Os 4 Elos da Sonorizao ao Vivo Ao considerarmos um sistema de sonorizao ao vivo, vale a pena, antes de mergulhar nos inmeros detalhes que

envolvem cada componente, fazer uma abordagem geral que nos proporcionar uma compreenso mais abrangente do sistema de PA total. Antes de mais nada, cabe a pergunta: O que um PA? O termo originalmente vem das palavras "Public Address" que no Ingls eram empregadas quando uma pessoa se referia a um sistema de som destinado - ou endereado (address) a um publico (public). Com o passar do tempo, porm, percebeu-se a necessidade de se cunhar um termo mais especfico para sistemas de sonorizao de shows e apresentaes ao vivo, pois o termo PA englobava tambm os sistemas de chamada e aviso utilizados em aeroportos, rodovirias e hospitais que, obviamente, tm muito pouco em comum com os sistemas de sonorizao de eventos. Mais recentemente convencionou-se utilizar o termo "Performance Audio" em referncia aos sistemas de sonorizao de shows e eventos mantendo-se, ainda a convenincia de podermos utilizar a sigla PA como j acostumados. Dada a introduo, vamos anlise geral dos componentes de um PA. Todo PA composto de equipamentos que acabam se encaixando numa das seguintes reas: Captao Processamento Projeo Para completarmos esta viso sinptica, resta incluir uma quarta rea que compe (ou compromete) o som do seu PA . a Acstica. Embora possa parecer uma simplificao exagerada das tcnicas e equipamentos envolvidas num PA, esta viso sinptica muito importante pois, muitas vezes, temos visto igrejas que investem pesadamente numa rea e por desconhecerem, ou desprezarem, a importncia das outras, continuam numa conjuntura eletroacstica que impossibilita um som de boa qualidade. Isto resulta do fato de que existe uma sinergia ou interdependncia entre cada uma destas reas de modo que poderamos ilustr-las como uma corrente de quatro elos em que, conforme o ditado, o elo mais fraco acaba limitando o desempenho da corrente. Assim como fcil se compreender a futilidade de se investir alto para adquirir uma corrente com elos de ao e esperar aproveitar a sua fora ao amarr-las carga que se pretende puxar com uma delgada linha de costura, assim deve se buscar distribuir os investimentos em som de modo a manter uma qualidade proporcional entre as quatro reas acima. Digamos que sua empresa tenha contratado profissionais que cuidaram da acstica do seu salo e que ainda houve recursos suficientes para a aquisio de bons aparelhos e caixas de som, porm, na hora de comprar os microfones a verba se esgotou... Se algum bem intencionado for at a Rua Repblica do Libano e adquirir de um camel uma dzia daqueles microfonezinhos destinados quelas (sofrveis) gravaes em fita cassete com gravadores portteis "porque estavam com um preo imperdvel"... Na hora em que forem ligados sua aparelhagem de qualidade profissional o som que sair pelas suas caixas, com toda a fidelidade, para ser uniformemente distribudo por todo seu salo, ser o som de um reles microfonezinho de gravador porttil! E do mesmo modo que no adianta se iludir achando que se ir "economizar" nos microfones, de nada adianta se tentar fazer uma economia desproporcional de recursos em qualquer outra destas reas! Da se evidencia a importncia de se buscar os servios de um profissional que conhea tanto os equipamentos, quanto as tcnicas de instalao. Algum que, de preferncia, no esteja vinculado a nenhum fabricante nem estoque de alguma loja e que possa, com base em sua experincia, orientar imparcialmente para que os recursos sejam distribudos racionalmente entre as quatro reas, otimizando os investimentos para que sua comunidade venha a usufruir de qualidade proporcional ao seu investimento.

Os 4 Elos da Sonorizao ao Vivo - parte B No ltimo artigo havamos proposto a analogia de um sistema de sonorizao como sendo uma corrente de quatro elos: Captao, Processamento, Projeo e Acstica. Vejamos, agora, os elementos que compem cada grupo e a sua funo nesta corrente. Captao Nesta parte vamos nos preocupar com a seleo e o posicionamento dos microfones. A idia otimizar seu posicionamento, de modo que o som que eles enxergam (captam) seja de fato uma representao fiel da voz ou instrumento que desejamos amplificar. importante que se faa bem a captao, pois no h como recriar ou consertar o som que no foi bem captado. Por ser a captao o primeiro dos elos ela que vai determinar a qualidade a ser mantida em todos as demais etapas da nossa corrente de sonorizao. Alm dos microfones, podemos incluir nesta primeira fase os Direct Box que tm a funo de condicionar os sinais eletrnicos fornecidos na sada de instrumentos como contrabaixos, guitarras violes (com captadores) e teclados, para que possam "viajar" pelos cabos e multicabo at chegarem na sua mesa de som sem sofrerem interferncias e perdas no caminho. Alm disto, eles adeqam estes sinais s entradas de baixa impedncia de sua mesa. Processamento Feita a captao, os sinais chegam mesa de mixagem onde tem inicio o seu processamento. Nesta fase o som passa por todos os aparelhos: equalizadores, compressores e eventuais crossovers at chegar nos amplificadores. No processamento, o mais importante para a conservao da qualidade do sinal (alm de no distorc-lo por excessos de equalizao) manter uma correta estrutura de ganho. Ou seja, garantir que o sinal, originalmente bem captado, entre com o mximo volume possvel na sua mesa - sem fazer distorcer a entrada (!) - e depois manter este nvel por todo o trajeto atravs dos demais aparelhos at chegar ao(s) amplificador(es) de potncia. A filosofia parecida com a da fase de captao: Se voc entra com um sinal muito baixo em algum ponto do processamento, ao tentar aument-lo depois, voc estar aumentando tambm rudos (como chiado) pois, na verdade, no h como recuperar toda a qualidade original de um som que ficou muito baixo em algum ponto e sua relao sinal rudo estar irremediavelmente prejudicada. Projeo A etapa de projeo realizada por suas caixas de som que iro projetar o som amplificado sobre os ouvintes. Aqui, o que se deve buscar evitar, ao mximo, que o som seja projetado sobre qualquer outra superfcie que no o seu destino final - os seus ouvintes. Para isto so necessrias caixas acsticas cuidadosamente montadas para terem uma projeo controlada. A razo simples. Superfcies refletoras, como paredes, acabaro refletindo o som de volta ao ambiente de maneira no uniforme aumentando o campo reverberante. Quanto maior o campo reverberante, menor ser a nitidez e a compreenso da palavra falada ou cantada. Acstica O som projetado pelas caixas acabar sendo alterado pela acstica do ambiente. Quanto menor e mais uniforme for a alterao, melhor a acstica. nesta ltima fase que o som, originalmente captado pelos microfones, pode, por problemas de posicionamento ou excesso de volume, encontrar um caminho de volta aos mesmos sendo realimentado e causando a chamada microfonia. A acstica a responsvel pela existncia da chamada reverberao - uma srie de rpidos reflexos do som que se confundem com o som original e que, portanto, devem ser evitados pelas razes descritas no elo anterior. Na verdade uma certa reverberao permissvel e at desejvel para melhorar a apreciao da msica. importante que se saiba, porm que a existncia de um campo reverberante de intensidade e durao apropriados no se encontram por acaso - e quando no so partes integrantes do projeto original de um auditrio, raramente podem ser corrigidos de maneira total sem que se tenha de gastar muito em materiais acsticos. (Tipicamente, gasta-se quatro vezes mais para consertar erros acsticos do que se gastaria para se projetar e construir corretamente um ambiente.) Mais uma vez vemos a importncia do envolvimento de profissionais qualificados desde a fase de projeto!

Cabos Antes de analisarmos os aparelhos componentes de um sistema de som, vamos tratar de compreender os cabos e conectores utilizados na ligao destes componentes. possvel algum imaginar que cabos no meream grande ateno ou anlise. Engana-se quem no compreende, valoriza e cuida dos seus cabos, pois, embora custem uma frao dos componentes que interligam, a utilizao de cabos imprprios ou defeituosos pode ter efeitos que vo desde a degradao da qualidade do som at a queima dos aparelhos a que estiverem ligados! Os tipos de cabos mais utilizados em sistemas de PA so: Paralelo Coaxial Simples Coaxial Duplo (ou balanceado)

O cabo paralelo deve somente ser empregado entre a sada dos amplificadores e as caixas de som. idntico ao cabo que utilizamos para extenses eltricas podendo ou no vir envolto numa capa protetora de borracha ou PVC flexvel. Ao adquiri-lo interessante (embora no imprescindvel) observar que seus condutores tenham cores diferentes para facilitar a correta identificao e ligao dos plos positivo e negativo. Se puder encontrar este cabo com vias torcidas em torno de si melhor ainda.

O erro mais comum com cabos paralelos a utilizao de cabos finos que dificultam a chegada do sinal s caixas. Quanto maior a bitola, ou mais grossos os condutores, menos dificuldade ou resistncia haver para o sinal amplificado. Com um cabo fino ligando um amplificador a uma caixa a grande distncia, vo se somando alguns (ohms) de resistncia. Caixas de som normalmente apresentam impedncias nominais de 8 ohms ou 4 ohms, porm, quando medidas ao longo de todas as freqncias que reproduzem, elas chegam a apresentar valores bem abaixo disto. Assim no fica difcil de se compreender que ao ligarmos um amplificador a uma caixa de 4 ohms por meio de um cabo inadequado que apresente uma resistncia de 2,9 ohms, MAIS QUE METADE da potncia do amplificador (4,8dB) ser desperdiada ao longo do cabo! Portanto busque encurtar ao mximo os cabos entre amplificadores e caixas e, na dvida, sempre aumente a bitola dos seus condutores.

