Ф. Шопен.

Соната си-бемоль минор

Соната была написана в 1837 году, первое авторское упоминание относится к осени этого
года, времени восстания в Польше, к его очередной годовщине. По словам Томашевского,
фрагмент траурного марша, записан в аристократическом альбоме, а значит – первая идея
автора в этом цикле – траурный марш - позволяет выстроить сонату вокруг этого,
ставшего впоследствии ритуальным, произведения.
Цикл сонаты в целом в наибольшей степени среди трёх сонат Шопена необычный,
революционный. Впрочем, в этой революционности – следы огромного влияния и
поглощения Шопеном творчества Бетховена, после 12 сонаты, 3 и 9 симфонии которого
следующую строчку должна занять именно эта соната.
Несколько внешних признаков влияния – упомянутое уже появление траурного марша в
качестве медленной, но третьёй, как в 12 сонате, а не второй части, как в 3 симфонии
Бетховена. Далее – особый характер скерцо, 2 части – демонически-разрушительный,
подобно 2 части 9 симфонии Бетховена, невероятный «вес» трагического и контрасты
сонатного аллегро в 1 части, подобно 1 части 9-й Бетховена, наконец – идея необычного
финала. Правда вот в этой 4 части Шопен совершенно самостоятелен и избрал свой путь,
разрушительный, инфернальный этюд-скерцо, а не обобщение всех сил и сторон цикла,
как в танцевально-героической 3-й Бетховена. Но идея финала, как индивидуального,
неповторимого явления безусловно внушена сонатно-симфоническими экспериментами
Бетховена.
При всём этом сами формы частей и отношения музыкального материала внутри цикла
более традиционные. Отсутствует сквозное развитие определённого «носителя» идеи
разрушения, нет сквозной темы, как в 5-й Бетховена, части тематически независимы, как в
добетховенских циклах. Сонатная форма используется только в 1 части, причём с
удивительными на внешний взгляд сжатиями – невероятно малым вступлением и
изъятием главной партии в репризе! Сложная трёхчастная форма применяется в скерцо и
марше, по канону, а финал, несмотря на единство прелюдийного рода имеет ясные три
фазы, с репризой.
Возможно, именно эта строгость форм нужна была автору для особо ясного проведения
сквозь весь цикл некоего лирического стержня, ведущего начало от хоралоподобной
побочной темы 1 части, проходящего сквозь мечтательно-усталый «вальс» в трио скерцо,
сквозь отрешённо-окаменелое ноктюрноподобное трио марша до «тёплого дуновения» в
средней фазе финала. Тональности трёх из четырёх этих эпизодов – ре-бемоль мажор,
возможно помогают объединению их в одну сквозную линию.

Идея постепенного угасания, умирания живого под воздействием неодолимой силы –

сквозная идея цикла - проведена Шопеном с неповторимой силой.
Вводится эта идея в 1 части уже самим лапидарным вступлением. Два мотива сплелись в
нём – повелительно-могучий, враждебный широкий ход в пунктирном ритме и никнущий,
молящий, в будущем сквозном амфибрахическом ритме главной темы. Вторжение и
конфликт заявлены оркестрально, грубым октавным удвоением мелодии в низком
регистре. Ладо-гармонический конфликт особенно поражает при рассмотрении способа
записи темы – уменьшённая септима (в бемолях) вдруг становится секстой, когда над ней
повисает тоника и квинта минора (в диезах), однако вновь подмена, энгармонизм и –
вступление замирает на авторской доминанте си-бемоль минора!
Будто кто произнёс приговор – а дальше – непрерывный лихорадочный всеобщий вопль о
помиловании, так начинается экспозиция, главная партия и одновременно – главная тема,
огромный квадратный модулирующий период.
Невероятной устремлённости этой мысли способствуют простота гомофонной фактуры, в
которой и мелодия и аккомпанемент пронизаны повторяющимися ритмами и фигурами.
В мелодии рваная линия, состоящая из отдельных «говорящих» мотивов, её дыхание
сбивчивое, нервное, короткое. Направление движения этих молящих фигур постепенно
меняется, ломается. Интонация жалобы становится более экспрессивной, протестной,
кричащей. Человеческое, непосредственное страдание становится темой
муз.произведения, «героем»?
Первое предложение темы Г.П. необычно как гармоническое построение. Автентический
оборот в начале изложен неквадратно и, как продолжение этого конфликта, начинается
энергичное дробление, сжатие и усложнение гармонии.
Второе предложение темы Г.П. – динамически ярче первого, фактурно мощнее, как вторая
и крупная волна страдания и страстного убеждения. В конце этого модулирующего
построения происходит укрупнение основного ритма темы, расширение – от восьмых, до
четвертных и половинных длительностей. В этом виде, очень крупном, первые пять
звуков мелодии главной темы и оказываются первыми пятью звуками побочной темы!

