QU ES COMUNIDAD?

Una descripcin sociolgica por Phil Bartle, PhD Introduccin: Un activista, animador o cooperante es una persona que intenta poner en movimiento una comunidad. El material de adiestramiento de este sitio web se dirige a activistas y a sus superiores, explicando mtodos para conseguir que una comunidad se active. Pero qu es una comunidad? Naturaleza de las comunidades: Como muchos conceptos en ciencias sociales, el de comunidad no es fcil de definir. Utilizamos mucho la palabra, pero en este adiestramiento, es esencial preguntarnos seriamente qu significa. Primero, reparemos en que comunidad es un modelo, un patrn. No es posible ver una comunidad, o tocarla, o apreciarla directamente con los sentidos. Ver Cuento del elefante. Al igual que una colina o un copo de nieve, una comunidad puede tener diferentes formas, tamaos, aspectos o ubicaciones, no hay dos iguales.

Y an ms importante, una comunidad no es slo la gente que la compone. Generalmente, una comunidad ya exista antes de que naciera ninguno de sus residentes actuales, y lo normal es que siga existiendo cuando hayan desaparecido. Es algo que va ms all de sus componentes, los residentes o miembros de esa comunidad. En una comunidad puede haber miembros que se hayan trasladado temporalmente a otros lugares. Quiz en algn momento quieran regresar, pero no todos lo hacen. Hay comunidades que, en algunos sentidos, ni siquiera tienen una ubicacin fsica, sino que estn delimitadas por ser un grupo de personas con intereses comunes. No obstante, en el material de adiestramiento que presentamos, la comunidad objeto de atencin de un activista es habitualmente un grupo en una situacin geogrfica concreta. Una comunidad es un modelo sociolgico: El concepto de comunidad no es slo un modelo (patrn), es un modelo sociolgico. Es un conjunto de interacciones, comportamientos humanos que tienen un sentido y espectativas entre sus miembros. No slo acciones, sino acciones basadas en esperanzas, valores, creencias y significados compartidos entre personas.

Para comprender cmo opera una comunidad, y cmo cambia, es necesario aprender un poco de sociologa. El activista es un cientfico prctico, un socilogo. Mientras que un cientfico terico se interesa en cmo funcionan las cosas, el cientfico prctico se interesa en utilizar ese conocimiento y obtener resultados tiles. Una comunidad tiene vnculos confusos: Cuando la comunidad en concreto es un pueblecito, separado por unos kilmetros de otros pueblos en una zona rural, sus vnculos parecen simples a primera vista. Puede parecer que este patrn de interaccin humana slo consiste en los residentes de esa zona, de ese pueblo. Pero los residentes interactan tambin con gente de fuera del pueblo. Se casan con personas de otros sitios, y pueden trasladarse o traer a la esposa a vivir con ellos. Al cabo de un tiempo, los residentes de ese pueblo tendrn hermanas, hermanos, primos, padres y otros parientes viviendo en otra parte. Los vnculos de esa comunidad ya no son tan precisos. Pueden existir comunidades dentro de las comunidades: Pueden darse comunidades dentro de comunidades mayores, como provincias, regiones, grupos tnicos, pases y otros tipos. Puede haber matrimonios y otras interacciones que relacionen pueblos en ambos extremos de un pas.

Las comunidades pueden trasladarse: Adems, cuando la tecnologa no se basa en la agricultura local, los residentes de una comunidad pueden ser fsicamente mviles. Puede tratarse de pastores nmadas que recorren grandes distancias con su ganado. Pueden ser grupos de pescadores que se trasladan de vez en cuando a donde se encuentra el pescado. Pueden ser cazadores que cambian de lugar siguiendo a las manadas. Las comunidades urbanas son especiales: En reas urbanas, una comunidad puede ser un pequeo grupo de varios hogares de gente con un origen comn. A su vez, esa comunidad puede formar parte de una comunidad de vecinos, un barrio o cualquier otra divisin urbana local. Segn los vnculos se hagan ms amplios, habr una mayor heterogeneidad (diferencias de origen, idioma, religin y otros rasgos que conforman una identidad comn). A su vez, formar parte de una municipalidad, que a su vez pertenecer a la aglomeracin que compone una ciudad mayor. En general (con excepciones), una comunidad urbana tiene vnculos ms imprecisos, es ms difcil de delimitar, es ms heterognea (variada, mixta), ms compleja, ms difcil de organizar utilizando mtodos ordinarios de

desarrollo de comunidades, y tiene metas ms complejas y sofisticadas que las comunidades rurales. Perspectiva social de los asentamientos humanos: Un asentamiento humano, o comunidad, no es solamente un conjunto de casas. Es una organizacin (social y cultural) humana. (Las casas, que son productos culturales de la humanidad, estn incluidas en una de las seis dimensiones sociales de la cultura, la dimensin tecnolgica, como se explica ms abajo). Tampoco es slo un conjunto de individuos humanos. Es un sistema sociocultural: est organizado socialmente. Esto significa que usted necesita conocer algunas cosas sobre el concepto de sociedad, que ensea la sociologa. La comunidad tiene una vida propia que va ms all de la suma de todas las vidas de sus residentes. Como organizacin social, una comunidad es cultural. Ver cultura. Esto significa que es un sistema de sistemas, y que se compone ms de cosas que se aprenden que de factores transmitidos por genes y cromosomas. Todos los elementos culturales de una comunidad, desde su tecnologa a sus creeencias compartidas, pueden transmitirse y guardarse por medio de smbolos. La animacin social (promocin de la participacin comunitaria o autoayuda) moviliza y organiza una comunidad. Esto significa que la organizacin social de la comunidad cambia, aunque sea sutilmente. El activista o animador, por lo tanto, es un agente de cambio social o catalizador. La comprensin de la naturaleza

del cambio social en una comunidad, su naturaleza social, es una herramienta que debe contarse entre las que utilizan los activistas. Un activista debe conocer la sociedad: Puede ser peligroso juguetear con el cambio en algo que usted no conoce en absoluto. Por lo tanto, es responsabilidad del activista conocer un poco las ciencias de la antropologa y la sociologa (1). Un activista es un socilogo prctico, as que tiene que conocer las materias ms importantes del tema. (Aunque la movilizacin es una ciencia social aplicada, no es lo mismo que la ingeniera social. Ver ingeniera social). Aunque la ciencia de la sociologa se ensea habitualmente en las universidades, y en la actualidad un socilogo es un licenciado universitario, usted no necesita toda esa educacin formal. Partiendo de aqu, y quizs tambin haciendo un poco de investigacin bibliogrfica por su cuenta, puede aprender la sociologa que necesita para comprender la naturaleza social de las comunidades. Lo ms importante que tiene que aprender, como ya se ha mencionado, es que un organismo social como una comunidad tiene una vida propia que va ms all de las vidas de sus componentes. Estas personas sufren sus propios cambios mientras se desarrollan como seres humanos. Nacen, crecen, se hacen adultos, se casan, consiguen trabajos, algunos se convierten en dirigentes, tienen hijos, mueren. Todos esos cambios personales

en los residentes, por s mismos, no cambian la sociedad o la comunidad. De hecho, tal y como se consideran, contribuyen a la estabilidad de la sociedad y a la continuacin de la comunidad. Lo siguiente que hay que aprender tambin se ha mencionado brevemente. Todos los factores sociales y culturales se transmiten por medio de smbolos, en lugar de por genes. El desarrollo comunitario, que es una forma de cambio social, exige cambios en los mensajes de los smbolos, no manipulacin gentica. Tenga presentes los elementos esenciales de la sociedad: Aunque que la sociologa de por s puede ser interesante, el activista necesita saber ms para ser un activista ms eficiente. La nocin de comunidad es un modelo social, por lo que es importante comprender la naturaleza de social. Por ejemplo, qu tipo de cola mantiene unida una comunidad (o cualquier organizacin social)? Cmo pueden ser interdependientes las personas entre s, incluso cuando estn convencidos de que son organismos independientes? Esta creencia, aunque inexacta, es un factor en el sostenimiento o mantenimiento de la organizacin social? En este caso, lo ms importante que un activista tiene que percibir son las interconexiones entre las dimensiones culturales que comprende una comunidad. Aunque los socilogos discrepen sobre la naturaleza precisa de esas interconexiones, todos ellos estarn de acuerdo en que la caracterstica bsica de la sociedad

(y por tanto, de las comunidades dentro de ella) es la interconexin de estas dimensiones culturales. Una comunidad, como cualquier otra institucin social, no es solamente una coleccin de personas individuales: es una amalgama cambiante de relaciones, actitudes y comportamientos de sus miembros. Recuerde que su meta es la potenciacin comunitaria. Saber lo que es una comunidad y conocer su naturaleza social y cultural le ayudar a distinguir lo que se est potenciando gracias a sus esfuerzos. La cultura se aprende: Ya hemos mencionado que una comunidad es un organismo cultural, y que va ms all de los seres humanos individuales que la forman. En ciencias sociales, la cultura es algo mucho ms amplio que la pera y el ballet. Entonces, qu es? La cultura consiste en todas esas cosas, incluyendo acciones y creencias, que los seres humanos (como animales fsicos) aprenden, lo que los hace humanos. La cultura abarca el comportamiento, pero no las cosas que vienen determinadas genticamente. La cultura se guarda y transmite por medio de smbolos, no por cromosomas. Mientras que parte de esa cultura se aprende en la infancia (por ejemplo, a hablar) otra parte se aprende en la madurez. Cuando el activista est comprometido a promover el cambio social, lo que est fomentando es el aprendizaje de nuevas ideas y comportamientos. El proceso de aprender una cultura, el del nio que se convierte en adulto, se llama culturizacin o socializacin. Cuando la aprende una persona que se ha trasladado

a una sociedad diferente, o cuando la comunidad de esa persona cambia, se llama aculturacin. Puesto que usted, como activista, est involucrado en la estimulacin del cambio social en una comunidad, tendr que enfrentarse con la aculturacin. Por lo tanto se necesitan conocimientos de educacin de adultos. Esta definicin sociolgica de cultura, que es la sociedad en s misma, no es la imagen comn que tiene la gente, es decir, danzas y tambores, o solamente las artes (que estn englobadas en una de las seis dimensiones de la cultura, la dimensin esttica). La cultura trasciende a los humanos: La cultura es superorgnica (y una comunidad es cultural). Comprender este concepto especial, superorganismo, es importante para entender qu es una comunidad. Al igual que el nivel orgnico tiene su base en elementos inorgnicos (las clulas vivas estn compuestas de tomos no vivos), el superorganismo se basa en elementos orgnicos (la sociedad no es un ser humano, pero est compuesta de seres humanos). Esto significa que durante la animacin (movilizacin y organizacin) de una comunidad, el activista tiene siempre que ser capaz de separar lo que le sucede al conjunto de la comunidad de lo que les pasa a individuos particulares. La palabra trascender, aqu, significa ir ms all. En este contexto no tiene connotaciones religiosas. Al igual que un rbol como organismo vivo trasciende los tomos, molculas y clulas que lo forman, una

comunidad

en un contexto cultural

o cualquier organizacin social, transciende los seres humanos que la

componen. Un rbol o un perro no existiran sin sus tomos o clulas, ni una comunidad sin sus seres humanos individuales. Los principios que afectan a un tomo o clula de un perro o de un rbol no son iguales que los principios que afectan al perro o al rbol. La fuerzas que afectan a un ser humano individual en una comunidad no son las mismas que afectan al desarrollo de esa comunidad. Un buen activista debe comprender la naturaleza del cambio social en una comunidad y ser capaz de distinguirlo de los cambios que llevan a cabo los individuos de esa comunidad. Para ello, el activista debe desarrollar una perspectiva social, y ver cmo una comunidad trasciende a sus miembros. Una comunidad es un sistema superorgnico: Una comunidad puede verse como si fuera un organismo (es decir, est organizada). Vive y funciona incluso si sus miembros humanos vienen o van, nacen o mueren. De igual forma que una clula viva, planta o animal trasciende a sus tomos, una institucin, un patrn de comportamiento, trasciende a sus individuos humanos. El comportamiento de un tomo o el ciclo vital de una molcula se basan en una serie de fuerzas diferentes de las que afectan a la planta o animal del que forma parte. De la misma manera, un ser humano individual est sujeto a un conjunto de fuerzas distinto que el de la organizacin social (como una comunidad) a la que pertenece.

