Франсуаза Барб-Галль

КАК ГОВОРИТЬ С ДЕТЬМИ

ОБ ИСКУССТВЕ

Первая книга об искусстве д л я детей,

адресованная взрослым
Франсуаза Барб-Галль
Как г о в о р и т ь с д е т ь м и о б и с к у с с т в е

Frangoise Barbe-Gall
C o m m e n t parler d a r t aux enfants
© 2 0 0 2 , S o c i e t e n o u v e l l e A d a m Biro

П е р е в о д с ф р а н ц у з с к о г о H. Лебедевой
под редакцией И. К о м а р о в о й
Д и з а й н е р В. Яковлев

© З А О « М И К » , и з д а н и е на русском я з ы к е , 2007

В оформлении обложки использована картина

Яна Вермеера «Любовное письмо»

ISBN 978-5-91208-008-1
Предисловие к русскому изданию

Книга «Как г о в о р и т ь с детьми об искусстве» н е о д н о к р а т н о переиздавалась

во Франции, переведена на английский язык и пользуется большим успехом

в Англии и Америке. Это весьма примечательно, учитывая, какое огромное

количество книг по искусству для детей всех возрастов и взрослых разной сте­

пени подготовленности ежегодно публикуется на Западе. Вероятно, главное

о т л и ч и е э т о й к н и г и - в ее у н и в е р с а л ь н о с т и и д е м о к р а т и ч н о с т и . Кому-то она

п о м о г а е т с д е л а т ь п е р в ы й шаг, к о м у - т о - п р е о д о л е т ь с в о ю н е у в е р е н н о с т ь и п о ­

н я т ь , что м и р и с к у с с т в а о т к р ы т для всех. Разумеется, н а с т о я щ и й искусствовед

с у м е е т р а с с к а з а т ь и б о л ь ш е , и т о н ь ш е , и г л у б ж е о к а ж д о й из т р и д ц а т и к а р т и н ,

о т о б р а н н ы х а в т о р о м . Но задача книги - сделать читателя, будь то ребенок или

взрослый, не просто слушателем, а з а и н т е р е с о в а н н ы м собеседником, расше­

в е л и т ь его, п о б у д и т ь з а д а в а т ь в о п р о с ы и с а м о м у искать о т в е т ы . С о б с т в е н н о ,

книга и построена в ф о р м е вопросов и ответов. Только н у ж н о все время иметь

в виду, что э т о не э к з а м е н : в а м предлагается всего л и ш ь ключ, даются в а р и ­

анты, которые вы сами можете менять, дополнять или отбрасывать, руковод­

ствуясь собственным опытом.

Б о л ь ш о е место в книге отведено к а р т и н а м мастеров XX века, которые на За

паде пользуются безусловным признанием и давно «допущены» в крупнейшие

музеи мира. Бэкон, Поллок, Базелиц уже перешли в разряд современных клас­

сиков, хотя для р о с с и й с к о г о зрителя е щ е недавно з н а к о м с т в о с искусством

XX века з а к а н ч и в а л о с ь на р а н н и х р а б о т а х П и к а с с о и Ш а г а л а (если г о в о р и т ь

о представленных в книге художниках). Конечно, в последние десятилетия

8
осведомленность россиян по части современной художественной жизни

Запада существенно возросла благодаря многочисленным выставкам, кино

и телевидению и, р а з у м е е т с я , И н т е р н е т у . И все-таки отсутствие крупных

имен и целых н а п р а в л е н и й нового искусства в п о с т о я н н ы х э к с п о з и ц и я х на­

ших музеев п р и в е л о к тому, что у массового зрителя не успела с ф о р м и р о в а т ь ­

с я п р и в ы ч к а к в о с п р и я т и ю т а к о г о и с к у с с т в а . Тем н е м е н е е м ы и н а ш и д е т и н е

д о л ж н ы о с т а в а т ь с я в плену д о п о т о п н ы х представлений об искусстве XX ве­

ка и з а к р ы в а т ь глаза на все, что н а м н е п р и в ы ч н о , а п о т о м у н е п о н я т н о и не­

п р и я т н о . Ч е м с к о р е е м ы с д е л а е м п е р в ы й шаг, т е м с к о р е е п р е о д о л е е м н е п о н а ­

шей вине с л у ч и в ш и й с я разрыв.

Н е о б х о д и м о сделать еще одно уточнение: хотя книга называется «Как го­

в о р и т ь с д е т ь м и об искусстве», р е ч ь в н е й и д е т т о л ь к о о живописи, к о т о р а я

выступает здесь как с а м ы й п о п у л я р н ы й и удобный для всестороннего о б с у ж ­

дения вид искусства.

Наверное, кто-то из читателей, вздохнув, посетует: «Как ж а л ь , что нет по­

хожей к н и ж к и о картинах из наших музеев! Хорошо было бы пойти с детьми

в Э р м и т а ж или в Т р е т ь я к о в к у и п р о в е р и т ь советы а в т о р а на практике». М о ж е т

быть, со временем такая книга и п о я в и т с я , а пока спасибо ф р а н ц у з с к и м из­

д а т е л я м з а о с т р о у м н ы й и э ф ф е к т и в н ы й п о д х о д к в е ч н о з л о б о д н е в н о й теме -

как п р и о б щ и т ь д е т е й к искусству, если вы хотите в о с п и т а т ь их о т к р ы т ы м и ,

восприимчивыми и думающими людьми.

9
 Цель этой книги - п о м о ч ь всем тем, кто любит ж и в о п и с ь и хотел бы пе­
редать эту любовь своим детям. От читателя не требуется предварительной
исторической или искусствоведческой подготовки и педагогического опыта.
Это не пособие по искусствоведению; здесь нет обычного расположения ма­
териала в хронологическом порядке, нет обилия ученых терминов, которые
могут только отпугнуть, зато есть необходимые подсказки.
М и р ж и в о п и с и - так уж повелось - внушает робость. Порой бывает нелегко
облечь в слова самые очевидные в о п р о с ы . Мы не р е ш а е м с я признаться себе,
что ничего не п о н и м а е м в картине, к о т о р а я в ы з ы в а е т в с е о б щ и й восторг, -
и так же трудно бывает объяснить, почему мы предпочитаем ей какую-то
другую. В о з н и к а ю щ и е у нас в о п р о с ы , д а ж е самые естественные, остаются без
ответа ч а щ е всего потому, ч т о м ы б о и м с я задавать и х вслух. М ы полагаем (ра­
зумеется, безосновательно), что в подобных элементарных вещах наверняка
р а з б и р а ю т с я все, к р о м е н а с ! Н а т а к и е « п р о с т ы е » в о п р о с ы и с т а р а е т с я о т в е ­
тить э т а к н и г а - п у с т ь н е с а м ы м и с ч е р п ы в а ю щ и м о б р а з о м , н о к а к м о ж н о т о ч ­
нее и д о с т у п н е е .
Мы отходим от т р а д и ц и о н н о й подачи материала и вместо п р о с т р а н н ы х тео­
ретических сведений об эпохе, х у д о ж н и к е , сюжете к а р т и н ы и т. д. предлагаем
с р а з у в з г л я н у т ь н а с а м о п р о и з в е д е н и е . Э т о н е о б х о д и м ы й п е р в ы й шаг. Т а к о й
п р и н ц и п вполне разумен: для ребенка, как, впрочем, и для взрослого, если он
не специалист, главное - сама картина. О н а перед н а м и , здесь и сейчас; пре­
амбулы и о т с т у п л е н и я могут только пригасить едва п р о б у д и в ш и й с я интерес.
Что вы видите на полотне и что вы об э т о м думаете? И как в ы р а з и т ь это п р о ­
стыми словами, понятными каждому?
Готовясь п о й т и с р е б е н к о м в м у з е й и л и о т в е ч а я на в о п р о с ы , к о т о р ы е он м о ­
ж е т задать, когда у в и д и т п р о и з в е д е н и е ж и в о п и с и в ц е р к в и , в а л ь б о м е или на
лотке букиниста, воспользуйтесь нашей книжкой. К а ж д ы й найдет в ней то,
ч т о и н т е р е с н о и м е н н о ему, и п р о ч т е т е е п о - с в о е м у . В з а в и с и м о с т и о т в а ш и х
целей и от к о н к р е т н о г о момента иногда о б ъ я с н е н и я могут показаться недо­
статочными, а иногда, наоборот, вам может хватить и одного абзаца. Эту кни­
гу м о ж н о бегло п е р е л и с т ы в а т ь , н о с и т ь с собой, читать вразбивку, двигаться
от конца к началу, и если у вас п о я в и т с я о щ у щ е н и е , ч т о все не т а к уж с л о ж н о , -
значит, а в т о р в ы п о л н и л с в о ю задачу.
Пробуждение интереса к живописи

И н т е р е с к и с к у с с т в у , в ч а с т н о с т и к ж и в о п и с и ( т а к же к а к , в п р о ч е м , и к ч т е ­
нию), у детей не в о з н и к а е т сам собой. Вызвать этот и н т е р е с не так уж сложно,
по о т б и т ь его т о ж е о ч е н ь легко. П о э т о м у делать п е р в ы е ш а г и следует с б о л ь ­
шой осторожностью.

Откажитесь от стереотипов
При самых л у ч ш и х намерениях есть риск начать не с того. Мы часто с л ы ш и м
или г о в о р и м сами: «В этом городе н а д о обязательно сходить в музей», «Это
н е п р е м е н н о н а д о у в и д е т ь » , « Э т о т а к и н т е р е с н о » ( и л и «Там т а к к р а с и в о ! » ) . Н о
доводы, вполне убедительные для взрослого, вряд ли подействуют на ребенка.
Мало надежды, что после ваших слов у него проснется интерес к искусству
и тем более желание бежать в музей.

Обратитесь к собственному опыту

Скажите честно: знаете ли вы сами, почему в музей идти стоит? Каковы
ваши с о б с т в е н н ы е в о с п о м и н а н и я о первом знакомстве с картинной галереей?
Если с м у т н ы е и л и не с л и ш к о м р а д у ж н ы е , лучше о с т а в и т ь их при себе. Вам
б ы л о с к у ч н о тогда - р е б е н к у б у д е т с к у ч н о т е п е р ь : с к у к а в е щ ь з а р а з и т е л ь н а я .
Если ж е , н а п р о т и в , в п е ч а т л е н и я о с т а л и с ь п р и я т н ы е , п о с т а р а й т е с ь в н и х р а ­
з о б р а т ь с я . Н е и щ и т е р а ц и о н а л ь н ы х о б ъ я с н е н и й ; забудьте все, что в ы успели
узнать с тех пор, в е р н и т е с ь к с в о е м у р а н н е м у опыту. С него и надо начинать,
и м е н н о его и н а д о п о п ы т а т ь с я п е р е д а т ь д е т я м .
Постарайтесь просто выразить свои чувства
Вы наверняка без о с о б ы х усилий сможете воскресить в п а м я т и то, что в свое
в р е м я з а п а л о в а м в д у ш у : с а м о п р о и з в е д е н и е , з а л , где в ы е г о у в и д е л и , д е т а л ь
картины или скульптуры. Пусть это будет мимолетное о щ у щ е н и е , атмосфера,
цветовое пятно, отзывы знакомых о какой-то выставке, наконец, репродук­
ция в журнале или в книге. Постарайтесь передать ребенку в о з н и к ш и е у вас
чувства - без ученых рассуждений, с в о и м и словами.

Радость о б щ е н и я
В любом случае главным о т п р а в н ы м моментом должен стать интерес, кото­
р ы й вы когда-то и с п ы т а л и сами: его и н у ж н о п о п р о б о в а т ь в н у ш и т ь ребенку.
Р а с с к а ж и т е ему, к а к а я к а р т и н а вам н р а в и т с я , а к а к а я нет, к а к а я з а б а в л я е т вас
или представляется загадочной. Скорее всего ему захочется узнать почему,
захочется п р о н и к н у т ь в э т у тайну. Более того: если вы с а м и не м о ж е т е опреде­
лить, почему картина вызывает у вас ту или иную реакцию, смело признайтесь
в этом. П о и н т е р е с у й т е с ь м н е н и е м ребенка; не исключено, что он сам подска­
ж е т вам ответ. Н е в а ж н о , за что ценят картину и с к у ш е н н ы е зрители: для вас
ц е н н о то, что п р и в л е к а е т в ней в а ш и х детей. Вы п р и о т к р ы в а е т е перед н и м и
отдельную, собственную дверь в м и р прекрасного. Ваши слова, м и н у т ы заду­
шевного общения и взаимного доверия важнее любых поучений.

Не увлекайтесь
Не забегайте вперед, не распространяйтесь заранее о том, что вы собира­
етесь показать ребенку. Вы л и ш и т е его радости самостоятельного о т к р ы т и я .
Восторгаться тем, чего человек - будь он б о л ь ш о й или м а л е н ь к и й - еще не зна­
ет, н е в и д е л , н е ч и т а л и т . д., - з а н я т и е в е с ь м а н е б л а г о д а р н о е . П о э т о м у н е у в л е ­
к а й т е с ь , и н а ч е р е б е н о к п о ч у в с т в у е т с е б я л и ш н и м т а м , где в ы у ж е о с в о и л и с ь .
Если вы станете на все лады высказывать собственные впечатления, чувства
и оценки, что же останется ему самому? Дайте ему возможность сосредото­
читься, собраться с мыслями. Конечно, если вы просто молча стоите перед
картиной, к к о т о р о й хотите п р и в л е ч ь его в н и м а н и е , это ему вряд ли поможет.
Но говорить слишком много и слишком уверенно, пожалуй, еще хуже.

Предоставьте ребенку свободу выбора

Если ребенок не разделяет в а ш и х п р и с т р а с т и й , предоставьте ему свободу.
Вы дали ему п е р в ы й толчок - теперь доверьтесь его с о б с т в е н н о м у в ы б о р у ;

14
в а ш е л и ч н о е м н е н и е для него л и ш ь о т п р а в н а я точка. Определите, на что он об­
ращает внимание. И д и т е за н и м из зала в зал: рано или поздно он перед чем-то
остановится, д а ж е если до этого успеет р а в н о д у ш н о п р о й т и м и м о какого-ни­
будь о б щ е п р и з н а н н о г о шедевра. Вы с м о ж е т е в е р н у т ь с я с н и м к э т о м у ш е д е в р у
позднее. Ваша задача - подготовить и подтолкнуть ребенка к первой встрече
с п р е к р а с н ы м ; н е в а м р е ш а т ь , где и к о г д а о н а п р о и з о й д е т . Е г о в ы б о р м о ж е т в а с
удивить, о г о р ч и т ь , п о й т и н а п е р е к о р в а ш и м с о б с т в е н н ы м вкусам, и тем не менее
л у ч ш е всего начать и м е н н о с того, что в ы б е р е т он сам, будь то п е й з а ж XIX века
и л и м о н о х р о м н о е п о л о т н о , н а п и с а н н о е в 6 0 - х годах X X в е к а .

Начните с того, что в ы б е р е т в а ш р е б е н о к

О с т а в и м пока в с т о р о н е в о п р о с «с чего начать». На п е р в о м этапе не стоит
пытаться дать детям стройную систему з н а н и й с учетом хронологии, истории
развития ц и в и л и з а ц и и и художественных стилей. Если позднее ваш ребенок
захочет изучать искусство углубленно, это будет у ж е совсем другое дело. Со
временем он сумеет п р и с п о с о б и т ь с я к о п р е д е л е н н ы м т р е б о в а н и я м . А пока
ч т о в а ш а ц е л ь - д о с т а в и т ь е м у р а д о с т ь , п р о с т у ю , н о р е д к у ю р а д о с т ь : способ­
ность видеть. Э т а с п о с о б н о с т ь р а з о в ь е т с я у р е б е н к а т о л ь к о т о г д а , к о г д а о н
будет с в о б о д н о р е ш а т ь , на что и м е н н о смотреть, долго и л и недолго стоять пе­
ред какой-то картиной - в общем, станет сообразовываться исключительно
с собственными желаниями.

Как сделать поход в м у з е й п р и я т н ы м и полезным

Если вы хотите п о с е т и т ь музей, в ы с т а в к у или галерею, с о в м е с т и в п р и я т н о е

с полезным, не м е ш а е т усвоить несколько п р о с т ы х п р а в и л - настолько про­
стых, что мы о них о б ы ч н о забываем.

Не ходите в м у з е й в д о ж д л и в ы е д н и
По т р а д и ц и и считается, что для музея лучше всего подходит д о ж д л и в а я по­
года. Р а з у м е е т с я , е с л и у р е б е н к а к а н и к у л ы и в о в с ю с в е т и т с о л н ц е , е с т е с т в е н ­
нее п о б ы т ь на в о з д у х е , а уж н и к а к не т о р ч а т ь в м у з е е . Э т о р а с х о ж е е м н е н и е
в корне неверно. О н о предполагает, что в музей ходят только когда б о л ь ш е не­
чем з а н я т ь с я . М е ж д у т е м поход в м у з е й д о л ж е н б ы т ь с о з н а т е л ь н ы м в ы б о р о м ,
праздником, а не с п о с о б о м убить в р е м я . Кстати, в с о л н е ч н ы й день гораздо
п р и я т н е е с м о т р е т ь на к а р т и н ы , ч е м в п а с м у р н ы й . Да и с т о я т ь в о ч е р е д и в гар­
дероб с мокрыми куртками и зонтами - довольно унылое занятие. Конечно,
для настоящего любителя искусства подобные соображения роли не играют,
но все это с п о с о б н о о т р а в и т ь п е р в ы е детские впечатления.

Остановитесь на музее, до которого не с л и ш к о м далеко

Выбираясь куда-то с детьми, мы заранее готовимся выслушивать нытье:
«Далеко еще?», « Н у когда же мы н а к о н е ц придем?». Если н а м е ч е н н ы й м у з е й
далеко от дома и дойти туда м о ж н о только пешком, л у ч ш е от этой затеи отка­
заться. Пока вы идете, р е б е н о к устанет - и окончательно расстроится, узнав,
ч т о и по с а м о м у м у з е ю п р и д е т с я еще х о д и т ь и ходить. П р е д п о л о ж и м , вы бла­
гополучно преодолели путь - и увидели перед входом д л и н н ю щ у ю очередь.
Тут надо л и б о з а п а с т и с ь т е р п е н и е м , л и б о п р и й т и в д р у г о й день. Но уж коль
скоро вы выстояли очередь и попали внутрь, до начала осмотра сводите ре­
бенка в музейный кафетерий и дайте ему немного подкрепиться: настроение
у него сразу поднимется.