Побочная тема, таким образом, как бы вырастает из главной. Сам способ появления
музыки в П.П. - вымученное, долгожданное просветление, будто боль отпустила резко
подсказывает эту связь. Однако гораздо сильнее связи – контраст между Г.и П. темами в
самом начале побочной партии.
Фактура и ритм, скромная гармония и спокойное мелодическое движение первого
предложения П.темы создают не просто покой и строгость, они – признак религиозного
песнопения. Однако хоровая, «хоральная» фактура в течение всей П.темы постепенно
преобразуется в гомофонную, аккомпанемент дробится ритмически и создаётся эффект
постепенного ускорения, доходящего до нервного, бешеного «стретто» в заключительной
части П.П. Таким образом медитативная, возвышенная музыка преобразуется в
экстатическую, неистово страстную. Так естественно подготовлены либо возвращение
Г.темы при повторе экспозиции, либо конфликтная разработка. Эти «пароксизмы» страсти
в конце побочной, легко ложащиеся на русскую фразу «я люблю тебя», оказываются
производными от молитвы в её начале? Невероятные, на краю гибели чувства и
переживания…
Однако одна особенная деталь «молитвы» (так можно назвать 1 предложение П.т.
условно) – подголосок, ответвление басовой линии 4 и 8 такта – раскрывает возможность
такой производности, связывает весь «путь» побочной партии. В начале 2 предложения
П.темы он подхлёстывает пульсацию своими триолями и перемещается в тенор. В
расширении 2 предложения эта пульсация ускоряется до восьмых, а подголосок сохраняет
свою характерную линию 5-6-5 ступень поб.тональности, ре-бемоль мажора. Наконец, в
дополнении к П.теме, которая одновременно является заключительной частью П.партии,
подголосок становится мелодической линией, «вытесняя» кантилену, его движение 6-6-5
ступени – перегармонизуется. Пульс гармонии совпадает почти с каждой триольной
четвертной. Кратенькими секвенциями автентических оборотов, взятых скачками,
«заполнено» всё пространство, появляется скерцозная фактура, из которой возможно
производна тема 2 части.
Дальнейший «путь» всей первой части при общем взгляде на целое оказывается подчинён
замыслу экспозиции. Вся разработка крупно противопоставлена всей репризе,
сокращённой за счёт Г.партии.
Однако в эту всеобщую, не только личную бурю переживаний Шопен добавляет новую и
опасно звучащую линию – амбивалентность, неоднозначность страдания, возвышенных и
страстных переживаний, остраняет главную и побочную темы.
Во вводном разделе разработки неожиданно «перемешиваются интонации и мотивы трёх
тем экспозиции. Тема Г.партии звучит грозными октавными удвоениями в низком
регистре, подобно вступлению, собственно мотив вступления оказывается в верхнем
регистре, очаровательно пропевается в романсовой фактуре, близкой побочной теме. Это
залог невероятного столкновения в среднем разделе разработки, где темы вступления и
г.партии соединяются в крайних планах фактуры. Волнообразное аккомпанирующее
заполнение двойными нотами в среднем плане подчёркивает всеохватный объём,
вселенский масштаб катастрофы. Краткий предыкт – и появляется сразу П. партия, в
основной тональности, но в мажоре, как бы временно, но сохраняя свою «недоступность,
неподчинение, духовный идеал». Однако в конце краткой репризы, в заключительной
части П.партии композитор делает ещё большее расширение, нежели в экспозиции, внося
туда, в вершинно-страстное признание шокирующее простодушную публику, но понятное
знатокам вторжение. Это мотивы темы Г.партии в преображённом, демоническом
качестве, появившиеся в начале и в процессе разработки. Борьба, таким образом,
вторгается в страстную кульминацию.

