Тема: "Нормативна естетика східної та західної традицій".

1. Натуроцентризм східної естетики, її соціокультурні передумови та принципи. Вплив східної естетики

на сучасні мистецтво та дизайн.

Первое принято называть антропоцентризмом. В философии под антропоцентризмом понимается

воззрение, согласно которому человек есть центр и высшая цель мироздания. Такое воззрение даёт
основание рассматривать отношения человека и природы исключительно под углом зрения блага
человека, который является её господином. В современном обществе доминирует объектно-
прагматическое отношение к природе, психологическая противопоставленность человека другим
существам, субъект-объектный характер их восприятия. По мнению А.А. Гусейнова, превалирующей
является мировоззренческая установка, противопоставляющая человека природе, как цель средству.
Она присутствует в общественном сознании, начиная с классической античности, и приобретает
центральное место в идеологии Нового времени. Родоначальники современной науки и
рационалистически ориентированного гуманизма видели в природе машину, рассматривали её всего
лишь как особой сложности механизм. Они обосновали доминирующее и в наши дни убеждение, что
люди благодаря науке и практическому умению могут и должны «сделаться хозяевами и господами
природы» [1, с. 5-11].

Наиболее ярко антропоцентристский взгляд, по мнению многих философов и специалистов в области

этики, выражен в концепции христианской морали. В сжатом виде основные положения
антропоцентристского взгляда сформировал известный специалист в данной области Б. Калликотт. Вот
некоторые из них.

Бог - царство священного и таинственного - олицетворяет природу.

Человек создан по образу и подобию Божьему и тем самым обособлен от всей остальной природы.

Бог предоставил человеку управление природным миром.

Бог заповедал человеку размножаться и покорять природу. Богоподобие человека является

основанием для него считать себя высшей ценностью. Поскольку природные объекты лишены
богоподобия, они считаются морально несовершенными. В лучшем случае за ними признаётся
инструментальная ценность.

Всё сказанное было закреплено в аристотелетомистской телеологии: рациональная жизнь - гарант

существования природы; неразумные вещи существуют лишь в качестве средства для поддержания,
наделённого разумом человека

Эти положения Б. Калликотта хорошо иллюстрируют позицию, заявляющую об особой роли человека в
мире, его главенствующем значении для природы. В принципе они составили основу для современных
взглядов людей технократического общества на природу, экологию и необходимость осуществлять
природоохранительную работу. Признаётся, что ресурсы не являются неисчерпаемыми, что человек
должен думать не только о сиюминутных нуждах, но и о последующих поколениях. Он, конечно, обязан
наносить как можно меньше вреда природе, однако исходить при этом лишь из понятия своего блага.
Например, если бы богатства природы были безграничны, а ресурсы неисчерпаемы, то человек считал
бы вполне допустимым использовать их более интенсивно, воздействовать на природу более
агрессивными методами, властвовать над ней более полно и более масштабно обладать. Но к
настоящему времени реализация умеренности в рамках этой «старой» этики остаётся недостижимой [5,
c. 125].

натуроцентрическое - направление выделяется довольно условно, тем не менее, первые наброски такого
подхода можно найти как в религиозных системах, например, в комплексе даосско-буддистского
миропонимания, так и в философии, например, в идеях Франциска Ассизского, сформулировавшего
альтернативный взгляд на природу. Основу такого подхода составляет вера в добродетель смирения не
только отдельного человека, но и человечества в целом. Святой Франциск как бы низводит человека с
его трона монархического господства над каждой тварью и устанавливает демократию между всеми
формами жизни. Следовательно, им утверждается духовная самоценность всего, что есть в природе;
человек должен признать эту самоценность и не вмешиваться своей деятельностью в естественный ход
событий.

Примером такого подхода являются также «универсально-космиче-ские» этические концепции,

предписывающие моральный статус всему живому, сентиментальное поклонение природе, её
романтизация. Природа сама по себе в её первозданном виде объявляется предметом благоговейного
поклонения.

При всей полярности отмеченные подходы имеют между собой то общее, что в них природа
рассматривается как нечто внешнее по отношению к человеку.

Таким образом, если в первом случае человек срывает цветок, хотя и делает попытку оправдать этот
поступок тем, что этот цветок может помочь ему проникнуть в суть природы Бога и человека, сам
цветок обрекается на смерть, становится жертвой проявленного таким образом интереса к нему. Во
втором же случае у человека нет желания сорвать его, он даже не дотрагивается до цветка, а только
вглядывается в него.

Представители третьего направления предпринимают попытку сфор-мулировать новую экологическую

этику, основанную на глубоком понимании глобальной взаимосвязи всего живого, включенности
человека в такую взаимосвязь. Коренное изменение в морально-мировоззренческом освоении природы,
которое соответствует социально-научно-экологической перспективе, состоит в том, чтобы видёть в
природе мир человека, предметное бытие его общественной сущности. В этом случае гуманизм как
форма общественной связи между людьми приобретает завершенную форму только тогда, когда он
станет одновременно формой связи между человеком и природой.

Следует отметить, что в ряде восточных религий провозглашается единство всего сущего, поскольку во
всём преобладает единая субстанция. Отсюда делается вывод о необходимости любовной заботы обо
всём, что есть в природе. Благополучие человечества и благополучие природы, будущее человечества и
будущее природы, богатство и разносторонность человеческой жизни, и богатство природы -
нерасторжимые части единого целого. В то же время здесь чувствуется отношение рядоположенности
всех проявлений сущего. В реальности, как известно из опыта, все гораздо сложнее. Поэтому более
привлекательным является системный подход, где всё имеет своё определённое место, в том числе и
человек.

Много интересного в этом плане можно найти у В.И. Вернадского, который выделил два важных
принципа функционирования природной энергии:

биогеохимический принцип - геохимическая биогенная энергия в биосфере стремится к максимальному

своему проявлению;

в ходе эволюции видов выживают организмы, которые своей жизнедеятельностью максимально

увеличивают биогенную геохимическую энергию.

Розвиток культури безпосередньо пов’язаний з процесами розвитку продуктивного виробництва,

матеріальним і духовним розшаруванням суспільства, освоєнням нових культурних надбань. У середині
4 тис до н. е. активізація людського поступу зумовила виникнення цивілізацій. Найдавніші з них (країни
Сходу, античні Греція та Рим) характеризуються зрослим масштабом і обсягом художнього
виробництва, тенденцією до виокремлення мистецтва в самостійну форму діяльності. Від покоління до
покоління вдосконалювалася художня майстерність. Життя панівних верств унаслідок використання
праці рядових общинників та рабів ставало дедалі вільнішим, а отже, сприяло розвиткові художніх
можливостей і потреб. Розширення торгівлі й обміну спонукало до культурного й художнього
запозичень. Навіть у межах однієї епохи віднаходим значну кількість культурно-етнічних і стилістичних
форм мистецтва. Розвиваючись по висхідній, дедалі помітніше відходячи від практичних потреб життя,
мистецтво неухильно йшло до чітко окресленої диференціації. Вже найдавніші цивілізації Сходу дають
нам чудові зразки художньої обробки міфа, героїчного епосу, повчальної літератури; античні приводять
до класичного диференціювання літератури на драматичне мистецтво, лірику, прозове оповідання.
Особливого розвитку набувають образотворчі мистецтва — архітектура, скульптура, живопис.
Розвивається інструментальна та вокальна музика. Виникають прообрази театру у вигляді релігійних
ритуалів та обрядів, за доби античності він набуває свого мистецького вираження. Давньосхідне
мистецтво репрезентують два відособлені регіони — Близький та Далекий Схід, кожен з яких мав свою
культуру. Контакти між ними були доволі слабкими, вони почалися порівняно пізно, коли деякі з давніх
цивілізацій, такі, наприклад, як Вавилон і Єгипет, уже майже вичерпали себе. Близьким Сходом умовно
називають землі між Каспійським, Чорним і Середземним морями, з одного боку, та Індійським
океаном, з другого, а також суміжні землі Північної Африки. Саме країни цього регіону, передусім
цивілізації Стародавнього Єгипту та Месопотамії, мали генетичний зв’язок з античними Грецією і
Римом, які, в свою чергу, зумовили своєрідність європейської цивілізації.