Una creencia, por ejemplo, est en la mente de las personas, pero esa creencia vivir a travs de otras personas cuando la primera muera. Lo mismo sucede con una institucin como el matrimonio, una organizacin como la fuerza area, una ciudad como Ro, una costumbre como estrecharse las manos, una herramienta como una azada o un sistema como la mercadotecnia. Todo esto trasciende a los seres humanos individuales que lo forman. As, una sociedad es un sistema, no un sistema inorgnico como un motor, ni un sistema orgnico como un rbol, sino un sistema superorgnico compuesto por las ideas aprendidas y los comportamientos de los seres humanos. Piense en los tres niveles de organizacin: inorgnico, orgnico y superorgnico. Aunque una comunidad es un sistema cultural (en lo que trasciende a los individuos que la componen) no podemos presumir que es una unidad armoniosa. . . No lo es. Est llena de facciones, luchas y conflictos basados en diferencias de sexo, religin, acceso a la sanidad, etnia, clase, nivel educativo, ingresos, propiedad del capital, lengua y otros muchos factores. Para poder fomentar la participacin y el desarrollo comunitario, el trabajo del activista pasa por unir esas facciones, estimular la tolerancia y el espritu de equipo y obtener decisiones consensuadas. Para que el activista pueda promover el cambio social en una comunidad, es necesario que sepa cmo opera ese sistema, y por extensin, cmo responder a los cambios. Igual que un ingeniero (un cientfico fsico prctico) debe saber cmo funciona un motor, el mediador comunitario (cientfico socilogo prctico) necesita conocer cmo acta una comunidad.

Para saber cmo acta una comunidad, hay que antropomorfizarla. Antropomorfizar significa adjudicar caractersticas humanas a algo no humano (por ejemplo, suponer que los osos o los patos tienen familia, cuando la familia es una institucin humana). Una comunidad no habla, no piensa, no siente y no acta como un ser humano. Es una entidad superorgnica, y por lo tanto se mueve, responde, crece y se comporta segn principios, fuerzas y mecanismos diferentes de los que afectan a un ser humano. Dimensiones de la cultura, dimensiones de la comunidad: Cuando decimos que una comunidad no es lo mismo que un ser humano, lo que queremos decir es que no tiene emociones, cabeza, pensamientos, piernas o aficiones. No obstante, posee partes diferentes relacionadas con las organizaciones sociales y con la cultura, ms que con los seres humanos individuales. Una forma interesante de analizar una comunidad dividida en partes diferentes es utilizar las seis

dimensiones culturales. Decimos dimensin porque son categoras analticas creadas por nosotros, seres humanos, en lugar de estar basadas en partes observables (como las partes del cuerpo: cabeza, brazos, piernas). En uno de los mdulos de adiestramiento, Investigacin comunitaria, ver que se pueden utilizar estas seis dimensiones culturales adems de la geografa y la demografa para organizar las categoras de cara a la investigacin, observacin y comprensin de la comunidad en la que piensa trabajar.

En matemticas, un objeto tiene tres dimensiones, altura, anchura y profundidad, y cuatro si incluimos el tiempo. No importa lo pequeo que sea el objeto, o en cuntas partes lo corte, cada trozo seguir teniendo cuatro dimensiones. Una entidad sociocultural, como una comunidad, tambin conserva sus dimensiones. No importa lo pequea que sea o en cuntos trozos se divida una cultura, siempre tendr sus seis dimensiones. Las dimensiones de la cultura son: 1. Tecnolgica 2. Econmica 3. Poltica 4. Institucional (social) 5. Ideolgica o esttica 6. Perceptual y de creencias Todas estas dimensiones de la cultura se transmiten por medio de smbolos (no genes) y consisten en sistemas de ideas aprendidas y comportamientos. No son aspectos de la cultura, son dimensiones. Las dimensiones culturales pueden variar en tamao, pero por definicin, afectan al conjunto. Todas ellas son sistemas dentro de cada sistema social. Estn basadas en comportamientos aprendidos, que trascienden a los individuos que han aprendido partes de ellas. Al igual que las dimensiones fsicas de longitud o tiempo, si falta cualquier dimensin de la cultura, por definicin, todas faltan.

No se puede ver como se puede ver a una persona. Ver el cuento del Elefante. Cada individuo manifiesta cada una de las seis dimensiones de la cultura. Para ser socialmente consciente, el activista debe ser capaz de analizar las seis dimensiones y las relaciones entre ellas, aunque slo pueda ver las personas y no las dimensiones.

La dimensin tecnolgica de la cultura:

La dimensin tecnolgica de la cultura es su capital, sus herramientas y conocimientos, y su forma de relacionarse con su entorno fsico. Es la conexin entre la humanidad y la naturaleza. Recuerde que no son slo las herramientas fsicas en s las que hacen la dimensin tecnolgica de la cultura, sino las ideas aprendidas y los comportamientos que permiten al hombre inventarlas, utilizarlas y ensear a los dems sus conocimientos sobre ellas. La tecnologa es una dimensin cultural tanto como lo son las creencias y patrones de interaccin: es simblico. La tecnologa es cultural. Esta dimensin cultural es lo que los economistas llamaran capital real (a diferencia del capital financiero). Es algo valioso que no se produce para su consumo directo, sino para utilizarse en incrementar la produccin (y por lo tanto la riqueza) en el futuro: inversin. En el desarrollo de la capacidad, es uno de los diecisis elementos de fuerza que cambia (se incrementa) cuando una organizacin o comunidad se hace ms fuerte. En la guerra contra la pobreza, la tecnologa proporciona un importante conjunto de armas. Para una persona o familia, la tecnologa incluye su casa, mobiliario y enseres, como electrodomsticos, utensilios de cocina, puertas, ventanas, camas o lmparas. El idioma, que es uno de los rasgos ms importantes de un ser humano, pertenece a la dimensin tecnolgica (es una herramienta). Acompaa a las comunicaciones como radio, telfonos, televisin, libros y mquinas de escribir (ahora los ordenadores). En una organizacin, la tecnologa incluye escritorios, ordenadores, papel, sillas, bolgrafos, local de oficinas,

telfonos, labavos y comedores. Algunas organizaciones tienen tecnologa especfica: las pelotas y uniformes de los clubes de ftbol, pizarras y tiza en las escuelas, altares y asientos de iglesias, armas y porras en la polica, transmisores y micrfonos de estaciones de radio. En una comunidad, la tecnologa comunitaria incluye servicios como alcantarillado pblico y fuentes, caminos, mercados, hospitales, escuelas, seales de trfico, parques, centros comunitarios, bibliotecas, campos de deporte. La tecnologa de propiedad privada puede incluir tiendas, fbricas, casas y restaurantes. Cuando un facilitador estimula en una comunidad la construccin de una cloaca o un pozo, se introduce nueva tecnologa. Un pozo (o cloaca) es una herramienta en la misma medida que lo es un martillo o un ordenador. En general con excepciones , la tecnologa es quiz la dimensin en la que es ms fcil introducir cambios

culturales y sociales. Es ms sencillo introducir una radio de transistores que una nueva creencia religiosa, un nuevo conjunto de valores o un nuevo tipo de familia. No obstante, paradjicamente, la introduccin de nueva tecnologa (por invencin o traspaso) llevar a cambios en todas las otras dimensiones de la cultura. Recuerde que siempre hay excepciones: en las sociedades menonitas, por ejemplo, existe una decisin consciente comn de resistirse a la introduccin de nueva tecnologa. Se apoyan en la preservacin de tecnologas antiguas, como los carros y arados tirados por caballos (no hay tractores, ni coches, ni radios), para reforzar su sentido de identidad cultural. Estos cambios no se pueden predecir fcilmente, ni van siempre en la direccin deseada. Cuando suceden,

puede parecer lgico, aunque no se hayan podido predecir con anterioridad. A lo largo de la historia de la humanidad, la tecnologa ha cambiado para hacerse ms compleja, ms sofisticada y con un mayor control sobre la energa. Una forma no siempre reemplaza otra inmediatamente (aunque los arados de traccin animal se han pasado de moda desde que el automvil ha ido sustituyendo al caballo a lo largo de un siglo de cambio). Normalmente los cambios son acumulativos, las herramientas y tecnologas ms antiguas se extinguen cuando se hacen relativamente menos tiles, menos eficientes y ms caras. En un punto de la historia, la recoleccin de plantas silvestres y la caza dio paso a la agricultura (excepto en pequeos grupos residuales). De la misma forma, la agricultura ha dado paso a la industria. La gente que todava utiliza tecnologas menos eficientes acaba a menudo marginada y condenada a la pobreza. La tecnologa ms avanzada (tecnologa de la informacin, ordenadores, internet) est a disposicin de una pequea minora dentro de la poblacin mundial. La tecnologa que los activistas deben introducir puede corresponder al campo de la medicina (hospitales y medicamentos), la salud (higiene, agua potable), construccin de escuelas o mercados cubiertos en reas rurales. No es que los residentes no sepan que existe antes de movilizarse para conseguirla, simplemente no la tienen. El activista tiene que estar preparado para comprender los efectos que la introduccin de un cambio en la dimensin tecnolgica pueda tener en las otras dimensiones de la cultura. La dimensin econmica de la cultura:

La dimensin econmica de la cultura comprende sus diversas formas y medios de produccin y asignacin de los bienes y servicios tiles y limitados (riqueza), ya sea a travs de regalos, obligaciones, trueque, comercio o asignaciones de propiedades. No son los objetos fsicos como el dinero los que constituyen la dimensin econmica de la cultura, sino la variedad de sus ideas, valores y comportamientos que hacen que los hombres den valor al dinero (y otros elementos) dentro del sistema econmico que han creado y utilizan. La riqueza no es solamente dinero, al igual que la pobreza no es slo su carencia. La riqueza es uno de los diecisis elementos del fortalecimiento comunitario o de la capacidad organizativa. Cuando una organizacin o comunidad posee ms riqueza (que pueda controlar como organizacin o comunidad), tiene ms poder y mayor capacidad para conseguir las cosas que necesita. A lo largo de la historia de la humanidad, la tendencia general del cambio econmico ha sido la de aumentar la complejidad. Un sistema no reemplaza inmediatamente a otro, pero se aaden nuevos sistemas, y los menos tiles van muriendo poco a poco. En los grupos pequeos y simples, la riqueza (cualquier cosa escasa y til) se distribuye por obligaciones familiares elementales. Cuando alguien llega a casa con alimentos o ropa, se reparte entre los miembros de la familia sin esperar una devolucin inmediata.

