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Sesin 5

La dramaturgia del docente en el aula

Objetivo
En esta sesin diferenciars los diversos modelos dramticos de actuacin docente, as como los elementos de la dramaturgia del docente en el aula y su incidencia en el proceso de enseanza aprendizaje.

En esta sesin

Ilustracin 1. Contenido de la sesin

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Leccin 5.1 Modelos dramticos de actuacin y docencia

Introduccin
Al ser el trabajo pedaggico un trabajo comunicativo y sobre todo expresivo, nos remite a la dramaturgia, a la accin dramtica que se define como una accin que liga al sujeto al yo interior con el otro, que externa su subjetividad y la presenta al otro. Su mbito, claro est, lo constituye el mundo ntimo o de la pasin, entendida como la fuerza personalsima que imprime ego-profesor en su trabajo en el aula, el actor suscita en su pblico una determinada imagen, una determinada impresin de s mismo al develar ms o menos a propsito su propia subjetividad (Habermas, 1995). En este sentido, el profesor deviene en un actor que interpreta un guin pedaggico desde su subjetividad.

En el aula presencial, el acto pedaggico se logra a travs de la expresin corporal y de la voz de ego-profesor y del carcter observador y testimonial del pblico-alumnos. En el aula virtual, la dramaturgia del profesor se traslada a los medios tecnolgicos disponibles, creando un nuevo vnculo entre enseante y aprendices que se convierten en un pblico difuso.

Modelo dramtico
Entendemos que un modelo dramtico es una manera ms o menos ejemplar de presentar o representar un texto o un guin. Es decir, es una manera de interpretar un contenido, darle un significado y presentarlo/trasmitirlo a los dems, a un pblico. Consciente o inconscientemente, cuando el profesor inicia su trabajo expresivo, una leccin, una clase o una sesin, utiliza o apela a un modelo dramtico, es decir, a un modelo interpretativo que le permite vincularse con su pblicoalumnos. En este sentido, los modelos del arte teatral podran servirnos para ejemplificar algunas dramaturgias paradigmticas que podran tener similitud con el trabajo docente. Veamos algunos ejemplos:

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5.1.1 Stanislavsky y el trabajo del actor sobre s mismo

Veracidad
Para K. Stanislavsky (Simo, 1989), el actor debe reproducir una experiencia verdica para vincularse autnticamente con su auditorio (pblico), evitando siempre, la artificialidad. La veracidad en el teatro se logra cuando el guin-texto de una obra teatral es asumido por el actor como propio, lo cual implica convertir al texto en una experiencia personal: abordarlo de acuerdo a las creencias y motivaciones de ego-actor y luego trasmitirlo usando su voz (habla) y su cuerpo (gesto). Con respecto al texto-guin (libreto), Stanislavsky propone que el actor establezca primero la lnea de pensamiento del libreto y despus realice una toma de sentido, es decir, le d intencionalidad a lo que va a decir y hacer en el escenario. A sto le llam coherencia. Una vez lograda la coherencia, puede hacerse el montaje, la escenificacin y la puesta en escena que implica una expresin corporal traducida plsticamente con limpieza y claridad, en un lugar y en un tiempo para un pblico.

Lnea de pensamiento
En trminos pedaggicos, el trabajo de ego-profesor tendr que hacer explcita la lnea de pensamiento de lo que va a decir, y luego, de acuerdo a sus creencias y motivaciones, tendr que darle sentido a cada sesin en el aula (cada fragmento de contenido). La lnea de pensamiento es el guin pedaggico (ver sesin 4) que le permite al ego-profesor encontrar el nfasis y el ritmo en la trasmisin de contenidos. A esta lnea de pensamiento es necesario otorgarle sentido, es decir, desde la experiencia del profesor-profesional o desde de sus vivencias como ser humano, poner los ejemplos que relatan o dan cuenta de ese contenido. Ejemplo: Ego-profesor tiene como primera sesin de clase presentar el programa y fijar las reglas del trabajo en el grupo. Primero ubicar la lnea de pensamiento haciendo nfasis en lo abstracto (presentar los objetivos, temas, actividades y formas de evaluacin del curso, etc.); despus otorgar sentido utilizando una ancdota personal o vivencial y mostrar cmo las preguntas de dnde vengo? y a dnde voy? sirven como parbola de un programa escolar (qu ensear implica responder las dos preguntas de una persona que quiere aprender). Lograda la coherencia, se tendr que realizar un trabajo fsico/corporal, esto es, hablar y hacer o en trminos educativos: ensear y mostrar. Este trabajo fsico se refiere a un montaje, a una escenificacin que implica movimientos plsticos (coordinados, armnicos) entre lo que dice y hace el cuerpo, entre la palabra y el gesto.