Н е з а т я г и в а й т е п р е б ы в а н и е в м у з е е , н е с т а р а й т е с ь у в и д е т ь все
Л ю б о й п о х о д в м у з е й - н е в а ж н о в к а к о й - серьезная нагрузка для ребенка. Он
д о л ж е н будет ходить не т о р о п я с ь , не ш у м е т ь , не трогать н и ч е г о р у к а м и - все
это нелегко. М а л е н ь к и е дети в о о б щ е с к л о н н ы р а с с м а т р и в а т ь м у з е й н ы е залы
к а к в о ж д е л е н н ы й п р о с т о р , где м о ж н о в с л а с т ь п о б е г а т ь . О т р е б е н к а п о т р е б у ­
ется известная сосредоточенность, к о н ц е н т р а ц и я в н и м а н и я , которое навер­
няка рассеется, если вы с ним простоите перед картиной дольше, чем н у ж н о .
В тысячу раз полезнее провести пять м и н у т перед о д н и м произведением, чем
в т е ч е н и е часа с м о т р е т ь «по верхам» все п о д р я д . П о м н и т е : ч е р е з полчаса р е б е ­
нок скорее всего насытится увиденным; чем он младше, тем меньше времени
н у ж н о отвести на п р е б ы в а н и е в музее. Лучше снова п р и й т и в другой день.

Объясните ребенку, как вести себя в музее

О с н о в н ы е правила поведения везде едины. Нельзя трогать к а р т и н ы и под­
ходить к ним слишком близко; запрещается фотографировать со вспышкой.
Детям эти правила могут показаться с л и ш к о м строгими. О б ъ я с н и т е , что все
это п р и д у м а н о для того, чтобы ж и в о п и с ь сохранилась как м о ж н о дольше.
Есть картины, которым много веков; они пережили войны, пожары, навод-

16
нения, их легко повредить - они очень хрупкие и требуют самого бережного
обращения. Если к н и м прикоснуться, даже чистыми руками, м о ж н о их по­
царапать или занести на поверхность невидимые вредные микроорганизмы.
А бесчисленные ф о т о в с п ы ш к и со в р е м е н е м способны «обжечь» и обесцветить
красочный слой. П о э т о м у некоторые музеи попросту з а п р е щ а ю т посетителям
проносить с собой фотоаппараты.

П о с т а в ь т е себя на м е с т о в а ш е г о р е б е н к а , «опуститесь» до его у р о в н я

М у з е й н а я развеска картин р а с с ч и т а н а на у р о в е н ь глаз взрослого. П о п р о ­
буйте присесть и п о с м о т р е т ь на к а р т и н у снизу - вы убедитесь, что ребенок,
с его м а л ы м р о с т о м , в и д и т не с о в с е м то же самое, что в ы . Не з а б ы в а й т е об
э т о м - тогда вы п о й м е т е , п о ч е м у р е б е н к а з а и н т е р е с о в а л а к а к а я - т о д е т а л ь , на
ваш взгляд второстепенная. Возможно, что-то ускользнувшее от вашего вни­
м а н и я просто оказалось у него п р я м о перед глазами.

Пользуйтесь планами, читайте таблички

В б о л ь ш и н с т в е музеев п о с е т и т е л я м предлагаются п о д р о б н ы е п л а н ы экс­
п о з и ц и и . О б ъ я с н и т е ребенку, как пользоваться п л а н о м , и он сам с удоволь­
ствием в ы б е р е т м а р ш р у т . Д е т я м п о с т а р ш е будет и н т е р е с н о узнать, по к а к о м у
п р и н ц и п у к а р т и н ы р а з м е щ а ю т с я в залах - по хронологическому или по тема­
тическому. В каких-то залах может быть представлена ж и в о п и с ь одной кон­
кретной страны или творчество определенного художника, а в других могут
вместе висеть произведения разных эпох и разных мастеров. Привлеките вни­
мание ребенка к табличкам рядом с картинами, помогите правильно прочесть
их названия, имена художников и даты, объясните простейшие обозначения
т е х н и к и («холст, м а с л о » и л и «дерево, м а с л о » ) .

Не бойтесь возвращаться к з н а к о м ы м картинам

Если картина п о н р а в и л а с ь , р е б е н к у захочется снова ее увидеть: все дети
обожают по сто раз слушать л ю б и м ы е сказки или смотреть л ю б и м ы е ф и л ь ­
мы. На начальном этапе вам придется терпеливо повторять один и тот же
путь, но это не пустая трата времени, а очень в а ж н ы й ритуал. Полюбившаяся
картина подогреет интерес к другим, и при вашей активной помощи ребенок
поймет, что к а ж д ы й раз, глядя на одну и ту же картину, м о ж н о открывать
в ней для себя ч т о - т о новое.
Уходя из музея, купите о т к р ы т к и с р е п р о д у к ц и я м и
Распланируйте в р е м я так, ч т о б ы напоследок м о ж н о было выбрать и купить
открытки. Открытки - прекрасные и необременительные сувениры; ими мож­
но у к р а с и т ь с т е н ы в д е т с к о й и л и и с п о л ь з о в а т ь к а к з а к л а д к и для книг. Р е б е н о к
будет к о л л е к ц и о н и р о в а т ь их, иногда р а з б р а с ы в а т ь , т е р я т ь , зато когда н а й д е т
снова, обрадуется им, как с т а р ы м з н а к о м ы м . Вначале это будут просто краси­
вые картинки, которые так весело перебирать в музейном киоске, но потом
эти м и н и а т ю р н ы е репродукции помогут сохранить и о ж и в и т ь ранние детские
впечатления.

Не забудьте з а й т и в кафе
Поход в м у з е й не будет п о л н ы м , если вы не з а ш л и в кафе. Для р е б е н к а это
все р а в н о что к и н о без п о п к о р н а и л и без м о р о ж е н о г о . Если в музее нет ка­
фетерия, зайдите куда-нибудь поблизости. Чем м л а д ш е ребенок, тем важнее
устроить ему этот маленький праздник.
Что показывать д е т я м разного возраста
Устанавливать здесь какие-либо четкие границы бессмысленно. Любая
картина может найти отклик в душе ребенка. Часто думают, что дети лучше
воспринимают абстрактное искусство («похоже на детский рисунок») или что
не стоит показывать им картину с незнакомым сюжетом. Ничего подобного.
Попробуйте сами - и вас удивит, насколько дети в о с п р и и м ч и в ы к ж и в о п и с и .
О н и ж и в у т в мире образов и на бессознательном уровне усваивают законы
зрительного восприятия, идущие от древней традиции живописи. Опирайтесь
на эту реальность, не отзывайтесь слишком резко о картинах, которые им нра­
в я т с я , и н е н а в я з ы в а й т е и м т е , к о т о р ы е н р а в я т с я вам.
Советы, предлагаемые ниже, помогут вам выбрать, куда пойти и что смот­
реть. Мы н а п о м н и м , чем чаще всего интересуются дети, и п р о я с н и м некоторые
с п о р н ы е м о м е н т ы . Н а ш и р е к о м е н д а ц и и ни в коем случае не следует в о с п р и ­
нимать как п р е д п и с а н и я . Когда р е б е н о к у ж е достаточно подрос, ч т о б ы рас­
сматривать картинки в книжке, он способен на своем уровне воспринимать
живопись и получать от этого удовольствие. Но чтобы слушать пояснения
взрослого, он должен обладать определенным словарным запасом, который
обычно формируется к пяти годам. Этот возраст и в ы б р а н в качестве исход­
ного.
Материал книги распределен по трем возрастным группам: от пяти до семи
лет , от в о с ь м и до д е с я т и , от о д и н н а д ц а т и до т р и н а д ц а т и и в ы ш е . Это
не строгие рамки, а только ориентир, которого рекомендуется придерживаться,
делая п о п р а в к и на степень и н д и в и д у а л ь н о г о р а з в и т и я ребенка. К а ж д а я из трех
возрастных групп отмечена своим цветом; для удобства то же цветовое обозна­
чение используется в к о м м е н т а р и я х к к а р т и н а м в т р е т ь е й части книги - «Как
смотреть на картину».
 Что привлекает детей в этом возрасте
• Теплые, яркие цвета. Статистика свидетельствует, что малыши отдают
предпочтение красному.
• Р а з н о о б р а з н ы е ф о р м ы и к о н т р а с т н ы е цвета, без оттенков (как в конструк­
т о р е «Лего»).
• Кажущаяся (иллюзорная) трехмерность изображения, которое выглядит
«как н а с т о я щ е е » .
• Т о ч н о е в о с п р о и з в е д е н и е т е к с т у р ы м а т е р и а л а ( т к а н и , в о л о с , м е х а и т . п.),
когда хочется не только увидеть, но и потрогать.
• К а р т и н ы , на к о т о р ы х и з о б р а ж е н ы люди, ж и в о т н ы е или легко у з н а в а е м ы е
э л е м е н т ы п е й з а ж а - дом, поле, сад, д е р е в н я , берег м о р я и т. п. ( п о э т о м у
детям нравятся импрессионисты).
• Картины, показывающие людей в движении или в определенных позах
( с п я щ и х , б е г у щ и х , н ы р я ю щ и х , п а д а ю щ и х , т а н ц у ю щ и х и т . д.).
• О т к р ы т а я передача э м о ц и й в ж и в о п и с и л ю б ы х э п о х (смех, плач, н е ж н о с т ь ,
г н е в , у д и в л е н и е и т. п.).
• Простые композиции: одна центральная фигура и м и н и м у м второстепен­
ных элементов.
• М е л к и е детали: их м а л ы ш и з а м е ч а ю т в первую очередь.

Не забудьте!

Связь с повседневной жизнью

Дети этого возраста любят картины, на которых и з о б р а ж е н ы сцены, пред­
меты, действия и жесты, знакомые им из повседневной жизни. Один ребенок
з а м е т и т ж е н щ и н у , к о т о р а я п р и ч е с ы в а е т с я и н а к л о н я е т с я в т о ч н о с т и как его
мама, или мужчину, который работает за столом, уткнувшись носом в бумаги,
совсем как его отец. А в н и м а н и е другого м а л ы ш а привлечет красное одеяло
н а п о л о т н е В а н Гога (см. и л . 2 1 ) , п о т о м у ч т о о н о п о х о ж е н а т о , к о т о р о е е с т ь
у него дома.

20
Двигательная реакция
Маленькие дети воспринимают картину не только глазами. Она вызывает
у них двигательную реакцию. Часто ребенок мимически подражает увиденно­
му и м о ж е т б у к в а л ь н о «сыграть» к а р т и н у с п о м о щ ь ю ж е с т и к у л я ц и и . Позднее
он сумеет найти и слова, ч т о б ы передать в о з н и к ш и е м ы с л и и чувства. Дина­
мичные, выразительные картины и скульптуры пользуются поэтому у малы­
шей особым успехом.

Свобода воображения
Увиденную картину дети любят «подкрепить» какой-нибудь тут же при­
думанной подходящей историей: «Она, наверно, плачет, потому что...», «Мо­
жет, р а н ь ш е о н с д е л а л т о - т о и т о - т о , и п о э т о м у . . . » . Р а с с м а т р и в а я а б с т р а к т н у ю
живопись, цвет и ф о р м у они обычно ассоциируют со знакомыми реальными
предметами: желтое пятно - с солнцем или луной, а что-то кривое и длинное -
со з м е е й и л и б а н а н о м . М а з к и зеленого, к о т о р ы е для вас н и ч е г о не значат, д л я
детей п р е в р а щ а ю т с я в т р а в и н к и или в лягушат. Так м а л ы ш и « п р и с в а и в а ю т »
с е б е все, ч т о в и д я т . С о в р е м е н н о е и с к у с с т в о ( ж и в о п и с ь , с к у л ь п т у р а , и н с т а л л я ­
ции), давая большой простор фантазии, вызывает у них любопытство. Даже
самые неожиданные материалы (веточки, фрагменты пластика, камешки
и прочий мусор), к о т о р ы м и пользуются современные художники, могут про­
будить и заставить работать детское воображение.

Не только смотреть - говорить!

Н е в а ж н о , на ч т о и м е н н о с м о т р и т р е б е н о к - его и н т е р е с всегда м о ж н о п о ­
догреть с п о м о щ ь ю п р о с т ы х в о п р о с о в , п р и г л а ш а ю щ и х к диалогу, н а п р и м е р :
« О чем т ы с е й ч а с д у м а е ш ь ? » , « Ч т о т ы ч у в с т в у е ш ь ? » , «Ты в с п о м и н а е ш ь ч т о - н и -
будь похожее?», «А т е б е не кажется?». Пусть р е б е н о к у ч и т с я р а з л и ч а т ь т а к и е
понятия, как светлое - темное, тяжелое - легкое, прозрачное - непрозрачное,
толстое - тонкое, четкое - расплывчатое. Усвоив эти в е щ и на п р и м е р е одной
картины, он с м о ж е т легче р а з б и р а т ь с я в других. С е к р е т успешного начала -
приучить детей смотреть внимательно, объяснить им, что каждая картина
обладает своей особой атмосферой, и дать волю детскому воображению.
Книги или музей?
М а л ы ш е й утомляет хождение по музеям и галереям: детское в н и м а н и е не­
устойчиво. Но если им нравится разглядывать а л ь б о м ы с р е п р о д у к ц и я м и ,
это з а н я т и е м о ж н о п р е в р а т и т ь в игру, не всегда в о з м о ж н у ю в музее. П р е д п о ­
л о ж и м , в м о н о г р а ф и и о М о н д р и а н е нашлась р е п р о д у к ц и я , на которой п р и ­
сутствуют красный, желтый и синий цвета. Листайте книгу дальше: красный
исчезнет, п о т о м п о я в и т с я снова, зато исчезнет ж е л т ы й - и так далее. Рассмат­
ривать, ж д а т ь , искать, н а х о д и т ь и снова т е р я т ь - увлекательная игра, к о т о р а я
в о з м о ж н а не т о л ь к о с ц в е т о м , но и с ф о р м о й , п о з а м и и ф и г у р а м и ; м о ж н о так
поиграть и с ф о т о г р а ф и я м и скульптур. Для начала очень в а ж н о просто вместе
полистать книгу; пусть это войдет в привычку, как сказка на ночь. Если вы
уловите какие-то конкретные предпочтения, имеет смысл пойти в музей, что­
бы ребенок увидел п о л ю б и в ш у ю с я в е щ ь « п о - п р а в д а ш н е м у » . Он будет рад!

с
Что нравится детям в этом возрасте
• Я р к а я и к о н т р а с т н а я ж и в о п и с ь п р и в л е к а е т их т а к же, как и м а л ы ш е й .
• Картины, о которых м о ж н о что-то рассказать - либо в связи с сюжетом,
либо с жизнью художника.
• Узнаваемые т и п а ж и : хорошие - плохие, сильные - слабые. Такие персона­
жи ш и р о к о распространены в фильмах, мультфильмах, комиксах, видео­
играх и хорошо знакомы детям.
• С р а ж е н и я и п р о ч и е в и д ы п р о т и в о с т о я н и я , когда д о б р о о д е р ж и в а е т п о б е ­
ду над злом, более слабый над более с и л ь н ы м (обязательное условие).
• Герои.
• Картины, которые смешат и веселят (или что-то высмеивают).
• Картины, от которых становится страшно.
• Ф и г у р ы с т р а н н о г о вида, похожие на чудовищ.
• Картины, показывающие повседневную жизнь в разные исторические
эпохи.

В этом возрасте д е т и подолгу п р о с т а и в а ю т перед к а р т и н о й , как бы «вхо­

дят» в нее. П е й з а ж ч а с т о в о с п р и н и м а е т с я как п р и г л а ш е н и е к п у т е ш е с т в и ю .
Дети м ы с л е н н о в к л ю ч а ю т с я в д е й с т в и е - и д у т по г о р а м и д о л и н а м , п о п а д а ю т
в бурю, п л ы в у т на кораблях, с р а ж а ю т с я с ч у д о в и щ а м и . . . П е й з а ж стимулирует
любовь к приключениям.

Не забудьте!
Зрительные ассоциации
М и р детских з р и т е л ь н ы х о б р а з о в не всегда отличается в ы с о к и м эстетическим
уровнем, но л ю б и м ы е персонажи о б ы ч н о храбрецы и силачи - герои фильмов,
видеоигр, мультиков, комиксов. Вспомните знакомых героев, рассказывая детям
о б о р ь б е д о б р а и зла: т у т в а м п о м о г у т и « З в е з д н ы е в о й н ы » , и « Ч е л о в е к - п а у к » .
С идеей п р о т и в о с т о я н и я добра и зла дети м н о г о к р а т н о столкнутся в произведе-
ппях ж и в о п и с и и скульптуры на мифологические или библейские сюжеты.
Другие цивилизации
П р и к л ю ч е н и я в э к з о т и ч е с к о й о б с т а н о в к е всегда к а ж у т с я о с о б е н н о п р и ­
влекательными, поэтому в фильмах и видеоиграх для детей действие часто
п р о и с х о д и т в т а к и х странах, как Д р е в н и й К и т а й , Египет, с т р а н а и н к о в и т. д.
Ранние зрительские впечатления - х о р о ш а я основа для того, чтобы дети заин­
тересовались искусством соответствующих стран и эпох.

Подробное знакомство с музеем

Его стоит начинать и м е н н о в этом возрасте. Ребенок с удовольствием п о й ­
дет в у ж е з н а к о м ы й - и л и н о в ы й - музей с заранее определенной целью: уви­
деть там что-то особенно интересное.

Важно получать информацию самостоятельно

Очень важно, чтобы дети сами читали таблички («этикетки») при каждой
к а р т и н е , у з н а в а л и и м я а в т о р а , н а з в а н и е р а б о т ы , год е е с о з д а н и я и т . п . П о н а ­
чалу они будут читать все подряд и могут п р и н я т ь и н в е н т а р н ы й номер за дату
р о ж д е н и я художника, но с вашей п о м о щ ь ю быстро во всем разберутся. Детям
гораздо интереснее узнавать о картине самим, чем выслушивать то же самое от
взрослых. Вдобавок это дает им столь желанное ощущение независимости.

Как это сделано?

Дети этой возрастной группы ж и в о интересуются материалами и техникой
искусства. Им особенно нравятся картины, скульптуры или инсталляции,
в которых м о ж н о р а з л и ч и т ь мазки кисти, следы от р а б о т ы н о ж н и ц , отпечат­
ки пальцев, потеки, п я т н а и т. д. Тут им помогает с о б с т в е н н ы й о п ы т - у р о ­
к и р и с о в а н и я в н а ч а л ь н ы х к л а с с а х и л и в д е т с к о м саду. В э т о м в о з р а с т е п о р а
приучать детей рассматривать картину, отвлекаясь от сюжета, и п о о щ р я т ь их
интерес к самому процессу работы, к технике живописи, как старинной, так
и современной. В зале может оказаться профессиональный художник, кото­
рый пишет копию какой-нибудь музейной картины: понаблюдайте за ним
(только не мешайте работать). Если есть возможность, сходите с ребенком
в мастерскую к литографу, керамисту, гобеленщику. Понаблюдайте также, как
реставрируют фасады зданий или витражи.