Нинішній поділ культур на східну і західну пов’язаний, переважно, з відносно ізольованим розвитком
культури Далекого Сходу — Індією, Китаєм, Японією та країн південнно-східної Азії. Відмінність
давньосхідних суспільств від античних полягає значною мірою в тому, що вони були більш застиглими,
консервативними у своєму розвитку, довше і ретельніше зберігали пережитки первіснообщинного ладу
та відповідну йому ідеологію, яка виявлялася передусім у релігії. Вся культура давньосхідних суспільств
була тісно пов’язана з релігією, і мистецтво обслуговувало саме її потреби. Архітектура, скульптура і
живопис підпорядковувались освяченим нею канонам. Та оскільки релігія за своєю сутністю
консервативна, то мистецтво багатьох країн упродовж століть залишалося майже незмінним.
Давньосхідне мистецтво поєднує в собі низку спільних ознак. Це, насамперед, прагнення до реалізму
при збереженні умовності, площинності зображень, обмеженості кольорової гами (лише локальні тони,
невміння передавати світлотінь і перспективу), це також вірність нерозривному зв’язку з культом. Дві
найдавніші великі цивілізації Близького Сходу, що виникли в долинах Нілу, Тигру і Євфрату, зі своєю
навдивовижу розвиненою культурою та мистецтвом не могли не впливати на країни, що їх оточували.
Адже саме тут з’явилися перші монументальні споруди — піраміди і зікурати, храми і палаци, колони та
обеліски, портретні статуї й розписи. Про ці дивовитвори слава йшла на Закавказзя та Іран, до Малої
Азії й Сирії, Аравії та Африки. У кожній країні є майстри й цінителі мистецтва. Поєднуючи творчі
досягнення сусідів зі своїми культурними надбаннями, вони створили новий, синкретичний стиль.
Найдавніші цивілізації Месопотамії Аккад і Шумер залишили людству цінні пам’ятки архітектури —
храми. Будували їх із цеглисирцю на пагорбах, що оберігало їх від руйнівних повеней. Храми
споруджували на високих платформах, до яких із двох боків вели сходи. Святилище храму мало,
здебільшого, прямокутну, іноді овальну форми, було зсунуте на край платформи і утворювало відкритий
внутрішній двір. У святилищі встановлювалася статуя божества, якому присвячувався храм. Пізніше
з’явився інший тип храму, так званий зікурат, який зводили на кількох платформах. Із середини 3 тис. до
н. е. правителі Месопотамії почали будувати собі палаци з багатьма внутрішніми дворами та
зовнішньою кріпосною стіною, що мала захищати палац не тільки від ворогів, а й від жителів міста.
Винятково сирцеве будівництво значною мірою зумовило особливості архітектури: прості кубічні
форми, відсутність криволінійних елементів, поодинокі випадки застосування окремо зведеної опори-
колони, вертикальне членування площини стін. На відміну від архітектури, образотворче мистецтво
було різноманітним стосовно форми, композиції, стилю. В цьому переконує велика кількість пам’яток,
знайдених в Уруці. Це, зокрема, кам’яний посуд з рельєфними зображеннями, численні кам’яні печатки,
скульптурні фігурки тварин, стела із зображенням полювання, скульптурна голова богині —
покровительки міста. У 2 тис. до н. е. культурна ситуація на Близькому Сході різко змінилася. З’явилися
нові держави, старі центри цивілізації поступово втратили своє домінантне становище щодо периферії.
Склалися три великі територіально-культурні зони, в яких і тривав розвиток мистецтва. Зонами цими
стали: ареал вавилоно-еламської культури, де переважали традиції шумерської цивілізації з рисами
міської культури; хето-хуритський ареал, або «культура гірських народів», яка поєднала місцеві традиції
з тенденцією культурного запозичення; присередньоземноморський ареал (передусім, фінікійсько-
палестинські народи), який характеризувався своєю«міжнародністю» та еклектичністю. Розвиток
культур 2 тис. до н. е. відбувався тут в умовах набагато тісніших контактів, зв’язків і взаємовпливів.
Великого розвитку набула писемність, поширеною стала художня обробка бронзи. В основу пошуку
художників було покладено композицію, завдяки чому помітно активізувався розвиток мистецтва.
Жорсткого канону не було. Навіть за умов стійкої традиції етнічна строкатість і тісний зв’язок між
містами вберегли мистецтво від абсолютизації канону. Початок 1 тис. до н. е. ознаменувався створенням
на Близькому Сході великих імперій: Ассирії, Хеттської держави, Урарту, Нового Вавилона, Ірану
(Персії). Саме відтоді для близькосхідного мистецтва і почалася епоха жорсткого канону. Не
релігійного, однак і не антропоморфного. Він був, радше, ідеалістично-ідеологічним, бо працював на
вимогу імперій уславлювати царя, «владику всіх країн», військову могутність. Проте навіть за умов
суворої ідеологічної тенденційності придворного мистецтва справжні митці продовжували
експериментувати, користуючись тим, що мистецтво було певною мірою вільним від зв’язку з
утилітарною функцією. Отже, оскільки придворне і канонічне мистецтво створювали професійні
художники, воно досягло порівняно високого професійного рівня. На відміну від цивілізацій
передньоазійського регіону, давньоєгипетська цивілізація була етнічно одноріднішою і протягом свого
існування не зазнавала помітного культурного впливу з боку сусідів. Навпаки, вона сама активно
впливала на народи, які вступали з нею в контакти. Давньоєгипетська історія, а отже, й мистецтво
Стародавнього Єгипту поділяються на три великі епохи: Раннього, Середнього й Нового царства.
Мистецтво кожної з них позначене спільною для всіх особливістю — величною монументальністю
форми, суворим і чітким, майже геометричним стилем, конструктивізмом і фронтальністю. Спільною
характерною ознакою було й те, що ці особливості нерідко поєднувалися з реалістичними тенденціями,
найбільше в портретних зображеннях. Високого розвитку і технічної довершеності досягла в Єгипті
архітектура, численні зразки якої добре збереглися понині. Щодо зв’язку мистецтва з релігією, то
найпомітніше це виявилося в архітектурі Раннього царства, представленій гробницями і храмами. Ідею
божественного походження фараона і безсмертя його душі було втілено у величезних усипальницях-
пірамідах, первісною формою яких була гробниця (мастаба), що нагадувала шумерський зікурат.
Найдавніша форма цієї споруди — східчаста піраміда Джосера. Подальший розвиток такої форми за
рахунок заповнення порожнин між уступами зумовив створення класичної піраміди, яка найчіткіше
представлена у комплексі пірамід фараонів IV династії Хуфу (Хеопса), Хафра (Хефрена) та Менкаура
(Мікеріна). Поряд із пірамідами будувалися заупокійні храми царів. Саме під їх впливом з часом значно
зменшилися в об’ємі піраміди фараонів і посилилась увага до розбудови храмів, які почала прикрашати
колона, що формою нагадувала пучок тростин або пальму. Через відсутність будівельного матеріалу
єгиптяни вдалися до використання каменю, що й зумовило плідність архітектурних пошуків зодчих та
тривале історичне існування їхніх архітектурних споруд. Єгипетська скульптура і рельєф суворо
підпорядковані законові фронтальності. Зображуючи бога, фараона або вельможу, художник,
здебільшого, намагався подати ідеалізований образ богатирської людини у спокійній, застиглій позі
урочистої величі.

Протягом століть єгипетське мистецтво дотримувалося канону, тобто жорстко регламентованого

способу зображення людської статури, подій і предметів навколишнього світу. Основні регламентації
виникли ще за архаїчної доби і були результатом теоретичного узагальнення, зафіксованого як у
спеціальних керівництвах-повчаннях, так і у зразках, виконаних безпосередньо в матеріалі, наприклад, у
скульптурних моделях. Проте розвиток єгипетського мистецтва, який розтягнувся на тисячоліття, вказує
на те, що в самому каноні було закладено передумови для такого розвитку. Це підтверджується
значними злетами, що були викликані новаторськими тенденціями як у суспільному житті, так і в
мистецтві. У бурхливу Амарнську епоху Нового царства, коли відбулася смілива спроба фараона-
реформатора Ехнатона внести зміни до релігії і соціального устрою, виникло своєрідне мистецтво, яке
своєю появою було зобов’язане, по-перше, всьому попередньому розвитку й, подруге, відчутному
звільненню від традиційного канону. Відомі скульптурні портрети Ехнатона та його дружини Нефертіті,
скарби гробниці його наступника Тутанхамона красномовно засвідчують довершеність майстерності
єгипетських художників. Гідне місце в давньоєгипетській культурі посідала література. Художня
обробка міфів у «Текстах пірамід», «Спорі Гора з Сетом», релігійні гімни богам і обожненим царям,
релігійно-магічні тексти, пов’язані із заупокійним ритуалом, доповнюються дидактичною літературою.
«Повчання Птахотепа», що містять правила поведінки і зразки життєвої мудрості, не виключають
глибоко філософічного твору про сенс життя — «Бесіди розчарованого зі своєю душею». Довершене
давньоєгипетське мистецтво справило значний вплив на розвиток фінікійського, критського, а пізніше і
греко-римського мистецтва. Життєдайна сила його відчувалася і в мистецтві єгиптян перших віків
християнства.

2. Базові принципи естетичного формотворення японського культурного типу.

Традиційна японська естетика, що сполучає сінтоістські, конфуціанські і буддійські ідеали, розробила

особливі принципи, розуміння яких є ключем до японського мистецтва. Найважливішими з цих
принципів вважаються фурюу,моно-но аваре, вабі-сабі і юген. Поняття фурюу означає піднесений смак,
освіченість і розвиненість розуму, від китайського фен-лю, буквально — «гарне утворення і манери». У
Китаї цей термін характеризував якості конфуціанського вченого-чиновника. У Японії ж поняття фурюу
використовувалося більше в естетичному змісті — як принцип височини творів мистецтва і
витонченості духу їхніх творців. Особливо це відносилося до пейзажного живопису, садовому
мистецтва, архітектури, чайній церемонії й аранжуванню квітів. «Вабі» — естетичний і моральний
принцип насолоди спокійним і неспішним життям, вільним від мирських турбот. Його виникнення
зв'язане із середньовічною відлюдною традицією; означає просту і чисту красу і ясний, споглядальний
стан духу. На цьому принципі заснована чайна церемонія, а також вірші еака, ренга і хайку. Слово вабі
— похідне від дієслова вабу («бути сумним») і прикметника вабісі («самотній, покинутий»), що
використовувався для опису стану душі людини, вигнаної на чужину. Однак естетична традиція в період
Камакура і Мурома переосмислили цей стан у більш позитивному ключі, вважаючи, що усвідомлені
бідність і самітність — це найважливіша умова для досягнення волі від матеріальних і емоційних
турбот; а порожнеча, відсутність явної краси — це наближення до краси не виявленої,
трансцедентальної, і тому більш високої. Це нове розуміння вабі проповідували знамениті майстри
чайної церемонії, наприклад, Сен-но Рікю, які прагнули підняти своє мистецтво до рівня справжнього
духу Дзен, підкреслюючи, що багатство варто шукати в бідності, а красу — у простоті. Вважається, що
суть вабі передає вірш поета Фудзіварано Садаіе (1162—1241):

Не бачу я навколо

Ні кольору ніжних вишень,

Ні червоних кленів.

Тільки сумовита хатина на порожньому березі ,

У димку осінніх сутінок.

Сабі — ще один найважливіший принцип японської естетики, частково синонімічний «вабі», також
надходить до одкровень дзен-буддизму, особливо до екзистенціальної самітності кожної людини в
космічному холоді нескінченних всесвітів. «Сабі» асоціюється також зі старістю, смиренністю і
спокоєм. Дух «сабі» дуже яскраво виражений у вірші — хайку Мукаі Кьораі (учня майстра жанру хайку,
знаменитого поета Басьо):

Два сивих старці

Голова до голови

Любуються кольором вишні.

В цьому вірші протиставлення розкішного цвітіння японської вишні і сивого волосся на головах старих,
що піднімає людську самотність до рівня вищих естетичних принципів. Людині, яка живе по законах
мінливого життя не слід боятися зів'янення і самотності. Це смутний, але неминучий стан варто
приймати з тихою смиренністю і навіть знаходити в ньому джерело натхнення. Недарма великий
Хокусай, майстер жанру укіє-е, на кінці льоту життя підписував свої здобутки «створив Хокусай
Кацуіска, стара людина такого-то віку».

Юген, «краса самотнього суму» — естетичний ідеал японського мистецтва, який одержав найбільший
розвиток у XII-XV столітті. Термін юген був запозичений з китайської філософії, де він служив
символом незбагненного і глибоко схованого від сприйняття об'єкту. У буддизмі це поняття зв'язане з
глибоко схованою істиною, яку неможливо зрозуміти інтелектуальним шляхом. У Японії ж поняття
юген було переосмислено як естетичний принцип, який означає таємничу, «потойбічну» красу,
наповнену елегантною грою змістів, а також загадковістю, багатозначністю, похмурістю, сумом,
спокоєм і натхненням. «Наступив світанок двадцять сьомого дня дев'ятого місяця. Ти ще ведеш тиху
розмову, і раптом через гребінь гір випливає місяць, тонкий і блідий... Не зрозумієш, те чи він є, чи то
немає його. Скільки в цьому сумної краси! Як хвилює серце місячне світло, коли він скупо сочиться
крізь щілини в покрівлі старої хатини! І ще - елемент оленя біля гірського стільця. І ще - сяйво повного
місяця, що висвітило кожен темний куточок у старому саду, обплетеному кучерявим подмаренником...»
(Сей Сьонагон, «Записки в головах»). У більш пізні часи поняття юген стало синонімом блиску і
пишності, які радують погляд, але одночасно засмучують серце від свідомості їхньої швидкоплинності.

Японські художники, перетворюючи в життя ці принципи, створювали

здобутки, які хвилювали душі людей. Багато хто з цих здобутків володіли

воістину магічною силою естетичного і психологічного впливу, залишаючи у

свідомості людей незгладимий слід від дотику «безмежної» краси.