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nimo natural
Por otra parte, Stanislavsky descubri que el estado de nimo del actor afecta y puede impedir que la escenificacin sea plstica y coherente. El estado de nimo natural del actor es el de un hombre que tiene que demostrar exteriormente lo que no siente interiormente. Mientras su cuerpo es utilizado para expresar esos sentimientos, su mente est ocupada en problemas personales. En el escenario escolar, ego-profesor es una persona concreta, que llega al aula con la obligacin de dar una clase y exponer un tema, aunque no siempre est conectado su nimo natural, es decir, no siente lo que tiene qu trasmitir, aunque est obligado a hacerlo.

nimo creador
Para romper con ese estado de nimo natural que entorpece y hace artificial la dramaturgia, Stanislavsky busc una condicin distinta en la mente y en el cuerpo del actor para cuando ste se halle en el escenario, condicin a la que llam estado de nimo creador. El nimo creador consiste en que el espritu y el cuerpo del actor deben concentrarse en lo que el personaje representado est sintiendo. De esta manera, dice Stanislavsky, el actor podr transformar los textos de ficticios y falsos en reales y verdaderos, es decir, los har crebles. La credibilidad del actor se logra cuando se funde el estado de nimo natural con lo que se est expresando fsicamente, y la nica forma de lograrlo es haciendo real el libreto; esto es, que el actor lo sienta como suyo (el mgico s, le llam), por lo que debe ejercitarse y motivarse, es decir, disciplinarse en su plasticidad. En la accin pedaggica, ego-profesor debe sentir los contenidos y hacerlos suyos incorporando sus vivencias/experiencias profesionales, laborales o cotidianas a lo que se tiene que decir (los contenidos). El estado de nimo creativo significa que el profesor utiliza su imaginacin para unir sentimiento y expresin corporal (voz-gesto), esto es, que cuando hable del proceso de ventas de automviles, pueda referirlo a lo que pas cuando compr su auto; si habla del animal productivo y su ambiente, puede ofrecer una experiencia veterinaria propia, comenzando con algo como: trabajando en las grandes extensiones del norte de Mxico me sucedi

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Clasificacin de los actores

Stanislavsky identifica tres categoras de actores:

Creadores: son coherentes y tienen un nimo creador. Imitadores: pueden actuar, pero no se apoderan de todo su papel. Farsantes: son cursis y melodramticos.

En el aula sucede lo mismo y se aplican las tres categoras: El profesor creativo ha convertido su programa en algo nico e irrepetible. El profesor imitador slo reproduce el guin pedaggico y alcanza los objetivos del temario. El profesor farsante convierte el aula en un artificio, dice que sabe cuando en realidad no sabe, es incoherente y no tiene nimo creativo. La propuesta de Stanislavsky radica en convertir al actor en un protagonista creativo, coherente y verdadero, cuya accin dramtica consiste en hacer propio el texto-libreto de la obra para conmover al pblico, que es un espectador asombrado. Lo podemos resumir en el siguiente esquema:

Stanislavsky
El trabajo del actor sobre s mismo Lnea de Coherencia pensamiento intencional Plasticidad

Del nimo natural

Al nimo creativo

Actor

Hacer propio lo que digo con lo que siento

Ilustracin 2. El trabajo del actor sobre s mismo

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5.1.2 Artaud y la metafsica de la palabra

El teatro
Artaud (1976) concibe al teatro como una ceremonia/ritual trascendental: un espacio para la revelacin donde el actor es un ser iluminado, una especie de mdium entre lo sagrado y lo profano. Tambin deca que el teatro tiene por objeto despertar la sensibilidad profunda del espectador, poniendo al pblico en la mxima disponibilidad para tomar conciencia profunda de lo que sucede en la realidad. Desde esta perspectiva, el actor es un instrumento de la comprensin (de la toma de conciencia del mundo), a partir de conmover e iluminar al pblico. El actor usa la voz como un instrumento seductor que permite revelar verdades bajo un ritual (la palabra como metafsica) que media entre el conocimiento (sagrado) y el individuo (profano), es decir, es un soporte/transporte de la verdad (lo que se comparte y se cree).