24
Что интересует детей в этом возрасте
• Л и ч н о с т ь автора и главные э т а п ы его б и о г р а ф и и .
• История картины: почему она была создана в определенный момент жиз­
ни художника.
• Как с т р о и т с я к а р т и н а - н а п р и м е р , как с п о м о щ ь ю п е р с п е к т и в ы достигает­
ся иллюзия глубины.
• Каким образом художник или скульптор выражает свои чувства и мысли.
Например, как достигается впечатление д в и ж е н и я , хотя ф и г у р ы непод­
вижны. Как передается сила л и ч н о с т и в портрете и отчего возникает ощу­
щение гармонии. Как художник трактует реальность, стремясь к наиболь­
шей в ы р а з и т е л ь н о с т и .
• Сколько времени ушло на создание картины.
• С и м в о л ы , значение которых н у ж н о понять, прежде чем удастся постичь
с к р ы т ы й смысл п р о и з в е д е н и я . (Почему на к а р т и н е и з о б р а ж е н голубь? Ч т о
с и м в о л и з и р у е т з а ж ж е н н а я свеча?)
• Сравнение р а б о т о д н о г о и т о г о ж е а в т о р а . П р е к р а с н ы й м а т е р и а л д л я э т о г о
д а ю т а в т о п о р т р е т ы , н а п р и м е р Р е м б р а н д т а , В а н Гога, Гогена. С п о м о щ ь ю
с р а в н е н и я м о ж н о н а у ч и т ь с я о п р е д е л я т ь х а р а к т е р н ы е ч е р т ы р а з н ы х пе­
риодов в творчестве автора.
• Сравнение картин разных художников, изображавших одинаковые или
близкие с ю ж е т ы . (В чем сходство? В чем различие?)
• Связь к а р т и н ы и художника с и с т о р и ч е с к и м и с о б ы т и я м и . Тут уже м о ж ­
но привлечь контекст - материал из школьной п р о г р а м м ы по литературе
и истории. Это позволит обнаружить параллели.
• Сколько с т о и т к а р т и н а .
Не забудьте!

У детей становится меньше свободного времени

О т ч а с т и э т о с в я з а н о с в о з р а с т а ю щ е й ш к о л ь н о й н а г р у з к о й . Тем в а ж н е е ч е т ­
ко определить, с чем вы хотите познакомить ребенка, чтобы ему не казалось,
будто он теряет время или, напротив, в ы н у ж д е н выполнять лишние, дополни­
тельные задания.

Дети утрачивают непосредственность

О н и у ж е многое знают и без к о л е б а н и й дают оценку тому, что видят («Это
г л у п о ! » , « Э т о н е к р а с и в о ! » , « В ч е м т у т с м ы с л ? » ) . С к а з а т ь р е б е н к у : «Ты н е п р а в »
н е л ь з я - э т о т у п и к . Л у ч ш е з а н я т ь о т к р ы т у ю п о з и ц и ю - п о и н т е р е с о в а т ь с я его
м н е н и е м , поделиться с о б с т в е н н ы м и з н а н и я м и , задать в о п р о с ы самому себе
и с р а в н и т ь в а ш и в з г л я д ы . Тогда р е б е н о к п о й м е т , ч т о он не р а з г л я д е л ч е г о - т о
в а ж н о г о , и в другой раз будет смотреть внимательнее.

Темы, которые их с м у щ а ю т
В э т о м возрасте детей н а ч и н а е т с м у щ а т ь и з о б р а ж е н и е человеческой на­
готы. Поскольку обнаженная натура - неотъемлемая п р и н а д л е ж н о с т ь ис­
к у с с т в а н а п р о т я ж е н и и всей его и с т о р и и , и з б е г а т ь этой т е м ы б ы л о б ы глупо
и бессмысленно. Лучше сосредоточить в н и м а н и е на смысле к а р т и н ы , а заодно
п о г о в о р и т ь о м а с т е р с т в е в передаче о б н а ж е н н о г о тела, о с и м в о л и ч е с к о й с в я з и
наготы с истиной, об э в о л ю ц и и человеческих представлений о красоте тело­
сложения. Можно вспомнить о роли досконального знания анатомии, остано­
в и т ь с я на том, как х у д о ж н и к передает ф а к т у р у к о ж и , и т. д.

Ассоциации с рекламой
Дети этого возраста отлично знают распространенные р е к л а м н ы е образы
и охотно к н и м обращаются. Реклама часто бывает связана с историей искус­
ства - о б ъ я с н и т е ребенку, что это не случайно, и помогите ему «опознать»
обыгранные в рекламе произведения. Если в рекламе использована картина
или деталь картины, сходите с ребенком в музей и покажите ему оригинал -
или, по крайней мере, х о р о ш у ю репродукцию. В логотипе международного
к а д р о в о г о а г е н т с т в а M a n p o w e r ( в п и с а н н ы й в к р у г б у к в ы «о» ч е л о в е к с и д е ­
альными пропорциями тела) использован знаменитый рисунок Леонардо
да Винчи. Л о г о т и п к о с м е т и ч е с к о й ф и р м ы L'Oreal Studio Line я в н о подсказан
к о м п о з и ц и е й в духе Мондриана. О б р а т и т е в н и м а н и е на то, как цвет и в ы б о р
п о з ы с о о т н о с я т с я в т е л е в и з и о н н о й р е к л а м е т о в а р о в , м о д ы и т. д. с с и м в о л и ­
кой, издавна присущей ж и в о п и с и .

Зачем нужна такая картина

Ключевой вопрос. Помогите ребенку обнаружить в картине что-то усколь­
з н у в ш е е от его в н и м а н и я : т е м с а м ы м в его глазах с у щ е с т в о в а н и е этой к а р т и н ы
будет о п р а в д а н о . Более того, в о з н и к н е т интерес к тому, как л и ч н о с т ь автора
отражается в п р о и з в е д е н и и . К примеру, р о м а н т и ч е с к и е э т ю д ы п л ы в у щ и х по
небу о б л а к о в скорее всего о с т а в я т детей р а в н о д у ш н ы м и . Н о если в ы о б ъ я с н и ­
те им, что в XIX веке облака с и м в о л и з и р о в а л и неустойчивость человеческих
чувств (они скрывают солнце, собираются перед бурей, предвещают грозу),
это даст п и щ у детскому в о о б р а ж е н и ю .

Интерес к определенному художнику

История искусств для детей в этом возрасте область слишком общая, слиш­
ком о т в л е ч е н н а я , а в о т и с т о р и я к о н к р е т н о г о х у д о ж н и к а о б ы ч н о в ы з ы в а е т
живейший интерес. Поэтому стоит пойти на чью-нибудь персональную вы-
ставку или выбрать музей, наиболее полно представляющий творчество опре­
деленного мастера, даже если он не п о с в я щ е н ему целиком. Д е т я м п о н р а в и т с я
мысль о том, что х у д о ж н и к - это тоже своего рода «звезда».
 Рано или поздно ребенок спросит вас о чем-нибудь, что никогда не прихо­
дило вам в голову. К а к ни досадно, вы вдруг поймете, что на п р о с т о й детский
вопрос ответить не можете. Большинство людей, наталкиваясь на подобные
п р о б л е м ы , тоже с т а н о в я т с я в тупик. Кто сказал, что и м е н н о вы д о л ж н ы знать
все? П о п р о б у й т е н а ч а т ь с нуля, в з г л я н у т ь на в е щ и н е п р е д в з я т о и о т б р о с и т ь
общепринятые суждения. Это в равной мере касается самих художников, их
произведений, с ю ж е т о в и задач - будь то Средние века и л и н а ш и дни.

На с. 30-63 мы предлагаем п р и м е р ы таких простейших вопросов.

Для удобства они сгруппированы по темам, а ответы преследуют
д в о я к у ю цель:
1. П р и у ч и т ь д в и г а т ь с я от о б щ е г о к частному. С н а ч а л а - о б щ и е с о о б р а ­
ж е н и я о т н о с и т е л ь н о м у з е е в и к а р т и н (с. 3 0 - 3 4 ) , з а т е м в о п р о с ы , с в я з а н н ы е
с т в о р ч е с т в о м х у д о ж н и к о в (с. 3 4 - 4 0 ) , д а л е е р а з г о в о р о с ю ж е т а х п р о и з в е д е н и й
(с. 4 7 - 6 1 ) и о с т о и м о с т и к а р т и н (с. 6 2 - 6 3 ) .
2. Рассматривать тематику живописи в исторической последователь­
ности, начиная со Средних веков. Вначале обсуждаются религиозные сюжеты
(с. 4 7 - 5 1 ) , п о р т р е т (с. 5 1 - 5 5 ) , м и ф о л о г и я и и с т о р и я (с. 5 5 - 5 8 ) , п е й з а ж (с. 5 8 - 6 0 )
и н а к о н е ц с ц е н ы п о в с е д н е в н о й ж и з н и и и з о б р а ж е н и е п р е д м е т о в (с. 6 0 - 6 1 ) .
О с о б о г о в о р и т с я о с о в р е м е н н о й ж и в о п и с и (с. 4 0 - 4 7 ) , ч т о в п о л н е е с т е с т ­
венно: восприятие искусства XX века связано с определенными трудностями
и порождает массу проблем.
Н о м е р а в скобках о т с ы л а ю т к р е п р о д у к ц и я м к а р т и н на с. 6 6 - 1 8 6 .

Картины и м у з е и
Где б ы л и р а н ь ш е к а р т и н ы , к о т о р ы е т е п е р ь в и с я т в м у з е я х ?
У каждой картины своя история. Когда-то ни одна картина не предназнача­
лась специально для музея. Ж и в о п и с ь украшала церкви, д в о р ц ы , частные ре­
зиденции; ее скупали коллекционеры. Собрать в одном месте такое множество
картин, которое мы привыкли видеть в музеях и галереях, р а н ь ш е было невоз­
можно, да и обстановка была совсем другая. Если вспомнить, что электриче­
с к о е о с в е щ е н и е п о я в и л о с ь т о л ь к о в к о н ц е XIX века, м ы п о й м е м , как в ы г л я д е л и
при свечах к а р т и н ы с золотым ф о н о м и как яркость красок притягивала зри­
телей, стоявших в полутьме. А многие современные произведения искусства
создаются как р а з для того, ч т о б ы в ы с т а в л я т ь с я на в с е о б щ е е о б о з р е н и е : неда­
ром они бывают огромных размеров!

Почему в музеях так много старинных картин на религиозные темы?

Не удивительно, что обилие религиозной тематики у многих посетителей не
в ы з ы в а е т особого отклика: зачем тратить в р е м я на такие картины, если сам
ты далек от религии? М е ж д у тем средневековая церковь, используя искусство
как способ донести свои идеи до людей, способствовала развитию универ­
сального языка зрительных образов. Такие основополагающие моменты, как
к о м п о з и ц и я , колорит, символическая трактовка света и тени, были изначаль­
но разработаны в религиозной живописи. Игнорировать религиозную живо­
пись - значит п е р е к р ы т ь себе доступ к я з ы к у зрительных образов, к о т о р ы й по
сей день п и т а е т и з о б р а з и т е л ь н о е и с к у с с т в о - вплоть до р е к л а м ы .

Из чего делаются к а р т и н ы ?
Две главных с о с т а в л я ю щ и х л ю б о й к а р т и н ы - основа (дерево или холст)
и собственно ж и в о п и с ь . С а м ы е старые к а р т и н ы п и с а л и с ь на д е р е в я н н о й ос­
нове (обычно на досках из тополя или дуба). Начиная с XV века художники
стали п е р е х о д и т ь на холст, к о т о р ы й у ж е в XVII веке п о ч т и п о л н о с т ь ю вытес­
нил дерево. К а р т и н ы с т а л и легче п о весу, и х с т а л о п р о щ е х р а н и т ь (холст менее
чувствителен к п е р е м е н е п о г о д н ы х условий), п р о щ е п е р е в о з и т ь (холст м о ж н о
свернуть в рулон). Ч т о касается красок, то они делаются из пигментов (по­
рошкообразных красителей) и связующих веществ - натуральных (яичный
желток) или искусственных. До XVIII века использовались только п р и р о д н ы е
красители, затем появились синтетические, и диапазон цветов необычайно
расширился. Красители, растертые на я и ч н о м желтке или на смеси клеево­
го р а с т в о р а с м а с л о м , н а з ы в а ю т с я темперой. С X V в е к а х у д о ж н и к и стали
отдавать п р е д п о ч т е н и е масляной ж и в о п и с и . М а с л я н ы е краски более ж и д к и е
и обладают б о л ь ш е й п р о з р а ч н о с т ь ю , чем темпера. До начала XIX века краски
о б ы ч н о н а к л а д ы в а л и с ь на грунт, б е л ы й или цвета охры, а п о т о м п о к р ы в а л и с ь
защитным лаком. Сейчас художники часто используют акриловые краски.

Что такое «смешанная техника»?

Э т о значит, ч т о х у д о ж н и к и с п о л ь з о в а л смесь р а з н ы х к р а с о к - м а с л я н ы х , ак­
риловых, лаков и т. д. Кроме красок, он мог п р и м е н и т ь материалы, которые
о б ы ч н о в ж и в о п и с и не и с п о л ь з у ю т с я : т к а н ь , бумагу, песок, древесину, стекло.

31
Что к р о м е картин м о ж н о увидеть в художественной галерее?
В состав м у з е й н ы х э к с п о з и ц и й и временных выставок как п р а в и л о входят
р и с у н к и , г р а в ю р ы , пастели и даже ф о т о г р а ф и и . Р и с у н к и - это ч а щ е всего на­
броски или этюды, сделанные на разных стадиях подготовки к созданию кар­
тины, хотя они могут представлять собой и самостоятельные произведения.
Поскольку бумага требует самого бережного обращения, такие работы вы­
ставляют ненадолго и при более слабом освещении, чем живопись.

Какая разница между настенной ж и в о п и с ь ю и фресками?

Разница в технике. Фрески требуют специальной техники, при которой рос­
п и с ь д е л а е т с я п о с в е ж е й , с ы р о й ш т у к а т у р к е (fresco п о - и т а л ь я н с к и « с в е ж и й » ) .
Когда краски высыхают, о н и глубоко в п и т ы в а ю т с я в основу, что о б е с п е ч и в а е т
их прочность. А при другом способе краски наносятся на сухую штукатурку
или на холст, к о т о р ы й затем н а к л е и в а е т с я на стену и л и на потолок.

Как п о п а д а ю т в музеи фрески и настенная ж и в о п и с ь ?

Когда-то все о н и и в п р а в д у у к р а ш а л и стены - стены церквей, м о н а с т ы р е й ,
дворцов, а в м у з е и п о п а д а л и так: слой ж и в о п и с и вместе с частью ш т у к а т у р к и
осторожно отделяли от старой стены (которая о б ы ч н о успевала пострадать от
в р е м е н и ) и п е р е н о с и л и на н о в у ю - в м у з е й . Т а к о й м е т о д в х о д у и до с и х п о р ,
хотя в н а ш и дни чаще стараются сохранить фрески на п р е ж н е м месте, восста­
новив п о в р е ж д е н н ы е участки и у к р е п и в основу.

П о ч е м у о д н и к а р т и н ы п о д п и с а н ы , а другие нет?
П р е ж д е в с е г о э т о з а в и с и т о т т о г о , где и к о г д а о н и б ы л и с о з д а н ы . Д о л г о е
время сюжет картины и персона заказчика были важнее имени художника.
Средневековые художники не подписывали свои произведения, поскольку
считались всего-навсего техническими исполнителями, вроде ремесленников
(как п е к а р и и л и аптекари). В XV веке, с началом эпохи В о з р о ж д е н и я , когда
на первый план выдвинулась идея личности и ж и в о п и с ь стала цениться как
проявление творческих в о з м о ж н о с т е й человека, х у д о ж н и к и уже подписыва­
ли свои р а б о т ы - правда, не всегда. В о б ы ч а й э т о в о ш л о т о л ь к о в XIX веке.
К авторской подписи иногда д о б а в л я е т с я дата о к о н ч а н и я р а б о т ы и / и л и мес­
то ее создания. В наши дни многие художники не хотят подписывать свои
в е щ и или стараются сделать подпись как м о ж н о менее заметной. Тут играют
роль и эстетические соображения (подпись может помешать целостному
в о с п р и я т и ю к а р т и н ы ) , и н е ж е л а н и е а ф и ш и р о в а т ь с в о е «я»: к о е - к т о н а х о д и т
это старомодным.

Почему старинные картины обычно такие темные?

Некоторые картины были изначально написаны в темных тонах: например,
в XVII веке л ю б и л и и з о б р а ж а т ь н о ч н ы е сцены. Но как п р а в и л о виноват тут
лак, п о к р ы в а ю щ и й к р а с о ч н ы й слой. Со временем лак темнеет - желтеет или
даже приобретает коричневатый оттенок. Современные способы позволяют
высветлить ж и в о п и с ь , удалив один-два слоя старого лака. К а р т и н ы , годами
висевшие в п о м е щ е н и я х при свечах, успевали покрыться копотью; ее тоже
м о ж н о удалить. Если же сами краски потемнели от времени, сделать картину
светлее уже не удастся.

Переписывают ли поврежденные картины?

Нет, их не переписывают, а реставрируют. Поверхность к а р т и н ы расчища­
ют, а е с л и к р а с о ч н ы й с л о й о т с т а е т о т о с н о в ы , н а ч и н а е т п у з ы р и т ь с я и т р е с ­
каться, его у к р е п л я ю т ; п р и н е о б х о д и м о с т и у к р е п л я ю т и с а м у основу. Если
н а к а р т и н е о б н а р у ж и в а ю т с я у ч а с т к и , где ж и в о п и с ь п о л н о с т ь ю у т р а ч е н а , и х
закрашивают небольшими мазками тщательно подобранной по оттенку крас­
ки. М а з к и реставратора накладываются параллельно соседним, авторским, но
п р и э т о м о н и д о л ж н ы б ы т ь р а з л и ч и м ы н е в о о р у ж е н н ы м г л а з о м . Тогда д а ж е
сильно п о в р е ж д е н н а я картина будет и м е т ь п р и л и ч н ы й вид, не п р е в р а щ а я с ь
в о т к р о в е н н у ю подделку. Отсюда т р и г л а в н ы х правила р е с т а в р а ц и и : в о с с т а н о в ­
л е н н ы й участок д о л ж е н на глаз отличаться от авторского п о д л и н н и к а ; краски
следует в ы б и р а т ь только такие, которые п р и повторной р е с т а в р а ц и и м о ж н о
будет удалить и з а м е н и т ь другими; все используемые м а т е р и а л ы д о л ж н ы быть
п а д е ж н ы м и и б е з о п а с н ы м и , ч т о б ы ни сразу, ни п о т о м не п о в р е д и т ь картине.

П о ч е м у о д н и к а р т и н ы под стеклом, а д р у г и е нет?