Карума - це простота, легкість, природність і переконливість, що виникають на всіх етапах віршування,

починаючи від моменту зіткнення поета зі світом і закінчуючи формою самого вірша. Легкість і
природність, що виникають при повному злитті поета з природою, виявляються в легкості і природності
словесної оболонки вірша, відсутності в ньому в'язкості, громіздкість, помилкової багатозначності.

В одному з листів Кера писав, що карума - це «подібно до того як дивитися на дрібну річечку з піщаним
дном».

3. Естетичні ідеї античної доби як основа нормативної естетики.

Антична естетика (3.2.)розвивалася в Давній Греції і Римі. Вона мала своїм витоком міфологічні
уявлення, що склалися в первісному суспільстві. Для них характерний
підкресленийкосмологізм.Матеріально-чуттєвий космос, на погляд античних мислителів,виступає
якпросторово обмежений,іхарактеризується гармонійністю, домірністю
ірозумністюпрямування,вінструктурно і ритмічно оформлений, вражає піднесеною величчю. Він
виступаєяк розумне, пластичне, скульптурно оформленевтілення найвищої краси. Все інше наділялося
красою лише в тій мірі, у якій воно наближалося до цієї абсолютної гармонії, а створена людиною річ
розглядалася як імітаціясамого космосу чи існуючого у космосі явища. Подібні уявлення про чуттєво-
матеріальну організацію Космосу були властиві ранньому, натурфілософському періоду розвитку
античної думки, що намагаласяосмислити першопочаток і саму гармоніюКосмосу, виходячиіз ідеї
єдиногофізичногоелементу,що виступає як йогооснова. Такими елементами називають вогонь, ефір,
землю, воду, повітря, число.

3.2. Антична естетика – етап розвитку естетики, що збігається з певною історичною і культурною
епохою, що була названа Античною і включає естетику Давньої Греції і Риму.
Що нам відомо про естетику або художнє життя античності? Ми знаємо імена видатних драматургів
Есхіла, Софокла, Еврипіда, Аристофана, чиї твори ознаменували розквіт трагедії і комедії Стародавньої
Греції. Розвивалося образотворче мистецтво: хоча твори живопису і не збереглися, але до нас дійшли
відомості про таких художників, як Полигнот, Аполодор, Зевксис. У греків були спеціальні приміщення
для зберігання картин - пінакотеки, проводилися виставки. Але у переважній більшості твори мистецтва
мали позамузейне життя. Плутарх стверджував, що в Афінах було більше статуй, аніж людей.
Забарвлені в яскраві кольори скульптури прикрашали площі, храми, бо світ мистецтва був для давніх
греків живим світом.

Про античну музику, що займала значне місце у житті стародавніх греків, відомо небагато. Ми знаємо,
що у музичній творчості застосовувалися спеціальні лади - дорійський, лідійський, фригійський. Кожен
з них було орієнтовано на створення творів різних жанрів, різного суспільного призначення.

Чому антична художня культура і естетична думка набула назву класичної? Розмірковуючи на цю тему,
Г. Гегель пізніше дійшов висновку, що такий суспільний стан, при якому мета і цінності колективу
знаходяться в рівновазі з метою та цінностями особистості, трактується в історії культури як класичний.

Чому античне мистецтво виявилося таким привабливим у якості загального критерія наступного
художнього розвитку? Тому що антична свідомість виступала як синкретична, тобто цілісна за своєю
природою. Практично всі естетичні категорії започатковано в античності. Для характеристики естетично
довершеного явища античність запровадила власну категорію «калокагатія», що означала єдність
прекрасного і морального. Естетично прекрасне було одночасно і етично-моральним, осередком усіх
довершених якостей, включаючи Істину – Благо - Красу. Таке розуміння е свідоцтвом цілісності
сприйняття античної людини, для якої чуттєвий, тілесний компонент прекрасних об'єктів органічно
поєднувався з високим духовним змістом. Прекрасне як об'єктивна властивість, що йде від природи і
прекрасне як суб'єктивне почуття задоволення співіснують і розуміються неподільно. Більш того, у
класичній античності нема розподілу художньої свідомості на масову і елітарну: художник, поет,
драматург не прикладали зусиль для того, щоб зробити зрозумілою для співгромадян мову свого
мистецтва, бо вже від початку вони говорили зрозумілою для всіх мовою виразних засобів.

Розуміння «естетичного» у чистому виді не існувало. Поняття естетичного могло бути застосоване для
оцінки шляхетних вчинків, високих людських відносин, у мистецтві й у повсякденному житті.

Питання про естетичну самоцінність творчості, таким чином, не ставилося. Художня творчість,
мистецтво набували сенсу у зв'язку з обслуговуванням суспільних потреб, таких, як виховання
громадян-воїнів і т.п. У Стародавній Греції держава забезпечувала громадянам можливість відвідувати
театральні вистави, де показувалися драми з життя героїв.

Антична естетична думка досягла найвищого розквіту в період VII ст. до н.е. — III ст. н.е., коли на зміну
чуттєво-наочному, інтуїтивному уявленню натурфілософів про Космос приходить інтерес до самої
людини як розумної духовної істоти, як мікрокосмосу, що є малою копією космосу великого.

Саме Античні мислителі сформулювали найголовніші проблеми естетики: питання про відношення
естетичної свідомості до дійсності, про природу мистецтва, про сутність творчого процесу, про місце
мистецтва в житті суспільства, а також розробили теорію естетичного виховання. Велика заслуга
античних мислителів ів аналізі естетичних категорій, таких як:прекрасне, міра, гармонія, трагічне,
комічне, іроніята ін.

Естетичні поняття і терміни оформлюються вже у міфологічну епоху, в ранній грецькій літературі — в
епосі Гомера і Гесіода. У Гомера зустрічаються найважливіші естетичні терміни: «краса», «прекрасний»,
«гармонія» та ін. В «Іліаді» і «Одісеї» даний описпрекрасних богів, прекрасних речей, дій дюдини,
розповідається про те, яке місце займали спів і музика в житті греків. При цьому раціональні думки
Гомера про мистецтво вигадливо поєднуються з міфологічними уявленнями. Поєднання міфологічного і
раціонального ми зустрічаємо й у Гесіода — автора поэм «Труди і дні» і «Теогонія». Краса і добро у
нього мисляться як такі, щопоходять від богів. Художню творчість він також вважає актом
божественним. Проте ні Гомер, ні Гесіод не створили естетичних теорій, що виникли в надрах античної
філософії. Грунт для них підготували мілетськімислителі, що їх називають першими грецькими
філософами— Фалес, Анаксимандр і Анаксимен (кінець VII —VI ст. до н.е.).

Найбільш ранньою школою грецької філософії, що розробила важливі естетичні поняття і проблеми,
була піфагорійська школа. Вона була заснована Піфагором у VI ст. до н.е. у місті Кротон (Південна
Італія). Згідно з поглядами піфагорійців, число складає сутність речей, і тому пізнання світу зводиться
ними до пізнання чисел. Безпосередньо до вчення піфагорійців про число примикає їхня концепція про
протилежності. Все існуюче являє собою низку протилежностей, що і породжуютьгармонію (3.3.).

3.3. Гармонія (від грецьк. – співзвуччя, мірність, порядок) – загально естетичне поняття, прекрасна
цілісність, що характеризується врівноваженістю частин. Вперше було осмислено Піфагорійцями як
примирення протилежностей.
Піфагорійці вважали, що гармонія чисел є об’єктивною закономірністю, яка діє у космосі, в усіх явищах
життя, отже, і в мистецтві. Піфагор перший звернув увагу на порядок і гармонію, що царюють у
Всесвіті. Космологічна теорія піфагорійців носить естетичний характер. Детально поняття гармонії
Піфагор досліджує на прикладі музики. У працях піфагорійців про музику вперше була висунута думка
про те, що якісна своєрідність музичного тону залежить від довжини звучної струни. На цій основі
піфагорійці розвинули вчення про математичні основи музичної гармонії. Так, ними були встановлені
такі музичні інтервали: октава 1:2, квінта 2:3, кварта 3:4. Піфагорійці раціональношукали об’єктивний
бік естетичного. Вони розуміли гармонію як «згоду незгодних», тобто акцентували увагу на примиренні
протилежностей, порушили питання про об’єктивні основи«прекрасного».

Діалектичні здогадки піфагорійців про основні естетичні поняття одержали розвиток у Геракліта
Ефеського (бл. 520—460 до н. е.). Розвиваючи ідеїмилетських філософів,як духовнощ-
матеріальнупершооснову всього існуючого вінрозглядає«вічно живий вогонь», Вогонь-Логос(Разум).
Згідно з Гераклітом, у світі царює сувора закономірність і в той же час,у ньому немає нічого постійного
— усе тече і змінюється. На відміну від піфагорійців він робить акцент не на примиренні
протилежностей, а на їхній боротьбі. Виходячиіз цих загальних методологічних принципів в аналізі
естетичних категорій, Геракліт, так само як і піфагорійці, вважав, що прекрасне має об’єктивну основу,
проте цю основу він бачить не в числових відношеннях як таких, а в якостях матеріальних речей,
щоявляють собою модифікації вогню.

Конкретизуючи поняття краси, Геракліт говорить про гармонію як єдність протилежностей. Гармонія
для нього, як і краса, виникає через боротьбу. Гармонія, що є основою краси, за Гераклітом, має
універсальний характер: вона лежить в основі Космосу, складає основу людських відносин, вона ж є
присутньою у витворах мистецтва. Геракліт трактує міру як одну з найважливіших естетичних
категорій. Міра, згідно з Гераклітом, як і гармонія, має загальний характер.

Період класичної античної естетики починається за часів творчості Сократа і школи софістів, що
здійснили антропологічний поворот у філософії Давньої Греції. Так, уцентрі уваги давньогрецького
філософа Сократа (470— 399 до н. е.) знаходиться Людина, що призначена до самопізнання. При цьому
людина цікавить Сократа з боку їїдуховності, що втілюється у практичної діяльності, поведінці,
моральності. З цих позицій Сократ розглядає і естетичні проблеми. Відповідно до поглядів Сократа,
всяка людська діяльність переслідує певну ціль. Вищим результатом цієї діяльності є абсолютне благо.
Естетична діяльність також є доцільною, тому її продукти повинні оцінюватися з погляду відповідності
певній цілі. Отже, за Сократом, прекрасне не існує як абсолютна властивість предметів і явищ. Воно
розкривається лише в їх (предметів і явищ) відношеннях і у своїй сутності збігається з доцільним. Такий
підхід до естетичних категорій призвів до того, що прекрасне як центральне естетичне поняття стало
розглядатися Сократом у дусі відносності. Геракліт також говорить про відносність прекрасного. Проте
в нього краса, прекрасне визначається приналежністю до різних родів матеріального світу. Відносність
же прекрасного у Сократа є наслідком співвідношення предметів із цілями людської діяльності. Сократ
підкреслює органічний зв’язок етичного і естетичного, морального і прекрасного. Ідеалом для нього є
прекрасна духом і тілом людина. пов'язує поняття прекрасного з поняттям доцільного.