Profesorchaman
En el mbito pedaggico, el profesor es un chaman que revela los conocimientos a los alumnos, que conmueve y hace comprensible el conocimiento (transporta la verdad) y explica lo complejo desde lo sencillo. Es un gua que nos conduce de lo conocido a lo desconocido y que armoniza lo abstracto con lo concreto, convirtiendo la clase en un ritual que media con lo trascendente (el conocimiento). En este sentido, los profesores-chamanes tienen el don y representan una clase reducida, tal es el caso del maestro Claude Levi-Strauss, quien en La Sorbonne de Pars, dictaba su clase como un monlogo que era pausado y perfecto en su estructura, de modo que no faltaba quien deca: no habla Levi-Strauss sino la Antropologa. El ego-profesor es una encarnacin del saber, es su vicario. Para Artaud, el actor es un mediador (mdium) entre lo trascendente/sagrado y lo intrascendente/profano. La accin dramtica transporta lo trascendente a travs de la palabra (metafsica) que ilumina/revela al pblico asistente a la ceremonia:

Artaud
Metafsica de la palabra Transporta la verdad y la revela

Sagrado (conocimiento)

El profesor encarna el saber, es un vicario que revela

Actor mediador

Profano espectador (sujeto)

Ilustracin 3. Metafsica de la palabra

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5.1.3 Grotowski y el activador de la memoria

El teatro
Grotowski (1981) considera que el teatro es lo que ocurre entre un actor y un espectador. El actor organiza su cuerpo para transportar un concepto, para ello hace legibles tanto su expresin gestual y oral como sus intenciones, lo que quiere decir. El espectador realiza un acto perceptivo de lo indito (lo no conocido) y lo no presentado (lo que ha estado ausente y se hace presente). Este trabajo del actor consiste en confrontarse con el texto, no recitar para el pblico sino recitarse a s mismo para establecer un vnculo testimonial con el pblico, quien es visto como un espectador activo, un testigo que se aleja de la pasividad y del estar inconsciente (lo no conocido y lo ausente) para activarse, ser consciente y observar aquello que ocurre y considerarlo en la memoria. Esto es no slo pasar de lo conocido a lo desconocido, sino asumir lo nuevo y aprehenderlo. En la dimensin pedaggica, los conceptos de Grotowski se aplican de la siguiente manera: Ego-profesor no debe leer los contenidos a sus alumnos, sino confrontarse con su temario. Luego, debe hacer legible lo que dice, es decir, el propsito de lo que ensea, de modo que no sea entendible slo gestualmente. Por su parte, los alumnos deben activarse y ser testigos de lo dicho, observando la recitacin del profesor y conservndola en la memoria. El propsito es que los alumnos no olviden sino que incorporen las novedades a sus saberes para hacer, ser y convivir. Finalmente eso es aprender. El actor de Grotowski es un organizador de la legibilidad que activa la memoria de un pblico-testigo que toma conciencia de las cosas:

Grotowsky
Activador de la memoria Lo transporta en un concepto gestual y oral Confronta el contenido Actor
Activador de la memoria
Ilustracin 4. Activador de la memoria

Pblico/testigo de lo indito

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Leccin 5.2 La presencia fsica: plasticidad en el aula

Introduccin
Las dramaturgias anteriormente descritas implican el uso de tcnicas expresivas que estn basadas en la gestualidad y en la oralidad. La plasticidad se refiere al uso coherente y armnico del cuerpo y el habla, esto es, un actuar claro y limpio.

Plasticidad
Para lograr la plasticidad, Stanislavsky propone que el actor se concentre y se relaje. La concentracin se refiere a la capacidad de escuchar y ver la accin escnica, mientras que la relajacin se refiere a la libertad mental y fsica para hacer surgir al personaje:

Concentrarse es despojarse de lo otro para entrar en el papel, e implica centrar la atencin en lo que voy a decir-hacer para mentalmente activar mi voluntad. En el acto pedaggico, el profesor debe darse un tiempo para concentrarse, aislarse y contarse lo que va ha hacer; ya sea utilizando al grupo; comentando algo trivial o revisando sus apuntes y materiales en solitario. Relajarse es entrar en un espacio de libertad que me permite obrar naturalmente. Esto se logra cuando canalizamos nuestra energa hacia el mensaje que voy a ofrecer en la sesin o leccin. Distraerse, respirar y tensionar los msculos puede contribuir a relajarse. Es importante combatir la presin y el nerviosismo manifestados como preocupaciones concentradas que se reflejan en el cuerpo y en el habla del actor, volvindolo atarxico (sin expresin) y hacindole perder autonoma, esto es, que las palabras no fluyen y el cuerpo se desajusta del habla.

