношение кего судьбе. Его фрагментарный характер объ-
ясняется краткостью сведений, дошедших до нас. Поскольку источники довольно малочисленны и часто
повторяют друг друга, в каждом разделе приводятся наиболее важные из них.

79
 КОММЕНТАРИИ

НЮРНБЕРГ

Нюрнберг — первый город на жизненном пути Себастьяна Вирдунга. Здесь

был дом его отца, здесь жил и работал Конрад Пауманн — легендарный созда-
тель лютневой табулатуры, упоминаемый Вирдунгом в трактате. В то время
этот город, богатый, как и все свободные торговые города (“Золотая булла”
1356 г.), был одним из крупнейших центров немецкой ренессансной культуры.
Благодаря оживленной торговле с Италией в нем появлялись не только книги,
но и произведения искусства итальянских мастеров. С ХУ века город знаменит
своей типографией (издатель Антон Кобергер и живописец Михаэль Вольгемут,
“учитель гравюры” Альбрехта Дюрера).
В Нюрнберге жил известный меценат и гуманист Вильгельм Пиркхаймер
(1470-1530), друг прославленного Альбрехта Дюрера, занимавшийся переводами
с классических языков трудов античных философов, а также математикой, астро-
номией, историей. Здесь был коронован Фридрихом Ш “первый поэт Германии”
Конрад Цельтис. С 1500 года в городе развивается нотопечатание. Как круп-
ный музыкальный центр Нюрнберг был знаменит еще со времен Еипдатетит
огхатзап К.Пауманна (1450).

Конрад ПАУМАНН

Хотя этот легендарный музыкант умер за 38 лет до публикации трактата

(1473), слава его как создателя немецкой лютневой табулатуры осталась жить в
сочинении Вирдунга. Великий органист и инструменталист середины ХУ века,
Пауманн родился в Нюрнберге в 1410 году. Слепой от рождения, он продолжил
традицию слепых органистов'. С 1447 года Пауманн — официальный органист
города, лучший в Германии, “мастер мастеров”. Один из его современников
посвятил ему элегию, где писал:
“Если бы мастеров короновали по мере их дарования/
безусловно, ему принадлежала бы золотая корона?”.
Он посетил двор герцога Феррара в Мантуе, а также играл в городе Регенс-
бурге для императора Фридриха Ш. В 1450 году Пауманн покинул Нюрнберг
и поступил на службу к Герцогу Альбрехту Ш Баварскому, став придворным
органистом в Мюнхене, где и жил до самой смерти?.

Профессия органиста в то время была единственной возможной для профессионального музыканта-инс-

трументалиста, поскольку использование всех прочих инструментов в католической церкви было запре-
щено. Это запрещение касалось и органа, хотя на практике он, даже если не звучал во время публичных
литургических церемоний, использовался для приватной вечерни и музыки во время трапезы, а с понти-
фиката Урбана \/! (1623-44) был официально разрешен для этих случаев (Мопе! 4. Ре{огтапсе ргасйсе т
{Не Рара! Сваре! диипа {пе 17{й сетщигу//Еайу Мис, 1987, мо!.ХУ, Р.4-16). Быть руководителем хора слепой
музыкант не мог, т.к. среди всего прочего должен был уметь читать ноты в певческих книгах и владеть ис-
кусством хейрономии (С.ЗсНоепетапп, безспсще дез Ошаегепз$, тераю 1913). Среди известных слепых
органистов назовем Франческо Ландини, Кабесона, Арнольда Шлика.
О.Мипгом,, рад.59.
ею

Там же.

80
 КОММЕНТАРИИ

ХАЙДЕЛЬБЕРГ
Следующий город, куда мы попадаем вслед за Вирдунгом, — Жайдельберг.
Придворная капелла, где он обучался, — одна из старейших в Германии, была
основана в 1346 году пфальиграфом, позже курфюрстом Рупрехтом [, — чело-
веком, чья деятельность имела исключительное значение в истории Пфальца
(именно Рупрехт основал Жайдельбергский университет во вновь отстроенной
городской капелле)\.
Вирдунг служил при гейдельбергском дворе с 1504 по 1507 год, в период
расцвета городской культуры. Это время правления Филиппа Искреннего
(1476-1508) — мецената, приглашавшего ко двору великих мыслителей немец-
кого Ренессанса. Здесь работали: Иоганн фон Дальберг (1455-1503), препода-
ватель классических языков в Эрфурте и Ферраре (с 1481 года он — одно из
влиятельных лиц — герцогский канцлер, с 1482 года — епископ Вормский);
Рудольф Агрикола (1443-1485), прибывший в Хайдельберг в 1483 году по при-
глашению Дальберга, читавший в университете лекции по греческой и римской
истории; Конрад Цельтес (1459-1508), ученик Агриколы, во время пребывания
в университете (в это же время там учился и С.Вирдунг) основавший по модели
итальянских ренессансных академий Зо4аШаз ПНегапа ВЪепапа — “Рейнское
Общество любителей музыки”; Иоганн Райхлин (1455-1522), изучавший еврей-
ский и классические языки?.

Иоханн фон ЗООСТ?

Хайдельбергский учитель С.Вирдунга, с 1472 до 1495 года фон Зоост зани-

мал пост придворного капельмейстера. Ученый, доктор медицины, он серьезно
занимался музыкой, преподавал, сочинял поэтические произведения. Иоханн
фон Зоост родился в 1448 году в городе Унн, близ Дортмунда, в 1451 году пере-
ехал в город Зоост. Там он учился в хоровой школе при церкви Св. Патрокла,
а позже, около 1460 года, стал певчим при дворе Иоанна [ Мудрого. Иоханн
фон Зоост изучал контрапункт и композицию, занимался английской музыкой. В
1469 году он посетил Кельн и папскую капеллу в Риме — вто время крупнейшие
музыкальные центры Европы.
По возвращении фон Зоост обосновался в Касселе, где служил
музикдиректором при дворе ландграфа Людвига |] до смерти последнего
в ноябре 1471 года. Затем — служба при дворе в Хайдельберге; в ноябре того же
года он становится музикдиректором при дворе Фридриха [. Член университетов
Хайдельберга (1476) и Павии (1490), муниципальный советник во Франкфурте
на Майне (1491), в Вормсе (1495), Оппенхайме (1499), в 1500 году фон Зоост

1
Там же.
2 Подробнее об этом см. ЕгИ2 Зет, Фиг безстсще дег Мик т Невеюего.
3 В.ВИага, р.241-243.

81
 КОММЕНТАРИИ

вернулся во Франкфурт для занятий медицинской практикой (к этому времени

относится его “Сочинение во славу города Франкфурта”!). Умер 2 мая 1506
года в возрасте 57 (58) лет.
Иоханн фон Зоост принадлежал к старейшей школе немецких гуманистов,
уделявших большое внимание не только изучению искусств и языков, но и тео-
логии. Наследие его довольно обширно: он автор литературных и теологических
работ на родном языке, а также автобиографии в стихотворной форме. Среди его
сочинений — перевод на немецкий нидерландского эпоса “Дети из Лимбурга”?,
три теологических текста на немецком языке: “Исповедник”?, 1483, “Сочине-
ние о Непорочном зачатии”* и “Комментарии к Евангелию”, 1503. Круг его
интересов был довольно широк. Ему, например, принадлежит сочинение “Как
лучше управлять городом”, 1495, и не обнаруженный до сих пор манускрипт
Мизса заБаНегпа, упомянутый Вирдунгом в тексте трактата. Вероятно, покидая
Хайдельберг, фон Зоост взял манускрипт с собой. Впрочем, вполне возможно,
что Вирдунг имел копию рукописи (если не саму рукопись), так как, по его словам,
изображения старинных инструментов были им взяты именно из этой книги.

Арнольд ШЛИК

В 1460-1521 годы, т.е. именно в то время, когда Вирдунг сочинял свой

трактат, ПШлик служил органистом при дворе в Хайдельберге. В свое время он
пользовался известностью и болыпим уважением не только как органист, но и
как органный мастер. О нем было известно даже при дворе Луи ХП в Лионе.
Шрик часто приглашался принимать (инспектировать) органы’. Свои наблюдения и
выводы он изложил в трактате “Зеркало органистов и органостроителей...”8, 1511.
Имя А.ШЛика в трактате Вирдунга не упомянуто, но именно он и является
тем слепым автором трактата, который, по мнению Вирдунга, ничего не знает о
тияса дса. Как уже говорилось, этот выпад послужил началом большой ссоры,
оставшейся на страницах сочинений обоих музыкантов. [То всей вероятности,
С.Вирдунг и АШлик имели не столько научный, сколько бытовой повод для
ссоры. В то время как Вирдунг искал себе покровителя, лик мог спокойно
гордиться пожизненным контрактом при Жайдельбергском дворе. Император
Максимилиан даровал [Шлику императорские привилегии при публикации его
трактата, которых не имел Вирдунг. Вполне возможно, что оба автора желали
первыми увидеть появление своих “табулатур”. Однако, несмотря на то, что

Еуп Зргиспдед СН: 2и юЬ ипд еег дег З{а8 РгапсКЮги.

©ючолпрою-

Ое Кпаег уоп ИтБигад.

Весмзресве!.
Седсм аи! Че ипьейеске Етр!апдп5.
ЕгКагипо дег Еуапдейеп.
\Ме тап мо! ете З{а4{ гедегеп $01
О.Мипгом\. 3.59.
“Зреде! дег огдамеп ипд огдентасвег...”

82
 КОММЕНТАРИИ

многие замечания Шлика справедливы, большая часть критики все же представ-

ляет собой обычную ругань'. К сожалению, многое из того, что сообщают оба
автора, мы уже никогда не сможем проверить. Тем не менее, лику удалось
посеять семена недоверия к компетентности Вирдунга и по-своему отомстить.
Правда, через триста лет.

Андреас СИЛЬВАНУС

Фамилия Сильванус — латинский вариант фамилии Вальднер (\/а!Чпег), в

переводе означающий “лесной”. Андреас Вальднер был студентом Хайдельберг-
ского университета (в котором учился и Вирдунг), а впоследствии работал при
дворе?. По-видимому, не стоит полностью отождествлять его с непонятливым
“учеником” — персонажем трактата Вирдунга. Скорее всего, автор просто вос-
пользовался его фамилией.

Отмар ЛЮСЦИНИЙ?
Его имя в работе Вирдунга не упоминается. Тем не менее Люсциний сыграл
важную роль в истории, связанной с трактатом, а возможно, и в жизни самого
Вирдунга. Именно он первым упомянул (и даже перевел на латынь) трактат в
своей работе Мизиг1а зеи ргах!$ шизтсае“.
Люсциний принадлежал к младшему поколению гуманистов первой поло-
вины ХУ] столетия. Родом из Страсбурга, он также обучался в Гейдельберг-
ском университете, хорошо знал античных классиков, теологию и музыку.
В 1496 году (в это время там пребывал и Вирдунг!) Люсциниус сдал экзамен на
степень бакалавра. В 1510 году во время рейхстага Люсциниус провел несколько
месяцев в Аугсбурге. Вероятно, именно в это время он встретился с Вирдунгом
и ознакомился с его рукописью.
Нам ничего не известно о жизни Вирдунга после 1511 года, как, впрочем, и
том, каким образом печатный экземпляр трактата попал к Люсцинию.
В 1511-1514 годах Люсциний изучает в Париже теологию и греческий язык.
В 1515-м возвращается в Страсбург, где становится органистом, а позже свя-
щенником церкви Св. Фомы. Вместе с Себастьяном Брандтом и Якобом Вим-
пфелингом состоит членом вышеупомянутого литературного общества ЗодаШаз
Г/егана. В 1518-м становится доктором канонического права в адуе,
в 1520-м покидает пост органиста в Страсбурге и переезжает в Аугсбург.
С 1528 года и вплоть до своей кончины живет в монастыре картезианцев
во Фрайберге.

Подробнее об ошибках в табулатуре см. раздел данной работы “Вирдунг и табулатура. Лютня.”, стр. 113.,
по поводу спора о тизса йс{а — "Вирдунг и теория музыки", стр. 108.
Метае!ег, послесловие.
Приводится по В.ВиПага, р.227.
<

Метае!ег, тж. Е.М.Р!рт, А гееуаманоп ... р.191.

83
 КОММЕНТАРИИ

АУГСБУРГ

Следующий значительный этап в жизни Вирдунга — город Аугсбург.

В то время это один из богатейших городов Германии, принадлежавший к числу
так называемых имперских. Кроме того, Аугсбург — центр епископства, здесь
же находился кайзерский двор с придворной капеллой. Во времена Вирдунга это
крупнейший культурный центр, где жил известный деятель раннего немецкого
Ренессанса, просветитель и гуманист К.Пейтингер (1465-1547). С 1470 года
Аугсбург — центр книгопечатания и гравюры. Именно из Аугсбурга происходит
известный книгопечатник того времени Михаил Фуртер.

Рейхстаг в Аугсбурге. Гравюра ХМ века.

На рейхстаге в Аугсбурге, открытом императором Максимилианом в марте

1510 года, Вирдунг встретил епископа Вильгельма, которому впоследствии посвятил
свой трактат. Епископ прибыл туда в конце мая того же года. Когда там оказался
Вирдунг — неизвестно, но цель его пребывания очевидна: поиск мецената, способ-
ного оплатить гравировку и издание трактата. Им и оказался епископ Вильгельм.

Епископ ВИЛЬГЕЛЬМ Ш Страсбургский,

граф фон Хонштайн!
Граф Вильгельм фон Жонштайн, сын графа Эрнста [У фон Жонштайна
и Маргариты, урожденной фон Гера-Лобенштайн, родился в 1475 году. По обы-
чаям того времени Вильгельм, как один из младших сыновей дома, должен был

1 Приводится по: В.\М\Мо М. Се Весизро!#к ВизспоЕ М/Пе!т$ Ш уот Згаз$Бигд.

84
 КОММЕНТАРИИ

избрать духовную карьеру. В возрасте семи лет он стал каноником в Кельне и

Майнце, затем в Страсбурге. Воспитанием юного графа занимался его двою-
родный дядя, граф Бертольд ХУ фон Женнеберг, эрцгерцог Майнский (1484-
1504). Аристократ-священник, имевший блестящий двор, он был значительным
государственным и политическим деятелем своего времени.
В двенадцатилетнем возрасте граф Вильгельм поступил в Эрфуртский уни-
верситет, а спустя два года был избран почетным ректором университета. В 1492
году Вильгельм отправляется в Италию, где учится на юридическом факультете
в Павии — в известнейшей в то время Школе правоведения. В 1493 году он
покидает Италию и продолжает занятия правом во Фрайбурге в Бреслау. В 1499
году в качестве преемника умершего графа Рупрехта получает место настоятеля
Майнцского собора, которое покинет год спустя после получения страсбургского
епископства (1506).
В 1500 году Вильгельм сопровождал своего дядю на рейхстаг в Аугсбург.
Там он получил должность посла и представителя курфюрста. При дворе своего
дяди, Бертольда ХУ, он приобрел и дипломатическую ловкость и прекрасное
образование, общался с первыми поэтами и учеными своего времени. Принимал
участие в военных походах ландграфа Вильгельма П фон Жессена.
После смерти дяди (1504) пользовался благосклонностью нового
Майниского архиепископа и некоторое время спустя получил должность глав-
ного викария.
БАЗЕЛЬ
Базель — последняя остановка на жизненном пути С.Вирдунга. Здесь впер-
вые был напечатан его трактат. В это время Базель — европейский центр кни-
гопечатания и книгоиздательства. В разное время там работали Михаил Фуртер
(с 1480), Альбрехт Дюрер (1492-1494), мастер 0.5. (1505-1511) и Урс Граф
(1509-1527). В начале века в Базеле работал Г.Глареан, там же был напечатан
его трактат Эодекасфвог4доп.
Урс ГРАФ!
Знаменитый базельский гравер начала ХУ] века. Ему принадлежит по
крайней мере одна из гравюр в трактате С. Вирдунга — “Лютнист”. Родился
в 1485 году близ Базеля, в семье золотых дел мастера. Начав в раннем детстве
обучаться профессии отца, как и многие ремесленники того времени, Урс Граф
впоследствии стал гравером. В 1503-07 годах работал ювелиром в Цюрихе, затем
в Базеле. Гравировал ряд книг у различных базельских издателей, в том числе иу
Фуртера. Участвовал в военных кампаниях: Римской (1511), Дижонской (1513),
Мариньянской (1515), Миланской (1521). Между военными походами работал
в Базеле в качестве гравера, ювелира, расписывал стекло, а также сочинял стихи.
Умер в возрасте 44 лет, ок. 1527 года. Его биография — типичный “калейдоскоп
жизни” мастера и художника начала ХУ] века.

1 в.ВиНага, рад. 219.

85
 КОММЕНТАРИИ

ГУ. ВИРДУНГ И ТЕОЛОГИЯ

О ЮБИЛЯЦИИ
Как уже было сказано выше, вторая часть вступления к трактату
представляет собой теологическое обоснование. Оно возникает на основе
двух псалмовых цитат (Р°з. 88(89):16 и Ръ. 94(95):1-2), которые служат
Вирдунгу для истолкования понятия и предмета иБИано. Он понимает
лаБЦано сошетр[айьа как чисто умственное действие и отличает его от
уБЦано асНоа, которое предполагает реально слышимое выражение.
Подтверждением этому он считает приведенный отрывок из Евангелия
от Луки'!: “...в то время как Марфа служила Иисусу, Мария внимала
словам Спасителя...”, что имеет, по Его слову, большее значение”.
Однако, несмотря на то, что этот вид /мБИаНо гораздо ценнее, относится
он “скорее к теолозии, чем к музыке”. Христос принимает и действен-
ное служение Марфы, оно отнюдь не предосудительно. И в Псалтири во
многих текстах сказано, как воспевать и восхвалять Господа. И именно
эти цитаты из псалмов, даже с конкретными указаниями на инструменты,
приводит Вирдунг.
Теологической основой для Вирдунга могли послужить работы Авгус-
тина или Григория Великого, также приводящие толкование псалма 88
(89) Веаш$ роршиз — работы, очень популярные в позднем Средне-
вековье. Традиционен и пример этого противопоставления — эпизод
с Марией и Марфой. Достойна внимания и кратко затронутая мысль о
том, что инструментальной игрой во славу Господа можно достичь бла-
женства, также получившая развитие в позднесредневековой теологии.
Идею разделения иНа асНоа /сошетр{аНоа высказывает и Фома Аквин-
ский (Зитта фео]оз1сае) и также приводит в качестве примера эпизод
с Марией и Марфой.
Не следует упускать связь теологической дискуссии с музыкальным
знанием. Ее значение заключается прежде всего в категорическом разде-
лении “активных” и “созерцательных” элементов. Эта полярность про-
исходит из области позднесредневековой музыкальной теории, где четко
различались тизгса зресийаНоа и тизгса ргаснса: в одном случае это все,
что связано с музыкальной деятельностью, в другом — чисто теоретичес-
кое знание. По определению Вирдунга, его трактат относится к музыке
практической, инструментальной. Возможно, это предисловие — своего
рода оправдание, ибо тизса зресшаНоа, которая наверняка имела место в
полном варианте трактата, здесь отсутствует.

1 Лука 10: 38-42.

86
 КОММЕНТАРИИ

Как было уже сказано, Вирдунг приводит в предисловии множество цитат

из псалмов с указанием музыкальных инструментов, достойных для восхвале-
ния Господа. Обращение к Божьей Матери в конце предисловия выполняет не
только роль заключения, но имеет и особый смысл: единственный музыкальный
пример, приведенный в трактате, является немецкой МацепНе4, неоднократно
повторенной в виде табулатур.
Почитание Девы Марии в эпоху позднего Средневековья испытывает
подъем, но и до, и во время Вирдунга особенно актуальным остается теологи-
ческий вопрос о Божьей Матери. Еще в 1439 году Базельский собор запретил
высказывания, ставящие под сомнение непорочность зачатия Девы Марии (пап-
ская булла Сгауе пииз 1482 / 83 угрожала опалой враждующим, если они будут
и далее упорствовать в ереси), однако этот декрет не был повсеместно принят
церковью, и споры между макулистами! (чаще доминиканцами) и иммакулис-
тами? (чаще францисканцами) продолжались. Новая фаза этого спора приходи-
лась на 1501-1513 годы, ее центрами стали Гейдельберг и Страсбург?. Учитывая,
что во время создания трактата Вирдунг находился в Гейдельберге, а трактат был
посвящен епископу Страсбургскому, по всей вероятности, ему также пришлось
принять участие в дискуссии.
“Ссора” иммакулистов и макулистов нашла отражение не только в устной или
литературно-теологической полемике. Также печатались своеобразные “листовки”
— Манешеьеп, которые должны были пропагандировать францисканский тезис о
непорочном зачатии Девы Марии; среди граверов-иллюстраторов был базельский
художник Урс Граф, выполнивший иллюстрации к трактату Вирдунга“.

А.Дюрер. МапетеБеп 1503. Гравюра.

От лат. тасшози$ — запачканный, опозоренный — т.е. сомневающиеся в догмате о непорочном зачатии

Девы Марии.
От лат. иттасшози$ — непорочный — т.е. придерживающиеся догмата о непорочном зачатии Девы Марии.
ом

М.З1аепе!пт, Ветегкипдеп гит де!Ндеп УтКге{, 3.432.