Прекрасне - це те, що завжди корисне, - повчав Сократ, - але для цього воно має бути саме прекрасним,
втіленим у предметі, про корисність якого йдеться. Саме сократ став розглядати прекрасне як загальне
поняття, відмінне від окремих прекрасних речей.

Мистецтво, за Сократом (особливо скульптура), зображує не тільки тіло людини, а й її душу. В цій думці
Сократа викладена його концепція духовної краси. Вона відрізняється від піфагорійської концепції
краси, що мала винятково формальний характер. Там красу вбачали в пропорції і гармонії, тут — ще й у
вираженні душі. Сократ зв’язав прекрасне з людським тісніше, ніж це можна було спостерігати у
піфагорійців, щорозглядаликрасуяк притаманнуКосмосу,як прояв його божественості. Сама ж думка про
духовну красу не була архаїчною, вона з’явилася тільки в класичний період. Але в пізніших естетичних
системах обидва мотиви — краса форми і краса душі — знайшлисвоє втілення у понятті, що одержало
назвукалокагатії— єдності добра ікраси, прекрасної форми і внутрішньої досконалості.

Такий потужний крок у розвитку естетичних ідей античності зробив великий давньогрецький філософ
Платон (427— 347 до н.е.), що започаткував цілий напрямок у естетиці, названий платонізмом.

Згідно з Платоном, чуттєві речі матеріального світу мінливі. Вони виникають і зникають, і вже в силу
цього являють собою вторинний світ, що є лише тіннюсутнісногобуття. Справжнє, істиннебуття
властиве лише особливого родудуховному світу ідей, і його ієрархіям, духовним сутностям —
«ейдосам» або «ідеям». «Ідеї» Платона — це загальні поняття, самостійні сутності,що існують
об’єктивно у ідеальному світі, де верховною ідеєю є ідеяБлага. Питання естетики піднімаються у
багатьох творах Платона — «Гиппій Більший», «Держава», «Федон», «Софіст», «Пир», «Закони» та
ін.Ідея прекрасногопротиставляється Платоном чуттєвому світу, вона знаходиться поза часом і
простором, не змінюється. Оскільки краса має позачуттєвий характер, то вона осягається, за Платоном,
не почуттями, а розумом. Ця ідеологія стала у Платона базою для аналізу мистецтва. Відомо, що
попередники Платона розглядали мистецтво як відтворення дійсності через імітацію, мімесис (3.4.).

3.4. Мімесис (від грецьк. «імітація») – в античній і європейській естетиці розуміння смислу мистецтва
як копіювання дійсності, але сутність подібного копіювання різними авторами і у різні часи
розглядалась по різному.
Так підходили до мистецтва Геракліт, Сократ. Платон також говорить про імітацію чуттєвих речей, що
самі, проте, є відбитками ідей. Художник, що відтворює речі, відповідно до поглядів Платона, не
піднімається до розуміння істинно існуючого і прекрасного. Створюючи витвір мистецтва, він лише
копіює чуттєві речі, які, у свою чергу, є лише копіями ідей. Виходить, зображення художника є не що
інше, як копії із копій, імітації імітацій, тіні тіней тощо... Як повторний відбиток, як відбиток відбитого,
мистецтво, за Платоном, позбавлене пізнавальної цінності. Більше того, воно брехливе і перешкоджає
пізнанню істинно існуючого світу. У аналогічному плані Платон розглядає і творчий процес. Він різко
протиставляє художнє натхнення пізнавальному акту. Натхнення художника ірраціональне,
протирозумне. Характеризуючи творчий процес, Платон користується такими словами, як «натхнення» і
«божествена сила». Поет творить «не від мистецтва і знання, а від божественного визначення й
одержимості».

Платон, таким чином, розвиває містичну теорію поетичної творчості. Відповідно до цієї теорії,
художник творить у стані натхнення і одержимості. Платон не обмежується загальним осмисленням
категорій прекрасного, природи мистецтва і сутності художньої творчості. Його цікавить і соціальний
бік естетичного. У діалозі «Держава» Платон вважає, що мистецтву взагалі немає місця в ідеальній
державі. Проте він допускає витвір і виконання гімнів богам, оскільки вони збуджують мужні і
громадянські почуття.

Одним із найвизначніших критиків платонізму (3.5.)був Арістотель (384—322 до н. е.).

Він детально проаналізував платонівську теорію ідей і дійшов висновку про її неспроможність. Питання
естетики обговорюються Арістотелем у таких творах, як «Риторика», «Політика» і особливо в
«Мистецтві поезії». Цей твір, названий коротко «Поетикою», дійшов до нас у неповному і недостатньо
обробленому вигляді.

3.5. Платонізм в естетиці – філософське вчення, розвинуте Платоном, давньогрецьким мислителем та

його послідовниками. Платон першим повязав естетичні категорії (зокрема прекрасне) із
філософськими категоріями «буття» і пізнання і етичною категорією «благо», і визначив прекрасне як
надприродний, духовний феномен, як вічну ідею.
«Поетика» Арістотеля є узагальненням художньої практики свого часу і, так би мовити, склепінням
правил для творчості, тобто носить певною мірою нормативний характер. На противагу Платонові, що
переважно схиляється до умоглядного, об’єктивно-ідеального трактування естетичних категорій,
Арістотель, навпаки, виходить завжди з практики мистецтва.

Арістотель, як і його попередники, вцентр своїх естетичнихроздумівставив проблему прекрасного.

Основнимипроявами прекрасного, за Арістотелем, є: злагодженість, домірність і певність. Арістотель як
і його попередникибачить завдання мистецтва в імітації. У «Поетиці» філософ говорить про три
різновиди імітації: у засобі, предметі і способі. Всі види мистецтва, відповідно до Арістотеля, різняться
засобами імітації: звук — засіб для музики і співу; фарби і форми — для живопису і скульптури;
ритмічні прямування — для танку; слова і метри — для поезії.

Названі види мистецтва Арістотель поділяє ще на мистецтва прямування (поезія, музика, танок) і
мистецтва спочинку (живопис і скульптура). Особливо докладно філософ зупиняється на розподілі
словесного мистецтва на роди і види, в основу якого кладеться особливість об’єктів і форма імітації. Він
описує своєрідність епосу, лірики і драми. Драма поділяється на комедію і трагедію. Трагедія, за
Арістотелем, впливає таким чином, що збуджує співчуття і страх, вона очищає ці пристрасті (з грец. —
катарсис (3.6.)— очищення). Арістотель називає катарсис ціллю трагедії. Відповідно до релігійно-
міфологічнихорфічно-піфагорійських уявлень, катарсис відбувався за допомогою музики. Арістотель
розділяв цю точку зору, класифікувавши тональності на етичні, практичні і надихаючі. Останнім він і
приписував спроможність викликати очищення душі іпочуттів.

3.6. Катарсис (від грецьк. «очищення») – в античній і європейській естетиці вищий духовно-
емоційний результат естетичного відношення, естетичного сприйняття, що приводить до виникнення
сильних афектів(жалісті, страха, ентузіазма, та інш.) і визиває почуття насолоди.
Значний інтерес мають міркування Арістотеля з приводу творчого процесу. У Арістотеля він втрачає
таємничий, містичний характер. Процес створення художньоготвору, а такожйогосприйняття є,
заАрістотелем, інтелектуальним актом,тобто філософ підкреслює зв’язок творчого процесу з
пізнавальною діяльністю людини. Що стосується естетичного споглядання, то воно, на думку
Арістотеля, базується на радостіупізнавання. Отже, з його точки зору, творчий процес є збагненним і
таким, що піддається контролю. Велике місце в працях Арістотеля займає проблема виховної ролі
мистецтва, вказівка на зв’язок мистецтва з моральністю людей. У творчості Арістотеля давньогрецька
естетична думка досягла свого найвищого розвитку.

Аристотель визначив ті принципи, на яких повинен будуватися аналіз художнього твору. Твір
мистецтва, за Аристотелем, можна осуджувати, якщо він незрозумілий, шкідливий для моралі, має
внутрішні суперечності, не відповідає правилам мистецтва (міра, ритм, гармонія). Таким чином,
Аристотель уперше висуває критерії, що визначають художні якості. Ці критерії актуальні і зараз.
Важливим для твору мистецтва Аристотель вважає цілісність, ясність, відповідність форми змісту.

Слід звернути увагу і на таке важливе у Аристотеля поняття, як ентелехія. Все, що оточує людину,
знаходиться у стані хаосу і водночас намагається втілитися, оформитися. Механізм ентелехії і дозволяє у
процесі творення трансформувати неупорядковану «речовину життя» в упорядковану «речовину
форми». Аристотель роздумує над тим, що є хаос, і що е порядок. Він відчуває, що глибинна людська
потреба - це перетворити світ із стану хаосу у стан Космосу. Різні види діяльності роблять це по-
різному: наука - через раціонально-аналітичні засоби, релігія - через віру та ритуали; мистецтво - через
створення художньої форми, упорядкування, гармонію, катарсіс.

У післякласичний (еліністичний) період Космос як основний об’єкт античної думки трактується вже у
світлі суб’єктивних людських переживань. Міра, ритм, гармонія та інші категорії естетики з
відокремлених і абстрактно загальних схем космічного буття все більше перетворюються на засоби
самовивчення і внутрішнього влаштування людини. Цим займалися різноманітні філософські школи
пізньої античності — стоїки, епікурейці, скептики та інші.

Посткласична культура еллінізму сформувалася внаслідок переплетення рис, характеристик грецької та

східних цивілізацій. Багато що у художній творчості та художньому житті еллінізму було запозичено,
трансформовано з грецького класичного мистецтва та естетики. Разом з тим для еллінізму характері
принципово нові орієнтації художньої свідомості, яких не знала класична Греція.

Особливості художньої творчості і естетики еллінізму полягають у переміщенні інтересу від суспільної
проблематики до особистої, посиленням уваги до внутрішнього світу людини, до інтимних переживань.
У трагедіях і комедіях збільшується «побутовість». Відхід від епічності і монументальності призводить
до збільшення декоративності, культу форми. Творчі процеси у цю епоху позначено тяжінням до
фантастики, окультизму, вишуканої еротики тощо. Спостерігається внутрішня пасивність.
Характеризуючи творчість Андроніка, Плавта, Теренція, Сенеки, дослідники звертають увагу на такий
художній прийом, як контамінація, що означає запозичення і поєднання, а саме: запозичення з текстів
попередніх авторів і поєднання у новому творі фрагментів різних текстів. З одного боку, така практика
призвела до обвинувачень давньоримської драматургії в еклектиці; з другого, коли прийом контамінації
використовували талановиті автори, визнавали їх вміння збагатити інтригу грецьких джерел, додати
драматичному тексту розгалужений характеру

Постійне ускладнення художніх текстів сприяло формуванню й більш тонких навичок сприйняття,
розвитку асоціативних механізмів, вмінню тримати у пам'яті заплутані лінії сюжету.