En la historia de la humanidad, segn la sociedad se haca ms compleja y se establecan contactos entre grupos diferentes, surgieron varios tipos de comercio simple en forma de trueque. La distribucin entre los miembros de un grupo familiar se mantuvo ms o menos igual. Cuando el trueque se hizo ms intrincado, aparecieron nuevas instituciones que simplificaron la contabilidad: moneda, cuentas, bancos, crdito, tarjetas bancarias, tarjetas de crdito. Esto no elimin inmediatamente formas anteriores, pero los regalos y la distribucin familiar se fueron convirtiendo con el tiempo en una forma relativamente minoritaria dentro del amplio registro de los sistemas de distribucin. Recuerde que el dinero (monedas, billetes) en s, no tiene valor intrnseco. Slo tiene valor porque la sociedad la comunidad, la cultura le ha adjudicado un valor. Por ejemplo, un billete de cien dlares es un simple papel que puede usarse para encender un fuego o para liar tabaco, pero su valor simblico es mucho mayor. En una comunidad, encontrar varias formas de distribucin de la riqueza. Es importante que aprenda cules son, qu cosas se pueden dar, cules pueden cambiarse y cules se pueden vender y comprar. En muchas sociedades algunas cosas no pueden venderse, como los favores sexuales, la esposa, la hospitalidad, los hijos, la diversin y muchas otras. Aprender cmo estn distribuidas, en qu condiciones y entre quin es parte de la investigacin que tiene que llevar a cabo. Cuando una comunidad decide asignar a todas las residencias un suministro de agua con tarifa plana o pagando segn el gasto que tenga cada una, est eligiendo entre dos sistemas muy diferentes de distribucin econmica. El activista debe estimular a la comunidad a elegir lo que quiere de forma coherente con los valores

y actitudes predominantes. (Un buen activista no intentar imponer su nocin de cul sera el mejor sistema de distribucin: los miembros de la comunidad, todos juntos, tienen que llegar a una decisin consensuada). La dimensin poltica de la cultura: La dimensin poltica de la cultura comprende sus diversas formas y medios de asignar el poder y la toma de decisiones. No es lo mismo que la ideologa, que se engloba en la dimensin de valores (ideas compartidas sobre lo que est bien o mal). Entre otras cosas, incluye los tipos de gobierno y los sistemas de gestin. Tambin la forma en que grupos pequeos de personas toman decisiones cuando no existe un lder reconocido. El poder poltico se encuentra entre los diecisis elementos del poder comunitario o de la capacidad organizativa. Cuanto ms poder poltico e influencia se tiene, mayor facilidad para hacer las cosas que se desean. Un activista debe ser capaz de identificar los diferentes tipos de lderes en una comunidad. Algunos poseen una autoridad tradicional, otros, carisma personal. Al trabajar con una comunidad, el activista tiene que ser capaz de desarrollar el sistema existente de toma de decisiones para promover la unidad comunitaria y la toma de decisiones en grupo de forma que beneficie a toda la comunidad y no slo a los que tienen intereses creados. Al principio de la historia humana el liderazgo (poder e influencia) era difuso, temporal y mnimo. En una pequea pandilla de recolectores y cazadores, el lder sera cualquiera que sugiriera y organizara una partida de

caza. En los grupos pequeos no haba jefes, ancianos o reyes. Los antroplogos los denominan grupos acfalos (sin cabeza). Al ir progresando la historia, los sistemas polticos se hicieron ms complejos: el poder y la influencia se incrementaron y comenzaron a afectar a un mayor nmero de personas. Los niveles de sofisticacin poltica y jerarqua oscilan de los grupos acfalos, bandas y tribus a los reinos o estados. En una organizacin poltica simple, como una banda, hay muy poca diferencia entre el poder y la influencia que ostenta el lder y el del miembro de menos categora de la banda. Comparemos esa diferencia de poder e influencia con la existente entre el presidente de Estados Unidos y cualquier empleado subalterno que limpia los servicios en un hotel de los suburbios de Washington. Todas las comunidades, incluyendo en las que usted trabaja, tienen agn tipo de sistema poltico, y siempre existen distancias entre los niveles ms altos y ms bajos de personas o grupos. Su primera tarea consiste en comprender cmo funciona, cunto poder e influencia hay repartidos (no siempre en la misma forma), y qu cambios estn sucediendo. Cuando estimule la formacin de un comit de desarrollo, ejercer cierta influencia en esa ordenacin del poder. Y ser responsable de activar un incremento de la complejidad poltica si ese es el primer comit de este tipo en la comunidad. La dimensin institucional de la cultura:

La dimensin institucional o social de la cultura la componen las formas en las que la gente acta, se relaciona con los dems, reacciona y cmo espera que los dems acten y se relacionen. Esto incluye instituciones como el matrimonio o la amistad, roles como el de madre u oficial de polica, estatus o clase, y otros patrones de comportamiento humano. Las personas ajenas a la sociologa piensan en la dimensin institucional de la sociedad cuando oyen esa palabra, sociologa. Pero es slo una de las seis dimensiones de una organizacin social (cultura). Esta dimensin tiene que ver con la forma en que la gente acta en relacin a los dems, sus expectativas, suposiciones, juicios, predicciones, respuestas y reacciones. Estudia patrones de relacin a veces identificados como roles o categoras, y la formacin de grupos e instituciones que derivan de estos patrones. Por ejemplo, suegra es tanto un rol (con una categora) como una institucin. En una comunidad, la organizacin social es la suma total de todas estas relaciones y patrones. El nivel de organizacin (o complejidad de la organizacin), el grado de divisin del trabajo, el alcance de la divisin de roles y funciones es otro de los diecisis elementos del fortalecimiento comunitario o capacidad organizativa. Cuanto ms organizada y ms eficientemente organizada es (y usted puede ayudarles a llegar a serlo), ms capacidad tendr para conseguir sus objetivos comunales u organizativos. Al igual que las otras dimensiones, a lo largo de la historia la tendencia general ha ido de simple a compleja. En las sociedades antiguas simples, la familia era la comunidad y la sociedad. La familia defina todos los roles y

categoras. Cuando las sociedades se sofisticaron, primero las familias se hicieron ms complejas y despus se desarrollaron y reconocieron nuevas relaciones no familiares. Ms tarde, la propia familia vio disminuida su importancia relativa entre los diferentes tipos de relaciones. Cada vez que se crea un nuevo rol, con sus deberes, responsabilidades, derechos y patrones de comportamiento, la sociedad se hace ms compleja. Si estimula la formacin de un nuevo comit de desarrollo, con sus puestos y miembros oficiales, la comunidad se har mucho ms compleja. Una pequea comunidad rural sin hospital ni escuela est probablemente compuesta de residentes relacionados entre s por descendencia o matrimonio. Si anima a esta comunidad a construir una escuela u hospital, con profesores o sanitarios remunerados (normalmente forneos), estar incrementando la complejidad social de esa comunidad. En este sentido, quiz la dimensin social es similar a la dimensin tecnolgica en cuanto a su menor dificultad a la hora de introducir cambio social (comparando con las otras dimensiones, sobre todo las dos ltimas) . Al igual que en todas las dimensiones, un cambio en una de ellas, como la dimensin social, tendr efectos en todas las dems. Para que el animador o activista tenga xito, debe conocer cules son las instituciones locales, cules son los diferentes papeles que desempean los hombres y las mujeres, y cules son las formas ms importantes de relacin social. La dimensin idiolgica o de valores estticos de la cultura:

Esta dimensin de la cultura es la estructura de ideas, a veces paradjicas, incoherentes o contradictorias que tiene la gente sobre lo bueno y lo malo, lo bonito y lo feo, el bien y el mal, que son las justificaciones a las que las personas recurren para explicar sus acciones. Los tres ejes en los que la gente se basa para hacer juicios dependen de lo que aprenden desde la niez. Los juicios entre bueno y malo, bien y mal, bonito y feo, siempre se basan en valores sociales y comunitarios. No se heredan por los genes, sino por medio de la socializacin. Esto implica que se pueden volver a aprender, que podemos cambiar nuestros juicios. No obstante, los valores son extremadamente difciles de cambiar en una comunidad, especialmente si los residentes perciben que se est haciendo algn intento de cambiarlos. Cambian cuando evolucionan los modelos de la comunidad, pero una influencia exterior o una manipulacin consciente no pueden acelerar ni dirigir ese cambio. Los modelos compartidos por una comunidad son importantes en la identidad comunitaria y personal: quin es cada uno depende en buena medida de los valores en los que cree. El grado en el que los miembros de la comunidad u organizacin comparten valores o respetan los valores de los dems es un importante componente de los diecisis elementos de fuerza y capacidad. Los valores tienden a cambiar cuando la comunidad se hace ms compleja, ms heterognea, ms conectada con el mundo. Los cambios en los valores suelen ser ms un resultado de los cambios en la tecnologa, en la

organizacin social, y menos de los discursos y las conferencias a favor de los cambios directos. No parece haber una direccin generalizada en los cambios a lo largo de la historia humana, como que los juicios se hagan ms liberales, ms tolerantes, ms catlicos, ms eclcticos o menos cuando las sociedades se hacen ms complejas y sofisticadas. Las sociedades en ambos extremos del espectro de la complejidad social muestran modelos de diferentes grados o rigidez. A pesar de esa gama, dentro de cada comunidad slo suele haber un estrecho margen de variacin en los valores de sus residentes. Las comunidades urbanas y heterogneas tienden a tener una mayor diversificacin de valores y estticas. No es fcil predecir los modelos de valores de ninguna comunidad antes de ir a vivir en ella y averiguar cmo operar dentro de esa comunidad. No obstante, y a causa de su importancia, es necesario que usted, el activista, aprenda tanto como pueda sobre los modelos de la comunidad, y no suponga que ser similar a la suya. Aunque la introduccin de nuevos servicios y prestaciones en una comunidad puede llevar en su momento a cambios en los modelos comunitarios, cualquier cosa que proponga el activista debe estar dentro del conjunto actual de valores de esa comunidad. Cada vez que un activista introduce nuevas formas de hacer las cosas en una comunidad, debe considerar los valores predominantes, aunque sean contradictorios y variados. La dimensin conceptual y de creencias de la cultura: Esta dimensin es tambin una estructura de ideas, tambin a veces contradictorias que la gente tiene sobre la naturaleza del universo, del mundo que le rodea, su papel en l, su causa y efecto, la naturaleza del tiempo y la

materia y sus comportamientos. Esta dimensin se considera en ocasiones similar a la religin de la gente. En realidad, es una categora ms amplia, y tambin incluye creencias ateas, como que el hombre cre a Dios a su imagen y semejanza. Incluye creencias compartidas sobre la formacin del universo, su forma de operar, y qu es realidad. Es religin. Y ms cosas. Cuando dejamos caer un lpiz al suelo, demostramos que creemos en la gravedad. Cuando decimos que el sol sale por las maanas (no lo hace, es la tierra la que gira), expresamos nuestra visin del mundo. Si se llega a considerar que usted, el activista, est atacando las creencias de la gente, encontrar obstculos a su trabajo y oposicin a usted y a sus metas, y fracasar como activista. Quiera o no quiera oponerse a las creencias locales, la comunidad debe considerar que no quiere cambiarlas. A lo largo de la existencia de la humanidad, la tendencia general del cambio ha sido la disminucin en el nmero de deidades, y una reduccin en las diferencias entre el espacio sacro y profano para incrementar el espacio secular. Desde el politesmo local con varios dioses, los humanos se desplazaron a un politesmo con menos dioses. De ah, los humanos pasaron al monotesmo (un dios), y de ah a un incremento en la proporcin de gente que no cree en ningn dios. En la experiencia de la humanidad, parece que esos grupos con dioses locales tradicionales tienden a ser ms

tolerantes con otros dioses que las religiones llamadas universales, que se consideran a s mismas nicas dueas de la verdad. A causa de las religiones ha habido terribles guerras (irnicamente, la mayora de las religiones predican la paz y la tolerancia), y esto debera poner sobre aviso al activista de la vehemencia con la que la gente se aferra a sus creencias. El activista debe estudiar, aprender y ser muy consciente de las creencias predominantes en la comunidad. Para ser un catalizador efectivo del cambio social, el activista debe sugerir y promover acciones que no ofendan estas creencias predominantes, y que sean coherentes o al menos apropiadas a las creencias o conceptos de cmo funciona el universo ya existentes en la comunidad. Todas las dimensiones se encuentran en cada porcin de cultura: Lo ms importante que debe recordar es que en cada sociedad, comunidad o institucin, en cada relacin entre individuos, hay un elemento de cultura, lo que implica un poco de cada una de estas dimensiones culturales. Todo eso se aprende desde el nacimiento. El recin nacido es como un animal, todava no es un ser humano, pero comienza a aprender cultura inmediatamente al relacionarse con otros humanos (por ejemplo, al mamar), y de este modo comienza a convertirse en humano. (Muchos dirn que el proceso de humanizacin comienza en el tero). Este proceso de aprendizaje, y por lo tanto, de conversin, contina hasta la muerte. Si no est aprendiendo, est muerto.

