1.

Музыкальная культура Италии первой половины 19 века

Во многом культура является определяющей для развития художественной
сферы. Начало 18 века — Италия теряет свои позиции на политической арене
Европы, но продолжает оставаться центром развития худ культуры и музыки.
Становление итальянского искусства в первой половине 19 века связано с
общественно-политической ситуацией, которая последовала за
Наполеоновскими войнами. Вторжение Наполеона в Италию вызвало
передел власти. Он стал раздавать итальянские княжества приближенным и
родственникам. Итальянская аристократия утрачивает власть. Устоявшиеся
отношения внутри итальянских провинций расшатываются.
С одной стороны, вторжение имело прогрессивную сторону — появилась
надежда, что общественно-политическая структура будет перестроена. Но в
реальности этот процесс оказался затяжным по разным причинам.
(Неоднократную смену власти показал Пуччини в опере Тоска). На самом
деле, вторжение не было столь благостным. За ним последовало
освободительное движение.
К 1815 году, когда империя распалась и начали возрождаться монархические
режимы, Италия оказалась разобщенной на 8 государств. Каждое из них
находилось под влиянием кого-то из соседей. Особенно консервативна была
Австрия, которая подчинила себе север Италии, где были промышленные
районы. До начала 70-х годов 19 века жизнь в Италии протекает под знаком
освободительного движения: каждые 2 десятилетия — очередная волна.
Историки выделяют 3 волны:
1. 10-20
2. 30-40
3. 50-60
Первая волна связана с движением Карбонариев и угольщиков. Силами этого
движения были организованы восстания в Монтие и Неаполе, но они были
подавлены.
Следующая волна связана с организацией Молодая Италия. Возникла в
начале 30, возглавлял Джузеппе Манзини. Ей помогал Гарибальди. Этот этап
кульминацией имел Миланскую революцию 48 года (5-ти дневная
революция) и восстание в Риме в 49 году.
Последняя, третья, волна связана с Манзини и Камилла Кагуром. Он был
противником республики, считал, что нужно возрождать монархию,
объединяющую всю Италию, призывал путем завоевания присоединить
территории. Самое значительное — освобождение от австрийского влияния
1859.
1871 — переезд итальянского правительства в Рим, начало Объединенного
Итальянского Королевства.
О событиях этого периода можно узнать из художественных произведений:
Войнич «Овод», Стендаль «Пармская обитель». Гарибальди оставил
мемуары, в которых повествует об этих периодах.
Сфера искусства отреагировала неоднородно, наиболее чувствительной
оказалась литература. Самым оперативным образом откликалась на события
современности. Период получил название рисорджиненто. Расцвет 30-60-е
годы.
Литературные реакции стали основой литературного итальянского
романтизма. В 1816 году патриотично настроенные писатели утверждают
журнал «Примиритель». Был призван объединить всех революционно
настроенных писателей, кто стремится осмысливать современность
адекватно. Во главе стоял Сильвио Филлико, который был связан с
карбонариями (оставил мемуары «Мои темницы). Литературный романтизм
стремился к обновлению содержательной и стилевой системы: отказаться от
мифологических сюжетов и образов, выдвигали исторический сюжет,
поскольку считали это наиболее эффективным выражением патриотической
идеи и героических настроений. Важные фигуры литературного романтизма:
Уго Фосколо, Алессандро Мандзони (наиболее известный роман
«Обрученные», оказали влияние на историческую итальянскую оперу).
Для чего нужна была историческая тема? Для того, чтобы литературное
произведение наполнить реализмом. На эту проблему реагирует Россини. В
качестве такого подхода был избран исторический сюжет.
Музыкальное искусство на политическую действительность реагировало
очень опосредовано. Сюжеты итальянской оперы первой половины 19 века
(за исключением исторических), их музыкальный язык — не наведут на
мысли о национально-освободительной борьбе.
Опера в этот период занимает центральное место не только в музыкальной
сфере в Италии, но и в общественной жизни. Любовь итальянцев к опере —
давняя традиция, воспринимают этот жанр как национальное достояние,
поддерживает национальное самоуважение. С другой стороны, эта же
константа стала причиной для упреков в адрес итальянского театра: в
стагнации, в приверженности моделям 18 века, в нежелании
эволюционировать, реформировать. Для итальянцев основной критерий —
красота.
В ту эпоху, когда часто находились под запретом публичные мероприятия,
местом общественной жизни оказывался оперный театр, где люди
реализовывали потребность высказывания. Специфику определяют и
практические обстоятельства:
1. публика, со сложившимся представлением какой должна быть опера
(касается музыкального материала и исполнительского решения)
2. сами певцы. Можно встретить фразы негативного окраса, что
композитор находился в рабстве у певческой труппы. С одной стороны да,
фигура солиста-вокалиста — фигура центральная. Но с другой стороны были
обстоятельства, которые были полезны композитору. В Италии не много
стационарных театров (содержат постоянную труппу): Сан Карло в Неаполе,
Ла Скала в Милане, Финиче в Венеции. Большая часть опер ставились в
антрепризной системе. Для Европы в принципе характерен антрепризный
театр — труппа собирается для постановки конкретного произведения. Как
правило, нужно сначала заполучить примадонну, а затем окружать ее
другими певцами. Постановки осуществлялись не постоянно, а в сезоны,
дважды в год. Этим объясняются краткие сроки, кочевой образ жизни и
исполнительский состав, в котором редко бывали многочисленные хоры и
оркестры. На первый план выдвигалась фигура вокалиста. Такие организации
находились в ситуации конкуренции и такая практика предполагала
премьеры. Такая практика заставляла композиторов много и быстро писать.
Примерно в год создавалось совокупно 30-40 новых опер. Нередко работал
сразу с несколькими оперными труппами, т. е. Одномоментно сочинял
несколько опер. При такой реальности работа по моделям — единственный
выход.
Россини не позиционировал себя в качестве реформатора, но определенные
новации в сочинениях возникают.
Наши представления об итальянских оперных театрах основываются и на
жизни итальянского театра за пределами Италии. Она была активна,
разнообразна, потому что итальянское оперное искусство получило
повсеместное распространение. Во многом такая критическая позиция со
стороны зарубежных современников относится к исполнительским
коллективам, которые существовали на территории других европейских
стран. Во многом ей повредил её «аристократический статус», потому что
главы государств очень поддерживали этот театр, часто в ущерб
национальному театру.
У итальянской оперы было преимущество — не тяготели к философичности,
им не нужно создавать концептуальное произведение. Итальянская опера
являет образ прекрасного светлого мира, даже если там разворачиваются
драматические события. Способ высказывания намного более воспринимаем,
демократичен.
2. Творческий облик Д. Россини
Россини — один из ярчайших представителей итальянской оперы первой
половины 19 века. На него ориентировались композиторы, в том числе
Беллини и Доницетти. Творчество Россини считается высшей точкой эпохи
классицизма. Позиционировал себя, как представителя прежней школы 18
века.
Один из редких примеров прижизненной славы. Однако бывали и провалы
(Севильский цирюльник). В Европе он пользовался бешеной популярностью.
Его музыка соединяет отчетливую установку на эстетизацию, и в то же время
он демократичен, понятен. Поэтому сочинения Россини так легко оказались в
сфере популярной классики. Эта стилистика отвечала духу эпохи (Бетховен
«музыка Россини отвечает легкомысленному духу эпохи реставрации»). С
другой стороны, можно объяснить востребованность той картиной мира,
которую он создает. Создается иллюзия веселой, беззаботной жизни. Даже
его серьезные оперы решены в светлой оптимистической системе
выразительных средств.
Известен как гедонист, гурман, в поздние годы своей жизни больше
занимался кухней, нежели музыкой. Очень остроумный, письма изобилуют
каламбурами, шутками. Буффоность была чертой его характера. Однако его
музыку не стоит воспринимать поверхностно.
Значимость сочинений Россини не равноценна. Он реально оценивал свое
творчество, условия в которых он работал. К себе относился с иронией, не
ощущал себя творцом, титаном эпохи, у него было более скромное
мироощущение.
В последнее время наблюдается всплеск интереса к его наследию, особенно в
Европе. То, что музыка Россини стала чаще звучать, связано с наличием
певцов, специализирующихся на барочной, классицистской музыке, музыке
Россини, Беллини, Доницетти. Они работают над тем, чтобы воссоздать тот
звуковой образ. Во многом сложность постановки связана не с их
художественной малоценностью и не с отсутствием интереса, а с вокальной
трудностью этой музыки. На самом деле мало певцов, которые в состоянии
исполнять на том уровне, который требуется.
Тот заряд оптимизма и бодрости, то ощущения юмора, нечасто встречаются у
композиторов. В таком плане юмор понимает Гайдн, Моцарт, Прокофьев. В
этом отношении Россини уникален — уникально его мировидение.
Много можно встретить высказываний, что Россини писал очень легко.
Оценка творчества Россини современниками строилась на контрасте с
эпохой. В современности у Россини развивалось концептуальное
музыкальное искусство (Бетховен, Вагнер — фигуры, которые пытались
через музыку транслировать значительные идеи). Россини не претендовал на
философствование, на провозглашение важных истин.
Основные этапы творческого пути.
В первую очередь его наследие определяется оперными сочинения, хотя есть
и образцы других жанров. Известность пришла к Россини в начале 1810-х
годов. Связана она с комическим жанром, успешным опусом стал «Вексель
на брак». Важным годом в творческой жизни считается 1813, когда он
создает разноплановые оперы («Танкред» - первая серьезная, «Итальянка в
Алжире» - считается первой крупной оперой буффа).
1815-1820 — работает в Неаполе, куда его пригласил известный
импрессарио. Россини должен был руководить Сан Карло. В нем состоялись
премьеры 10 его опер. Этот театр важен для судьбы Россини еще и тем, что в
нем Россини работал с крупнейшими вокалистами эпохи: Мануэль Гарсия
(тенор, скорее контртенор), Джованни Рубини (тенор), Адольф Нури, Жербен
Депре. В неаполитанский период создан Севильский цирюльник, который
был поставлен в Риме.
Затем работает в Милане, сотрудничает с другими театрами. Начиная с 22
года гастролирует: едет в Вену, Лондон, Париж, ставит оперы, занимается
педагогикой, дирижирует. В Париже он задерживается надолго: ему
предложили блестящую карьеру — композитор его Величества Короля,
инспектор пения и музыкальных заведений, становится членом комитета
Гранд Опера. Работа во Франции оказывает влияние на его творчество. Он
реагирует на жанр гранд опера, который активно разрабатывается
Мейербером. Создает «Вильгельма Теля», перерабатывает свои исторические
оперы. После «Вильгельма Теля» перестает писать оперы полностью. Разные
высказываются предположения: тот стилевой и содержательный сдвиг,
который заметен в «ВТ», привел к своеобразному кризису в творчестве.
Другая версия — меняется исполнительская школа. В его эпоху начинают
иначе воспринимать оперные голоса, постепенно уходят те солисты, с
которыми он работал. А новые, молодое поколение, уже работает в другой
манере.
После «ВТ» обращается к сфере духовной музыки. Среди значительных
сочинений ̶ Стабат Матер и Маленькая торжественная месса. Россини
восхищался мастерами итальянского Возрождения, хоровой культуры
Италии.
Также работает в русле инструментальной и вокальной миниатюры. Создает
14 альбомов пьес, которые объединяет под названием «Листки моей
старости». Относятся к последним 13 годам.
Переезжает в Италии, живет в Болонии и Флоренции. Преподает в
Болонском лицее. В 55 году возвращается во Францию. Последние годы
связаны с Парижем, где он веден жизнь рантье. По-прежнему очень известен,
любим, к нему стремятся, хотят познакомиться.
Р0оссини и вокально-исполнительская школа
Во многом его стилистику определяет состояние певческой культуры.
Россини отличает глубокое знание вокального искусства. По свидетельствам
современникам, в детстве и молодости он обладал уникальным голосом.
Известно, что в качестве оперного певца выступил в 1805 году (партия
Адольфа в опере «Камилла»). Он считался большим знатоком вокальной
техники, преподавал как педагог вокальной техники. Его познания
пригодились в Париже, когда он обучал французских певцов итальянской
технике. Он создал сборники «Вокализы и сольфеджии для придания голосу
подвижности и для обучения пению в современной манере» и «15 небольших
упражнений для ровности звука, продления дыхания и придания
эластичности легким».
Россини — современник эпохи бельканто. Эпоха бельканто — достаточно
широкий временной отрезок, примерно от Монтеверди до Россини. Под
бельканто понимается пение без технических ошибок и несовершенств.
1. Длинное и контролируемое певцом дыхание
2. Способность исполнять легато
3. Владение виртуозными приемами, способность исполнять трели,
пассажи, арпеджио, широкие скачки
4. Умение сочинять украшения на основе мелодической канвы
5. Устранение дефектов: форсированный звук, тембровая неровность
6. Способность управлять своим голосом
В белькантовом искусстве выделяют два основных компонента:
1. кантилена
2. виртуозность
Исследователи стиля Россини говорят о том, что у него представлено оба
компонента, но виртуозность преобладает. Говоря о кантилене, мы должны
отличать ее от песенности. В отношении итальянской оперы такая замена
неправильна, кантилена — порождение профессионального искусства,
система интонирования, которая сложилась в оперной традиции, хоть и
основывается на песенности. Кантиленность — широкое дыхание, связность,
протяженность, гибкость мелодическая, ощущение органики мелодической
линии. В музыке этого периода можем встретить эпизоды в ариях, которые
связаны именно с таким навыком, когда требуется долгое дыхание.
Что касается виртуозной части, она в итальянской опере воспринимается не
как явление самоценное, а как органичная часть материала. Хотя у Россини и
потом у Доницетти виртуозные вставки, отдельные пассажи, каденции,
пассажи — воспринимают их как дополнение к мелодии, которые не
являются интонационной основой.