Краса грецького мистецтва класичного періоду полягала в тому, що воно відрізнялося простотою і
безпосередністю. Навпаки, художнє сприйняття еллінізму – це сприйняття людей рафінованих,
досвідчених, знайомих з різними прийомами художньої лексики, таких, що потребують ускладнення
художньої мови.

Тип світосприйняття елліністичної культури далекий від епічності і монументальності, навпаки, його
цікавлять конфлікти і колізії, що їх багато у повсякденні. Звідси - швидкий розвиток мистецтва комедії,
що набуває різних форм, включаючи елементи буфонади, ексцентрики. У комедіях Плавта безперервно
роздають ляпаси, розпочинають бійки, говорять непристойності, хоча й дотепні. Комедія максимально
орієнтується на розважальність, що показало для цієї епохи.

З естетичними уявленнями в період раннього еллінізму виступили школа стоїків та школа епікурейців,
хоча спеціально естетичних систем вони не створювали.
На думку стоїків, краса не є корисною чи шкідливою, вона нейтральна. Процес і результат естетичного
сприйняття не може бути моральним чи аморальним, але він відрізняється якостями розважальності та
Інтересності. Художник, на думку стоїків, - це людина, яка весь час створює сама себе.

Епікурейці стверджували культ чуттєвої насолоди, емоційних переживань та суб'єктивної

самозадоволеності. Вони виходили з потреби захистити свій внутрішній світ та самозаглиблення.

Яскравою постаттю епохи еллінізму є римський оратор, філософ, адвокат Цицерон (106-43 до н.е.) З
точки зору естетики його трактати цікаві тим, що в них уперше з'являється поняття стилю. Раніше
теоретики мистецтва не використовували це поняття, сама міфологічна природа їх мислення і була
своєрідним стилем, що задавав прийоми розповіді, композицію тощо. Цицерон уперше говорить про
стиль як сукупність формальних прийомів, що ними користується оратор і наголошує, що цим прийомам
можна навчитись.

Пізній період еллінізму характеризується гетерогенністю духовних станів і пошуків, тобто існуванням в
його культурі багатьох різних, суперечливих, контрастних елементів. У зв'язку з цим потрібно сказати
про формування естетичних поглядів апологетіки і патристики, яка розвивається у рамках становлення
християнської віри, розпочинаючи з І-ІІ століть. Паралельно з уже відомими теоретичними лініями, що
культивують чуттєву насолоду, задоволення, пріоритет індивідуальних потреб, представники
патристики приділяють найбільшу увагу питанням духовності.

4. Естетичні ідеї середньовічної епохи та доби Відродження.

Післязанепаду античного світу, загибелі і розпаду Риму,естетикапродовжуваларозвиватися удержаві, що

виступила правоприємницею Римської імперії, і пізніше була названа вченими Візантією. Візантія
(восточна частина Римської імперії зі столицею – Константинополем, що не була зруйнована варварами і
продовжувала традиції високої греко-римської культури) як держава виникла в IV ст. і перестала
існувати в середині XV ст. (1453 р.). Становлення культури Візантії супроводжувалось
розповсюдженням християнства, що формувало і відповідні нові засади естетики Середньовіччя (3.7.).

3.7. Естетика Середньовіччя – характерна для доби Середніх віків. Головними типологічними
особливостями естетики цього періоду можна назвати: теоцентризм, креаціонізм, теоантропний
принцип, антиномізм, іконічність, символізм.
Спираючись на новий релігійний досвід, Святе Письмо, а також на весь культурний досвід Античного
світу, ранньохристиянські мислителі, апологети, а за ними і Отці Церкви, започаткували критичний
аналіз попередньої культури на засадах нової релігії. На підвалинах Св. Письма вони осмислили основи
нової релігійної художньо-естетичної парадигми: теоцентричної, що спирається на віру в Боговтілення
Логоса, креаціоністської, що виходить із ідеї творіння світу Богом із нічого, теоантропної, що походить
із вчення про Христа як Боголюдину, і людину як «образа і подоби» Бога, антиномічної, іконічної і
символістської, бо увесь світ розглядається у християнстві як ієрархія образів-символів, що походять із
Першообразу, тобто, самого Бога як Любові і жертовної любові як принципу буття всесвіту і основи
моральності краси.

Релігійний характер естетикимав величезне значення для подальшої долі європейської культурної
традиції. Початкове християнство висуває нові духовні ідеали й основні принципи моральності —
рівність і братерство усіх людей, любов до ближнього як відбитокБожої любові до людини,
зарадиСпасінняякої Христос приніс себе вЖертву. Християнство висунуло вчення про те, що умовою
порятунку і знаходженняБлагодаті є не зовнішнє, а внутрішнє діяння людини.

У відношенні до античної культури один з філософських напрямків цього часу – естетики апологетів,
ранніх Отців церкви, відбивав позицію повного неприйняття культури і естетичних принципів
античності. Для найяскравіших представників цього напрямку — Татіана, Тертулліана, папи Григорія I
та ін., антична культура і естетика з її матеріальністю, тілесністю, чуттєвістю — це «витвір диявола»,
гідний лише того, щоб його викривати як згубну помилку.

З самого початку цій традиції християнської культури протистоїть Юстин, якому наслідують Климент
Олександрійський, Ориген, Боецій та інші Отці Церкви. Це були діячі того раннєхристиянського періоду
культури, коли почалося активне формування основних ідей і принципів власне візантійської естетики (І
—Ш ст. н. е.).

Розвиток цих ідей знайшов відображення у видатному пам’ятнику філософської думки раннього
середньовіччя — Ареопагитиках. Ареопагитиками називають, зазвичай, чотири твори: «Про
божественні імена», «Таємниче богослов’я», «Про небесну ієрархію», «Про церковну ієрархію», що були
подані на Константинопольському соборі 532 р. нібито як твори св. Дионісія —легендарногодіяча
раннього християнства, сподвижника апостола Павла. (У естетичній літературі його частіше називають
Псевдо-Дионісієм Ареопагитом.) Ці твори були канонізовані і зробили значний вплив на всю
середньовічну філософію і, особливо, естетику.

Концепція прекрасного, що розвивається в Ареопагитиках, містить у собі такі елементи: ідею про
ієрархію краси, що походить від Бога як витоку Прекрасного у створеному світі, вчення про Світло як
модифікацію Божої краси і сферу присутності Бога. У творах Псевдо-Дионісіядосягнутоорганічного для
християнського світогляду поєднання онтології, гносеології й естетики; естетика подається як вчення
проБожу красу іодне із іменБога.Ввізантійській естетиці однією із основних і своєрідних в теоретичному
планівиступає проблема образу (грецьк. ікони).Образ (3.8.)розумівся піздньоантичною естетикою як
носій особливого, недискурсивного знання. При цьому на перший план виступав його емоційно-
естетичний бік, його функціївідтворення, вираження і позначенняпершообразу.

3.8. Образ – в естетиці – це суб’єктивна духовно-психічна реальність, що народжується у

внутрішньому світіт людини в акті сприйняття їм любої дійсності. У філософському плані, образ – це
суб’єктивна копія об’єктивної реальності. Художній образ – це образ мистецтва, що спеціально
створюється митцем у процесі творчої діяльності.
Климент Олександрійський першим із християнськихмислителів зробив вчення про образ головним
пунктом своєї світоглядної системи.У нього і подальших мислителів, зокрема Псевдо-Діонісія, образу
надаються онтологічні властивості і вінпочинає грати роль структурного принципу, що гарантує
цілісність усієї системи створеного всесвіту. Бог — вихідний пункт образної ієрархії,Першообраз для
наступних відображень. Йоговтіленнямє Логос, що уособлюється у особистості Христа –
Боголюдини.Світ розглядається як образ – ікона, як художній витвір Бога як Найвищого Майстра.

Людина як такаєще однією із уособлень замислуБога як його «образ і подоба». Іна останньому
рівнівідстоїть від істиниінший щабель образів — витвори образотворчого мистецтва, зокрема
статуї,живописні або вербальні зображення.

У період іконоборства (726—843) проблема образа обговорювалася в якості найважливішої

богословськоїтеми і проблеми, що торкалася самої спроможності існування християнськоїдуховної
культури, яка має виключно іконічний характер. Супротивники ікон спиралися в основному на біблійні
старозаповітні ідеї про те, що Бог єДух і його ніхто не бачив, і на вказівку заповіді із Декалогу«не роби
собі кумира і ніякого зображення того, що на небі вгорі і що на землі насподі, і що у водах нижче землі»
(Втор. 5, 8).Із цього вони робили висновок про те, щоантропоморфне зображенняособистості Христа
протиречить цієї старозаповітної заповіді.

Захисники ікон спирались не на старозаповітну заповідь, що мала історичний і педагогічний характер, і

привчала давніх іудеїв вірувати у єдиного Бога Всесвіту, а не у безчислених язичницьких богів, що їм
поклонялись як ідолам, створеним самою людиною, тобто несправжнім, вигаданим богам (саме про це й
говориться у другій заповіді). Апологети-захисники ікони звертались до Новозаповідної історії,
Євангелія, Благої звістки про історичний факт Боговтілення, до самої постаті Христа, що у єдиній
особистості поєднав Божу і людську природу, як несумнівних доказів можливості бачити Бога, що
зійшов у світ у образі людини.

Серед захисників іконічних зображень був відомий візантійський богослов, філософ, поет Іоанн
Дамаскін (700—750). Ним була написана першанатойчасрозгорнута апологія релігійних зображень, що
містила докладну теорію образа. У своїх «Трьох захисних словах про святі ікони» Іоанн Дамаскін
доводить, що ікона як образ є відтвореннямПершообразу, Божого архетипу.Коли люди вклоняються
іконі, вонившановують саме Першообраз, і вклоняютьсяне самій іконі, не досці, нематеріалу,із якого
вонавиготовлена, фарбам і таке інш., а Богу. Тим самим —християни вклоняються не ідолу, на що
вказували іконоборці, аТому,Хто зображений, тобто самому Богу,тому що честь, яка віддається образу,
переходить доПершообраза, як писав І.Дамаскін.Розробляючи теорію образа, спираючись на Святе
Письмо і християнський досвід, Іоанн Дамаскін розрізняє можливістьіснування шестивидів образів у
створеному Богом світі.

Перший вид — образи природні, тобто такі, що виникли «за природою», таким, зокрема, є син стосовно
свого батька. Першою«природно.»іконоюневидимого Бога Отцяє його Син, тобто Христос – Бог Слово.

Другий вид — це задум усього універсума в Бозі, тобто ідеальний прообраз усього світу в його
історичному розвитку. Ця думка про світ називається приреченням.

До третього виду Іоанн відносить образ, створений Богом «за подібністю», тобто людину.

Четвертий вид — це символічні й алегоричні образи Святого Письма.

П’ятим видом є знакові образи.

Шостий вид образів — зображення у мистецтві. Цей вид насамперед складаєтьсяізхудожніх,

образотворчних зображень, проти яких виступала, зокрема,партія іконоборців.