Cuando est en una reunin comunitaria, cuando est en una clase, cuando se encuentra con alguien cara a cara, en cualquier sitio que est, usted forma parte de la cultura, del sistema sociocultural, y puede reconocer las seis dimensiones. En ocasiones, cuando intentamos estudiar objetivamente la cultura de una forma cientfica, olvidamos que nosotros mismos somos parte de esa cultura. Las herramientas que utilizamos, las interacciones que ejercemos, las creencias y valores que poseemos forman parte de nuestra cultura, y de nuestra existencias como animales sociales. Si ejercemos nuestro trabajo como activistas en una comunidad distinta a la que crecimos, nuestra cultura ser diferente de la de los residentes. Ver aculturacin. Tampoco estamos libres de esa obligacin si intentamos movilizar nuestra propia comunidad. Un proverbio que ilustra un principio antropolgico es el pez que conoce la existencia del agua es un pez raro. Como nuestra propia existencia y nuestro conocimiento de nosotros mismos es producto de nuestra cultura y de nuestra socializacin dentro de ella, no somos conscientes de la naturaleza de esa cultura. Como un pez que nunca ha estado fuera del agua (y no es capaz de compararla con otros medios), no podemos existir ni existimos fuera de la cultura. La interconexin tiene un uso prctico: Para el animador social, o cualquiera que est comprometido con actividades de desarrollo, la parte ms importante de todo esto es la variedad de interconexiones entre las dimensiones culturales. Pueden estar

relacionadas de forma causal o funcional. Por ejemplo, en el caso de la tecnologa (contrariamente a lo que se suele pensar), tanto las herramientas como los conocimientos necesarios para usarlas, son parte de la cultura en la misma medida que las creencias, danzas o formas de asignar la riqueza. Hacer cambios en cualquiera de las dimensiones tiene repercusiones en todas las dems. Introducir un nuevo mtodo de obtencin de agua, por ejemplo, requiere la introduccin de nuevas instituciones para mantener el nuevo sistema de agua. Aprender cualquier forma nueva de hacer las cosas requerir el aprendizaje, a su vez, de otros valores y otras percepciones. Los cambios en cualquier dimensin provocarn otros cambios, como las ondas en el agua de un estanque en calma cuando tiramos una piedra, y en ltimo trmino, las seis dimensiones cambiarn. Ignorar estas relaciones cuando se promueve la transferencia de tecnologas es arriesgado (pueden producirse resultados inesperados o no deseados). Tiene que observar cuidadosamente los cambios en la comunidad donde est trabajando, y buscar las repercusiones que los cambios en cualquier dimensin tienen en las dems. La interconexin afecta al cambio social: Cambiar algo en cualquier dimensin cultural no slo requiere cambios en otras dimensiones, sino que causa cambios en otras dimensiones. Por esto, es importante hacer evaluaciones de impacto social en todos los proyectos, sean grandes o pequeos.

Segn vaya acumulando experiencia, comenzar a apreciar algunos cambios que aparecen como resultado de la introduccin de nuevas formas de hacer las cosas. Cuanto ms capaz sea de predecir estos cambios, ms preparado estar ante ellos. Cuanto ms capaz sea de predecir cambios en cada dimensin, ms fcil le resultar modificar sus acciones para que haya ms posibilidades de que la comunidad cambie en la forma que usted desea. No obstante, recuerde que usted no es un ingeniero social, y no puede determinar con precisin la manera en la que una comunidad responder a su trabajo. Conclusin: El activista debe entender el concepto de comunidad: Para ser ms eficiente como activista, para potenciar o fortalecer comunidades, necesita conocer la naturaleza de estas comunidades y su comportamiento. Las comunidades son organizaciones sociales o culturales, y como tales, se caracterizan por sus seis dimensiones culturales. Las comunidades no son lo mismo que sus individuos humanos, sino que crecen y cambian segn su propia combinacin de principios. La clave para entender estas caractersticas y principios es conocer las seis dimensiones de la cultura y las relaciones entre ellas. Las conexiones entre estas dimensiones culturales (2) no son ni simples ni sencillas de predecir. El activista debe ser consciente de que existen, y estimular continuamente la observacin, el anlisis, el intercambio de ideas, la lectura y la asistencia a conferencias y seminarios. Al trabajar con una comunidad, el

activista debe ir aprendiendo ms sobre su cultura, y la dinmica de sus dimensiones culturales. Qu es comunidad? La respuesta no es ni simple ni fcil de definir. No obstante, es importante que todos los activistas la entiendan. Nota (1): Como ciencias sociales, no existe diferencia entre sociologa y antropologa. Estudian las mismas cosas y utilizan los mismos mtodos cientficos. Su diferencia reside en sus orgenes histricos. La antropologa debe su origen al imperialismo europeo y su recopilacin diletante de prcticcas y costumbres exticas por parte de aristcratas adinerados que buscaban distracciones interesantes para terminar con su tedio. La sociologa se origina en la revolucin industrial y el incremento de las diferencias entre los propietarios de las fbricas y los obreros que slo posean su capacidad de trabajo. El estudio de las diferencias de clase se potenci con la intencin de mitigar, si no eliminar, los abusos y la mala utilizacin de esas desigualdades en el poder. La palabra antropologa est formada por la unin de dos palabras latinas, mientras que sociologa se forma por una mezcla antinatural de una palabra griega con una latina. Nota (2): Este documento no es terico, sino que pretende presentar al activista la idea de que la sociedad es una entidad sociocultural ms all del conjunto de personas, y que es necesario comprender este principio para guiar la intervencin movilizadora como factor de cambio social. Marx, por ejemplo, pensaba que las dos dimensiones culturales subyacentes, la tecnolgica y la econmica, cambiaban de acuerdo a algn tipo de dialctica (por ejemplo, de agrcola a industrial), y las otras cuatro se adaptaban seguidamente a estos cambios materialistas. Weber, por el contrario, pensaba que las dos dimensiones superiores, valores (ideologa) y

percepciones (creencias) eran las primeras en cambiar (como en la revolucin protestante), y las otras cuatro cambiaban como resultado (la revolucin industrial). En la actualidad, no vemos las interrelaciones entre las dimensiones de una forma tan simplista y existe un debate considerable sobre la interpretacin , pero seguimos reconociendo que estn relacionadas entre s.

SOCIOLOGIA DE COMUNICACION DE MASAS La sociologa de la comunicacin de masas se esfuerza igualm ente, en la fruicin d e l t e x t o , s in o parte ta m b i n a en como lo demuestran la s

investigaciones ms recientes, en poner de relieve el papel que la memoria del espectador desempea no slo su produccin. La informacin se los Por otros m e d io s d e ritic a construye a partir del presupuesto de que el lector ha ido almacenando un sustrato sedimentado de conocimientos (adquiridos en b u e n a t r a v sd e comunicacin) a la luz de los cuales interpreta los nuevos mensajes. ha sido c i t a d IDS Las investigaciones sobre los procesos de comprensin y de construccin discursiva -en el ibito de la psicologa cognitiva y en el de la seiitica textual- proceden en una direccin diversa, subrayando que para interpretar y para coiprender un texto son esenciales taibin los eleientos que no se encionan explcitamente. Para poder tratar la informacin que un texto contiene, el destinatario tiene quecombinar la informacin e llo , Mauro Wolf c

los estudios que se obstinan en medir la relevancia de un tema slo en funcin del nmero de veces que

querecibe con la que ya tiene depositada en la memoria^. La codificacin del texto prev ya su d e s c o d ific a c i n memoria del espectador, (57) Holf, H. 1985165. 79 series es lo que podemos llamar su intertextualidad. desde el momento en que se van construyendo tanto por medio de referencias continuas a las series del mismo tipo como al resto del universo televisivo. En el caso de la inform acin, compuesta a menudo por n o tic ia s del presente que tam bin fueron n o t i c i a s e n e l pasado^, e incluso p o r im g e n e s la memoria del te x to postulando u n a in te ra c c i n y e n tre la la memoria de los textos que lo han

precedido. De hecho, una de las caractersticas que ms sobresalen ~n las

d e repertorio repetidas infinitas veces, la informacinno puede construirse slo a partir de la memoria esencial de cada noticia, sino en funcin del presupuesto de una interaccin entre diversos medios y diversos factores que configuran tanto la idea que el espectador tiene de la realidad como lo que considera ms sobresaliente de dicha realidad^. Esta constatacin ha ido modificando radicalm ente lo s estudios de efectos a corto plazo en favor de los efectos a medio y a largo, con el fin de desvelar la complejidad de los mecanismos entre los que los mensajes de los medios se generan y se reciben. En el caso de noticias completamente nuevas, el proceso de fruicin activa, con ms intensidad que en la repeticin de noticias ya conocidas, el mecanismo fundamental de la serie: la referencia al gnero (como el panorama de la sociologa de la comunicacin, que ha abandonando progresivamente el de los

(58) Es luy frecuente que algunas noticias desparezcan porque, de algn iodo, decae el inters, y que despus vuelvan a aparecer coto nuevas noticias por la siiple introduccin del algunas variantes que activan su potencial de actualidad o de espectacularidad. (59) Coio vereios en el captulo siguiente, una buena parte de luchas de las noticias de TD1y BBCN1 se dedica con frecuencia a reconstruir el pasado de las lisias. 80 sucede normalmente, por ejemplo, con las noticias de sucesos). As se le facilitan inmediatamente al espectador todos los elementos necesarios para que pueda descodificar un texto que no tiene an memoria propia (es muy extrao que se realice una contextual izacin exhaustiva.'), la de los textos a los que se parece. Pero paradjicamente, la referencia continua al gnero va haciendo gradualmente que, sobre todo en los textos construidos en base a una intertextualidad dominante, las barreras entre gnero y gnero sean cada ves menos netas hasta llegar a fundirse formando una especie de macrogneros, como podremos comprobar en la clasificacin temtica de las noticias que realizaremos en el apartado en 2.4.1. Clasificacin que presentaremos, por lo tanto, slo como un ndice, sin ningn tipo de pretensin de haber sido exhaustivos. Dichos macrogneros se apropian sin escrpulos de cualquier tipo de material susceptible de ser clasificado y repetido, preocupados solamente por el modo de segmentar el texto y de ordenar y distribuir equitativamente las repeticiones que lo componen. El texto serial, que antepone las marcas de gnero a cualquier otro medio de identificacin, desborda las clasificaciones tradicionales de los gneros, proponindose a s mismo como una clase de 81 gnero. En este sentido, el telediario, imitando los modelos del peridico y de la radio, sigue el mismo proceso pero que puede aprovechar sin dificultad

que la informacin de los otros medios y se va perfilando como un transgnero que no es en absoluto el resultado de los gneros que contiene. Muy al contrario, los ha creado a posteriori, aplicando al acontecimiento categoras heterogneas que ofrecen una lectura del mundo interpretada por medio de los instrumentos de la organizacin social y de los de los medios de comunicacin. La intertextualidad de la noticia acaba por remitir al espectador, de ese modo, a una enciclopedia limitada, que es la de los estereotipos sociales, o, mejor dicho, los que los propios medios han ido construyendo. El macrognero de la serie es una fuente inmediata de conocimiento, un bloque de creencias que se aceptan como tales y que como tales se utilizan y se presuponen en el pblico^. La serie no tiene apenas memoria como texto, pero su memoria intertextual tambin es limitada. Hasta incluso se puede decir que la memoria de la serie es, en cierto modo, la memoria del medio televisivo, que se distingue, sobre todo, por su carcter autorreferencial e interlegitimante^'. La capacidad de autorreferencia de la televisin es una especie-de publicidad interna, ya que (60) Bruzzone, H. 6. 197945. (61) Lpez-Puiarejo, T. 1987M8. 82 los programas, al ser anunciados constantemente por el propio medio, convierten su anuncio en una extensin textual de s mismos, cuyo objetivo es la creacin de deseo m ediante el suspense. Su capacidad inter1egitimant le viene dada principalmente, en la misma lnea, por su carcter intertextual, a travs de una publicidad externa que promoci ona los elementos de la serie fuera de la misma^. La eficacia de la autorrefereneia y de la inter1egitimidad de la serie se debe a su capacidad de convertir actores y roles en arquetipos, que vienen y van sin dificultad de una serie a las otras, y de un lado universo te le v is iv o . Gracias al o tro del al arquetipo, el pblico puede controlar una gran cantidad de

informacin que si no consiguiera clasificar de modo general mezcla, en

lo

desobordar a.