Подобный конфликтный приём – единовременный контраст непримиримых прежде

интонаций – требует особого внимания, пояснения. Возможно, автор, не желая
программности, мыслил настолько плакатно, что невольно вызвал внимательного и
чувствительного слушателя на сравнение и вопрос – не является ли здесь тема,
популярная, благодаря «Фаусту» Гёте? Мефистофельское, демоническое начало,
необъявленное, неназванное, но явно ощущаемое, выражаемое чисто музыкальными
средствами, «зло», холодное и наступающее, давящее и подчиняющее.

Это «зло» - центральная идея скерцо, второй части сонаты. Общий взгляд на его форму и
содержание позволяет видеть крупный контраст между крайними «злыми» частями и
«лирическим» трио, но при ближайшем рассмотрении видно, насколько отстранённая,
увядающая эта лирика в трио, насколько она «покорена, скована, заколдована злом» -
если пытаться найти типично литературные обобщения. Если же всмотреться в необычное
сопряжение трио и репризы скерцо, возникнет ощущение обмана, притворства,
перерождения. Трио – это, возможно, маска зла, всего лишь приманка.

В первой части скерцо сама первая мысль подтверждает такое предположение, её

характер непрерывно меняется, она сама обманчива, неустойчивы её интонации – от
бешеных, необузданно вторгающихся до лёгких, изящных и, наконец, убаюкивающих.
Таковы три её тематических элемента – вводная секвенция, модулирующее построение в
соль-бемоль мажоре, параллельной основной тональности и завершающе-переходный
мелодический шлейф параллельными октавами. Правда, последнее «баю-бай» отвергается
категорически во втором проведении темы, замещаясь мощным, подчиняющим резюме –
тоже параллельными октавами, форте, в тональности одноименной к параллельной (фа-
диез минор по записи) – всё неоднозначно и всё может измениться в любой момент,
подчёркивает автор, всё здесь «дьявольские уловки».

Уловки, мимика, жесты, даже какая-то жуткая танцевальность-таки заключены в теме

скерцо – ритм её с первого такта повторяется, без сплошной остинатности, типичной для
скерцо из 9-й симфонии Бетховена, являющейся дальним прообразом музыки Шопена.
Необычность и жутковатость - в смеси разных ритмов в одновременности, в их смене в
чётных тактах – хромает дьявол! – в секвенции по ум.трезвучию, в хроматическом ходе в
басу, грязнящем всю звучность нечётных тактов.
Танцевальность и полётность – главное в характере серединки первой части скерцо, здесь
появляется что-то от будущей вагнеровской стихии огня – не украл ли немецкий
реформатор оперы идею для своего бога огня Логе из этих параллельных хроматических
секстаккордов в бешеном восхождении и темпе?
Трио скерцо – полная противоположность неуёмно-деятельным, бешеным крайним
частям, если, конечно, это не маска, не притворство, о чём выше уже было высказано
предположение.
Блёклый, «осенний» вальс – жанровый прообраз основной темы трио. Строение этой
мысли удивительно и заимствовано чисто технически от темы бетховенского скерцо из
«Героической» и в то же время крайне оригинально. Она как бы постепенно появляется и
исчезает, каждая фраза вальса отделена связочкой - «аккомпанирующей» и
темообразующей. В этой фразе внимательный слушатель заметит характерный «говор»,
подобно мотиву из побочной темы 1 части, подобно мотивам из Прелюдий (1, 15) –
ниспадающие, никнущие секунды, в разных голосах.
Такой воркующий голос в глубине аккомпанемента вкупе с очаровывающей романсовой
мелодией манят куда-то и будто усыпляют. Мелодические фразы всегда заканчиваются на
первой доле, но никогда на полностью устойчивом тоне, а если гармония диссонирует, то
особенно выразителен эффект «ускользания», неопределённости. Так же ласково, в духе
дуэта звучит крохотная серединка трио. Особенно эффектно во втором предложении
взаимодействие голосов, как бы ускользающих от стереотипных романсовых оборотов,
создающих неожиданные гармонии.
Переход от трио к общей репризе скерцо «разоблачает» обманчивую лирику. Разгоняя
движение незавершённого манящего вводного тона к ноне нонаккорда и вводя
лапидарную, грубую фактуру первой темы, вниз, по хроматизму, параллельными
октавами, композитор действует пластически настолько наглядно, что современный
слушатель может счесть это кинематографическим приёмом, то есть настолько картинно,
насколько это позволяет сугубо музыкальная форма.
Подтверждением мысли о сложном взаимодействии лирического и демонического планов
в скерцо является небольшая кода после точной общей репризы, построенная на теме
трио, замедляющей бег «злой» музыки.