Cabos coaxiais recebem este nome por serem compostos de dois condutores - um central e outro que o envolve. Como ambos tm o mesmo centro (concntricos), ou eixo, recebem o nome coaxial (co+axial). Sua funo interligar microfones e aparelhos. Nestes cabos a malha ou condutor externo, que ligado ao terra de um sinal, funciona como escudo (do Ingls shield) blindando o condutor central de rdio freqncias ou interferncias. eletromagnticas. Existe, porm, um problema com os cabos coaxiais simples, pois esta malha faz parte do caminho necessrio ao sinal entre os dois aparelhos. Logo, as interferncias que foram captadas por este condutor externo, podero acabar se misturando ao udio e at mesmo sendo ouvidas quando a sua intensidade for suficiente.

Este problema pode ser evitado com um sistema balanceado (que abordaremos futuramente). Nos cabos balanceados a malha envolve dois condutores centrais, um encarregado de carregar o sinal positivo e outro uma cpia invertida deste. Estes sinais acabam sendo recebidos na entrada dos aparelhos balanceados que extraem somente o sinal original - isento de interferncias.

Esta tcnica de conexo bem superior anterior, e portanto padro profissional. Ao comprar qualquer aparelho, fora tape decks, toca CDs e mdulos de efeitos, deve-se buscar sempre equipamentos com entradas e sadas balanceadas. No caso de instrumentos musicais que raramente apresentam estas sadas, utilizamos caixinhas com transformadores ou circuitos "balanceadores" conhecidas como direct box ou DI Box para lig-los ao multicabo (um cabo composto de mltiplas vias balanceadas) e mesa de som de um sistema de PA. O erro mais comum encontrado com cabos coaxiais a sua utilizao entre amplificadores e caixas em vez de cabos paralelos. No porque s vezes ambos o amplificador e caixa tm jacks P10 (plugs P10 fmea) que pode-se utilizar um cabo coaxial cuja funo original seria ligar um instrumento a um direct box! Por ser o condutor central do cabo coaxial separado da malha por um fina camada isolante, projetada para isolar sinais de alguns milivolts, quando sinais amplificados da ordem de alguns volts (ou at dezenas de volts) percorrem estes condutores o efeito deste fino isolante passa a ser insuficiente ocorrendo ento a distoro do sinal tanto pela bitola muito fina quanto pela capacitncia entre os dois condutores.

Conectores Uma ligeira observao em qualquer loja de componentes eletrnicos constatar que existe grande diversidade de conectores bem como vrios fabricantes de cada tipo. Afinal, para que tantos modelos e variaes se a funo do conector simplesmente servir de finalizao para as vias de um cabo, conduzindo o sinal trazido por ele ao prximo aparelho ou componente do sistema? Ao longo dos anos vrios conectores foram ou adaptados de outros campos (como a telefonia) ou desenvolvidos especificamente para aplicaes no udio. Foram ficando os que eram mais adequados em resistncia mecnica, facilidade de uso ou outras caractersticas tcnicas. Como o propsito fundamental na escolha de um conector prover um meio de ligao a determinado equipamento, o interessante, quando consideramos um sistema, que aproveitemos as caractersticas de cada conector evitando sempre que possvel a utilizao de um mesmo tipo de conector para funes diferentes para que, num momento de pressa ou distrao, um aparelho no seja danificado pela conexo de um sinal imprprio porque aceitava um plug com sinal adequado para outra funo! Ao longo da minha vivncia em sonorizao, em dois momentos inesquecveis, pessoas que me auxiliavam chegaram a ligar a sada dos amplificadores nas entradas da mesa de som porque ambos aceitavam um plug P10 mono! Comecemos pelos sinais mais fracos - os de microfones. Conforme vimos no ltimo artigo o ideal que se empregue microfones e equipamentos balanceados. Portanto os microfones de padro profissional tero trs pinos em suas sadas destinados a receberem uma fmea XLR linha ou Canon - caso em que o fabricante acabou se tornando nome genrico para o plug como aconteceu com o termo Gillette). Na outra ponta do cabo dever haver, portanto, um conector XLR macho.

conectando o cabo ou medusa (caixa de mltiplos conectores de um multicabo onde as entradas de sinal so recebidas por fmeas XLR painel e os retornos de sinal por machos XLR painel ) ou diretamente s entradas de microfones de sua mesa de som ou mixer.

Obs.1: Algumas mesas de som, de projeto inferior, utilizam entradas de microfone com conectores fmea P10 ou jacks s vezes mono (muito ruim), s vezes estreo (um pouco melhor por conduzir o sinal balanceado, porm sem dispositivo de trava).

Obs.2: Utilizo o termo estreo em referncia ao conector P10 to somente para diferenciar este, composto de trs contatos, ponta, anel e terra (no Ingls TRS de Tip, Ring, Sleeve),

do plug mono (dois contatos Tip e Sleeve).

Neste contexto no estamos tratando da tcnica de reproduo de sons por estereofonia, utilizando dois canais com sinais diferentes, apenas o plug P10 de trs contatos recebe este nome por ser empregado em fones de ouvido estreo.

No nvel acima dos sinais de microfones, esto os de nvel linha no qual os sinais trafegam entre aparelhos e aparelhos ou instrumentos. Tipicamente veremos dois tipos de conectores empregados novamente o XLR ou o P10. O XLR o preferido porm vrios fabricantes de equipamento profissional oferecem jacks (fmeas P10) para receberem tanto o plug estreo, no caso de sinais balanceados, quanto o mono no caso de sinais no balanceados. At h pouco tempo o XLR oferecia a vantagem de ser o nico com trava porm, atualmente, uma empresa sua oferece jacks P10 com trava. Assim como um criativo jack Combo que aceita todos os trs tipos de plug macho descritos at aqui.

Existe ainda o plug RCA

cuja fmea RCA

 encontrada na sada de tape decks, aparelhos de CD (do tipo no porttil) e os, j quase obsoletos, tocadiscos de vinil. Por oferecer apenas dois contatos este plug no conduz sinais balanceados e geralmente indica que o equipamento que o utiliza no destinado ao uso profissional. Obs.3: Alguns fabricantes de equipamento de alta qualidade, e plenamente profissional, ainda oferecem entradas e sadas RCA em seus painis para facilitar a conexo a gravadores CDs, MDs etc. do tipo prosumer (termo do Ingls que mescla profissional com consumer indicando equipamento originalmente destinado ao mercado domstico - consumer - porm de qualidade compatvel com equipamentos profissionais). Este nvel prosumer ganhou seu espao por alguns fabricantes aumentarem absurdamente o preo dos seus modelos com sadas balanceadas - as vezes colocando estas em modelos de decks ou toca CDs com caractersticas tcnicas inferiores aos seus modelos da linha prosumer!

O ltimo nvel o amplificado, conectando os cabos dos amplificadores s caixas de som. Embora existam no mercado nacional muitos modelos que ainda empreguem o plug P10 para a entrada das caixas e alguns at o XLR. A tendncia internacional (para equipamento de porte para sonorizao ) tem sido o emprego do plug Speakon que possibilita conectar at 4 polos (caixas biamplificadas) com um plug praticamente indestrutvel (Exceo foi o caso de um cantor que caiu do palco em cima de um Speakon conectado a uma caixa de subgraves. Quebrou...).

Na sada dos amplificadores e entradas de algumas caixas, alm do Speakon macho painel

comum encontrarmos duas fmeas banana s quais se pode conectar um cabo ou direto (com o prprio fio preso na fmea),

ou por meio do plug banana duplo ou MDP que muito fcil de se conectar, porm desaconselhvel em locais onde h muita movimentao pois no tem trava e pode ser desconectado com um mero puxo do cabo.

Obs.4: comum chamarmos o plug P10 de "banana". Deve-se evitar este uso para no fazer confuso ao ler manuais de equipamentos importados onde so especificados os verdadeiros conectores banana (vide ilustrao).

Incluo abaixo a tabela que mostra os modelos de conectores e suas aplicaes. Obs.5: Temos falado com certa insistncia na importncia de equipamentos serem balanceados por evitarem interferncias e proverem um nvel timo de sinal (a incluso de um componente no balanceado num sistema impedir que este atinja a faixa dinmica alvo de 96dB) Estas recomendaes so imprescindveis para a qualidade em sistemas de sonorizao ao vivo. Existe um grande nmero de aparelhos (aumentado pelos programas de udio baseados em computadores) que no possuem sadas balanceadas. Muitos destes acabam sendo empregados em estdios de garagem onde funcionam sem maiores problemas por estarem a pouca distncia das mesas de som e gravadores, minimizando assim o potencial de perdas e interferncias. Isto no altera o fato, porm, de que as melhores placas de udio (processamento em 24 bits) tem sadas balanceadas e que qualquer estdio que opera com nvel balanceado ao longo de todo o caminho do sinal ter iseno de interferncias alm dos benefcios sonoros conferidos por uma faixa dinmica maior.

Microfones Parte A Ao longo dos ltimos meses fizemos uma abordagem geral de um sistema de sonorizao ao vivo (PA) e dedicamos os artigos mais recentes aos cabos e conectores. Compreendido isto, podemos, agora, passar a uma anlise mais detalhada dos componentes individuais de um PA. Pela seqncia vista na corrente de quatro elos, iniciaremos pela Captao, elo que tem como elemento principal o microfone.

Funo / Transdutor Um microfone considerado um transdutor. Algum pode imaginar que esta palavra resulte de um erro ao tentar digitar "tradutor". Embora no seja, esta semelhana pode nos ajudar a compreender tanto a palavra quanto a funo dos microfones. Um transdutor um dispositivo que recebe um tipo de energia e o converte (ou traduz) em outro. No nosso caso, o microfone recebe a energia acstica que incide sobre o seu diafragma e o "traduz" em energia eltrica capaz de trafegar pelos cabos e ser processado e amplificado pelos aparelhos.