El

arquetipo

las justas proporciones, realidad y ficcin, frustracin y realizacion:

La riqueza de los arquetipos populares reside, coto en cualquier arte narrativa, en los niveles que subyacen bajo su condicin eibleitica. Foque el concepto de arquetipo, a pesar de su acuacin platnica apuntando a un cielo de ideas preexistentes, reiite a la suia de nuestras experiencias cotidianas acerca de la idea de valor, de belleza etc.^3. (62) "Ejetplo tpico: el protagonista de Dallas, Larry Hagian, anuncia una tarca de canzoncillos. Hagian aparece en el spot con el soibreto tejano de su personaje J.R. Ewing. Su estilo de vida a lo Dallas se transfiere tediante el ideologeia: Hagian/J.R, Ewing/calzoncillo a su cotsutidor potencial. Aunque el productor del anuncio no tenga nada que ver con los productores, el spot se convierte en continuidad de la telenovela por dos razones principales: en priier lugar por la intertextualidad explcita y en segundo lugar por ser inexorablemente parte del listo flujo televisual" (Lpez-Putarejo, 1987:48). (63) Subern, R. 1974:194. 83 "Repetir es significar" y esta creencia, que como seala Barthes, "es el origen de todas las artes adivinatorias"64, representa en el texto serial una promesa falaz de universalidad que, ms all de las marcas de cultura, de clase social y de lengua exhibe un mundo cotidiano y a la entrelazado en una com pleja s e m e ja n z a s y relacio n e s coincidencia, de la que cada uno puede desentraar los elementos que ms le interesen. La voracidad del texto serial no tiene lm ites, porque es capaz de absorber y de devorar cualquier cosa que encuentre: [El texto serial] tritura aterales heterogneos y nos los devuelve convenienteiente clasificados y ordenados en

una secuencia de arquetipos preparados para satisfaccer cualquier tipo de funcin. No existe nada verdaderaiente ajeno al texto serial^. Como seala Paolo Lipari, la heterogeneidad del texto serial es una apariencia necesaria bajo la que se esconde una continuidad to ta l. Cada vez que tenemos la impresin de que el espacio de la serie se abre e introduce elementos diferentes, en realidad, nada se desorganiza y las coordenadas se recuperan enseguida "qracias a la aparicin' (prevista y calculada) de (64) Barthes, R. 1964:232, (65) Lipari, P. 1984:69. 84 vez m tico. Un mundo maraa de parentescos, d e casualidad y de algunos vnculos que se encontraban escondidos provisionalmente, preparados para afirmar y garantizar que cada viaje prev siempre un eterno retorno"^. Todo lo que parece en un principio que difcilmente podra llegar a ser acogido en el mundo tericamente delimitado de la serie es, en realidad, "aceptado por su misma alteridad", porque el texto serial llega a clasificar incluso lo inclasificable y a normalizarlo despus. El texto serial est siempre lleno pero es infinitamente recargable, y la disciplina a la que somete a sus componentes es el resultado "de la obediencia de cada elemento a sistemas determinados que, a su vez, lo dotan de un certificado de identidad sin caducidad"67. Cada vez que una informacin se repite, mediante el acto de enunciacin que la genera, se introducen nuevas relaciones asociativas y, por lo tanto, nuevas atribuciones de significado que conllevan, a su vez, diferentes interpretaciones del enunciado. Como iremos viendo, la instancia de la enunciacin va a ser justamente el punto de referencia sobre el que se articularn sucesivamente primero el gnero y despus la serie.

De todas formas, ningn terico de la comunicacin de masas ha' minimizado o descuidado el (66) Lipari, P. 198477. (67) Lipari, P. 198478. 85 papel de la redundancia y de la repeticin en calidad de elementos fundamentales de la economa de la informacin, que se basa, en primer lugar, en la comunicabilidad de cada mensaje. Laswel1 haba sealado que el contenido de las comunicaciones dependa cada vez ms de la atencin que el pblico prestaba a las repeticiones. As mismo, Jakobson considera tambin que las caractersticas redundantes son tan importantes en un texto como las caractersticas propiamente distintivas, Al analizar la noticia serial veremos que, al igual que todo texto serial, se estructura y reposa en una dialctica entre variantes e invariantes que, sin embargo, no lo reducen a una mera permutacin matemtica. En este trabajo se intenta demostrar que los condicionamientos sociales, polticos y econmicos a los que est sometido el telediario, as como las determinaciones del medio televisivo son, a fin de cuentas, la consecuencia de la dinmica social de una poca, y generan un texto que encuentra en la estructura serial el modo idneo para poder representar 1a. 1.5.2. La repeticin del esquema de gnero. 86 Kubler aplica al estudio de la evolucin de las formas estticas la nocin de serie matemtica, a la que define como un grupo acabado de una secuencia, mientras que entiende por secuencia una sucesin abierta y susceptible de extensin^. La serie es, por lo tanto, una parte significativa de la secuencia a la que representa en cuanto tal, por lo que la diferencia entre ambas ser sobre todo de carcter cuantitativo. La definicin de Kubler nos permite considerar como una secuencia el conjunto potencial de los telediarios de TVE

1, RA 1, BBC 1 y Antenne 2, de la que hemos tomado al azar algunos ejemplos que constituyen distintas series, con la intencin de ver en qu modo configura cada telediario su propia identidad y la de sus noticias, mediante una estructura recurrente y bien definida que estamos llamando serial. Dicha estructura se caracteriza a nivel formal por una articulacin ordenada de elementos repetidos y de elementos diversos que, diseminados a lo largo de un esquema temporal potencialmente abierto, producen un cierto tipo de ritmo caracterstico de cada programa. En las pginas precedentes hemos sealado que la noticia serial es la consecuencia y el resultado idneo del proceso productivo de la informacin televisiva, 87 industrialmente en serie. As mismo, hemos definido el valor de la repeticin en el texto tanto a nivel comunicativo (el papel de la redundancia en la inteligibilidad del mensaje) como a nivel textual (el valor de la repeticin organizada.'), que caracteriza la estructura del texto serial. El lazo que une a las distintas acepciones de repetticin es 1a ideologia inherente a la produccin de la noticia, entendiendo por ideologa. en este caso, el conjunto de valores-noticia y el pacto que el macrognero telediario establece con el espectador en relacin a la veracidad de la misma. Veracidad que es lo que la diferencia explcita -y conven ionalmente- de los otros gneros televisivos, lo que equivale a decir determinada ' por las rutinas de la organizacin que se necesitan para poder producir (68) Kubler, 6. 1972:44.

que, por cuanto se refiere al proceso de produccin, la necesidad de la repeticin no puede aplicarse slo a la organizacin del trabajo especializado sino, a la vez y de modo inseparable, a la misma raz de lo que se entiende por noticiabi1idad. La noticiabilidad est constituida por el conjunto de los requisitos que se exigen a los acontecimientos -desde el punto de vista de la estructura del trabajo en los aparatos informativos y desde el punto de vista de la profesionalidaddelosperiodistas- parapoderadquirirlaexistencia pblica de noticias. Todo lo que no responde a tales requisitos ser quemado, al no considerarse adecuado a las rutinas de la cultura profesional [...] Se puede decir taibin que la noticiabilidad corresponde al conjunto de criterios, operaciones e instruientes con los que los aparatos de informacin afrontan la tarea de elegir cotidianamente, de entre un nmero imprevisible e 88 indefinido de acontecimientos, una cantidad lititada y tas bien estable de noticias ^. Uno de los componentes de la noticiabi1i dad son lo s finir como p o ste rio r representacin en v a l or e s -n o t i c i a , q u e podernos y a d e su lo s criterios relativos a la seleccin del material de que se dispone el telediario. El valor-noticia es:

la lgica de una tipificacin dirigida a la consecucin programada de finalidades prcticas, e interesada, en priier lugar, en hacer posible la repeticin de ciertos procedilientos 70. Como seala Mauro Wolf^, la tipificacin es un concepto operativo que gua todo el proceso productivo de la n o tic ia y que deriva de algunas creencias consolidadas en relacin a: - las caractersticas sustantivas de las noticias (su contenido); - la disposicin del material y los criterios relativos al medio informativo; - el pblico; - la concurrencia.

Los valores de la noticia se entrecruzan (estn condicionados y en cierto modo condicionan) con las rutinas productivas del.medio (fuentes, agencias, (69) Holf, H. 1985:191. (70) Holf, H. 1985:199. (71) Holf, H. 1985:209. 89 programacin de las noticias etc., de las que trataremos en el tercer captulo:), con las caractersticas de la presentacin de la noticia (impuesta por las exigencias del medio televisivo y por la configuracin del gnero) y con la sancin de un espectador que, al aceptar el pacto de veridiciin y convertir el texto en algo inteligible, refuerza y garantiza la estabilidad del modelo propuesto. As se configuran distintas modalidades reiteradas de composicin de dichas noticias, que desembocan en una clasificacin difcil de determinar a nivel terico pero perfectamente legible, gracias a algunas categoras o funciones ritualizadas da tras da en la enunciacin mgica de la pequea pantalla. Esto equivale a decir que la sancin (presupuesta) del espectador va a ser lo que, como en el gnero, permita el funcionamiento de la serie. A lo largo de los captulos siguientes iremos viendo de qu forma inciden en el texto informativodel telediario (fragmentado y no siempre coherente) las diferentes fases del proceso productivo y los valores- noticia. Dicho de otro modo, lo que nos interesa saber es por qu emerge la estructura serial como resultado de la necesidad que tiene el gnero informativo de apoyarse y de buscar su 'identificacin en los mismos elementos sobre los que la serialidad de ficcin teja su sutil hilo narrativo y construa su coherencia 90 simulada (la codificacin convencional del espacio y del tiempo, la preferencia por los personajes estereotipados, la importancia de la accin sobre la desc ripcin etc.). Por medio del anlisis de la serie en los diversos niveles del texto intentaremos demostrar que dichos factores