Візантійська естетика створює нову систему естетичних категорій, відмінну від античної. Вона менш
приділяє увагу таким категоріям, як гармонія, міра, що створюютьосновуантичної естетики. Набагато
більше значення набуває, разом із категорією «образ», «ікона» і «символ»,категорія піднесеного —але не
стільки на теоретичному рівні, скільки у художньої практиці, де за допомогою ідеї піднесеного
виражається концепція Божої краси (осяжної і неосяжної, описуємої і неописуємої, трансцендентної і
іманентної) як витоку духовно – піднесеної природи прекрасного і творчості, як об’єкту духовного
споглядання і почуття піднесеного, що було, безумовно, пов’язано із теоцентризмом середньовічної
естетики. Ця категорія найбільшою мірою відповідала глибокої духовностівізантійської культури,
мистецтва і естетики.

Західна гілка християнства — римсько-католицька церква — вирішувала ту ж задачу засвоєння античної

культурної спадщини. Рішення цієї задачі випало на долю так званих батьків і вчителів західної церкви,
що прийшли на зміну апологетам перших століттьхристиянства. Першість серед них належить
Августину (Аврелію АвгустинуБлаженному) (354—430). Про життя цього визначного «Батька церкви»
ми дізнаємося з автобіографічної «Сповіді», у якій він розповідає не тільки про своі філософсько-
релігійні, але і про естетичні шукання.

Августин розрізнює прекрасне і відповідне як базові категорії естетики. У розумінні Августина

прекрасне цінне само по собі, у відповідному ж присутні моменти користі, доцільності. Прекрасне,
вважає Августин, є належним само по собі, відповідне — лише стосовно чого-небудь. Прекрасному
протистоїть «ганебне і потворне», тоді як протилежністю відповідного є «недбале». Таким чином,
Августин відокремлює від прекрасного моменти користі, доцільності, що складають поняття
«відповідне». Якщо така поляризація була неможлива в античній естетиці, де практичні цілі включалися
у сферу краси, то середньовічна естетика починає з цього самого поділу. Центральним пунктом естетики
Августина є поняття «єдність». Чим досконаліша річ, тим більше в ній єдності. У Августина поняття
«єдність» служить засобом подолання захоплень вченням про трагічну роздвоєність світу, про
споконвічну боротьбу світла і тьми. Прекрасне єдине, тому що єдине саме буття. Аврелій Августин у
головному своєму творі «Про град Божий» продовжив роботу ранніх християнських апологетів і створив
цілісну філософію історії і культури. В основі його філософії культури лежить протиставлення «двох
градів» — божественного і земного. Філософія культури Августина висуває блаженство в якості
головного ідеалу і межі людського існування. Сутність блаженства складає безкінечне, нічим не
обмежена насолода абсолютною духовністю, що включає в себе вищу Істину, вище Благо і вищу Красу
як щось єдине і неподільне.

У період раннього середньовіччя гостро відчувалася потреба в систематизації і класифікації естетичної

термінології, успадкованої від античності. Цю задачу взяв на себе Ісидор Севильський.

Іоанн Скот Ериугена (IX ст.) перекладає на латинську мову твори Псевдо-Дионісія Ареопагита, що
впливали на всю західноєвропейську естетику середньовіччя. У пізньосередньовічний період
з’являються спеціальні естетичні трактати в складі великих філолофсько-релігійних склепінь (так званих
сум); підвищується теоретичний інтерес до естетичних проблем, що особливо характерно для
мислителів ХІІ—ХІІІ ст., що створили так звану монастирську естетику з властивою для неї простотою й
ідеєю заглибленості у споглядання внутрішньої краси. Бернар Клервоський (1090—1153), Гуго Сен-
Вікторський (1096—1141) та їхні послідовники багато уваги приділяють видимій красі і мистецтву. У
їхніх творах сполучилися елементи містики і пантеїзму, а також переконання в існуванні особливої
незримої краси. Гуго Сен-Вікторський вчив про два види краси: вищої — незримої, і нижчої — зримої,
що є відбитком вищої краси. Гармонія і красота розуміються ним як єдність взаємовиключних
протилежностей, як об’єднання в одному цілому контрастів.

Схоласти XIII ст. Альберт Великий, Фома Аквінський та ін., спираючись на ідеї середньовічної естетики
попередніх періодів і використовуючи арістотелівський метод філософської дефініції, завершили
систематизацію середньовічної естетики. Так, прекрасне було визначено як те, що «подобається саме по
собі», доставляє насолоду в процесі неутилітарного споглядання речі. Краса осмислюється як злиття і
просвічування «форми» (ідеї) речі в її матеріальному образі (Альберт Великий).

Найбільш яскравим представником західної середньовічної естетики є Фома Аквінський (1225/26—

1274). За допомогою синтезу арістотелізму і християнства віндав раціональне
обгрунтованняхристиянськоговіровчення, висунув принцип гармонії віри і розуму. В естетиці він
розробляв вчення про форму і сутність. Всяке існуюче — як одиничне, так і божественний абсолют —
складається із сутності й існування. У Бога сутність тотожна з існуванням. Навпаки, сутність усіх
створених речей не узгоджується з існуванням, тому що непоходитьз їхньої одиничної суті. У розумінні
сутності й існування Фома Аквінський використовує категорії Арістотеля — матерія і форма.
Матеріальні речі являють собою синтез невизначеної, пасивної матерії й активної форми. Існуючим,
реальністю (існуванням) речі стають тому, що форми, які віддільні від матерії, входять до пасивної
матерії. Розходження між матеріальним і духовним світом виявляється в тому, що матеріальне, тілесне
складається з форми і матерії, у той час як духовне має лише форму. Тим самим Фома Аквінсь-кий кладе
початок обговоренню проблем художньої форми.

Починаючи з XI1ст., у Західній Європіізновим розвитком виробничних сил,центр ваги громадського

життя починаєпереміщатися в міста, у яких виникає новий тип міської культури. У Європі з’являються
університети (X111ст.), що стають центрами культури й освіти. Вони поступовонабувають найвищого
значення у культурномужитті, у порівняннііз монастирськимишколами.

Особливу роль у міській середньовічній естетиці відіграє осмислення тогочасної художньої практики і
формування відповідних норм художньої творчості, що є розвитком мистецтвознавчої теорії. У XIII ст.
Вітелло у своєму творі «Перспектива» переніс у середньовічну християнську естетику ідеї арабського
вченого Альхозена (956—1039) — теорію зорового сприйняття, питання геометричної і фізичної оптики.
Згодом ці ідеї захопили теоретиків і практиків мистецтва Відродження. Мистецтвознавчий напрямок у
середньовічній естетиці пов’язаний і зі спеціальними трактатами з поетики (так звані «Поетрії») і
музики. Їхні автори спиралися не на тогочасну практику мистецтва, в основному на античні теорії з
посиленням акценту на власне естетичному їхньому боці. Головним у поезії вважався зміст, проте
автори «Поетрій» приділяли більше уваги питанням форми, розрізняючи форму зовнішню і внутрішню.
У центрі багатьох «Поетрій» була нова естетична категорія — «добірність». Принципово новою явилася
теорія контрапункту, що обгрунтувала принцип поліфонії в музичній практиці. У живописутеоретики
середньовічної естетики цінують красу, змістовність, алегоризм; у скульптурі — життєподібність; в
архітектурі — розмір, домірність, блиск, світлоносність, пропорційні співвідношення. Геометрія і
математика розглядаються як найважливіші основи архітектури, атакожі живопису.

У естетичних вченнях середньовіччя знайшли відбиток нові у порівнянні з античністю процеси в

розвитку культури.

Значною мірою західнаестетика була теологічною, відзначалася духовністю,теоретичністю,мала

виражений схоластичний характер. Вона обгрунтовувала, узагальнювала теоретичні положення про
мистецтво, щорозвивалосяяк релігійне, церковне. Теорія двох реальностей, властива середньовічній
свідомості, лежить в основі як художнього світовідчуття, так і в цілому середньовічного мистецтва. У
середньовічній художній культурі земний світ є символ світу позачуттєвого, на пізнанні якого і
зосередилася середньовічна естетика.
За часи середньовіччя було досягнуто специфічного синкретизму різних видів мистецтва в церковно-
обрядовому комплексі. Архітектура, відійшовши від співмірності з людиною, піднесла дух її, створила
звеличений простір; фресковий живопис населив цей простір релігійною історією; реальнеі водночас
символічнесбоголужінняоб'єдналовіруючого з божественним світом через співучасть в діях таїнств;
церковний спів і музикабудувалистан душевноїгармоніїімолитовності; мерехтіння свічок ілампад,запах
мірри давали тепло душевний спокій. А уся ця зворушлива атмосфера створювала те особливе
самопочуття, якедопомагало людинізібрати і зберегти духовну цілісність, піднесеність,станблагочестя.

Цілісність змісту середньовічного мистецтва забезпечував ціліснийхристиянський світогляд. Саме це

значною мірою сприяло єдності християнської середньовічної культури, давало можливість взаємного
обміну художніми досягненнями. Та навіть в такому, здебільшого безіменному, безособистісному
художньому утворенні з бігом часу окреслювалась своєрідність національних конфесійних художніх
шкіл. Відмінність візантійського і романського стилів, а також готики, яка розповсюдилася переважно у
нероманізованих країнах Європи, оригінальність мистецтва Київської Русі- свідчення внутрішнього
розмаїття середньовічного християнського мистецтва. Значними надбаннями характеризується і світське
мистецтво особливо пізнього середньовіччя.

Романський стиль (ІХ-ХІІст.) - архітектурний стиль, що сформувався в період інтенсивного будівництва

за часів правління Карла Великого. У ньому чітко простежуються запозичення конструктивних
елементів з римської архітектури, пристосованих до нових умов і потреб. Основні форми його- храм,
монастир, князівський замок.

Поєднання масивності і внутрішнього декоративного оздоблення особливо характерне для французької

романської архітектури. Стилістичні особливості романської епохи певною мірою позначилися на
будівництв житлових будинків і громадських споруд.

Готичний стиль зародився у Франції в середин XII ст. і став провідним у міському будівництві, особливо
ж церков і громадських будов, аж до XVI ст. Поява готики пов'язана з зростаючою роллю міст і міської
культури, що, у свою чергу, позбавляло церкву монополії на церковне будівництво. Воно перейшло до
рук міських ремісників, об'єднаних у відповідні цехи, як розгорнули будівництво не тільки громадських,
а й церковних споруд. Більше того, співзамовниками будівництва церков часто виступали жителі міста,
хоч формальне керівництво залишалось за церковнослужителями. Поряд з міським собором будувалась,
як правило ратуша.

Характерними конструктивними елементами готичної архітектури є арка і склепіння. Масивність стін

зменшується, бо арки спираються на контрфорси. Значні ділянки стіни замінюються вікнами,
заскленими кольоровими вітражами. Зовнішні стіни та інтер'єр храму декоративно насичені як
архітектурними елементами, так і скульптурою. Сюжетами для рельєфних зображень, вітражів
найчастіше стають звичайні жанрові сценки, а також персонажі народних казок.

Готичний стиль поширився на живопис, книжкову мініатюру, скульптуру і навіть на зовнішній вигляд
людини: одяг, прикраси, зачіски. Саме в готичну епоху значною мірою активізується розвиток
середньовічної літератури. Це передусім рицарський епос - «Пісня проРоланда», «Пісня про
Нібелунгів». В їхній основі поетична обробка історичних легенд, які прославляють воєнні подвиги
феодалів- лицарів.