Там же, стр. 433.

87
 КОММЕНТАРИИ

Соответствующий текст имеет и песня, сочиненная Вирдунгом. По сути этот

текст является переводом латинских хоральных респонсориев Запсйа её нитасша(а
Унешиа$, Зизаре уефит Унхо Мана и Еейх патдие ез басга Унхо Мапа".
Несомненно, Вирдунг находился на стороне иммакулистов. В пользу этого гово-
рит и другой, косвенный довод: учитель и наставник Вирдунга, Иоганн фон
Зоост, сочинил для курфюрста Филиппа Пфальцского теологическую работу
“Как Матерь Божья Мария зачала без земного греха”, ныне утерянную.
Уже только эти два небольших комментария позволяют предположить, что
знания Вирдунга (в том числе и теологические) были гораздо обширнее и глубже,
чем было принято до сих пор считать.

ОБ ИЗОБРЕТЕНИИ МУЗЫКИ
Вопрос о том, кого считать изобретателем музыки: библейского Иувала или
греческого Пифагора — занимал средневековых теоретиков и Отцов церкви
с первых веков существования христианства. Приверженцы первого осно-
вывались на тексте Библии?, где Иувал был назван “отиом всех играющих
на арфах и органах”\, вторые опирались на греческую легенду, рассказывав-
шую о Пифагоре, открывшем музыкальные пропорции, измерив кузнечные
молотки. Курьезно выглядит тот факт, что во времена борьбы христианской
церкви с язычеством, в том числе и с древнегреческим искусством, боль-
шинство теоретиков предпочитало Пифагора Иувалу или придерживалось
“нейтральной” позиции, подобно Исидору: “Моисей говорил, что Тубал
был изобретателем музыки, но греки говорят — Пифазор...”?. Из девяти
авторов, писавших об изобретении музыки от Боэция (\Ув.) до Энгельберта
(ЖШв.) лишь трое — Исидор, Аврелиан и Иоганн Аффлигеменсис упоми-
нают Иувалаб. И даже такой авторитет, как Боэций, говорит лишь о Пифа-
горе.
В эпоху Высокого Средневековья ситуация переменилась. Интерес к хро-
нологиям и составлению всякого рода “всемирных историй” заставил теоре-
тиков обратиться к Священному Писанию и признать хронологический при-
оритет библейского музыканта. В частности, он встречается в трудах Жака
де Льежа и Иоанна де Муриса’. Вирдунг был знаком с некоторыми трудами
Муриса и был сведущ в теологии. В некоторой степени это может послужить
объяснением, почему он приписал изобретение пропорций Иувалу, ни слова
не говоря о Пифагоре.

“Святая и Непорочная Дева [Мария]", “Внемли словам, Дева Мария" и "Благословенна Дева Мария, ибо...”
золпьрою-

\Му ду МиНег бой Мапа овп егБзопд огрвапдеп 1$.

Сепе$ 4:21,
Ра{ег сапеп{Нит сИвага е{ огдапо.
Цит. по: 4.МсКппоп, уиба! уе! РУпадога$, р.2.
Подробнее см. там же, стр. 3-9.
Там же, стр. 3-4.

88
 КОММЕНТАРИИ

ИНСТРУМЕНТЫ ИЕРОНИМА
(М5ТКОМЕМТИ$ НЕКОММО$)
Инструменты Иеронима — еще одна из многочисленных загадок трактата
Вирдунга. К. моменту создания трактата эти инструменты уже не существовали. В
собственно музыкальных работах предшествовавшего времени они почти не упоми-
нались, поскольку не имели отношения к музыкальной практике, а относились скорее
к области теологии. Вирдунг, как пишет он сам, позаимствовал их изображения из
утраченного ныне манускрипта своего учителя, Иоганна фон Зооста'.
Почему, позаимствовав картинки, он не оставил никаких комментариев к ним
— неизвестно. Быть может, и в рукописи фон Зооста отсутствовали описания инс-
трументов. Возможно также, что Вирдунг, зная о том, что подобные инструменты
больше не используются, посчитал излишним подробно их описывать.
Под инструментами Иеронима традиционно подразумеваются старинные инс-
трументы, упоминающиеся в текстах Ветхого Завета: отвапит, ша, Иза, сИйага,
затфиса, рзайепит, #утрапит, спогиз, сутрамт, изображенные и описанные в так
называемых Посланиях Св. Иеронима Дарданам о различных музыкальных инс-
трументах (Е.рёзе! а Оагдапит Запсн Негопии Ое фуег1$ зепетфи$ ши$согит)
— разрозненных рукописях с иллюстрациями, созданных предположительно в [Х-Х
вв. В основе этих посланий лежат комментарии к книге Даниила (3:5; 3:7; 3:15).
Создателем этих писем традиционно считается Св.Иероним? — создатель Вуль-
гаты, чьи многочисленные письма находились в рукописях Псалтыри. Впрочем,
Райнольд Хаммерштайн? замечает, что еще со времен Эразма эти послания считались
подделкой, приписанной Иерониму. Точная датировка текста до сих пор отсутствует.
Первая известная его редакция находится в Мюнхенской рукописи Х века“. Эти
рукописи многократно копировались в течение Х-ХУ веков.
Каждый инструмент имеет свое изображение, описание формы и внешнего вида
и аллегорическое толкование”, необходимое для своего рода “освящения” библей-
ских инструментов, чтобы они вошли в христианский культб. Последнее упоминание
Инструментов Иеронима мы находим в книге М.Преториуса Зийазта шизсит-П;
этот фрагмент заимствован из трактата С.Вирдунга.

О нем см. выше.

Святой Иероним (340-420) — славянин из Далмации, изучавший латынь, философию и риторику в Риме. В
ю

373 году предпринял путешествие на Восток. С 382 года был пресвитером в Риме.
В.Наттегет 1пугитема Негопить, 3.117.
ро

Исследователи расходятся во мнениях относительно того, кто был первым создателем этих текстов. Крис-
тофер Пэйдж (Сп.Раде, ВЬйса! мз{гитеп{5 п тефеуа! папизспйр1 Шизгайоп, р.302) полагает что посла-
ние принадлежит некому ученому эпохи Каролингов, составившему цепь отдельных выдержек из Отцов
Церкви, а впоследствии с ними ознакомился Рабан Мавр. Хаммерштайн (цит.соч.), напротив, считает,
что данное послание представляет собой краткое изложение главы Обе тизса е{ ра! из ем из М$ 843
“Ое ипмегзо” Рабана Мавра, отдельные фрагменты заимствованы из Исидора, Августина, Квинтилиана,
Боэция.
Об аллегорическом толковании см. ниже.
м

Да и сама музыка, в особенности — инструментальная, нуждалась в те времена в подобном “освящении”

о

или “оправдании”. Приведем фрагмент из трактата Кассиодора Ое тизгса: “Она (музыка) крепко связана
также с самой религией, как десятиструнник с десятью заповедями, как бряцанье кифары, тимпаны, ме-
лодии органа, звучание кимвал — [результат] Десяти Заповедей. Вне сомнения, и сам псалтырь назван по
музыкальному инструменту, ибо в нем самом содержится весьма приятная и сладкая гармония небесных
добродетелей.” (прив. по: Е.Герцман, Саз$'юдой “Бе тизса”, стр.12-13).

89
 КОММЕНТАРИИ

Уже ко времени написания посланий многие из инструментов были неиз-

вестны: “Ты принуждаешь меня, Дарданин, рассказать тебе в двух словах
о различных видах музыки, т.е. о тех инструментах, которые упомянуты
в послании Даниила, вид и звучание которых я изучил. О прочих из-за их
отсутствия я не могу ни знать, ни рассказать, ибо знания каждого человека
основываются на его опыте. Но если мы земные вещи мудро и внимательно
рассмотрим, то будут они поняты в духовном, или мистическом плане“.
Довольно условно нарисованные инструменты из-за многократного, часто
неточного копирования со временем вообще потеряли какую-либо связь с реаль-
ными музыкальными инструментами. Вирдунг колеблется между возможным
их практическим применением и предположением, что они должны иметь “иной
смысл” и пишет, что он совсем не знает, “как они использовались”.
Обратимся теперь непосредственно к этим инструментам.

ОВСАМУМ
В описании прежде всего подчеркивается необычно громкая звучность инс-
трумента, из-за чего он уподобляется органу иудеев, который слышен от Иеру-
салима до Масличной горы (парафраз из Талмуда “Из Иерихона слышен...”):
“Во-первых, хочу я сообщить о громком звуке органа, ибо он самый сильнозву-
чаший из всех [упомянутых в книге Даниила] инструментов. Это полость,
сделанная из двух шкур слона. Благодаря сильному давлению двенадиати
кузнечных мехов двенадиать медных труб его издают сильный, громоподоб-
ный вой, и слышно его за тысячу шагов и далее. Это подтверждает орган
иудеев, который слышен от Иерусалима до Масличной горы”.
Учителя говорят, что есть два вида органов. Один — только что упомяну-
тый, о другом сказал Пророк по поводу вавилонского пленения (Р? 136:1-2 ):
Зирег Литта ВаБу/[опи5...
На реках Вавилонских <...>
Там на вербах повесили мы наши органы”?.

Текст в немецком переводе приведен у Н.Ауепагу, Негопитиз Ер!${е1...//Апиапо Миса! мо!.ХМ, 1961.
Эта неясность, касающаяся прежде всего неточных, а зачастую и совершенно бессмысленных изображе-
ю

ний, послужила поводом для новой полемики вокруг Иеронимовых инструментов, возникшей на этот раз
уже в ХХ веке. Один из первых исследователей, Кауссемакер (СоиззетаКеиг, Езза! зиг 1е$ пзгитег{ де
пизде) еще в ХХ веке, все найденные им изображения рассматривал как реальные и более того, совре-
менные инструменты, и даже украшающий рукописи орнамент принял за некую разновидностьтреугольника.
Полной противоположностью является статья Буле (ВиШе Ге тизКайзсвеп пзгитеще т деп Мтаигеп...),
считающего весь этот текст “символическим описанием совершенно чудовищных инструментов”. И лишь
Р.Хаммерштайн (цит. соч.), исходя из своей версии возникновения посланий в (Х-Х веках, пытается найти
аналог изображенных и описанных инструментов среди инструментария эпохи Каролингов.
Огдапит в латыни означал не только конкретный инструмент (орган), но и просто “духовые инструмен-
ты”. В частности, Св.Августин в Изложении псалмов (5.Аиди$#т, ЕпаггаНопез т Рза!то$) пишет: “Огдапа
Чситиготта пзгитема тизсогит. Моп от ит огдапит сйуг ацод дгапае ез{ е{ пйНа{иг ФоШБи$; зе4
949 ор{ашгаа сапШепат е{ согрогеит ез{, ацо пзгитептю и иг аи! саща{, огдапит Фсйиг". (Не только тот
[инструмент] называют органом, который большой и с мехами, нои тот, что приятен звуками и видом, и
используется для звучания, именуют органом). (Прив. по С.баз{пег, 1е$ Вапзез... р.179.)
Однако многие средневековые иллюстраторы и комментаторы воспринимали этот текст буквально и даже
изображали висящие на вербах маленькие органчики. См. также приложение к данному разделу — раз-
личные варианты псалмовых текстов.

90
 КОММЕНТАРИИ

Более поздние изображения сочетали в себе элементы волынки и органа.

Меха очень часто не изображались, клавиши и трубы могли изображаться весьма
условно. Вирдунг помимо всего прочего еще и переворачивает изображение, т.к.
вероятно, оно было скопировано им из другого источника и он не имел представ-
ления, что это за инструмент.
Аллегория: аллегорическое толкование связано с Евангельской числовой
символикой: 12 мехов означают Пророков, 12 труб — Апостолов, орган — губы
Отцов Церкви, поясняющих Евангелие.

ТУМРАМОМ
“Тимпан удостоим лишь несколькими словами, ибо он настолько мал,
что женщина может носить его в руке, как написано в книге Исхода: проро-
чица Мириам, сестра Аарона несла тимпанум в руке своей”. Он подобен тубе
с одной трубкой, чтобы дуть”.
Более подробное описание инструмента отсутствует. Первоначально тимпан
определялся как духовой инструмент, и лишь позже, у Исидора и Рабана, он
описывается как ударный. В рукописи Псалтыря изображен волынкообразный
инструмент, по-видимому, имевший меха. Вирдунг, как и Иероним, описывает
его как разновидность тубы, принимая меха за трубку.

СНОВИ$

“Это простой мех с двумя медными дудками, через одну из них дуют,
а через другую звук исходит наружу”.
Это описание соответствует реальному инструменту — волынке. Сам
термин, вероятно, позднейшего происхождения. Августин пользуется словом
сопсогёа ( греч. зутрйота), отсюда и происходит спогиз. Вирдунг, описывая
этот инструмент, принимает меха за две расходящиеся посередине трубки.

ТОВА'

руба, — о которой сказано в книге пророка Даниила, — когда вы звуки

“Т б. > —

трубы, фистулы, китары... услышите”, — делалась различных видов

и форм. Труба “народного собрания” совершенно отлична от “военного сбора”
и “победной”, “осада города” отлична от “преследования врагов” и т.д.
Трубу “народного собрания” знатоки представляют следующим образом:
через три медные трубки с узкого конца дуют, а с другого, широкого конца через
четыре по-разному звучащие трубы исходит сильный и резкий рев”.
Некоторые исследователи? полагают, что это был полумеханический инстру-
мент типа тромбона, использовавшийся в качестве сигнального инструмента.

1 В дальнейшем этот инструмент упоминается в русской транскрипции как “труба”.

Варианты текста см. ниже в Приложении к данному разделу.
В частности, В.Наттег‹еит, 5.220.

91
 КОММЕНТАРИИ

Медный корпус представлял собой накопитель воздуха. Описание Св. Иеро-

нима во многом совпадает с описанием акустической чудо-машины арабско-
византийского мира, органа-тромбона, полумеханического инструмента из
трактата Пс.-Аристотеля “О правлении”.
Явно военный характер названий сигналов говорит о том, что инструмент
использовался для тактических военных операций. В римской армии существо-
вали музыкальные инструменты различных видов, чьи названия указывали на
назначение издаваемых ими сигналов: (иба — призыв на битву, согпи — призыв,
шыЬа и согпи вместе — сигналы во время битвы, Бисста! —Щ сигналы лагерного

порядка, [из — сигнал атаки для всадников”.

Эти музыкальные инструменты представляли собой различные виды сигнальных
рогов и прямых труб. Но многочисленные названия не были строго закреплены за
конкретными инструментами. Часто одно название обозначало совершенно различные
инструменты, и наоборот, один и тот же инструмент мог именоваться по-разному.
Все подобные инструменты — от сигнальных рожков до “ангельских труб”3
— в старонемецких языках часто переводились словом Ногп (рог). Вирдунг сле-
дует этой традиции, переводя в предисловии Тира как “башенный рог”.
В послании указаны пять различных труб для отдельных сигналов. В тексте
Библии есть только отдельные высказывания о видах труб, и названы только
три вида духовых инструментов:
Вагоггай, соответствующий латинской ша,
зспо}аг, соответствующий Бисста, и
дегеп Ва1оое|, соответствующий Бисста 1иБИает.
Зато упоминание всех пяти видов труб было обнаружено в так называе-
мых “рукописях пещер Мертвого моря”, старинных иудейских манускрип-
тах, содержащих варианты некоторых библейских текстов, в сказании о “битве
Сыновей Света”. Сопоставление всех названий создает логичное последование
военных операций:
Труба народного собрания ТиБа сопвтезаноги5 рорий
(Надгозгой пивт\ вауаай)
Труба военного сбора Тифа сопаисНот5
(Нагогто# ват’ ого )

Виста, Бисспа, а также Бизте — различные варианты написания одного и того же слова.
Эти инструменты упоминает Вегециус в Кратком изложении военного дела (Медени$, Ернота ге! тйНап$,
ю

ВБ. Ш, сар. 5, р.73; приводится по: Е.ВиМе Ге Мизктзгитепт{$ п деп Миашгеп... $.12-13): Зетмокайа
(5юпа) зи, ацае рег 4иБат аш согпи аш Бистат дап{иг. Тиба дцае диесца е5{ арре!ашг, Биста дцае т
зете! аегео сгсшо НесШиг, согпи диод ех ип$ адгезНБиз агдепо пехит 1етрегаит аце зрийидие сапеп#$
Нафи$ ет! # ацайит (?).
Именно этот инструмент старинные миниатюристы изображали в руках ангелов, возвещающих о конце
света. Зи п зрийи т ботепса 4е, её аидМ ро${ те уосет тадпат {атацат {ибат (Арока!. 1:10).
Однако, скорее всего, речь идет не о пяти разновидностях инструмента, а о пяти видах сигналов (или наиг-
рышей), исполнявшихся одним и тем же или различными инструментами, как это было в римской практике
(см. выше).
5 Ти.Н.базег, Тне Оеаа Зеа Зсир\игез, М.У., 1956.

92
 КОММЕНТАРИИ

Победная труба или

труба руководства битвой Тиба ясюпае (неточно)
ргосШ фтвеп
(Нагогтой
Вараайт! пагеасй тИратай)
Труба осады города ТиБа сопсмяот; сицашт
'Труба преследования врагов Тифа регзедиепа: титисоз
(Нагоггой рати аа})
Очевидные параллели с римской военной практикой, а также тот факт, что
ранние христианские Отцы церкви (и, в частности, сам Св.ИМероним) были зна-
комы с этими текстами, позволяют предположить, что скорее всего рукописи
были созданы в начале [] века, во времена римского пленения иудеев и гонения
на христиан'.
Аллегории: три трубы инструмента сравнивались с 'Троицей; четыре зву-
чащие трубки — с четырьмя Евангелистами, медный корпус — с торжеством
веры. Вирдунг приводит лишь аллегорическое толкование чисел 3 и 4.
Однако инструмент, описанный в Послании Св. Иеронима, мало походит
на трубу или рог, и гораздо более — на волынку, которая по-латыни часто также
именовалась Бисста или (реже) шра. На рисунке в трактате Вирдунга вместо
полого корпуса изображено отверстие квадратной формы, и подобный инстру-
мент действительно вряд ли мог как-то использоваться.

4-04:

БЕЛЬЕМ
Я. ВУСТИГ ОА ОВАТУ СУМ
© ААГЬ НА 0; См х

| ее:
° гатИрАюи (АМА ТУ ВАЕ „х
5 в

Фистула, туба, псалтерии, тимпан, хорус.

Мюнхен, соч. 1а{. 14523 (Х в.) 1.51.

' Миланский эдикт о веротерпимости по отношению к христианам был принят только в 313 году.

93
 КОММЕНТАРИИ

Н$ТОГА
“О фистуле сообщается следующее: это сосуд из кованой меди, четырех-
угольный и очень широкий, в виде ствола с языком внутри. К его верхнему
кониу привязана палка, другой конец которой свисает вниз, не касаясь земли.
По сторонам его на иепях висят двенадиать медных сосудов с язычками. Едва
первый сосуд приводится в движение — язычки внутри двенадиати сосудов
начинают колебаться, и они все вместе создают большой шум и вой”.
Описанный инструмент типа “дерева с колокольчиками” вероятно был чем-
то вроде восточноазиатских колоколов или византийских механических чудес
— золотого дерева с птичками, оживлявшимися с помощью воздуха, накачивав-
шегося мехами.
Аллегория: основной корпус уподоблялся Отцам Церкви, в которых говорит
Дух Святой; цепи символизировали веру: подвески, не соприкасающиеся с землей,
— несвязанность с плотским; 12 колоколов — 12 Апостолов. Аллегория, приве-
денная Вирдунгом, соответствует тексту письма, однако колокольчики и цепи были
скопированы весьма условно, превратившись в трубки дугообразной формы.

(НОА ВМ Ци050А < 0

аи.

го\
5
1
<.

Китары (вверху), кимвалы (внизу).

Мюнхен, соч. 1а{. 14523 (Х в.) 01.52.

94
 КОММЕНТАРИИ

СТНАКА

“О китаре написано в псалме 42: “И китарой буду славить тебя, Гос-

подь мой Бог”'. Китара, на которой играют иудеи, как говорят знатоки,
имеет вид буквы В, и на ней натянуты двадиать четыре струны. Играют
на ней скрюченными пальцами”.
Китара — единственная из всех библейских инструментов не считалась как
варварской, а пользовалась болышим уважением как инструмент царя Давида
(вместе с псалтерием). Средневековые иллюстраторы письма зачастую бук-
вально воспринимали слова о том, что китара имела вид греческой буквы О и
рисовали вместо корпуса простой треугольник.
Аллегория: 24 струны символизировали 24 старцев Апокалипсиса, три сто-
роны — Троицу. Вирдунг вообще не дает описания этого инструмента, лишь
сообщает о его треугольной форме и называет его арфой.

РЗАЕТЕВОМ
“Арабы называют псалтерий паит, греки — рзайепит, по латыни
— [аидаюпит — инструмент, служащий для восхваления [Господа|. О нем
написано в псалме 56: “возьму псалтерий и китару”?. Он не такой формы,
как китара, а сделан в виде четырехугольного ящика с десятью струнами, как
написано в псалме “десятиструнным псалтерием хвалите Ето”. И струны его
натянуты поперек, поднимаясь с земли к небесам”.
Аллегория: десять струн символизировали десять заповедей, квадратная
рама — четырех Евангелистов. Вирдунг не приводит описания псалтерия, но
сообщает о том, что он “не видел иного, нежели треугольной формы”, возможно,
путая его с китарой.