Tipos de Microfone Embora existam vrios tipos de microfones com aplicaes das mais variadas, vamos nos concentrar nos principais utilizados na sonorizao - Os microfones direcionais (conhecidos por cardiides, supercardiides e hipercardiides), os no direcionais (conhecidos por onidirecionais), e veremos, as principais regras de emprego dos mics para que voc consiga o melhor som ao trabalhar com eles.

Antes de mais nada vamos deixar claro que no nos interessa, em aplicaes de sonorizao que tem como padro de qualidade profissional, qualquer microfone que no seja balanceado e de baixa impedncia (low Z). As virtudes de sistemas balanceados j foram ligeiramente comentados e o sero com mais ateno em edio futura.

Utilizao Primeiramente entendamos que os microfones tm funo semelhante ao de nossos ouvidos. S que, por eles no serem dotados de crebros que os auxiliem distinguir uma fonte sonora de outra, caber aos seus usurios o cuidado de coloc-los na posio em que melhor captaro o som que sero incumbidos de reproduzir. Aproveitando esta analogia vale a pena tambm a recomendao de que deve se falar e manusear os microfones com todo o cuidado que seria dado aos ouvidos de algum que voc queira bem. Da algumas recomendaes importantes para a preservao dos seus microfones Nunca sopre ou assobie no microfone (a umidade contida no sopro inimiga da cpsula dos microfones) Nunca bata na sua superfcie para test-lo (um microfone uma ferramenta sensvel) E muito menos bata palmas com o mesmo numa das mos (coloque-o cuidadosamente debaixo do brao virado para frente onde ele possa captar o som das suas palmas e nunca o oriente na direo de qualquer caixa de retorno ou PA) Para testar se um microfone est conectado e com volume, corra suavemente o dedo pela superfcie da bola que envolve a cpsula. Alm de poupar a cpsula do seu microfone isto tambm prolongar a vida til dos falantes no seu sistema de som! Analogia de Direcionalidade Assim como uma lanterna ilumina aquilo que est sua frente com uma intensidade que vai diminuindo a medida que se afasta deste seu eixo central, assim os microfones direcionais do preferncia maior aos sons que esto sua frente preferindo menos os que chegam dos seus lados, e praticamente rejeitando os que chegam da sua parte posterior (onde se liga o cabo).

Como isto acontece importante que se saiba como feita esta distino para que ela no seja neutralizada por meio do manuseio errado do microfone. Para que esta distino ocorra, o microfone toma por referncia a presso sonora existente na parte posterior de sua cpsula (setas azul e verde na ilustrao abaixo)

e somente reproduz os sons sua frente (seta vermelha) quando a intensidade destes for maior que a posterior. Da pode-se compreender o perigo de tampar o espao apropriado para a o acesso dos sons parte posterior da cpsula pois isto torna o microfone um onidirecional que captar sons de todos os lados geralmente dando inicio microfonia. Na prxima matria abordaremos detalhes do posicionamento dos microfones, ou microfonao.

Microfones Parte B No final do ltimo artigo falvamos do cancelamento por defasagem que ocorre quando mais de um microfone capta um mesmo som. Faa a experincia com dois microfones segurando os lado a lado e dirigindo a voz entre os mesmos. A seguir v alterando a posio do segundo microfone para sentir as variaes que o cancelamento causar no timbre de sua voz. Este teste deve ser feito preferencialmente com fones de ouvido. Obs: Se voc no os tiver ainda, e estiver ouvindo este som em alguma caixa, tome cuidado, pois, alm de cancelamentos, ocorrem somatrias das ondas fora de fase que podem resultar em microfonia! Por isto, ento, no se deve deixar abertos dois microfones captando a mesma fonte (se estes forem mixados e dirigidos mesma caixa ou gravador). Um caso tpico de erro quando um operador deixa um microfone aberto no plpito alm de abrir o volume do microfone de lapela utilizado pelo preletor. medida que o preletor se movimenta, o microfone de lapela o acompanha enquanto que o do plpito continua esttico. A cada movimento a relao de distncia entre o microfone fixo e o da lapela ser alterado fazendo com que um conjunto diferente de freqncias seja cancelado ou somado.... Se os microfones tiverem destinos diferentes (PA e gravao), no haver cancelamento por no serem combinados. Outra dica instruir a pessoa que usar o microfone que ela deve sempre mant-lo alinhado entre si mesma e a platia para que as freqncias direcionais de sua voz no sejam perdidas fora do ngulo de captao do microfone. Isto nos traz quela caracterstica importante de se conhecer nos microfones: A captao que demonstrada nos diagramas polares (figura A) que todo fabricante deve incluir na documentao do seu produto. Se um fabricante no fornecer este diagrama e o grfico de linearidade (figura D no final), suspeite da qualidade do produto.

O diagrama polar feito considerando-se o eixo central, que uma perpendicular que parte da frente da cpsula do microfone. A partir deste eixo so demarcados vrios ngulos em torno do corpo do microfone e medida a intensidade com que o microfone reproduz as freqncias de uma mesma fonte sonora que vai sendo girado sua volta.

Como j dissemos, nos microfones direcionais - ou cardiides a sensibilidade de captao ir decrescendo medida que a fonte sonora se afastar do eixo central. Nos microfones supercardiides esta sensibilidade diminuir mais e ser ainda menor nos hipercardiides. esta captao que se tem de considerar ao posicionar um microfone tanto para a reproduo fiel da fonte sonora quanto para evitar a microfonia pelo posicionamento das caixas de retorno (note a captao posterior nos microfones mais direcionais).

Ondas e distncias A regra mais importante a respeitar quando se utiliza vrios microfones provm da razo que o som se propaga por ondas. Um exemplo de um erro comum seria um conjunto com os cantores posicionados lado a lado e os microfones colocados muito sua frente. Veja a figura 2, abaixo.

Na parte superior vemos a colocao das vozes que nos parece normal. O problema aparece se eles estiverem segurando os microfones como no meio da figura. Note que a voz do cantor B estar chegando no somente no microfone 2 como tambm nos microfones 1 e 3; e como a distncia entre estes e o cantor B maior que entre ele e o seu microfone (mic 2), os sons emitidos por ele chegaro aps um tempo maior nos mics 1 e 3 e, portanto, estaro defasados ou fora de fase com referncia ao mic 2 como nos mostra a figura 3.

Embora o espao destinado a este artigo no permita uma abordagem mais profunda, digamos sucintamente que o termo fase se refere quantidade de energia positiva ou negativa que uma onda sonora tem em determinado momento em que comparada com outra onda. Como as ondas tm comprimentos diferentes, que completam o seu ciclo em tempos diferentes conforme sua freqncia, em situaes com mltiplos microfones impossvel se prever quais freqncias chegaro em fase e quais fora de fase em certo microfone num determinado momento. O que se pode afirmar que sempre que o cancelamento decorrente desta defasagem ocorrer, irremedivel pois o corte ser to profundo que uma tentativa de recuperar o timbre normal da voz ou instrumento atravs da equalizao do canal na mesa de som s ir piorar a situao, pois ao se buscar aumentar a freqncia cancelada, somente as freqncias vizinhas sero aumentadas deixando ainda mais perceptvel o cancelamento. Como evitar este cancelamento? Aproximando o microfone da voz que deve captar para que esta distncia seja um tero da distncia entre esta voz e o microfone do cantor seguinte (parte inferior da figura A). No prximo artigo descreveremos uma experincia prtica de como voc pode produzir este cancelamento.