Все к а р т и н ы в т о й и л и и н о й с т е п е н и н у ж д а ю т с я в з а щ и т е . С т е к л о п р е д о х ­
раняет их от пыли и уменьшает риск повреждений от внешних воздействий.
Произведения искусства, особенно прославленные шедевры, часто становятся
м и ш е н ь ю для вандалов: н а п р и м е р , «Даная» Рембрандта из с о б р а н и я Э р м и т а ­
жа в П е т е р б у р г е б ы л а о б л и т а к и с л о т о й , а в л о н д о н с к о й Н а ц и о н а л ь н о й галерее
«Венера с зеркалом» Веласкеса была исполосована ножом. П о э т о м у к а р т и н ы
надо стараться всячески оберегать.
П о х и щ а ю т ли к а р т и н ы из музеев и галерей?
Время от времени это случается. Одни картины быстро находятся, другие
исчезают бесследно. С а м ы й и з в е с т н ы й случай п о х и щ е н и я - кража « М о н ы
Л и з ы » и з п а р и ж с к о г о Л у в р а 2 1 а в г у с т а 1911 г о д а . К а р т и н у у д а л о с ь о т ы с к а т ь
т о л ь к о ч е р е з д в а года. П о х и т и т е л ь , п о п р о и с х о ж д е н и ю и т а л ь я н е ц , хотел в е р ­
нуть картину на историческую родину, полагая, что она была «украдена» во
в р е м я и т а л ь я н с к и х походов Н а п о л е о н а . С тех п о р во всех музеях стали уде­
лять гораздо больше внимания вопросам безопасности.

Кто в ы б и р а е т р а м ы д л я с т а р и н н ы х к а р т и н ?
Картина м о ж е т остаться в той раме, к о т о р у ю в свое в р е м я п о д о б р а л для нее
художник или заказчик, но это бывает редко. Иногда раму выбирает кто-ни­
будь из п о з д н е й ш и х владельцев, и этот в ы б о р сам по себе м о ж е т п р е д с т а в л я т ь
исторический интерес. Но обычно такими вопросами занимаются хранители
музейных собраний.

П о ч е м у в н е к о т о р ы х картинах чего-то не хватает?

В эпоху Средневековья и Возрождения были широко распространены кар­
т и н ы и з н е с к о л ь к и х ч а с т е й : диптихи ( и з д в у х п о л о в и н , и л и с т в о р о к ) , трип­
тихи ( и з д в у х б о к о в ы х с т в о р о к и ц е н т р а л ь н о й ч а с т и ) и полиптихи ( и з м н о г и х
частей). На п р о т я ж е н и и веков какая-то часть могла пострадать от времени,
другая могла попросту затеряться - створки нередко разделяли, поскольку
так их легче б ы л о продать. В результате ф р а г м е н т ы одного и того же п р о и з ­
ведения нередко находят пристанище в разных современных музеях. Размеры
и ф о р м у м н о г и х к а р т и н м е н я л и , п р и с п о с а б л и в а я их ко в к у с а м эпохи (так, п р я ­
м о у г о л ь н о е п о л о т н о , следуя моде, п р е в р а щ а л о с ь в о в а л ь н о е ) , или из п р а к т и ­
ческих с о о б р а ж е н и й : фреску и л и холст подгоняли по размерам к стене, куда
их предполагалось поместить.

Художники
За что художника н а з ы в а ю т великим?
Великий художник открывает новый взгляд на м и р - не только другим ж и ­
вописцам, но и широкой публике. После него уже нельзя писать как прежде.
Он входит в и с т о р и ю искусства как первооткрыватель и новатор, чье творче-
с т в о смогло п о в л и я т ь н а ц е л ы е п о к о л е н и я . Его ш е д е в р ы н е р а з р ы в н о с в я з а н ы
с его эпохой, но п р и э т о м не п о д в л а с т н ы и з м е н ч и в о й моде. Великий х у д о ж н и к
сам меняет мир, он становится п р и м е р о м для п о д р а ж а н и я и в то же время ос­
тается н е п о д р а ж а е м ы м . Леонардо да В и н ч и с о в е р ш и л о т к р ы т и е в и с п о л ь з о в а ­
н и и т о н ч а й ш е й с в е т о т е н и (сфумато) ( 6 ) ; К а р а в а д ж о в п е р в ы е с т а л п р и м е н я т ь
р е з к и е с в е т о т е н е в ы е к о н т р а с т ы (10); П а т и н и р с ы г р а л р е ш а ю щ у ю р о л ь в р а з ­
в и т и и п е й з а ж н о й ж и в о п и с и (7); Д е г а п о к а з а л в ы р а з и т е л ь н о с т ь ч е л о в е ч е с к и х
д в и ж е н и й и п о з (20) и т. д. - п р и м е р ы м о ж н о п р и в о д и т ь б е с к о н е ч н о .

Как учились и как учатся сейчас художники?

В Средние века и в эпоху Возрождения обучение начиналось очень рано.
Примерно в десять лет способных детей определяли в ученики к известным
ж и в о п и с ц а м . В мастерской им на п е р в ы х порах поручалось готовить краски -
т о л о ч ь к а м н и в п о р о ш о к , р а з в о д и т ь п о л у ч е н н ы е п и г м е н т ы и т . д., п о т о м и х
начинали обучать рисованию и напоследок - живописи. Процесс обучения
длился годами; за это время ученик проходил путь от п о м о щ н и к а до факти­
ческого у ч а с т н и к а р а б о т ы своего н а с т а в н и к а . Когда он д о р а с т а л до того, ч т о
сам мог п о л у ч а т ь и в ы п о л н я т ь з а к а з ы , его п р и з н а в а л и п о л н о п р а в н ы м х у д о ж ­
ником. Он начинал работать под собственным именем и обычно открывал
м а с т е р с к у ю , где в с в о ю о ч е р е д ь о б у ч а л м о л о д ы х . П о н я т н о , п о ч е м у в с т а р и н у
ж и в о п и с ь была с е м е й н ы м делом, п е р е х о д и в ш и м от отца к сыну. В XVII веке
начали появляться академии живописи; вокруг них объединялись опыт­
ные художники, которые вели для начинающих ж и в о п и с ц е в теоретические
и практические занятия. Такие центры стали предшественниками современ­
ных х у д о ж е с т в е н н ы х ш к о л .

Правда ли, что х у д о ж н и к может стать з н а м е н и т ы м

только после смерти?
Такая м ы с л ь д е й с т в и т е л ь н о в о з н и к а е т : в е д ь в м у з е я х ш и р е в с е г о п р е д с т а в -
иено т в о р ч е с т в о и м е н н о с т а р ы х м а с т е р о в . С о з д а е т с я в п е ч а т л е н и е , будто слава
приходит к х у д о ж н и к у только после его к о н ч и н ы . К счастью, это не так - мы
у б е ж д а е м с я в э т о м , п о п а д а я в г а л е р е и с о в р е м е н н о г о и с к у с с т в а . К т о м у же
многие х у д о ж н и к и , чье т в о р ч е с т в о в о с х и щ а е т нас сегодня, б ы л и п р и з н а н ы
и прославились е щ е п р и ж и з н и . О д н а к о в е р н о и то, что с течением в р е м е н и
творчество того или иного художника предстает перед нами во всей полно-
те, и мы м о ж е м п р а в и л ь н е е о ц е н и т ь его р о л ь в р а з в и т и и м и р о в о й ж и в о п и с и .
И если п р и ж и з н е н н а я слава х у д о ж н и к а не п о т у с к н е л а до н а ш и х дней, его и м я
скорее всего о с т а н е т с я в веках.

Всегда л и б ы л и з н а м е н и т ы м и х у д о ж н и к и ,
которые прославлены сегодня?
Нет, не всегда. На п р о т я ж е н и и столетий о т н о ш е н и е к х у д о ж н и к а м не раз
претерпевало перемены. Изменялись вкусы эпохи; работы одних мастеров
расходились по свету, работы других терялись или р а з р у ш а л и с ь от времени.
Так, Вермеер (15) и Ж о р ж де Л а т у р (11), ж и в о п и с ц ы XVII века, после долго­
го периода забвения были заново открыты исследователями XIX и XX веков.
Но это был л и ш ь преходящий эпизод в судьбе их творений, поскольку обоих
мастеров успели по достоинству о ц е н и т ь при ж и з н и . С другой стороны, Ван
Гогу (21) б ы л а у г о т о в а н а т о л ь к о п о с м е р т н а я с л а в а : ж и з н ь о н п р о ж и л в п о л н о й
безвестности. Его ж и в о п и с н о е н о в а т о р с т в о осталось н е п о н я т ы м с о в р е м е н н и ­
ками, зато оказалось как нельзя более в о с т р е б о в а н н ы м в наши дни.

Почему так много неизвестных художников?

В Д р е в н е й Греции и Д р е в н е м Р и м е и м е н а х у д о ж н и к о в и сведения об их т в о р ­
честве з а п и с ы в а л и с ь и с о х р а н и л и с ь в а н т и ч н ы х текстах (в о т л и ч и е от самих
произведений), но в других странах привычка оставлять такого рода письмен­
ные свидетельства возникла сравнительно поздно: в Италии, например, она
отмечается т о л ь к о с XVI века. До этого п у б л и к а знала в о с н о в н о м и м е н а ху­
д о ж н и к о в , к о т о р ы е более п р о ч и х б ы л и «на виду». П о с к о л ь к у р а б о т ы редко
подписывались, в дальнейшем возникли сложности с определением авторства
и п р и н а д л е ж н о с т и к а р т и н ы т о м у и л и и н о м у мастеру. В р я д е случаев а в т о р с т в о
удавалось постепенно установить путем сопоставления картин, выполненных
в одинаковой манере, а также с помощью архивных материалов (инвентарных
описей, платежных документов, нотариальных актов). Дело упрощалось, если
в р а с п о р я ж е н и и исследователя была хотя бы одна п о д п и с н а я работа. К сожа­
лению, документальные источники в большинстве своем со временем утрачи­
ваются, и т о ч н а я а т р и б у ц и я к а р т и н ы о к а з ы в а е т с я н е в о з м о ж н о й - если т о л ь к о
в архивах не посчастливится о б н а р у ж и т ь что-то новое.

Почему среди художников так мало женщин?

В н а ш и дни их как раз довольно много, но в п р о ш л о м ж е н щ и н ы - х у д о ж н и к и
и вправду б ы л и наперечет. Дело в том, что когда-то ж е н щ и н е в обществе отво-
дилась второстепенная роль. Право заниматься профессиональной деятель­
ностью, в том числе в сфере искусств, ж е н щ и н ы получили фактически только
в начале XX века. Тем не менее и с т о р и я з н а е т н е м а л о п р о с л а в л е н н ы х х у д о ж ­
ниц: это С о ф о н и с б а Ангишола (1530-1625), Лавиния Фонтана (1552-1614),
Артемизия Джентилески (1597-1651), Элизабет Виже-Лебрен (1755-1842),
М э р и Кассатт (1844-1926). И м е н а других п о ч т и забылись и л и канули в безвест­
н о с т ь ; и н о г д а м ы з н а е м т о л ь к о м а с т е р с к и е , где о н и р а б о т а л и . В С р е д н и е в е к а
монахини, а позднее дочери художников нередко занимались живописью, но
их п р о и з в е д е н и я о б ы ч н о о с т а в а л и с ь б е з ы м я н н ы м и . Тем не м е н е е с н а ч а л о м
XVII века н е к о т о р ы е х у д о ж н и ц ы с у м е л и д о б и т ь с я и з в е с т н о с т и п р и ж и з н и .
Писали они по преимуществу портреты и натюрморты, поскольку работать
с о б н а ж е н н о й натурой ж е н щ и н а м было запрещено. П о э т о м у - за редким ис­
ключением - религиозные, мифологические и исторические темы оставались
пне п р е д е л о в и х т в о р ч е с т в а . В н а ш е в р е м я , о с о б е н н о в п о с л е д н и е т р и д ц а т ь
лет, н а у ч н ы й и н т е р е с к « ж е н с к о й » ж и в о п и с и с у щ е с т в е н н о п о в ы с и л с я , и в э т о м
бесспорная заслуга американских исследовательниц.

Как х у д о ж н и к выбирает, что и з о б р а ж а т ь ?

До конца XVIII века художники р а б о т а л и на заказ. Заказчик заключал
с приглашенным художником письменный контракт, выбирал тему картины
и оговаривал свои т р е б о в а н и я . Из дошедших до нас документов XV века явству­
ет, ч т о з а р а н е е о п р е д е л я л о с ь в с е д о м е л о ч е й : к о л и ч е с т в о ф и г у р , д е к о р а т и в н ы е
детали, выбор и даже соотношение цветов. Назначался срок окончания рабо­
ты (с поправкой на в о з м о ж н у ю задержку); предусматривались также поздней­
шие исправления и доделки - что-то вроде г а р а н т и й н ы х услуг после п р о д а ж и .
Система р а б о т ы н а з а к а з п р о с у щ е с т в о в а л а о ч е н ь д о л г о , п р е ж д е в с е г о в с ф е р е
официальной живописи (религиозные сюжеты, портреты государственных
деятелей и к о р о н о в а н н ы х особ), но мало-помалу стала отходить на второй
п л а н . У ж е в X V I I в е к е ( 1 0 , 14) и в о с о б е н н о с т и с н а с т у п л е н и е м э п о х и р о м а н ­
тизма в начале XIX-го х у д о ж н и к и п р е д п о ч и т а л и в ы б и р а т ь с ю ж е т ы по собст-
пенному усмотрению. И тут они снова столкнулись с необходимостью искать
кого-то, кто смог бы не только оценить, но и купить готовое произведение.

Правда ли, что в старину х у д о ж н и к и не только писали к а р т и н ы ?

Да, п р а в д а . В С р е д н и е в е к а х у д о ж н и к и ф а к т и ч е с к и с ч и т а л и с ь р е м е с л е н н и ­
к а м и и выполняли любые работы, суть которых состояла в нанесении краски
на некую поверхность. Им поручали не только писать картины, но и укра­
шать росписью предметы мебели, турнирное оружие, деревянные переплеты
для р е е с т р о в , з н а м е н а , флаги и т. п. П о л о ж е н и е о т ч а с т и и з м е н и л о с ь в эпоху
В о з р о ж д е н и я ( X V - X V I века), но и тогда х у д о ж н и к и н а р я д у с к а р т и н а м и за­
нимались оформлением праздничных шествий и торжественных церемоний,
с о з д а в а л и э с к и з ы для ю в е л и р н ы х у к р а ш е н и й и т. д.

М о г ли художник не поладить с заказчиком?

Разногласия м е ж д у н и м и возникали постоянно, чаще всего если художник не
заканчивал работу в срок или пренебрегал условиями договора. История знает
п р и м е р ы , когда з а к а з ч и к п о л у ч а л с в о ю к а р т и н у с о п о з д а н и е м н а н е с к о л ь к о л е т
и л и н е п о л у ч а л в о о б щ е (6). С п о р ы в е л и с ь , в ч а с т н о с т и , п о п о в о д у р а з м е р о в и к о ­
личества фигур или того, как они распределены на полотне; заказчик мог быть
также недоволен нарушением принятых в то время правил приличия. Иногда
художник соглашался что-то переделать. Если же клиент наотрез отказывался
принять работу и расплатиться, автор получал право продать ее кому-нибудь
другому. В о с о б ы х случаях подобного рода споры р а з р е ш а л с п е ц и а л ь н о созван­
н ы й « х у д о ж е с т в е н н ы й с о в е т » , а б ы в а л о и т а к , ч т о д е л о д о х о д и л о д о суда.

Чем заказчик отличается от мецената?

Заказчик - это клиент, на которого работает художник. Он может получить
всего один заказ, а м о ж е т получать их регулярно. Заказать м о ж н о что угод­
но: мебель, дом, п р о е к т нового оперного театра, сад и, разумеется, картину.
Денежные отношения художника с заказчиком определяются стоимостью
з а к а з а н н о й и п р е д с т а в л е н н о й р а б о т ы . С л о в о «меценат» (от и м е н и богатого
древнеримского покровителя поэтов и художников) предполагает нечто боль­
шее: с у щ е с т в е н н у ю и п о с т о я н н у ю м а т е р и а л ь н у ю п о д д е р ж к у к а к о г о - л и б о ху­
дожника или определенного направления в искусстве. Меценатство, процве­
тавшее в эпоху В о з р о ж д е н и я , о с н о в ы в а л о с ь не на одной л ю б в и к искусству:
р а б о т ы , с о з д а н н ы е на средства п о к р о в и т е л я , с т а н о в и л и с ь свидетельством его
щ е д р о с т и и ш и р о т ы взглядов, п р и д а в а л и ему вес в о б щ е с т в е . В XX веке идея
меценатства захватила деловой мир. В наши дни промышленные компании
и банки выступают как спонсоры д о р о г о с т о я щ и х проектов в области искусст­
ва: о р г а н и з у ю т м а с ш т а б н ы е выставки, ф и н а н с и р у ю т р е с т а в р а ц и ю п а м я т н и к о в
культуры, дают заказы х у д о ж н и к а м и скульпторам, устраивают конкурсы твор­
ческой молодежи, выделяют большие с у м м ы на п р е м и и для победителей и т. д.
М о ж е т ли х у д о ж н и к в ы р а з и т ь себя, если работает на заказ?
Согласно расхожему представлению, особенно популярному в наши дни,
художник творит, повинуясь порыву вдохновения, и дает полную волю своей
ф а н т а з и и и ч у в с т в а м . Эта р о м а н т и ч е с к а я и в чем-то н а и в н а я м ы с л ь н и к а к не
в я ж е т с я с тем, ч т о мы з н а е м о г о с п о д с т в о в а в ш е й в е к а м и с и с т е м е р а б о т ы на за­
каз. С а м о в ы р а ж е н и е происходит независимо от того, близка ли заданная тема
сердцу мастера. Творческое начало проявляется не в у м е н и и выбрать сюжет,
а в с п о с о б н о с т и его в о п л о т и т ь . Х у д о ж н и к создает особую и з о б р а з и т е л ь н у ю
с и с т е м у , к о т о р а я п о м о г а е т е м у п е р е в е с т и т о , ч т о о н в и д и т , н а я з ы к своего и с ­
к у с с т в а и о с м ы с л и т ь э т о по-своему.

Как художники добивались известности?

Молодой талантливый живописец, работая в мастерской признанного
м э т р а , имел дело с м н о г о ч и с л е н н ы м и з а к а з ч и к а м и своего учителя. Когда же
его с о б с т в е н н ы е р а б о т ы н а ч и н а л и п о я в л я т ь с я в ц е р к в я х , м о н а с т ы р я х и част-
н ы х р е з и д е н ц и я х , его р е п у т а ц и я укреплялась, х в а л е б н ы е о т з ы в ы передавались
из уст в уста, и м я х у д о ж н и к а п р и о б р е т а л о и з в е с т н о с т ь . В ы с т а в к и в н ы н е ш ­
нем п о н и м а н и и в о з н и к л и только в XVII веке; вначале б ы л и п р о с т о показы уче­
нических работ, которые устраивали академии искусств. Понемногу х у д о ж н и к и
освобождались от контроля всевозможных советов и комитетов, отбирав­
ших произведения на выставки, и начинали действовать самостоятельно.
С конца XIX века количество в ы с т а в о к и с в о б о д н ы х салонов м н о г о к р а т н о
выросло, и п р и м е р н о в то же время стали открываться частные галереи для
демонстрации и продажи картин.