Какие перемены вносит эпоха Россини: детализация певческих голосов —
касается женских голосов. В традиции 18 века было обозначение сопрано, а в
современности Россини — сопрано, меццо-сопрано, контральто. Такое
восприятие было связано и с амплуа: сопрано — примадонна, стремились к
универсальности, стремились петь весь репертуар, всех тесситур. В
современности Россини меняется ситуация: на ведущие позиции
выдвигаются разные голоса.
Россини считал эталоном пение мужчин-сопранистов.
Композитор всегда знал, что его сочинение будет исполнено и что
совершенно точно было известно, как справится оперная труппа с
материалом.
С одной стороны, есть письмо Россини, в котором он выражает свое мнение
относительно места вокалиста в процессе создания сочинения.
Разновидности оперы в творчестве Россини
Творчество Россини развивалось в двух направлениях: героическом и
комически-бытовом. В жанре seria у Россини были значительные
предшественники итальянской традиции: Никколо Йомелли (неаполитанская
школа), Иоганн Симон Майер (учитель Доницетти). Эти композиторы
предпринимали попытки обновления жанра seria, в русле большей
реалистичности, большей естественности драматического действия, но их
опыты признания не получили. А усилия Россини в этом направлении
отмечены. Считается, что серьезные оперы Россини действительно
представляют собой новую интерпретацию жанра. Но сам Россини о
реформах оперы не говорил, не давал себе такого «задания». Первая опера
seria - «Диметрио и Поливио», была написана в 1810 году, но поставили ее
позже, когда комические опусы Россини были известны. Первая
поставленная seria - «Кир в Вавилоне», 1812 год. Всего в этом жанре 18
опусов. Тип либретто, который создал Метастазио, не утратил актуальности в
начале 19 века, на нее ориентировался даже Доницетти. Этот тип конфликта
соединяется с любовной интригой. У Метастазио предполагается 2 пары
влюбленных. Россини тяготеет к упрощению этой многосоставной интриги, к
любовному треугольнику, который более понятен и усиливает динамику
сюжета. У Россини возрастает роль отрицательного персонажа, трагический
финал.
У Россини можно встретить два типа женских персонажей:
1. героиня инженю — молодые девушки, безвинно страдающие
2. героиня-злодейка, которая выполняет функцию антигероя —
действенный персонаж, непредсказуемый, который сам управляет своей
судьбой, нередко это имя выносится в заглавие. Возрастает значение таких
персонажей, такие партии писал для своей супруги.
Партия главной героини поручалась сопрано, в ней было больше
технических сложностей, выделялась в ансамбле. Партия соперницы могла
поручаться разным голосам.
В начале 19 века снижается значение голоса кастратов. Композиторы
начинают искать замену этому голосу — партия поручается сопрано-
травести (женщина, исполняющая мужскую роль). Известна
исполнительница, для которых писалась партия Азачи из Семирамиды —
Роза Мариами. Те герои, которых воплощают сопрано-травести наследуют
образ сопранистов — идеальный образ. Постепенно к исполнению таких
партий начинают привлекать высоких теноров (тенор альтино, контртенор)
— такие тенора, у которых развита светлая краска. Обладателем такого
голоса был известный тенор Джованни Рубини (Умберто «Дева озера»,
Ричардо «Ричардо из Ораида»).
Собственно тенор баритональный и бас — их амплуа у Россини мобильны.
Тенор может исполнять персонажа в возрасте, бас — злодей, но эти амплуа
могут меняться. Амплуа баса в сериа эволюционирует и выдвигается на
заглавную позицию («Магомет и Моисей»). Россини работает над поиском
соответствия персонажа и тембра. Реформаторство Россини во многом
связано с новым пониманием певческих голосов.
Для сопраниста, Велутти, написана партия Армана «Крестоносец в Египте»
(Мейербер). Россини сожалел об угасании этой традиции, считал, что вместе
с искусством сопранистов уходит суть оперы.
Новшеством является и трактовка оперных форм. Во многом это связано с
сольными номерами. Традиция оперы сериа, в той модели, которую
предложил Метастазио, предполагала для каждого героя 5 арий.
Закономерность расположения арий также регламентировалась. Сольные
номера значительно перевешивали по количеству и объему звучания
ансамбли и хоры. В начале 19 века, в частности у Россини, это соотношение
меняется в пользу ансамблей и хоров. Ансамблевое и хоровое пение нередко
включается в сольные номера, напоминают уже разомкнутую сцену. Его
сольный номер стремится к разомкнутости, из-за того, что событийность
проникают и в арию тоже. Постепенно композиторы отказываются от формы
da capo, ищут новые формы. Таким принципом оказывается форма из двух
разделов.
1. cantabile, связан с раздумьями героя, медленный раздел с большим
количеством виртуозных элементов.
2. Cabaletto, stretta — быстрый, более подвижный, динамичный, с
активной ритмикой: пунктир, в духе болеро, героического, патетического,
решительного характера. La solita forma — обычная, стандартная, этой
формой часто пользуется в сольных номерах
У формы существуют модификации, когда двухчастность разрастается до
трех- или четырехчастности. Дополнительный раздел может возникать
между кантабиле и кабалетто, или может возникать эпизод перед кантабиле
(tempo de attaco). Такая ария позволяет большую психологическую
детализацию. Эта же форма возникает в ансамблях, нередко четырехчастная
модель, даже финалы могут строиться по этому же принципу.
Эволюция серьезной оперы связана с усилением драматического начала, с
драматической трактовкой виртуозных номеров, усилением сквозного
развития — каждый номер внутри сложно организован и стремится к
разомкнутости. Начиная с «Елизаветы, королевы английской», не использует
речитативы secco, поскольку аккомпанированный речитатив позволяет
сохранять цельность развития, непрерывность. Намечается сближение
стилистики оперы сериа и буффа, в сериа возрастает опора на бытовые
жанры (танец, марш). На протяжении развития сериа обогащается образная
сфера, возрастает значение героики патриотической, наблюдается уже в
опере Танфред (1812 год). Выбирает сюжет, связанный с национально-
освободительной идеей. Эта линия развития приводит к «Вильгельму
Теллю».
Опера семисериа (полусерьезная опера)
Первые единичные упоминания относятся к последней трети 18 века. Этот
термин очень мобильный — нет единого трактования, единой практики его
применения. Известно, что это определение использовалось как синоним
драма джиокоза. В начале 19 века полусерьезными называют либретто
итальянских опер, которые возникли как адаптации французских опер
спасения (Коровина А.Ф.). К 30-м годам перестают пользоваться этим
понятием. Термин полусериа указывает на смешанность и не
самостоятельность жанра.
К этой разновидности можно отнести «Счастливый обман», «Сороку-
воровку», «Матильда де Шабран». Ни одна из них не была озаглавлена как
семисериа. Эти сочинения объединяет сюжетная логика — персонажи
претерпевают страдания и мучения, но в последнюю минуту приходит
спасание. Существует характерный набор ситуаций и мотивов (похищение,
заточение), они развиваются в сторону нагнетания трагического тона.
Используется своя система сценических амплуа:
1. главная героиня — молодая невинная девушка, страдающая от
угнетения тирана. Сцены решаются в сентиментальном тоне
2. возлюбленные — как правило тенора, отважны, верны и преданы
3. противодействуют тираны — басы
4. наличие комического персонажа, часто буфонный бас. Нередко
происходит смешение функцию (тиран и комический бас — Сорока-воровка)
5. как правило, предполагается комический слуга
Действующие лица — сельские жители или городские буржуа.
Самый яркий пример полусерьезной оперы — Сорока-воровка (1817),
написана для Ла Скала. Сюжет позаимствован из одноименной французской
мелодрамы. Либретто поднимает актуальные для начала 19 века темы
остросоциального плана: дезертирства и всевластья аристократия, бесправие
женщин. Характер и мотивы персонажей развиваются в сольных номерах,
серьезных персонажей — близки к сериа, комических — к буффонной
традиции. Такие перепады стиля знаменуют изменение эмоциональной
ситуации. К финалу сюжет воспринимается как возвышенный, усиливается
благородство. Текст заключительного хора повествует о восстановлении
разрушенной гармонии. Важную роль приобретают ансамбли.
В творчестве Россини жанр буффа достигает кульминации и завершает свое
развитие. Предшественниками могут считаться Джованни Паизиелло,
Доминико Чимароза, Никколо Пиччини. С комической оперой связан ранний
период творчества Россини. Они преобладают среди сочинений, созданных
до 1816 года. Первые обращения к комическому жанру связаны с
разновидностью комического фарса - «Брачный вексель», «Счастливый
обман», «Шелковая лестница», «Перепутанные чемоданы», «Случайный
сын». Это одноактные оперы, с небольшим количеством действующих лиц,
складываются из последования сольных номеров и ансамблей. Ключевая —
любовная интрига. Далее создает двухактные оперы - «Странный случай»
(Поручает главную женскую роль контральто), «Пробный камень». Далее
большие оперы, первая - «Итальянка в Алжире». Завершается итальянский
период «Золушкой». В парижский период создает «Путешествие в Вельс» и
«Граф Ори» (отличается по стилистике от комических опер итальянского
периода, поскольку ее комедийность смягчена, создает тонкую комическую
оперу, стиль сравнивают с моцартовскими комическими операми).
Успех связан с восприятием оперы буффа: итальянцы считают его своим
достоянием. Также это весьма демократический жанр. Отличается от
серьезной оперы концепцией музыкального времени — насыщено
событиями, переменчиво, четко артикулированно. Стилистика комической
оперы опирается на традиционную модель, характеристичность
выразительных средств, преувеличение, пародирование, использование не
академической вокальной манеры, опора на бытовые жанры.
После Россини комическая опера многочисленными образцами представлена
не была. Крупные примеры: «Фальстаф» Верди, «Нюрнбергские
мейстерзингеры» Вагнера, «Любовный напиток» Доницетти.
3. Оперное творчество В. Беллини
Беллини развивает оперу после Россини, отчетливо можно связать с
романтизмом.
1826 год. В Неаполе была поставлена оперы «Бьянка и Фернандо» - это
серьезная опера. Беллини называл свои оперы мелодрамы или трагические.
1833 год — поездка в Лондон, где дирижировал своими операми.
Прожил 34 года, написал 11 опер. Большое влияние оказал Россини.
Занимает место Россини после его уезда из Италии. Опирается на стиль
Вильгельма Телля.
Содержание. Ведущая сфера — лирика, он в этом велик и за это любим,
достиг больших высот. Сюжеты связаны с любовной интригой, носят
драматическую направленность. Не писал buffa.
С ним связаны перемены в исполнительской традиции. Работает с тембровой
красочностью голоса. Развивает теноровое амплуа, для его опер важна
фигура Джованни Рубини, образ близкий романтическому идеалу.
В операх Беллини формируется герой, который близок к романтизму -
чужестранец, замкнутый в своем мире, относительная статичность героя
(относится не ко всем операм).
Норма — динамична, Сомнамбула — достаточно пассивна. Герой в чуждом
ему мире — опера «Пират» (мелодрама).
Стиль Беллини опирается на традицию бельканто. Разрабатывает кантилену в
специфике этого стиля: пластичные мелодии, широкое дыхание, носитель
лирической образности. Важна была опора на первичные жанры, и он выбрал
песенность, но учитывает содержание опер.

У него сложно понять песенные истоки.

Финиче Романи — либреттист Беллини. Качество поэтического текста
вдохновляет. Беллини работал долго, разыгрывал сцены без музыки.
4. Оперное творчество Г. Доницетти
Известность пришла не сразу, как перестал работать Беллини. Самый
плодовитый, написал примерно 65 опер, точное число неизвестно.
Опера «Анна Болейн» 1831 года в Милане. Перебирается в Париж в 1840
году, его там поняли не сразу Он пытается работать во французской опере,
осваивать модели французского музыкального театра. Признание пришло
после оперы buffa «Дон Паскуале» (1843 год). В 40-е годы работает в Вене. В
42 году получает должность придворного композитора. Последние оперы
успеха не имели, но его творчество в целом пользовалось популярностью.
Начинал с фарсов, 1 частных опер. Упрекают в пестром стиле, испытывал
влияние Россини и Беллини, присуща блестящая виртуозность и стремление
к мелодраме. Характеры персонажей трафаретны. Тенор Доницетти —
Доменико Донцелли: полухарактерный тенор.
Важны темпераментные качества персонажа. Интересует характерность,
необычные качества. Акцентирует виртуозную сторону в бельканто,
проявляется на жанровобытовое (танец и марш), на активные первичные
жанры, обогащает вокальные партии декламационностью, повышенный
эмоциональный тонус у персонажей. «Музыка — декламация».
Иногда сам писал либретто.
Персонажи — характеры статичные, стремление к компактным сюжетам,
важно сохранить драматическое напряжение. Продолжается развитие
комического жанра.
Создает собственное прочтение - «Любовный напиток» - находит героя
созвучному времени, действует повседневный герой.
5. Творческий облик Н. Паганини: исполнительская деятельность
В начале 19 века складываются новые формы концертной жизни: концерт как
платное мероприятие с заранее установленной программой.
Распространяется новый тип артиста — концертирующий виртуоз,
существует на деньги от концертов. Паганини стал новым типом артиста,
которого иначе воспринимают: формируют чувство собственного
достоинства, подает свою концертную деятельность как некий дар, некое
благо, направленное в адрес обширной публики. По-новому организовал
свою концертную деятельность, она была необычайно интенсивной (за 9
месяцев дал 132 концерта). Паганини считается первым из музыкантов, кто
заключил договор с импрессарио, из которого следовало, что Паганини
обязуется выступать на концертах, который для него организуются, и за это
он получает часть договора. Большое внимание уделял внешним
проявлениям своего артистизма, писали об особом облике человека модного.