1 Пс. 42:4.
2 Пс. 56:9

95
 КОММЕНТАРИИ

У. ВИРДУНГ И ТЕОРИЯ МУЗЫКИ

ДРЕВНЕГРЕЧЕСКОЕ УЧЕНИЕ О МУЗЫКЕ
В МУЗЫКАЛЬНОЙ ПРАКТИКЕ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ.
УЧЕНИЕ О ТЕТРАХОРДАХ
И “СОВЕРШЕННОЙ СИСТЕМЕ”
Совершенная система (зузета @еоп, зизета 1е{е1оп, буквально — полный
состав) в древнегреческой теории представляла собой ладовую систему, объединяв-
шую несколько тетрахордов! и включавшую все древнегреческие лады. В этой сис-
теме воплотились наиболее важные категории античного музыкального мышления.
Описание этой системы традиционно кочевало из трактата в трактат. Однако
именно Боэцию приписывалась заслуга ознакомления латинян с древнегреческой
теорией музыки, а в ХУ веке авторитет Боэция был так велик, что ему даже
приписывали создание античной музыкальной системы”.
Весь звукоряд делился на пять тетрахордов, каждый из которых в ладовом
отношении был идентичен другим и был организован по единому интервальному
принципу, что нашло отражение в терминологии. Самый нижний звук (А) имено-
вался ргоз[атБапотепо5 — добавочный, он стоял особняком и не входил в систему
тетрахордов. Первый тетрахорд отсчитывался от следующего звука. Крайние
звуки тетрахорда всегда занимали один и тот же высотный уровень и назывались
гестотами (постоянными), средние — кинуменами (подвижными). Первый
тетрахорд (снизу вверх) назывался тетрахордом нижних ({е!тасйог4оп Вураюп),
далее — тетрахорд средних (тезоп), тетрахорд соединенных (зупеттепоп), тет-
рахорд разделенных (#елеивтепоп) и тетрахорд верхних (йурегро{еоп). Послед-
ний звук тетрахорда средних (а) именовался теза — средний. Далее существо-
вали два варианта построения тетрахорда: от той же ноты — тетрахорд соединен-
ных, который, дабы сохранить ту же интервальную структуру, использовал звук
си-бемоль; или от следующей ноты (№) — тетрахорд разделенных. Так возникали
два варианта системы: неподвижный, где третий снизу тетрахорд (отделенных)
являлся точным повторением первого, и подвижный, где третий снизу тетрахорд
(соединенных) транспонировался на тон вниз. Вариант системы для диатоничес-
кого рода? выглядел следующим образом: (см. стр. 97).
Таким образом, в диатоническом ладу возникал двойной вариантный звук
си: си-бемоль как трита тетрахорда соединенных или си как парамеса тетрахорда
соединенных. “В этих тетрахордных последовательностях и системах существует
“синафе”, что по-латыни мы можем назвать “связью, когда [некий ] иентр соеди-
няет и связывает одной граниией два тетрахорда”* — к примеру, тетрахорд

1 Тетрахорд - 1егасогаоп - букв. четырехструнник - четырехступенный звукоряд в пределах кварты.

2 См., например, Герцман “Музыкальная Боэциана”.
зо родах см. ниже.
4 воеш, Ое пзшинопе тизга, 1-24, цит. по: Герцман “Музыкальная Боэциана”, стр.324..

96
 КОММЕНТАРИИ

жми ТОРА разделенных "ро

$
:
паргипата

паргипата

парамеса

паранэта

паранэта
| лиханос

лиханос
гипата

гипата

трита

трита
меса

та

нэта
нэ
:
`

ЕЕ
< в м с

}
соединенных
>
нижних и тетрахорд средних имеют общий звук (гипата средних), являющийся
самым верхним для одного тетрахорда и самым нижним для другого. “Диадзе-
уксисом” является то, что можно назвать “разделением”, когда два тетрахорда
отделяются средним тоном”. Примером такого разделения могут служить тетра-
хорд средних и тетрахорд отделенных, между крайними звуками которых (месой
тетрахорда средних и парамесой тетрахорда разделенных) находится целый тон.
Впоследствии данный звукоряд был расширен еще на квинту вверх и на один
тон вниз, а учение о тетрахордах — “альфа и омега” греческой музыки — было
вытеснено учением о тетрахордах и сольмизации, однако традиция окончательно
не прервалась, а продолжала существовать в изображении всевозможных Зса[а
тизсайз. В частности, Вирдунг пытается при помощи древнегреческой ладовой
системы объяснить настройку лютни:

Ф ея
я 5
рНч рч
ь 01а2еи515 =
О}1ацез$. | О1а!ез$. Эиоп. П1аеезз. | О1аЕезз.

А а Е Ь е! а!

97
 КОММЕНТАРИИ

УЧЕНИЕ О ТРЕХ РОДАХ МУЗЫКИ

По античным представлениям, род представляет собой некое разделение тет-
рахорда, т.е. в зависимости от рода звуковое пространство тетрахорда разбива-
лось на соответствующие части.
Различали три рода — диатоника (фа юпилп - “через тоны”), хроматика
(стота может переводиться как “цвет”, “окраска”, “оттенок”) и энармония
(спаттотоп - “согласный”, “созвучный”). Согласно описанию Бозция, “диато-
ника несколько более сурова и естественна, хроматика же — словно удаля-
ется от той естественной настройки и переходит в [род] более мягкого
мелоса, а энармония — это то, что наилучшим образом и целесообразно
согласовано”'. “При диатонике звучание продвигается в первом тетрахорде
по полутону, тону и тону, далее во втором — по полутону, тону и тону и
т.д. Поэтому этот род называется “диатоникой”, потому что он как бы
продвигается по тону и тону. Хроматика же, которая обозначает “ивет”,
словно [является] изменением по сравнению с первой настройкой, поется
по полутону, полутону и трем полутонам.. <...> А энармония — это то,
что более всего взаимно приспособлено, что звучит во всех тетрахордах по
диезису, диезису и дитону (диезис — это половина полутона). Схема всех
трех родов в каждом тетрахорде излагается так:”3

диатоника хроматика энармония

Полутон+Тон+Тон Полутон+Полутон+Трехполутоний Диезис+Диезис+Дитон

Средневековая музыкальная теория, унаследовав это учение, по-своему при-

менила его к реально существовавшей музыкальной практике. Диатонический род
был оставлен без изменения. Под хроматическим родом подразумевалось деление
звукоряда на полутона*, энармонический род древнегреческой музыки в музыкаль-
ной практике средневековой Европы не существовал. Впоследствии под энгармо-
низмом? стали подразумевать звуковысотное совпадение различных по написанию
звуков (е5= #5), однако это понятие (и явление) сложилось по мере возникновения
темперации. Для Вирдунга, как, возможно, и для многих его современников, опи-
сание третьего рода было малопонятным и потому, совершенно справедливо, он
замечает, что “он не используется органистами и органостроителями”. И это не
существовавшее в современной ему музыкальной практике и абсолютно умозри-
тельное явление он соотнес с термином тизса дса (букв. “мнимая музыка”), воз-

Воей, Бе п#Ии{опе тизса, |-21, цит. по: Герцман “Музыкальная Боэциана”, стр.321.
В оригинале - 11а зетНота, так Боэций переводит название греческого интервала “трехполутоний”
ю

({ИРткопоп), содержавшего полтора тона.

Там же.
У Вирдунга: “Фаеззагоп состоит из пяти малых полутонов”.
Греческое слово епагтопюп в латинской транскрипции может быть передано и как епагтопоп, так
я

и епвагтопоп. Вариант чтения “энармонический” традиционно соотносят с древнегреческим учением,

а “энгармонический” - с практикой энгармонической замены.

98
 КОММЕНТАРИИ

можно, даже не подозревая о том, что использует его не по назначению. Можно

понять и его возмущение тем, что кто-то посмел назвать “мнимой музыкой”
употреблявшийся тогда хроматический род, описанный самим Боэцием! Заме-
тим, что неправильная (по сравнению с древнегреческим учением) трактовка
хроматического рода возникла из латинского перевода Боэция. Вместо древне-
греческого трехполутония в латинском варианте возникает #7а зетйота'!, легко
превратившееся просто в три полутона.

УЧЕНИЕ ОБ ИНТЕРВАЛАХ И ПРОПОРЦИЯХ

Как уже говорилось, Боэций, как и многие другие латиноязычные авторы,
использовал транскрипции греческих интервальных обозначений. Эта традиция
также долгое время сохранялась в музыкально-теоретических работах. Основ-
ными интервалами были следующие: кварта-фае5загоп (букв. “через четыре”),
квинта-фарепе (“через пять”) и октава-Фаразоп (“через все”). В соответ-
ствии с этими обозначениями свое наименование получили интервалы, превы-
шающие октаву: ундецима — фаразоп е! фа!еззагоп, дуодецима — фаразоп е!
арете, двойная октава — 415 Фаразоп.
Интервал тона (юпиз) при соединении с другим тоном давал “дитон”
(4иопит), а при делении порождал меньший и больший полутоны. Меньший
полутон (зетйотит ттиз или йтта) в интервальном отношении был меньше,
чем точная половина тона. Больший полутон (зетйопиит ташз или ароюте)
превосходил точный полутон. Разница между большим и малым полутонами
называлась комма (сотта). Именно эта комма и была камнем преткновения в
настройке и темперации.
Мировая гармония, согласно древнегреческим представлениям, основыва-
лась на числовой последовательности 1:2:3:4:8:9:27, где 2:1 октава, 3:2 квинта,
4:3 кварта, 8:4 октава, 9:8 тон, 27:9 дуодецима?.
Все интервалы выражались через различные виды пропорций. Обосно-
вание и классификацию пропорций также приписывали Боэцию. Суть данной
классификации заключается в следующем: выделяли пять классов пропорций,
а именно: депиз тиШр[ех?, вепиз зиреграгиси[аге*, вепиз зиреграгйет$, вепиз
тирЕх зиреграгйси[агеб и вепиз тийр(ех зиреграгйеп5”. Первый род включает
все пропорции целых чисел, т.е. дроби с знаменателем 1: ргорогНо 4ирйа 2/1, штр/а
3/1, ацадгар/а 4/1. Второй (депиз зирегратнсш!аге) — все дроби, где числитель
больше знаменателя на единицу. В латинской терминологии названия этих дробей

сата{иг рег зетйотит, зетоюпит е{ 11а зетйопиа. - Воей, Ое мзШийнопе тизгса, 1-21, цит. по: Герцман
«Музыкальная Боэциана”, стр. 206.
Герцман, стр. 45.
чомьою

Многократный, т.е. предполагает что меньшее число пропорции содержится в большем два и более раза.
Сверхчастный, т.е. большее число содержит меньшее и одну его часть: (п+1):п.
Сверхразделенный, когда большее число содержит меньшее и более чем одну его часть.
Многократный сверхчастный.
Многократный сверхразделенный.

99
 КОММЕНТАРИИ

начинались с префикса 5езди! — зездиаЙета 3 /2, зездийегна 4 /3, зездищиама 5 /4

ит.п. Третий род (вепиз зиреграгНепз) включал дроби, чей числитель был больше
знаменателя на два, три и более, но без удвоения. Так, ргорогйо зирег:ратнете
{егназ есть дробь с знаменателем 3 (югНаз) и числителем на 2 больше (Ы-),
т.е. 5/3. Четвертый и пятый роды были соединением первого и второго или пер-
вого и третьего, соответственно своим названиям.
Посредством простых многократных пропорций выражались элементарные
и благозвучные интервалы: октава (2:1), дуодецима (3:1), двойная октава (4:1).
Этот ряд пропорций ограничивался тремя приведенными отношениями, т.к.
более широкие интервальные образования были исключены из теории музыки,
поскольку превышали нормативный ладовый объем. Сверхчастной пропорции
соответствовал довольно обширный ряд интервалов, в том числе квинта (3:2),
кварта (4:3), тон (9:8), а также различные формы апотомы и лиммы. Все осталь-
ные пропорции признавались негодными для фиксации музыкальных интерва-
лов. Отметим тот факт, что все интервалы сверхчастной пропорции не превы-
шали по объему квинты, т.е. укладывались в систему тетрахордов. Интервалы
иных пропорций (например сверхразделенные сексты и септимы 5:3, 7:4, 9:5),
не вмещающиеся в рамки данной ладовой системы, не рассматривались. Однако
тот факт, что и эти интервалы могут быть сведены к пропорции, говорит в пользу
выстроенной теории.
Гвидо также не упоминает об интервалах сексты и септимы!: “звуки соеди-
няются друг с другом шестью способами: с помошью иелого тона, полутона,
дитона, полудитона?, диатессарона и диапенты. <...> Конкорд, который
возникает между любой низкой буквой и того же именования высокой, как
например, между первой и первой, второй и второй, называется словом диапа-
сон, что означает через все, ибо он включает в себя все звуки, а именно пять
целых тонов и два полутона, или диатессарон и диапенте”. В этом тексте
также возникают термины, фиксирующие не количественную сторону интервала
(сколько тонов и полутонов), а ступенную величину — кварта и квинта?.

Ерз{оа бидот$ Агейтт, цит. по Мизка Гай па, стр. 127-128, 222-223, русский перевод.С.Лебедева.
2 Т.е.большой и малой терций.
3 Буаеззагоп ащет ФфсНиг ае ачаог... Оареп{е Чсйиг де дитдие... (там же, стр.128).

100
 КОММЕНТАРИИ

О РАЗДЕЛЕНИИ МОНОХОРДА
И ПРОБЛЕМЕ ТЕМПЕРАЦИИ
“Желающий соорудить монохорд и научиться различать качества
и количества, сходства и различия звуков и тонов пусть внимательно
изучит прилагаемые ниже очень немногие правила. На монохорде звуки и
тоны воплощаются в звуках и мензурах. В основание [монохорда] положи
греческую букву Г (то есть латинскую С). Прочертив отсюда линию, кото-
рая лежит под звучащей струной, тщательным образом подели ее на девять
частей и там, где заканчивается первый отрезок, положи первую [латин-
скую] букву А. Линию отсюда и до кониа подели также на девять частей
и там, где заканчивается первый отрезок, положи вторую букву — В.
После этого вернись к Г, раздели линию от этой буквы до кониа на
четыре части и в коние первого отрезка положи третью букву — С. Также
подели линию от А [до кониа] и обозначь четвертую букву — О. Так же, как
от первой буквы ты нашел четвертую, от второй ты найдешь пятую — Е,
от третьей шестую — Е, а от четвертой седьмую — (С.

8
$ 4
3 {
р г
1 г а
г“ 2 ч
С
>
«ХУ АХ
А
т ж а т?
, > 1АРЕНТЕ 1 АРЕН ТЕ
ра. © 9 < хоч о
т у ту В
955:
5 <\ У ут. Хх у
д‘.
\ Ут
.)
ь\-
=
.- у 1587

«` ХС
м 1. А
г °® 7
> Св. 5;
: бе №

Шкала разметки монохорда и образование интервалов.

Рукопись собрания $1.Еттегат, Регенсбург, ХИ век.
Мюнхен, Баварская Государственная библиотека,
Ст 149656, 1ю!.3461.

1 Приводится по МОВ 1/3, АБЬ.29.

101
 КОММЕНТАРИИ

Вернувшись к первой букве А и разделив линию от нее до конца пополам,

найдешь еще одну букву а. Подобно тому от второй буквы В ты найдешь
еще Ъ, а от третьей — третью с и остальные буквы, лежащие в октаву.
Чтобы кратко обобщить сказанное о делении монохорда, иелые тоны
делают девять шазов на своем пути к кониу [струны]. Кварта же делает
четыре шага, квинта три, а октава два. Только этими четырьмя способами
мы и пользуемся при делении.
Заметь, однако, что между второй и третьей [буквами], а также
между пятой и шестой возникают кратчайшие промежутки, которые
называются полутонами. Между другими же [соседними буквами] возни-
кают интервалы большего размера, которые называются тонами”\.
На рисунке (стр. 106) изображена стандартная шкала монохорда от А до а’.
Вверху обозначено деление на квинты (фарегие) и ее пропорция зезашайегит,
внизу — деление на кварты (фае5загоп, зездийегсит). Оба консонанса образуют
аразоп (октаву) с пропорцией 4ирит и 45 Фаразоп с пропорцией диадгирит.
(Справа помещается аразоп Кау ФфаретЕ (дуодецима с пропорцией прит), слева
на аналогичной дуге — Фаразоп Кау фаеззагоп (ундецима, с пропорцией 4дирит
зирегратйепз).
Как уже отмечалось выше, целый тон выражался пропорцией 9:8 и разделялся
на две неравные части — большой и малый полутона (зетйопит та}из или апо-
тома и зетйопит ттиз или лимма), выражающиеся соответственно пропорциями
27:25 и 16:15. Диатонический или малый полутон располагался между звуками
диатонического звукоряда (е-Ё, В-с, а-Ь), расстояние Ь-В было равно большому
полутону. При делении струны монохорда возникал пифагорейский звукоряд, про-
блема которого заключалась в следующем: если строить чистые квинты, к примеру,
от звука до, то звук си-диез, достигнутый таким образом, будет выше звука до.
Эта разница называется пифагорейской коммой. Если же построить от ноты до вверх
тричистыетерции, томы также получим си-диез, который на этот раз окажется ниже
звука до (так называемая энгармоническая комма). На протяжении всех средних
веков почти вплоть до второй половины ХУ века в музыкальной практике господс-
твовала нетемперированная система, основанная на пифагорейской диатонической
гамме. Проблема темперации остро возникла с появлением необходимости пере-
кладывать и исполнять многоголосные сочинения на музыкальных инструментах
— лютнях, орзанах, клавирах. Нетемперированная система состояла из 11 чистых
Квинт и одной “плохой”, в результате чего терции также оказывались разными —
8 слишком широких пифагорейских и 4 почти чистых. Это является причиной того,
что терция считалась несовершенным консонансом. Хроматическая гамма также
оказывалась неровной, и если интервалы #-215, 4-41$ составляли большой полутон,
то #-а$, 4-е$ соответственно малый, то есть ни о каком энгармонизме речи быть

Ер$ю!а би4от5 Агейтт, цит. По Миса Га\па, стр. 222, перевод.С.Лебедева.

102
 КОММЕНТАРИИ

не могло. И если певчие при исполнении сочинений а сареЙа решали эту проблему
чисто инстинктивно, руководствуясь слухом и благозвучностью, то инструмента-
листы должны были искать иные пути решения этой проблемы.
Орган, в качестве инструмента, участвовавшего в богослужении и сопро-
вождавшего пение прихожан, должен был постоянно настраиваться. С другой
стороны, пение прихожан придерживалось весьма узкого объема тонов (ладов)
и не нуждалось в ряде хроматических звуков. Настраивал орган органный мастер,
часто являвшийся автором данного органа. Для настройки мастера пользовались
монохордом. Иначе обстояло дело с клавикордом. Благодаря слабому натяже-
нию струн этот инструмент легко настраивался и перестраивался.
В 1484 году органный мастер Доменико де Лоренцо из города Лукка создал
новый орган, в котором по-своему решил проблему темперации. Две черные ‘кла-
виши были разделены пополам — на звуки ез/41$ и аз/15. Однако подобная конс-
трукция была неудобна с исполнительской точки зрения. И хотя этот эксперимент
воплотился в целом ряде инструментов, поиски темперации продолжалисы.
Второй, менее кардинальный и более популярный вариант, существовавший,
по-видимому, со второй половины ХУ века, впервые был описан Пьетро Ароном?.
Речь идет о так называемой мезотонической системе. При ходе с-4-е нота 4 ока-
зывалась на одинаковом расстоянии от обеих, отсюда название этой системы —
“со средним тоном”. Целью системы было получение наиболынего количества
чистых терций. Это происходило за счет квинт — 11 квинт немного уменьшали
(темперировали), двенадцатая по сути была уменьшенной секстой и звучала отвра-
тительно. Эта квинта получила имя “волк”. Эта система была весьма распростра-
ненной по всей Европе в течение нескольких веков, на нее был рассчитан почти
весь клавирный репертуар Х\У1-ХУП веков. В ней сохранялись настоящие диезы
и бемоли, однако удаленные тональности были весьма неблагозвучны.
Одна из попыток создать систему темперации, позволяющую играть и в уда-
ленных тональностях, была сделана современником (а некоторое время и колле-
гой) Вирдунга, органистом Арнольдом Шликом. Продолжая оставаться в рамках
мезотонической системы и стремясь сохранить чистые терции, предпочитая их
пифагорейским, он темперирует все интервалы. Десять квинт темперируются
неравномерно; “волк” распределяется на две квинты. Две крайние тональности
по-прежнему неблагозвучны, но все терции и квинты исполнимы. Эта система,
в силу своей компромиссности, давала возможность уходить в достаточно уда-
ленные тональности, пользуясь энгармоническими звуками.
Вирдунг, не будучи инструменталистом, по-видимому, не интересовался про-
блемами настройки, а потому сообщение о возможности пользоваться при игре на
органе энгармонизмами воспринял как явное заблуждение.