Траурный марш – 3 часть и финал – 4 часть в духе этюда и уже написанной, похоже, 14
прелюдии, образуют вместе настоящий финал, группу частей с общим смыслом, где
вначале – субъективное прощание, а затем – отстранённо объективный взгляд на смерть.
Следует задаться вопросом, насколько эта тема запретна и подвластна ли чистой музыке,
которая всегда есть жизнь, особенно у Шопена, живого воплощения аполлонического в
искусстве?
Прикоснувшись к ней, композитор возвышает, очищает страдание. Не сразу это было
понято – Р.Шуман недоумевал по поводу финала, а вот А.Г.Рубинштейн известной фразой
(финал – ветер, веющий над могилами героев) определил статус этой «немузыки»
(выражение Р.Шумана).
Спокойно-мерное движение марша (пары четвертных в аккомпанементе 1части и
репризы, четвёрки восьмых в аккомпанементе в трио) и неудержимый «этюдный» натиск-
поток финала (мерные триоли параллельными октавами – и больше ничего в фактуре!)
уравновешивают друг друга.
Музыка самого марша также контрастна – скорбной 1 и 3 частям противопоставлено
отстранённое трио в параллельной тональности. Тема 1 части марша лапидарна по
фактуре и проста по структуре, периодична. Но в этой периодичности нарушено
естественное движение мысли, классические обороты следуют строго, но автоматично-
мертвенно, мысль разорвана на фразы. Фигура аккомпанемента также имеет свою тайну –
она полифонизирована, создана из восходяще-никнущих движений голосов, абсолютно
одинаковых «вздохов» (секунд 5-6-5, терций 1-3-1).
Трио марша своей ноктюрноподобностью может обмануть неискушённого слушателя, на
первый взгляд эта музыка небесно красива. Да, но как абсолютно неживая статуя красива
и её мрамор точно передаёт прекрасные человеческие черты. Особый секрет скрыт в
аккомпанементе, лишённом всякого, типичного для Шопена изыска (сравните с изгибами
и волнами в аккомпанементе ре-бемоль мажорного ноктюрна), открывающего скрытое
голосоведение в своей фигуре. Так же странен слишком одинаковый, замирающий ритм в
мелодии, развивающийся лишь в продолжении третьей фразы и слишком правильно
расположены созвучия в гармонической последовательности. В ней ясно очерченна
«горбинка» альтерированной субдоминанты, совпадающая с самой изюминкой – трелью -
в мелодическом развитии.

Но вот жизнь кончена. Что дальше? Ничего, пустота.

Так отвечает на «вечный» вопрос 4 часть, возможно? Шопен – католик – и такой ответ?
Или для него эта музыка символизировала вечные муки и гонения души?
Или это всё же ещё последнее содрогание жизни, когда в последний миг все муки и
радости жизни проносятся в один момент в воспоминании? Вряд ли это, после траурного
марша…
Вернее всего представляется экстраполяция одной проходящей жизни на всё человечество
– всё проходит.
Однако я лично был рад повстречаться в своей жизни с этой, столь безрадостной музыкой,
ибо в ней заключено живое прикосновение пальцев Шопена к клавиатуре, почему-то
именно здесь особо ощущающееся.
Главная мысль финала рождена именно прикосновением, нащупана. Так великолепно она
«лежит» в пальцах рук, пианистична и спортивна, виртуозна.
Естественно, исполнительские «восторги» по поводу склада этой прелюдии (по сути –
одночастной пьесы) неуместны и конфликтуют с характером музыки – дьявольским
вечным движением. Фигуры этюдного рода, звуки которых инерционно «склеиваются» в
диссонирующие созвучия (полууменьшённый секунд и уменьшённый, к примеру, в 1
такте) также образуют скрытые связи, скрытые голоса. Они жалуются, воют, восклицают
и призывают, в первой и репризной фазе части, они ласкают, напоминают, подталкивают
– в серединной фазе, сплошь диатонической в ре-бемоль мажоре. Всё проносится вихрем,
содрогается пару раз в конце и исчезает…