Новаторство в скрипичной игре:
1. большое значение для развития скрипичной виртуозности сыграла
деятельность Франсуа Турта (усовершенствовал смычок: заменил прямую
трость вогнутую, расположил волос лентой, определил оптимальный вес
смычка), более доступны стали ударные, порхающие штрихи
2. Паганини расширил круг технических приемов и выразительных
средств скрипки, трактовал скрипку колористически
3. отходит от доминирования кантилены в скрипичной игре
4. колористика основана на использовании полного диапазона, в том
числе самых высоких регистров
5. применение всевозможных комбинаций двойных нот, аккордов,
пиццикато, глиссандо, хроматики
6. использует двойные флажолеты
7. противопоставляет крайние регистры, востребованы далекие
мелодические скачки
8. полный каталог его технических приемов (кроме двойных флажолетов)
— опус 1 «24 каприса»
Предшественник Паганини — Пьетро Лакателли, пытался обновить
скрипичную технику, использовал широкие скачки, ломаную аккордику,
применял рикошет.
9. Паганини переосмыслил вибрато — вибрацию делает одним из
ключевых элементов выразительности.
10. переосмыслил технику смычка — как средство ударного
исполнительства
11. переосмыслил пассаж как разложенную аккордику, становится
разложением звука, позволяет озвучить обертоновые гармоники (такое
восприятие было заимствовано Листом и Шопеном)
На технику Паганини и на его восприятие скрипки значительное влияние
оказало его гитарное исполнительство (играл на шестиструнной гитаре).
Приемы пиццикато, двойные флажолеты, помещение в фактуру и мелодии, и
сопровождения — гитарные приемы.
6. Творческий облик Н. Паганини: композиторское наследие
Произведения Паганини отличаются ярким темпераментом, стремится к
драматизму, конфликтным состояниям.
Паганини эпизодически преподавал, но школы не оставил. Признавал своим
учеником Камилло Сивори.
Существует проблема полноты представлений об объеме наследия Паганини.
При жизни он редко публиковался, пытался сохранить эксклюзивность
своего репертуара. Есть записи 6 концертов, сын его называл 8, также есть
сведения, что их было 10. Писал для скрипки, гитары, более 20 квартетов для
смычковых и гитары, многочисленные дуэты для скрипки с гитарой,
несколько чисто струнных квартетов, вокальные сочинения. В его творчестве
расширяется скрипичный репертуар, обогащает вариационные формы,
вводит небольшие кантиленные и виртуозные пьесы.
В творчестве Паганини приобретает новое звучание жанр каприса. Этот жанр
известен с начала 17 века, представлял собой свободную фантазию
импровизационного характера. Предшественником Паганини можно считать
Лакателли, который в 30-е годы 17 века создал свои каприччи — каденции к
крайним частям концерта. Для Паганини каприс — возможность раскрыть в
полном объеме технические находки, новации в трактовке скрипичного
тембра, диапазонов. Цель — показать, что скрипка в состоянии воплотить
любое содержание. В творчестве Паганини переосмысливается жанр
скрипичного концерта, у него формируется Grand Concert — отражает
устремленность Паганини к оперной патетике, драматическим контрастам и
всевозможным колористическим эффектам. Жанр концерта воспринимает
как аналог ораторского обращения, воспринимает исключительно
театрально, ключевая коллизия — соперничество солиста и оркестра.
Виртуозность скрипки в таких концертах беспримерна, предполагает
совершенную оснащенность исполнителя. Велико значение
импровизационности, возникают протяженные монологические эпизоды,
часто оперная природа, ассоциируются с оперным речитативом. Не менее
важны моменты диалога солиста и оркестра, является одним из аспектов
состязательности. И Берлиоз, и Паганини воспринимали развернутый
инструментальный опус как подобие театральной сцены.
Паганини насыщает виртуозную ткань концерта тематическими элементами,
достигается качество сквозного развития, возникает эффект непрерывного
действия.
Театральные аналогии проникают и в жанр вариации. Воспринимает как
оперно-драматическую сцена, как правило его цикл открывается
вступлением, дальше следует «ария» и несколько вариаций, в заключении
возможна кода.
7. Музыкальная культура Франции первой половины XIX века
Развитие культуры на протяжении всего 19 века зависело от Французской
революции конца 18 века. Отличается бурным течением, не ограничивается
территорией Франции, активно влияет на все европейские государства.
Важнейшие этапы французской истории 19 века:
1. первая французская республика — 1792 — 1799 — казнь французского
короля Людовика XVI, начало вторжения французских войск на территории
соседних государств, эпоха террора, обезглавлено около 1200 человек, казни
были поставлены на поток, была основана директория, в конце периода
Наполеон провозглашает себя первым консулом
2. первая империя — 1804 — 1814 годы — в 1803 Наполеон коронуется в
соборе Парижской Богоматери как император, наполеновский режим
характеризуется как деспотия, связано формирование стиля ампир. Весной
1814 года отрекается от престола
3. реставрация монархии — 1814 — 1830 годы — пережила две
реставрации:
• 1814 — был коронован Людовик XVIII. В марте Наполеон при
поддержке своих сторонников вернул себе власть, но на сто дней
• В 1824 на трон взошел Карл X
4. июльская монархия — 1830 — 1848 — после «Трех славных июльских
дней» Карл X отправился в изгнание, престол занял Луи Филипп, был
коронован как король французов. Не был популярен в обществе, опирался на
банкиров и коммерсантов, правление закончилось революцией 1848 года
5. 1848 — 1852 — вторая республика. Верховная власть представлена
президентом, племянником Наполеона, затем устроил переворот и
провозгласил себя императором
6. 1852 — начинается период второй империи, отличает активная
колонизаторская деятельность
Французская культура начала 19 века — явление интернациональное. В
целом характерно тесное переплетение романтизма и реализма.
Развитие музыкального искусства. В первой трети 19 века ключевым жанрам
музыкальным остается опера. Стиль ампир наиболее значительно проявился
в архитектуре, интерьере, костюмах. Стиль ампир — кульминация и
завершение эпохи классицизма. Идея ампира — задействует ассоциацию с
римской античностью и, обращаясь к декоративным выразительным
средствам, пытается соотнести французскую империю периода правления
Наполеона с римской империей, воссоздается образ римской античности.
Наиболее ярко работали Катель и Спонтини.
В период первой империи музыкальное искусство склоняется к
развлекательным формам: музыкальный театр, концерты виртуозов, светские
салоны. Народно-бытовая линия основывалась на революционной поэзии. До
конца 20-х годов французская музыка пребывает в застое. 30-е годы —
всплеск, яркие имена.
Симфония во Франции 2 половины 18 — начала 19 века.
Постепенно концерт выходит за рамки аристократического салона и
становится общественной акцией. В 1770 композитор Госсек основал
любительские концерты. В 1828 году Франсуа Хабеник организовал
Общество концертов Парижской консерватории. Создал жанры: массовая
песня, героический траурный марш, агитационная опера. Считается
родоначальником французской симфонии. Становятся популярны апофеоз и
агитационные спектакли (Госсек «Дароприношение свободе»).
В 80-90-е годы формируется специфический взгляд, который находит
воплощение в теоретических трудах (Ласипед).
В послереволюционное десятилетие облик симфонии меняется, нередко
симфонией называется военная баталия, симфонический оркестр вытесняется
духовым.
Мастера французского инструментального искусства обогащают язык
симфонии тембрально и интонационно.
Преемственность Берлиоза многопланова:
1. конкретность
2. предметность
3. программность
4. изобразительность
5. красочное восприятие тембра
6. ориентация на театр
7. идея обожествления природы
8. жанровость
8. Общая характеристика творчества Г. Берлиоза
Один из ярких новаторов 19 века, породивший ряд смелых художественных
идей. Его творчество можно воспринимать как результат общественных
преобразований во Франции. Берлиоз провозглашал себя наследником
Бетховена, Шекспира, Байрона. Серьезное влияние оказало его воспитание.
В юности не получил систематического музыкального образования, его
первые сочинения относятся к камерному ансамблю, с фортепиано
познакомился будучи взрослым человеком, навыки игры на фортепиано не
сложились. Особенности тембрового мышления Берлиоза, фактуры
объясняются тем, что не имел опыта взаимодействия с фортепиано.
Периодизация творчества Берлиоза:
1. ранний, 20-е годы, примерно 10 лет, в 1821 приезжает в Париж, однако
цель его поездки не музыкальная, должен был обучаться медицине, несмотря
на сопротивление семьи начал заниматься музыкой. Этот этап связан с
задачей получения образования, обращается к образцам предшествующих
музыкантов, большое влияние оказал на него Глюк, воспринимал как одно из
величайших достижений. В консерваторию удалось поступить в 1826 году,
нашел близкого музыканта, педагога Лессюэра, контрапункт преподавал
Антонин Рейх. Как творческая личность складывался не столько в
консерватории, сколько за счет очень широкого круга общения:
познакомился практически со всеми яркими фигурами Парижской жизни,
знакомится с творчеством Бетховена, первыми образцами немецкой
романтической оперы. Также связано начало критической деятельности:
начал выступать в парижской прессе, защищал французскую национальную
оперу. С этого момента имя Берлиоза становится известно, как
пропагандиста искусства. Публицистическая деятельность становится
основным источником дохода. Начинает продвигать свои произведения: 1825
— Месса, 1830 — авторский концерт, имевший успех. Июнь 30 (революцию)
воспринял на ура.
2. 30-е годы — период творческой зрелости:
• пребывание в Италии — отмечена для него новыми впечатлениями, в
творчестве возникает итальянская тема («Гарольд в Италии», «Ромео и
Джульетта»), обогащает композитора новыми музыкальными впечатлениями
и новыми знакомствами: познакомился с Глинкой и Мендельсоном,
знакомится с сочинениями Байрона. С началом 30-х годов связан ряд
серьезных опусов: Фантастическая симфония, фантазия «Буря», Ирландские
песни на тексты Мура
• начинается в конце 1832 года — второй парижский период,
возвращается из Италии. Длится примерно 15 лет, связан с успехом
композитора, крупными сочинениями, которые стали показательными: 3
симфонии, Реквием, Осуждение Фауста
3. от революции 48 года — поздний период. Революцию 48 года он не
принял, в период Луи Наполеона его раздражало то, что жизнь строят в
основном комерсанты, спекунлянты, политики. В последние годы все чаще
ощущает одиночество, говорит о том, что его не понимают. Последние
сочинения (трилогия «Детство Христа», дилогия «Троянцы») тяготеют к
классической установке, стиль становится строгим, лаконичным. Издает
сборники статей, мемуары, написал биографии Паганини, Бетховена,
Спонтини, пропагандировал Глинку, Бортнянского
Характеристика творчества Берлиоза
Сможем встретить и лирическое высказывание исповедального модуса,
красочные образы фантастики, жанровая сфера. Но есть и тематика, которая
отличает его — увлеченность революционными образами. Опосредованно
проявляет себя практически во всех зрелых сочинениях. Берлиоз обогащает
образную систему романтизма, углубляет некоторые ее сферы, возникает
отображение инфернальности (Фантастическая симфония) — первая попытка
музыкальными средствами воплотить зло. Характерно обращение к
значимым литературным персонам той эпохи: Шекспир, Гёте, Байрон;
переводит на симфонический язык этих авторов.
9. Литературно-критическая деятельность Г. Берлиоза
Берлиозу не было двадцати лет, когда он поднял голос в защиту французской
оперной школы, опубликовав в парижской прессе свою первую музыкально-
критическую статью.
Чутье гениального композитора позволило Берлиозу не пропустить почти ни
одного значительного явления современной ему музыкальной культуры.
Первым или одним из первых Берлиоз приветствовал творчество Глинки,
кучкистов, Листа, Мендельсона, Вагнера, Брамса, Мейербера, Гуно, Бизе,
Сен-Санса, Массне и других передовых художников своей эпохи.
Противоречие между Берлиозом — вдохновенным трибуном, родственным по
своему воинственному темпераменту шумановским «давидсбюндлерам», и
Берлиозом — профессиональным сотрудником влиятельной парижской
газеты наложило отпечаток на многие статьи и отразилось даже на
особенностях его музыкально-критического стиля.
В статьях Берлиоза прежде всего обращает на себя внимание гражданско-
этический подход к музыке, осознание того, что судьбы передового искусства
зависят от особенностей общественного строя. Непримиримое отношение к
миру банкиров и рантье, революционный гражданский пыл почти всегда
ощутимы в статьях Берлиоза. Тема гражданственности образует
своеобразный cantus firmus его критических трудов.
К этой основной проблематике примыкают и два других вопроса, также
глубоко волновавших Берлиоза и как композитора, и как критика. Он
неоднократно возвращается к мысли о необходимости воспитывать в
массовой аудитории способность отличать подлинные художественные
ценности — от мнимых. Столь же неутомимо разъясняет он природу
новаторства в музыке, указывая как устаревают те или иные формы
выражения.
Хорошо понимания свою высокую миссию, Берлиоз никогда не опускался до
прямолинейной дидактичности. Он выступал в своих критических статьях не
как проповедник, но как художник.
Берлиоз, как критик, был порожден той высокой культурой журналистики,
которая дала публицистические работы Стендаля, Гюго, Бальзака, Виньи,
Сен-Бева и многих других.
Почти каждая из статей Берлиоза имеет свой художественный облик,
написана в специфической манере, соответствующей данной теме. Этому
разнообразию соответствует и разнообразие литературных жанров. Здесь и
полемические выступления, и юмористические фельетоны, и исторические
экскурсы, и художественный вымысел, и сжатые рецензии-отчеты. Мысли
Берлиоза о музыке пронизаны ассоциациями с литературой, театром и
другими явлениями современной ему культурной жизни.