Este artigo completa a matria sobre microfones. No analisamos todos os tipos (e.g. microfone de fita, de tubo, bidirecional, PZM, PCC) mas, sim, as tcnicas bsicas para os microfones mais utilizados em sonorizao, considerados os msicos e operadores de som, que lem esta pgina. Sem dvida, encontraremos nos shows e programas de TV microfones que no foram mencionados, porm, como o custo de alguns destes supera o valor mdio das mesas de muitas empresas, estes foram desconsiderados. Vale, ainda, a mxima de que Quem entende bem e domina a teoria para fazer bem feito com poucos recursos, ter pouca dificuldade em se adaptar quando lhe vierem s mos recursos melhores, enquanto que o inverso no se aplica queles que nunca tiveram que se virar. Dicas Finais - O nmero ideal de microfones seria um (estreo), portanto, use sempre o mnimo necessrio para manter o som captado limpo e com um mnimo de distores por cancelamento (proveniente dos vazamentos captados quando se utiliza mltiplos microfones). - Aproxime o microfone sempre o mximo possvel de sua fonte sonora. Alm de ajudar a minimizar os vazamentos de outros sons, voc estar fornecendo um sinal mais forte sua mesa de som. Entenda-se que esta tcnica vlida a partir do momento que se trabalha com bons microfones e mesas, que suportem, sem distoro, a energia acstica gerada pelas fonte sonoras. - Somente os melhores microfones sem fio conseguem se aproximar da qualidade e confiabilidade dos microfones com cabos. Restrinja a utilizao dos sem fio queles para quem a mobilidade imprescindvel! - Por ser o microfone o primeiro elemento na cadeia de sonorizao, o seu correto posicionamento de mxima importncia, pois o que no se captar nesta fase jamais ser recuperado. J dei a dica de se monitorar com fones de ouvido ao posicionar um microfone, mas eu gostaria de terminar com sugestes de posicionamento dos microfones. A posio ideal variar conforme o modelo do microfone e as caractersticas de cada fonte sonora, assim, as posies abaixo servem apenas como ponto de partida a ser confirmado pelo seu ouvido! Posicionamento Preletor (em plpito) ngulo de 45o minimizando reflexos da superfcie do plpito e os puffs. Cantores mesmo ngulo que o acima. Cuidado com o posicionamento das caixas de retorno que devem estar alinhados com o ngulo de mnima captao dos microfones direcionais. Coral A colocao destes microfones pode ou no ser beneficiada pela acstica do local. Se no houver perigo de se captar caixas de retorno e instrumentos, etc., uma colocao mais distante (tipo X/Y) dos microfones captar mais a mescla das vozes. Caso seja necessrio aproximar mais os mics, angule-os como uma ducha a 45 cm acima da cabea da ltima fileira (normalmente, a mais elevada) e a 45 cm frente da primeira. Violo Se tiver bom captador, use. Seno, mire o mic para captar o som do dedilhado, evitando pegar em cheio os graves que provm do furo no tampo. Se for tipo lapela, fixe-o ao furo no tampo. Flauta Mire o microfone no corpo da flauta entre o bocal e a posio dos dedos. Cuidado para no captar o sopro do msico. Se isto ocorrer experimente alterando o ngulo de posicionamento para evitar este rudo. Piano de Armrio Abra a tampa e coloque um microfone direcional na lateral das notas mais agudas para que enxergue estas cordas, e angulado para que o seu eixo de captao caia no centro da caixa (corte um pouco os mdios na equalizao do canal). Se dispuser de dois mics, coloque-os atrs da tbua de ressonncia um captando os mdios e agudos e outro os mdios e graves. Piano de Cauda Por baixo da tampa aberta, busque captar o som mais completo (o mximo de notas). Se dispuser de dois mics separe um para agudos/mdios e outro para mdios/graves. Saxofone Embora tenha se popularizado ver artistas com um pequeno mic dentro da campana do instrumento, uma angulao que capte tambm o som proveniente do corpo do mesmo dar um som mais cheio e suave. Bateria Embora bem audvel, vale a pena microfonar para gravaes e para que todos os sons cheguem ao mesmo tempo nos ouvidos da congregao. Siga a seqncia: Dois mics superiores a cada lado da bateria. Com 3, microfone tambm o bumbo; com 4, o ximbau; com 5 a caixa. Guitarra e Contrabaixo Para reduzir o nmero de mics abertos recomendo a utilizao de direct box. Trabalhando-se com bons instrumentos e boa equalizao na mesa, h como se conseguir bons resultados sonoros sem precisar se adicionar microfones se o amplificador de palco for essencial por gerar uma distoro desejada, ou se problemas eltricos gerarem rudos que o direct box no eliminveis no direct box ento use um microfone experimentando com a posio at achar o melhor som.

A mesa de Som - parte A Aps os sinais serem captados e trafegarem pela cabeao que os conduz ao local de controle, o primeiro equipamento que encontraro ser a mesa de som e nela que, aps instalado e calibrado o sistema, acontece a grande maioria do trabalho do operador de som (salvo alguns eventuais ajustes em perifricos como gravadores, mdulos de efeitos, aparelhos de playback etc.). Uma Viso Geral Em termos gerais, a mesa de som responsvel por: 1. elevar o nvel do sinal que chega mesa, 2. ajustar a equalizao (graves, mdios e agudos) deste sinal 3. acertar a intensidade sonora de cada voz ou instrumento - que ser ento 4. enviado ao destino principal, como a/s caixa/s principal/is 5. e a outros destinos auxiliares como sistemas de retorno e mdulos de efeitos 6. alm de possibilitar sub-grupamentos de sinais por tipo, ou qualquer outra caracterstica que o operador desejar para organizar e simplificar o seu trabalho. Vamos buscar compreender a razo por trs de cada uma destas funes, entrando em alguns detalhes de como isto ocorre dentro da mesa e comentando tcnicas necessrias para que estes processos sejam realizados de modo a preservar a mxima qualidade do sinal. A Superfcie de Controle O primeiro processo necessrio a elevao do baixo nvel de sinal mic, que em mdia (valor nominal) chega do palco entre 0 e 77,5 milivolts, a um nvel line com o qual ele ser trabalhado dentro da mesa e nos demais aparelhos do sistema aps sair da mesa. Por ser a primeira das vrias etapas de processamento do sinal, at que o mesmo seja enviado s caixas aps a amplificao final, esta amplificao, conhecida por pramplificao, representa uma das mais delicadas tarefas da mesa de som, pois se os componentes ou circuitos desta etapa no forem de boa qualidade, os sinais que chegam captados do palco j tero sua qualidade comprometida desde o primeiro instante de processamento do sinal. Feito este ajuste de nvel, o sinal com seu nvel mais robusto agora encaminhado seo de equalizao para os ajustes de filtros que iro aumentar ou diminuir as caractersticas de timbre grave, mdio e agudo do som de cada voz ou instrumento. Aps a equalizao, o sinal passa pelos botes de endereamento que se encarregam de coloc-lo nos barramentos principais ou de sub-grupamentos que sero enviados posteriormente aos barramentos principais aps passarem por mais algum ajuste de nvel e, talvez processamento por algum equipamento externo da mesa (pois estes subgrupos podem ser acessados via jacks de insert de sinal). Alm de enderear os sinais para as sadas principais para amplificao ou gravao comum que o operador tambm esteja enviando algusn agrupamentos de sinais ou mix para um ou mais sistemas auxiliares como, por exemplo, de palco, no hall de entrada, berrio etc. Estas sadas auxiliares tambm servem como uma forma de se selecionar quais vozes ou instrumentos sero enviados para um determinado mdulo de efeito. Antes de comentar os controles que possibilitam que estas funes ocorram numa mesa de som, vamos compreender como os mesmos esto dispostos numa mesa para que seja mais fcil voc encontr-los. claro que estaremos falando de modo genrico, porm, embora no exista um padro rgido adotado por todos os fabricantes, a seqncia lgica dos passos de operao tm, ao longo do tempo, feito que a maioria dos fabricantes siga uma disposio semelhante dos controles nas superfcies de controle de suas mesas de som. Assim sendo o que normalmente ocorre que temos os canais, ou seja, os circuitos encarregados de receber e processar uma nica voz ou instrumento alinhados no sentido vertical, com referncia posio do operador, ou seja, partindo dele para a parte mais distante da mesa e o agrupamento de funes semelhantes na horizontal, ou seja, com seus botes correndo um ao lado do outro, canal por canal. Para simplificar observe a tabela (click na palavra para visualizar a imagem) em que cada coluna seria um canal e cada linha uma srie de controles semelhantes. Os controles gerais na maioria das mesas ficam na direita e, em alguns modelos, prximos ao centro, dividindo os canais em grupos mltiplos de 8.

Estes controles trabalham com os sinais que foram agrupados e mixados na intensidade desejada pelo operador e do o ajuste final de intensidade antes destes agrupamentos de sinais serem enviadas aos seus destinos diversos. Por exemplo, os faders de sub-grupos ou Sub-Masters do ao operador a oportunidade de regular a intensidade de um grupo de sinais antes que sejam enviados aos faders Master; os faders Master enviam os sinais por um caminho que os conduzir s caixas principais; os botes Master de Envio (Send) dos Auxiliares para enviar os sinais destes auxiliares aos retornos ou mdulos de efeitos.

Iniciaremos a anlise das funes de cada um dos controles O Controle de ganho - e a importncia de seu ajuste No por acaso que o primeiro boto de nosso interesse o Ganho (Gain ou Trim no ingls) ocupa esta posio em cada canal, pois o seu ajuste, que determina a atuao do circuito de pr-amplificao, que garantir a qualidade do sinal para que ele no esteja fraco ou forte demais. Este boto controla uma variao muito grande da amplificao do nvel de sinal (entre os 0,00775 volts do nvel mic e 24,5 volts estando a mdia de sada dos equipamentos em -10dBu = 0,245 volts ou +4dBu = 1,23V) o que requer uma amplificao de tenso (voltagem) em torno de 1000 vezes ou 60 dB. Portanto, um pequeno deslocamento do boto j eqivale ao percurso do fader de nvel de mixagem que se encontra na parte inferior dos controles do canal onde o operador faz a mixagem. importante que este boto seja corretamente ajustado pois se o sinal no estiver forte o bastante, com relao aos demais canais, o operador ir tentar elev-lo no fader do canal e acabar aumentando este muito mais do que deveria, amplificando tambm o rudo eltrico dos circuitos pelos quais o sinal passou. Por outro lado, se o sinal estiver forte demais quando o msico produzir uma nota de maior intensidade, esta poder exceder a capacidade do circuito de pr amplificao, ou de quaisquer outros circuitos aps este, e distorcer o sinal clipando-o. Clip no ingls significa corte ou ceifamento e isto que ocorre com as extremidades das ondas (onde elas teriam amplitude mxima) que acabam no sendo reproduzidas fielmente devido incapacidade do circuito de reproduzir a voltagem necessria para isto. Na figura abaixo vemos duas ondas de um mesmo sinal que foi originalmente gravado em nveis iguais nos dois canais. O canal inferior nos mostra esta onda no limite mximo do circuito e no superior ela foi amplificada em 10 dB acima deste nvel mximo para ilustrar o ceifamento.

O Controle de ganho - e a importncia de seu ajuste Na figura abaixo temos em vermelho a sobreposio da onda completa que o circuito foi incapaz de reproduzir. a que est o perigo de se ajustar o ganho muito alto pois na impossibilidade do circuito reproduzir a onda vermelha ele no somente corta o pico da onda mas como parte deste processo tambm manda um monte de lixo para os equipamentos subsequentes e para o destino final as caixas cujos drivers podem no suportar estes sinais e queimar...

