Marguerite Duras.

La escritura de la imagen Marcela Groppo

Escribir, para Marguerite Duras, es la experiencia de una soledad casi total, en la que el escritor, sin un argumento o una idea sobre el libro que escribir, alcanza un estado de desposesin, una inmensidad vaca. Hallarse ante un libro posible, dice la escritora, es hallarse delante de nada. Delante de algo as como una escritura viva y desnuda, como terrible, terrible de superar. (...) la persona que escribe no tiene idea respecto (...) de esa aventura del libro, slo conoce la escritura seca y desnuda, sin futuro, sin eco, lejana. Escribir, entonces, es poner y ponerse en situacin de riesgo, abandonar la seguridad del lenguaje que nombra y ordena, abandonar la literatura. Escritura es el trmino con el cual nombra esa textualidad que excede los lmites de la literatura y que, al experimentar con soportes y gneros, no hace otra cosa que sealarse como huella de una indeterminacin primordial. Sus textos caminan por un delgado lmite y se sitan en umbrales: el cine ampla las posibilidades estticas de la literatura, la experiencia personal se inscribe en la ficcin, la ficcin insiste en nombrar lo innombrable sabiendo que es imposible y mostrando la imposibilidad, los textos tericos oscilan entre el relato de la experiencia personal y el planteo que sustenta la prctica. En todos los casos, el juego de la autorreferencialidad aparece en textos que dan cuenta de su propio proceso. La escritura, como categora superadora, es, sobre todo, potencia, potencia que conduce las palabras ms all de s mismas. Como puede leerse en La muerte del joven aviador ingls:
una escritura breve, sin gramtica, una escritura de palabras solas. Palabras sin el sostn de la gramtica. Extraviadas. Ah, escritas. Y abandonadas de inmediato.[1]

Ms all de las leyes que rigen el lenguaje, la escritura se instala en la palabra, la palabra sola, extraviada, sin gramtica, abandonada y se define por su capacidad de ir hacia las cosas, a su encuentro, de interrogar el mundo, antes que nombrarlo. De ah, su carcter de innominada, de no determinada. Es lo desconocido que uno lleva en s mismo (...) es lo desconocido de s dice en Escribir (pg. 55). Tal vez por esta razn, escribir es la experiencia de lo ntimo por excelencia, que no implica hablar de s, sino abrir el espacio de la escritura en la que

1[1]

Duras, M. La muerte del joven aviador inglsen Escribir, Barcelona, Tusquets, 1994, pp. 73 y 74.

habla lo no-yo, lo no determinado. En esta prctica marcada por la inmensidad vaca, por su movimiento hacia,[2] la escritura apunta a producir libros que no hablen de la realidad sino que la agujereen, libros que se incrusten en el pensamiento y que hablen del duelo profundo de toda la vida (Escribir: 36). En su planteo, la palabra que nombra (traiciona, inmoviliza, cristaliza el recuerdo y permite el olvido) elimina la experiencia: nombrar es no hacer, nombrar es dar sentido a las cosas sin alcanzarlas. Dice, en El amante:
He escrito mucho acerca de los miembros de mi familia, (...) he escrito sobre ellos, sobre esas cosas sin ir hasta ellas.[3]