convergen, al final del proceso, y delinean un gnero especfico y slido que se revela - sostenido por el contrato- como el eje del texto s e r i a l . A ta l e f e c t o , la tomamos RA en como r e f e r e n c i a 1984, en el que, e l anlisis de la serialidad que Francesco Casetti realiz para produccin y de la fruicin teleflmica, acorde con la lnea que se va imponiendo en las teoras sobre los gneros ms recientes^. Para ello, Casetti construye un cuadro formado por las competencias y por los conocimientos que se requieren para poder elaborar y para poder descodificar un texto serial, lo que, parafraseando al autor, equivale a decir que la base del texto serial reposa sobre la construccin y la identificacin del esquema de gnero en cuanto hilo conductor del mismo. Casetti entiende que cada texto, en calidad de objeto comunicativo, acti'va al menos dos mbitos del saber. Por un lado, el saber de un texto se presenta (72) Vase el apartado 2.1. 91 como un bien intercambiable entre un destinador y un destinatario y, por otra parte, la circulacin de informacin presupone una capacidad de emitir y de recibir, de persuadir y de interpretar, desde el momento en que quienes participan en dicho intercambio de saber tienen que ser capaces tanto de proponerlo como de recibirlo (.'gracias a la reflexividad del contrato fiduciario). La comunicacin es una verdadera accin, que tiende un puente entre un saber-hacer (las competencias sugeridas y requeridas por el texto) y un hacer-saber (los conocimientos exhibidos en dicho texto!. La competenci a es la condicin del intercambio comunicativo^ y el conocmiento su puesta en juego. Competencias y conocimientos delinean

utilizando la metodologa greimasiana, el autor traza el punto de unin entre las coordenadas de la

un recorrido complejo a travs del texto, en el que cada estrategia actualizada constituye un eslabn de la cadena del saber que un determinado texto representa. Para que ese saber se realice verdaderamente tiene que darse un verdadero intercambio, ya que en la comunicacin del saber (comnicaein participante, como la llama Qreimas), el sujeto que posee el saber (SI) no se desprende del objeto de valor/saber (O) que transmite al otro sujeto (S2). En la comunicacin participante la competencia'(saber-hacer) constituye un (73) Casetti se refiere a la coipetencia lodal, entendida coto 'todas las condiciones previas y los presupuestos que posibilitan la accin" (Sreias, A. J.- Courts, J. 1979:69, voz "coipetencia"). 92 verdadero cruce de obligaciones y de prohibiciones, a las que el destinador y el destinatario tienen que someterse si quieren actualizar sus respectivos roles en el texto, con el fin de realizar de modo satisfactorio el proceso comunicativo. Los rasgos de la competencia (del enunciador y del enuneiatari o) hay que buscarlos, por ello, en el mismo texto y, sobre todo, en el interior de los nudos textuales74, que son los lugares que funcionan tanto como seales de las operaciones realizadas para producir un enunciado como de las que hay que cumplir para descifrarlo Ca careta, los ttulos de crdito, los subttulos etc.). Los conocmientos que un texto transm ite d irig e espectador modelo. Casetti distingue tres grandes competencias en torno a las que se articula la produccin del texto y que, su opinin, forman el h ilo conductor de la 1ec t ur a: en a e s p e c t a d o r g r a c i a s a estructura discursiva y a los cdigos compartidos con el

(74) En 2.2.2 exaiinareos la funcin de los nudos textuales en cada uno de los canales televisivos analizados.

(75) Desde ahora en adelante utilizareos el concepto lector lodelo, y por extensin el de espectador todelo, segn la definicin de Eco.Vase Eco,U.1979. son las los informaciones que el (al s e destinador q u ed i c h o texto de la posibles destinatarios m o d e lo a

del mismo S3

p r e f i g u r a ) ^ , lo l a r g o

l a s m a rc a s d is e m in a d a s

i:> Sabe encuadrar, que es la disposicin dirigida a colocar en un marco dado todos los elementos del texto, y presupone, en la otra instancia de la enunciacin, la aptitud necesaria para poder clasificar un dato dentro de un determinado conjunto. 2) Saber unificar, o capacidad de localizar el centro de un texto y de saber agregarle todos los elementos que se consideren pertinentes. 3) Saber distribuir, que presupone la capacidad de segmentar un texto y de captar el eje del mismo, as como los diversos recorridos que se van diseando a lo largo de dicho texto. A cada una de estas competencias le corresponde un conocimiento determinado: el saber-encuadrar nos proporcionar informaciones sobre el gnero (las frmulas y los rituales que constituyen la base del texto), el saber-unificar nos conducir a delinear el argumento (el tema) del texto y el saber-distribuir nos ayudar a descubrir la trama (la progresin) del mismo. El trabajo de Casetti se dirige, sobre todo, a demostrar que el telefilm concede una importancia especial a la competencia del saber-eneuadrar y empuja al espectador ms que nada a identificar el gnero de la serie o incluso de cada episodio, presuponiendo en el espectador una competencia intertextual adecLiada, a

la vez que se 1 e exige una competencia textual t.-n slo limitada en relacin a la concatenacin de lo^ -iilos 94 laicos de la trama y del argumento. E llo hace que la historia qUe se narra pueda llegar a ser reducida casi a. una excusa, mientras que permite que la repeticin del cmodamente en En el texto serial, el lo largo de la articulacin temporal de la historia. el saber-unificar y el saber-distribuir estn proyectados nicamente con la su actualizacin requiere una competencia del finalidad de servir de refuerzo al saber-encuadrar. Si el saber-unificar es, como dice Casetti, la capacidad de determ inar centro tem tico del te x to , espectador que le permita seleccionar de entre todos los datos de un texto aqullos que le pertenecen exclusivamente, es decir, los que pueden resumir el argumento del mismo sin ambigedad. Normalmente, se tra ta de informaciones relativas al personaje principal, al acontecimientoms im portante y al ambiente dominante q u e , sin embargo, al aparecer estereotipados en relacin al gnero del t e x t o , le m e n te El la m ira d a m s es la saber-ene Liadrar d ir ig e n in e v ita b h a c ia dicho gnero que hacia el argumento del propio texto. esquema de gnero se in s ta le el discurso y organice el sistema de invariantes del texto, distribuyendo las variantes a

capacidad de clasificar y de ambientar el texto. Para ello, se ponen de

relieve Lin grupo de rasgos caractersticos (que en el texto serial sern casi exc1LISvamente de nuevo las marcas de gnero) y se van uniendo hasta formar un 95 c o n ju n to e s tru c tu ra d o que, sin embargo, acaba subrayando una ves ms el gnero en vez de delinear la trama especfica. El tipo de anlisis del texto serial que propone Casetti tiene que recorrer las siguientes fases:

1) itir

S e le c c io n a r

las

p ro p ie d a d e s

m s sobresalientes del texto o de sus elementos. standard, que puedan rem Conseguir

2) Ir colocndolas a lo largo de una estructura compuesta por datos c la s ific a r, de ese modo, los elementos f i j os son

al espectador fcilmente a situaciones ms generales que la del texto concreto en examen. 3)

fundamentales del texto, con el fin de construir un conjunto de indicadores fijos (las invariantes el texto) que sirvan de gua al espectador. Los i n d i cadores lo s elem entos del te x to q u e permiten la identificacin de los arquetipos, la inscripcin de algunos datos en una red de continuas relaciones contextales y la creacin de un sistema de expectativas respecto al desarrollo progresivo del texto. Casetti subraya que, aparentemente, se observan dos estilos diferentes en la construccin del telefilm americano, pero que, en realidad, el savoir faire es siempre el mismo^. En el primero, la frmula maneja (76) Se trata solamente de ejercicios de estilo o de variaciones sobre un iisio tea, coto seala Calabrese (Calabrese, 0. 1987:44). 96 con destreza cada elemento y las posibles desviaciones del esquema bsico no llegan a adquirir nunca los contornos de una verdadera alternativa. En el segundo modelo, la trama y el argumento adquieren un cierto relieve, a causa de la introduccin de elementos diversos de los que la frmula prev estrictamente, con lo que absorben parte de la atencin que, de otro modo, se dedicara al reconocimiento del esquema de gnero. En este caso, la vuelta de cada elemento a su tipicidad, que en la noticia significa sobre todo vuelta inevitable del hecho noticiable (excepcional) a la "normalidad", puede llegar a parecer el resultado de una tensin bien resuelta pero, en realidad, ello no significa que los nuevos elementos lleguen a dar lugar a acciones o a temas diferentes. nicamente permiten la dilatacin del sistema con el objetivo de que aumente el espacio cannico

del mismo, por lo que las nuevas variantes acaban convirtindose inevitablemente en invariantes dicho sistema. La sabidura de esta segunda frmula, que repite cuidadosamente a partir de la "novedad", ha alcanzado su plenitud en algunos de los mejores telefilms americanos, delineados gracias a un doble recorrido que acaba siempre en la misma meta. Mientras que, por un lado, la frmula ha ido amplindose al reciclar cada nueva desviacin, la introduccin continua de nuevas variantes demuestra, una vez ms, 97 que "cada variante es slo una variante del cuadro", por ello, estamos de acuerdo con Casetti cuando afirma que estudiar la serialidad no significa identificar una sola forma unvoca, sino captar, en primer lugar, el contexto en el que se realiza, apreciando los saltos catastrficos que llega a afrontar sin que se modifique su estructura, para poder discernir, al final y correctamente, la geometra de la articulacin entre yariantes e invariantes. Del cuadro general de la ser ial idad que acabamos de trazar se destacan, sobre todo, tres elementos que, extrapolados a la noticia televisiva, nos permiten trazar nuestra definicin de noticia serial^ va que recorren continuamente todo nuestro trabajo: a) El primero se refiere a los condicionamientos de tipo estructural y econmico a los que est sometido el telediario (organizacin de la red informativa, cita cotidiana con el espectador, utilizacin de las nuevas tecnologas etc.). b) El segundo condicionamiento, de tipo ms bien ideolgico, nos remite a la profesin periodstica, con la configuracin de los valores noticia etc. c:>El tercero, del que forman parte todas las consideraciones que haremos sobre el anlisis textual en el ltimo apartado del tercer captulo, se refiere 98

concretamente a

la

forma

del te le d ia rio , repitiendo,

entendida a la

como la puesta en prctica de un m aleabilidad de un filtro (la

saber que crea su propio e s tilo

gracias

estructura de la serie) que reserva una parte nada despreciable a las sorpresas. Aunque se trate solamente de sorpresas concebidas y previstas de antemano por el propio sistema. 1.5.3. La repeticin y la diferencia en la articulacin de la temporalidad. El proyecto de anlisis del texto serial de Ornar Calbrese^ es, a nuestro entender, el ms completo y el que mejor articulado est de cuantos se han realisado en este mbito, aunque tenga el inconveniente de que no deja el espacio necesario para analizar los aspectos no textuales de la serialidad. Dicho proyecto presenta algunos puntos en comn con el de C'asetti (sita el principio estructural de la serie en la alternancia de variantes e invariantes a lo largo de un esquema tem poral), pero tambin algunas diferencias metodolgicas importantes que examinaremos a continuacion. (77) La priiera propuesta Metodolgica de Calabrese para analizar la serialidad es de 1984, pero la volvi a presentar, nodi ficada, en 1987 (vase bibliografa). 99 Calbrese considera la repeticin organizada de la ser ial idad como una de las modalidades de produccin textual que mejor representan la poca contempornea y la analiza como un modelo terico, con los instrumentos de la semitica, desde una perspectiva esttica. El texto serial es para el autor una estructura formada por la alternancia de varJantes e invariantes, que se suceden progresivamente a lo largo del esquema temporal de la serie y que producen un tipo de ritmo constante que la caracteriza. Respecto a las otras propuestas metodolgicas de anlisis de la serialidad, la de Calabrese presenta dos innovaciones importantes. En primer lugar, al considerarla como un ejemplo de repeticin organizada,