Compreendidas estas duas situaes do ganho do sinal no estar nem baixo demais, nem alto demais. est dado o primeiro passo na assimilao da importante tcnica conhecida como estrutura de ganho que a principal tcnica de mixagem para se manter um sinal limpo durante o seu processamento. Podemos dizer em outras palavras, uma estrutura de ganho correta garante a mxima faixa dinmica ao sinal. Chamamos de faixa dinmica o espao compreendido entre os limites mnimos e mximos de um sistema de som. O limite mnimo constitudo pelo patamar de rudo, ou seja, aquele chiadinho (baixinho, espero :-) ) que o som gerado pelos circuitos de um equipamento de som sem que algum sinal lhe seja introduzido. J o limite mximo aquele estabelecido pela capacidade mxima do circuito reproduzir uma onda sem clipar ou seja distorc-la por ser incapaz de reproduzi-la.

A filosofia de estrutura de ganho, portanto, consiste em ajustar o controle de ganho para que o sinal entre de modo mais forte possvel na mesa, sem distorcer, e manter esta qualidade ao longo de todas as etapas de processamento subsequentes (dentro e fora da mesa) para garantir a integridade do sinal desde o primeiro momento at o ltimo quando ele enviado pelo amplificador s caixas de som. Devido importncia deste processo na qualidade do sinal, muitos fabricantes de mesas de som incorporam uma funo de ajuste ao boto de solo ou PFL Pre Fader Listening (audio independente da posio do fader) da cada canal. Nesta funo, ao pressionar-se o boto PFL, o sinal enviado diretamente ao VU da mesa para que ali se observe a sua intensidade quando se est ajustando o boto de ganho. A idia ajust-lo para que os picos ou momentos mais fortes do sinal elevem o VU at a marca de 0 dB . Para que este processo funcione adequadamente, porm, essencial que o msico compreenda que na hora que o operador de som estiver fazendo este ajuste ele precisa estar tocando ou cantando na intensidade que ele ir se apresentar e no somente dizendo Al, som 1, 2, 3 etc a meia voz, pois se fizer assim o operador ajustar a sensibilidade do canal acima do necessrio ento, quando comear a apresentao, o msico produzir um sinal mais elevado, que poder clipar o canal por seu ganho estar sensvel demais. Inclusive a recomendao que eu fao que ao final do ensaio, depois que todos tiverem aquecido suas vozes e instrumentos e os ajustes de equalizao j estiverem corretos o operador pea para a banda repetir a msica de maior intensidade e ento refaa o ajuste de ganho (que demora apenas alguns segundos por canal), pois assim cada canal estar ajustado de um modo que reflita mais de perto a realidade da apresentao. E note que isto no significa que este ser o ltimo ajuste pois durante a apresentao com a interao entre pblico e banda os nveis tendem a subir ainda mais no palco portanto a vemos a necessidade de se adquirir mesas que permitam este ajuste da funo Solo ou PFL de modo transparente DURANTE uma apresentao pois em mesas que no oferecem este recurso, isto s pode ser feito com os faders de todos os outros canais zerados o que obviamente no d para se fazer durante a apresentao. Compreendida est importante tcnica, iniciaremos no prximo artigo a anlise das funes dos controles na seo de equalizao.

Equalizao Tenho ao longo do meu tempo de atividade em sonorizao ouvido o termo equalizao utilizado de maneira que, fora do contexto da sonorizao, parece ser lgico a um leigo no assunto, porm que no representa em nada o sentido em que ns o empregamos nesse campo. Assim, antes de abordar os controles e seus filtros de equalizao vamos confirmar rapidamente o sentido da palavra para que algum principiante nesta rea no fique perplexo mediante o seu uso. Quando usamos o termo equalizao no se trata de acertarmos a intensidade de sinais em canais diferentes de modo a deixar todos os vocais de apoio ou todos os instrumentos na mesma intensidade. O termo equalizao diz respeito ao ajuste dos graves, mdios e agudos no contexto da mesa de som, atravs da atuao nos seus controles, e, no contexto de um sistema de som, pelo ajuste de equipamentos como equalizadores grficos ou paramtricos que acertam a resposta das caixas e eventualmente reduzem freqncias que estejam sobrando na conjuntura captao, projeo e acstica do ambiente (veja os meus primeiros artigos sobre os 4 Elos da Sonorizao ao Vivo para entender melhor estes termos). Visto isto, vamos nos concentrar nos controles de equalizao encontrados nos canais da mesa de som e em algumas mesas nos sub-grupos e masters. Ao contrrio dos controles de mandadas auxiliares e fones de ouvido, por exemplo, que ficam no zero, ou fechados, quando posicionados totalmente esquerda do seu curso, os controles de equalizao devem ficar na posio de 50% de seu curso (equivalente ao meio-dia num relgio analgico) quando em sua posio neutra, ou seja quando no esto atuando. Ao desloc-los para a direita, desta posio estaremos reforando a(s) freqncia(s) que estes controlam e quando para a esquerda estaremos cortando a intensidade desta(s) freqncia(s). O que determina se um controle de equalizao altera uma (raro), poucas, ou muitas freqncias o tipo de filtro sobre os qual este atua. Entre os controles de equalizao das mesas de som existem filtros de equalizao tipo peaking, shelving, semi-paramtricos e paramtricos. Os filtros peaking tem sua atuao principal sobre uma freqncia, porm acabam atuando tambm sobre freqncias vizinhas.

Os filtros shelving atuam em todas as freqncias acima (no caso dos agudos) ou abaixo (graves) de determinada freqncia.

Equalizao Os filtros semi-paramtricos possuem um segundo controle que atua em conjuno com o de reforo ou corte de intensidade do sinal. Neste controle o operador escolhe a freqncia principal sobre o qual o filtro atuar, de modo semelhante a de um filtro de peaking.

J os filtros paramtricos, alm destes dois controles do semi-paramtrico, acrescem um terceiro controle no qual se pode especificar a largura do filtro (denominado Q) ou seja quantas freqncias vizinhas sero arrastadas para cima ou para baixo juntamente com a freqncia selecionada pelo segundo boto. Assim podese abranger muitas freqncias uma oitava inteira ou mais ou fazer ajustes cirrgicos que alteram um mnimo de freqncias alm da central conforme na ilustrao abaixo.

Compreendido o que fazem, qual a funo destes controles de equalizao dentro do mix de um PA ou gravao? Voltemos a uma anlise do termo equalizao que comentei no incio falando do que no se tratava. No contexto de uma mesa de som, estes controles tem a funo de dar ao operador condies de ajustar o som de uma voz ou instrumento de modo que ele parea o mais natural possvel corrigindo deficincias ou caractersticas de timbre que impedem que seja bem percebido entre os outros sinais do mix. A partir desta definio podemos compreender vrias tcnicas de equalizao, bem como vrios erros: O primeiro erro o do exagero de equalizao. Costumo dizer que o processo de equalizao semelhante ao de se temperar um alimento. Uma carne sem sal ou alho no l muito agradvel, porm se forem colocadas propores exageradas de um ou outro a carne pode ficar intragvel. Assim como existe a dosagem correta de tempero para ressaltar o delicioso sabor de uma boa carne, a equalizao deve ser feita cuidadosamente at que o som da voz ou instrumento chegue no ponto ideal e diga-se de passagem que isto normalmente no deve requerer que os controles (pelo menos de boas mesas, nas quais os mesmos proporcionam algo em torno de 12 a 15 db de reforo ou atenuao) estejam em sua posio mxima. Vale tambm dizer que do mesmo modo que um cozinheiro de primeira mo leva anos de experincia para preparar, de forma consistente, pratos de excelente sabor, um operador precisa de treino e experincia para, especialmente ao trabalhar com vrias mesas com caractersticas diferentes de equalizao, tirar sempre o melhor som de vozes ou instrumentos.

E no basta apenas ficar girando botes durante os ensaios! Para ser eficaz o treino de um operador sempre ter que ser contrastado com sua referncia do som de determinado instrumento, ou seja, escutar MUITO gravaes DE QUALIDADE com FONES DE OUVIDO DE QUALIDADE para criar a sua referncia memorizada e saber aquilo que deve buscar ao equalizar um instrumento ou voz. Esta uma das reas onde no basta o operador de som saber apenas a tcnica, esta entra no domnio da arte, especialmente quando se trata de mixar dezenas de canais e buscar fazer com que cada instrumento seja audvel dentro do mix. Uma das regras teis em vrias reas de sonorizao que vale ser mencionada aqui a seguinte: Para problemas acsticos, solues acsticas, para problemas eletrnicos, solues eletrnicas. A aplicao a seguinte: Se voc perceber uma realimentao acstica (microfonia) ao abrir um canal na passagem de som, no comece imediatamente a girar os controles de equalizao para cortar freqncias. Preste ateno nesta freqncia e veja se ela for aguda ou mdia/aguda (envolvendo comprimentos de onda relativamente curtos) e experimente reposicionar o microfone de modo a no estar captando os sons diretos ou refletidos que causam a microfonia. Dica: para saber o comprimento de uma onda outro conceito imprescindvel para um bom operador de som use a seguinte frmula:

onde

o comprimento de onda, 344 metros por segundo a velocidade do som e f a freqncia.

Segundo esta regra a freqncia de 1000 Hz (ou 1kHz ou, ainda, 1k) tem 34,4 cm. Portanto se voc ouve uma microfonia caracterizada por esta freqncia, antes de limar o contedo de mil Hertz da voz ou instrumento daquele canal, experimente reposicionar o microfone numa distncia de entre 8,6 e 17,2 cm um quarto a metade da onda para ver se esta soluo acstica no resolve o problema deixando intacto o sinal do canal em questo.