,1 Подробнее о проблемах темперации см. А.Волконский “Основы темперации", М., 1998.

Рего Аагоп, Тозсапе!а п тизса, 1523.

103
 КОММЕНТАРИИ

УЧЕНИЕ О ГЕКСАХОРДАХ.
САГА МУЗСАШ5 И ГВИДОНОВА РУКА
Создателем другой, шестиступенной диатонической ладовой системы —
системы гексахордов, был итальянский монах Гвидо Аретинский (ок. 992-10502),
описавший ее в “Послании о незнакомом пении”'. Из начальных звуков шести строк
гимна Св.Иоанну 01 4иеапи [ах1з был составлен шестиступенный звукоряд:
А ; +
© —_ Е 2 -

= ” > . . -
Л аисаш 1а - х5 ге-з0-па-е В-Ы5 М- та 250 - пт щий
$
т —

<
щ-о- пи, 59 - у ри №Ы-1 ге - амт,5бапс- вап пез.

“Итак, ты видишь, что эта мелодия в шести своих фразах начинается

с шести различных по высоте звуков. Таким образом, любой, кто, основа-
тельно поупражнявшись, выучит начало каждой фразы настолько, чтобы
сразу — какую фразу ни захочет — он моз бы не раздумывая начать, то и
шесть [разных по высоте] звуков, где бы он их ни встретил, сможет легко
воспроизвести согласно их свойствам”.
“Подобно тому, как во всяком письменном тексте 24 буквы, так и во
всякой мелодии всего лишь 7 звуков. Ибо подобно тому как семь дней в неделе,
так и в музыке семь [разных по высоте] звуков. Другие же, которые присоеди-
няются сверху этих семи, суть те же самые — они выглядят одинаково, ни в
чем от предыдущих не отличаясь, кроме того что звучат вдвойне выше их”З.
Таким образом, за каждой ступенью звукоряда закреплялось определенное
название, независимо от абсолютной высоты. Эти слоги-названия (ш!-ге-пи-{а-30]-
1а) именовались воксами и выражали модальную функцию, т.е. положение звука
в звукоряде:
тм | м $0( | ГА

Тон | Тон Полутон Тон Тон

| |

Вокс ий означал, что над этим звуком находится тон, ге — что и над и под
этим звуком находится тон, шё — что полутон располагается над звуком, {а — что
полутон располагается под этим звуком. На ступенях диатонического звукоряда
такие гексахорды можно было построить от трех звуков — С, СиЕ. Они полу-
чили названия соответственно твердого (4игайз), натурального (па игайз) и мяг-
кого (тоЙат5).

Ерю!а Сивоп5 Агейп! Меспае! топасКо 4е юпофо сами анеса, латинский текст и русский перевод,
С.Лебедева в Миуса Га{па, СПб. 2000.
2 Мизса Г айпа, стр. 221.
3 Там же, стр. 222.

104
 КОММЕНТАРИИ

Для исполнения мелодий, превышающих по диапазону гексахорд, приме-

нялась мутация, т.е. переход из одного гексахорда в другой. Суть этого приема
заключалась в функциональном переосмыслении клависа: например в твердом
гексахорде клавис Е, соответствует воксу [а твердого гексахорда и воксу шё сле-
дующего натурального гексахорда. При подмене |а на п мы получаем возмож-
ность перемещаться далее вверх по звукоряду.

"АВСОЕЕСабБпса
ш ее м ма зай

ш ге та 59 м

Ш ге пЕг а $0! Ма

Как и в древнегреческой совершенной системе, каждый звук имел свое назва-

ние, складывавшееся из указания клависа и всех соответствующих ему воксов.
Отметим, что система в функциональном плане не была октавной, поскольку
звуки А иа имели различные названия, и создать представление о положении
в системе того или иного звука можно было только по полному его “имени”,
т.е. по набору воксов, ему соответствующих.
Полное представление о всей системе давала Зсайа тизса|$, или музы-
кальная шкала. Свое происхождение она ведет от схемы разделения монохорда.
Слева, в виде вертикального столбца снизу вверх располагались буквы (клависы),
нотирующие весь звукоряд. Подобная схема являлась непременным атрибутом
немецких латиноязычных и немецкоязычных трактатов Х\У]-первой половины
ХУП века. Справа от звукоряда размещали в виде столбцов семь позиций гек-
сахорда. Помимо этого зса[а могли содержать информацию о ключах, табулатур-
ных знаках или настройке инструментов".

Понятие ключа ? в трактатах ХУ1-ХУИП веков продолжает оставаться

многозначным. Уже в Х] веке Гвидо выдвинул на первый план две литеры —
СиЕ, которые впоследствии стали выполнять функции ключа в современном
понимании. В дальнейшем, если все буквы, обозначающие ступени гаммы, назы-
вались клависами (с[а0е5), то буквы, выставленные в начале нотоносца в функ-
ции ключа, именовались с[а0ез 5таае (“ключи обозначенные”). Помимо литер
СиР таковыми служили С, Г (греческая) и 94?.
Для сравнения приведем ниже три Эса[а пизса|$ из трактата Вирдунга и одну
из трактата А. Гумпельцхаймера Сотреп4иии шизсае’. [Первая таблица Вир-
дунга, названная им также “рукой”, демонстрирует учение о гексахордах и содержит
только слева столбец с клависами (буквами, обозначающими звукоряд), а справа

Подробнее см. Барсова, “Очерки по истории партитурной нотации”.

ою-

В немецких трактатах это слово встречается как в виде латинского с!ам$, так и в виде немецкого ЗсПшеззе!.
Подробнее см. И.Барсова, "Очерки по истории партитурной нотации”: Очерк шестой. Ключи.
Адат битрезватег. Сотреп4 ит тизсае 1апо-дегтатсит. АцазБиго, 1632.

105
 КОММЕНТАРИИ

— столбики гексахордов. Греческая Г в основании отсутствует, хотя место для нее

там оставлено. Левее столбца клависов имеются фигурные скобки, объединяющие
по четыре клависа в диапазоне кварты (=тетрахорды), как дань традиционному
древнегреческому учению. Аналогичная Зсайа Гумпельцхаймера значительно
богаче и информативнее. омимо столбца клависов и семи позиций гексахордов,
изображенных в виде органных труб, здесь приводится разделение гексахордов на
роды — твердый, натуральный и мягкий (В 4игай5, патайз, В то{атз), а также
три вида ключей (с{[аоез тизсайез втойсез). Основные (звукорядные) клависы

$САГА МУ$1 Г
САТТЗ Тотта ца:
лит,

ВЕРЕ
Е Е
=
$
МЕ 5
5 2
Зх ЗЕ
Е В2 .
8

5
ы
Н

С. Вирдунг. Зсайа 1

А. Гумпельцхаймер

разделяются по значению и типу напи-

сания на 4 низких (втаоез), 4 конеч-
ных или финалисы (Дпа[ез), 7 малых
(ттивюе) и 5 удвоенных (ветта!ае).
Отдельным столбцом выписаны с[а0е5
;зпаае и особо, фигурной скобкой,
выделены с[арез тизса[ез рипстра[ез
(главные музыкальные ключи) со
всеми существовавшими формами их
С. Вирдунг. Зсаа 2 написания.

106
 КОММЕНТАРИИ

Скалы 2 и 3 из трактата Вир-

дунга помещены в разделах, пос-
вященных лютне и флейте. Первая
из них помимо клависов звукоряда
содержит столбец с ключами (Г, Е,
С, С) и звуки лютневой табулатуры,
размещенные напротив соответству-
ющих клависов. При этом все звуки
поделены на звуки диатонического
рода (госез Фаютс! вепет5) с выде-
лением в отдельный столбец диа-
тонических полутонов, и на звуки
хроматического рода (ъосез стотанс!
вепетз) с аналогичным выделением
хроматических полутонов. Флей-
товая зса]а состоит из двух частей:
первой — исполнительской, с указа-
нием аппликатуры (т.е. отверстий,
которые необходимо открыть или
С. Вирдунг. Зса!а3 закрыть), и второй — содержащей
табулатурные знаки. Оба варианта
ее
„--- ` содержат информацию о диапазонах
тесситурных разновидностей флейты,
поскольку ряд клависов разбит на
три столбца, соответствующих басо-
вой флейте (от Г до Ч), теноровой (от
С до 5) и дискантовой (от С до Й).
Оба варианта содержат также ключи
(ГиС для баса; Е, СиС для тенора
и СиС для дисканта).

Еще одной очень популярной

фигурой, часто встречавшейся в трак-
татах и учебных пособиях, была так
называемая “гвидонова рука” или
просто “рука”. Идею располагать все
ступени звукоряда на суставах руки
для простоты запоминания традици-
онно приписывают Гвидо. В некото-
ром смысле рука заменяла монохорд.

107
 КОММЕНТАРИИ

МУЫСА Е СТА
Мизеса са (тияса {аба) — использовавшийся в ХШ-ХУП вв. термин
для обозначения чуждого данному гексахорду звука или транспозиции гекса-
хорда, а также и самих знаков альтерации. В основе понятия лежит средневеко-
вое представление о совершенстве гексахордной системы, где только одна сту-
пень (Ъ) разбивалась на полутона — соответственно Ь гошидит и Ь диафгаит.
Поэтому любое изменение ступени на полтона вверх или вниз считалось наруше-
нием, т.к. находится вне системы гексахордов. Это негативное отношение, выражен-
ное даже в названии, часто проявлялось в виде рекомендаций не использовать тизгса
ЙДс!а, которая вызывает появление диссонирующих мелодических шагов и созвучий.
Существовали два способа практического применения тизса Иса: ступень с акци-
денцией обозначалась клависом т или {а, в зависимости от положения полутона, или
весь гексахорд считался транспонированным на соответствующую высоту (отсюда
происходит другое название тизса Аса — фаба тоди/аво — мнимая транспозиция).
Миса Нска на практике возникает из различия в разных положениях гекса-
хорда Ь-тоЦе и Ь-Чигаш (аиадга ит), при транспозиции записывающихся со
знаком №, как Й$, с1, 915, 415. Для музыкантов того времени еще не существовало
нашего понятия тональности и модуляции, не было необходимости транспозиции по
полутонам или энгармонической замены звуков. Тем не менее, лютня изначально
была готова к исполнению хроматических звуков, ибо лады ее располагались по
полутонам. Ее настройка производилась по слуху или согласно учению о пропор-
циях, произошедшему от размерения монохорда и теории пифагорова целого тона.
Расчеты Дидима и Птолемея еще не были возрождены, и единственным известным
способом настройки был аристоксеновский принцип равномерной темперации.
Вирдунг, к сожалению, ничего не сообщает о настройке, объясняя это тем, что
все это уже есть в “другой книге”. Первым немецким автором, опубликовавшим в
своем трактате числовые пропорции лютневых интервалов, был Мартин Агрикола'.
Практически измерение нужного интервала производилось циркулем. Освальд
Корте находит удивительным, что описанное выше деление по пифагоровскому
образцу все еще продолжает практиковаться, хотя в вокальной музыке давно про-
исходит замена с1$ на 4ез, 1$ на ез и т.д., ссылаясь на соответствующее место из
уже упомянутого трактата М.Агриколы?: “Буквочки с хвостиками нужно пони-
мать как так называемую Мияса дса. [Она] нас учит, что Сг5 есть ав О,
015 есть Га в Е, Е15 есть а в С, С15 есть ав А”.
Вирдунг, поскольку не был инструменталистом и не занимался проблемой
настройки инструментов, вероятно не знал термина тизса йсйа, и, переведя его
дословно как “мнимая, несуществующая музыка”, подразумевал под ним энар-
монический род древних греков, неизвестный и “не использующийся”. Арнольд
ШЛик, более сведущий в этих вопросах, говорит именно о возникающих хроматиз-
мах, именуемых в теории музыки тияса Де.

Т Издание Мизка пзнитегаиз. 1545г.

Там же, стр. 68.

108
 КОММЕНТАРИИ

О НОТАЦИИ
Белая нотация, упоминаемая Вирдунгом, в его время была уже довольно
распространенным явлением'. Само обозначение “белая” относится к вне-
шнему виду нотных знаков максимы, лонги и бревиса, рисовавшихся теперь
незаполненными внутри, в отличие от предшествующей черной нотации.
Как полагает В.Апель?, причиной тому стала увеличившаяся потребность в
нотных книгах, приведшая в свою очередь к тому, что вместо дорогого перга-
мента для этих целей стали использовать бумагу. Бумага была менее плотной,
и переписчики нот могли нарисовать на ней лишь контур ноты. Сами нотные
знаки оставались прежними.
Кроме отдельных нотных знаков использовались так называемые лига-
туры, возникшие из невменных знаков около Х века и довольно часто встре-
чающиеся в нотах ХУ-ЖУ] веков. Существовало множество правил, как
правильно определить длительность ноты в лигатуре. Такие правила содер-
жал практически каждый трактат, их излагали даже в виде латинских или
немецких стихов, но не всегда понятно. Основные правила можно свести к
следующим*:

1. Правила вертикального штриха:

а) Нота с нисходящим штилем справа — лонга.
6) Первая нота с нисходящим штилем слева — бревис.
с) Восходящий штиль слева у начальной ноты делает первую и вторую
ноты в лигатуре бревисами.
2. Правила для нот
а) Все средние ноты — бревисы.
6) Начальная нота (находящаяся выше последующей) и конечная нота,
расположенная ниже предыдущей,— всегда лонга.
с) Начальная нота, расположенная ниже последующей, и конечная нота,
расположенная выше предыдущей — бревис.
4) Конечная нота в виде косой лигатуры — бревис.
е) Конечная нота, расположенная правее и ниже предыдущей, — лонга.
Как уже говорилось выше“, Вирдунг был знаком с работой Мизсае
ргасНсае Иоанна де Муриса. В “маленькую книжечку” Вирдунга не вошли
сведения о перфекции и пропорциях, однако текст, описывающий нотные
знаки и лигатуры, обнаруживает параллели с главами УП Пе Ни
и [Х Бе Цзаеи$ упомянутого труда Муриса? (см.стр. 110):

Как уже говорилось выше, она была распространенной с середины ХУ до конца ХМ века.
ярою-

О!е Моайоп, $.93.

Приводится по: М/.Аре!, Се Моайоп, $.98
См. раздел “Источники и традиции”, стр. 71.
С$М 17, еа.Миспек, р. 131-141.

109
 КОММЕНТАРИИ

Сар. УИ. “Ое Ядип$” Глава УИ. “О знаках”

5. Рюугае дио{ зи? Еюигагит айа е{ аедийаега 5. Какие бывают знаки? Иные фигуры бывают
айа падиуйаега, геснапацша уе! оБизапоша, равносторонние, иные — неравносторон-
саидаа уе! тсаидайа зигзит ме! деогзит, ние, прямоугольные или тупоугольные, с
рипа аа уе! поп, аще ме! геёго, дехгогзитт ме! хвостом или без хвоста, вверху или внизу,
эп хгогзит заер5 огатайа. с точкой или без, прежде [знака] или после,
ограниченные справа или слева.
6. Махита диайег Ндигашг? Оцадйаега, паеди- 6. Как изображается максима? Четырехсторон-
1а{ега, гесНнапоша, саидаа дЧежгогзит уе! ае- няя, неравносторонняя, прямоугольная,
огзит. Рдига птахитае поашиг щ НС: хвостатая справа или слева. Рисуется знак
= максимы как здесь: и

7. Гопда дацащег Ндигафиг? Ц{ тахита, п ацо4 7. Как изображается лонга? Как и максима, но
аедийзега Ядигамшг, и Мс: в равносторонней, как здесь: и

8. Вгем$ диайег Ндигафиг? Ц 1опда, п!$1 диод 8. Бревис как изображается? Как и лонга, но пи-
эспЬйиг тсаидаа, шп: № шется без хвоста, как здесь: №

9. Зетгемз дцаШег Ядигамг? диадйаега, оБи- 9. Семибревис как изображается? Четырехсто-

эЗапо\Ша, аедийа{ега, поп саиааа, и Мс: $* ронним, тупоугольным, равносторонним,
бесхвостым, как здесь:

10. Миита диаЩег Пдигаиг? Ш зетгем5, п 10. Как изображается минима? Как и семибре-
Чцо4 зигзит е${ саидаа, Мс: вис, но с хвостом сверху, как здесь:

11. Ренесит ацаШег Идигаиг? сш итрецес- 11. Перфектные какие знаки? [Такие же], как и
тит. имперфектные.

Сар. 1Х “Ое Ида шит!” Глава Х. “О лигатурах”

3. Оша ез{ пдафига? Сопипсйо дебйа повагит 3. Что есть лигатура? Присоединение к ноте вто-
зесипаит зиб е{ зирга. Идаигае ацо{ зип{? рой сверху и снизу. Лигатуры какие есть?
Биае. Сиае? Веца её о ца. Веса дцае ез{? Двоякие. Какие? Прямая и косая. Прямая
ВрайНа е$+. — это какая? Двоякая.

4. Оцото4о? Аш епит е${ азсепае$, сит рйти$ 4. Каким образом? Или восходящая, когда пер-
рипси$ иепог ез{ зесипао, уе! аезсепаез, вая нота ниже второй, или нисходящая, ког-
сит а№ог е${ Шо. дата вторая нота ниже.
5. Рацез Идафигае дио! зип? Виае е{ дуиапдодие 5. Сколько частей у лигатуры? Две или даже три,
{ге5. иае? Рипарит, тедит е{ #5. Какие? Начало, середина и конец.

7. Отт уего Поашга дезсепдеп$ {гасит ПаБеп$ 7. Все правильные нисходящие лигатуры, кото-
рые с левой стороны имеют штиль вниз, как
а раме зп!{га дезсепдещет, 4 пс: ‚ @
здесь: ‚ ивсе восходящие без штиля, как
отп азсепдеп$ сагеп$ отп гаси, ще: 7”
сит ргорпаа{е сиг. здесь: 7” ‚ называются “сит ргорпёа{е”.

8. Отп!$ мего Поаига Чезсепдеп$ сагеп$ огпги 8. Все правильные нисходящие лигатуры без

{гаси, ц Пс: е{ отп! азсепдепз {гасгит штиля, как здесь и все восходящие, име-
ВаБеп$ а раце дежга дезсепаетет, ющие с правой стороны штиль вниз:
называются те ргорпаае.
ШС: 5" ‚ эте ргориаае Чсйиг.

9. Отп5 ащет йдафига фат азсепдеп$ дцат 9. Все лигатуры, как восходящие, так и нисходя-
Чезсепаеп$ гац{ит Вабеп$ а рито рипсо т щие, слева у первого знака имеющие штиль
эитэ{га раце азсепдещет, иш Мс: ‚ сит вверх, как здесь: и ‚ называются сит
оррозйа ргорпаае @сйиг. орро$Йа ргорпеае.

Т.е. со штилем или без.

110
 КОММЕНТАРИИ

10. Сцащег содпозсйиг #п5? ОиоБи$ то45. 10. Как узнается конец? Двумя способами.
@шЬи$? Сит реЦесйопе е{ зте рейесвопе. Какими? С перфекцией и без перфекции.
11. Отпв рипси$ дцадгаиз Чтеце зирга раепи ит 11. Все квадратные точки, расположенные точ-

>
в но друг над другом или под другом: в
уе! зи6 раепи то зйиаи$ и Мс:
сит ре МесНопе @сйуг. называются “с перфекцией”.

12. $ ащет а |={еге её патеце, ш пс: М 12. Такие же [знаки], но отдельные и неограни-
ац09 зомт еуепй азсепдепдо, зте рефес- ченные, как здесь: “ ‚ что по одному восхо-
{опе асйуг. дят, называются “без перфекции”.

13. ОБачца Ндафига дцае ез{? Оцае ех о юиш$ сог- 13. Косая лигатура — какая? Та, что рисуется ко-
ропбиз Пдигайиг, ие нс: Ма мии сой, как здесь: Ма ви.
14. Отп5 Ноаига сит ргорпеае ритат Тасй 14. Во всех лигатурах сит ргорпа@ае первый
Бгемует, отп! мего зте ргорпа{а!е 1опдат. знак бревис, те ргориаа{е — лонга.

15. Отт оррозНа ргорйе!а$ ритат фасй зет!- 15. Во всех оррозКа ргорйеа$ первый знак — се-
Бгемет. Отт реНесво ийтат Тасй 1опдат, мибревис. Во всех перфекциях нижний знак
'треНесно уего Бгеует. будет лонга, имперфекциях — бревис.

16. Отпез тефае зип{ Бгеуез, п! сит оррозйа 16. Все средние знаки — бревисы, если сит
. . . т 1
ргорпеае сопипдатиг, & Мс: Бри оррозна ргорпеае Бри
соединены, как здесь: .
17. п отт согроге оБюио рйтиз$ рипси$ зте 17. Во всех косых лигатурах первый знак без
{гаси 1опдиз Чсйиг; $ сит {гасфи эт гогзит штиля будет лонга, с нисходящим штилем
дезсепаежще, Бгем$ е${; 31 азсепдеще, зет!- слева — бревис, с восходящим — семибре-
Бгем$ е5{. вис.