Візантійський стиль має ту особливість, що у Візантії антична традиція ніколи не переривалась, як це

відбулося на Заході. Тут мистецтво значною мірою виконувало функцію ретрансляції і дидактики проти
всебічно використати ту культурну спадщину, яку зберегла антична традиція, Візантія не змогла.

Другою незаперечною ознакою візантійського стилю був вплив на нього східну - елліністичних
художніх стилів, особливо сірійського і палестинського. Саме з цим впливом пов'язують розквіт
мистецтва Візантії у ІХст., коли сформувався новий архітектурний і живописний канон, в якому вже
відчутною була певна художня завершеність.

+На цей період припадає й активізація контактів з Візантією Київської Русі. Прийнявши християнство,
Русь відкрила двері візантійським зодчим, майстрам, художникам. Пам'ятки Київської Русі яскраво
свідчать про значний вплив візантійської художньої школи на давньоруську. Сила візантійської
культури помітно позначилася на розвиткові Західної Європи взагалі, особливо під час Хрестових
походів у XIII ст.

Післязанепаду античного світу, загибелі і розпаду Риму,естетикапродовжуваларозвиватися удержаві, що

виступила правоприємницею Римської імперії, і пізніше була названа вченими Візантією. Візантія
(восточна частина Римської імперії зі столицею – Константинополем, що не була зруйнована варварами і
продовжувала традиції високої греко-римської культури) як держава виникла в IV ст. і перестала
існувати в середині XV ст. (1453 р.). Становлення культури Візантії супроводжувалось
розповсюдженням християнства, що формувало і відповідні нові засади естетики Середньовіччя (3.7.).

3.7. Естетика Середньовіччя – характерна для доби Середніх віків. Головними типологічними
особливостями естетики цього періоду можна назвати: теоцентризм, креаціонізм, теоантропний
принцип, антиномізм, іконічність, символізм.
Спираючись на новий релігійний досвід, Святе Письмо, а також на весь культурний досвід Античного
світу, ранньохристиянські мислителі, апологети, а за ними і Отці Церкви, започаткували критичний
аналіз попередньої культури на засадах нової релігії. На підвалинах Св. Письма вони осмислили основи
нової релігійної художньо-естетичної парадигми: теоцентричної, що спирається на віру в Боговтілення
Логоса, креаціоністської, що виходить із ідеї творіння світу Богом із нічого, теоантропної, що походить
із вчення про Христа як Боголюдину, і людину як «образа і подоби» Бога, антиномічної, іконічної і
символістської, бо увесь світ розглядається у християнстві як ієрархія образів-символів, що походять із
Першообразу, тобто, самого Бога як Любові і жертовної любові як принципу буття всесвіту і основи
моральності краси.

Релігійний характер естетикимав величезне значення для подальшої долі європейської культурної
традиції. Початкове християнство висуває нові духовні ідеали й основні принципи моральності —
рівність і братерство усіх людей, любов до ближнього як відбитокБожої любові до людини,
зарадиСпасінняякої Христос приніс себе вЖертву. Християнство висунуло вчення про те, що умовою
порятунку і знаходженняБлагодаті є не зовнішнє, а внутрішнє діяння людини.

У відношенні до античної культури один з філософських напрямків цього часу – естетики апологетів,
ранніх Отців церкви, відбивав позицію повного неприйняття культури і естетичних принципів
античності. Для найяскравіших представників цього напрямку — Татіана, Тертулліана, папи Григорія I
та ін., антична культура і естетика з її матеріальністю, тілесністю, чуттєвістю — це «витвір диявола»,
гідний лише того, щоб його викривати як згубну помилку.

З самого початку цій традиції християнської культури протистоїть Юстин, якому наслідують Климент
Олександрійський, Ориген, Боецій та інші Отці Церкви. Це були діячі того раннєхристиянського періоду
культури, коли почалося активне формування основних ідей і принципів власне візантійської естетики (І
—Ш ст. н. е.).

Розвиток цих ідей знайшов відображення у видатному пам’ятнику філософської думки раннього
середньовіччя — Ареопагитиках. Ареопагитиками називають, зазвичай, чотири твори: «Про
божественні імена», «Таємниче богослов’я», «Про небесну ієрархію», «Про церковну ієрархію», що були
подані на Константинопольському соборі 532 р. нібито як твори св. Дионісія —легендарногодіяча
раннього християнства, сподвижника апостола Павла. (У естетичній літературі його частіше називають
Псевдо-Дионісієм Ареопагитом.) Ці твори були канонізовані і зробили значний вплив на всю
середньовічну філософію і, особливо, естетику.

Концепція прекрасного, що розвивається в Ареопагитиках, містить у собі такі елементи: ідею про
ієрархію краси, що походить від Бога як витоку Прекрасного у створеному світі, вчення про Світло як
модифікацію Божої краси і сферу присутності Бога. У творах Псевдо-Дионісіядосягнутоорганічного для
християнського світогляду поєднання онтології, гносеології й естетики; естетика подається як вчення
проБожу красу іодне із іменБога.Ввізантійській естетиці однією із основних і своєрідних в теоретичному
планівиступає проблема образу (грецьк. ікони).Образ (3.8.)розумівся піздньоантичною естетикою як
носій особливого, недискурсивного знання. При цьому на перший план виступав його емоційно-
естетичний бік, його функціївідтворення, вираження і позначенняпершообразу.

3.8. Образ – в естетиці – це суб’єктивна духовно-психічна реальність, що народжується у

внутрішньому світіт людини в акті сприйняття їм любої дійсності. У філософському плані, образ – це
 суб’єктивна копія об’єктивної реальності. Художній образ – це образ мистецтва, що спеціально
створюється митцем у процесі творчої діяльності.
Климент Олександрійський першим із християнськихмислителів зробив вчення про образ головним
пунктом своєї світоглядної системи.У нього і подальших мислителів, зокрема Псевдо-Діонісія, образу
надаються онтологічні властивості і вінпочинає грати роль структурного принципу, що гарантує
цілісність усієї системи створеного всесвіту. Бог — вихідний пункт образної ієрархії,Першообраз для
наступних відображень. Йоговтіленнямє Логос, що уособлюється у особистості Христа –
Боголюдини.Світ розглядається як образ – ікона, як художній витвір Бога як Найвищого Майстра.

Людина як такаєще однією із уособлень замислуБога як його «образ і подоба». Іна останньому
рівнівідстоїть від істиниінший щабель образів — витвори образотворчого мистецтва, зокрема
статуї,живописні або вербальні зображення.

У період іконоборства (726—843) проблема образа обговорювалася в якості найважливішої

богословськоїтеми і проблеми, що торкалася самої спроможності існування християнськоїдуховної
культури, яка має виключно іконічний характер. Супротивники ікон спиралися в основному на біблійні
старозаповітні ідеї про те, що Бог єДух і його ніхто не бачив, і на вказівку заповіді із Декалогу«не роби
собі кумира і ніякого зображення того, що на небі вгорі і що на землі насподі, і що у водах нижче землі»
(Втор. 5, 8).Із цього вони робили висновок про те, щоантропоморфне зображенняособистості Христа
протиречить цієї старозаповітної заповіді.

Захисники ікон спирались не на старозаповітну заповідь, що мала історичний і педагогічний характер, і

привчала давніх іудеїв вірувати у єдиного Бога Всесвіту, а не у безчислених язичницьких богів, що їм
поклонялись як ідолам, створеним самою людиною, тобто несправжнім, вигаданим богам (саме про це й
говориться у другій заповіді). Апологети-захисники ікони звертались до Новозаповідної історії,
Євангелія, Благої звістки про історичний факт Боговтілення, до самої постаті Христа, що у єдиній
особистості поєднав Божу і людську природу, як несумнівних доказів можливості бачити Бога, що
зійшов у світ у образі людини.

Серед захисників іконічних зображень був відомий візантійський богослов, філософ, поет Іоанн
Дамаскін (700—750). Ним була написана першанатойчасрозгорнута апологія релігійних зображень, що
містила докладну теорію образа. У своїх «Трьох захисних словах про святі ікони» Іоанн Дамаскін
доводить, що ікона як образ є відтвореннямПершообразу, Божого архетипу.Коли люди вклоняються
іконі, вонившановують саме Першообраз, і вклоняютьсяне самій іконі, не досці, нематеріалу,із якого
вонавиготовлена, фарбам і таке інш., а Богу. Тим самим —християни вклоняються не ідолу, на що
вказували іконоборці, аТому,Хто зображений, тобто самому Богу,тому що честь, яка віддається образу,
переходить доПершообраза, як писав І.Дамаскін.Розробляючи теорію образа, спираючись на Святе
Письмо і християнський досвід, Іоанн Дамаскін розрізняє можливістьіснування шестивидів образів у
створеному Богом світі.

Перший вид — образи природні, тобто такі, що виникли «за природою», таким, зокрема, є син стосовно
свого батька. Першою«природно.»іконоюневидимого Бога Отцяє його Син, тобто Христос – Бог Слово.

Другий вид — це задум усього універсума в Бозі, тобто ідеальний прообраз усього світу в його
історичному розвитку. Ця думка про світ називається приреченням.

До третього виду Іоанн відносить образ, створений Богом «за подібністю», тобто людину.

Четвертий вид — це символічні й алегоричні образи Святого Письма.

П’ятим видом є знакові образи.

Шостий вид образів — зображення у мистецтві. Цей вид насамперед складаєтьсяізхудожніх,

образотворчних зображень, проти яких виступала, зокрема,партія іконоборців.

Візантійська естетика створює нову систему естетичних категорій, відмінну від античної. Вона менш
приділяє увагу таким категоріям, як гармонія, міра, що створюютьосновуантичної естетики. Набагато
більше значення набуває, разом із категорією «образ», «ікона» і «символ»,категорія піднесеного —але не
стільки на теоретичному рівні, скільки у художньої практиці, де за допомогою ідеї піднесеного
виражається концепція Божої краси (осяжної і неосяжної, описуємої і неописуємої, трансцендентної і
іманентної) як витоку духовно – піднесеної природи прекрасного і творчості, як об’єкту духовного
споглядання і почуття піднесеного, що було, безумовно, пов’язано із теоцентризмом середньовічної
естетики. Ця категорія найбільшою мірою відповідала глибокої духовностівізантійської культури,
мистецтва і естетики.

Західна гілка християнства — римсько-католицька церква — вирішувала ту ж задачу засвоєння античної

культурної спадщини. Рішення цієї задачі випало на долю так званих батьків і вчителів західної церкви,
що прийшли на зміну апологетам перших століттьхристиянства. Першість серед них належить
Августину (Аврелію АвгустинуБлаженному) (354—430). Про життя цього визначного «Батька церкви»
ми дізнаємося з автобіографічної «Сповіді», у якій він розповідає не тільки про своі філософсько-
релігійні, але і про естетичні шукання.