Должен ли художник давать пояснения к своим картинам?

Многие думают, что по-настоящему объяснить смысл картины может толь­
ко сам художник, если снабдит ее п о я с н и т е л ь н ы м текстом. Такая п о з и ц и я
предполагает, будто ж и в о п и с ь менее красноречива, чем слова. Это чистой
воды заблуждение. Мы же не ж д е м от пианиста, ч т о б ы он, и с п о л н я я сонату,
пояснял на словах, что в ы р а ж а е т музыка; с какой же стати это делать художни­
ку? Ж и в о п и с ь с а м а п о с е б е е с т ь о с о б ы й я з ы к . С п о м о щ ь ю з р и т е л ь н ы х о б р а з о в
художник не иллюстрирует, а материализует свои идеи. Художники, писавшие
о собственном творчестве (например, некоторые абстракционисты), не зани­
мались собственно толкованием своих картин, а скорее объясняли мотивы их
создания или излагали соображения общего характера.
 С этим вопросом тесно связан другой - о границах полномочий искусст­
воведов, историков искусства и художественных критиков. Суть их деятель­
ности сводится как р а з к тому, ч т о б ы д о б р а т ь с я до «текста», стоящего за об­
р а з о м , и р а с ш и ф р о в а т ь его. Разумеется, их и з ы с к а н и я д о л ж н ы о с н о в ы в а т ь с я
н а д о с к о н а л ь н о м з н а н и и истории - и с т о р и и с т р а н ы , и с к у с с т в а э т о й с т р а н ы
и творчества интересующего их х у д о ж н и к а .

Живопись XX века
Что такое абстрактная живопись?
Ж и в о п и с ь называют абстрактной, если она не отражает видимую реаль­
н о с т ь . В а б с т р а к т н о й ж и в о п и с и нет п р е д м е т о в , мест, людей, р е а л ь н ы х или
вымышленных; есть только смешение цветов и форм. Такая живопись ничего
не «воспроизводит» - она «производит» самое себя. Условное деление ж и в о ­
писи на абстрактную и фигуративную (предметную) для многих художников
не я в л я е т с я окончательным: в образах, в о з н и к ш и х во в з а и м о д е й с т в и и с реаль­
ностью, в какой-то мере сохраняется эта реальность, хотя фактического, «фо­
т о г р а ф и ч е с к о г о » ее о т о б р а ж е н и я нет. Э л е м е н т ы а б с т р а к т н о г о и ф и г у р а т и в н о ­
го могут у таких х у д о ж н и к о в с о с е д с т в о в а т ь в одной к а р т и н е : так, на п о л о т н е
Ф р е н с и с а Б э к о н а (29) мы в и д и м у ног И з а б е л л ы Р о с т о р н « л у ж и » п р о л и т о й
краски. Но х у д о ж н и к и п р о т и в о п о л о ж н о г о типа - «чистые» абстракционис­
ты - р е ш и т е л ь н о и б е с п о в о р о т н о отделяют а б с т р а к т н о е искусство от пред­
метного. Считается, что первым произведением абстрактной живописи была
а к в а р е л ь , н а п и с а н н а я в 1910 г о д у р у с с к и м х у д о ж н и к о м В а с и л и е м К а н д и н с к и м
(1866-1944). Сейчас она хранится в Н а ц и о н а л ь н о м музее современного ис­
кусства в Париже. В более широком смысле понятие «абстрактный» обычно
применяется к ф о р м а м , не с в я з а н н ы м с о к р у ж а ю щ е й реальностью, н а п р и м е р
к орнаментам, которые используются в исламском искусстве, и вообще к лю­
б ы м отвечающим этому требованию ф о р м а м декоративного искусства.

Что такое монохромия?

Монохромия - это абстрактная картина, написанная одним цветом. Пер­
вым, кто создал подобного рода изображение, был русский художник Кази­
м и р М а л е в и ч ( 1 8 7 8 - 1 9 3 5 ) ; его « Б е л ы й к в а д р а т н а б е л о м ф о н е » (1918) с е й ч а с
находится в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Использование мо-
н о х р о м н о й т е х н и к и - не самоцель, а с п о с о б п о с т а в и т ь з р и т е л я л и ц о м к л и ц у
с проблемой, занимавшей самого художника: как далеко простираются воз­
можности изображения. В разные периоды и у разных художников монохро­
мия может трактоваться различно: от демонстрации материальности жи­
вописи до попытки передать о щ у щ е н и е бесконечности и пустоты космоса.
Абстрактная м о н о х р о м и я двойственна: она держится на з ы б к о м равновесии
м е ж д у идеей с а м о у н и ч т о ж е н и я ж и в о п и с и п у т е м д о в е д е н и я е е «до п о с л е д н е й
ч е р т ы » - и и д е е й в о з в р а щ е н и я к и с т о к а м э т о г о в и д а и с к у с с т в а (27).

Почему современные картины часто выставляются без рам?

У ж е в к о н ц е X I X в е к а т а к и е х у д о ж н и к и , к а к В а н Гог, С ё р а и П и с с а р р о ,
отказались от тяжеловесных золоченых рам и предпочли им более скром­
ные - белые или цветные. Это был отказ от буржуазности, от традиции счи­
тать живопись принадлежностью р о с к о ш н ы х интерьеров. Новая живопись,
д е м о к р а т и ч н а я п о духу, и з б а в л я л а с ь о т у с т а р е в ш и х « п о б р я к у ш е к » . Поз­
днее, в XX веке, многие х у д о ж н и к и в о о б щ е перестали использовать рамы.
Этим лишний раз подчеркивалась самодостаточность живописи, которую
не д о л ж н ы о г р а н и ч и в а т ь никакие в н е ш н и е рамки. К р о м е того, искусство
XX века как п р а в и л о делает а к ц е н т на процессе р а б о т ы , а не на его результа­
те, и о т с у т с т в и е р а м ы с п о с о б с т в у е т о щ у щ е н и ю того, ч т о к а р т и н а не п р о с т о
не з а к о н ч е н а , но и не может быть з а к о н ч е н а . Т а к а я к а р т и н а в о с п р и н и м а е т с я
не как и з о л и р о в а н н ы й , о г р а н и ч е н н ы й чем-то объект, а как открытое про­
странство.

П о ч е м у н а з в а н и е не всегда с в я з а н о с тем, что мы в и д и м на к а р т и н е ?

Мы привыкли к точным, описательным названиям, которые в п р о ш л о м дава­
ли картинам сами их авторы или музейные реестры, и поэтому названия многих
произведений ж и в о п и с и XX века кажутся нам н е п о н я т н ы м и и л и даже бессмыс­
ленными. Между тем это вовсе не говорит о нарочитом пренебрежении худож­
н и к а к з р и т е л ю и л и о ж е л а н и и его п о з л и т ь . Н а з в а н и е н е д о л ж н о н а п р я м у ю с о ­
о т в е т с т в о в а т ь с о д е р ж а н и ю к а р т и н ы ; его р о л ь гораздо м н о г о з н а ч н е е . О н о м о ж е т
быть связано с чем-то (или с кем-то), что в свое время вдохновило художника,
может заставить задуматься о скрытом смысле, навеять определенное настро­
е н и е , п р и д а т ь к а р т и н е п о э т и ч е с к у ю и л и ю м о р и с т и ч е с к у ю о к р а с к у - и т. д. Во
многих случаях название становится такой же полноправной частью картины,
как и само и з о б р а ж е н и е : одно неотделимо от другого.
Почему так много картин без названия?
Бытует мнение, ч т о картина без н а з в а н и я достаточно к р а с н о р е ч и в а и вы­
разительна, чтобы о б о й т и с ь без я р л ы к о в . Есть х у д о ж н и к и , к о т о р ы е н а м е р е н ­
но избегают называть свои работы, опасаясь, что это умалит их значимость.
Отсутствие с о п р о в о ж д а ю щ и х слов как бы приглашает зрителя смотреть на
к а р т и н у «в ч и с т о м виде», без к а к о г о - л и б о п о с р е д н и ч е с т в а . О с в о б о ж д а я с ь
от названия, картина одновременно избавляется от необходимости ему со­
ответствовать. Не будучи привязана к словам, картина не противоречит им
и фактически м о ж е т и м и пренебречь; в идеале и з о б р а ж е н и е не нуждается
в языке. В каком-то смысле это сближает искусство с п р и р о д н ы м и явлени­
ями: ведь гора, н а п р и м е р , существует сама по себе и не д о л ж н а обязательно
называться г о р о й . П о э т о м у ч а с т о к а ж е т с я , ч т о н а з в а н и е - о б р е м е н и т е л ь н а я ,
л и ш н я я добавка. Правда, следует подчеркнуть, что н а з в а н и я имеют п р а к т и ­
ческое значение - без н и х было бы т р у д н о с о с т а в л я т ь к а т а л о г и и описи. И ког­
да х у д о ж н и к в ы б и р а е т д л я своей к а р т и н ы в а р и а н т «без н а з в а н и я » , он о т ч а с т и
л у к а в и т - к а к - т о о н в с е - т а к и е е называет! Н е р е д к о « б е з ы м я н н ы е » к а р т и н ы
н у м е р у ю т с я и о б ъ е д и н я ю т с я в с е р и и - « Б е з н а з в а н и я № 1», « Б е з н а з в а н и я № 2»
и т . д . Тем с а м ы м з р и т е л ю п р е д л а г а е т с я р а с с м а т р и в а т ь о т д е л ь н ы е р а б о т ы к а к
часть единого ц и к л а - это п о х о ж е на то, что мы и м е е м в м у з ы к е (концерт № 1,
к о н ц е р т № 2 и т. д.).

Почему многие художники снова и снова возвращаются

к о д н о й п о л ю б и в ш е й с я им теме?
Согласно расхожему мнению, такие художники разрабатывают одну и ту же
«богатую ж и л у » р а д и п р и б ы л и и тем с а м ы м скрывают неспособность твор­
чески развиваться. Пожалуй, тут есть доля правды, но нельзя упускать из виду
два в а ж н ы х обстоятельства. Во-первых, художники тоже люди и нуждаются
в хлебе н а с у щ н о м . С а м Ренуар п р и з н а в а л с я , что у м е р бы с голоду, если бы
не писал десятками свои очаровательные натюрморты. Покупательский спрос
м о ж е т о щ у т и м о в л и я т ь н а т в о р ч е с т в о художника, в ы н у ж д а я его п о в т о р я т ь с я .
Т о л ь к о ф и н а н с о в о н е з а в и с и м ы й ч е л о в е к ( и л и ч е л о в е к н е о т м и р а сего!) м о ­
жет позволить себе воспротивиться законам рынка и удержаться от соблазна
производить то, что хорошо продается. Во-вторых, многократное о б р а щ е н и е
к определенной теме далеко не всегда есть перепев одного и того же. М н о г и м
х у д о ж н и к а м о г р а н и ч е н н ы й репертуар дает простор для углубленного, деталь­
ного и с с л е д о в а н и я . И тогда это у ж е не п о в т о р е н и е , а у т о н ч е н н о е и с л о ж н о е
искусство в а р и а ц и й . В обществе, к о т о р ы м у п р а в л я е т п е р е м е н ч и в а я мода,
в обществе, о д е р ж и м о м с т р е м л е н и е м к н о в и з н е (как будто н о в и з н а сама по
себе чего-то стоит!), п р и в е р ж е н н о с т ь одной л и н и и говорит о завидной внут­
ренней свободе художника. Он создает свой собственный м и р и открывает
в нем г л у б и н ы , к о т о р ы е д р у г и м и не с н и л и с ь (27).

Как понять, есть ли смысл в картине,

на к о т о р у ю я с м о т р ю ?
Перед картинами старых мастеров такой вопрос не возникает. Ясность
сюжета и м а с т е р с т в о ж и в о п и с ц а г о в о р я т сами за себя: одного полотна Вер-
м е е р а (15) д о с т а т о ч н о , ч т о б ы п о д о с т о и н с т в у о ц е н и т ь его т в о р ч е с т в о . Д р у г о е
дело ж и в о п и с ь н а ш и х дней. С о в р е м е н н у ю картину п о ч т и никогда нельзя рас­
с м а т р и в а т ь к а к итог. Э т о с к о р е е н е к и й э т а п , м г н о в е н и е , к а к о т д е л ь н о е с л о в о
в книге или как к и р п и ч и к в целой стене. Ч т о б ы п о н я т ь все ее значение, кар­
т и н у н у ж н о р а с с м а т р и в а т ь в ш и р о к о м контексте, а для этого знать биогра­
ф и ю художника, э в о л ю ц и ю его творчества, его место в истории искусства. Д л я
зрителя это непросто, но в ы с т а в к и и книги помогают. В любом случае в а ж н о
п о м н и т ь : то, что вы в и д и т е здесь и сейчас - не более чем эпизод в долгом п р о ­
цессе (24, 26, 27).

Почему картины бывают похожи на развалины

или на груды мусора?
Современное искусство, возникшее из недр общества потребления, часто
использует отходы этого общества. И в современных картинах сплошь и ря­
дом мы в и д и м в с я к и й мусор. Если же обратиться к более глубоким п р и ч и н а м
этого я в л е н и я , то надо в с п о м н и т ь , что т р а д и ц и о н н а я система о т о б р а ж е н и я
м и р а в искусстве б ы л а п о л н о с т ь ю о п р о к и н у т а после Второй м и р о в о й вой­
ны - в числе п р о ч е г о , после в з р ы в о в а т о м н о й б о м б ы . Хиросима показала че­
ловечеству, к а к и м м о ж е т быть его конец. В ж и в о п и с и , наряду с разного рода
отходами, п о я в и л а с ь тема разрухи, руин, следов погибшей жизни, а значит
и в о с п о м и н а н и й . С усердием а р х е о л о г о в и с к у с с т в о с о б и р а е т по к р о х а м и к о ­
пит для будущего о б л о м к и р у х н у в ш е г о мира. Искусство становится к о м м е н ­
тарием к истории. Лаконичная и в н е ш н е скудная современная ж и в о п и с ь вну­
шает нам, что д а ж е самая м а л о з а м е т н а я деталь д о с т о й н а нашего в н и м а н и я ,
что н а м а л е й ш у ю т р е щ и н к у и л и п я т н о н у ж н о у м е т ь взглянуть так, как если
бы мы их в и д е л и в п е р в ы й - и л и в п о с л е д н и й - р а з .
Да это п р о с т о м а з н я !
Такого рода п р и г о в о р - результат н е д о п о н и м а н и я . В наше время нельзя
ждать от ж и в о п и с и того, к чему мы п р и в ы к л и , - той же техники, как на карти­
нах старых мастеров, и такого же ее п р и м е н е н и я . Когда мы смотрим на девуш­
ку в джинсах, мы ведь не о ж и д а е м увидеть силуэт маркизы в к р и н о л и н е . . . Если
мы замечаем в картине какую-то, как нам кажется, поспешность, неумелость,
неряшливость, недостаточную проработку формы, нарушение пропорций
и т . д., э т о н е о з н а ч а е т , ч т о х у д о ж н и к н е у м е е т р и с о в а т ь , а о б ъ я с н я е т с я п р и ­
р о д о й х у д о ж е с т в е н н о й задачи. О б р а з в ж и в о п и с и - я в л е н и е и н о г о р о д а , ч е м
повествование или имитация: о н эквивалентен реальности. Темы, которые
выбирает художник, - хаос, одиночество, невинность, п о т о к в о с п о м и н а н и й ,
л и к о в а н и е и т. п. - в ж и в о п и с и не « р а с с к а з ы в а ю т с я » и не « р а з ы г р ы в а ю т с я » ,
к а к в т е а т р е , а п е р е д а ю т с я н а п р я м у ю , ч е р е з э к с п р е с с и ю ф о р м ы и ц в е т а (28).

Картина явно не закончена!

Т о л ь к о а в т о р м о ж е т р е ш и т ь , з а в е р ш е н а е г о к а р т и н а и л и нет. Н и к т о д р у г о й
судить об этом не имеет права. Со стороны нельзя понять, почему художник
прекратил работу на каком-то этапе. Он руководствуется собственными сооб­
р а ж е н и я м и . Требование з а в е р ш е н н о с т и к а р т и н ы нельзя возводить в абсолют;
это во многом зависит от исторического контекста. Если современная картина
кажется нам незаконченной, виной этому могут быть н а ш и устаревшие кри­
терии. Нередко впечатление незаконченности создается намеренно: художник
дает зрителю понять, что работа будет продолжена, он прервал ее л и ш ь нена­
долго... Картина в ы р а ж а е т неудовлетворенность автора тем, что сделано на
д а н н ы й момент, и в то же в р е м я г о в о р и т о н е у г а с а ю щ е й ж а ж д е т в о р ч е с т в а (30).

Такое и р е б е н о к нарисует!
Конечно, ребенок может нарисовать что-то похожее на то, что мы видим
в музеях современного искусства. Но ребенок не обладает той эмоциональ­
н о й и и н т е л л е к т у а л ь н о й з р е л о с т ь ю , к о т о р а я п о з в о л я е т с о з д а т ь картину. Д е т и
рисуют с п о н т а н н о (так же как поют и л и танцуют), а х у д о ж н и к творит осоз­
нанно. Одна из труднейших задач художника состоит в том, чтобы сочетать
в своем творчестве все п р е и м у щ е с т в а опыта, духовного и чувственного, с при­
сущей детям непосредственностью. Художник стремится не к возвращению
утраченной н а и в н о с т и , но к передаче п о л н о т ы и силы чувств, которые свой­
ственны детям, испытывающим их впервые.
Полная бессмыслица!
Если в картине отсутствуют п р и в ы ч н ы е ориентиры, это не означает, что она
л и ш е н а смысла. М о ж е т быть, в ы п р о с т о н е сумели его р а с ш и ф р о в а т ь . Н а з ы ­
вать п р о и з в е д е н и е б е с с м ы с л и ц е й р а в н о з н а ч н о тому, ч т о б ы походя отвергать
все, чего вы не понимаете. Вы же не станете утверждать, что человек, говоря­
щ и й н а н е з н а к о м о м я з ы к е , несет о к о л е с и ц у : в а м п р о с т о н у ж е н п е р е в о д ч и к . Так
и с ж и в о п и с ь ю : иногда разумнее признать, что вы еще не научились пони­
м а т ь ее я з ы к (26). «Такое кто у г о д н о намалюет!» С к а з а т ь так легче всего,
но э т о неправда. Тем не менее, когда на пустом холсте в и д и ш ь одну-един-
ственную линию или несколько цветных пятен, подобную реакцию можно
понять. Действительно, чисто технически «кто угодно» в с о с т о я н и и взять
к и с т ь и без о с о б о г о труда написать, к примеру, м о н о х р о м и ю . Но д о с т и ч ь
такого понимания мира, которое позволит задумать и осуществить имен­
но данное произведение, способны л и ш ь немногие. У художника зачас­
тую уходят годы на то, чтобы создать определенный тип картины, и при
этом, о т д а в а я свою р а б о т у на суд публике, он рискует с т о л к н у т ь с я с пол­
ным непониманием. Подражать такой ж и в о п и с и н е о з н а ч а е т е е понимать;
с т в о р ч е с т в о м это не имеет ничего о б щ е г о . А р е ч ь идет и м е н н о о т в о р ­
честве, о том, что в какое-то время в каком-то месте нашелся художник,
в голове которого созрел - и затем воплотился - некий творческий замысел,
и мы в и д и м его результат. З а н и м а т ь с я ж и в о п и с ь ю и б ы т ь х у д о ж н и к о м - дале­
ко не одно и то же. С а м по себе факт создания к а р т и н ы еще не делает из чело­
века художника. Ж и в о п и с ь должна быть образом жизни, способом общения
с м и р о м . Это п р е д п о л а г а е т с е р ь е з н ы й в ы б о р , к о т о р ы й не к а ж д о м у по плечу.