Термин “цветная” или “раскрашенная” нотация впервые возник в ХУ веке

для обозначения красных нот, использовавшихся в период перехода от черной
нотации к белой. В поздний период черной нотации они заменяли полые нотные
знаки (семиминима). Когда в начале ХУ века черная нотация была заменена
белой, знаки, бывшие полыми, во избежание путаницы стали закрашиваться
краской:

лонга бревис | семибревис | минима | семиминима

белая
нотация ин 9
черная | И | $
нотация

Основная сложность заключалась в том, что одинаковым образом запи-

сывался знаки семиминимы белой нотации и минимы черной, и наоборот.

Для уточнения длительности и служили раскрашенные ноты. Следующее

правило помогает установить верные длительности: закрашенная нота утра-

чивает одну треть свое длительности и потому имперфектна.

111
 КОММЕНТАРИИ

РЕ МОРО/ТЕМРОВЕ/ЕТ РВОГАТЮМЕ
В мензуральной нотации помимо собственно нотных знаков немаловаж-
ным фактором была мензура — правило или правила, определявшие соотно-
шение между длительностями. Мензура бревиса! называлась темпус (!етриз)
и могла быть двух видов: совершенная (етриз регесшт), равная трем семи-
бревисам, или несовершенная (етриз птрегесшт), равная двум семибревисам.
Мензура семибревиса называлась рго]аНо и также могла быть совершенной
(ргойабо тауоге), обозначавшаяся точкой внутри круга или полукруга, или несо-
вершенной (рго[айо типоге):

4етриз итрецесит ргоафю ттог | С Н=ФФ = $ 4

{етриз реес!ит ргоаНо ттог о Н=900 $ = 44
1етриз ипрецесшт ргоабо таюг | © [Г =00 ф = 444
{етриз рейесит ргоаво таог ое п-0909 $ =444

О ПРОПОРЦИЯХ
Учение о пропорциях было одним из важнейших объектов изучения и тео-
ретических споров в конце ХУ века. Для средневекового ученого традиция
математического обоснования музыки была естественна и даже почитаема, ибо
по Боэцию музыка была помещена в квадривии рядом с арифметикой, астро-
номией и геометрией. Собственно музыкальное учение о пропорциях впервые
было изложено в ХУ веке Иоанном де Мурисом в его трактате Г4Ьеа$ сапи$
тепзига5 зесипдит. Далее последовали труды Просдоцимуса (Ргоз4остиз)
Тгаса$ ргасНсе сапиз шепзига$ (1408), манускрипт Гильома (СиНе[тиз
Мопасйиз) Ое ргаесериз агиз шизсе ПЬеШз (1460), Тинкториса РгорогНопа!е
шизсес (1480) и Гаффори Ргасёса шизсае (Милан, 1496). Вирдунг, по всей
вероятности, был знаком во крайней мере с двумя работами — де Муриса и Гаф-
фори. Со временем учение о пропорциях все более отдалялось от реальной музы-
кальной практики и становилось чисто спекулятивной системой.
Математическое обоснование учения о пропорциях восходит к Боэцию.
Следуя его системе, теоретики ХУ века выделяли пять классов пропорций, а
именно: депи; тиШр(ех, вепиз зиреграгиси[аге, вепиз зиреграгНепз, вепи; ти@Нр[ех
зиреграгйси!аге и зепи; тш@р[ех зиреграгйепз.
Первый род включает все пропорции целых чисел, т.е. дроби с знаменателем
1: огоротНо аира 2/1, пра 3/1, диаагира 4 /1.
Второй (вепиз зиреграгНси[аге) — все дроби, где числитель больше знаме-
нателя на единицу. В латинской терминологии названия этих дробей начинались
с префикса 5езди! — зезашайега 3/2, зездиЦетна 4/3, зездищиама 5/4 ит.п.

1 Т.е. соотношение бревиса и семибревиса.

112
 КОММЕНТАРИИ

Третий род (вепиз зиреграгНепз) включал дроби, чей числитель был больше
знаменателя на два, три и более, но без удвоения. Так, ргорогНо зиреграгНетие
1егНаз есть дробь с знаменателем 3 (1егНаз) и числителем на 2 больше (Ы-), т.е.
5/3.
Четвертый и пятый роды были соединением первого и второго или первого и
третьего, соответственно своим названиям.
На практике в мензуральной нотации арифметические пропорции использо-
вались для пропорционального увеличения или уменьшения длительности одной
ноты или целой последовательности (кантуса). Наиболее употребимыми из них
были простые пропорции ргорогНо 4ир[а и ргорогНо {тр/а, обозначавшиеся зна-
ками Э $ с2 ф О2 или СЗ 03 '.

У\1. ВИРДУНГ И ТАБУЛАТУРА

ЛЮТНЯ
(Сам факт появления печатного сочинения о лютне и лютневой табулатуре
говорит о том, что в Х\У-ХУ] веках лютневая музыка перестает быть музыкой
только для домашнего музицирования, т.е. полупрофессиональной, и посте-
пенно завоевывает свое место в “достойном искусстве”; поскольку традиционно
вокальная музыка считалась более достойной, нежели инструментальная, и все
трактаты до этого времени, посвященные музыке практической, были посвящены
именно вокальной музыке и ее теории. “Лютня в то время — пишет Кин-
келдей? — была инструментом общедоступным и дилетанским, как сейчас
клавир”. А потому существовало множество самоучителей игры на лютне.
В истории нотной записи лютневая нотация — табулатура — играет значи-
тельную роль, ибо первые издания инструментальной музыки были именно лютне-
выми табулатурами. Как искусство лютневая музыка возникает во второй поло-
вине ХУ века, но уже в начале ХУ века ее распространение в виде печатных изда-
ний столь велико, что нельзя не учитывать ее роль в музыкальной жизни. В это же
время возникают первые теоретические сочинения об искусстве лютневой игры.
Трактат Вирдунга (1511, Базель) содержит только учение о табулатуре.
В нем нет никаких сведений касательно аппликатуры и исполнения, а сведения
о самом инструменте минимальны — лишь те, котороые необходимы для напи-
сания табулатуры. Двадцатью годами позже был создан трактат Юденкюнига
(Ги4епкоетиз). Е. го автор, как и Вирдунг, был священником, однако он дейс-
твительно играл на лютне, был признанным мастером. Его трактат — чисто
практическое пособие, посвященное в первую очередь технике игры.

' Нашей задачей было дать только самое общее представление об учении о пропорциях. Подробнее см.,
например, \М/.Аре!, Ге Моайоп, Сар./М.
2 О.Кшкеау, Огде! ипд Камег п дег Мизк дез 16./1.), стр.82.

113
 КОММЕНТАРИИ

В 1532 году в Нюрнберге вышло еще одно издание — Мизса ТеизеВ...

Ханса Герле (Сепе), состоявшее из пяти разделов, первые три были посвящены
игре на “больших и малых скрипках” (т.е. ребеках и виолах), а два последних
— лютне и лютневой табулатуре'.
Шестихорвая западноевропейская лютня ХУ] века имела следующую
настройку: кварта, кварта, терция, кварта, кварта (соответственно от А: А, 4,
=, В, е’, а’). Струны трех нижних хоров были двойными, вторая была настроена
октавой выше основной. Обе струны располагались вплотную друг к другу, но
так, чтобы их колебания не мешали друг другу. Струны четвертого и пятого хоров
также были двойными, но настроенными в унисон. И лишь на последнем колке
была натянута только одна струна.
Для облегчения поиска звука на грифе лютни были размечены лады, которые
обозначались буквами (немецкая и французская табулатуры) или цифрами (ита-
льянская и испанская). В следующей таблице приводятся? обозначения позиций
лютни, собранные из немецких трактатов начала ХУ] века. В основном, разли-
чия в обозначениях касались лишь нижней струны:
о &
> т т

ЕТ
5а 2
о5$ ©
5 $ Э сз ч
Эа т ео о
1 А(А) 1 (9) 2(9) 3 (п) 4(е’) 5(а’) струна
А А 2 В (В) а(95) Ь (95) с (с') 9(Р) е (ь’) 1-й лад
Е В 3 с(н) +(е) 9 (а) в с’) 1(8$°) к(м’) 2-й лад
ь с 4 (С) е(® т (6) п(9') о(9') р(с2) 3-й лад
о О 5 Е (с1$) 9 (1$) г (п) $ (915' +1 (91$') У (52) 4-й лад

х 6 Е (9) х(9) у(с') 2(е’) 2(а’) 9 (92) 5-й лад

АА Е 7 6 (915) а(9:5) Ь (с#5') с(Р) 9 (6) е(45?) | 6-йлад
ЕЕ Е 8 н(е) + (а) 9 (9') в (й3') 1(п’) к(е2) 7-Й лад
в 9 8 1 (5) т (915) п (9') о (52) р (12) 8-й лад
10 К (#5) а (п) г (е’) $ (915') 1 (с?) У (#52)

| 9) х(с') У(г) 2(а’) 292) 9 (92)

В табулатуре фиксировалась не только звуковысотность мелодии, но
и ритмический ряд. Длительности записывались следующим образом:
точка („)- бревис, в современной нотации ©
черта ( 1 )- семибревис
крючок ( Г )- минима -
двойной крючок ( | )- семиминима «`
тройной крючок ( К) - фуза И
четверной крючок ( й )- семифуза

1 Подробнее см. Н.боттег ГащеггаЖае...

Приводится по: О.Каеце, $.3.

114
 КОММЕНТАРИИ

В романских табулатурах знаки помещались на линиях, изображавших

лютневый гриф с шестью или пятью (французский) ладами. В испанских или
итальянских видах табулатур эту роль играли числа, повторявшиеся на каждом
ладу, во французской табулатуре таким же образом использовались буквы. Рит-
мические знаки в романских разновидностях табулатур не отличались от немец-
кой. Струны назывались следующим образом:
струна немецкий итальянский

первая Сго5$$-Ргиттег - большой гудок СотгаБа5$$0 - контрабасовая

вторая мте!-Ргиттег - средний гудок Вогаопе - бурдонная
третья КЮет-Ргиттег —- малый гудок Тепоге - теноровая
четвертая Ме!-$айЙе - средняя струна Меггапа - средняя
пятая Се5апд5-Зайе = - мелодическая
или звучащая ЗоНапа - 22?
шестая Оштт-5айе - квинтовая струна Сапю - мелодическая

В ХУ ] веке число ладов обычно не превышало семь-восемь. Вирдунг пишет

“обычно семь”, Герле описывает семь, Нойзидлер, Охзенкун и Юденкуниг —
восемь". Восьмой лад располагался вплотную к корпусу. Использовать большее
число ладов не было необходимости, т.к. восьмой лад использовался только на
самой высокой струне для колоратур. Лады западноевропейской лютни распо-
лагались по полутонам, между первым и пятым ладом была кварта, первым и
седьмым — квинта, первым и восьмым — малая секста. Обычным числом струн
(так называемых хоров, т.е. струн, соответствующих колкам) было шесть, однако
употреблялись пяти- и семихорные лютни. И когда Вирдунг говорит о четы-
рех разновидностях табулатуры, нужно хорошо осознавать, что он, упоминая
восьмиструнную или одиннадцатиструнную лютни, имеет в виду соответственно
четырех- или шестихорную лютни. Табулатура для пятихорной лютни в сущ-
ности, ничем не отличалась от шестихорной, в последнем случае просто добавля-
лись обозначения для шестого хора (колка). Знаки романской табулатуры раз-
мещались на шести линиях, французы нотировали нижний хор под линией. Если
верить сообщению Вирдунга, что Пауманн изобрел табулатуру для пятихорной
лютни, можно предположить, что пятихорные лютни были в употреблении до
второй половины ЖУ\ века, позже в употребление вошли шестихорные.
Более сложен вопрос настройки. Указание абсолютной высоты впервые мы
находим только у Преториуса ($М-П). В начале ХУ века существовали два
лютневых строя — С и А, которые использовались в зависимости от внешних
условий (строя органа и других инструментов). Постепенно лютня станови-
лась постоянным инструментом оркестра и должна была приспосабливать свою
настройку к твердо установленным строям других инструментов.

1 О.Каепе, $.44.

115
 КОММЕНТАРИИ

Освальд Корте, опираясь на указания Барона, полагает, что строй А лютни

Юденкунига, Герле, Джанамброзио, Нойзидлера и строй С Агриколы абсолют-
ной высотой имели строй Е: РЕ В е$ в с’ Р, апятиструнная лютня Пауманна, по
свидетельству Вирдунга, настраивалась В ез в с’Р.
Особенность безлинейной лютневой нотации заключалась не только в том,
что каждый звук имел свое собственное обозначение, но и втом, что один и тот же
звук, но расположенный на разных струнах, имел различные обозначения. Звуки
пустых струн записывались цифрами, для всех остальных звуков использовался
алфавит. Для пятихорной лютни этого было достаточно, т.к. знаков алфавита не
хватало только для двух последних звуков, обозначавшихся соответственно # и
9, Корте полагает, что эти знаки были измененными арабскими или индийскими
цифрами 4 и 5":
обозначение значение (для строя А)
1 2 3 4 5 4 5 ь е! а!

а Ь с 4 е е5|915 а5815 с1 #1 Мы

+ 5 Ь : Е е а Чей дейн |

1 т п о р Е ав 4 1 с2

г $ е У еНз № 2314151 аз16151 Чез2с152

х у 3 2 2 8 с! с! а! 9?

С прибавлением еще одного хора (нижней струны) алфавита стало хва-

тать только на четыре лада; и если раньше соседние буквы алфавита обозна-
чали звуки, стоящие на расстоянии кварты, что значительно упрощало транс-
позицию и чтение табулатуры, то теперь расстояние между ладами стало
равно большой терции, что менее удобно и совершенно.
Возможно, прибавление еще одной струны можно объяснить и другим образом.
„Лютневая табулатура, как и лютневая музыка, развивалась вслед за вокальным
многоголосием. Расширение вокального диапазона в многоголосной музыке конца
ХУ века, вызванное увеличением числа голосов до пяти-шести, повлекло за собой
увеличение диапазона лютни.
Учение о тетрахордах — “альфа и омега” греческой музыки — было вытес-
нено учением о гексахордах и сольмизации, но традиция окончательно не прерва-
лась и частично вернулась в практику с возрождением гуманистического образо-
вания, найдя применение в инструментах.

1 О.Копе, стр.58. В.Апель пишет, что эти знаки были общепринятыми сокращениями латинских слогов е{ и
соп (\М/.Аре!, Ме Мо\аноп, 3.81; А.Сарей, 1ехсоп АББгемаигагит, 1928, $.78, 408).

116
 КОММЕНТАРИИ

Число лютневых хоров в течение ХУ] века быстро увеличивалось. Прето-

риус говорит о семи, восьми, девяти, десяти, одиннадцатихорных лютнях'.
Романская линейная система записи лютневой табулатуры происходит от
арабской традиции. Арабы для записи использовали цифры, иногда буквы алфа-
вита. Арабы записывали эти знаки на условном изображении грифа лютни, как
позже делали европейские лютнисты. Время возникновения романской табула-
туры неизвестно, Х.Риман считает, что она возникла уже в конце ХП века??.
Легендарным изобретателем немецкой лютневой табулатуры считается
Конрад Пауманн. Поскольку сам Вирдунг не был лютнистом, его мало заботила
практичность и удобство этого вида нотации. Мартин Агрикола, автор трак-
тата Мизса шзнитеша$, в пятой главе, описывающей изобретение немецкой
табулатуры, относится к ней весьма критически:
И я иногда печалюсь,
И тайком про себя удивляюсь,
Алфавитной табулатуре
И тому, как она впервые возникла...
Я скажу справедливо в ответ:
Мне сердечно жаль
Что органисты оказались умнее,
Чем лютнисты с их знаками.
Ибо они [лютнисты ], как мне кажется,
Были совершенно пьяны,
Когда приняли его табулатуру...
Но, возможно, не было света
И они не узнали нот
И поместили клависы далеко на полях
Ибо были далеки от искусства.
Далее позволю себе заметить,
Хоть мне это и неприятно,
Что их табулатуру изобрел —
Что истинная правда,
И ястем согласен —
Один лютнист, рожденный слепым,
И он почитался истинным мастером.
И тот слепой (который вовсе не был искусен ),
О чьем искусстве говорят из хитрости,
Совершенно не знал музыки,

1 М.Ргае1юйиз, ЗМ-И, 3.50.

2 Н.Ретапп, З{иеп 2иг Сезспс\е аег Мо{епзсНиЯ, $.70
з Арабский уд (лютня) появился в Европе в М! веке. Одним из первых музыкантов, принесших эту традицию,
был Зирьяб из Багдада, поселившийся в Андалусии и основавший там свою школу. Вполне возможно, что
с ним в Европу была принесена и табулатурная нотация.

117
 КОММЕНТАРИИ

И все его инструменты — мишура.

И я по-справедливости могу сказать,
Если кто меня о том спросит,
Что юношей пустым тот слепой мастер
Неверною дорогою пустился;
И если ж он глазами слеп,
Неудивительно, что каждый посмеется.
Ибо когда один слепой ведет другого
"То оба они выглядят дураками;
Пытаясь верною дорогою идти
Все ж свалятся во мрачную дыру
Коль связаны они одной упряжкой.
Они не знают верного пути
И, может быть, переломают ноги.
И все тогда придет в упадок
И будет всем на осмеянье.
И если ты желаешь научиться
Искусству этому правильно —
Не ходи вслед за слепым.

Отметим, что имя легендарного создателя табулатуры здесь не упомина-

ется. Впрочем, Агрикола выступает не против достоверности предания, изложен-
ного Вирдунгом, а против непрактичности и сложности табулатурной нотации,
находя ее достойной осмеяния. В противоположность романской табулатуре,
где каждый звук имел два параметра-знака (струна и лад) и воспринимался лишь
глазами, в немецкой табулатуре каждому звуку соответствовала лишь одна
буква, благодаря чему она легко воспринималась, а главное, могла диктоваться
и исполняться без непосредственного визуального восприятия. А потому весьма
правдоподобно выглядит тот факт, что она была изобретена слепым. Агрикола
предложил свой вариант табулатуры, использующий обычную певческую бук-
венную нотацию. Он полагал, что она будет более музыкальной, так как в ней
сохранялось различие унисонов через октаву. Однако его нововведение не вошло
в практику и никогда не использовалось.

КЛАВИР
Клавирная табулатура Вирдунга — типичный пример так называемой
“старой немецкой табулатуры”, распространенной в Европе в ХЛМУ-ХУ][ вв.
Верхний голос записан на пятилинейном нотоносце в виде знаков черной мен-
зуральной нотации, прочие голоса записаны буквенной нотацией — без линеек,

1 Подробнее о клавирных табулатурах см. соответствующие главы в книгах И.Барсовой “Очерки по истории
партитурной нотации" и М. Аре! “Бе Моайоп дег РойрНопеп МизК”.

118
 КОММЕНТАРИИ

высота звуков обозначена буквами латинского алфавита, звуки с альтерацией

записываются буквами с “петельками”\. В. Апель полагает, что эти “петельки”
— не что иное как сокращенное написание латинского окончания #5 (т.е. с15, 815 и
т.п.). Для понижающей альтерации знаков не предусмотрено, существуют только
знаки повышающей альтерации?:

|
эВ | | | с | Ь< и
Для фиксации ритма над буквенным рядом записан второй — ритмический
ряд с условными знаками, использующимися также и в лютневой табулатуре.
Каждой мензуральной длительности соответствовал свой ритмический знак, рит-
мические группы нот объединялись посредством ребер. Кроме того, табулатура
Вирдунга разделена тактовыми чертами.

ФЛЕЙТА
Трактат Вирдунга — самая ранняя из известных немецкоязычных работ,
содержащая сведения о флейтах, аппликатуре и табулатурных знаках. Аппли-
катура Вирдунга почти соответствует барочной? и с небольшими изменениями
используется и сегодня“.

А ча Б в с |5 а|е е5 1 |159
19$ а] Ь || [с |с15| а ее |+

Т| с
о.
-

-
=

с
5

с
о

©
Ф

>
Ф

Ф
Ф

Ф
Ф

©
©
[1]

о.
©.
[#2

с
=
-
>

=
<
Ф
хо

Ф
@

о
о

о
О| с
<

О|
Оо

О
о
О
о
О
Ф
@
0@@ @
@
©
@
©
Ф
©

О®@®|@|

ООООООФ@ ®@
0009 Фо® ®@
@@@|@

Фо@о ФФе@
09090 Ф@о

о000@0о@@
ООООО®ФФ@
ОООООО<0
ООООООО0

0009Фо@!
0000Ф@®@
0Фо@@Ф@@
Фо0ооФФе

00@@Ф@@
0Фо@Ф@@
ооо@@@@
00@@ФФФ
©о@ФФоФ
о@@@ ФФ

00@@@@
Оооо
00
ООО

1 Нем. Зстейеп.
2 Иллюстрация из трактата Вирдунга.
3 Такого мнения, в частности, придерживается В.Хеттрик (\/.Нейпск, ЗеБазНап МУтаипа’$ те!Под юггесогаегз,
р.100.). Вирдунг дает одну и ту же аппликатурную схему для всех разновидностей инструментов. Однако
аппликатура, предложенная им для звука { теноровой флейты, даст звучание ниже обычного.
Далее приводится схема аппликатуры флейты: верхний ряд — отверстие большого пальца, расположенное
на нижней стороне флейты.О — отверстие открыто, (©) — открыто наполовину, @ — закрыто.