La escritura, entonces, se define por la potencia, por el impulso y por el movimiento. Por esa razn, no se identifica con lo escrito sino con el escribir. Su textualidad es escritura, no literatura, y constituye la huella de una inmensidad vaca, el escribir. Potencia y movimiento. Una escritura que se sostiene por la palabra, una palabra despojada, aislada, que, en el blanco de la pgina, revela su espesor, el espesor del vaco (textos poblados de frases cortas, de blancos, de silencios); y textos construidos a partir de fragmentos, desplazamientos, metonimias. El cine con su yuxtaposicin de imgenes es uno de los terrenos propicios para desplegar la sucesin metonmica. Hiroshima, mon amour se construye a partir de un desplazamiento inicial anunciado en el ttulo y evidenciado en el montaje de imgenes. Si, como seala la sinopsis, hablar de Hiroshima (el dolor, la muerte, el horror) es imposible, lo nico que puede hacerse es hablar de la imposibilidad de hablar sobre Hiroshima. A partir de este presupuesto, el guin propone una sintaxis en la que el desplazamiento, con su pasaje de Hiroshima a la escena amorosa, permite aproximarse al horror a travs del amor. Dice, en la sinopsis (p. 11): inscribir el horror en un amor, a diferencia de otros films que intentan mostrar, representar, hablar del horror y conjurarlo, como la pelcula edificante sobre la paz que ha venido a interpretar la francesa a Hiroshima. Esta relacin est doblemente marcada por el traje de enfermera que viste la protagonista, aun cuando no est rodando. Lo imposible de decir se imprime en la escena amorosa, nica posibilidad de experimentar la muerte sin morir dira Bataille. Experiencia que conduce al sujeto al lmite de su disolucin, pero lo devuelve a su discontinuidad, a la conciencia de su
Si se supiera algo de lo que se va a escribir, antes de hacerlo, antes de escribir, nunca se escribira. No valdra la pena. Escribir (pg. 56) 3[3] Duras, M. El amante, Barcelona, Tusquets, 1992, pg. 14.
2[2]

separacin que, en este caso, se completar con el inminente regreso a Francia. Hiroshima, la muerte, el horror, constituyen un imposible, imposible de experimentar: el horror, entonces, se inscribe en un amor. Asimismo, en el texto, Hiroshima no puede recuperarse en el relato que cuenta la muerte, la transcribe y la naturaliza, sino en la escritura que restituye. El film comienza con la imagen de los hombros desnudos de dos cuerpos de distinto color, cubiertos por pequeas gotas de sudor, lluvia, roco o, quizs, cenizas que ha depositado la explosin. Los cuerpos se abrazan (entrelazan), o quizs se abrasan (consumen) por el amor y la muerte. Estas imgenes alternarn inmediatamente con las de los cuerpos mutilados y otras tantas fotografas y documentales sobre los efectos de la bomba atmica. Dos voces, mientras tanto, escanden el silencio con su tono declamatorio: ella y l no pueden hablar sobre s mismos, no se nombran; hablan de aquello que podra considerarse impensable en esa situacin: Hiroshima. En las palabras, en un dilatado dilogo en tono recitativo, a travs de un juego de oposiciones e inversiones (nada / todo, ella / l, ver / no ver), ella afirma haber visto todo en Hiroshima, a travs de las reconstrucciones fotogrficas, los documentales, la Historia y l lo niega. El horror no puede contarse, no puede aprehenderse y comprenderse. Dice la protagonista:
He luchado por mi cuenta, con todas mis fuerzas, cada da, contra el horror de no comprender completamente el porqu de este suceso. Como t yo he olvidado.[4]

La historia, con su reconstruccin, ha mediatizado el acontecimiento y ha preparado el camino para el olvido. Contar, representar, lejos de actualizar los hechos, implica distanciarse de ellos, explicarlos, significarlos. Una vez que los acontecimientos han sido significados, estn listos para ser olvidados. El texto insiste en la imposibilidad de alcanzar el horror de Hiroshima en las reconstrucciones de la historia. Entonces, se completa el desplazamiento. l dice: a m s me habrs visto. Los hombros y manos de la imagen se transforman en dos rostros, en dos cuerpos, en dos personas, una francesa y un japons. Se suspende el referente histrico y se despliega, en un primer plano, la relacin amorosa de un hombre y una mujer que se conocieron en Hiroshima. El texto pasa del conocer Hiroshima a conocerse en Hiroshima y el lugar ms inimaginable para situar una historia de amor se transforma en el espacio, por excelencia, de un encuentro que despliega la relacin del hombre con la muerte: del

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Duras, M. Hiroshima ,mon amour. Paris, Gallimard, 1997.