Retomando as dicas para equalizao, muitas vezes estes controles tm uma utilidade que pode no ser percebida de imediato. Melhor Equalizao Ao Invs de Aumentar o Canal A tendncia de muitos operadores de som sempre querer elevar o nvel de um canal quando no ouvem claramente o instrumento, porm isto pode fazer com que o instrumento fique alto demais, com relao aos outros instrumentos e vozes que compem o mix. Se voc perceber ser este o caso, experimente reforar a equalizao somente das freqncias que mais caracterizam aquele instrumento, e isto poder traze-lo tona no seu mix sem fazer com que seu som fique forte demais. Equalizao Subtrativa Por outro lado, na maioria das igrejas de pequeno a mdio porte comum que o som de instrumentos acsticos esteja alto demais antes mesmo de refora-lo colocando-o nas caixas de som. claro que isto pode justificar no inclu-lo no mix, porm a o que acontece que todos os sons mixados chegam de um ponto no espao (o do conjunto de caixas principais) e o som do instrumento chega de outro ponto no espao (a sua localizao fsica no palco) e, portanto em outro tempo... Dependendo da disposio destes elementos no seu salo de culto, isto pode no ficar muito bom. Assim chega-se concluso de que o instrumentista precisa tocar mais baixo. Se ele lhe escutar, compreender e fizer assim parabns! Como a realidade comprova que conseguir que um msico toque mais baixo pode ser uma tarefa semiimpossvel e no pretendo entrar no mrito da questo neste momento, a opo tcnica que resta a equalizao subtrativa. Ao invs de colocar freqncias naquele som que j est forte demais, a estratgia recomendada acima se inverte. Faa o seguinte: com a banda tocando, escute para ver quais as freqncias deste instrumento que chegam acusticamente, ou sem reforo do sistema de som.. Trabalhe com os controles de equalizao do canal deste instrumento com o propsito de cortar todas estas freqncias audveis. O que sobrar (tipicamente as freqncias mais elevadas) ser um complemento do som j ouvido direto do instrumento. Este complemento estar saindo nas caixas de som, assim deslocando a referncia da posio de palco para as caixas de onde procedem todos os demais sons da banda corrigindo, portanto, psicoacusticamente o som percebido pela congregao.

No com qualquer mesa Ao ler as recomendaes acima provavelmente est pensando: Mas ser que eu vou conseguir fazer isto com os controles de equalizao da minha mesa? Na verdade para se poder fazer isto necessrio ter pelo menos 1 controle de equalizao semi-paramtrica por canal o que deveria ser requisito mnimo para mesas que sero utilizadas no controle de som ao vivo . Caso contrrio, experimente com o que tem nas mos o resultado pode ser melhor do que no fazer nada... Lembrando da recomendao que deixei no ltimo artigo de que quem ir determinara a qualidade de suas decises ser a SUA REFERNCIA ou seja aqueles sons que voc tiver escutado de boas gravaes e memorizado para tentar consegu-los ou, pelo menos, se aproximar deles quando estiver trabalhando na mesa de som. Ajustando Controles Semi-paramtricos e Paramtricos Para se trabalhar com um filtro de equalizao semi-paramtrica (na passagem de som e no na apresentao) uma dica a de fazer o corte mximo no controle de reforo/atenuao e girar por completo o controle de seleo de freqncia varrendo as freqncias at encontrar a que deixa o som o mais prximo ao natural (ou ao efeito que se deseja) depois volte o controle de reforo/atenuao posio neutra e v cortando somente at chegar no ponto em que a sua referncia lhe disser que ficou bom. Dependendo do que voc for fazer com a equalizao, valido, tambm, aumentar o controle de reforo/atenuao at o reforo mximo, para ento varrer as freqncias e descobrir qual a que lhe ser mais til, voltando-o, a seguir, para a posio neutra e aumentando at se encontrar o ponto ideal. A estratgia para a equalizao paramtrica semelhante, selecionando-se porm antes uma largura de filtro mdia que pode ser ajustada para maior ou menor aps se encontrar a freqncia central ideal. J que estou abordando a questo de qualidade na equalizao, vale a pena deixar a seguinte recomendao: NO NECESSRIO SEMPRE ALTERAR A EQUALIZAO DE UM CANAL! E se tiver que mexer, experimente primeiro cortar, para, depois, reforar freqncias. Na verdade, quanto melhor for a qualidade do seu equipamento comeando a partir dos microfones e instrumentos e passando pelo sistema de som, tanto menos se far necessrio corrigir sua sonoridade. nestes casos que a equalizao acabar servindo apenas para funes como as duas que mencionei no incio deste artigo. Digo isto pois tenho vistos operadores doidos para girar os controles de equalizao as vezes antes mesmo de ouvir o som do instrumento ou voz daquele canal! Volto a dizer escute e compare aquilo que estiver mixando e depois, se for necessrio, use da equalizao. Acabo de dizer acima que quanto melhor for a qualidade dos instrumentos, tanto menos se far necessrio corrigir sua sonoridade. Vale a pena ressaltar que equalizao no faz milagres! Um prato de bateria que tiver som de bandeja de inox ir ter, no mximo, o som de bandeja de inox um pouco melhorada. E isto vale para toda e qualquer voz ou instrumento! Portanto, para que se possa ter um som de qualidade convincente, necessrio comear com um instrumento de boa sonoridade, que seja captado por um bom microfone, conectado por bons cabos amplificado por bons amplificadores e projetado no ambiente por caixas de boa qualidade (Se voc no leu, vale a pena voltar e conferir os meus primeiros artigos que tratam dos 4 Elos). Qualquer equipamento que no tiver condies de qualidade compatveis, acabar prejudicando o nvel de qualidade e esta perda pode no ser recupervel... Obviamente, a qualidade duma mesa de som e os circuitos de pr-amplificao e filtros de equalizao que a compem, acabam tendo um importante efeito na qualidade final do som!

A Mesa de Som Auxiliares Pr-Fader e Ps-Fader Feita a anlise das funes de equalizao de uma mesa, passamos prxima seo que a dos auxiliares. Vale a pena destacar aqui que estamos falando das mandadas auxiliares (Aux. Send) e no dos retornos auxiliares (Aux. Return) que se encontram na seo master duma mesa. Cuidado! No se confunda com o controle que traz este nome Aux. Return achando que controle o nvel de sinal do mix que vai para os retornos de palco. Este nome dado em funo do sinal com referncia mesa e no ao palco. Logo, o sinal que vai para o palco enviado (pelas mandadas auxiliares ou Sends enquanto que o sinal que volta de um mdulo de efeitos retorna mesa pelos retornos auxiliares ou Aux. Returns. J que estamos falando da seo master aproveito par dizer que muito bom que cada grupo de mandadas auxiliares que existe nos canais passe por um controle Auxiliar Master que permite ajustar a intensidade geral do mix que est sendo enviado da mesa para outro equipamento, por exemplo, um amplificador de retornos (caso contrrio o operador ter que subir ou baixar individualmente cada um dos knobs daquele auxiliar em todos os canais enviados ao mix. Melhor ainda, se este auxiliar lhe oferecer condies de solar o seu sinal no fone de ouvido para voc saber o que est mixando distncia isto muito importante como comentarei abaixo. E ainda seria ideal se houvesse tambm um boto que mutasse estes auxiliares. Porm, na realidade da maioria das mesas, encontraremos somente um ou dois masters auxiliares entre as 4 mandadas existentes. Sendo ainda mais raro encontrar botes de solo para estes. Destacada esta diferena entre Mandadas e Retornos Auxiliares, vamos anlise dos auxiliares. Imagine-se perante vrias portas, cada qual dando acesso a um corredor que conduzir a um msico ou um mdulo de efeitos. Assim podemos imaginar ser a funo dos auxiliares numa mesa de som que abrem a passagem do sinal de um canal para um caminho que conduzir ou ao palco ou a um mdulo de efeitos. Quanto mais giramos, ou abrimos, o knob de controle de um auxiliar, mais abrimos a porta, ou seja, mais sinal daquele canal ser enviado ao msico ou aparelho conectado quela sada auxiliar. O conceito mais complexo no sistema de auxiliares diz respeito a como se abrem as portas. Vamos chamar a primeira forma de pr-fader. No se preocupe, na verdade esta primeira bem simples. Basta o sinal aparecer na entrada do canal (e este estar ligado ou desmutado) para que, ao girar o boto do auxiliar no sentido horrio, abrindo-o, o sinal estar a caminho do msico. Ou seja, este sinal no recebe nenhum ajuste seno o do controle de ganho na entrada do canal.

Auxiliares pr fader ao abrir o knob do canal, o sinal enviado para uma sada auxiliar

Vamos chamar a segunda forma de ps-fader. D para perceber que enquanto a primeira forma vem antes de alguma coisa a segunda vem aps esta coisa que o tal do fader. O que este fader? No ingls fade significa desvanecer, perder intensidade, at o ponto de desaparecer. Quem tem esta funo numa mesa de som o potencimetro principal de cada canal, normalmente um potencimetro deslizante, com o qual aumentamos ou diminumos a intensidade da voz ou instrumento daquele canal no mix principal.

De volta ao controle ps-fader, ento, podemos entender que antes de chegar ao knob giratrio, porta que d acesso ao corredor do auxiliar, o sinal do canal ter que passar por uma outra porta representada pelo fader do canal que abre o sinal para o mix principal. Este auxiliar, portanto chamado de ps-fader.