119
 КОММЕНТАРИИ

Агрикола наряду со сведениями о флейтах приводит аппликатуры и других

инструментов — крумхорнов, шалмеев, бомбард и даже волынки. Кроме того,
он приводит варианты аппликатуры для трех разновидностей инструментов, а не
дублирует одну и ту же. Оба автора начинают с полностью закрытых игровых
отверстий флейты (т.е. с самого низкого звука) и постепенно их открывают, в
отличие от современной практики, начинающей с открытых отверстий и посте-
пенно закрывающей их.
Оба автора используют специальные значки для обозначения звуков, кото-
рые издает инструмент со всеми открытыми и со всеми закрытыми игровыми
отверстиями: у Вирдунга О и (©) ‚ уАгриколы ® и (© .
Кроме правил аппликатуры Вирдунг предлагает особые знаки табулатурной
записи музыки для флейты. Каждый звук записывается одной цифрой, обозна-
чающей количество закрытых игровых отверстий! (отсчет начинается с открытых
полностью игровых отверстий), перечеркнутая цифра обозначает полутон, цифра
с добавленным полукругом и точечкой — полуприкрытое отверстие с обратной
стороны флейты (т.е. звук, образующийся при октавном передувании).
Насколько нам известно, флейтовой табулатуры никогда не существо-
вало, и тут Вирдунг выступил в роли “изобретателя”, хотя и неудачно — пред-
ложенный им способ записи никогда не смог бы “прижиться” в музыкальной
практике. Во-первых — из-за крайнего неудобства и сложности. Это лишний
раз подтверждает наше предположение, что автор “маленькой книжечки” не был
исполнителем, хотя и был сведущ во многих теоретических вопросах. Во-вторых,
бессмысленна сама идея создания флейтовой табулатуры: любой инструмен-
талист, желающий исполнять или перекладывать вокальную музыку, должен был
знать знаки вокальной нотации. Но поскольку, в отличие от органа, клавира и
лютни, флейта — инструмент одноголосный, не требующий сведения в одну
исполнительскую партитуру различных партий, нет никакой необходимости в
иной записи — вполне достаточно обычной вокальной партии. Вирдунгу, по-
видимому, не давала покоя слава его знаменитого земляка — Конрада Пауманна,
легендарного изобретателя немеикой лютневой табулатуры.

1 Т.е. нотация для флейты, в отличие от лютневой и клавирной табулатур, обозначает не конкретный звук
инструмента, а способ взятия этого звука.

120
 КОММЕНТАРИИ

ВИРДУНГ И ШЛИК: ЕЩЕ РАЗ О ПОЛЕМИКЕ

Напомним, что уже неоднократно упоминавшийся конфликт начался со злого

намека на слепоту Шлика, которым Вирдунг внезапно прерывает “урок”, давае-
мый ученику в диалоге. “Некоторые люди, — говорит Вирдунг, — считающие
себя известными мастерами, ничего не говорят о трех родах — диатони-
ческом, хроматическом и энармоническом, и они не видят различия между
хроматическим родом и тизса ре... Но нужно им простить, ибо глаза их
были слепы, а Зеркало темно”.
ШЛлик не ставил перед собой задачи создать традиционный трактат-компи-
ляцию, охватывающий все вопросы современной теории музыки. Напротив, его
сочинение адресовано именно органистам и органостроителям, и он затрагивает
лишь те проблемы, которые могли бы иметь для них практическое значение.
Он упоминает тизгса Леа лишь в связи с настройкой органа, которая должна
позволять аккомпанировать вокальной музыке без использования сложных
акциденций.
“Высказывания Вирдунга таковы, — пишет Леннеберг? — что только
святой мог бы их снести, но поскольку Шлик не был святым, он утратил
хладнокровие и отвечал Вирдунгу в своих комментариях". К несчастью,
замечания Шлика были более справедливы, чем хвастовство Вирдунга.
Не только иллюстрации не соответствуют “правде”, но и то что они изоб-
ражают (табулатуры) — “испорчено ошибками и невозможной аппликату-
рой”3. “Табулатуры некоторых гимнов и песен на два и на три голоса, пере-
ложенные для органов и лютен Арнольдом Шликом, органистом Пфальц-
графского курфюрста, изданные в Майнце”, 1512^.
Ответ Арнольда Шлика на вопрос его сына.
“Я повинюсь тебе, милый сын, во мнозих скорбях и во всем, что послал
мне Господь во вразумление. Но ты побуждаешь меня, бедното слепиа, про-
делать огромную работу, которая сложна и для зрячего, работу, до сих пор
не виденную и не слыханную. Но в книге “Табулатуры для органов и лютен с
переложениями одноголосных и двухголосных гимнов и песен", недавно напе-
чатанной, есть то, что до сих пор никто не видел, не слышал и не понял.
Ибо господин Себастьян Вирдуне, священник из Амберга, продемонстрировал
свое высокое мастерство и выдающееся сочинение, напечатанное в Базеле, но
там есть всего лишь одна песенка, и все гравюры совершенно неправильны и
испорчены, ибо не соответствуют правде, и ничто из того, что он напи-
сал, нельзя напечатать. Я считаю это издание неискусным, немастерским,

Намек на название трактата А.Шлика Зриеде! дег Огдат&еп ... ("Зеркало для органистов и органострои-
телей").
2 Геппебега Н. ТНе сй#с спел: $.Мгдипд апа 91$ согугоуегзу мн А.ЗсНИСК// ЧАМ$, 1957, \о!.Х 1, рр.1-6.
А.ЗсЬиск, Зреде!...
хо

Факсимиле 1977.

121
 КОММЕНТАРИИ

невозможным и испорченным. И любой, не только я, будет презирать это

издание. В его песенке, переложенной в табулатуру для лютни, и длиной не
более тридиати {етрога, шестнадиать {етрога с ошибками, и их невозможно
исполнить...”
Критика несколько преувеличена. Главная ошибка в лютневой табулатуре
Вирдунга заключается в следующем: вопреки собственному предупреждению,
что на одной струне лютни нельзя сыграть одновременно два разных звука,
автор очень часто пишет две или более нот для одной струны. Непрактична
аппликатура в етрота 4, 6, 7, 9, 10, 16, 18, 19, 20, 22, 26, 27, 28 и 29. Не все
эти созвучия совсем неисполнимы. В некоторых случаях это всего лишь невозмо-
жость выдерживать ноту столько, сколько указывает ее длительность. В других
же написан полный абсурд:
4-й такт, 2 доля: $: О (5-я струна 3-й лад)
Т: 4 (5-я струна пустая)
7-й такт, 1 доля 5:1 (6-я струна 8 лад)
А: 5 (6-я струна пустая)
16-й такт, 1 доля 5: р (6-я струна 3-й лад)
Т: 5 (6-я струна пустая)
19-й такт, 1 доля 5:1 (6-я струна 8 лад)
А: 5 (6-я струна пустая)
19-й такт, 2 доля 5: К (6-я струна 7-й лад)
А: 5 (6-я струна пустая)
20-й такт, 1 доля $: К (6-я струна 7-й лад)
А: 5 (6-я струна пустая)
22-й такт, 1 доля $: О (5-я струна 3-й лад)
Т: 4 (5-я струна пустая)
26-й такт, 1 доля А:3 (4-я струна пустая)
В: п (4-я струна 3-й лад)
27-й такт, 1 доля Т: О (5-я струна 3-й лад)
А: 4 (5-я струна пустая)
28-й такт, 1 доля 3: 9 (6-я струна 5-й лад)
А: 5 (6-я струна пустая)

Быть может, Вирдунг хотел продемонстрировать метод переложения в

табулатуру, и в данном случае ему не была важна ее исполнимость и пра-
вильность. Леннеберг полагает даже, что некоторые музыканты могли наме-
ренно помещать неисполнимые примеры'. Но возможно и то, что Вирдунг
не был профессиональным лютнистом и его знание табулатуры было лишь
теоретическим.

1 Наеппеего, рад.4.

122
 КОММЕНТАРИИ

ШЛлик обвиняет Вирдунга не только в неправильной аппликатуре, но и в

плохом контрапункте. Из трех неверных {етрога в клавирной табулатуре непра-
вилен только один — десятый. Вирдунг странным образом изменяет верхний
голос, и в результате возникает очень плохой контрапункт.

Кроме того, лик пропускает очень большую ошибку в {етрога 27 (кварта

на сильную долю) и меньшую в етрога 30. “Эти ошибки — пишет Леннеберг
— можно было бы отнести на счет гравера, если бы не тот факт, что их
легко было бы обнаружить после тозо, как Вирдунг просмотрел бы оттиск.
Но двадиать пять лет спустя эти ошибки остались в трактате Люсии-
ния, где использовались те же гравюры”'.
Быть может, интерес Вирдунга к табулатуре — всего лишь следствие его
интереса к инструментальной музыке. Его знания о конструкции инструментов
находятся на элементарном уровне и не идут ни в какое сравнение со сведени-
ями, помещенными в трактате Шлика. Он, будучи практикующим органистом,
приводит в своем трактате подробное описание конструкции органа, регистровой
диспозиции, правила регистровки и среднетоновой темперации.
Тем не менее, совершенно очевидно, что лютнистом Вирдунг не был, а, воз-
можно, и клавиром владел не в совершенстве. [То всей вероятности, как испол-
нитель-инструменталист он был самоучка, в чем он и сам признается в своей
“маленькой книжечке”, сетуя на то, что инструментам уделяется мало внимания
и научиться играть практически негде. Однако бесценность сведений, собран-
ных в трактате, позволяет нам не согласиться с мнением ШЛлика, что это издание
— “пустая трата времени”.

1 Н.Е епперего, рад.5.

123
 КОММЕНТАРИИ

УП. ВИРДУНГИ МУЗЫКАЛЬНАЯ ПРАКТИКА

ЕГО ВРЕМЕНИ

ХУ век — время расцвета инструментальной культуры в самых широких

слоях общества — от профессиональных музыкантов до меценатов-аристок-
ратов. Возникают новые инструменты, совершенствуются старые. Поскольку
среди музыкантов и художников еще не была утрачена средневековая тяга к
“бродяжничеству” и традиция учиться в других городах и странах, то с ними
вместе в путешествие отправлялись музыкальные инструменты и приемы игры.
Так в Европу из Испании проникли модифицированные инструменты арабского
востока, из Италии через Францию и Фландрию пришли в Германию многочис-
ленные клавишные, впрочем, довольно редкие еще в начале века.
Расцвет коснулся и самих инструментов — как возникших недавно, так и
давно существовавших. Увеличивается диапазон и совершенствуется механика
инструментов клавишного семейства; у духовых увеличивается число разновид-
ностей в консорте от двух-трех до четырех-пяти. С усилением внимания к инс-
трументальной музыке возникает интерес к чистоте строя; опыты в этой области
заинтересовали не только теоретиков, но и мастеров-изготовителей. Выходят
в свет не только самоучители игры и нотные сборники, но и работы, посвященные
изготовлению инструментов.
В это же время происходит своего рода “естественный отбор”, пере-
оценка значения инструментов, приведшая впоследствии к исчезновению одних
и повсеместному распространению других. Постепенно меняется критерий клас-
сификации: средневековое деление на инструменты ваи! (“громогласные”) и Баз
— тихозвучащие или субтильные (тонкие, изысканные)! уступает место делению
на более совершенные (обладающие болыпим диапазоном и четко зафиксиро-
ванной высотой каждого звука (клавиши в клавирах, лады в лютнях) и, соот-
ветственно, пригодные для табулатурной записи) и менее совершенные. Госте-
пенно отмирают некоторые средневековые обычаи. То, что ранее было призна-
ком богатства, торжественности — звуковая мощь, “кричашее, пронзительное,
подобное раскатам грома” звучание’ — теперь воспринимается как “варварс-
кое”, “неискусное” и даже дьявольское?.
Вирдунг застал процесс “смены инструментария” еще в самом начале.
Например, он сообщает об обычае “трубить громко и пронзительно” и играть
на литаврах, “когда князь въезжает в город или выезжает из него, а также
в поле во время битвы”, но находит это “чудовишным” ‚ а также выражает
надежду, что вскоре все инструменты будут более утонченны и прекрасны.

1 М.Сапонов, Менестрели, стр.61.

Там же.
3 Хотя “военная музыка” конечно же остается прежней — с трубами и литаврами, как и музыка придворно-
го церемониала. Смена приоритетов касается прежде всего камерного музицирования и сопровождения
танцев.

124
 КОММЕНТАРИИ

Классификация, предложенная им в трактате, тоже отражает новые критерии

оценки: орган еще не стал “королем инструментов”, как это будет несколько поз-
днее'!, но самыми совершенными инструментами считаются клавишные, за ними
следуют струнные с ладами — лютни и виолы.
Однако среди иллюстраций, оставленных без комментариев, есть множес-
тво инструментов, еще не исчезнувших окончательно из музыкальной практики и
представляющих собой немалый интерес, а иногда и загадку".

КЛАВИР
Большинство сведений о раннем периоде возникновения и становления кла-
викорда, дошедших до нас, представляют собой общие описания или изображе-
ния этого инструмента. Свое происхождение, как отмечал Вирдунг, клавикорд
ведет от монохорда. Монохорд, как указывает его название, состоял из одной
металлической или жильной струны, натянутой внутри резонаторного ящика.
Вдоль нее размещалась шкала с разметкой, на которой были указаны позиции
для разных звуков согласно их пропорциям?. При помощи подвижной планки
или циркуля, согласно этой разметке, получали звуки диатонического звукоряда.
В средние века монохорд был весьма популярен и использовался для иллюст-
рирования античной теории, а также в качестве “камертона” для настройки
инструментов и учебного пособия при обучении певчих. Для демонстрации интер-
валов (созвучий) и для возможности одновременно извлекать два или несколько
звуков впоследствии были добавлены вторая и далее струны. Впрочем, подобный
“полиход” по-прежнему именовался монохордом, хотя в средневековых источни-
ках встречается упоминание “бихорда”.
Следующим шагом было присоединение к монохорду простейшей кла-
виатуры. Т.Дарт“ полагает, что это произошло после того, как в Европе
появились органы? (ок.800-1200). Данная клавиатура представляла собой
ряд пластинок, выполнявших ту же функцию размерения струны, что и
циркуль, зажимавших струну в определенной точке. Шкала клависов раз-
мещалась теперь не на бумажной диаграмме под струной, а выписывалась
непосредственно на этих пластинках, которые также стали называться
сауез (клавиши). Клавишный механизм в нашем понимании был изобретен
лишь в ХШ веке.

См. например Преториус Зущадта тизсит - 1! (1618).

Не все инструменты, изображенные в трактате, нуждаются в комментариях. Большее внимание будет
ю

уделено самым редким и загадочным из них. Однако почти все инструменты будут представлены в виде
иллюстраций, взятых из источников того времени — рукописей, гравюр, живописи, чтобы дать представ-
ление, насколько они были распространены и насколько достоверны “картинки” Вирдунга.
Подробнее см. в разделе “Вирдунг и теория музыки”, стр. 96.
4 Стр. 69
Такого же мнения придерживается и О.Кинкелдей (О.Ктке!дау, Огде! ипа Камег т дег Мизк дез 16../п.),
“

стр.59-60.

125
 КОММЕНТАРИИ

Подобный монохорд с присоединенной к нему клавиатурой был описан в при-

ложении к трактату Конрада фон Цаберна (2,36 стп) Оризсшит Фе топосвог4о
(Мат, 1470).

- ее Е За а жЬь. а
ОУ семийь ривый Убе СЕНА О.о ое Серое ма ий м Брно Обь ый Оф 40 кра палас нов оОда Ма

Сам-топоспога. /опаппез Сба!си$,

ВКи$ сапепа! меи$#$эити$ её поуиз, конец ХУ века.
Лондон, Британский музей, АдЧ. 22315, 11.15.
Приводится по: МСВ, АБЬ.100

На гравюре изображен инструмент, названный автором трактата “клави-

монохордом”. Продолжая по сути оставаться монохордом (однострунником), он
снабжен хроматической клавиатурой. Однако этот инструмент по природе своей
одноголосен и не может единовременно сыграть более одного звука. Сверху над
рамкой стоят буквы диатонической гаммы, кроме того, здесь наглядно изобра-
жена практика деления тона на большой и малый полутон (с комментарием Наес
уосша ‘опит ш 4ио ФА — “так звук тона делится на два”). Сверху и снизу
помещены латинские стихи, дающие основы учения о музыке.
'Трактаты Георга Ансельми (1434), Арно из Цволле (1435), Рамоза де
Парехи (1482) описывают возникший в начале ХУ века клавикорд как инстру-
мент с десятью струнами и хроматической клавиатурой. Все струны были одина-
ковой длины и настраивались в унисон. Число его струн варьировалось, диапа-
зон его составлял приблизительно четыре октавы.
Каждая струна “обслуживала” несколько соседних клавиш, т.е. несколько
соседних нот по хроматической гамме, которые не образовывали между собой
консонансов, а потому не требовались в одновременном звучании. Разумеется,
звуки, расположенные на одной струне, не могли прозвучать одновременно".
Такой тип клавикорда назвался “связанным”. В качестве примера приведем
диаграмму распределения тангентов клавикорда согласно Арно из Цволле:

1 Именно вследствие особенностей конструкции инструмента, а не потому, что эти звуки образуют диссо-
нанс, как полагает Вирдунг.

126
 КОММЕНТАРИИ

е 1 #5д
с с 4 е5

мо чо
ап

мор
+ 15
9 915
Ч ее
Ь пс с5
9 95а
е5
е Е #5
Вс са

К концу века клавиатуры клавикордов стали полностью хроматическими,

с так называемой короткой октавой в басу и двумя дополнительными нотами,
их диапазон достигал 4,5 октав и соответствовал диапазонам других клавишных
инструментов. Увеличение объема инструмента было возможно лишь тогда, когда
каждая струна была натянута на отдельный колок и, соответственно, все струны
могли быть различной длины. Только в таком инструменте струны могли быть из
различных материалов — верхние из стали, нижние из меди.
Инструмент, описанный Вирдунгом, имел 38 клавиш и диапазон около 3-х
октав. Первой “черной” клавишей была нота С15. Однако в те времена существо-
вали уже более новые инструменты с большим диапазоном и даже с педалью.
Немецких музыкантов времен Вирдунга еще не занимали вопросы теоре-
тического обоснования темперации, настройки инструмента и чистоты строя.
Наиболее употребимой была так называемая среднетоновая (мезотоническая)
темперация. Первые сведения о настройке содержатся в восьмой главе “Зеркала
органистов и органостроителей” А. Шлика. Эмпирическим путем он выво-
дит правила темперации, которые теоретически будут обоснованы значительно
позже. Вирдунг же практически ничего не пишет о способах настройки инстру-
ментов, считая это работой “мастера-строителя”.

КЛАВЕСИН, ВИРДЖИНАЛ

Основным струнно-клавишным инструментом Х\]-ХУИ веков был клавесин,

“царствование” которого продолжалось около трехсот лет. Существовало несколько
его разновидностей. Инструмент небольшого размера называли вирджиналом, еще
более упрощенный вариант — спинетом. За это время клавесин претерпел длитель-
ную эволюцию: от несложного инструмента с одной клавиатурой, где определенной
клавише соответствовала лишь одна струна, до двухмануальной модели с четырьмя-
пятью струнами для каждой клавиши и с более совершенной механикой. Обычно
в клавесине натягивалось по три струны на клавишу — две настроенные в унисон
(восьмифутовые) и одна, настроенная октавой выше (четырехфутовая).

127
 КОММЕНТАРИИ

Диапазон инструментов также был неодинаков: от трех-четырех октав в

ХУ веке до пяти октав к ХУ веку. Ранние инструменты нередко делались
с “короткой” или “ломаной” октавой в басу. Эта практика просуществовала до
конца ХУП века, а у органистов еще дольше.
Существовали два варианта короткой октавы. В первом случае (рис.1) клавиа-
тура начиналась клавишей “ми”, но в реальности ей соотвествовал звук “до”, далее
клавише “фа-диез” соответствовал звук “ре”, клавише “ля-бемоль” — звук “ми”,
остальные звуки располагались в обычном порядке. Звуки “до-диез”, “ми-бемоль”,
“фа-диез” и “ля-бемоль” отсутствовали, поскольку редко использовались.
Второй вариант (рис.2) короткой октавы заканчивался звуком “соль”,
клавиша “до-диез” настраивалась как звук “ля”, клавише “ми-бемоль” соот-
ветствовал звук “си”, остальные следовали обычному порядку. И здесь также
отсутствовали звуки “ля-бемоль”, “си-бемоль”, “до-диез” и “ми-бемоль”.