japons con el horror de la guerra, de la francesa con la muerte de su amante alemn. Y ese despliegue se instala en el tiempo fuera del tiempo de la espera. El desplazamiento (del horror al amor y del amor a la muerte) es una estrategia constructiva que instaura un principio de movilidad, de sucesin infinita, y evidencia el carcter potencial del escribir. De all, en parte, el inters por las tcnicas narrativas cinematogrficas (el montaje, la yuxtaposicin de fragmentos, el predominio del tiempo presente y de las descripciones visuales, la experimentacin con el punto de vista, la fusin de enunciacin y enunciado) en una prctica escrituraria que, en el lmite de sus propias posibilidades, acude al cine. De ah, tambin, el inters por la escritura de guiones de cine, en una escritora como Duras, ms comprometida con el proceso de la escritura que con los textos producidos. Dice, en las Aclaraciones de Hiroshima, mon amour:
J ai essay de rendre compte le plus fidlment qu il a t posible, du travailque j ai fait pour A. Resnais dans Hiroshima, mon amour. (...) J ai cru bon de conserver un certain nombre de coses abandones du film dans la mesure o elles clairent utilement le projet initial. Je livre ce travail l dition dans la dsolation de ne pouvoir le complter para le compte rendu des conversations presque quotidiennes que nous avions[5]

Entregar un texto para su edicin, para que quede fijado en trazos de tinta, produce desolacin porque la escritura no puede completarse, no se cierra. Hay algo que no puede ser fijado y el trazo, lo escrito, lo pone en evidencia. El guin aparece, en esta concepcin, como el modelo paradigmtico de una textualidad que encuentra su ser en el estar destinada a desaparecer, en captar la forma en movimiento, que insiste en no nombrar y se caracteriza por su puesta en abismo, en riesgo. Es la forma por excelencia del escribir, en tanto que es una prctica sin lugar, un texto destinado a desaparecer, un momento en el proceso de produccin (no limitable) y una parte del film (indiscernible), un texto modificable o construido a medida que se rueda la pelcula. Es una estructura que tiende a ser otra estructura, que se elabora a partir de la presuncin de lo que todava no es, que no se clausura con el nombre. Es escritura transitoria, promesa y sugerencia de la obra que an no ha tenido lugar. Capta la forma en movimiento, expresa, como dice Pasolini, una voluntad de la forma de ser otra.[6] El guin resulta atractivo en la produccin de Marguerite Duras porque es un texto que no se ha cristalizado en acto, que es puro proceso; es el texto que escapa al nombre definitivo.

Duras, M. Hiroshima, mon amour, Paris, Gallimard, 1997. (He tratado de dar cuenta, lo ms fielmente que pude, del trabajo que hice para A. Resnais en Hiroshima, mon amour. (...) Cre que sera bueno conservar un cierto nmero de cosas abandonadas del film, por el hecho de que esclarecen en buena medida el proyecto inicial. Entrego este trabajo para su edicin con la desolacin de no poder completarlo con la referencia de las conversaciones casi cotidianas que tenamos.) 6[6] Pasolini, Pier Paolo. Le scnario comme structure tendant vers une autre structure, Cahiers du Cinma 185 (Paris: 1966).