Х у д о ж н и к п р о с т о издевается над нами!

Поверьте - художнику, как и л ю б о м у из нас, не до того: ему есть чем з а н я т ь ­
ся. Бывает, к о н е ч н о , ч т о его т в о р ч е с к а я свобода, п р о я в л я я с ь о п р е д е л е н н ы м
образом, вызывает раздражение публики. Зрителю может показаться, что над
н и м смеются и л и издеваются, если он подходит к к а р т и н е п р е д в з я т о - то есть
если о н з а р а н е е знает, ч т о д о л ж н о е м у дать п р о и з в е д е н и е ж и в о п и с и . Если его
ожидания не оправдываются, он чувствует себя обманутым. Но при этом зри­
тель упускает из виду одну в а ж н у ю вещь: как м о ж н о считать себя м и ш е н ь ю
для насмешек, если вас никто не заставляет смотреть на эту конкретную кар­
т и н у и тем более п р и х о д и т ь от нее в восторг?! К а р т и н а н и к о м у не н а в я з ы в а е т ­
ся, она с у щ е с т в у е т сама по себе. М е ж д у п р о ч и м , с т а т и с т и к а свидетельствует,
что художники и их творчество гораздо чаще, чем зрители, становятся м и ш е ­
нью для язвительных насмешек и даже оскорблений.

Живопись старых мастеров гораздо понятнее

Р а с п р о с т р а н е н н о е з а б л у ж д е н и е . Д е й с т в и т е л ь н о , п р о щ е увидеть, ч т о и з о б ­
р а ж е н о на картине, но этого недостаточно: надо еще р а с ш и ф р о в а т ь сюжет.
М е ж д у тем многие сюжеты - исторические, литературные, религиозные, ми­
фологические - сплошь и рядом оставляют современного зрителя в недоуме­
н и и . Д а ж е е с л и с ю ж е т п р е д с т а в л я е т с я о ч е в и д н ы м , п о н я т ь смысл п р о и з в е д е н и я
н е т а к л е г к о . Д о п у с т и м , н а м я с н о , ч т о « М о н а Л и з а » (6) - п р е к р а с н ы й ж е н с к и й
п о р т р е т , но р а з в е э т о все, что х у д о ж н и к в л о ж и л в с в о е п р о и з в е д е н и е ? В п р о ­
ш л ы е века в о с п р и я т и е ж и в о п и с и требовало з н а н и я определенного набора
с и м в о л о в . Ч т о б ы п о н я т ь к а р т и н у У ч ч е л л о «Святой Георгий» (3), н у ж н о знать,
например, что р ы ц а р ь символизирует добро, а дракон - зло. Чтобы понять
« Р о ж д е н и е Венеры» Б о т т и ч е л л и (4), н у ж н о п о м н и т ь , ч т о Венера - б о г и н я
л ю б в и и к р а с о т ы и ч т о она родилась из м о р с к о й пены. В н а ш и дни ж и в о п и с ь
содержит ориентиры иного рода и отсылает зрителя к современному опыту.
О н а выражает то, что знакомо нам всем: страх всеобщей гибели, стремление
его преодолеть, бунтарские н а с т р о е н и я , ж е л а н и я , надежду, смятение чувств,
борьбу и н с т и н к т о в . . . И р а з о б р а т ь с я в э т о м м о ж н о сразу, без к а к о й - л и б о до­
полнительной информации.

То, ч т о с е г о д н я и м е н у ю т и с к у с с т в о м , в о о б щ е н е и с к у с с т в о
Столь категоричное утверждение предполагает, что вы-то знаете, что та­
к о е настоящее и с к у с с т в о : п о - в а ш е м у , п о д э т о о п р е д е л е н и е п о д х о д и т т о л ь к о
живопись, совершенная в техническом и эстетическом отношении, и это со­
вершенство остается неизменным - вне зависимости от перипетий истории.
О д н а к о дело о б с т о и т совсем иначе. С д о и с т о р и ч е с к и х времен искусство игра­
ло в ж и з н и общества огромную роль. Известно, что первобытные люди до­
ставляли красители за сотни километров от залежей минералов и что краски
ц е н и л и с ь и м и так же, как и оружие. Ж и в о п и с ь была тогда о д н и м из условий
в ы ж и в а н и я , а не просто способом украсить ж и л и щ е или д о м а ш н ю ю утварь.
Ж и в о п и с н ы й образ создает особое пространство, в котором - и через кото­
рое - художник осуществляет свое предназначение. Это мост между лично­
стью художника и в н е ш н и м миром; благодаря ему х у д о ж н и к м о ж е т выразить
то, что он чувствует, к чему с т р е м и т с я , на что надеется, чего боится и чего
не приемлет. В течение многих веков ж и в о п и с ь действительно отображала
выработанные человечеством идеалы красоты, но этим ее функции не исчер­
пываются. Ни живопись, ни искусство вообще нельзя сводить к одним лишь
поискам прекрасного, даже если иногда нам хочется, ч т о б ы это было так.

Почему такая мазня висит в музее?

Музей покупает ту или иную к а р т и н у потому, что в ней запечатлен и некий
э т а п творческого пути художника, и определенный и с т о р и ч е с к и й этап. Если
оба эти существенных момента совпадают, картина становится «этапной»,
то есть п о - н а с т о я щ е м у значительной. Задача музея современного искусства
не в том, чтобы доставлять нам одно только эстетическое наслаждение. Конеч­
но, бывает, что искусство помогает нам отвлечься от тягот реального суще­
с т в о в а н и я , н о э т о т а к ж е л а б о р а т о р и я , где н а к а п л и в а е т с я ч е л о в е ч е с к и й о п ы т .
С о в р е м е н н о е искусство п о з в о л я е т р а с с м о т р е т ь то, что нас окружает, как бы
с к в о з ь у в е л и ч и т е л ь н о е стекло - пусть д а ж е и с к а ж а ю щ е е . Так или иначе, вре­
мя все расставит по своим местам: в о с п р и я т и е определенных вещей м о ж е т
притупиться или, напротив, обостриться; какие-то к а р т и н ы потеряют свою
былую значимость, а другие обретут новую силу воздействия на зрителей.

Картины на религиозные сюжеты

Веками назначение живописи состояло в том, чтобы служить христианской
церкви, которая играла в обществе определяющую роль. Церковь заказывала
религиозные к а р т и н ы и с их п о м о щ ь ю распространяла свои идеи. Книг было
мало, ш и р о к и м массам они были недоступны; к тому же большинство людей
не умело читать, так что содержание С в я щ е н н о г о П и с а н и я нагляднее всего
иллюстрировалось с помощью искусства. Издавна было замечено, что зри­
т е л ь н ы е о б р а з ы в о с п р и н и м а ю т с я лучше, чем слова, и з а п о м и н а ю т с я прочнее.

Зачем живопись в церкви?

Церковная живопись показывала прихожанам, во что они должны верить,
на что надеяться в загробной ж и з н и (попасть в рай), чего бояться (адских
мук), что следует знать (уроки С в я щ е н н о г о П и с а н и я ) и по к а к и м з а к о н а м ж и т ь
(подражать святым, проявляя милосердие и другие добродетели). Проповеди
разъясняли верующим смысл религиозных картин, украшавших помещения
для богослужения. Нередко такие картины заказывали и жертвовали в храмы
частные благотворители.

Почему мы так часто видим изображение Богоматери с М л а д е н ц е м ?

Этот сюжет завоевал особую популярность благодаря своему двойному
смыслу. М а д о н н а с М л а д е н ц е м - не п р о с т о и з о б р а ж е н и е м а т е р и с р е б е н к о м .
Это н а п о м и н а н и е о том, что Иисус есть воплощение Слова Б о ж и я . О б р а з
Девы М а р и и я в л я е т с я с и м в о л о м Ц е р к в и и тем с а м ы м с и м в о л о м матери всех
верующих. Из века в век х у д о ж н и к и п о д ч е р к и в а л и ч е л о в е ч н о с т ь этого образа,
полного л ю б в и и сострадания; он стал о д н и м из в а ж н е й ш и х в христианском
искусстве.

Почему так много изображений распятого Христа?

Мученическая смерть Иисуса трактуется не как конец, а как начало новой
жизни, потому что христианская религия основана на вере в воскрешение
Христа. Когда-то распятие на кресте было позорной казнью, ей подвергались
рабы и предатели, но смерть Христа превратила крест в с и м в о л ж е р т в е н н о с т и
и победы над смертью. С ю ж е т Распятия, ч р е з в ы ч а й н о в а ж н ы й для церкви, по­
лучил ш и р о к о е р а с п р о с т р а н е н и е . Н а ч и н а я с XV века, о п и р а я с ь на о б р а з ц ы ан­
тичной скульптуры и углубленное изучение анатомии, художники в трактов­
ке этого с ю ж е т а с т р е м и л и с ь к м а к с и м а л ь н о й р е а л и с т и ч н о с т и , и о б р а з Христа
стал в о п л о щ е н и е м идеала к р а с о т ы - не только духовной, но и физической.

Почему так много изображений Благовещения?

С Благовещения начинается история искупления Иисусом человеческих
грехов. Архангел Гавриил я в л я е т с я М а р и и и в о з в е щ а е т о том, что у нее родит­
ся С ы н Б о ж и й ; это момент, когда в н е й по С л о в у Б о ж и ю з а р о ж д а е т с я ж и з н ь .
Благовещение символизирует знаменательную встречу слова и плоти, двух
начал - духовного и телесного. С ю ж е т Благовещения, один из в а ж н е й ш и х
для христианской религии, стал и о д н и м из с а м ы х в о с т р е б о в а н н ы х . К нему
обращались многие художники прошлого, каждый раз решая нелегкую зада­
чу - и з о б р а з и т ь м о м е н т , с и м в о л и з и р у ю щ и й сам а к т с о т в о р е н и я (1).

Почему младенец Иисус часто кажется в з р о с л ы м ?

Многие думают, что виной этому недостаток мастерства у художников, ко­
т о р ы е я к о б ы н е умели и з о б р а ж а т ь «настоящих» г р у д н ы х м л а д е н ц е в . Н а са-
м о м деле п р и ч и н а и н а я . В ч е р т а х и в ы р а ж е н и и л и ц а н о в о р о ж д е н н о г о И и с у с а
д о л ж н о б ы л о п р о я в л я т ь с я высшее знание, о б у с л о в л е н н о е е г о д в о й н о й п р и р о ­
д о й - Б о ж е с т в е н н о й и человеческой. П о э т о м у его и з о б р а ж а л и как м л а д е н ц а ,
наделенного мудростью и прозорливостью взрослого. В разное время, невзи­
р а я на м л а д е н ч е с к и й рост, он п о я в л я л с я т а к ж е в виде д р е в н е г о о р а т о р а - в тоге
и с поднятой рукой (образ Слова Б о ж и я ) или в виде атлета, борца (образ по­
беды над злом). У итальянцев младенец Иисус как правило серьезный и физи­
чески крепкий, а у фламандцев - более н е ж н ы й и улыбчивый.

П о ч е м у у многих п е р с о н а ж е й над головой з о л о т о й круг?

Э т о т к р у г (ореол и л и нимб) с и м в о л и з и р у е т Б о ж е с т в е н н ы й с в е т и я в л я е т с я
атрибутом святых или персонажей, обладающих Божественной сущностью.
Н и м б изображали по-разному - в виде полного круга или полукруга, в виде
тонкого золотого обруча или сияния. О б ы ч н о расположение нимба зависело
от н а к л о н а головы п е р с о н а ж а , и т о л ь к о в ж и в о п и с и С р е д н е в е к о в ь я н и м б всег­
да был строго параллелен плоскости картины, в какой бы позе ни находился
его н о с и т е л ь (1). С и м в о л и ч е с к о е з н а ч е н и е н и м б а т е м с а м ы м п р и б л и ж а е т с я
к роли золотого фона, выражающего совершенство и неизменность Творца.

Почему на религиозных картинах можно увидеть портреты?

Изображения реальных лиц, включенные в композиции на религиозные
т е м ы , - э т о ч а щ е в с е г о п о р т р е т ы з а к а з ч и к о в к а р т и н ы , тех, к т о о п л а ч и в а л р а ­
боту художника. Иногда их вводили в к а р т и н у наравне с б и б л е й с к и м и персо­
нажами: например, в середине XV века во Флоренции члены семейства Медичи
пожелали быть запечатленными в сцене Поклонения волхвов. В других случаях
з а к а з ч и к о в и з о б р а ж а л и р я д о м с о с в я т ы м и , н о т а к , ч т о б ы и х м о ж н о б ы л о лег­
ко о т л и ч и т ь , - в м о л и т в е н н ы х п о з а х и в о д е ж д е с в о е г о в р е м е н и . В т р и п т и х а х
портреты заказчиков или дарителей помещали и в центральной композиции,
и н а б о к о в ы х с т в о р к а х . Все э т о п о з в о л я л о с о с т о я т е л ь н ы м л ю д я м п р о д е м о н с т р и ­
ровать благочестие - и заодно оставить свое изображение потомкам. Б ы в а л о
и так, что художник включал в к о м п о з и ц и ю свой собственный портрет, подчер­
кивая тесную, личную связь с тем или и н ы м религиозным сюжетом.

П и ш у т ли в наши дни картины на религиозные темы?

Сейчас это происходит намного реже, поскольку с XIX века роль религии
в з а п а д н о м о б щ е с т в е п о ш л а на спад. О д н а к о многие х у д о ж н и к и п р о д о л ж а л и
обращаться к р е л и г и о з н ы м темам, даже если и не п о с в я щ а л и им целиком свое
творчество. Одним из современных проявлений связи между религией и жи­
вописью м ы , как ни странно, о б я з а н ы а б с т р а к т н о м у искусству. В н а ш и дни
художники часто выполняют для церковных интерьеров ж и в о п и с н ы е работы,
в и т р а ж и , и н с т а л л я ц и и и т. д. О т к а з а в ш и с ь от буквального и л л ю с т р и р о в а ­
ния заданной темы, они пытаются по-новому подойти к трактовке непозна­
ваемого и невыразимого, используя э ф ф е к т материала в сочетании с цветом
и особенно светом.

П о ч е м у картин нет в мечетях и синагогах?

Обе религии, мусульманство и иудаизм, строго соблюдают запрет, провоз­
г л а ш е н н ы й в Ветхом Завете, в т р е т ь е й из десяти заповедей: «Не делай себе ку­
м и р а и н и к а к о г о и з о б р а ж е н и я того, что на небе вверху, и что на земле внизу,
и что в воде н и ж е земли». Эта заповедь была призвана исключить всякое идо­
лопоклонство, то есть не допустить, чтобы люди почитали рукотворные изоб­
р а ж е н и я Бога так же, как самого Бога. В истории х р и с т и а н с т в а по этой части
тоже не было единогласия; между сторонниками и противниками культовых
изображений неоднократно возникали яростные столкновения (иконопочи-
тание и иконоборчество). В конце концов церковь примирилась с иконами,
осознав их о г р о м н ы й в о с п и т а т е л ь н ы й потенциал. О д н а к о в XVI веке в ходе
Реформации изображения из протестантских церквей снова исчезли.

Откуда берутся сюжеты религиозных картин?

П о м и м о Библии, есть еще два других в а ж н ы х источника религиозных сю­
ж е т о в : а п о к р и ф ы и «Золотая легенда». Ч т о б ы п о н я т ь все м н о г о о б р а з и е пер­
сонажей, ситуаций, мест и символов, отраженных в живописи, н у ж н о обяза­
тельно заглядывать во все эти три текста.
• Христианская Б и б л и я состоит из Ветхого и Н о в о г о Заветов. Ветхий Завет
р а с с к а з ы в а е т о с о т в о р е н и и м и р а и человека, п е р в о р о д н о м грехе, об и с т о ­
р и и е в р е й с к о г о н а р о д а , ц а р я х ( 1 0 , 14) и п р о р о к а х . Н о в ы й З а в е т в к л ю ч а е т
п о в е с т в о в а н и е о ж и з н и И и с у с а Х р и с т а ( ч е т ы р е Е в а н г е л и я , 1), э п и з о д ы и з
жизни апостолов (Деяния апостолов) и Апокалипсис (Откровение Иоанна
Богослова).
• А п о к р и ф ы не о т н о с я т с я к с о б с т в е н н о б и б л е й с к и м текстам, но ц е р к о в ь до­
п у с к а л а и х о т о б р а ж е н и е в ж и в о п и с и . Э т и т е к с т ы , в о с х о д я щ и е к о II—IV в е ­
кам, послужили основой многих эпизодов из ж и з н и Христа и Девы Марии,
 которые не фигурируют в Евангелии (обычно апокрифические сюжеты бо­
лее с е н т и м е н т а л ь н ы ) .
• «Золотая легенда» (Legenda aurea) - собрание повествований, представ­
л я ю щ и х собой нечто среднее м е ж д у историей и легендой; оно б ы л о со­
с т а в л е н о и з а п и с а н о в н е с к о л ь к о п р и е м о в в п е р и о д с 1225 по 1298 г о д
Я к о в о м В о р а г и н с к и м , а р х и е п и с к о п о м Генуи. В « З о л о т о й л е г е н д е » п о в е с ­
т в у е т с я о м н о г и х с в я т ы х (3) и и х м у ч е н и ч е с т в е . Н а ж и в о п и с ь п о в л и я л
и религиозный театр: оттуда художники заимствовали многие идеи мизан­
сцен и д е к о р а ц и й , р а з н ы е з а б а в н ы е детали. Горожане, п р и в ы к ш и е к теат­
р а л ь н ы м представлениям на улицах и на церковных папертях, улавливали
в живописи отголоски знакомых зрелищ.