Его музыкальные анализы вызывают у читателя двойственное чувство —
восхищения и неудовлетворенности. Своеобразие их — в исключительной
свободе, непринужденности, даже субъективности оценок и манеры
выражения, близкой по стилю письмам или дневникам. Шаг за шагом
Берлиоз следует за событиями, разыгрывающимися на оперной сцене,
добросовестно описывает последовательность частей в симфоническом
цикле, обращая внимания читателя на художественные эффекты, поразившие
его в партитуре. И тем не менее, как ни интересны и важны музыкальные
наблюдения Берлиоза, в них трудно усмотреть выработанный метод. Критик
скорее посвящает читателя в свои непосредственные впечатления, чем
стремится создать обобщенное представление о произведении.
10.Сочинения Г. Берлиоза кон. 30-х – 40-х гг: «Осуждение Фауста»
Фауст — персонаж исторический, живший в протестантской Германии XVI
века, — то ли ловкий шарлатан, морочивший народ на ярмарках своими
фокусами, то ли действительно выдающийся ученый. Первое упоминание о
нем относится к 1507 году. По легенде, Фауст учился в Кракове, где
заключил договор с дьяволом, который сопровождал его в скитаниях по всей
Германии в виде собаки или лошади. В конце своей разгульной жизни Фауст
раскаялся и обратился к Богу, но это не спасло его душу. В первой «народной
книге» о Фаусте (1587) он осужден. В следующей, появившейся 12 лет
спустя, добавлен ряд новых эпизодов. Первая пьеса о Фаусте была написана
выдающимся английским драматургом второй половины XVI века
Кристофером Марло, наделившим своего героя великой жаждой знаний. Она
стала источником всех последующих театральных обработок, в том числе
бесчисленных ярмарочных представлений. Крупнейший деятель немецкого
Просвещения Лессинг впервые задумал закончить свою драму спасением
Фауста, прославляемого на небесах, но не успел завершить этот замысел.
Величайший немецкий поэт Иоганн Вольфганг Гёте (1749—1832), знавший с
детских лет народную книгу о Фаусте 1599 года, работал над своим
«Фаустом» с 1771 года на протяжении всей творческой жизни. Это
грандиозное философское произведение, полное размышлений о
предназначении человека, жизни и смерти. Первая часть, законченная около
1800 года, была издана в 1808-м и сразу же приобрела широкую
популярность во многих странах. В круговращение глобальных проблем
органично вплетается трогательная история соблазненной и покинутой
Фаустом Маргариты — наивной девушки из народа, воплощения
естественности природы, обаяния патриархальной простоты. Первую часть
завершает сцена в тюрьме, где потерявшая рассудок Гретхен ждет казни: она
отравила мать и утопила новорожденную дочь. Все попытки Фауста
освободить возлюбленную оказываются тщетными, но голос с неба
возвещает спасение ее души. Вторую часть «Фауста» Гёте завершил за год до
смерти (1831). В заключительном апофеозе ангелы парят в высших сферах с
бессмертной сущностью Фауста.
В Париже перевод первой части появился в декабре 1827 года и потряс 24-
летнего Берлиоза: «Чудесная книга очаровала меня с первого раза, я не
расставался с ней, я читал ее не переставая, за столом, в театре, на улице,
повсюду...» Тогда же композитор впервые положил некоторые эпизоды на
музыку: летом 1828 года написал балладу Маргариты о Фульском короле, а в
феврале следующего года закончил 8 сцен из «Фауста». Была задумана
симфония «Фауст», так никогда и не осуществленная. Молодой композитор
не ставил перед собой цель воплотить философский замысел Гёте, а сочинил
своего рода музыку к драме: сравнительно небольшие песни, хоры и танцы.
Более 15 лет спустя, уже создав новаторские Фантастическую симфонию,
«Гарольда в Италии», «Ромео и Джульетту», Реквием и Траурно-
триумфальную симфонию, Берлиоз вновь вернулся к «Фаусту». В августе
1845 года родился замысел последнего оригинального крупного
произведения, завершившего центральный период творчества композитора:
драматическая легенда «Осуждение Фауста», сочетающая черты
ораториального и оперного жанра с развернутыми ариями, ансамблями,
грандиозными хоровыми и балетными сценами, свойственными большой
французской опере.
Работа над «Осуждением Фауста» неоднократно прерывалась из-за
гастрольных поездок Берлиоза в Германию и Австрию. Во время пребывания
в Вене в ноябре 1845 года возник Венгерский марш, первоначально не
предназначавшийся для «Осуждения Фауста». О сочинении марша Берлиоз в
«Мемуарах» рассказал почти детективную историю, достоверность которой,
однако, вызывает серьезные сомнения исследователей. Якобы накануне
отъезда из Вены к композитору явился один любитель музыки, просивший
сохранить его имя в тайне. Он принес сборник старинных венгерских
мелодий и посоветовал выбрать тему марша. «Тема этого марша, которую я
инструментовал и разработал, знаменита в Венгрии под именем Ракоци, она
очень древняя и принадлежит неизвестному автору. Это боевой напев
венгров», — такое примечание сделал композитор в партитуре. Ференц
Ракоци II (1676—1735), правитель Трансильвании, в начале XVIII века
возглавил народную борьбу против Австрии, поработившей Венгрию. В XIX
веке освободительная борьба разгорелась с новой силой, и накануне
революции 1848—1849 годов Ракоци-марш стал подлинным венгерским
национальным гимном. 6 марта 1846 года в Национальном театре в Пеште
Венгерский марш Берлиоза впервые прозвучал под управлением автора и
имел потрясающий успех. «Крики и неслыханный топот потрясли весь зал.
Затаенная ярость всех этих кипящих душ взорвалась с таким грохотом, что я
задрожал от страха. Казалось, что мои волосы встали дыбом, и с этого
рокового такта я должен был махнуть рукой на все заключение этой вещи:
буря в оркестре оказалась бессильной побороть извержение этого вулкана,
которое не могли удержать никакие силы».
«Осуждение Фауста» было завершено 19 октября того же года и посвящено
другу и пропагандисту творчества Берлиоза Листу. Премьера состоялась 6
декабря 1846 года в театре Комической оперы в Париже с Берлиозом за
дирижерским пультом и закончилась полным провалом.
Композитор свободно трактует трагедию Гёте. Фауст Берлиоза — типичный
романтический герой с мятущейся душой, терзаемый противоречиями и
мучительными раздумьями, нигде не находящий покоя и счастья. Для него
нет спасения ни на земле, ни на небе, смерть Маргариты не приносит ему
искупления. Берлиоз подчеркивает неизбежность гибели героя самим
названием — «Осуждение Фауста», и заканчивает развитие сюжета скачкой
Фауста и Мефистофеля на черных дьявольских конях в адскую бездну.
«Осуждение Фауста» — вершина творчества Берлиоза. В нем
сконцентрированы типичные черты его стиля: грандиозный размах,
красочность контрастных картин, построенных на смене лирических,
фантастических, бытовых образов, блестящий оркестр с новаторскими
приемами инструментовки.
Самый популярный номер 1-й части и произведения в целом — Венгерский
марш с яркой мелодией и зажигательным ритмом, нередко исполняющийся
как самостоятельная симфоническая пьеса. Дыханием ночной прохлады
овеяна большая балетно-хоровая сцена (сон Фауста) в роще на берегу Эльбы
из 2-й части. Ласковую задушевную колыбельную напоминает хор гномов и
сильфов, духов воздуха, баюкающих героя, который грезит о Маргарите. На
развитии той же темы построен последующий балет сильфов — вальс в
медленном темпе, отличающийся воздушным колоритом с причудливыми
оркестровыми эффектами. Резким контрастом звучит грандиозный двойной
мужской хор финала 2-й части. Вначале композитор сопоставляет хор солдат,
мечтающих овладеть и городскими укреплениями, и нежными женщинами, с
хором студентов в старинном ладу на латыни «Jam nox stellata» («Звездная
ночь»), а затем мастерски соединяет их полифонически. Оригинальна
характеристика Маргариты в 3-й части «В Фуле когда-то жил король»,
названная Берлиозом «Готической песней» — с угловатой, совсем не
песенной мелодией и синкопированным ритмом. Лирическим номерам
противостоят фантастические, в центре которых — «Менуэт блуждающих
огней» с резко акцентированной темой и пугающими сменами звучности. В
4-й части сопоставлены два сольных номера главных героев. Большой
романс Маргариты «Любви волшебный пламень угас в душе больной»
передает не столько скорбь покинутой девушки, тоскующей о любимом, как
в песнях Шуберта или Глинки на тот же текст, сколько воспоминания о
прежних счастливых встречах. Следующее затем «Воззвание к природе»
рисует Фауста-философа, предающегося возвышенным размышлениям в
одиночестве среди скал; музыке присущ сумрачный, суровый колорит,
слышатся отзвуки грозных бурь, рушащих леса и горы. Одна из самых
драматических сцен — «Скачка в бездну» Фауста и Мефистофеля на адских
конях. Неумолимый мерный ритм скачки, безысходно скорбная тема гобоя,
старинная литания молящихся женщин, отдельные испуганные возгласы,
внезапно обрывающееся нарастание, — все создает напряженную
эмоциональную атмосферу трагического финала жизни главного героя.
11.Музыкальная культура Польши 19 века
Историческая опера.
В 1831 году издается Польский музыкальный журнал, начинается
формирование образовательной национальной системы в сфере музыки. В
1814 открывается музыкальное отделение при драматической школе, в том
же году организует консерваторию при университете.
Фигура Эльснера для польской музыкальной культуры и образования
чрезвычайно значительна. Принадлежат учебные пособия по гармонии,
занимался организованными вопросами в образовании, можно соотнести с
деятельностью братьев Рубинштейн, Серовым. Принадлежит теоретическая
работа «Подходит ли польский язык к музыке».
Яркой фигурой в сфере музыкального образования был Карл Крупинский.
Известен как фортепианный педагог.
Деятельность старших современников Шопена во многом определяет
польскую культуру 19 века: М. Огинский, Мария Шимановская (пианистка,
композитор). В творчестве этих музыкантов формируются тенденции,
которые будут важны для творчества Шопена, развивали те жанры, которые
так же значимы для Шопена. Главная задача, которую ставили перед собой
эти композиторы — найти место для национальной традиции в системе
европейских музыкальных жанров.
Шимановская — ее фортепианный стиль переходный, выражена
национальная идея, обращалась к фортепианным миниатюрам, цикл этюдов,
прелюдии.
Миниатюра в национальном духе представлена и в творчестве скрипачей, в
следующем поколении за Шопеном, создавал пьесы на основе польских
национальных жанров (2 полонеза для скрипки с оркестром, мазурки для
скрипки).
Положение провинции на окраине Российской империи тормозило развитие
Польши.
12.Творческий облик С. Монюшко
Младший современник Шопена — Станислав Монюшко (1819 — 1872) —
создатель польских национальных опер, выступал как дирижер, был
прекрасным органистом. Периодизация:
1. Вильнинский — с 1839 года, театральные сочинения: балет «Дон-
Кихот», музыку к драм. спектаклю, симфоническая поэма, опера «Галька».
2. Варшавский — начинается в 1858, успех оперы Галька, становится
очень известен, приглашают главным дирижером в Большой театр Варшавы,
приглашают преподавать в музыкальный институт.
В первую очередь оперный композитор, принадлежит 15 опер. Лучшие:
«Галька», «Зачарованный замок» или «Страшный двор», «Явнута»,
«Сплавщик леса». Работал в жанре вокальной миниатюры, принадлежит 12
жанровых песенников. Балеты: «Монте-Кристо», ряд кантат. В условиях опер
и песен решает проблему сближения народной музыкальной традиции и
профессиональной культуры. Большинство сочинений содержит социальный
подтекст, связаны с польской жизнью.
Опера «Галька». Сначала была создана 2 актная версия, без танцев,
прозвучала в 1848 году. Через 10 лет была поставлена в Варшавском театре.
Первоисточник — новелла Вудзинского «Горянка». По типу развития близка
жанру мелодрамы. Опера с номерной структурой, основное средство
вокальной выразительности — песенность, многие номера и обозначены как
песни, арии также строятся на песенном материале, много танцевальной
музыки. Развитие оперы сосредоточено на лирической коллизии. Мало
фоновых эпизодов, все действие сосредоточено на Гальке. Развитие не
отличается динамичностью. Связано с построением сюжетной линии и с
музыкальным материалом, который препятствует активному сквозному
развитию. Значение оперы определяется ее национальной традицией,
музыкальный материал проникнут наивным лиризмом, напевностью,
наиболее значительны эпизоды элегического наклонения.
13.Общая характеристика творчества Ф. Шопена
Музыка Шопена, подобно сочинениям Шумана, Берлиоза, Листа, стала
величайшим воплощением эпохи романтизма. Один из символов романтизма.
Вопрос взаимодействия с романтической традицией — вопрос
неоднозначный. Он отказался от программной музыки, не считал
необходимым объяснять музыку. Близок Чайковскому, который говорил, что
непрограммной музыки не существует.
Был широко одарен, хорошо рисовал, особенно удавались шаржи,
интересовался живописью, старался посещать картинные галереи. Было
актерское дарование (комедийного плана). Свидетельство глубинного
родства музыки с литературой — баллады. Поэмность пронизывает все
сочинения Шопена.
Суждения о личности композитора достаточно противоречивы. С одной
стороны — натура очень эмоциональная, чувствительная. С другой — его
современники отмечают, что он, как никто другой, мог сдерживать себя.
Письма Шопена показывают, что он достаточно рационален.
Стиль Шопена
Музыка Шопена воплощает один из ключевых принципов романтической
эстетики — уникальность, неповторимость личности, ее свобода творчества.
Шопену удалось создать свой неповторимый стиль. Качество уникальности
проявляется у него в повышенной степени. Единство стиля, единство
художественного мира на протяжении всего творческого пути.