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Todos sus textos pueden leerse, en cierto sentido, como guiones de cine. En ellos, el desplazamiento y la metonimia dominan la sintaxis y abren el espacio a la densidad de la palabra, una palabra que con su presencia sostiene el vaco y se suspende en el instante de indeterminacin, ms all de toda representacin. En un segundo movimiento, la palabra aislada, casi muda, acude, va hacia la imagen y encuentra en ella la cifra de la escritura. El comienzo de El amante, dice:
Pienso con frecuencia en esta imagen que slo yo sigo viendo y de la que nunca he hablado. Siempre est ah en el mismo silencio, deslumbrante. Es la que ms me gusta de m, aquella en la que me reconozco, en la que me fascino (...) El paso de un transbordador por el Mekong. La imagen persiste durante toda la travesa del ro. (...) Debi ser en el transcurso de ese viaje cuando la imagen se destac y alcanz su punto lgido. Pudo haber existido, pudo haberse hecho una fotografa, como otra, en otra parte, en otras circunstancias. Pero no existe. El objeto era demasiado insignificante para provocarla. (...) Slo hubiera podido hacerse si se hubiera podido presentir la importancia de ese suceso en mi vida, esa travesa del ro. Pues, mientras tena lugar, an se ignoraba incluso su existencia. (...) Por eso, esa imagen, y no podra ser de otro modo, no existe. Ha sido omitida. Ha sido olvidada. No ha destacado, no ha alcanzado su punto lgido. A esa falta de haber sido tomada debe su virtud, la de representar un absoluto, de ser precisamente el artfice. (pp. 9 a 17)

La primera persona intenta un acercamiento a ese objeto de escritura que es ella misma y la opcin no es el relato de los acontecimientos significativos de la vida. La escritura, por el contrario, se aproxima a lo in-significante, una imagen sin fotografa, no representada, irrepresentable por su marginalidad, omitida, olvidada. Una imagen que persiste, en silencio, pero de la que nunca se ha hablado porque su cualidad reside precisamente en su silencio, en su ausencia de significacin, que deslumbra y fascina. Una imagen nimia, (entre comillas) sin imagen, que ha absorbido la mirada en un movimiento inmvil y en un fondo sin profundidad.[7] Dice Blanchot, en El espacio literario:
Lo que nos es dado por un contacto a distancia es la imagen, y la fascinacin es la pasin de la imagen. (...) La mirada encuentra as lo que la posibilita, el poder que la neutraliza, que no la suspende ni la detiene, sino que, al contrario, le impide terminar nunca, le corta todo comienzo, hace de ella un neutro resplandor extraviado que no se apaga, que no ilumina, el crculo, cerrado sobre s, de la mirada. La fascinacin (...) donde la ceguera todava es visin, visin que ya no es posibilidad de ver sino imposibilidad de no ver, la imposibilidad que se hace ver, que persevera siempre y siempre- en una visin que no termina: mirada muerta, mirada convertida en el fantasma de una visin eterna.

7[7]

Blanchot, El espacio literario. Barcelona, Paids, 1992.

(...) La distancia no est all excluida sino que es exorbitante, es la profundidad ilimitada que est detrs de la imagen, profundidad no viviente, no manejable, absolutamente presente aunque no dada, donde se abisman los objetos cuando se alejan de su sentido, cuando se hunden en su imagen.[8]

Los textos de Marguerite Duras estn atravesados por imgenes. Sus imgenes, de calidad sugerente y enigmtica, son de una visibilidad hiriente que no hace otra cosa que remitir a la propia invisibilidad. Las escenas se reiteran en entornos con iluminaciones variadas (da nublado, sol, crepsculo) y, en ellos, la luz deslumbra hasta obligar a entrecerrar los ojos o marca zonas de indeterminacin. La mirada, turbada por la visin, es arrasada por el objeto; el objeto, en ese movimiento, deja de ser objeto, significante, soporte material de un significado, la tinta del trazo (stoijeion), para constituirse en imagen, marca, huella (gramma), sin soporte, que posibilita y sostiene toda mirada.[9] La imagen (una imagen peculiar, de una belleza atroz), a la que la escritura, con sus silencios y desnudez, se aproxima, es la que inscribe en su densidad y espesor lo que se sustrae, la que seala en el esplendor o exceso de su visibilidad la propia invisibilidad. Dice Marguerite Duras:
La escritura: la escritura llega como el viento, est desnuda, es la tinta, es lo escrito, y pasa como nada pasa en la vida, nada, excepto eso, la vida. (Escribir: 77)

8[8] 9[9]

Blanchot. Ibid. Ver la diferencia entre gramma y stoijeion en Platn. Cratilo, Mxico, UNAM, 1986.