Портрет
Что такое портрет?
П о р т р е т - это и з о б р а ж е н и е человека, н а п и с а н н о е так, что его м о ж н о узнать.
Если и м я п о р т р е т и р у е м о г о не с о х р а н и л о с ь (хотя, разумеется, и з н а ч а л ь н о п о р ­
трет писался с к о н к р е т н о г о человека, известного в его о к р у ж е н и и ) , то к а р т и н е
дается нейтральное название - «Мужской портрет», «Портрет молодой жен­
щ и н ы » и т. д. И н о г д а в к а р т и н е п р и с у т с т в у ю т д е т а л и , п о з в о л я ю щ и е н а з в а т ь ее
более точно: «Портрет музыканта», «Портрет охотника»...

Что за л ю д и з а к а з ы в а л и свои п о р т р е т ы ?
Начиная со Средневековья коронованные особы заказывали придворным
живописцам собственные портреты и портреты членов королевской семьи.
В те в р е м е н а п о р т р е т с в и д е т е л ь с т в о в а л о власти - п о л и т и ч е с к о й и л и р е л и г и ­
озной. В эпоху Возрождения, в XV веке, свои п о р т р е т ы желали иметь состоя­
тельные люди - б а н к и р ы или богатые к у п ц ы . В XVII и о с о б е н н о в XIX веке
з а к а з ч и к а м и стали по п р е и м у щ е с т в у б у р ж у а - п р е д с т а в и т е л и среднего класса.
Все, ч т о т о г д а ( к а к , в п р о ч е м , и с е й ч а с ) т р е б о в а л о с ь о т з а к а з ч и к а , - р а с п о л а г а т ь
достаточными средствами, чтобы расплатиться с художником.

Всегда л и х у д о ж н и к - п о р т р е т и с т с а м в ы б и р а е т м о д е л ь ?
Раньше, когда х у д о ж н и к состоял на службе у короля и л и герцога, в ы б о р а
у него не б ы л о : в его о б я з а н н о с т и в х о д и л о писать то, что п р и к а ж у т . В н а ш е
в р е м я х у д о ж н и к волен согласиться и л и отказаться исходя из с о б с т в е н н ы х со­
ображений. С конца XIX века х у д о ж н и к и стали все р е ж е работать на заказ
и вместо этого, пользуясь своей независимостью, выбирали в качестве моде­
лей друзей, з н а к о м ы х или п р о с т о и з в е с т н ы х людей, которые б ы л и чем-то им
и н т е р е с н ы (20, 29).

Почему люди на портретах иногда изображаются в профиль?

Такая м а н е р а и з о б р а ж е н и я была р а с п р о с т р а н е н а в И т а л и и в XIV и XV ве­
ках, когда о б р а з ц о м с л у ж и л и п о р т р е т ы , о т ч е к а н е н н ы е н а а н т и ч н ы х м е д а л я х
и монетах. Позируя художнику в профиль, в подражание римским импера­
торам, п о р т р е т и р у е м ы й мог п о д ч е р к н у т ь свою власть и благородное про­
исхождение. В таких портретах в н и м а н и е зрителя концентрируется не на
и з м е н ч и в о й м и м и к е , а на самой с т р у к т у р е лица модели. И поскольку порт­
реты в п р о ф и л ь прекрасно передают существенные, неотъемлемые качества
л и ч н о с т и - такие, как сила характера, воля, достоинство, - их п р о д о л ж а ю т
писать и в наши дни.

П о ч е м у лица ч а щ е и з о б р а ж а ю т с я в т р и четверти, чем в фас?

В мозаиках, украшавших византийские церкви, фронтально изображал­
ся только лик Христа - например, в образе Спаса Вседержителя или Судии
в сцене С т р а ш н о г о суда и т. д. Взгляд И и с у с а , у с т р е м л е н н ы й п р я м о на зрите­
ля, говорил о Б о ж е с т в е н н о й силе. И п о т о м у связь между моделью, в е ч н о с т ь ю
и Богом ощущалась и в редких светских портретах, написанных фронтально.
В противоположность изображениям в фас или в профиль, которые ассоци­
ируются с идеей постоянства, п р о м е ж у т о ч н ы й ракурс - три четверти - поз­
воляет отразить переменчивость человеческой натуры, передать нюансы
в ы р а ж е н и я л и ц а и глаз. И м е н н о т а к о й в а р и а н т и з б р а л и в начале XV века н и ­
дерландские художники, и вскоре он стал господствующим.

В чем разница между погрудным и поясным портретом?

На погрудном портрете видны плечи, но не руки. Портреты, созданные
в Средневековье и в эпоху Возрождения - и в профиль, и в три четверти, - были
погрудными и в этом смысле следовали традициям античной скульптуры.
В XVI веке появились поясные портреты - н и ж н и й край картины сдвинулся
до линии талии. Оказалось, что руки сообщают портрету дополнительную вы­
разительность. Видны ли руки полностью или частично скрыты, лежат ли они
с п о к о й н о и л и в ы д а ю т э м о ц и и - все это в а ж н о , поскольку п о з в о л я е т х у д о ж н и ­
к у в ы я в и т ь и б о л е е т о н к о в о с п р о и з в е с т и д у ш е в н о е с о с т о я н и е м о д е л и (6).

Что такое портрет в рост?

На портрете в рост человек и з о б р а ж а е т с я стоя. Такие п о р т р е т ы получили
распространение в XVI веке. Аристократичная, даже царственная поза гар­
монировала с величественной осанкой персонажа, а п о р т р е т и с т мог уделить
больше внимания костюму и деталям обстановки. Подобные композиции
ш и р о к о п о ш л и в ход н а ч и н а я с XIX века, п о с к о л ь к у п о к а з ы в а л и в а ж н ы х л ю ­
дей в в ы г о д н о м свете и п р и д а в а л и им о с о б у ю з н а ч и т е л ь н о с т ь и « п р е д с т а в и ­
тельность».

Что такое п а р а д н ы й портрет?

Парадный портрет - это портрет о ф и ц и а л ь н ы й . Он отражает видное обще­
ственное положение человека, облеченного властью. В таких портретах суще­
ственную роль играют великолепные костюмы, изысканные позы, роскошные
интерьеры: все это подчеркивает высокий ранг и п о л н о м о ч и я изображенного.
Особенно эффектны поэтому портреты королей и придворных. Отдельную
категорию официальных портретов составляют конные: они напоминают
о в е л и ч и и р и м с к и х и м п е р а т о р о в и с о з д а н ы по образу а н т и ч н ы х к о н н ы х ста­
туй. П е р с о н а ж и т а м предстают в зените славы, как носители политической
и в о е н н о й в л а с т и , р е а л ь н о й и л и с и м в о л и ч е с к о й (8).

Что такое а в т о п о р т р е т ?
Это портрет художника, выполненный им самим с помощью зеркала (ино­
гда ф о т о г р а ф и и ) . А в т о п о р т р е т м о ж е т п р е д с т а в л я т ь с о б о й с а м о с т о я т е л ь н о е
п р о и з в е д е н и е и л и б ы т ь в к л ю ч е н н ы м в к о м п о з и ц и ю , где х у д о ж н и к я в л я е т с я
о д н и м и з п е р с о н а ж е й (22). Х у д о ж н и к и ч а с т о и з о б р а ж а л и с е б я в п р о ц е с с е р а ­
б о т ы , с к и с т ь ю в руке, но могли обходиться и без в с я к и х а т р и б у т о в своей п р о ­
фессии.

Как писались г р у п п о в ы е п о р т р е т ы ?
Существуют разные типы группового портрета: семейный портрет, пор­
трет членов цеха или братства, портрет сообщества друзей или просто людей,
собравшихся вместе по какому-то случаю. Обычно художник вначале рассажи­
вал всю группу, н а м е ч а я о б щ у ю к о м п о з и ц и ю , а затем у ч а с т н и к и п о з и р о в а л и
по очереди. Бывало и так, что люди, и з о б р а ж е н н ы е на групповом портрете,
в д е й с т в и т е л ь н о с т и никогда не с о б и р а л и с ь вместе: их о б ъ е д и н я л в своем в о ­
о б р а ж е н и и - с определенной целью - сам художник, п р е д в а р и т е л ь н о написав
отдельный портрет каждого. Авторы групповых портретов д о л ж н ы были ре­
шать задачу двойной сложности: как придать ж и в о с т ь всей многофигурной
композиции и как одновременно наделить каждого участника индивидуаль­
ной значимостью.

Всегда ли п о р т р е т п о х о ж на о р и г и н а л ?
В прошлом сходство играло в портретной живописи определяющую роль;
для портретов XX века оно уже не столь важно. С приходом фотографии,
в XIX веке, п о т р е б н о с т ь в абсолютно т о ч н о м и з о б р а ж е н и и стала ослабевать;
н а п е р в ы й п л а н в ы ш л о у м е н и е р а с к р ы т ь и п е р е д а т ь характер м о д е л и . К с т а т и ,
в п р е ж н и е в р е м е н а х у д о ж н и к б ы л о б я з а н п р е д с т а в и т ь п о р т р е т и р у е м о г о в са­
м о м в ы и г р ы ш н о м виде и даже, если надо, п р и у к р а с и т ь его внешность.

Д о л ж е н л и п о р т р е т и р у е м ы й все в р е м я п о з и р о в а т ь х у д о ж н и к у ?
Нет. Если заказчик з а н и м а л с л и ш к о м высокое п о л о ж е н и е в о б щ е с т в е и л и
б ы л ч е р е с ч у р занят, он не мог п о з и р о в а т ь ч а с т о и подолгу. Тогда х у д о ж н и к
сокращал сеансы до минимума. Иногда, чтобы написать лицо, он брал за обра­
зец другой портрет того же человека, а затем предлагал позировать п о м о щ н и ­
ку или натурщику, д о б а в л я я детали костюма и интерьера с п о м о щ ь ю реквизи­
та из своей мастерской. В XX веке многие х у д о ж н и к и намеренно отказывались
от присутствия модели, которое их сковывало или смущало, и работали по па­
мяти или по фотографиям, сохраняя только самые важные, с их точки зрения,
внешние особенности. Это позволяло им творить с неограниченной свободой
и давать своему герою более субъективную характеристику.

Для чего в о о б щ е н у ж н ы п о р т р е т ы ?
П о р т р е т з а п е ч а т л е в а е т в н е ш н о с т ь ч е л о в е к а в о п р е д е л е н н ы й м о м е н т его
жизни. До изобретения фотографии живопись (в меньшей степени скульпту­
ра) б ы л а е д и н с т в е н н ы м с п о с о б о м это сделать. П о р т р е т мог т а к ж е стать источ­
ником и н ф о р м а ц и и , которую сложно было передать иначе: например, король,
в ы б и р а в ш и й себе супругу, желал п о л у ч и т ь п о р т р е т п р и н ц е с с ы - в о з м о ж н о й
своей невесты, которую он еще не видел. П о р т р е т заменял отсутствовавшего.
Эта его п е р в о н а ч а л ь н а я ф у н к ц и я о т р а ж е н а в с т а р и н н о й легенде о девушке,
к о т о р а я в м о м е н т р а с с т а в а н и я с в о з л ю б л е н н ы м обвела углем его тень на стене -
и таким образом открыла искусство портрета.

Заменила ли фотография живописный портрет?

Во многих о т н о ш е н и я х это так: благодаря ф о т о г р а ф и и и з о б р а ж е н и я людей
сделались о б щ е д о с т у п н ы м и , и теперь м о ж н о в о с п р о и з в о д и т ь их в любом ко­
л и ч е с т в е . Тем не м е н е е п о р т р е т ы п и ш у т с я и в н а ш и д н и . П о р т р е т создает о щ у ­
щение присутствия и обладает особой, символической ценностью, посколь­
ку уже не является единственным способом запечатлеть чью-то внешность.
Создание портрета предполагает о с о з н а н н ы й эстетический выбор - как для
художника, так и для портретируемого.

Мифологические и исторические сюжеты,

аллегории
О чем рассказывают картины с мифологическим сюжетом?
На них и з о б р а ж е н ы боги, герои и другие п е р с о н а ж и из греческой и римской
мифологии. А н т и ч н ы е м и ф ы повествуют об их подвигах, л ю б в и и о я р о с т н ы х
раздорах между ними. М и ф ы давали художнику возможность изобразить по­
с т у п к и и качества в п о л н е человеческие, но возведенные в абсолют: нежность,
р е в н о с т ь , ж е с т о к о с т ь , х р а б р о с т ь , м с т и т е л ь н о с т ь и т. д. (12).

П о ч е м у на картинах с м и ф о л о г и ч е с к и м сюжетом
так много обнаженных фигур?
Нагота мифологических персонажей связана с их сверхчеловеческой приро­
дой. О н и представляют собой скорее п е р с о н и ф и ц и р о в а н н ы е идеи, чем реальных
людей, и потому им незачем прикрывать свою наготу одеждой. Их совершенное
телосложение в равной мере привлекало художников и зрителей: живопись
здесь следовала эталонам красоты, и з в е с т н ы м по а н т и ч н ы м статуям.

Кто п о з и р у е т х у д о ж н и к у , когда о н п и ш е т о б н а ж е н н у ю н а т у р у ?
Чаще всего х у д о ж н и к а м позируют п р о ф е с с и о н а л ь н ы е н а т у р щ и к и , м у ж ч и ­
ны и ж е н щ и н ы ; классы о б н а ж е н н о й н а т у р ы входят в п р о г р а м м у обучения
в художественных школах и академиях искусств. Многим художникам, осо­
бенно в XX веке, п о з и р о в а л и их близкие. Ранее п р е к р а с н ы м и с т о ч н и к о м
вдохновения были античные статуи: ими можно было поверять телосложе­
н и е ж и в ы х л ю д е й - и в случае н е о б х о д и м о с т и и с п р а в л я т ь их телесные недо­
статки. С середины XIX века такие новаторы, как М а н е в ж и в о п и с и или Роден
в скульптуре, стали использовать непрофессиональных натурщиков, ценя их
за непосредственность и н е с т а н д а р т н ы е п р о я в л е н и я и н д и в и д у а л ь н о с т и .

Только ли мифологических персонажей и з о б р а ж а л и о б н а ж е н н ы м и ?

Нет, не все к а р т и н ы с о б н а ж е н н о й н а т у р о й с в я з а н ы с м и ф о л о г и е й . В ж и в о ­
п и с и на р е л и г и о з н ы е т е м ы о б н а ж е н н ы м и о б ы ч н о п р е д с т а в л е н ы А д а м и Ева,
Иисус на кресте, а т а к ж е многие христианские м у ч е н и к и - н а п р и м е р , святой
Себастьян. Начиная с XV века художники решаются писать обнаженную
натуру и вне этой тематики. Появляются картины с восточными сюжетами,
вдохновленные сценами в гареме, - таким путем в ж и в о п и с ь проникали эро­
т и ч е с к и е м о т и в ы . В 1836 г о д у с к а н д а л в ы з в а л а к а р т и н а ф р а н ц у з с к о г о х у д о ж ­
ника Эдуара Мане «Завтрак на траве» (Музей Орсе, Париж), поскольку худож­
ник отбросил все предрассудки и написал о б н а ж е н н у ю женщину, с и д я щ у ю
в к о м п а н и и двух полностью одетых м у ж ч и н ; ее платье и ш л я п к а лежат рядом,
а н а з а д н е м п л а н е к у п а е т с я е щ е о д н а ж е н щ и н а . Э т о п е р в а я к а р т и н а , где а в т о р
осмелился изобразить обнаженными своих современников.

Почему так часто и з о б р а ж а ю т Венеру?

Венера, б о г и н я л ю б в и и к р а с о т ы , всегда п р и в л е к а л а х у д о ж н и к о в , с т р е м и в ­
ш и х с я в о п л о т и т ь с о в е р ш е н с т в о ж е н с к о г о тела. Н а м н о г и х к а р т и н а х В е н е р а
и з о б р а ж а е т с я в м о м е н т ее р о ж д е н и я из морской пены - она выходит из во­
ды (4), и н о г д а л е ж и т и л и спит. П р е д с т а в л я я ее в р а з н ы х п о з а х , ж и в о п и с ц ы
в большей или меньшей степени акцентировали чувственность этого образа
и в то же в р е м я д е м о н с т р и р о в а л и с о б с т в е н н о е м а с т е р с т в о в передаче соблаз­
нительных женских форм.

Почему художники писали картины на мифологические сюжеты?

Прежде всего, мифологические сюжеты п о з в о л я л и писать о б н а ж е н н у ю на­
туру. О с о б е н н о ш и р о к о е р а с п р о с т р а н е н и е к а р т и н ы н а с ю ж е т ы и з а н т и ч н о й
м и ф о л о г и и п о л у ч и л и в И т а л и и в XV веке, в эпоху В о з р о ж д е н и я . О б р а щ е н и ю
к мифологии способствовали также знакомство с древнегреческой и древне­
римской скульптурой, углубленные занятия анатомией, штудирование анти­
ч н ы х текстов с о п и с а н и е м н е с о х р а н и в ш и х с я шедевров. Если в п р о ш л о м ж и в о -
пись ограничивалась только религиозной тематикой и портретами, то теперь
ее репертуар значительно расширился. Вдобавок мифологические персонажи
могли с л у ж и т ь для п р о с л а в л е н и я з н а м е н и т ы х людей - так, в XVIII веке во
м н о г и х п о р т р е т а х ф р а н ц у з с к о г о м о н а р х а Л ю д о в и к а XIV, к о т о р о г о н а з ы в а л и
«король-солнце», прослеживается связь с богом солнца Аполлоном.

Откуда брались мифологические сюжеты?

Основными источниками знакомства с греко-римской мифологией были
древнегреческие эпические п о э м ы «Илиада» и «Одиссея», приписываемые
Г о м е р у ( I X - V I I I в в . д о н . э.), « Т р у д ы и д н и » и « П р о и с х о ж д е н и е б о г о в » Геси-
о д а (VIII—VII в в . д о н . э.), а т а к ж е п р о и з в е д е н и я р и м с к и х п о э т о в - « Э н е и д а » ,
« Б у к о л и к и » и « Г е о р г и к и » В е р г и л и я ( 7 1 - 1 9 д о н . э.) и « М е т а м о р ф о з ы » О в и д и я
( 4 3 д о н. э. - о к . 18 н. э . ) .

В названиях многих картин встречается слово «аллегория».

Что это з н а ч и т ?
С л о в о « а л л е г о р и я » п р о и с х о д и т о т г р е ч е с к о г о allegorein - « г о в о р и т ь о б р а з ­
но». Ж и в о п и с н ы е а л л е г о р и и п о з в о л я л и п р е д с т а в и т ь о т в л е ч е н н ы е п о н я т и я
в виде персонажей или предметов. Например, Время аллегорически изоб­
ражалось в виде старика (время старит), с к р ы л ь я м и (время летит), с косой
в руках (время косит все живое) и л и с п е с о ч н ы м и часами (время течет). Бо­
родатый старик и о б н а ж е н н а я молодая ж е н щ и н а - это аллегория И с т и н ы , ко­
торую может о т к р ы т ь только Время. Аллегории ш и р о к о использовались с на­
зидательной целью, иллюстрируя людские добродетели и пороки или про­
славляя богатство и разнообразие наук и искусств (аллегории Геометрии,
Г р а м м а т и к и , М у з ы к и и т . д.). П р а в о с у д и е и з о б р а ж а л о с ь в в и д е ж е н щ и н ы с в е ­
сами в руках, Зависть - в виде з л о б н о й старухи, а С м е р т ь - как скелет с косой.