СЕСАНС ССОО] ЕС
рис.1 рис.2

К концу ХУ[ принцип “короткой” октавы все еще использовался, но уже в усо-
вершенствованном виде: каждая акцидентная клавиша была поделена на две поло-
вины; одна половина издавала звук, соответствующий делению “короткой” октавы,
в то время как другой половине клавиши соответствовали те звуки, которые и должны
были там находиться. Таким образом модифицировались старинные инструменты".
Многочисленные разновидности семейства клавесинов распространялись
и развивались в разных странах по-разному. Раньше всего они, по свидетельству
исследователей”, появились в Италии, затем во Фламандии. Клавесины строили
самые разнообразные — от маленьких одномануальных настольных прямоуголь-
ных “ящичков” с диапазоном в одну-полторы октавы и только с восьмифутовым
регистром — до довольно крупных инструментов (иногда ради экономии места
с вертикально расположенными струнами) с диапазоном в три октавы и более,
с восьми- и четырехфутовыми струнами.
Как уже говорилось выше, названия еще не были закреплены за одним
конкретным инструментом. Термин клавир применялся ко всем клавишным
инструментам. Клавесин именовался также чембало или клавичембало и даже
ЭспиапкорР. Маленькие клавиры с восьмифутовыми струнами называли вирд-
жиналами и спинетами. Спинетами также называли инструменты с четырех-
футовыми струнами (так называемые оНабт!)“.

А.Виззе!, Тве НагресНога, р.78.

ою-

См., например В.Виззе!, цит. соч., стр.80-82.

Дословно “голова лебедя”. См., например, Преториус Зи\адта тизсит-1, СН. ХХХУИ.
Также см. Ег.Ниббага ТИгее Сетигее$ 01 Нагрыспога таКтд, СН.5.

128
 КОММЕНТАРИИ

В Германии мастера-клавесиностроители появились лишь к началу ХУШ

века, центром их деятельности стал Гамбург. До 1700 года клавиры были довольно
редкими инструментами и привозились из Франции, Фламандии или Италии.
Вирджинал Вирдунга имел диапазон А-Ь”” (38 клавиш), нижний си-бемоль
отсутствует, чембало (с[алстфамт) — В-4”” (40 клавиш), клавицитерий
(вертикальный клавесин) — Е-=” (38 клавиш), нижний фа-диез отсутствует.
Для сравнения приведем гравюру из трактата Вирдунга и изображение реально
существовавшего инструмента.

р И
—)
_. (4 й й 7 ,

о
же

Вирджинал Онофрио Гуаррачино, 1692,

(Неаполь, Италия)
и вирджинал из трактата Вирдунга.

КЛАВИЦИТЕРИЙ
(СГАУ ЛТЕВТОМ)
Этот клавишный инструмент типа чембало, с вертикально расположенным
корпусом, существовал в ХУ-ХУП веках. История его возникновения неизвес-
тна, впервые он упоминается в трактате Вирдунга (1511). Однако он сообщает
лишь то, что “он выглядит как вирджинал <...> и недавно придуман”. Более
полное описание дает М.Преториус (1618). Однако само изображение этого
инструмента Преториус заимствует из трактата Вирдунга, между тем, как до сих
пор точно не установлено, относится ли в действительности название клавици-
терий именно к вертикальному чембало.

КОЛЕСНАЯ ЛИРА

В период Высокого Средневековья колесная лира была популярна среди

музыкантов всех рангов. Ее изображения можно было найти как в руках ангелов,
так и у шпильманов. В период позднего Средневековья этот инструмент все чаще
считается инструментом бродячих музыкантов и нищих, постепенно становясь
символом бедности и нищеты. Во времена Вирдунга этот инструмент уже не счи-
тался “профессиональным”.

1 Поэтому-то неудивительно замечание Вирдунга о том, что он эти инструменты видел лишь раз.

129
 КОММЕНТАРИИ

ГИТЕРНА
Средневековая лютня с коротким
грифом. В Германии в это время этот
же термин мог обозначать ренессансную Мизса денизсн.
гитару или мандолу. В этом значении Гитерна
использовали это слово Вирдунг и Агри-
кола, также на гравюрах Х.Бурмайстера
изображенная рядом с лютней мандола
имеет подпись “гитерна”. Инструмент,
по-видимому, итальянского происхож-
дения, использовался для аккомпане-
мента “виланеллам и прочим дураиким
песням”. Как и лютня, имел закрытый
корпус, но меньшего размера и без столь
резко выраженной границы между кор-
пусом и грифом. Инструмент также имел
лады. Гитерна появилась в Европе, веро-
ятно, из арабо-византийского мира во
второй половине ХШ века вместе с дру-
гими восточными инструментами (лютня,
ребек). Грокео в трактате Ое шизса Барельеф, изображающий
(1300) называет ее дийагга загтастиса. музыкантов с лютней
Инструмент сохранился до начала и гитерной. Х№ в.
ХУИ века.

Гитерна. Мастер Ханс Отт, Нюрнберг, 1450.

130
 КОММЕНТАРИИ

Гравюра Ханса Буркмайера. 1516.

АРФА, ЦИМБАЛЫ

Во всей Европе от Исландии и до Византии арфа была популярным инс-

трументом домашнего музицирования аристократии. Скандинавские професси-
ональные арфисты — скальды — пользовались большим уважением и везде
были почетными гостями. На средневековых арфах играли без плектра. Они
издавали светлый тонкий звук. Корпус их был узким и плоским. Арфы были
самых разнообразных размеров и форм — дугообразные, треугольные, изогну-
тые в форме буквы “С”. Изображения этого инструмента редко можно встре-
тить в руках бродячих музыкантов — он принадлежал к числу “сакральных” и
считался инструментом библейского паря Давида.

Мизса денис.
Фрагмент картины Яна ван Эйка, 1450. Арфа и цимбалы

131
 КОММЕНТАРИИ

ТРУМШАЙТ
Один из самых редких струнных инструментов Европы, трумшайт был
распространен в ХП-ХИХ веках. Корпус его был длинным и узким, собранным
из досок клинообразной формы в виде пирамиды с треугольным основанием.
Нижняя сторона инструмента оставалась открытой и служила резонатором.
На деке располагались звуковые отверстия (от одного до трех) типа лютневой
розы. Короткая шейка над колоковым ящиком украшалась завитком в виде короны
или львиной головы. Обычно в инструменте натягивались две струны равной
длины, настроенные в унисон. Иногда рядом с одной длинной игровой струной
натягивали несколько коротких аликвотных, звучавших октавой, дуодецимой и
двумя октавами выше. Величина инструмента определяла способ игры на нем. На
старинных малых трумшайтах играли, упирая их в грудь, придерживая и зажи-
мая струны левой рукой. Большие трумшайты ставились вертикально на основа-
ние. Инструмент издавал своеобразный, похожий на трубный, звук. Возможно,
эта особенность звучания объясняет его название (Гитт — означает “труба”,
зспей — “дерево”). Итальянское, французское и английское его названия
“морская труба” (потБа таппа, тотрейе таппе, титре! таппе) также ука-
зывают на “трубность”. В ЖУ веке трумшайт был весьма распространенным
инструментом и использовался как для духовной, так и для светской музыки; его
изображения можно найти и в руках ангелов, и в руках шпильманов.

ШВЕГЕЛЬ
(одноручная флейта)
Инструмент, называемый в Германии швегель, представлял собой цилин-
дрическую узкомензурную мундштучную флейту с тремя игровыми отверс-
тиями, два из которых расположены сверху, одно — снизу. Из-за узкой мен-
зуры эта флейта могла издавать только основной звук и его дериваты (вполне
возможно, что инструмент был хроматическим). Число отверстий было огра-
ничено, так как эта флейта была одноручной, другая рука исполнителя была
занята малым барабаном, подвешенным на шнуре к мизинцу “флейтовой” руки.
Четыре остальных пальца и служили для игры на флейте. Подобная комби-
нация флейты и барабана позволяла во многих случаях обходиться одним
музыкантом, например, для танцевальной музыки в деревнях. Авторы ЖУ[
века приводят описания и изображения только единственного вида этого инс-
трумента, не сообщая о его величине и настройке. Впервые лишь Преториус
(Зицавта тизсит-П, 1618) говорит о трех его видах — дисканте, теноре и
басе длиной соответственно 20, 26 и 30 дюймов. Инструмент сохранился до
ХУ века.

132
 КОММЕНТАРИИ

РОГ, РАКЕТТ
Многочисленные разновидности рогов, весьма распространенные не только
в Германии, но и во всей Европе, традиционно считались инструментами воен-
ными или цперемониальными. Их “социальный статус” был, впрочем, несколько
ниже труб и литавр. Помимо сигнальных рогов существовали почтовые, охотни-
чьи, пастушьи, полевые; впрочем они практически не отличались по внешнему
виду и конструкции. Множество различных наименований этого инструмента
указывают скорее на материал, из которого он изготовлен (ЗНегйогп — из рога
животных, Неегрогп — из металла), или на “область применения” (51паогп
— сигнальный рожок, АсЁегйогп — полевой рог и т.п.). Ракетт — описание
его находим у Преториуса (ЗМ-П, 3.46) — это был очень короткий инструмент,
но очень широкий и потому издавал он низкий звук, как басовый фагот (Порре]-
Еавон). На инструменте было много отверстий, но чаще всего использовалось не
более одиннадцати. По свидетельству того же Преториуса, инструмент звучал
очень тихо. Играли или целым консортом ракеттов, или вместе с тихими инс-
трументами — виолами, чембало.

ГЕМСХОРН
Этим термином в трактатах Вирдунга и Агриколы называется некий инс-
трумент в виде немного искривленного рога из неизвестного материала. Раструб
его был закрыт, однако он имел звуковое отверстие-разрез, расположенное на
стволе. Из четырех игровых отверстий три располагались в одном ряду, четвер-
тое — сбоку или снизу за разрезом. Этот инструмент является одной из разно-
видностей продольной флейты.

ПЛАТЕРШПИЛЬ
Инструмент, по-видимому, представ-
лял собой одну из разновидностей волы-
нок: между звучащей трубкой с игровыми
отверстиями и небольшим мундштуком
располагался резервуар с воздухом, изго-
товлявшийся из кожи. Несмотря на то,
что инструмент был популярен среди
шпильманов и бродячих музыкантов,
он никогда не считался инструментом
нищих, и даже напротив — исполнители

Ханс Гульденмунд. Герольды. Гравюра 1529.

Слева - герольд, играющий на платершпиле.
 КОММЕНТАРИИ

на платершпиле служили при королевских

играфских дворах. Время бытования этого
инструмента ограничено эпохой Средне-
вековья — уже к середине ХУП века он
практически выходит из употребления.
Он хорошо известен Вирдунгу — тот не
считает нужным дать какие-либо коммен-
тарии по поводу этого инструмента, но его
уже нет в трактате Преториуса.

Альбрехт Дюрер. Бродячие музыканты.

Рисунок из Молитвослова
императора Максимилиана. 1511.
Мизса дещесп. Средний исполнитель играет
Платершпиль на платершпиле, левый - на волынке.

Гравюра Ханса Буркмайера. 1516.

134
 КОММЕНТАРИИ

ВОЛЫНКА
Этот инструмент, также не считавшийся “профессиональным”, пользовался
большой популярностью среди крестьян, бродячих музыкантов и нищих. Однако
с ХШ исполнители на волынке нередко упоминаются в летописях и документах в
качестве придворных музыкантов.

БАРАБАНЫ И ЛИТАВРЫ
Инструменты военной, церемони-
альной и танцевальной музыки. В соче-
тании с длинными трубами (Бигте) эти
инструменты были своего рода симво-
лом феодального величия и могущества.
В Англии процессии с участием конных
исполнителей на литаврах были приви-
легией аристократии и особ королевской
крови. Маленький барабан (часто вместе
с флейтой) был инструментом не только Альбрехт Дюрер.
военной, но и танцевальной музыки, и Ландскнехты. Гравюра.
важнейшим инструментом ренессансного

танцевального оркестра.

ПОРТАТИВ, ПОЗИТИВ

Маленький — переносной — орган-

портатив, в отличие от позитива, в
эпоху Средневековья не был почитаемым
инструментом ни среди профессиональ-
ных музыкантов, ни среди священников.
Он считался инструментом светским, на
нем играли во время танцев и празднич-
ных процессий. Инструмент был одного-
лосным, в нем было от 6 до 12 труб.
Наиболее почитаемый среди малых
разновидностей органа, чаще всего
использовался при богослужении. Миниатюра из бревиария королевы
В инструменте были только принципаль- Изабеллы Кастильской. 1487
ные трубы и чаще всего три регистра (фрагмент: шпильман,
играющий на портативе).
— обычный 8-футовый, ОитЁ и Осмо и
только один мануал. Все три регистра зву-
чали одновременно.

135
 КОММЕНТАРИИ

БУБЕНЧИКИ

Бубенчики делали из жести

(железа) в виде небольшого колоколь-
чика с язычком и еще со времен Анти-
чности подвешивали на шею домаш-
нему скоту. Другой его вид представлял
собой шарообразный или грушевидный
полый корпус из жести с прорезями,
внутри которого находились один или
несколько язычков (шариков). Сна-
ружи находилась подвеска или ручка. Саз{пег. 1е$ Вапсе$ дез Моп$.
Это устройство при встряхивании изда- Миниатюра ХУ в.
вало светлый шелестящий серебристый Множество бубенчиков служит
звук, отличный от звуков колокольчика. украшением шутовских одеяний
В Средние века бубенчики были обязя- шпильманаи смерти,
тельным атрибутом одежды шутов. на ее руке — связка бубенчиков.

ЦЕРКОВНЫЙ КОЛОКОЛ,
КОЛОКОЛЬЧИКИ

Гутёфе! — одно из ранних названий колокольчиков. Наиболее ранний

вариант инструмента (УМШ - [Х вв.} — так называемые СабеФесвеп (СаБе
(нем.) — вилка). Инструмент состоял из маленьких круглых металлических плас-
тинок, закрепленных на концах пружинящей вилки. Ударяясь друг о друга, они
издавали ясный, дребезжащий звук. Исполнитель имел в каждой руке по паре

Сазтег. [ез Вапсез 4ез Моп$. Сазтпег. [е$ Вапсез 4ез Моп$.
Миниатюра ХУ в. Миниатюра Х\ в.
Скелет-ночной сторож держит в Процессия-хоровод. Танцующая
руке сигнальный колокол. дама сопровождает свой танец
игрой на ручных колокольчиках.

136
 КОММЕНТАРИИ

таких колокольчиков (по одной вилке) или в одной руке он держал колоколь-
чики, в то время как в другой он держал иной инструмент, чаще всего флейту
Пана или рог. С Ж[ века “вилочные колокольчики” заменяются маленькими
ручными колокольчиками (Напа осЁеп, С]осКепге!}), на которых играли
тем же способом, что и на вилочных. В это время основой для названий всех
колокольчиков и бубенчиков становится латинские названия сутБамт
(отсюда — зснеЦеп, здиШа, зкеШКт) и соса, сосийа (в1оКе, сМосйе), а также
сатрапа, НпНппафимт. Ручные колокольчики делали из металла (бронза,
медь), а также из дерева, различной величины. Они могли иметь самую раз-
личную форму — полусферы, полуэллипса, конуса. Ручные колокольчики
имели в Средние века различное использование, чаще всего они применялись
в культовой жизни — при музицировании вместе с другими инструментами,
в монастыре они могли служить сигнальными колоколами. Они использо-
вались вместо трещотки во время танца и на рынке при зазывании покупа-
телей. Они часто упоминаются в придворном эпосе. Рыцарское снаряжение,
одежда и даже сбруя лошади украшалась бубенчиками или колокольчиками.
Ими украшались даже музыкальные инструменты. В ХУ веке их носили на
одежде, ногах и руках, в ХУ веке эта мода распространилась также среди
крестьян и бюргерства.

СКРИПУЧИЙ ГОРШОК
Словом Эсйгарюр} (Вгиттюр?) в Германии называли различные виды
так называемых “скрипучих горшков”. Эти достаточно редкие инструменты
выглядели как обычный глиняный или деревянный горшок или кувшин. Этот
корпус был полым внутри и служил резонатором. Внутри него закрепля-
лось зубчатое колесо, цеплявшее зубьями при повороте металлический или
деревянный язычок. Инструменты больших размеров часто использовались
в монастырях как сигнальные. Несложный в обращении, “скрипучий горшок”
был одним из излюбленных инструментов детей, нищих, бродяг, крестьян.
Инструмент, изображенный у Вирдунга, состоял из кувшина или горшка,
крышка которого царапалась посредством палки или ложки, в то время как
полость горшка служила резонатором. Другой вариант, изображенный на
картине Хальса, представлял собой горшок, затянутый кожаной мембраной,
в которой была закреплена небольшая палочка, приводившаяся в движение
рукой, при этом мембрана издавала раскатистый ревущий звук. Во Фланд-
рии с подобными инструментами ходили под Рождество дети. Еще в ХУП
веке подобные инструменты использовались ночными сторожами, однако
в профессиональной музыке они не использовались никогда. Вирдунг называет
их “дураикими”, а А.Шлик — МаиЙготте! — “лягушачий барабан”.

137
 КОММЕНТАРИИ

ТРЕЩОТКА
Трещотка (ЗсНМавЬтен, — К]аррет,
Втен, ВтизсйНе, сМарйоп, с[арей, сйдиеНе)
— древнеазиатский по происхожде-
нию инструмент, представлявший собой
полоски из металла или дерева, ударяемые
молоточком, язычком или палкой. Назы-
вались также {аоа[а, аБа[а, {аое[, аЫе —
от латинского {аби[а (доска). Ее делали
в виде двух тонких эллиптической формы
вытянутых деревянных пластинок со
средней, более твердой пластинкой той же
формы. Иногда на верхнем конце трещотки
вместо рукоятки крепился бубенчик.
В средние века трешотка — инструмент
шпильманов, жонглеров и в особенности Сазпег. 1ез Вапсез дез Моп$.
танцовщиц, он использовался также во Миниатюра
Х\ в.
время мистерий и процессий. На гравюрах Прокаженный с трещоткой,
которая служит сигнальным
ХУ и ХУ веков трешотка часто изоб- инструментом, предупреждаю-
ражалась в руках нищих и прокаженных, щим о его приближении.
а также шутов. Во времена Вирдунга были
известны и маленькие двойные трешотки, ударявшиеся друг о друга при пот-
ряхивании рукой. Подобный инструмент держала в руке танцовщица во время
танца. Этот инструмент был предтечей современных кастаньет.

СИСТЕМАТИКА МУЗЫКАЛЬНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ

Как уже говорилась выше, систематика Вирдунга во многом отражает новые

оценочные критерии эпохи. Но чтобы получить наиболее полное о ней представ-
ление, расскажем о некоторых существовавших до того классификациях.
Одна из первых классификаций инструментов была предложена Кассиодо-
ром": “Сушествуют три рода музыкальных инструментов: ударные, струн-
ные, духовые. Ударные — это медные, серебряные или другие диски, которые,
ударенные по металлической поверхности, издают звон с приятностью.
Струнные — это искусно натянутые нити струн, которые, ударенные
потом плектром, приятно очаровывают слух. К ним относятся различные
виды кифар. Духовые — которые, наполненные воздухом, оживают, подобно
звучанию голоса. К ним относятся такие инструменты, как трибы, сви-
рели, органы, пандуры и прочие подобного рода”.

1 Саззюдой "Ое тизса”, цит. по ГерцманЕ., стр.13.

138
 КОММЕНТАРИИ

Несмотря на поверхностность изложения материала, Ое шизса Кас-

сиодора на протяжении нескольких веков была важным источником для
ученых более позднего времени. Заимствования из его работы есть в во
многих трудах, в том числе в сочинениях Исидора Севильского и Рабана
Мавра, а изложенная им классификация была весьма популярна.
Интересна и необычна классификация, предложенная Грокейо (ХШ
век). Он выдвигает свою, оценочную концепцию разделения инструмен-
тария по его тоновым, мелодическим возможностям: “Некоторые делят
музыкальные инструменты по различиям издаваемых ими звуков.
При этом они утверждают, что инструменты приводятся в звучание
дутьем, как, например, трубы, шалмеи, флейты и орзаны, или биением,
как струны, барабаны, тарелки, колокола. Однако, если тщательнее
вдуматься, то получается, что вообще все сводится к биению, ведь
от биения и происходят все звуки... Мы же подходим к определению
или разделению инструментов сугубо по разнообразию порождаемых
ими музыкальных форм. Среди них первенствуют струнные инстру-
менты...”!. Для него основным критерием становится степень совершенс-
тва инструмента, и самыми совершенными оказываются струнные инс-
трументы, допускающие исполнение и мелодий с широким диапазоном,
и многоголосия.
Классификация Вирдунга внешне походит на современную — с деле-
нием на струнные, духовые и ударные; Нимеллер считает, что Вирдунг
разделяет инструменты только по внешним признакам. Однако из дальней-
ших объяснений видно, что сам Вирдунг исходит из того, каким образом и
с какой точностью регулируется высота звука на том или ином инструменте.
Именно точность звукоизвлечения и возможность точной фиксации (записи)
каждого звука (например, в табулатуре) и определяет совершенство того
или иного инструмента. Для Вирдунга эта оценка не только эстетическая,
но и практическая — возможность точной фиксации означает возможность
точного воспроизведения, а следовательно, и возможность обучения игре
по записи (табулатуре). Инструменты, конструкция которых не позво-
ляет точно записать в табулатуру каждый звук (ребеки, трубы и т.п.),
считаются “бесполезными”. Именно исходя из практических соображений,
Вирдунг не считает нужным описывать старинные инструменты — т.к. он
не знает, “как они использовались”. Инструменты, не использовавшиеся
в профессиональной музыке (т.е. народные), он считает вообще недостой-
ными внимания и в своей классификации не рассматривает.
Для удобства классификация Вирдунга представлена в виде таблицы
(см. следующую страницу):

' Цит. по: М.Сапонов, Менестрели, стр. 142.