la aborda a partir de una definicin rigurosa del c o n c e p t o d e r e p e t i tividad/8

en

relacin a

l o s d i v e r s o s mbitos en los que puede hablarse de la misma. En segundo lugar, el autor identifica una triple temporalidad interrelacionada Ctiempo de la narracin, tiempo de lo narrado y tiempo de la serie), cuya articulacin discursiva constituye la estructura sobre la que se construye la serie. El papel que juega la repeticin en los textos seriales es el parmetro que utiliza Calabrese para diferenciar netamente tres diferentes modos de (78) Considralos necesario lantener el tnino repetitividad que utiliza Calabrase en el sentido de proceso, lientras que el lisio autor entiende por repeticin un acto concreto o un valor del enunciado. 100 repeticin, que dan lugar a tres tipos de fepetitividad; 1. La repetitividad industrial, que es el modo de produccin en serie, a partir de una matriz nica y segn la filosofa de la industrializacin. Se trata de la produccin en serie tal y como la delinea la primera industrializacin americana, y consiste en individualizar los componentes de cada producto, producirlos por separado y articularlos posteriormente para formar una unidad, siguiendo los principios de una rgida divisin del trabajo. 2. La repetitividad estructural, que rige el principio de construccin de algunos textos, al actuar como mecanismo estructural de los mismos. La repeticin estructural va formando los textos por medio de una combinatoria de repeticiones y de diferencias, cuyo resultado es la consecucin de un cierto tipo de ritmo que caracteriza a dichos textos como seriales. 3. La repetitividad en el consumo, que fomenta en el pblico determinadas expectativas, como consecuencia de

la propuesta redundante de un mismo tipo de productos que despiertan en dicho pblico la continua satisfaccin de dirigirse a lo que ya conoce. La propuesta de anlisis de la serialidad de Calabrese, interesado por -el valor esttico del texto, se? centra sobre todo en el segundo concepto de repetitividad, el de la estructura textual, en el que 101 confluyen y se plasman en el texto serial las tres acepciones de repet itividad indicadas: el proceso productivo completo que genera la serie, el producto acabado y configurado como serial y el modelo de fruicin que el texto serial origina. Por ello, la repeticin constituye para el autor no slo el substrato del texto serial sino, y sobre todo, su objeto de anlisis. Una ves que ha localizado la vertiente de anlisis que le interesa (la estructura del producto.'), en funcin del punto de vista desde el que se enfoca la repetitividad, Calbrese encuentra de nuevo en la estructura del texto diferentes modos de articular la repeticin. Para determinarlos, utiliza como medida dos parmetros que constituyen los dos nudos problemticos sobre los que se configura el discurso del texto, as como las caractersticas que distinguen la serie. Dichos parmetros son el tiempo y la dialctica entre identidad y diferencias 1) El tiempo, que Calbrese examina en 1 a doble dimensin que ocupa en el texto visual, como medida de la duracin y como extensin textual de dicha duracin, es el punto cardinal de la serialidad, porque constituye el marco en el que se suceden las repeticiones. 2) La dialctica entre la identidad y la diferencia, que determina el tipo y el orden de la 102 repeticin, alabrese seala que reconstruirla equivale a encontrar un c rite rio pertinente para segmentar los

componentes de un texto y codificarlos, de modo que se pueda establecer un sistema de i nvariantes (elementos repetidos) sobre el que sea posible articular el de las var i antes lo El la rg o de d e l esquema tempor a l. sucesin de la s repeticiones desvela la estructura de base del texto que, como en orden (elem entos nuevos) a

cualquier otro tipo de textos, es el principio organizador de una potica. Pero en la serialidad, dicho orden configura adems el tipo de ritmo del texto (y, por consiguiente, su forma esttica), mientras que el orden de las in e s ta b ilid a d de fundamentos (su supervivencia slo gracias a la ritm ici dad de sus id e n tid a d como sistem a) q u din (el la repeticin organizada. var antes y su texto y re m iti n d o s e a medir su B e n v e n is te , el orden orden esttico pone en evidencia la un sistem a que encuentra

alabrese subraya la importancia del ritmo en e l mico de la r e p e t i c i n ( e l ritm o)

i n h a b a sealado que en la Grecia Clsica exista un trmino p a r a m e d ir otro para

esquema)^. El ritm o corresponde al instrumento modular de la articulacin del objeto^, a la medida temporal, (79) Heschonnic se expresa en los lisios triinos 103 y el esquema, al instrumento formular, a la medida espacial. La articulacin del ritmo y del esquema producen lo que entendemos en general por ritmo del texto, que en la serie representa la alternancia de las variantes y de las invariantes en el esquema temporal. Por ello, y consecuente con el principio formalista del que arranca toda (vase Heschonnic, H. 1982), (80) Calabrese haba definido el adulo en su curso de "Seiiologia delle Arti" 1984/85 (DAHS) coto un eleiento de un esqueia.

su reflexin sobre la esttica de la repettividad, Calbrese conduce en ltima instancia el anlisis de la serie al anlisis del ritmo, y considera que "el estudio de su articulacin y de sus variaciones puede considerarse como la variacin de una forma esttica". De ese modo, y apelando tambin a Benjamin, el autor concede a la repeticin organizada un estatus que a menudo se le niega por principio y sin ninqn tipo de consideracin. El valor de la aportacin de Calbrese no reside slo en el hecho de facilitar algunos de los instrumentos adecuados de una metodologa concreta con la que analizar la serie, lo que permite la verificacin experimental de algunos de sus principios. Su teora sobre la serialidad se emarca en el cuadro de una reflexin mucho ms amplia en la que el autor propone una interpretacin de los productos artsticos de la sociedad contempornea, libre de los prejuicios heredados de una tradicin esteticista de tipo idealista, que resultaba insuficiente para afront-ar la complejidad de productos artsticos que provier^n de 1O4 to d o s lo s m b ito s d e lo s o c ia l8 1 . El r echas o d e una crtica anacrnicamente c 1 asic ista, incapaz de prescindir de la concepcin rgida de la obra de arte, lleva a Calabrese, a partir del

formalismo^, a un intento de valorizacin esttica, atendiendo sobre todo a la e?structura del producto. C a l b r e s e diferencias la te o ra propuesta metodolgica, desemboca en un proyecto de anlisis de las series en el que serialidad se convierte en buena parte en sinnimo de generic idad. Calbrese considera que la articulacin de la repeticin y de la diferencia se instituyen y adoptan una configuracin en el nivel discursivo del recorrido generativo greimasiano, en el que encuentra de nuevo diferentes tipos de repeticiones! un modo de repeticin icnico riguroso, otro tematico y un

tercero que el autor italiano llama narrativo de superficie de tipo dinmico. A Calbrese la divisin le resulta funcional para esbozar una tipologa de los modos de repeticin de la serie (calc o y reproducei n), a partir de un criterio cuantitativo que, a nuestro juicio no se (81) Cuyo lxiio responsable haba sido Benedetto Croce, al afinar la inianencia de la obra de arte, (82) Vase sobre todo Focillon, H. 1934 y Kubler, 8. 1972. (83) Calabrese, 0. 1987:40. S in reconoce la embargo, y y 105 justifica ni por B mismo ni en relacin a la teora qlobal que el autor propone. Pero, sobre todo, no nos parece correcto que atribuya a la serie en cuanto tal caractersticas que puede compartir con otros textos en cuanto gnero, como lo demuestran los ejemplos que Calbrese elige para ilustrar los tres niveles de la manifestacin discursiva del texto: el color azul de los ojos del protagonista, la oposicin maniquesta entre bien vs mal, el asalto a la diligencia en los films westerns etc. No obstante (prescindiendo de la triple divisin del nivel discursivo, que al abordar la noticia lo vamos a estudiar principalmente desde el punto de vista del gnero), nos inspiramos en la metodologa de Calabrese como punto de partida de nuestra propia propuesta de anlisis de la noticia ser ial. Al igual que Calabrese, otros autores haban visto en el ritmo del texto el principio organizador del mismo. Frye intent clasificar los gneros literarios en funcin de la estructura del mismo"1* y Henri Meschonnic lo considera gnero^, la a pesar d e q u e estrecha .in te rre la c i n de en la que se in s p ira su y las entre se rie greim asiana dependencia

como la base de la organizacin de sentido en el texto85. Para todos ellos, el ritmo no es un concepto ni una nocin semntica o semitica, sino una estructura, que en el texto serial domina al resto de los elementos que lo (84) Frye, N. 1957:323-456. (85) Meschonnic, H, 1982:69. 106 componen. Esto nos permite hablar de una serialidad especfica del medio televisivo y, por lo tanto, considerar con los mismos parmetros a la noticia serial que a los otros tipos de series. Pero sin perder de vista, por supuesto, que el discurso informativo adquirir, frente al resto de la serialidad de ficcin, algunos rasgos distintivos extratextuales (como consecuencia del proceso productivo), que justificarn la especificidad del gnero informativo sin hacer que pierda las caractersticas que en cuanto tal comparte con el resto de las series. 107 1.6. La serialidad de la noticia televisiva. La naturaleza ritualizada y cclica de una parte de la infonacin periodstica, es una caracterstica del iodo en el que la realidad del lundo se da a conocer, Se obtiene la iipresn de un eterno retorno, de una sociedad, entendida COOorden social, que se caracteriza por el oviniento pero no por la innovacin. Los caibios tienen lugar a travs de pequeos aconteciiientos de breve durada. Falta un posible gran dibujo*"*. Como en un captulo de la serie '-:olombOf en ja que el espectador sabe casi con exacitud lo que va a suceder, pero se deleita con la repeticin de la frmula, a la espera de ese pequeo particular que diferencia cada crimen de los otros, o de esa pequea pista -siempre diversa- que pone al teniente en el buen camino, el telediario nos sirve a domicilio retazos de un mundo que,a fuerza de desfilar por la pequea pantalla, se va convirtiendo en cotidiano. Pero de una cotidianidad expresada mediante una gama de frmulas lo bastante diversificadas como para

esperar

que, si encendemos cada da el televisor a la misma hora, en el

fondo esperamos que nuestro saber, casi omnipotente, sobre el mundo se enriquezca un pocoms. .Es la televisin la que recicla y uniformiza los hechos del mundo b es la televisin la que convierte en algo diverso acciones y acontecimientos (86) Rock, P. 197378. 108 siempre idnticos? Ni una cosa ni la otra o, mejor dicho, una cosa y la otra, ya que la televisin no es sino un elemento ms (aunque se haya convertido en alqo fundamental) de una sociedad que simula su coherencia y su continuidad repitindose. De hecho, ni siquiera el cristianismo consigui abolir completamente la tendencia tan arraigada en las sociedades antiguas a la construccin de arquetipos, ni tampoco la consecuente idea del eterno retorno que entraaba y que, como s e a l a e Mi r c e a E l i a d e , constituy d u r a n t s i g l o s y siglos la nica esperanza de una vida ms soportable:

El cristianismo de las capas populares europeas no ha conseguidoabolir ni la teora del arquetipo (que transforiaba un personaje histrico en un hroe ejeiplar, y el acontecimiento histrico en categora ltica), ni las teoras cclicas y astrales (gracias a las cuales la historia se justificaba, y los sufrimientos provocados por la presin histrica revestan un sentido escatolgico"'. En matemticas se define la serie como la suma indicada de un cierto nmero de trminos, ordenados a partir de un determinado criterio de progresin^. En el caso del tipo de serialidad de la que nos estamos ocupando en este trabajo, hemos adoptado la propuesta de Calbrese (quin la entiende como la consecucin de un determinado efecto de ritm o), que modifica sustancialmente la estritta definicin matemtica al (87) Eliade, . 1951:128. (8) Kubler, 6. 197667.