1. Национальная установка — zal, во многих случаях романтическое
стремление к идеалу воплощается стремлением к Польше, также несбыточно
2. Ограниченный круг жанров — сфера фортепианной музыки. В
условиях фортепианного звучания обретает уникальную интонацию. Фигура
исполнителя чрезвычайно важна. Романтическая установка на преображение
музыкальной ткани, жанровой системы начинается с преображения
фортепиано. У Шопена «поет» вся звуковая ткань, вся многосоставная
фактура. Фактура Шопена отличается потенциальной мелодичностью, в
любой момент из любой гармонии может развиться мелодический план.
Стиль Шопена складывается из всевозможных ориентиров на музыку
современности и прошлого, однако он все переинтонирует. Очень трудно
найти аллюзии на чужой стиль. Безоговорочные фигуры для него — Бах и
Моцарт. Интонации Баха, некоторые принципы фактурные организации
включаются у Шопена в его собственный стиль. Опирается на Бетховена в
своих сонатах, скерцо, но воспринимал достаточно критически. Шумана
Шопен не любил, не нравилась музыка Берлиоза. Однако по-настоящему
восхищался итальянской оперой, особенно Россини и Беллини.
3. Истоки стиля — польский фольклор и композиторы-предшественники,
представители бриллиантового пианизма (Гумель, Фильд, Паганини)
Профессиональная деятельность — сочинение музыки и ее исполнение.
Концерты давал сравнительно редко, концертная деятельность не отличалась
систематичностью.
Эстетическая позиция Шопена — не так много его собственных
высказываний относительно взглядов на музыку, однако можно некоторую
реконструкцию произвести (благодаря трактату):
1. музыка — выражение мысли при помощи звука, выражение чувства
посредством звука
2. было свойственно ощущение глубинного единства, логики и
психологии
Выразительная система Шопена
1. мелодика — является результатом романтической установки на
кантиленность, создание построений широкого дыхания, очень гибких и
свободных в эмоциональном и образном выражении, опирается на оперную
кантиленную традицию, на польские народные мелодии, органично
совмещает речевые, говорящие интонации с колоратурными элементами,
можно встретить в большом числе элементы других жанров: танцевальные
элементы, маршевость
2. красочность — использует натуральные лады, часто обращается к
побочным ступеням тональности, интенсивно использует альтерацию,
интенсивный модуляционный план
3. мелодизация гармонии, насыщение неаккордовыми звуками,
индивидуализация каждого созвучия, каждой гармонической вертикали
Периодизация творчества Шопена
1. Варшавский — до 1830, становление творчества и индивидуальности,
годы становления польского романтизма, виртуозные фортепианные пьесы
крупной формы, иногда с оркестром (Большая фантазия на польские темы
для фортепиано с оркестром, Рондо в духе мазурки, Вариации на темы из
Дон-Жуана Моцарта), вершина — фортепианные концерты 1 и 2, работает в
жанре миниатюры — полонезы, мазурки, ноктюрны, вальсы, экосезы
2. Парижский — период зрелости, возможно 1840-е рассмотреть как
самостоятельный этап, начало 30-х связано с формированием драматической
и трагедийной образности, реализована в первой балладе, первом скерцо,
некоторых скерцо. Одно из ключевых качеств мировоззрения Шопена —
ощущение себя чуждым окружающему миру, чувство изгнаничества,
потерянности. Продолжается развитие жанров миниатюры: этюды, 24
прелюдии 28 опуса, крупные сочинения, которые связаны с конфликтной
драматургией: баллады, скерцо, фантазия, соната №2. Концертная
деятельность становится более локальной, модные жанры отступают на
второй план, сосредоточен на тех жанрах, которые являются для него
специфичными, максимально раскрывают его творческую личность.
Последнее десятилетие — баркарола, четвертое скерцо, колыбельная,
полонез-фантазия, четвертая баллада, ноктюрны, мазурки, экспромты, соната
для виолончели и фортепиано, преобладают мазурки. Вершиной последнего
этапа можно считать 3-ю сонату си-минор. Выразительная палитра Шопена
просветляется, драматический накал отходит на второй план. Последнее
сочинение отличается особым вниманием к полифонии, изысканная
полифоническая ткань, очень много внимания к колористике звучания.
14.Фортепианная миниатюра в творчестве Ф. Шопена: прелюдии op. 28
Прелюдии Шопена, по существу, - совершенно новый музыкальный жанр.
Правда, прелюдии писали предшественники и современники Шопена
(Шимановская, Мошелес). Но, создавая свои прелюдии, Шопен скорее всего
думал о прелюдиях столь любимого им баховского сборника «ХТК».
Недаром тетрадь шопеновских прелюдий (op.28) состоит из 24 пьес во всех
тональностях. Однако есть весьма существенные различия между
баховскими и шопеновскими прелюдиями. Прежде всего пьесы Шопена не
являются «прелюдиями» в буквальном смысле слова, вступлениями, это
совершенно самостоятельные произведения. Нет в них и подражания
баховскому стилю. Только прелюдия As-dur, не вошедшая в тетрадь op.28,
написана под некоторым воздействием «ХТК».
Однако и здесь сходство сказывается больше в типе фигурационного
рисунка, чем в общем характере музыки.
Шуман назвал шопеновские прелюдии «зачатками этюдов», указывая на
родство их с этюдами Шопена. Так же как и почти во всех этюдах, Шопен
создает в каждой прелюдии один художественный образ, без сопоставления
его с другими образами (лишь в двух-трех прелюдиях введены контрастные
срединные эпизоды).
Тетрадь прелюдий замечательна богатством настроений, рельефностью
художественных образов, необычайным совершенством, законченностью
формы. Значительная часть прелюдий (приблизительно половина) имеет
четко выраженный технический характер. Это этюды в миниатюре.
В прелюдии G-dur от начала и до конца выдержана строгая диатоника.
Гармонии и модуляционный план предельно просты (отклонения лишь в
тональности доминанты и субдоминанты). За грани мажора Шопен не
выходит. На фоне очень изящных «журчащих» фигураций звучит
грациозная, с оттенком танцевальности мелодия.
В совершенно иные тона окрашена прелюдия fis-moll. Здесь – трепет,
нарастающая тревога, «шопеновский» порыв, в кульминации – трагическое
отчаяние и лишь в заключении – умиротворенность. В противоположность
строгой диатонике и гармонической простоте G-dur’ной прелюдии, в
прелюдии fis-moll – обильные хроматизмы, быстро сменяющиеся сложные
гармонии. От первого такта и до заключительных аккордов сохраняется тот
же фигурационный рисунок; мелодия, вырастающая из фигураций правой
руки, сохраняет неизменный пунктирный ритм.
Как ни различны прелюдии G-dur и fis-moll, контраст между прелюдиями es-
moll и Es-dur, пожалуй, еще глубже. Прелюдия es-moll и по фактуре
(унисонное движение триолями) и по сумрачному тону заставляет вспомнить
финал сонаты b-moll, хотя в прелюдии нет бурной стремительности финала, а
настроение еще мрачнее.
Прелюдия Es-dur принадлежит к числу самых светлых творений Шопена.
Мягкие, слегка «звенящие» аккордовые фигурации, очень простого и вместе
с тем оригинального рисунка; широкая, плавная и в то же время динамичная
мелодия, начинающаяся «взлетом» мажорного трезвучия почти на две
октавы; светлые гармонии – все в Es-dur’ной прелюдии рождает ощущение
юношеской радости, восторженного порыва, упоения жизнью.
Отметим, что и в прелюдиях es-moll и Es-dur от начала и до конца выдержана
однотипная фактура.
Прелюдия b-moll с её стремительным гаммообразным движением, с острым,
полным энергии ритмом баса – воплощение страстного, неукротимого
порыва. Поразительно неуклонное эмоциональное нарастание в b-moll’ной
прелюдии. Начав прелюдию огненным взлетом, Шопен не только ни на
мгновение не ослабляет этого эмоционального натиска, но от первой до
последней ноты усиливает, нагнетает энергию, драматическую
насыщенность.
Контраст к b-moll’ной – прозрачная, полная изящества прелюдия F-dur. По
общему пасторальному колориту она близка к прелюдии G-dur. Но в F-
dur’ной больше мягкости, грации, спокойствия.
И по характеру, и в известной мере даже по масштабу к этюдному жанру
близка прелюдия gis-moll. В этой прелюдии так же как и в b-moll’ной –
пламенный, «аппассионатный» порыв; и хотя в ней меньше безудержной
стремительности, зато большей волевой настойчивости, порой с оттенком
угрозы.
Прелюдии d-moll черты этюдности придают выдержанные на всем
протяжении грозно-стремительные фигурации сопровождения; на их фоне
звучат то взволнованная мелодия, то фейерверки гамм и пальцевых
пассажей, то двойные ноты и октавы.
По мятежному, гордо протестующему духу к прелюдии d-moll близки
прелюдии g-moll и f-moll.
Черты этюдности есть и в прелюдии g-moll. Прелюдия воспринимается как
своего рода горячий «спор» между неумолимым движением октав в левой
руке и короткими страстно протестующими аккордовыми возгласами в
правой.
Духом смятения, возмущения, гнева от первой до последней ноты
проникнута прелюдия f-moll. У Шопена часто встречаются пассажи с
прихотливой мелодической линией, не укладывающейся в строгие рамки
метра и ритма. Обычно они вырастают из кантилены и составляют её
продолжение, развитие. Быстрые фигуры шестнадцатыми и тридцать
вторыми в f-moll’ной прелюдии имеют лишь внешнее сходство с такого рода
пассажами. По существу это пылкая, декламационного склада мелодия,
взволнованность которой подчеркивают внезапно вторгающиеся резко
акцентированные аккорды, октавные восклицания.
Миниатюрная прелюдия C-dur тоже взволнованна, но это не трагическое, не
драматическое, а скорее радостное волнение.
Из двадцати шести прелюдий около половины не могут быть названы
этюдами в миниатюре. Некоторые из них вызывают жанровые аналогии.
Прелюдию c-moll часто называют похоронным маршем. Вернее, это картина
погребального шествия; мерные аккорды звучат то величаво-торжественно,
то печально. Изящная, грациозная светло-мечтательная прелюдия A-dur –
миниатюрная песенка народного склада в ритме мазурки.
Менее ясны жанровые связи в других лирических прелюдиях. Прелюдию As-
dur нередко называют ноктюрном, а чаще – серенадой. As-dur’ная прелюдия
– своего рода инструментальный романс.
Едва ли не самая популярная из шопеновских прелюдий – Des-dur’ная.
Первая часть – одна из светлых шопеновских пасторалей. Средняя часть
переносит слушателя в иную эмоциональную сферу. Слушая эту музыку
легко представить себе романтическую картину таинственного ночного
шествия, медленно движущего под мрачно-торжественные звуки хорала.
Особое место в тетради op.28 занимают прелюдии a-moll, e-moll и h-moll. Это
своего рода «маленькие трагедии».
Прелюдию e-moll А. Рубинштейн считал одним из самых трагических
произведений в музыкальном искусстве. Для выражения своих мыслей
Шопен нашел в этой прелюдии лаконичную и простую форму. Безрадостный
фон создают однотонные, неторопливые, равномерные аккорды
сопровождения. Мрачный колорит придает этому аккордовому фону почти
полная его «неподвижность»: смена гармоний осуществляется ниспадающим
хроматическим движением в отдельных голосах. В протяжной мелодии –
тяжелые вздохи, почти стоны, и только на короткий момент – взрыв отчаяния
и протеста.
Сходный образ трагических размышлений – в прелюдии a-moll, созданной в
1831 году. В аккомпанементе – безнадежные вздохи. Мелодия
воспринимается не как кантилена, а как скорбная, прерываемая долгими
паузами надгробная речь.
Светлее по общему колориту прелюдия h-moll – элегия с «виолончельным»
пением в нижнем голосе и мерно падающими «каплями» в верхнем.
15.Фортепианные сонаты Ф. Шопена (№2)
Вершина, высшее достижение рациональной культуры. Сонатный цикл —
как реализация причинно-следственной логики, романтическое мышление
противоречит принципу сонатности. Классицистская сонатная структура
стремится к универсальности, романтизм же - к уникальности.
Соната входит как жанр концепционно-обобщающий, масштабный с точки
зрения идеи, одновременно соната становится явлением исключительным в
творчестве композитора. Новый принцип, который во многом режиссирует
трансформацию сонаты — поэмность. Воспринимает жанр, как возможность
раскрыть драматические, трагедийные концепции. Сонатной моделью
связаны несколько произведений: три фортепианных сонаты, трио соль
минор и соната соль минор для виолончели и фортепиано.
Соната до минор — экспериментальное сочинение. Есть заметные отсылки:
1. тональность
2. 4-частный цикл с менуэтом
Вся экспозиция выдержана в до-миноре, в репризе начинаются тональные
сюрпризы, начинается с си-бемоль минора, ПП в соль миноре. Можно
обнаружить некоторые вещи, значимые для более поздних сочинений:
1. регистровые перепады
2. значимость фигруационных построений
Связывают с влиянием Баха (полифоническая фактура).
1-ю сонату далеко не все исследователи Шопена воспринимают
положительно, трактуют как ученический опус, не вполне овладел
закономерностями формы (Роузен). Эльснер, освоив классическую схему,
передал это знание Шопена, но у Шопена сформировался своеобразный
взгляд на классическую структуру.
2 и 3 можно воспринимать как симфонии для фортепиано. Продолжает
традицию Бетховена. Обе связаны с раскрытием лирико-драматической
концепции.
Классицисткий канон Шопен не отрицает. Он опирается на цикл, где у
каждой части определенные функции, образный строй. Интерпретирует
функции своеобразно, стоит говорить не об отрицании, а о существенном ее
преобразовании:
1. обострение контраста внутри частей
2. усиление интонационных связей
3. стремление к объединению цикла
4. проникают признаки поэмности: образная трансформация элементов
темы, многочисленные арки между частями (интонационные и
колористические), однако не использует прием attaca
Сонатная форма Шопена высвобождается из логики венской модели, не
делает репризу экспозиции (кроме 3 сонаты). ГП либо отсутствует, либо
проводится усеченно, не экспозиционный вид.