139
 КОММЕНТАРИИ

Классификация по С.Вирдунгу

тромбоны

с мундштуком
трубы
всевозможные флейты
1. ДУХОВЫЕ,
цинки
на которых
играют шалмеи
при помощи губ фаготы и дульцианы
и дыхания с отверстиями сордуны
и без крумхорны, корнамузы
шриари, Баззапей
всевозможные волынки

жильные или виолы да гамба род

виола бастарда скрипичных
скрипичные или виолы да браччо
скрипки
лютневые струны лиры
лютни род
лютен
теорба
квинтерн
|. СТРУННЫЕ,
бандуры
т.е. с натянутыми
арфы
струнами,
которые бывают: орфарион
гитара род
цитра цитр
трумшайт
медные, латунные монохорд
и железные клавикорд
струны спинет
или струны для клавицимбалы инструментальный
инструментов клавицитериум род
клавиорган
агрЕсогаит
регал
старые и новые
органы

140
 КОММЕНТАРИИ

Интересно сравнить классификацию Вирдунга с классификацией, пред-

ложенной М.Преториусом (Зниавта тизсит-П, 1618, 81-7). Преториус
исходит не из материала инструмента (как в современной классификации,
на которую, однако, его классификация походит) и не из степени его совер-
шенства (как Вирдунг), а из того, как берется, как (благодаря чему) возни-
кает звук:
1
...Что касается разделения музыкальных инструментов, то невозможно
их иначе различать, как по их звуку и звучанию. Во-первых — ди! аа
диаШайоат вепегайопет, как берется и чем вызывается этот звук на инстру-
менте. Во-вторых — дио а4 диапшайгат зепегайопет, когда мы звуки и тоны
инструмента рассматриваем по тому, как они долги, высоки или низки.

П
Рассмотрим сейчас звуки музыкальных инструментов ди! а4 диааньат
яепеганопет. Так есть инструменты, что звучат благодаря воздуху, когда
воздух в них вдувают, они издают приятный звук. И называются такие
инструменты [пзитепа еттеиз, духовые инструменты.

Но среди них есть еще одно различие: некоторые звучат с помощью

природного воздуха, некоторые же с помощью человеческого дыхания.

ХИ
"Те, которые не имеют струн и звучат только от ударов или стука, бывают
различны: одни звучат благодаря железным или деревянным палочкам:
Нутрапит, литавры, барабан, треугольник; другие звучат при помощи
колотушек, как колокольчики, бубенчики и пр.

ХИ
Инструменты, которые евсогаа, Нёсииа, называются струнные инстру-
менты. У некоторых из них струны сделаны из кишок животных, у других
струны металлические — из стали, серебра, железа, меди или изготовлены
из других материалов.
Основными группами Преториус считает группы духовых и струнных
инструментов.
Сжатое изложение классификации он сводит в таблицу!: см. стр. 142:

1 Зущадта тизса-1, ТП.2 , $.11.

141
 КОММЕНТАРИИ

Классификация по Преториусу
клавир
верджинал
с клавишами чембало
клавицитерий
органистр

лютни
сладами гитерна
СТРУННЫЕ виолы

арфы
с колками псалтерий
цимбалы

без ладов с 2-3 колками | ребеки

(самые бесполезные) трумшайт

шалмей
бомбард
которым довольно швегель
человеческого дыхания: | флейты
с игровыми цинки
отверстиями крумхорны

платершпиль
гемсхорн

ДУХОВЫЕ которым довольно волынка

человеческого дыхания: | труба
без игровых кларета
отверстий башенный рог

которым не довольно орган

человеческого дыхания: позитив
с мехами портатив
регал

колокольчики
УДАРНЫЕ бубенцы
трещотки

142
 КОММЕНТАРИИ

ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ
Мы постарались дать представление о том, как много бесценных сведений
содержит в себе “маленькая книжечка” Себастьяна Вирдунга. Можно лишь
сожалеть об утрате полного трактата, многократно им самим упоминаемого, в
котором он собирался изложить всё, что ему известно и о музыкальной теории
(контрапункте, модусах, пропорциях и т.д.), и о музыкальной практике, в том
числе и об инструментах, не вошедших в печатное издание 1511 года. По-види-
мому, даже если такой трактат был им написан, он исчез вместе со своим созда-
телем во время его странствий и для нас утерян навсегда.
Как уже отмечалось выше, трактат пользовался необычайной популярностью
у самых авторитетных и значительных музыкантов — как у современников Вир-
дунга Отмара Люсциния и Мартина Агриколы, так и у последующих поколений
— Михаэля Преториуса и Иоганна Готфрида Вальтера.
Беспенны многочисленные гравюры с изображениями старинных музыкаль-
ных инструментов, гордость самого автора. Они многократно копировались,
путешествуя из трактата в трактат, и не потеряли своего значения и в наше время.
Все попытки восстановить аутентичный инструментарий сейчас осуществляются
прежде всего на основе сохранившихся старинных рисунков, а в книге Вирдунга
представлен практически весь инструментарий, бытовавший в Германии в начале
ХУГ столетия.
Долгое время его трактат оставался неизвестным; многие исследователи
(среди них — В.Апель, Г.Кастнер и др.), занимающиеся старинной музыкой,
ссылались на труды Агриколы и Преториуса, не зная о том, что очень часто све-
дения касательно изобретения немецкой табулатуры, старинных инструментов
и нотации заимствованы у Вирдунга.
К сожалению, во многом Вирдунгу повредила и его небезызвестная поле-
мика с Арнольтом Шликом. Автор Мизеса зепизсВЕ не был столь же сведущ в
вопросах теории музыки, и Шлику удалось посеять сомнение и в компетентности
автора, и в ценности трактата.
Мы надеемся, что в этой работе нам удалось восстановить некоторую спра-
ведливость и сделать доступной одну из самых необычных и интересных книг
в истории немецкой музыки.

143
 КОММЕНТАРИИ

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
. Барсова И.А. Очерки по истории партитурной нотации (ХМ! - первая половина ХМ!
века). — М.,1997.
. ВегЯ. Немецкая станковая живопись ХМ века. — Будапешт, 1984.
. Гаспаров М.Л. Средневековые латинские поэтики//Избранные труды, т.1, М..,
1997.
. Герцман Е.В. Саззю4оп “бе тизса”//Традиция в истории музыкальной культуры.
Проблемы музыкознания, вып.3. — Л., 1989.
. Герцман Е.В. Музыкальная Боэциана. — СПб., 1995.
. История Европы, т.3 — М., 1993.
. Клейнер Б. “Додекахорд” Г.Глареана. К исследованию двенадцатиладовой теории
по первоисточнику. Дисс. канд. искусствоведения. — М., 1994.
. Копчевский Н. Вирдунг//МЭ в 6-тит., т.1, кол.385.
. Лебедев С. Проблема модальной гармонии в музыке раннего Возрождения. Дисс.
канд. искусствоведения. — М., 1988.
10. Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. — М., 1992.
11 . Мозер Г.И. Музыка средневекового города. — Л., 1927.
12. Сапонов М.А. Менестрели. Очерки музыкальной культуры Западного Средневе-
ковья. — М., 1996.
13. Хейзинга Й. Осень Средневековья. Исследования форм жизненного уклада и
форм мышления в ХМ и Х\ веках во Франции и Нидерландах. — М., 1988.
14. Хронология государств Германской империи//Энциклопедический словарь
бр.Гранатъ и К., т.14 — М., 1898.
15. АБей Н. Се Мизк$спаципд дез МщеаКег$ ипа ге СгипЧадеп. — На!е, 1905.
16. Адпсоа М. Мизса тзгитега!$ деиа$сп.//Рианоп аеНегег ргасизсйег ипа
{еогейзспеп Мизк-\Мегке, /9.24., Ва.20 — Цердю, 1896.
17. Аре! \/. Ге МотаНоп дег Ройрпопеп Мизк. — Гери, 1970.
18. Ауепагу Н. Негопити$ Ер${е! иеБег Миуктзгитете ипа ге аНаез{Испеп Сие!еп//
Апиапо Мизса!, уо!.Х\! — Вагсеопа, 1961.
19. Вепесе @. Зочеу апа рос$ т Сбегтапу 1500-1750. — 1опаоп-Тогопю, 1974.
2 . ВиНе Е. Ое Мизкайзспеп пзхгитещез$ тм дет Мтаигеп а4ез Ниепеп МшеаКег$.
>

— Гер2ю, 1903.
22. Вадез$ /. апа Мощади у. Еайу регси$зюп тэзгитепт Нот {пе тюае адез 10 пе
Вагодие. — Гопдоп, 1976.
23. Вомез Е. Мизереп ит 15. УН. — 1ераю, 1977//МСВ Ва.3, 14.8.
24. Вомез$ Е. Чщегзспевипа аег пзгитеще Визе, Сог, Тготре ипа Тготрае//АМ\м
49.18, 1961.
25. Вико[ег М. Зи ез п теФеуа! ап4 гепа!55апсе тис. — М.У., 1950.
26. Вийага В. Мизса! пзгитет$ п {Пе еапу ужеег{й сетигу. — Упм. о! Реппзумата,
1987.

144
 КОММЕНТАРИИ

27. Соиззетакеиг Е. Е$$а!$ зиг |ез тзгитеп{ ае тизаие.//Аппаез$ агспеоюдюиез (И,

№, М, М, 1845.
28. БоНтое!ег К. З4и4ит гиг ГащептизК т деп ез{еп Нае!е дез 16./ДН. — Миепспеп,
1952.
29. Бам ТН. Тпе С!амспога//Мизса пз{гитеги$ {Игоцоп {пе Адез$. Ед.А.Ватез.
30. Биегег А. ЗспгЧеп ипа Впее. — 1ераю, 1989.
31. Рипке О. Тпеопе ипа Ргах!; дез Каметптз!гитещеп. — Огезаеп, 1940.
32. Сегзоп-Км Е. Мизюие дап$ 1е ВЫе//О'свопапе де ВЫе. — Рап$, 1957.
33. Наттег\ет В. ОаБоиз п тизса. ЗиЧеп гиг КоподгарШше дег Мизк ит МщеаКег.
— Вегт, 1974.
34. Наттег$ет Н. Ое Михк дег Епде!. умегзиспипаеп гиг МизкКапзспаципа 4ез
мшеааКег$. — Вегт, 1962.
35. Наттег{ет В. пзгитета Негопит//АЯМ\м.. 16, 1959.
36. Наттег\ет В. Тап2 ип Мизк дез Тодез: Оше тМе!аеНейсвеп То{ещаепте ип Шг
МасШереп. — В/М., 1980.
37. Нециск \М/. Майт Адисо!а’$ роейс Чсиззюп оЁ \пе гесогаег апа о Че
мооатз{гитеп1$// ТНе Атейсап Весогаег, уо!.ХХИ 4, 1982 & мо!.ХХМ 2, 1983.
38. Нециск МУ. Зебазнап Утаипа'$ тепод Гог гесогаег$ о{ 1511//Тпе Атейсап Весогаег,
\о1.ХХ 3, 1979.
39. Нсктапп Е. Мизса тз{гитета!$. ЗиЧеп гиг КаззНКаноп 4ез Мизктзгитещап-
ит$ ип МщеаКег. — Вадеп-Вадеп, 1971.
40. НузсН-Вегсп В. уиБа! уе! РИВадога$?//МО \мо!. ЕХМ, 1978.
41. Низсп-Весн В. ТВе Эитбойзт оЁ Мизса! пзгитет//Зиа Райса, мо! 1Х —
Веп!т, 1966.
42. Ниббага Ег. ТИгее сетиге$ о! Нагрыспога такта. — СатЬпаде, 1967.
43. Ноезспеп Н. Ге тизса пзнтитета!$ т деп МизкКаззШкКанопеп 4ез АНецитз
опа 4ез Мщеанегз//З4и
еп гиг пугитегчамтизк. РгапКЧег Бейгаеде гиг
МизКулззепзсвая. В4.20 — Титд, 1988.
44. Казпег С. 1ез Вапзез Че$ Моп$. — Рап$, 1852.
45. Ктке!дау О. Огдап апд Камспога п дег Мизк дез 16.5. — цераю, 1910.
46. Каеце О. 1аще ипа 1ащептизк $ гиг Ме дез 16.6. — 1ер2ю, 1901.
47. Кгаи\миг®{ Рг. Ветегкипдеп ги ЗебазНап \Утаипд’$ Мизса децизсп//Резсний
Вгипо З{аЫет 2иг 70. — Каззе!, 1967.
48. ГаБбогае Е$за! зиг|а пизаие апсеппе е{ тодегте, раг Ёабогае, Рап$, 1780, Т.1
49. Га Мизаие. РиЫе зои$ 1а Чтесйоп де Могрей Оуоигса. Мбг.Гагоиззе, 1965.
50. еппебега Н. Тне сис сихеа: ЗебазНап МУтаипа апа 1$ сопгоуегзу мий Агпо!а
Эс СК//ЛАМ$ \о1.Х 1, 1957.
51. Ков! МУ. Уг$ Ога ипа а Кип$+ дег аКеп Зсиметег. — Хийсв, 1928.
52. Маграсй С. Сагтпа Эсиригагит. — НИаезпейт, 1994.
53. МсКиппоп у}. Мизс пугитет5 м тефеуа! Рзам соттешанте$.//ЛАМ$З мо!.ХХ! 1,
1968.

145
 КОММЕНТАРИИ

54. МсКппоп 4. Тпе Меаттд о! Райс Роетю адат${ Мизс тзхгитеп{$.//Сиггеги

Мизсооду, 1965.
55. Мипгом О. пзгитет де Мизюие ди Моуеп Аде е{ де |а Вепа!5$апсе. — ОхЮга Ц.,
1976.
56. Мипз дов. де Сотреп4ит тизсае ргасйсае//С$М.17, ед. Ц.Мспе$, 1972.
57. Бе Мик т СезсысШе ипа Сбедепмац. — Каззе!-Вазе!, 1949-1979.
58. М едаеп О. 2иг Мизкдезстсще уоп Копз{апх ит 1500//74М\у,, мо1.12, 1929/30.
59. Ме! К. ЗеБазНапУгаипд’ $МизсадеизсвИ /ВеисМиеБегаеп тизуиззепзспаЯИсвНег
Копдгез$ т Вазе! — 1ер2ю, 1925.
60. Метае!ег. МасРмо{//Мизса дефис! ... хоп ЗебазНап Утдипд, Рас$.
61. Тре Мем/ дгоу’$ @сНопагу о Миса пзгитет$ — М.У\., 1985.
62. Раде Спг. ВЫса! шзгитет тп тефеуа! тапи$сгор! ШизгаНоп//ЕМ, мо. 5, 3,
1977.
63. Рапит Н. Зтае! пзгитет$ о Пе Маае Адез$. — опдоп, 1940.
64. Ре5сН @. Че Мизк т Егдепипд ипа Вйдипозаеа! 4е5 апдепепаеп МщеаКег$.
— Метауег, 1932.
65. Респ @. [Че КаззЯкКайоп дег МизК уоп Воениз Ы$ Цдо!то уоп Огмею. — На!е,
1929.
66. Респ С. Оие!еп ипа Рогзспипдеп гиг Сбезстсще аег МизК ат Киграгизспеп Но?
ги НедеБега 5$ 1622. — \ММезБадеп, Мал, 1963//Асадепта ег ММ$зепзсвай 6.
67. Ргаеюпиз М. Э{адта тизсит. Огдаподгарта. — \ММоНепЬаене!, 1618.// Ри Каноп
аеНегег ргасйзспег ипа {еогейспеп Мизк-\Мегке, ВЧ.13 — 1ер2ю, 1884.
68. Веезе С. Мизс т {пе Аепа5запсе. — М.\., 1959.
69. Ве!$$тапп Ацд. Шизпейе Сезсисще дег Вешзспеп Мик. — тераю, 1892.
70. Нетапп Н. МизК Еехсоп. басщей. — Матрл, 1967.
71. Арт Е. А Вееуашивоп о Мгаипд’$ Мизса децизснУ/ШАМ5, мо!.ХХИХ 2, 1976.
72. Врт Е. Тпе Еапу С!амспога.//МО ИН, 1967.
73. Визе! В. ТВе Пагруспога, Зрте, апа Мгата!. //Мизса! тзгитет$ {Нгоцай {пе
Адез$. Ед.А.Ватез.
74. ЗасНз С. Веа!-1ежсоп дег Мизктзгитещеп. — Вег!т, 1913.
75. За!теп \М/. Оег {аргепае МизКег ит еигорае!зспеп МщеаНег. — Каззе!, 1960.
76. За!теп М/. Мизкереп ит 16.1. — 1ер2ю, 1976//МСВ, Вч.3, 14.9.
77. ЗЭсСНИСК А. Табщашгеп ейспеп Гобдезапд ип9 МЧет.— Мар, 1512, {асз. 1977.
78. Зспиег М. Оег Регзопа!${а{и$ 4ег Копз{аптег Воткатога! ит 1500.//АЁМм 44.21,
1964.
80. Зоттег Н. ЕащепнаЖае дез 16. ипа 17. Уп. т Аантеп аег дещзспеп ипа
Напгоеззспеп Гащетабиаиг.— Вейт, 1923.
81. З{аене!т М. ВетегКипдеп хит дезИспеп Уткге!$ ипа ги деп Оие!еп де$ ЗебазНап
Мгаипд//Рез{$спи# Н.Наезспеп “Аг$ тизса - тизса зсепйа”.— Кое, 1980.
82. Зет Рг. иг безсысще аег Мизк п Недеюега. — Недеьего, 1912.
83. З{гадпег ©. Зрергах!$ ипа пзгитещеп ит 1500. — Мей, 1983.

146
 КОММЕНТАРИИ

84. Тгошщ М. Оп раутпа пе че. Воситета! таейа!$ 1,1.//Васв М|-34, 1975.

85. ММа!пег В. Ое Вйаег гит асНхейюеп обегдещсвеп То{ещапг. Епт Вейгад гиг МизК-
Коподгарте дез 15./1.//7Мм,, 49.6, 1923
86. М/аПпег В. ЗеБаз#йап Утаипд уоп АтЬегд//Кизспептиз!КайзсНез уанйфисн, +9.24,
1911.
87. М/аКпег /.@. МизКайзспез ехКоп. — Ге!р7ю, 1732. РаК$. Каззе|-Вазе|, 1953.
88. МИщегпи7 Е. Миса пзгитет$ апд {Пег зутБойзт т М/ез{ет ай. — 1опдоп, 1967.
89. МЛога М/. ЛибИ=ме зте уегы$.//тм тетопат /асаиез Напазспт. — Зтаз$Биго, 1962.
90. Мой В. Обе Веспзройк В5сво! ММпе!т$ Ш уот З4газ$Бига, Сгаеп уоп Нопет
1506-1541.//НзюйзсНне зиФеп, 74. — Вей, 1909.
91. Хепск Н. Митегиз$ ипа АНес\и$. — Ка$$е!-Вазе!, 1959.

СОКРАЩЕННЫЕ ОБОЗНАЧЕНИЯ
ИНОСТРАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

АМуг АТСИМ Гиег Мизк\мз5епзспай.

С$М Согри$ Зспрюгит ае Мизса. Атейсап пуще о{ Мизкаоюду.
ЕМ — Еапу Мис. опдоп.
ЧАМ$ оигпа! о {пе Атейсап Мизсоюдгса! Зосау. Есптопа.
м@в Мизкдезсысте т Вйдегп. 1ер7ю.
м@с Пе Мизк т Сезсысте ипа Седепман. А!детете ЕпгуКораее дег МизК ищег
Мкагрей гайгеспег Миз!КогзсВег. Нгзд. Е.Вите. — Каз$е!. Вае.1-17.
Ма — Мизса! Оцаепу. М.У.С.
2АМ\м ГейзспиЯ иег МизКмл$зепзсвай.

147
ДЛЯ ЗАМЕТОК
 Мы постарались дать представ-
ление о том, как много бесценных

сведений содержит в себе “маленькая

книжечка” Себастьяна Вирдунга.
Трактат пользовался необычай-
ной популярностью у самых автори-
тетных и значительных музыкантов
— как у современников Вирдунга
Отмара Люсциния и Мартина
Агриколы, так и у последующих
поколений — Михаэля Преториуса
и Иоганна Готфрида Вальтера.
Бесценны многочисленные гра-
вюры с изображениями старинных
музыкальных инструментов, гор-
дость самого автора. Они много-
кратно копировались, путешествуя
из трактата в трактат, и не потеряли
своего значения и в наше время.
Все попытки восстановить аутен-
тичный инструментарий сейчас осу-
ществляются прежде всего на основе
сохранившихся старинных рисун-
ков, а в книге Вирдунга представлен
практически весь инструментарий,
бытовавший в Германии в начале
ХУ столетия.
Многие исследователи, занима-
ющиеся старинной музыкой, ссыла-
лись на труды Агриколы и Претори-
уса, не зная о том, что очень часто
сведения касательно изобретения
немецкой табулатуры, старинных
инструментов и нотации, заимство-
ваны у Вирдунга.
 РНБ Русский фонд
2095=7
7977 —

\ издательский дом

ГС