Auxiliares ps-fader o sinal somente chega aos auxiliares quando os faders do canal estiverem abertos Vamos agora compreender a razo de existirem estas diferenas entre os auxiliares e sua funo no dia a dia da mixagem de som. Comecemos pelos auxiliares pr-fader. Como nada acontece com estes sinais, seno o nosso ajuste de quanto dos mesmos ir para os msicos, estes servem muito bem para serem enviados aos sistemas de retorno de palco. A razo disto obvia, visto que nenhum msico aprecia ter o som do seu instrumento ou voz aumentando e baixando enquanto ele tenta se ouvir em meio aos outros instrumentos e vozes que competem por um espao no palco (da uma das grandes vantagens dos sistemas de retorno por fones ou pontos intraauriculares cada vez mais presentes nos sistemas de sonorizao de qualidade mas a gente fala mais sobre isto outra hora). Em suma, num auxiliar pr-fader, o sinal chega no canal voc ajusta o ganho e abre o knob auxiliar deste canal para enviar o sinal de volta ao msico no palco por meio de um amplificador e caixa de retorno ou para um sistema de retorno por fones e pronto. Um detalhe havendo recursos para tal bom que haja compressores e equalizadores entre a sada da mesa e o seu destino seja este uma caixa ou, principalmente, os fones. Porm dentro da mesa, nada ir alterar o sinal que volta para o palco seno o controle de ganho e o seu ajuste do auxiliar do canal. Reitero o que disse no incio: bom que a mesa tenha controles master nos seus auxiliares. Neles, os sinais mixados por meio dos knobs auxiliares em cada canal passa por um knob mestre que controla o nvel geral do mix de sinais enviados a ele a partir dos knobs de cada canal. Isto seria como se todos os corredores de um determinado auxiliar tivessem, alm das portas que liberam o sinal de cada canal para o corredor, uma porta nica no final dos corredores que ajusta a intensidade do sinal que vai para o prximo equipamento conectado sada da mesa.

Num auxiliar pr-fader com Master os sinais recebem um ajuste final de nvel antes de sarem da mesa. No caso de auxiliares pr-fader o ajuste neste knob Auxiliar Master altera a intensidade de todo o mix que um msico recebe no palco.

Tambm nos auxiliares ps-fader o Master faz o ajuste final de nvel antes de sarem da mesa. No caso de auxiliares ps-fader, o ajuste do knob master do auxiliar ir dosar a quantidade de sinal enviado a um mdulo de efeitos, por exemplo. Se tudo isto lhe parece muito complicado releia com ateno observe bem as ilustraes e faa experincias com um canal da mesa na qual vc opera de preferncia no durante uma apresentao... No prximo artigo veremos exemplos prticos de como estes auxiliares nos so teis. Ilustrao de auxiliares Pr-Fader Vamos a uma ilustrao prtica dos auxiliares pr-fader em sistemas de retorno: Numa banda composta por: Lder do louvor, 4 Vocalistas de apoio (Backs), Violo, Guitarra, Contrabaixo, Teclado e Bateria ligados respectivamente nos canais de 1 a 9 de um mesa (vamos deixar a bateria sem mic por hoje) temos 4 sistemas de retorno dispostos assim: Sistema 1: Lder de louvor (que quem toca o violo) Sistema 2: Backs Sistema 3: Cobrindo o guitarrista e tecladista Sistema 4: Cobrindo o contrabaixista e baterista O primeiro passo calibrar o ganho de cada canal conforme expliquei no artigo O Controle de ganho - e a importncia de seu ajuste. Ateno: Uma das razes da importncia deste ajuste ser feito corretamente, com os msicos cantando ou tocando na mesma intensidade em que iro se apresentar (ou levando-se em conta que iro tocar com maior intensidade durante as apresentaes), para que durante as apresentaes voc no tenha que ficar corrigindo o ganho do canal que mesmo nos auxiliares pr-fader acaba alterando a intensidade daquela voz ou instrumento em todos os sistemas de retornos aos quais ele enviado!

Feito isto, vamos trabalhar primeiramente nos knobs do Auxiliar 1 que iro compor o mix que ser enviado para o sistema de retorno do Lder de louvor. Comeando pelo canal 1, que o da sua voz, abrimos o knob Auxiliar 1 deste canal para enviar a voz de volta ao palco. Nos canais 2 a 5 podemos abrir um pouco os knobs Auxiliar 1 para que ele oua as vozes dos backs em intensidade inferior voz dele para no atrapalhar a sua percepo de sua prpria voz. Como este camarada , tambm, quem toca o violo vamos abrir o Auxiliar 1 para que ele possa ouvir o som do seu instrumento. Aps isto ele pode desejar incluir, ou no, outros instrumentos. O teclado provavelmente ser interessante, portanto abra o Auxiliar 1 no canal do teclado na proporo que ele desejar. Obs.: O equilbrio entre estes componentes do mix, ou desequilbrio, que forem pedidos iro depender de MUITAS variveis das quais vou dar apenas uma pincelada em 3 aqui, visto este artigo ainda estar dentro da anlise da arquitetura interna da mesa de som a. Arranjos musicais, se em determinados momentos ele ir tocar violo num duo ou contraponto, ele talvez v querer ouvir mais da guitarra para poder acompanhar e no atropelar o guitarrista. b. Eu disse talvez no item acima pois se houver amplificadores de palco (os chamados cubos) possvel que o guitarrista esteja com o nvel do seu cubo alto demais (at para a congregao) sendo obviamente desnecessrio que seja colocado na caixa de retorno. c. O ambiente acstico do palco. Este exerce uma enorme influncia naquilo que se ouve tanto no palco quanto naquilo que produzido do palco e refletido para cima da congregao as vezes em nveis iguais ou at mesmo superiores queles que seriam ideais para as caixas de PA! Enfim cada sistema de retorno acabar tendo um mix composto pelas necessidades e preferncias do/s msico/s a quem serve e cabe a voc, como operador, compreender o que cada msico quer e precisa no palco alm de saber o que voc pode lhes dar sem que isto estrague o som para a congregao que afinal de contas a razo de tanto voc quanto eles estarem ali... Aps este comentrio sucinto das caractersticas de um sistema de retorno creio que d para perceber que elas sero diferentes para cada um dos msicos no palco dependendo, ainda, das variveis acima e outras. Vale o bom senso e isto de modo prioritrio no contexto igreja! Porque, salvo para aquelas privilegiadas em poderem oferecer um mix de fones de ouvido ou pontos intra-auriculares para cada uma dos msicos, o que tem que prevalecer nos ambientes para haver um som de qualidade isto mesmo: o bom senso e a disposio de servir e no ser servido. Com certeza teremos mais a respeito do tema retornos em artigos futuros. Portanto a aplicao principal dos auxiliares pr-fader nos sistemas de retorno porm sua utilidade se estende a quaisquer outras aplicaes em que seja necessrio um mix que no varie com a posio dos faders dos canais. Quanto aos auxiliares ps-fader, estes nos so interessantes quando apenas queremos que seu sinal aparea juntamente com o sinal no PA e em intensidade proporcional a este no mix, ou seja, proporcionalmente abertura do fader do canal. Em funo disto sua principal aplicao destinada aos mdulos de efeitos. Imagine o caso de um microfone sendo enviado a um mdulo de efeitos para reverberao. S iremos querer que a reverberao esteja presente em nosso mix quando a pessoa estiver cantando ou o instrumento tocando. Caso contrrio (e o efeito estiver ligado em pr fader, comentrios entre os backs quando no esto cantando fariam o mdulo enviar mesa um sinal que sujaria o som por no ter nada a ver com a msica. Do mesmo modo, o mic de um sax captando reflexes das caixas de retornos ou de outros instrumentos no palco poderia sujar o mix principal se o mdulo os recebesse. Portanto para mdulos de efeitos iremos sempre querer um auxiliar ps-fader.

Auxiliares Pr-Fader e Ps-Fader - Concluso H duas matrias que estamos abordando o emprego dos auxiliares pr-fader e ps-fader. As mesas de som mais econmicas normalmente so limitadas na quantidade e nas funes dos seus auxiliares pela razo de que cada auxiliar poderia ser considerado uma mesa, ou mais corretamente, um mixer a mais dentro da sua mesa aumentando assim o custo final da mesma. Portanto, muitas mesas acabaro vindo com a configurao ilustrada abaixo.

Se os auxiliares da sua mesa forem como as acima, o que comum em mesas econmicas projetadas para estdios domsticos ou mesas que tentam agradar os dois universos (PA e Estdio), voc possivelmente no tenha auxiliares pr-fader suficientes em sua mesa para o tanto de sistemas de retorno que se fazem necessrios e sua nica opo partir para o uso dos auxiliares ps-fader. Na verdade o ideal nas mesas que alm dos pr-fader fixos, voc tenha um boto que comute alguns auxiliares entre pr e ps-fader lhe dando maior flexibilidade. Porm na ausncia deste recurso trabalhe com o cuidado exigido de quem est trabalhando dentro de um acordo de compromisso e observe as dicas abaixo: 1. Sempre que alterar o fader do canal lembre-se que ser interessante compensar ou desfazer o que fez no knob do auxiliar do canal. Se voc tiver uma mudana drstica de intensidade proveniente do palco, por exemplo, no caso em que um msico altera um preset de pedaleira ou voz de teclado mal programado e este varia muito o nvel de sinal, voc pode se valer do recurso de apenas ajustar o controle de ganho do canal pois ele alterar simultaneamente a intensidade de todas as mandadas auxiliares daquele canal bem como o seu nvel no mix de PA. Agora muito cuidado se for fazer isto com um sinal que no lhe vem via direct box e precisar aumentar por exemplo o nvel de um microfone captando uma voz ou instrumento. Isto tem um enorme potencial de resultar em microfonia, seno no PA em um ou mais sistemas de retorno! Creio que seja obvio que os msicos devem programar seus instrumentos e efeitos ou tocar de modo a proporcionar uma intensidade coerente. 2. Evite destinar este sistema auxiliar para o teclado e/ou qualquer outro instrumento puramente eletrnico para evitar o seguinte cenrio: Voc baixa o fader do canal entre uma msica e outra e deixa o msico sem retorno para poder trocar a voz do seu teclado... 3. Se voc estiver trabalhando com um grupo de vocalistas que tm pouca experincia e que volta e meia vira os microfones para a caixa de retorno enquanto no est cantando, talvez seja vantagem usar os auxiliares ps-fader para o envio de seus sinais s caixas de retorno pois a quando tiverem parado de cantar voc baixa o fader dos canais e com ele some o som deles no retorno. Pela importncia que tem a regulagem dos sistemas de retorno devido ao seu potencial de destruir a qualidade do som do PA nas igrejas de pequeno e mdio porte, aproveito para inserir mais 3 toques gerais sobre o som de palco. E reitero que estou falando dentro do contexto de igrejas onde o propsito dos sistemas tcnicos incorporados ao culto deve ser o de dar suporte ou seja auxiliar e no atrapalhar ou causar distraes dentro do perodo de adorao corporativa.