109 introducirla en el sistema de las metamorfosis que proponen los formalistas. El texto serial no es el resultado de la articulacin de un conjunto de trminos homogneos, sino que se tienen que clasificar en dos categoras diferentes: la de las invariantes. que constituyen el soporte sobre el que reposa el sistema y forman la base del mismo, y la de las variantes, que son los elementos nuevos del texto, contingentes en cuanto a su valor en el conjunto del sistema, pero necesarios para la constitucin del mismo. De todo ello se deduce que la estructura de la serie se basa fundamentalmente en la exageracin de algunas partes del texto que llenan todo el espacio narrativo del mismo, y que corresponden a la configuracin estereotipada de las caractersticas del gnero al que pertenece. Por lo dems, se podra decir que las directrices esenciales de la narratividad se configuran de modo parecido a las de la obra nica, pero el peso desmesurado de algunos segmentos narrativos hace que se tengan que buscar en el equilibrio del conjunto de la serie (en el ritmo) la coherencia y la legibilidad que no le otorga la descompensacin del total de sus componentes. Todo esto se ve claramente al comparar la estructura de la narratividad serial con la de la obra nica. Esta ltima no necesita reglas de sucesin predeterminadas de antemano para conjugar variantes e 110 invariantes ya que, en cuanto obra realizada, es inmanente a s misma y, por tanto, es incomparable con otras obras. La obra serial, al contrario, se transciende a s misma porque slo es obra en cuanto serie, y podernos hablar de serie nicamente cuando la diferencia complemente, explique y organice la identidad. Si intentamos comprobarlo tomando como referencia, por ejemplo, la propuesta de Barthes de un anlisis estructural de la narracin, notamos que la oposicin "contingente ^ necesario.,de jos eiementos del texto en la obra nica se sita en el plano de la

narratividad (forma del contenido) y en la serie en la construccin formal del ritmo (forma de la expresin). En el primer caso, la armona es semntica y en el segundo estructural. Barthes divide las funciones proppianas en dos grandes grupos: las funciones cardinales (ncleos) y los satlites^. Las primeras se refieren aquellas acciones que ataren una alternativa necesaria para la continuacin de la historia y determinan inevitablemente la consecucin de la narracin, al mantener la progresin y la tensin de la misma por medio de la introduccin o de la conclusin de una incertidumbre. Los satlites son los elementos de contorno, que se pueden eliminar sin que la lgica de la trama se vea apenas afectada, por ms que su omisin (89) Barthes, R. 1966:9, 111 pueda llegar a empobrecer considerablemente la narracin desde un punto de vista esttico. En la obra serial, los nuceos coinciden, en el plano del contenido, con las invariantes y los satlites las yariantes, pero lo que cuenta en este caso no es la introduccin de elementos singulares, sino la distribucin del conjunto. Ms arriba decamos que la serie de la muestra de anlisis que hemos elegido responde fundamentalmente al criterio de identidad de varios diversos^, ya que con todo el material que la redaccin recibe cada da a travs de las agencias, se acaba por configurar siempre un texto que mantiene inequivocablamente su identidad gracias a la recurrncia de su estructura. Al igual que en el plano del contenido, en el de la expresin (que en la estructura serial acaba adquiriendo siempre un mayor relieve), las invariantes estructurales (los nudos textuales del programa en este caso) se repiten necesariamente en cada telediario. Las variantes, por el contrario, constituyen las opciones o satlites, al ser diferentes en cada noticia al menos por lo que se refiere a su manifestacin discursiva^'. De este modo,

(90) Calabrese, 0. 1987:34. (91) Diversos autores han sealado, aunque no hayan hablado especficamente de serialidad, que el discurso de la informacin se articula combinando de iodo adecuado algunas caractersticas invariantes con otros elementos nuevos y variables: "Sin duda, la recuperacin continuaque cada texto realiza de los otros es una de l'as condiciones tcnicas y semiticas fundamentales del discurso de la informacin. Se genera una especie de campo significante complejocon remisiones interdiscursivas permanentes y se atraviesa, de forma constante, mediante desplazamientos y condensaciones. En este torrente, algunas palabras, algunos fragmentos de frases terminan por fijarse y se reproducenen todas las unidades*. Veron, E. 1981:48, 112 veremos que la combinatoria no solamente obedece a criterios establecidos de antemano, sino que es sobre todo la propia serie la que est rigurosamente codificada a partir del modelo del gnero sobre el que se construye. Algunas noticias que empiezan siendo casi iguales a noticias anteriores, pueden acabar, al final, siendo completamente diferentes y viceversa. Ello se debe a la capacidad que tiene el texto serial de llegar a englobar cualquier cosa, y de transformar sin dificultad los satlites en nc1eos, reproduciendo continuamente "nuevas" historias que se nos presentan siempre en los viejos moldes, investidas de una necesidad artificial que delinean una estructura del mundo en la que todo acaba siendo previsible, reciclable y circular. F'ero lo que recibe el espectador en la "historia del mundo" del telediario, lo que vemos en la pantalla, es un juego sutil entre invariantes y var i antes del discurso, que se intercambian continuamente sus valencias, con el fin de producir constantemente un modelo lineal de la historia, que es preciso postular para no perder la fe en el progreso del modelo poltico sobre el que se sustenta el modelo informativo. La eleccin del telediario de mantener da a da a la misma hora su cita con el espectador

11; ofrecindole noticias "seriales" (que nos remiten sin c e s a r t e n c i a l m e n te continan) es, en el fondo, el reflejo fie l de una dinmica social que va modificando los cnones y los postulados con los que construye la caricatura de un tiempo que predice, ordena y engloba todo^, proyectado en un tiempo textual que los convierte en una serie posible, Estudiar la noticia desde la perspectiva de la serie significa, en definitiva, tratarla a partir de lo que las diferentes culturas o los diferentes medios de un mismo sistema cultural tienen en comn. Es decir, se trata de poner de manifiesto los mecanismos mediante los se lleva a cabo la sim plificacin de la realidad, a travs de su conversin en un discurso: que a noticias pasadas y que p o

El tnino noticia asuie significados diferentes, sea entre los periodistas que operan en una lisia nacin sea entre los periodistas que trabajan en aibientes culturales diferentes. Pero, incluso en ledio de tal diversidad, todos ellos condividen algo que es luy iiportante: el deseo de producir un cierto tipo de informacin que convierta la vida en algo las fcil y las coiprensible a aquellos que leen, escuchan o ven las noticias93. (92) Coio sostiene Bechelloni, es lucho las probable que en la cultura de lasas de diversas pocas y de diversos pases del rea euro-atlntica se puedan obtener indicadores le estado de la lentalidad colectiva, que en otros tipos diversos de productos culturales, reonelloni, 8. 1984:11. (93) HcCoibs, H.E. 1981:89. 114 2. LOS GNEROS DE LA NOTICIA TELEVISIVA. El tnino gnero revela un artilugio, un objeto construido tediante una abstraccin generalizante, a partir de ciertos objetos eipricos que son los textos, que no son sino representantes iipuros de tal o

cual gnero

[ . . . ] Todo gnero se define coio una constelacin de propiedades especficas que

podeos llaiar tipoloqeas y que reiiten a rasgos distintivos heterogneos (sintcticos, selnticos, retricos, pragmticos, extralingsticos etc.)1. Elintersdelestudiodelaserialidaddela noticia televisiva respecto a las series de ficcin pareca ser que resida, en un primer momento, en que, a liz a b a sim ultneam ente causa de la organizacin del sistema inform ativo, re a la s dos m odalidades tip o ), de repeticin. Como decamos en 1.6, en cuanto a la s mismas de por n o tic ia s por lo

noticia completa de un slo canal televisivo respondera al criterio de identidad de.varios diversos (en relacin con otras noticias de que se del mismo mientras que respecto lo s o tro s podran canales televisivos, adoptara la forma de la variacin de un id n tic o , examinar sim ultneam ente la s dos m anifestaciones paradigm tica, constituida

la serialidad de las diferentes

cada noticia televisiva: a) Un primer tipo de serialidad que podramos llam ar 11! menos en dos de los cuatro canales televisivos de la muestra de anlisis. b) Una serialidad que se podra denominar sintagmat ica, formada por (eventualmente a lo largo de varios telediarios) de un solo canal, y que mantiene con las otras noticias del mismo tipo una relacin de genericidad. Al manifestar simultneamente la doble configuracin de la serialidad, la noticia televisiva nos po'da permitir analizar los elementos de la serie desde dos perspectivas diferentes de modo mucho ms claro que en las series de ficcin, que en principio adoptan slo una de las dos configuraciones de la serialidad (la sintaqmtica), una noticia completa versiones de un mismo acontecimiento que aparecen al (i) Kerbrat-Orecchioni, C. 1980:170.

excepto en los casos en los que una serie se origina a partir de otra como, por ejemplo, Dinasty de Pal1as. Sin embargo, la imposibilidad de encontrar ningn tipo de orden en la manifestacin paradiqmtica nos llev sin remedio a considerar que la articulacin serial del texto no poda residir exclusivamente en criterios intrnsecos derivados simplemente de la organizacin del trabajo o de un diseo especfico en cuanto serie. Era necesario que la serialidad se apoyase o, mejor dicho, partiese de un principio diferente sobre el que poder modelar ese tiempo sin fronteras que le da a la serie la oportunidad de 116 explorar, sin posibilidad terica de que se agote cualquier tipo direccin que emprenda. Es en este sentido en el que el gnero, en cuanto relacin primaria y fundamental entre un texto y todos aquellos que se le parecen, le proporciona a la serie las variantes y las invariantes necesarias, sobre las que esta ltima, a la que podemos considerar como la configuracin ulterior de un gnero determinado, puede establecer la organizacin del ritmo que le permita la continuidad entre el pasado y el futuro del texto. Continuidad que se obtiene mediante los saltos necesarios, hacia adelante y hacia atrs, de los elementos del texto-actual de la serie que se va construyendo. Por ello, para llegar a discernir la articulacin de los componentes del texto serial, es preciso separar la genericidad de la serialidad que, como vamos a ver, son dos cosas bien diferentes, y estudiar la noticia en relacin a otras noticias que no forman parte de su misma serie (.'ser i al idad sintaqmtica). Examinando los elementos comunes a todas ellas, podemos intentar definir sus caractersticas en cuanto gnero, sustrato necesario sobre el que se modula la serie, con el fin de analizar, en los captulos siguientes, los rasgos que la configuran en un segundo

momento en cuanto serie. 117 La noticia televisiva es el resultado de la fusin de algunos gneros informativos procedentes de diversos medios expresivos, de los que se diferencia, sobre todo, por el uso de la imagen: Las analogas de la televisin con el periodisio precedente se producen en un acrognero preciso, en el lacrognero calificado coio infonativo [...] Su estructura en subgneros especficos tanto coio su noriativa suelen seguir los criterios acuados con anterioridad por el periodismo impreso y radiofnico, de los que lo separa, coio ya dijimos, su dimensin ic Este carcter revisin de prof Lindamente la misma la a heterogneo partirde de la noticia televisiva requiere, necesariamente, una d e la s caractersticas del medio electrnico aunque, una instancia pragmtica. Pero no slo. Como los otros qneros muchas

televisivos,

n o t i c i a posee

a pesar de que sea el gnero que quizs represente mejor la televisin, el gnero noticia y el medio televisivo no se identifiquen. De igual modo, las caractersticas propias de la noticia, frente a los otros gneros t e l e v i s i vos, tampoco r e f l e j a n to d o s lo s elem entos extratextuales que adquiere de los diversos modelos textuales en los que se inspira. Por ello, el objetivo de este captulo es realizar una reconstruccin de la teora de los gneros de la noticia televisiva que ponga de manifiesto, a (2) Subern, R. 1987;343. 118