Можно говорить о преемственности от Бетховена в плане финалов.
2 соната,си-бемоль минор, op.35. Была завершена в 1839 году. Пример
обостренно драматического сочинения, драматическая коллизия связана с
романтическим ощущением двоемирия. Трактует как последовательность
баллада, марша, скерцо и этюда.
1 часть — сонатное аллегро. Балладное начало — вступление. Присутствует
контраст декламационности (широкий ход с пунктиром) и интонация
жалобы. Вступление не определено тонально. ПП — лирическая, ЗП — более
активная, характером поддерживает ПП. Ладовый контраст традиционный —
си-бемоль минор — ре-бемоль мажор. Яркий темповый контраст,
достигается увеличением длительностей. Прототипы такого начала сонаты
можно найти у предшественников Шопена — Бетховен (начало
Патетической сонаты — есть сдержанное начало вступления и после него
бурный поток ГП), ГП можно соотнести с началом 40-й симфонии Моцарта
(идея фактурного предворения).
3 этапа в разработке. Открывается материалом ГП в басу, сопоставляется с
элементами вступления (в крупных длительностях и хоральной фактуре).
Затем на бас накладывается нисходящий ход, который может быть
ассоциирован с оборотом вступления. Кульминация — подчеркивается
мотивное строение ГП.
Реприза зеркальная, ПП в си-бемоль мажоре. ГП в репризе не проводится.
Скерцо ми-бемоль минор, разрабатывается идея конфликтного столкновения
образов. Основная тема — моторная, агрессивная. Средний раздел —
лирический, возвышенный, сравним с вальсом, баркаролой, колыбельной. В
конце скерцо снова возникает материал среднего раздела, размыкается
репризная замкнутость.
Похоронный марш, единственная замкнутая структура в цикле сонаты,
сохраняет трехчастность с контрастным трио. Сопоставляются два образа:
движения и покоя.
16.Музыкальная культура Германии первой половины 19 века
В первую очередь влияние политической ситуации во Франции. Тугендбунд
– союз добродетелей. Лейципское сражение против наполеоновских войск.
Победа над Наполеоном не решила внутренних проблем Германии. Одна из
ключевых проблем – множество мелких государств, которые говорят на
немецком языке. Не было единого правительства, не было единой политики.
Один из важных этапов – 1815 год, когда завершился венский конгресс –
переговоры ведущих европейских государств. Завершилось созданием
германского союза – 38 немецко-говорящих государств. Почти весь 19 век
связан с революционными процессами. В середине 10-х годов выступили
аристократы, дальше революционные волнения осуществлялись силами
крестьянства, студенчества. Первой на новую ситуацию реагировала
литература. Ранний этап романтизма представлен немецкими поэтами. Для
литературного романтизма важны мотивы, созвучные общественным
настроениям: героико-драматические сюжеты, патриотическая тематика,
значителен интерес к исторической тематике, к фольклорному наследию. В
произведениях первых романтиков можно наблюдать романтическое видение
мира, тяготение уйти от действительности, стремление к правдивости
психологического плана.
Один из важных этапов – июльская революция 30-го года (Франция). Прошел
ряд выступлений в Саксонии, Баварии.
В начале столетия актуальны идеи классицистские, с 10-х годов музыка
воспринимает эстетику романтизма, к 40-м годам становятся значимы
установки реализма.
2 направления:
1. Аристократическая культура, ближе к сентиментально-галантному
искусству
2. Сближается с народной музыкой – вокальные миниатюры с
сопровождением в народном духе. Ведущие литераторы той эпохи не
считают зазорным писать тексты для таких песен, воспринимается как
неотъемлемая часть национального достояния. С жанром песни связаны
важные общественные мероприятия в Германии – существенна деятельность
Цеттера (учителя Мендельсона). Возникают многочисленные песенные
коллективы.
Развитие музыкального театра
Музыкально-театральные жанры занимают важное место в жизни Германии.
Опера развивалась с перерывами и не столь активно. Подъем начинается в
послереволюционное время (с 10-х годов). До этого единственным
европейским был театр Гамбурга (закрылся в 1838 году). Во второй половине
19 века начинается подъем в оперной сфере.
Один из первых примеров зингшпиля – 1743 г., английский спектакль.
Зингшпиль сохраняет свою актуальность и в начале 19 века – демократичный
жанр и национальный характер.
Можно выделить 3 этапа в истории немецкой оперы:
1. 1800-1815 – возникают сочинения разной жанровой направленности и
художественной ценности, сохраняется актуальность зингшпиля («Немая
лесная девушка» Вебер, Л. Шпор «Испытания»)
2. 1816 – 1839 – открывается операми «Ундина» Гофмана и «Фауст»
Шпора, «Фрейшютц», «Эврианта», «Оберон»
 17.Творческий облик К.-М. Вебера
Родился в городке Эйтин, умер в Лондоне. Его творческие воззрения
формировались на фоне развития романтизма в литературе и других видах
искусства. Многие эстетические идеи, характерные для музыкального
романтизма, аккумулируют в творчестве Вебера.
Эстетика Вебера тесно связана не только с его композиторской
деятельностью, но и с его исполнительским опытом (стиль блестящего
пианизма). Его артистическая карьера сформировала у него представление о
том, как взаимодействовать с публикой, чего ждет аудитория от посещения
концертного мероприятия, понимания того, что зрелищность, эффектность,
яркий внешний план – необходимые черты. Это понимание сказалось и на
его театральных работах. Убеждения Вебера во многом перекликаются с
Гофманом. В первую очередь их сближает приверженность идеи синтеза
искусств. Также как и в творчестве Гофмана, у Вебера сближаются его
литературные интересы и его музыкантская деятельность. Свое литературное
дарование Вебер использовал как орудие борьбы против рутины
музыкальной, против филистерства. Позицию Вебера отличает воинственный
пафос. В этом отношении его можно соотнести со стилем Шумана, Вагнера,
Берлиоза, Листа. Ему присуще восприятие художественного произведения
как некоего манифеста, провозглашения.
Литературное наследие его представлено различными жанрами – статьи,
рецензии, обзоры концертных программ, анализы книжной литературы,
неоконченный автобиографический роман. Его литературная деятельность
протекала по тем направлениям, что были развиты в его эпоху. Одна из
ключевых идей его эстетики – миссионерская роль творческой личности.
Искусство – общественно-значимое явление. С этой идеей связан замысел
создания идеи «Гармонического союза» (1810 – 1812). Вебер придумал эту
группу, когда учился в музыкальной школе аббата Фоглера. Входил
Мейербер, Генсбахер. У Гармонического союза был устав и предписывалась
пропаганда нового искусства, выступления в музыкальных журналов. В
первую очередь предполагалось защищать и пропагандировать друг друга.
Кроме того, идея общественной функции музыки развивается в статье
«Мысли о музыкальной топографии Германии». Далеко не все представители
романтизма были сторонниками такого прогрессовского понимания
искусства. Были те, кто рассматривал искусство в эстетическом срезе. Для
Вебера такая позиция была чужда. Наиболее эффективным музыкальным
жанром Вебер считает музыкальный театр. Его воспринимает как своего рода
трибуну, с которой должно провозглашать важные общественные идеи.
Изначальная синтетичность этой сферы облегчает публике понимание
замысла. Практика комментария к музыкальному произведению, потребность
объяснить свой замысел в тексте близка немецкой традиции. К 1815 году, к
премьере кантаты, писал литературное предисловие.
Периодизация творчества Вебера:
1. 1804 – 1816 – в 1804 году Вебер занимает пост дирижера в оперном
театре в Бресславле. Работает примерно 5 лет, дальше начинается период
странствий, посещает Мангейм, Франкфурт-на-Майне. Первый период связан
с активной дирижерской деятельностью Вебера, показал себя как
театрального человека, человека, осведомленного о специфике театрального
дела, связаны новации в области управления оркестра. Вебер рассадил
оркестр по группам: перед собой струнные, за ними деревянные и медные и
самый дальний ряд – ударные. Вебер сначала отдельно репетировал с
солистами, затем с ансамблями, затем без сценических положений, потом со
сценическим решением и затем генеральная репетиция. Предложил иное
понимание роли дирижера в подготовке оперного спектакля – осуществлял
функции режиссера, руководил постановочной частью. Очень важной
является категория ансамбля, режиссирует все его театральные акции.
Художественный ансамбль – согласованность взаимодействия всех
элементов спектакля – музыки, живописного решения, костюма,
сценического поведения артистов. У него была прогрессивная репертуарная
политика. Стремился к паритету итальянского репертуара и немецко-
французского. Тематизм опирается на песенно-танцевальные истоки,
напевная эмоциональная мелодика, много внимания к гармоническому и
тембровому декорированию, стремление к интенсивному развертыванию. К
этому периоду относится опера «Сильвана», кантаты «Первый звук», «Битва
и победа», цикл героических песен «Лира и меч». После 1814 деятельность
Вебера подчиняется задаче создания немецкой национальной оперы. Опера –
основа содержания его литературной, музыкально-поэтической деятельности
и центральный жанр творчества. Проблематика оперы развивается в
критических статьях (Об Ундине Гофмана), в газетных выступлениях. В
представлении Вебера опера – искусство, которое объединяет все другие
искусства. Остается сторонником номерной организации.
2. 1817 – 1826 – Дрезденский, занимает пост капельмейстера немецкой
оперы Дрездена. Сказочная, народно-бытовая «Фрейшютц», легендарно-
рыцарская «Эврианта», сказочно-фантастическая «Оберон. Наряду с операми
Вебер обращался и к другим жанровым сферам – сфера вокальной
миниатюры и инструментальные сочинения – известны его фортепианные
опусы.
Большая часть оперных произведений связана с романтическим
направлением. Первая опера была написана Вебером в возрасте 12 лет –
«Сила любви и вина», не сохранилась. 1800 «Немая лесная девушка, далее
«Кекершмоль», «Рюберцаль», «Сельвана» - написана на основе лесной
девушки, сюжет, большая часть текста и музыкального материала
использованы. Практически все соотносимы с жанром зингшпиля. В качестве
литературной первоосновы использует разные источники, открыт и
демократичен.
 18.Мировоззрение Вагнера в соотнесении с крупнейшими философскими
идеями эпохи: А. Шопенгауэр, Ф. Ницше
Когда вопрос касается философского мировоззрения Вагнера, нужно
осторожно применять слово «влияние». Вагнер был личностью, которая не
подчинялась какому-либо сильному влиянию. Философские фигуры, близкие
к мировоззрению Вагнера:
1. В 40-е годы интересуется Людвигом Фейербахом и его трудом «Основа
философии будущего». Вслед за ним, утверждает, что самая жизненно
необходимая потребность человека – потребность любви.
2. Более значимая концепция – Шопенгауэр и его труд «Мир как воля и
представление». Источник действительности – воспринимающий субъект,
каждый конкретный человек. Воля – иррациональное начало мира,
использует кантовское понятие «вещи в себе». Представление – то, что
формирует в своем сознании человек. Инструмент – тело и рассудок
человека. Тело воспринимает, а рассудок систематизирует. Стадия хаоса –
существует всё, но оно не отделено одно от другого. Следующая стадия – из
хаоса отделяется некая сущность, которая хаосом не является. Система
Шопенгаэура – субъективна.
3. Ницше. Нельзя говорить, что Ницше повлиял на Вагнера, т.к. всё было
наоборот. Для Ницше Шопенгауэр и Вагнер стали самыми главными
событиями в жизни. Ницше также предполагает свою модель мира. В
принципиальных позициях она сходится с моделью Шопенгауэра, но есть и
новое. Он пишет, что в Хаосе присутствует творческое начало,
светоносность, есть энергия любви. Ницше также утверждает
исключительно субъективную картину мира, источник действительность и
источник влияния на действительность – человеческий субъект,
индивидуальность. Этот индивидуум может осуществить познавательный
процесс, но оно специфично, идёт в обход логике. Возникает идея
сверхчеловека – личность, которая преобразовала себя в бытие хаоса. Две
антитезы:
• Индивидуального и всеобщего, внутреннего и внешнего
• Природы и культуры
Основа концепции Вагнера – не нужно вмешиваться в ход вещей, мир нужно
принять таким, какой он есть. Нужно принимать, что мир рационален.
Принимать мир нужно посредством чувственной реакции на него. Идеалом
для Вагнера становится правдивость природы, конкретность реальных
впечатлений, чувства, потому что мысль недействительна, чувство
существует вне анализа, вне планирования, к нему не применимы параметры
прогресса и регресса. Личность может отождествиться с миром на основе
ощущения и интуиции, поскольку они как раз являют собой хаос, они
созвучны мировой основе. Человеку могут помочь любовь и искусство.
Любовь – наиболее естественная область для отождествления субъекта и
объекта, т.к. она нерациональна, инстинктивна, заставляет человека
воспринимать мир в обход сознания. Греховность современного ему
общества заключается в забвении любви, она подменяется иными явлениями,
которые только называются любовью. В дополнение к любви существует
искусство, которое дает возможность переживания мира как чувственной
субстанции. Возникает категория художника – тот, кто наделен даром
острого восприятия действительности, проводника. Среди всех искусств
идею тождества индивидуального и всеобщего наиболее ярко выражает
музыка.
1. Субъективность как принципиальная установка, источник
взаимодействия с реальностью
2. Доминирование чувственной интуитивной установки над
рациональной
3. Принятие мира
4. Природный герой, естественный человек, тот, который движим
чувствами и интуицией
19.Периодизация творчества Р. Вагнера
Периодизация творчества Вагнера:
1. Первыми его авторитетами
литературы были классики – Гомер, Шекспир, Шиллер, Гёте. Неизвестно,
насколько удалось Вагнеру взаимодействовать с Тиком, но они оба жили в
Дрездене. С Тиком дружил дядя Вагнера, Адольф Вагнера. Творчество
зрелого Вагнера перекликается с творчеством Тика. Другой яркий романтик,
который тоже может быть соотнесен с личностью Вагнера – Гофман.