Por su parte, Grotowski plantea que la plasticidad es el resultado de una disciplina y de un entrenamiento fsico y mental que el actor tiene que adquirir a travs de ejercicios precisos y lgicos. Este trabajo implica un entrenamiento, un traninig constante que hace del actor un performer (el que hace su parte) que realiza un performance. Para el profesor/performer, el aula es el gimnasio donde entrena para hacer su parte (dar la leccin y ejecutar un performance escolar). Este entrenamiento implica por una parte, reconocer su cuerpo y aceptarlo como tal, y por otra, reconocer su voz y entrenarla para ser adecuadamente escuchada. Grotowski exige lgica y claridad en las ejecuciones teatrales, por eso en las ejecuciones pedaggicas se exige lo mismo.

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Leccin 5.3 Las dramaturgias pertinentes del profesor en la enseanza virtual

La precisin de la palabra, la mesura, la claridad y el buen desempeo frente a una cmara, sern las caractersticas en la enseanza sincrnica. Las habilidades dramticas de ego-profesor sern las mismas que las planteadas en los modelos dramatrgicos descritos anteriormente, incluso tendrn que ser aprendidas con mayor rigor. No se espera que el docente abrace la profesin de actor, pero s debe esperarse que hable claramente y domine los tonos, volmenes y ritmos, que sepa crear centros de inters, que comprenda las leyes de la comunicacin, que tenga concentracin y atencin desarrolladas para ser un buen escucha, que conozca los principios de la accin dramtica para producir conflictos cognitivos, crear inters y ritmos, y que se haya preparado para la actividad mentalista de ponerse en el lugar de otro. (Rozzil, 2006). La excepcin estara en la comunicacin escrita, donde el profesor utiliza el correo electrnico, el chat o algn foro de discusin que convierte su actuacin en la de un amanuense epistolar que estructura dilogos o conversaciones, por lo que ms que ser un performer a lo Grotowski, el profesor es un escritor/escribano. De todas maneras, ego-profesor necesitar darle coherencia a su texto-parlamento y vincularlo creblemente a un pblico. Por otra parte, en la enseanza virtual, ego-profesor tendr que ejecutar acciones dramatrgicas con gran precisin y claridad. Veamos algunas acciones dramticas del profesor on line, desde la perspectiva teatral:

Lo que digo: se expresa con mayores recursos: por escrito, a travs de un video, por la grabacin de un audio, por la inclusin de una fotografa, o bien, por la mezcla de todos o algunos de esos soportes. Revelar la verdad: se construye entre todos a travs del aprendizaje colaborativo. La ceremonia del saber sigue vigente, pero ahora el mdium no es slo un actor sino todos los miembros de la comunidad del aprendizaje. La iluminacin no proviene de una fuente sino de diversas fuentes, esto es, que los alumnos protagonizan la ceremonia del saber. Hacer legible el contenido implica que ego-profesor organice la legibilidad haciendo que la interpretacin del texto sea accesible a todos. El testigo activo (pblico-alumnos) toma conciencia sin observar, ahora es un performer al igual que ego-profesor.

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Bibliografa consultada
Artaud, A. (1985). El teatro y su doble. Madrid: De bolsillo. Grotowski, J. (1981). Hacia un teatro pobre. Mxico: Siglo XXI. Habermas, J. (1995). Conciencia moral y accin comunicativa. Madrid: Taurus Rozzi de Bergel, Ana Mara (2006). El rol del docente en entornos virtuales como modelo de excelencia en la educacin superior. Consultado en junio 11, 2008 en http://www.umsa.edu.ar/downloads/cdr/4jp_04.doc Simo i Vinyes, R. (1989). Stanislavsky, la tcnica de l'actor Barcelona: Institut del Teatre.

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