Августин розрізнює прекрасне і відповідне як базові категорії естетики. У розумінні Августина

прекрасне цінне само по собі, у відповідному ж присутні моменти користі, доцільності. Прекрасне,
вважає Августин, є належним само по собі, відповідне — лише стосовно чого-небудь. Прекрасному
протистоїть «ганебне і потворне», тоді як протилежністю відповідного є «недбале». Таким чином,
Августин відокремлює від прекрасного моменти користі, доцільності, що складають поняття
«відповідне». Якщо така поляризація була неможлива в античній естетиці, де практичні цілі включалися
у сферу краси, то середньовічна естетика починає з цього самого поділу. Центральним пунктом естетики
Августина є поняття «єдність». Чим досконаліша річ, тим більше в ній єдності. У Августина поняття
«єдність» служить засобом подолання захоплень вченням про трагічну роздвоєність світу, про
споконвічну боротьбу світла і тьми. Прекрасне єдине, тому що єдине саме буття. Аврелій Августин у
головному своєму творі «Про град Божий» продовжив роботу ранніх християнських апологетів і створив
цілісну філософію історії і культури. В основі його філософії культури лежить протиставлення «двох
градів» — божественного і земного. Філософія культури Августина висуває блаженство в якості
головного ідеалу і межі людського існування. Сутність блаженства складає безкінечне, нічим не
обмежена насолода абсолютною духовністю, що включає в себе вищу Істину, вище Благо і вищу Красу
як щось єдине і неподільне.

У період раннього середньовіччя гостро відчувалася потреба в систематизації і класифікації естетичної

термінології, успадкованої від античності. Цю задачу взяв на себе Ісидор Севильський.

Іоанн Скот Ериугена (IX ст.) перекладає на латинську мову твори Псевдо-Дионісія Ареопагита, що
впливали на всю західноєвропейську естетику середньовіччя. У пізньосередньовічний період
з’являються спеціальні естетичні трактати в складі великих філолофсько-релігійних склепінь (так званих
сум); підвищується теоретичний інтерес до естетичних проблем, що особливо характерно для
мислителів ХІІ—ХІІІ ст., що створили так звану монастирську естетику з властивою для неї простотою й
ідеєю заглибленості у споглядання внутрішньої краси. Бернар Клервоський (1090—1153), Гуго Сен-
Вікторський (1096—1141) та їхні послідовники багато уваги приділяють видимій красі і мистецтву. У
їхніх творах сполучилися елементи містики і пантеїзму, а також переконання в існуванні особливої
незримої краси. Гуго Сен-Вікторський вчив про два види краси: вищої — незримої, і нижчої — зримої,
що є відбитком вищої краси. Гармонія і красота розуміються ним як єдність взаємовиключних
протилежностей, як об’єднання в одному цілому контрастів.

Схоласти XIII ст. Альберт Великий, Фома Аквінський та ін., спираючись на ідеї середньовічної естетики
попередніх періодів і використовуючи арістотелівський метод філософської дефініції, завершили
систематизацію середньовічної естетики. Так, прекрасне було визначено як те, що «подобається саме по
собі», доставляє насолоду в процесі неутилітарного споглядання речі. Краса осмислюється як злиття і
просвічування «форми» (ідеї) речі в її матеріальному образі (Альберт Великий).

Найбільш яскравим представником західної середньовічної естетики є Фома Аквінський (1225/26—

1274). За допомогою синтезу арістотелізму і християнства віндав раціональне
обгрунтованняхристиянськоговіровчення, висунув принцип гармонії віри і розуму. В естетиці він
розробляв вчення про форму і сутність. Всяке існуюче — як одиничне, так і божественний абсолют —
складається із сутності й існування. У Бога сутність тотожна з існуванням. Навпаки, сутність усіх
створених речей не узгоджується з існуванням, тому що непоходитьз їхньої одиничної суті. У розумінні
сутності й існування Фома Аквінський використовує категорії Арістотеля — матерія і форма.
Матеріальні речі являють собою синтез невизначеної, пасивної матерії й активної форми. Існуючим,
реальністю (існуванням) речі стають тому, що форми, які віддільні від матерії, входять до пасивної
матерії. Розходження між матеріальним і духовним світом виявляється в тому, що матеріальне, тілесне
складається з форми і матерії, у той час як духовне має лише форму. Тим самим Фома Аквінсь-кий кладе
початок обговоренню проблем художньої форми.

Починаючи з XI1ст., у Західній Європіізновим розвитком виробничних сил,центр ваги громадського

життя починаєпереміщатися в міста, у яких виникає новий тип міської культури. У Європі з’являються
університети (X111ст.), що стають центрами культури й освіти. Вони поступовонабувають найвищого
значення у культурномужитті, у порівняннііз монастирськимишколами.

Особливу роль у міській середньовічній естетиці відіграє осмислення тогочасної художньої практики і
формування відповідних норм художньої творчості, що є розвитком мистецтвознавчої теорії. У XIII ст.
Вітелло у своєму творі «Перспектива» переніс у середньовічну християнську естетику ідеї арабського
вченого Альхозена (956—1039) — теорію зорового сприйняття, питання геометричної і фізичної оптики.
Згодом ці ідеї захопили теоретиків і практиків мистецтва Відродження. Мистецтвознавчий напрямок у
середньовічній естетиці пов’язаний і зі спеціальними трактатами з поетики (так звані «Поетрії») і
музики. Їхні автори спиралися не на тогочасну практику мистецтва, в основному на античні теорії з
посиленням акценту на власне естетичному їхньому боці. Головним у поезії вважався зміст, проте
автори «Поетрій» приділяли більше уваги питанням форми, розрізняючи форму зовнішню і внутрішню.
У центрі багатьох «Поетрій» була нова естетична категорія — «добірність». Принципово новою явилася
теорія контрапункту, що обгрунтувала принцип поліфонії в музичній практиці. У живописутеоретики
середньовічної естетики цінують красу, змістовність, алегоризм; у скульптурі — життєподібність; в
архітектурі — розмір, домірність, блиск, світлоносність, пропорційні співвідношення. Геометрія і
математика розглядаються як найважливіші основи архітектури, атакожі живопису.

У естетичних вченнях середньовіччя знайшли відбиток нові у порівнянні з античністю процеси в

розвитку культури.

Значною мірою західнаестетика була теологічною, відзначалася духовністю,теоретичністю,мала

виражений схоластичний характер. Вона обгрунтовувала, узагальнювала теоретичні положення про
мистецтво, щорозвивалосяяк релігійне, церковне. Теорія двох реальностей, властива середньовічній
свідомості, лежить в основі як художнього світовідчуття, так і в цілому середньовічного мистецтва. У
середньовічній художній культурі земний світ є символ світу позачуттєвого, на пізнанні якого і
зосередилася середньовічна естетика.

За часи середньовіччя було досягнуто специфічного синкретизму різних видів мистецтва в церковно-
обрядовому комплексі. Архітектура, відійшовши від співмірності з людиною, піднесла дух її, створила
звеличений простір; фресковий живопис населив цей простір релігійною історією; реальнеі водночас
символічнесбоголужінняоб'єдналовіруючого з божественним світом через співучасть в діях таїнств;
церковний спів і музикабудувалистан душевноїгармоніїімолитовності; мерехтіння свічок ілампад,запах
мірри давали тепло душевний спокій. А уся ця зворушлива атмосфера створювала те особливе
самопочуття, якедопомагало людинізібрати і зберегти духовну цілісність, піднесеність,станблагочестя.

Цілісність змісту середньовічного мистецтва забезпечував ціліснийхристиянський світогляд. Саме це

значною мірою сприяло єдності християнської середньовічної культури, давало можливість взаємного
обміну художніми досягненнями. Та навіть в такому, здебільшого безіменному, безособистісному
художньому утворенні з бігом часу окреслювалась своєрідність національних конфесійних художніх
шкіл. Відмінність візантійського і романського стилів, а також готики, яка розповсюдилася переважно у
нероманізованих країнах Європи, оригінальність мистецтва Київської Русі- свідчення внутрішнього
розмаїття середньовічного християнського мистецтва. Значними надбаннями характеризується і світське
мистецтво особливо пізнього середньовіччя.

Романський стиль (ІХ-ХІІст.) - архітектурний стиль, що сформувався в період інтенсивного будівництва

за часів правління Карла Великого. У ньому чітко простежуються запозичення конструктивних
елементів з римської архітектури, пристосованих до нових умов і потреб. Основні форми його- храм,
монастир, князівський замок.
Поєднання масивності і внутрішнього декоративного оздоблення особливо характерне для французької
романської архітектури. Стилістичні особливості романської епохи певною мірою позначилися на
будівництв житлових будинків і громадських споруд.

Готичний стиль зародився у Франції в середин XII ст. і став провідним у міському будівництві, особливо
ж церков і громадських будов, аж до XVI ст. Поява готики пов'язана з зростаючою роллю міст і міської
культури, що, у свою чергу, позбавляло церкву монополії на церковне будівництво. Воно перейшло до
рук міських ремісників, об'єднаних у відповідні цехи, як розгорнули будівництво не тільки громадських,
а й церковних споруд. Більше того, співзамовниками будівництва церков часто виступали жителі міста,
хоч формальне керівництво залишалось за церковнослужителями. Поряд з міським собором будувалась,
як правило ратуша.

Характерними конструктивними елементами готичної архітектури є арка і склепіння. Масивність стін

зменшується, бо арки спираються на контрфорси. Значні ділянки стіни замінюються вікнами,
заскленими кольоровими вітражами. Зовнішні стіни та інтер'єр храму декоративно насичені як
архітектурними елементами, так і скульптурою. Сюжетами для рельєфних зображень, вітражів
найчастіше стають звичайні жанрові сценки, а також персонажі народних казок.

Готичний стиль поширився на живопис, книжкову мініатюру, скульптуру і навіть на зовнішній вигляд
людини: одяг, прикраси, зачіски. Саме в готичну епоху значною мірою активізується розвиток
середньовічної літератури. Це передусім рицарський епос - «Пісня проРоланда», «Пісня про
Нібелунгів». В їхній основі поетична обробка історичних легенд, які прославляють воєнні подвиги
феодалів- лицарів.

Візантійський стиль має ту особливість, що у Візантії антична традиція ніколи не переривалась, як це

відбулося на Заході. Тут мистецтво значною мірою виконувало функцію ретрансляції і дидактики проти
всебічно використати ту культурну спадщину, яку зберегла антична традиція, Візантія не змогла.

Другою незаперечною ознакою візантійського стилю був вплив на нього східну - елліністичних
художніх стилів, особливо сірійського і палестинського. Саме з цим впливом пов'язують розквіт
мистецтва Візантії у ІХст., коли сформувався новий архітектурний і живописний канон, в якому вже
відчутною була певна художня завершеність.

На цей період припадає й активізація контактів з Візантією Київської Русі. Прийнявши християнство,
Русь відкрила двері візантійським зодчим, майстрам, художникам. Пам'ятки Київської Русі яскраво
свідчать про значний вплив візантійської художньої школи на давньоруську. Сила візантійської
культури помітно позначилася на розвиткові Західної Європи взагалі, особливо під час Хрестових
походів у XIII ст.