Новеллы Гофмана Вагнер прочел, когда путешествовал в Прагу в 1826 году. В
14 лет пробует себя в качестве драматурга, создает драму «Лейбальдт и
Аделаида», в шекспировском духе. Ранние произведения Вагнера относятся к
началу 30-х годов: пишет фортепианные сонаты, до мажорную симфонию,
обращается к Фаусту Гёте, создает 7 произведений на текст Фауста.
Музыкальное образование Вагнера по большей части самостоятельно. Много
работает в качестве хормейстера и капельмейстера. Первый этап его
творчества – 30-е годы. Его профессиональная деятельность связана с
оперными театрами, в 33 – должность хормейстера, в 36 – капельмейстер
театра Макдебурга, с 37 по 39 – работает в Риге. К периоду 30-х годов
относятся 3 оперы: «Феи» (1834), «Запрет любви или Послушница из
Палермо» (1836), «Риенци, последний римский трибун». По стилистике и по
творческим установкам очень разные, но тем не менее в них можно найти
идеи, которые будут развернуты в зрелом творчестве. Опера «Феи» по сказке
Карла Гоцци – романтическая опера, которая сюжетно перекликается с
Ундиной Гофмана. Конфликт возникает между волшебным происхождением
главной героини и земной природы ее возлюбленного. Фантастический
сюжет, мистическая развязка, прославление силы любви. Наличие
развернутых арий-сцен сквозного развития. Оркестровая красочность,
собственный смысл оркестровой партии. «Запрет любви» Вагнер определил
как Большую комическую оперу в 2-х актах. Написана по пьесе Шекспира
«Мера за меру», существенно отличается от «Феи» и от последующих опер.
Коллизия сюжетной оперы близка Вагнеру – свобода чувств и общественной
морали. Коллизия разрешается посредством народного восстания, отражает
атмосферу Германии той эпохи. Для Вагнера идея препятствий, которые
возникают перед влюбленным человеком – идея сквозная. Практически во
всех операх будем встречать эту ситуацию в разных вариациях. С 1839 по
1842 год пытается завоевать Париж. Пишет письма либреттисту Мейербера,
самому Мейерберу, создает либретто на сюжет Летучего Голландца,
отправляет его в Париж. Пишет «Риенцы» на сюжет одноименного романа
английского писателя Буллер-Литтана. Замысел Вагнер позднее
характеризует в «Обращении к друзьям». Во французской традиции Вагнера
прежде всего поразил масштаб. Самая социально-острая опера Вагнера. С
позиции проекции в будущее важен мотив трагичного одиночества героя.
2. Дрезденский период – 1843 –
1849. Относительно благополучный. Относятся оперы «Голландец»,
«Тангейзер» и «Лоэнгрин». Принадлежат некоторые теоретические работы.
Заканчивается очень печально и драматично: принимает участие в
дрезденском восстании, которое произошло в мае 1848 года.
3. Годы швейцарского изгнания. В
основном живет в Цюрихе и окрестностях. Относятся масштабные
музыкальные опусы: «Золото Рейна», «Валькирия», «Тристан и Изольда».
Гастролирует в качестве дирижера.
4. С 1864 – спасительное
вмешательство монарха. Людвиг Баварский предложил Вагнеру свое
покровительство, ему было назначено щедрое содержание. Окончание
тетралогии, «Мейстерзингеры» и «Парсифаль», крупные теоретические
труды, автобиография.

20.Оперы Р. Вагнера 40-х гг: «Тангейзер»

В опере «Тангейзер» Вагнер соединил три легенды: о рыцаре миннезингере
Тангейзере, долгие годы предававшемся чувственным наслаждениям в
царстве Венеры, о Вартбургском состязании певцов и о святой Елизавете.
Герой первой легенды – Тангейзер – действительное историческое лицо,
миннезингер XIII века. Согласно народному преданию, богиня Венера
заманила его в свои покои, но бог простил Тангейзеру беспутство. Желание
сделать Тангейзера героем своей оперы внушило ему само народное сказание
в его чистом виде. Именно оно подсказало мысль ввести в оперу сцену
состязания певцов в Вартбурге.
Вторая легенда в концепции Вагнера сильно отличается от изложения её в
новелле Гофмана, у которого выступает миннезингер Генрих фон
Офтердинген, а не Тангейзер, т.к. описанное Гофманом состязание
происходило за десять с лишним лет до рождения Тангейзера. Вагнер
привнес в образ Тангейзера черты Офтердингена, как бы объединив в одном
лице их обоих. Наряду с Тангейзером в опере Вагнера представлены и другие
исторические персонажи – немецкие миннезингеры Вальтер фон дер
Фогельвейде, Вольфрам фон Эшенбах, Генрих Шрейбер, Рейнмар фон
Цветтер.
Героиней третьей легенды является Елизавета, венгерская принцесса,
племянница Германа – ландграфа Тюрингского. Будучи выдана замуж за
сына ландграфа, грубого и дикого воина, Елизавета всю жизнь жестоко
страдала и после смерти была причислена к лику святых. Вагнер связал
судьбу Елизаветы с судьбой Тангейзера.
Вся концепция сводится к следующему: два мира противопоставлены друг
другу – мир духовного благочестия, строгого нравственного долга и мир
чувственных плотских наслаждений. Воплощением чувственного,
«греховного» мира является богиня Венера, воплощением же мира
идеального, мира чистой беззаветной любви – невеста Тангейзера Елизавета.
Вокруг каждого из этих образов группируется множество других
персонажей, составляющих как бы фон и дополняющих образ. У Венеры это
мифологические наяды, сирены, нимфы, вакханки, влюбленные пары,
полные чувственной страсти; у Елизаветы – благочестивые рыцари – певцы
чистой любви, пилигримы, совершающие путь в Рим к папе для отпущения
грехов, для святого покаяния.
Мир Венеры и окружающих её мифологических существ - очень важный
пласт музыкальной выразительности оперы. Его отличают хроматизмы,
уменьшенные гармонии, тональная неустойчивость, богатство оркестрового
колорита. Образы рыцарей – певцов чистой любви и пилигримов – другой, не
менее важный пласт. Эта музыка примечательна диатоническим складом,
строгой просветленной хоральностью, относительно скромной оркестровой
звучностью.
Если музыкальная характеристика Венеры и её волшебной свиты в основном
сосредоточена в оркестре, то в сфере реальных персонажей на первый план
выступает вокал, напевная декламация (сцена состязания певцов) или
благоговейно-созерцательная мелодия (хоры пилигримов, романс Вольфрама
«К вечерней звезде», молитва Елизаветы).
Вагнер резко возражал против чисто религиозного понимания его драмы.
Вагнер утверждает жажду любви земной, но чистой. Испытывая влечение то
к Венере, то к Елизавете, Тангейзер ищет путей к примирению любви
чувственно-сладострастной и идеально-возвышенной. Но этого примирения
не находит. Лишь великой любовью и смертью Елизавета искупает грех
Тангейзера, которые получает прощение тоже в смерти.
В Тангейзере есть тенденция к преодолению законченных номеров, есть
многократно повторяющиеся темы, формирующие единство всей
интонационной ткани, весьма велика роль оркестра. Лейтмотивное значение
приобретают развернутые, завершенные темы или мелодии, звучащие
неоднократно на протяжении всей партитуры либо целиком, либо частично.
Таковы темы грота Венеры, рыцарский гимн Тангейзера, хор пилигримов,
темой которого начинается увертюра. В Тангейзере, основанном на
сменяющих друг друга сквозных сценах, больше относительно законченных
арий, ариозо, дуэтов, ансамблей, хоров, образующих как бы «номера» внутри
большой сцены. Хотя в опере они и связаны непосредственными переходами
с предыдущим и последующим, но могут быть выделены и для
самостоятельного концертного исполнения. Таковы ария и молитва
Елизаветы, песня Вольфрама на состязании певцов, его же романс «К
вечерней звезде». В отличие от традиционной оперы главный герой не имеет
законченной арии – ни выходной, ни какой-либо иной. Его образ ярко
раскрывается в больших сценах. Один из самых впечатляющих эпизодов
оперы – замечательная драматическая сцена – рассказ Тангейзера.
Гениальнейшим созданием романтического программного симфонизма
является огромная увертюра к Тангейзеру. В этой увертюре в
концентрированной симфонической форме воплощена драматургическая
концепция оперы – противопоставление двух начал, двух миров,
составляющее её интонационный конфликт.
Если взять увертюру в полном масштабе, она представляет собой большую
трехчастную композицию с динамической репризой. Первая и третья части
основаны на хорале пилигримов и теме покаяния Тангейзера. В репризной
части хорал разрастается до грандиозной мощи и, закованный в броню
медных инструментов, увенчивает увертюру с ослепительным блеском.
Средняя часть изображает грот Венеры с его волшебными чарами и
Тангейзера, прославляющего в рыцарском гимне красоту богини.
ПОЯВЛЕНИЕ ТЕМ УВЕРТЮРЫ В ПОСЛЕДУЮЩИХ НОМЕРАХ
Большая сцена Тангейзера и Венеры – типичная для зрелого творчества
Вагнера диалогическая сцена сквозного развития, где почти нет совместного
дуэтного пения, где небольшие эпизоды песенно-ариозного характера
включаются в общее непрерывное движение.
При сквозном, непрерывном развитии скрепляющее, цементирующее
значение в этой сцене, написанной, главным образом, в речитативном стиле,
имеет рыцарский гимн Тангейзера.
Песня содержит 2 части: марш, прославляющий красоту Венеры и страстную
мольбу об освобождении. Эта вторая часть песни варьируется, обнаруживая
замечательное умение Вагнера бесконечно разнообразить одну и ту же
мелодию.
Венера в первой сцене имеет два контрастных ариозо. В первом она
нежнейшей, сладостной мелодией зовет Тангейзера вкусить блаженство в её
волшебном гроте. Фоном чарующего своей красотой ариозо являются
трепетно тремолирующие скрипки, разделенные на четыре партии с
добавлением солирующей скрипки в высочайшем регистре, интонирующей
тему ГП увертюры. Второе ариозо Венеры, раздраженной нежеланием
Тангейзера остаться у нее, носит совершенно иной характер – характер
возбужденной речи оскорбленной женщины. Гнев, смешанный с
иронической насмешкой, получает свое выражение в разорванных фразах, в
выкриках, в широких интервалах.
Новаторской в полном смысле этого слова является сцена состязания певцов,
которые в песнях стремятся раскрыть сущность любви. По очереди
выступают миннезингеры, аккомпанируя себе на арфе: Вольфрам фон
Эшенбах, Вальтер фон дер Фогельвейде, Битерольф, снова Вольфрам. Все
они воспевают идеальную «божественную» любовь. Тангейзер
противопоставляет им свою концепцию любви: жаркое чувство,
охватывающее человека, источник, к которому нужно жадно прильнуть.
Песни рыцарей отличаются напевным речитативом, мало
индивидуализированным и однородным. Только обе песни Вольфрама
выделяются своей более выразительной, более кантиленной мелодией, но
тоже с элементами речитативности.
Выступления Тангейзера со своей концепцией любви тоже речитативы, но
они отличаются более энергичным, повышенно-экспрессивным характером,
превращающим речитатив в страстно-напряженную мелодию. Тангейзер еще
продолжает находиться во власти чар Венеры, поэтому его выступления
сопровождаются реминисценциями в оркестре музыки грота Венеры.
Последняя его песня – гимн Венере.
Отрывистые реплики рыцарей и хора, сумятица голосов очень выразительно
передают ужас, вызванный выступлением Тангейзера в честь богини Венеры.
В этой финальной сцене хоры и ансамбли чередуются с сольными
фрагментами; среди них особенно выделяется голос Елизаветы,
выступающей в защиту Тангейзера. Пение Елизаветы все больше
приобретает хоральный характер, особенно там, где она говорит о готовности
молитвой искупить грех Тангейзера.
Третий акт – наиболее цельный и ровный по музыке. Сначала может
показаться, что первая его половина состоит из отдельных номеров – хора
пилигримов, молитвы Елизаветы, романса Вольфрама. Но все эти «номера»
настолько между собой спаяны, так органично связаны непосредственными
переходами, что создается впечатление целостной сцены. Хор пилигримов
является репризой первой части увертюры. Молитва Елизаветы является как
бы продолжением хора пилигримов.
Рассказ Тангейзера – один из многочисленных и наиболее потрясающих
рассказов в операх Вагнера. Повторяющаяся неоднократно тема – мотив
паломничества - у альтов, а дальше у виолончелей, сопровождает печальное
повествование. Первая часть рассказа, где на фоне равномерного движения
струнных, как бы воспроизводящих длинный, бесконечный путь, льется
печальная, неизбывно тоскливая вокальная мелодия, в которой композитор
точно следует за акцентами речи. Вторая часть рассказа – прибытие в Рим, в
оркестре у деревянных духовых возникает хоральная тема Рима.
Третья часть рассказа – диалог Тангейзера с папой – сопровождается роковой
темой проклятья.
Четвертая часть сцены вносит резкий контраст. Тангейзер неудержимо
устремляется к своей богине. В оркестре снова возникают обольстительные
темы грота Венеры на фоне мерцающего тремоло скрипок в высоком
регистре.
Через 15-16 лет после дрезденской премьеры Вагнер предпринял переработку
оперы для постановки её в Париже в театре Гранд-Опера. Новая,
«парижская» редакция коснулась, главным образом, первой картины – у
Венеры, партией которой Вагнер был неудовлетворен, считая её
недостаточно развитой, и для которой он написал много новой музыки. Он
также сильно изменил вакханалию. Менее значительной переработке
подверглась сцена состязания певцов.