1. A funo do retorno no prover um show particular para o msico no palco. Como disse um veterano com vrias dcadas de sonorizao de experincia para que cada um oua o mnimo necessrio dos outros elementos para que possam tocar em conjunto Se voc tem dificuldades com esta rea, como talvez 90% das igrejas a volta ao mundo o tm, leia o meu segundo artigo Conduzir o Louvor Como Membro do Corpo 2. Como as freqncias graves possuem comprimentos de ondas que no so direcionais e portanto no ficam contidos no ambiente do palco mas vazam para cima da congregao, quanto menos grave ou peso houver nas caixas de retorno mais limpo ser o som do PA. Obs. 1: Esta mesma falta de direcionalidade faz com que os graves do PA sejam ouvidos no palco portanto ao ajustar os retornos deixe o PA funcionando num nvel prximo das apresentaes para que os msicos possam ouvir os graves produzidos pelo PA. Obs. 2: Muitas mesas tm os circuitos de equalizao apenas para o PA e no para os auxiliares e alguns modelos apenas para os auxiliares ps fader. Portanto, equalizar o som nos retornos pode no ser aplicvel seno para os casos de igrejas que tm recursos como equalizadores e/ou mesas exclusivamente dedicadas aos sistemas de retorno o que conforme a complexidade envolvida no programa musical, pode plenamente valer a pena para garantir a qualidade do som. Obs. 3: Se a sua igreja no tem condies para adquirir uma segunda mesa, apropriada para os retornos, o mnimo que deve ser exigido na aquisio da mesa nica que ela tenha o recurso de sistema de solo ou PFL nas masters de cada auxiliar para que o operador, que ir mixar tanto para a congregao quanto para os mltiplos sistemas de palco (administrando consecutivamente talvez 5 ou mais mixagens distintas), tenha condio de monitorar (ouvir) o resultado de suas aes nos diversos auxiliares por fone de ouvido. Caso contrrio voc estar pedindo que ele controle sistemas importantes sem ter a mnima noo auditiva daquilo que ele responsvel por mixar... 3. Como muitas bandas profissionais j se deram conta, quanto mais baixo o som de palco mais limpo o som do PA. Se os msicos de bandas seculares aceitam trabalhar com fones intra-auriculares ou pontos apenas para melhorar a esttica isto deve ser ainda mais importante para ns evanglicos pois alm da clareza e esttica sonora dos instrumentos o som excessivo do palco pode prejudicar a inteligibilidade da mensagem aquela que tem o poder de mudar o destino eterno das pessoas! As vezes paro para pensar quantos irmos instrumentistas no tero de responder perante Deus pelo fato de que pessoas no compreenderam a mensagem do evangelho simplesmente porque ao invs destes servirem s suas congregaes e os visitantes, eles exigiram mais peso mais volume etc. at o ponto de embaralhar tanto o som que a mensagem acabou afogada em meio reverberao causada pelos seus amplificadores de palco e caixas de retorno. Segundo Romanos 10:17, a F vem pelo ouvir da Palavra! Existem sistemas de fones de ouvido com excelente relao custo/benefcio que podem ser implementadas em nossas igrejas de modo a resolver este problema de nvel de palco. Alm da limpeza sonora, observe na ilustrao abaixo a limpeza do palco com uma nica caixa de retorno para o lder do louvor desta banda que era acompanhado por bateria, teclado, guitarra e contrabaixo.

A Mesa de Som - parte H Vistos os controles de ganho, equalizao e auxiliares, chegamos aos controles que determinaro o roteamento ou trajeto que o sinal ir percorrer no seu caminho ao destino final que normalmente representado pelas sadas master da mesa. Assim passaremos a analisar dois tipos de controle: o de Pan e, em seqncia, os botes de Endereamento do canal que so oferecidos nas mesas de qualidade mdia a superior.

O controle de Pan Abreviado do termo Panoramic no ingls, este semelhante ao controle de Balance encontrado em muitos sistemas de som domsticos porm, enquanto estes atuam sobre um mix completo, enviando mais deste para ou o canal direito ou o esquerdo, os controles de Pan em cada canal de uma mesa atuaro apenas sobre o sinal daquele respectivo canal posicionando-o no palco estreo que se deseja criar.

A rigor, uma mixagem estereofnica deveria constar de 2 microfones para cada instrumento com os seus sinais enviados respectivamente aos canais esquerdo e direito, porm, na prtica da sonorizao ao vivo isto quase que invivel e acabamos criando um pseudo estreo atravs do emprego do controle de Pan.

Outra considerao a ser feita neste contexto o conceito de se mixar uma sonorizao ao vivo em estreo, pois para que isto seja vlido, a reproduo deve ser apreciada por todos os ouvintes em estreo, o que significa que pelo menos 80% dos presentes devem poder ouvir o som de cada canal em intensidade suficientemente igual para se justificar esta mixagem em estreo. Portanto, isto resulta de um projeto de sonorizao e no apenas de se colocar 2 caixas em cada lado de um salo, com as conseqncias de se aumentar a reverberao e prejudicar a inteligibilidade da palavra falada. Costumo dizer que todos os presentes num salo de culto pagaram a mesma entrada e, portanto tm o direito de ouvir todos os instrumentos que compem o mix. Se o operador girar o Pan totalmente para a esquerda deixando um instrumento apenas neste canal e o sistema de som no foi projetado para todos ouvirem ambos os canais, ento todos aqueles que no estiverem numa posio coberta pela caixa do canal esquerdo, no ouviro aquele instrumento! Assim, o Pan deve ser utilizado principalmente em sistemas nos quais o projeto das caixas contemplou a cobertura estreo de todo o auditrio e no caso de gravaes e mixagens para transmisso estereofnica por rdio ou internet.

Durante a passagem de som, o Pan tem sua utilidade como ferramenta para auxiliar o operador a determinar o equilbrio de sua mixagem. Imagine encontrar-se numa situao em que est mixando dois backing vocals (vocalistas de apoio), que tenham timbres de voz muito parecidos, para saber se voc est colocando os dois no mix com a mesma intensidade, basta colocar um fone de ouvido e abrir o controle de Pan de cada vocalista para os extremos opostos, ficando uma voz isolada no lado direito e outro no esquerdo do fone de ouvido. Assim voc poder conferir se os dois esto sendo mixados na mesma intensidade. Este exemplo vale tambm para equilibrar grupos de vozes masculinas e femininas, ou at mesmo instrumentos obviamente a menos que o som do seu PA seja enviado por uma sada Mono da sua mesa, esta tcnica dever ser usada apenas durante a passagem de som e no na apresentao.

 importante dizer que salvo no exemplo acima, muito raro se abrir totalmente o controle de Pan para um lado ou outro.

Se basicamente a composio do palco estreo (sonoro ou virtual) serve para emular o posicionamento da banda no palco fsico real, exceo feita a alguns tipos de efeitos ou a reproduo de gravaes estereofnicas, o controle de Pan geralmente pode ficar numa posio

compreendida entre o zero grau e 90 graus para a esquerda ou para a direita,

pois isto permite que uma parte do som seja ouvida em menor intensidade no canal oposto ao que o controle foi direcionado. Com os controles Pan de dois canais abertos no mximo, para um e outro lado, o som de uma bateria, ou piano fica aberto demais,

ou seja, a percepo que os ouvintes tero do deslocamento dos sons entre as caixas abranger um espao bem maior do que o natural do instrumento, pois ainda no

inventaram um piano ou bateria cujas dimenses alcancem de um lado ao outro do palco. Portanto a menos que seja por um questo de estilo no se deve abrir totalmente os controles Pan de um par de canais em estreo. Uma exceo a esta regra pode ser quando se emprega um par de microfones cardiides em configurao X/Y (veja o artigo sobre microfonao) pois ali os dois ocupam praticamente o mesmo ponto estando eqidistantes das extremidades do coral ou instrumento microfonado cobrindo por igual todos os sons captados no meio das duas extremidades, e preenchendo, portanto, o centro virtual existente no palco estreo. No caso de teclados com sada em estreo, vale a recomendao de se escutar a voz escolhida pelo tecladista para ver como esta foi programada e ento definir o quanto fica bom se abrir os controles Pan.

Para encerrar, permita me relembrar um conceito que vale ter em mente na microfonao e tambm na composio do palco estreo por meio dos controles Pan:

No se prenda demais s regras. Elas servem como um bom ponto de incio, porm quem deve determinar se o som ficou bom - ou no so:

os seus ouvidos, como operador - que deve compreender o som que possvel se produzir com as ferramentas sob sua responsabilidade os ouvidos dos msicos - cuja filosofia musical voc deve tentar compreender e reproduzir dentro dos limites compreendidos - pelo sistema de som, - pelo ambiente e - pelos nveis de presso sonora saudveis para sua platia