Опера построена в известном смысле симметрично. Начало ведет нас из
грота Венеры с его волшебными чарами в тишину и спокойствие
Вартбургской долины. Третий акт возвращает нас через рассказ Тангейзера в
волшебный мир Венеры. Заключительный хор – своеобразная
величественная кода, замыкающая всё построение. Центральная сцена
второго акта – рыцарское состязание певцов – середина, по обе стороны
которой разворачивается действие, вначале устремляющееся к этой сцене, а
затем уводящее от нее.
Существенную конструктивную роль в драматургии оперы играет её
тональный план. Опера начинается в E-dur, кончается в Es-dur. Обе эти
тональности образуют тональные центры оперы. E-dur - преимущественная
тональность Венеры (средняя часть увертюры, гимн Тангейзера, музыка
вакханалии и явление Венеры в конце оперы); Es-dur – преимущественная
тональность мира реального (обе песни Вольфрама, вступление к третьему
акту).
 21.«Кольцо нибелунга» Р. Вагнера: история создания, сюжетная основа,
идейно-образная концепция
Самое масштабное сочинение Вагнера и в театральной культуре 19 века.
Вагнер считал этот цикл главным делом своей жизни, считается средоточием
идей Вагнера. В целом работа над тетралогией заняла около четверти века:
начал в 48, закончил в 74. Тетралогия охватывает зрелый и поздний период
творчества, когда его мировоззрение в общем виде уже сложилось. Можно
судить о системе представлений композитора, о его социальных, этических
взглядах и идеях. Основывается на преданиях и легендах, характерно для
литературного романтизма, но у Вагнера складывается романтико-
мифологическая концепция искусства. Исторический сюжет – явление
приходящее, поскольку он связан с хронологическим периодом,
историческое событие может утратить свою актуальность. Вагнер стремится
в своих драмах воплотить вневременное, нечто, что не утрачивает
актуальности в зависимости от эпохи, противопоставляет историческому
сюжету миф. Через миф можно понять картину мира, историю развития
человеческой цивилизации. Мифологическая основа привлекала Вагнера и
как музыкального драматурга, драматурга симфониста, который стремится
реализовать замысел обобщенно, без мелких сценических деталей.
К легендарным сюжетам Вагнер обращается начиная с Летучего голландца.
Но тем не менее перед началом работы над тетралогией он еще раз сравнил
потенциал исторического и мифологического сюжета (был замысел
исторической драмы на сюжет истории германского государства. Очень
важна для тетралогии идея собственности над природными богатствами –
обладание сокровищами земли на основании наследования – неверно, оно
должно выделять элиту. Идея реального и идеального сокровища связывает в
единый цикл тетралогию и последнюю драму Парсифаль. Но в Парсифале
нет реального сокровища, только идеальное. Возникает идея природы как
начала, хранительницы всех сокровищ.
Источники тетралогии. Вагнер обращается к нескольким легендарным
текстам. Наиболее древним из них считается старшая «Эдда», которая была
создана в 9-11 веках. Сказание старшей Эдды повествует о Богах древне-
германской, о возникновении и гибели мира. Особенно выделяется образ
Зигурда, он же Зигфрид. Позднее на основе героических преданиях Эдды
появилась сага о Вёльзунгах – северный вариант сказания о Зигурде. Еще
один источник – песнь о Нибелунгах, его создание относят к 13 веку, текст
возник в Австрии, воссоздается типичная картина рыцарская быта, южно-
немецкий вариант сказание о Зигурде, более реалистичный, не фигурируют
Боги, Нибелунги, великаны. Функционируют обычные персонажи рыцарской
драмы – люди. Отсутствует идея обожествления природных сил. Немецкий
вариант имен Вагнер заимствовал из Песни о Нибелунгах. Сюжетные мотивы
обобщил в статье «Миф о Нибелунгах как источник драмы». Вскоре после
написания статьи создал текст «Смерть Зигфрида». В своде сказаний в
первую очередь его привлекал образ Зигфрида. Идея жертвенности Зигфрида
достаточно спорна. Вагнер очень долго работал над этим циклом, за 25 лет
его представления и концепция несколько изменились.
История создания. Первоначально Вагнер задумал одну драму, «Смерть
Зигфрида», однако замысел начал разрастаться. Причины увеличения Вагнер
осветил в письме к Листу. Наличие четырех драм выстраивало логику
сюжета. Вагнер решает задачу драматургического порядка: хотел заменить
повествовательность в эпосе драмой. В 49 Вагнер завершает текст и пишет
Золото Рейна и Валькирию. В его сознании возникает некое противоречие,
неудовлетворенность концептуальной стороной этого замысла. В 56 году,
через несколько месяцев после завершения Валькирии, пишет, что в
концепции тетралогии наметились изменения, первоначальный
оптимистический смысл не удовлетворяет Вагнера. Знакомство с
фундаментальным трудом Шопенгауэра заставляет композитора усомниться
в правильности оптимистической трактовки тетралогии. Перерыв, который
наступает в работе над тетралогией - 57 год, на 3 сцене 2 действия. Вернулся
к тетралогии после премьеры Тристана и окончания Мейстерзингеров.
Зигфрид был завершен в 71 году. Закат Богов была окончена в 74, 2 лета
продолжались репетиции и в 76 году в Байройте была осуществлена
постановка.
Тетралогия воплощает одну из важных для Вагнера идей об актуализации
мифа. Ему хотелось чтобы миф осознали как реально существующую,
реально осуществляющийся в настоящий момент. Основная коллизия –
похищение некоего клада. Вагнер ассоциируется роковое кольцо с биржевым
портфелем, власть кольца с властью денег. Одна из ключевых антитез –
противопоставление добра и зла. Злу в первую очередь противостоит любовь
и подвиг за нее. Оппозиция – кольцо как орудие власти и любовь –
центрирует всё развитие тетралогии. Очень важно, что позитивная сфера, в
т.ч. и любовь, связывается с категорией природы. Наиболее серьезное
философское осмысление дает тетралогии Лосев.
Симфоничность музыки и лейтмотивная система. Тетралогия уникальна тем,
что задачу актуализации мифа, оживления мифа, Вагнер решает при помощи
симфонических методов. Эти методы позволяют ему создавать образы
большой обобщенности, вместе с тем конкретные. Симфонические методы
позволяют ему избегать бытовых привязок в выразительной системе. Музыка
тетралогии очень выделяется тем, что там мало бытовых музыкальных
жанров, за исключением первичных. Задачу симфонизации драмы Вагнер не
решил бы без лейтмотивной системы. Эта система – одна из важнейших
проблем вагнерианы. Существуют разные подходы к восприятию
лейтмотивов в русской и европейской традиции. Европейцы видят намного
больше лейтмотивов. Самое серьезное отечественное исследование
принадлежит Николаевой. Она пишет о том, что лейтмотивная система
реализует 2 основных функции:
1. Стабильная
2. Процессуальная
Стабильная функция проще – задача создания устойчивых образных
ассоциаций, характеристика персонажа, предмета, ситуации. Лейтмотивы,
которые осуществляют эту функцию, отличаются конкретностью,
мелодические очертания изображают предмет (лейтмотив Копья, лейтмотив
Кольца, лейтмотив Рейна). Более опосредовано можно найти
изобразительность в мотиве меча. Через процессуальную функцию Вагнер
выражает взаимосвязь всех элементов драмы, делает всю драму единым
организмом. Процессуальная функция показывает, как все элементы драмы
воздействуют друг на друга. Здесь на помощь приходит симфоническое
развитие, бетховенские принципы работы с музыкальным материалом. В
тетралогии практически нет не тематических участков, все время развивается
какой-либо мотив. Лейтмотивная система Вагнера отличается высокой
системой подвижности как по горизонтали, так и по вертикали. По
горизонтали – постоянная смена лейтмотивов. По вертикали –
контрапунктирование лейтмотивов. Лейтмотивная система позволяет
реализовать полифонию сюжетных линий, временных пластов. Воплощает
идею многослойности действия, которая реализуется как в психологической
сфере, так и во временной. Лейтмотивы позволяют Вагнеру в каждый момент
сценического времени показывать не только то, что реально существует на
сцене и то, что сюжетно происходит. Через лейтмотивы показывает
истинные эмоции персонажей, их замыслы, может указать на
предшествующее или будущее событие. Временной параметр тетралогии
оказывается объемным, многослойным, не всегда линейным. Согласно
концепции тетралогии, где все явления и события возникают из природного
начала, музыкальный мир также развивается из начальных тем,
характеризующих природный мир. Многие природные лейтмотивы
родственны друг другу. Те сущности, которые противодействуют
природному началу, имеют иной контур. На основе лейтмотивов, которые
выражают природную стихию, наращивается система. Выразителем
эмоциональной стороны становится секунда. Сначала она появляется как
часть природного мира (лейтгармония Золота, возникает в вокальной партии,
русалки). С одной стороны, этот мотив принадлежит природной сфере, а с
другой у него есть эмоциональная краска. Потом эта интонация возникнет у
Альбериха.
Началом процесса, когда возникает множество лейтмотивов – «Валькирия».
Возникают лейтмотивы, связанные с любовью, продолжается линия
негативных персонажей. Важное проявление симфонического мышления –
различные группировки лейтмотивов. Могут возникать на близком
расстоянии, это могут быть арки:
 1. Тип антитезы, противопоставления лейтмотивов, музыкально имеется
общее: кольцо/Вальгалла, кольцо/проклятие, буря/весенняя ночь,
любовь/рок, радость русалок/горе
2. Последовательность нескольких лейтмотивов раскрывает внутренний
психологический процесс персонажа
3. Благодаря группировке возникают локально-действующие
тематические построения: рассказ Зигмунда «Мирным зваться не смею»:
мотив страдания и мотив обреченности рода
4. Контрапункты лейтмотивов, участки развития: любовная сцена из 1
действия Валькирии
5. Переклички лейтмотивов: страдания, обреченности рода, тема
траурного марша
22.Тетралогия «Кольцо нибелунга»: реализация мифологических мотивов
Появляются два типа мифа: космогонический и миф о культурном герое.
Первое, что указывает на космогонический текст: сами мифы. В либретто
тетралогии эти мотивы переходят. В текстах Эдды можем обнаружить
основные категории мироздания, которые есть и в тетралогии. По сказаниям
Эдды можно выстроить этот космогонический процесс, хотя в ней он
линейно не прописан. Оперы тетралогию можно представить как процесс,
включающий в себе несколько этапов:
1. Эпоха хтонических существ и
богов
2. Легендарная эпоха, сосуществуют
человеческие и божественные цивилизации, кульминация – рождение героя
3. Человеческая цивилизация
В сюжетной фабуле эти этапы линейно не представлены. Временной и
пространственный план тетралогии организован очень сложно, организован с
точки зрения мифа («Средневековый хронотоп»). Временные аномалии:
 пропущенное время – неизвестно
сколько времени рейнский клад находился в водах, сколько времени Вотан
искал героя. Так же как в мифе время событийно: если есть действие, то есть
и время.
 Прошедшее и будущее
сосуществуют вместе
 Остановка сценического времени:
рассказ, сон
 Моменты разрастания очень
кратких отрезков времени, мгновение увеличивается, связано с
эмоционально-наполненными ситуациями: любовные дуэты, монологи
(показательнее в этом отношении Тристан)
Первая драма «Золото Рейна», действуют боги, великаны, дочери Рейна. За
исключение богов, они все хтоничны. Еще одно измерение, которого не
видно: обиталище Эдды и норм. В Валькирии несколько сужается круг
существ: действуют люди и боги. Существа хтонические из поля зрения
выпадают. В Зигфриде сюжет центрирован на главном герое. Также видим
Вотана (в виде странника). В загадках Миме описана мировая структура на
тот момент, в загадках Вотана пророчество уникальной судьбы Зигфрида. В
Зигфриде проявляет себя хтоническое начало, сам Зигфрид получает дар
хтонический (слизывает кровь дракона и понимает птиц, может менять свой
облик). Встречается с Вотаном в облике странника и разбивает копье. Боги
выключаются из активных действий мирового процесса. Закат богов –
человеческий мир феодальной эпохи. Основная реальность – феодальный
двор, напоминание о богах в формате жертвенников. Измерение богов не
активно, но существует. Нибелунги также себя проявляют (Альберих
является Хагену). По-прежнему, течет Рейн, и в нем плещутся русалки.
Существуют некие константы: Рейн, Эдда с нормами. Это наводит на мысли,
что мироздание, явленное в кольце – не вся часть бытия. Структура
хронотопа кольца не одноплановая, нелинейная.
Иерархия персонажей также колеблется. На протяжении тетралогии
некоторые персонажи меняют свой статус.
Бинарные оппозиции, сюжетные антитезы. С их помощью структурируется
мироздание.
1. Свет и тьма, её можно
конкретизировать через другие пары: день/ночь, красота/безобразие. Такая
оппозиция присуща космогоническим мифам, многие тексты содержат
момент разделения света и тьмы. Благодаря ей возникает своеобразный ритм
в тетралогии, который укладывается в реальные процессы. Со светом
связывается образ золота. Ночь нибелунг, мрак – Альберих. События 1 сцены
Золота Рейна рисуют космический катаклизм, когда из мира уходит солнца.
Образ золота-солнца имеет своеобразную персонификацию: связывается с
идеей личного героизма, связан с образом меча.
2. Любовь и власть. Связана с идеей
личного самоутверждения. Эта оппозиция является основой для космогонии
духа.
3. Естественное и искусственное,
природа/культура. Третья линия развития в тетралогии. В четырех драмах
видим 2 реальности: природную (естественный мир), сотворенный.
Вступление к золоту Рейна рисует природную реальность.