О чем р а с с к а з ы в а ю т к а р т и н ы на исторические сюжеты?

На таких картинах изображаются либо сцены из далекого прошлого, либо
события, современником которых был сам живописец. Античность и Сред­
ние века во все в р е м е н а давали п и щ у в о о б р а ж е н и ю х у д о ж н и к о в как неисчер­
паемый источник сюжетов - героических или вызывающих сильные эмоции.
Картины на современные темы создавались обычно по заказу и увековечи­
вали военные победы, коронации или церемонии бракосочетания между
особами королевской крови. Существенные перемены наметились в первые
д е с я т и л е т и я XIX века, когда в с е о б щ е е в н и м а н и е начали п р и в л е к а т ь с о б ы т и я ,
отнюдь не заслуживавшие прославления. Художники обратились к текущей
х р о н и к е - к тому, о чем в газетах писалось под рубрикой «Происшествия», -
и тем самым многократно расширили диапазон живописи. Стало можно
критиковать, высмеивать и даже обличать злободневные события полити­
ческой и общественной жизни.

Пейзаж

Что такое пейзаж?

П е й з а ж - это п р е ж д е всего и з о б р а ж е н и е п р и р о д ы . На п р о т я ж е н и и истории
живописи художники создавали самые разные пейзажи: одни предпочитали
масштабные п а н о р а м ы , другие воспроизводили скромные уголки природы
в мельчайших подробностях. Пейзаж может быть реальным или вообра­
ж а е м ы м , сельским, морским или даже городским. Нередко пейзаж составляет
часть картины с любым другим сюжетом.

Всегда л и х у д о ж н и к и п и с а л и п е й з а ж и ?
Во в т о р о й п о л о в и н е XIII века в ж и в о п и с и н а ч и н а ю т п о я в л я т ь с я о т д е л ь н ы е
элементы п е й з а ж а ( н а п р и м е р дерево, гора, палисадник). Это не были само­
стоятельные м о т и в ы : они с л у ж и л и только а н т у р а ж е м или ф о н о м для изоб­
р а ж а е м ы х людей и событий. Постепенно пейзаж стал все чаще фигурировать
на заднем плане р е л и г и о з н ы х сцен и в с к о р е превратился в п о л н о п р а в н ы й
пейзажный фон. В X V I в е к е р о л ь п е й з а ж а в р е л и г и о з н о й ж и в о п и с и о с о б е н н о
возрастает, так что многие сцены превращаются в настоящие картины приро­
д ы , н а ф о н е к о т о р ы х д е й с т в у ю т к р о х о т н ы х р а з м е р о в ф и г у р к и п е р с о н а ж е й (7).
И только с началом XVII века искусство пейзажа у т р а ч и в а е т свою подсобную,
декоративную роль и развивается самостоятельно. Характер пейзажей со вре­
м е н е м - о с о б е н н о в XIX веке - с т а н о в и л с я все более о б ы д е н н ы м , но в ц е л о м
этот вид живописи продолжает процветать и в наши дни.

Всегда л и п е й з а ж , к а к ф о т о г р а ф и я , в о с п р о и з в о д и т
реальную местность?
Н а ч и н а я с XV века в пейзажах могли возникать узнаваемые черты опреде­
ленной местности и л и области, но это н о с и л о с л у ч а й н ы й характер. Ч а щ е ху-
дожник совмещал в одном пейзажном полотне элементы, увиденные в разных
местах или н а п о л о в и н у в ы м ы ш л е н н ы е . Он отбирал в п р и р о д е то, что его п р и ­
влекало, и в итоге создавал некое идеализированное изображение. Пейзажи,
н а к о т о р ы х д о с т о в е р н о з а п е ч а т л е н в и д р е а л ь н о й м е с т н о с т и , в о с х о д я т к Гол­
л а н д и и XVII века. В XIX веке они ш и р о к о р а с п р о с т р а н я ю т с я по всей Европе,
и п о т о м у у и м п р е с с и о н и с т о в , н а п р и м е р , д е т а л и л а н д ш а ф т а всегда узнавае­
мы - будь то мост, скала или проселочная дорога.

Почему художники так часто писали пейзажи?

П о м и м о в о с п е в а н и я красот п р и р о д ы , п е й з а ж в ы п о л н я л м н о г о других задач.
П р е ж д е всего он прославлял м и р как Божье творение; л ю б а я травинка была
о т р а ж е н и е м Б о ж е с т в е н н о г о начала, а п е й з а ж в целом п о н и м а л с я как символ
земного пути человека. Кроме того, пейзаж был способом запечатлеть некую
и с т о р и ч е с к у ю р е а л ь н о с т ь . Так, в Г о л л а н д и и X V I I в е к а , т о л ь к о н е д а в н о з а в о е ­
вавшей политическую и религиозную независимость, появилось множество
пейзажей, которые в совокупности образовали своего рода опись голландских
земель. Позднее, в эпоху романтизма, ж и в о п и с ц ы рассматривали пейзаж как
способ выразить состояние души, как зеркало взаимоотношений человека
с мирозданием. Наконец, импрессионисты восстановили в правах реальность
повседневности, со всеми ее мельчайшими оттенками. О н и любовно переда­
вали в своих картинах игру солнечного света, дуновение ветерка, свежесть мо­
р о з н о г о у т р а . . . П р и р о д а с о п р о в о ж д а е т х у д о ж н и к а в его с т р а н с т в и я х и мечтах,
она всегда п о с т а в л я л а - и п р о д о л ж а е т п о с т а в л я т ь - м а т е р и а л для р а з д у м и й
и для осмысления жизни.

Где п и ш у т с я п е й з а ж и - в п о м е щ е н и и и л и н а о т к р ы т о м в о з д у х е ?
В прежние времена художники, сделав ряд предварительных набросков
с натуры, з а в е р ш а л и работу в мастерской. О н и в к л ю ч а л и в к о м п о з и ц и ю эле­
м е н т ы р а з н ы х л а н д ш а ф т о в , ж е л а я п о к а з а т ь м н о г о о б р а з и е п р и р о д ы . Тогда
п е й з а ж был неким и д е а л ь н ы м образом мира, красивой декорацией для сю­
ж е т а . В о в т о р о й п о л о в и н е X I X в е к а п е й з а ж и с т ы с т а л и р а б о т а т ь н а пленэре, т о
есть на о т к р ы т о м в о з д у х е (19): п о я в и л и с ь к р а с к и в т ю б и к а х - их б ы л о п р о щ е
брать с собой. Картины этого периода свидетельствуют и о переменах в об­
щ е с т в е н н о й ж и з н и : л ю д и охотнее б ы в а ю т на природе, садятся в поезд, едут
к м о р ю . . . Ж и в о п и с ь на пленэре привела к п о я в л е н и ю н о в ы х тем, новых эсте­
тических воззрений. Религиозные и мифологические сюжеты уступили место
о б ы д е н н о й , повседневной р е а л ь н о с т и , тому, что к а ж д ы й мог всегда и вез­
де увидеть сам. О б и л и е солнечного света освежило и высветлило палитру
импрессионистов. К р о м е того, у них в ы р а б о т а л а с ь новая, близкая по технике к
эскизной ж и в о п и с н а я манера, которая позволяла передать мимолетные, труд­
но уловимые впечатления, зависящие от переменчивых атмосферных условий.

Жанровые сцены и натюрморты

Когда п о я в и л и с ь к а р т и н ы , и з о б р а ж а ю щ и е
повседневную жизнь?
Н а ч и н а я с X V I в е к а с ц е н ы и з п о в с е д н е в н о й ж и з н и ( м ы н а з ы в а е м и х жан­
ровыми) получали все большее распространение. О н и отличались разнооб­
р а з и е м и о т р а ж а л и ж и з н ь всех с л о е в о б щ е с т в а . Такие к а р т и н ы не т р е б о в а л и
большой начитанности и широких познаний ни от художника, ни от зрителя,
поскольку их с ю ж е т ы не были с в я з а н ы с Библией или с а н т и ч н о й мифологией.
Долгое время они рассматривались как второстепенные, однако продавались
лучше, чем к а р т и н ы , более с л о ж н ы е по смыслу, и х у д о ж н и к и , удовлетворяя
р а с т у щ и й с п р о с , п и с а л и их часто и о х о т н о (15). С а м же т е р м и н « ж а н р о в а я
ж и в о п и с ь » з а к р е п и л с я только в XIX веке.

Как называются картины, на которых изображены

неживые предметы?
В разных странах этот ж а н р н а з ы в а ю т по-разному. Во Ф р а н ц и и с середины
XVIII века и з о б р а ж е н и я предметов (дичи, охотничьих т р о ф е е в и даров моря,
а т а к ж е ц в е т о в и т. д.) с т а л и о б о з н а ч а т ь т е р м и н о м « н а т ю р м о р т » (nature morte -
б у к в , « н е ж и в а я п р и р о д а » ) . А н г л и ч а н е и с п о л ь з у ю т с о ч е т а н и е still life ( б у к в , « з а ­
с т ы в ш а я ж и з н ь » ) , а н е м ц ы - а н а л о г и ч н о е п о з н а ч е н и ю Stilleben. К а к и п е й з а ж ,
н а т ю р м о р т в ы д е л и л с я в с а м о с т о я т е л ь н ы й ж а н р в начале XVII века (13). Разу­
меется, р а з л и ч н ы е предметы ф и г у р и р о в а л и и в картинах более р а н н и х эпох,
но там они были лишь элементами композиции, а не основной темой.

Правда ли, что в натюрмортах присутствуют

главным образом предметы роскоши?
Нет. В н и х могут в к л ю ч а т ь с я с а м ы е о б ы ч н ы е , н е п р и т я з а т е л ь н ы е и л и д а ж е
грубо сделанные вещи, которые привлекли художника формой, текстурой
(материалом) и цветом. Часто это бывает домашняя утварь, связанная с по­
вседневным бытом, и потому предметы на картине могут многое сообщить
з р и т е л ю о п р и в ы ч к а х и х а р а к т е р е в л а д е л ь ц е в , к о т о р ы х н а п о л о т н е нет.

Н е к о т о р ы е н а т ю р м о р т ы н а з ы в а ю т «ванитас».
Что это такое?
С л о в о « в а н и т а с » ( о т лат. vanitas) о з н а ч а е т « с у е т а » , « б р е н н о с т ь » . Т а к и е н а т ю р ­
морты напоминали о тщете и быстротечности земной жизни и о бессмыслен­
н о с т и м а т е р и а л ь н ы х благ. На одних изображаются предметы, символизиру­
ю щ и е с м е р т ь ( ч е р е п ) и л и н е у м о л и м ы й бег в р е м е н и ( п е с о ч н ы е ч а с ы ) ; н а д р у г и х -
скопление в с е в о з м о ж н ы х вещей, к о т о р ы е рано или поздно д о л ж н ы обратиться
в прах. Такие натюрморты могут отличаться строгостью или, напротив, пора­
жать роскошью, предостерегая от возможных искушений.

Почему на некоторых натюрмортах собраны вместе цветы,

ф р у к т ы и о в о щ и , к о т о р ы е растут в р а з н о е время года?
Н а т ю р м о р т ы п и с а л и с ь не только с натуры, но и по памяти. Кроме того,
х у д о ж н и к и п о л ь з о в а л и с ь и л л ю с т р а ц и я м и к т р а к т а т а м п о б о т а н и к е , где м о ж ­
но было сразу увидеть гораздо больше р а з н ы х растений, чем в природных
у с л о в и я х в т о и л и и н о е в р е м я года. С о е д и н я я в о д н о й к а р т и н е м н о г о е , ч е г о
в действительности одновременно наблюдать нельзя, художник создавал бо­
лее полную, более совершенную картину мира. Один букет цветов или одна
в а з а с ф р у к т а м и м о г л и т а к и м о б р а з о м п р е д с т а в и т ь с р а з у в с е в р е м е н а года.

Всегда ли н а т ю р м о р т ы что-то с и м в о л и з и р у ю т ?
Нет, далеко не всегда. Так б ы л о т о л ь к о в р а н н и й период. Дело в том, что
натюрморт (как пейзаж и портрет) в п е р в ы е возник в религиозной ж и в о п и с и ,
и д а ж е когда он в ы д е л и л с я в с а м о с т о я т е л ь н ы й ж а н р , х у д о ж н и к и , и з о б р а ж а я
о п р е д е л е н н ы е п р е д м е т ы , п р о д о л ж а л и н а п о л н я т ь и х с к р ы т ы м с м ы с л о м . Так,
н а к а р т и н е X V I I в е к а (13) в и н о г р а д н а я г р о з д ь о т с ы л а е т к Х р и с т у ( в и н о , к о ­
торое получают из винограда, символизирует кровь Христа, пролитую на кре­
сте, и и с п о л ь з у е т с я в о б р я д е п р и ч а щ е н и я ) . Н а ч и н а я с XVIII века н а т ю р м о р т ы
постепенно утрачивают свою традиционную символику и приобретают само­
достаточность. И в позднейшее время художники часто выбирали предметы,
в ы з ы в а в ш и е определенные ассоциации, но уже не д о л ж н ы были делать упор
на их символический смысл.
Сколько стоит картина
Суммы, за которые живопись продается на аукционах, зависят не только от
ценности самой к а р т и н ы , но и от того, к какому периоду творчества художни­
ка она относится. Вот для с п р а в к и н е к о т о р ы е цены, по к о т о р ы м ушли п р о и з ­
ведения живописи на недавних аукционах.

Старые мастера и живопись Нового времени

• Т и ц и а н ( 1 4 8 8 / 1 4 9 0 - 1 5 7 6 ) . « В е н е р а и А д о н и с » . 1555
Ок. 11 млн е в р о - 1991, а у к ц и о н К р и с т и , Лондон
• Леонардо да В и н ч и (1452-1510). «Кодекс Хаммера». 1506-1510
О к . 25,3 м л н е в р о - 1994, а у к ц и о н К р и с т и , Н ь ю - Й о р к
• Р у б е н с ( 1 5 7 7 - 1 6 4 0 ) . « И з б и е н и е м л а д е н ц е в » . О к . 1610
О к . 75,6 м л н е в р о - и ю л ь 2 0 0 2 , а у к ц и о н С о т б и , Л о н д о н
• Р е м б р а н д т ( 1 6 0 6 - 1 6 6 9 ) . « П о р т р е т 6 2 - л е т н е й ж е н щ и н ы » . 1632
О к . 32,7 м л н е в р о - 2 0 0 0 , а у к ц и о н К р и с т и , Л о н д о н
• П ь е р О г ю с т Р е н у а р ( 1 8 4 1 - 1 9 1 9 ) . « Б а л в М у л е н д е л а Г а л е т т » . 1876
О к . 65,8 м л н е в р о - 1990, а у к ц и о н С о т б и , Н ь ю - Й о р к
• К л о д М о н е ( 1 8 4 0 - 1 9 2 6 ) . « П р у д с к у в ш и н к а м и и т р о п и н к а у в о д ы » . 1900
О к . 30,5 м л н е в р о - 1999, а у к ц и о н С о т б и , Л о н д о н
• В а н Гог ( 1 8 5 3 - 1 8 9 0 ) . « П о р т р е т д о к т о р а Гаше». 1890
О к . 69,8 м л н е в р о - 1990, а у к ц и о н К р и с т и , Н ь ю - Й о р к

Современная живопись
• Ж а н - М и ш е л ь Б а с к и а ( 1 9 6 0 - 1 9 8 8 ) . « Б е з н а з в а н и я » . 1981
Ок. 248 тыс. е в р о - н о я б р ь 2001, а у к ц и о н К р и с т и , Н ь ю - Й о р к
• Ив К л е й н ( 1 9 2 8 - 1 9 6 2 ) . «1KB 86». 1959
Ок. 850 тыс. е в р о - ф е в р а л ь 2002, а у к ц и о н Кристи, Л о н д о н
• Ф р е н с и с Б э к о н ( 1 9 0 9 - 1 9 9 2 ) . « М у ж ч и н а в с и н е м V I I » . 1954
О к . 1,1 м л н е в р о - ф е в р а л ь 2 0 0 2 , а у к ц и о н К р и с т и , Л о н д о н
• Ф р е н с и с Б э к о н ( 1 9 0 9 - 1 9 9 2 ) . « П о р т р е т м у ж ч и н ы в о ч к а х I V » . 1963
О к . 1,36 м л н е в р о - ф е в р а л ь 2 0 0 2 , а у к ц и о н К р и с т и , Л о н д о н

Почему некоторые картины стоят так дорого?

Всякое выдающееся произведение имеет условную ценность, которая
определяется его у н и к а л ь н о с т ь ю . У н и к а л ь н о с т ь к а р т и н ы з а в и с и т л и б о от
мастерства исполнения, либо от замысла художника, заставляющего нас -
часто впервые - п о - н о в о м у взглянуть на м и р . Задача ж и в о п и с и не в том, что­
бы изобразить нечто у ж е объективно существующее, а в том, чтобы затронуть
н а ш и чувства, в ы з в а т ь отклик в н а ш е й душе. И м е н н о это происходит, когда мы
с м о т р и м н а к а р т и н ы В а н Гога ( 2 1 ) , П и к а с с о ( 2 5 ) , Ж а н а - М и ш е л я Б а с к и а ( 2 8 ) .
Кроме того, цена на картину, как на л ю б о й другой продукт, зависит от ко­
лебаний рынка. Цена поднимается после смерти художника, с которой пре­
к р а щ а е т с я его творчество. Д о б ы ч а а л м а з о в в копях будет продолжаться,
а Френсис Бэкон больше уже ничего не напишет. Некоторые художники дей­
с т в и т е л ь н о з а р а б а т ы в а ю т м н о г о денег, н о б о г а ч е й с р е д и н и х к у д а м е н ь ш е , ч е м
среди кинозвезд или футбольных игроков.
 Если вы хотите приучить ребенка к в о с п р и я т и ю ж и в о п и с и , этот раздел кни­
ги подскажет вам п р а в и л ь н ы й путь. Вы найдете здесь практические советы,
которые помогут вашему ребенку рассмотреть картину более внимательно
и п о д о й т и к ее о ц е н к е более о с о з н а н н о - н е з а в и с и м о от ее сюжета, а в т о р а
и в р е м е н и создания. С м ы с л ж и в о п и с и будет открываться детям постепенно.
Из объяснений, к о т о р ы м и сопровождается каждая новая для них картина,
вам предстоит выбрать то, что может на данном этапе удовлетворить их лю­
бопытство. Помните: интерес и любознательность углубляются с возрастом,
но всегда зависят от и н д и в и д у а л ь н о г о у р о в н я р а з в и т и я ребенка.

К р а с н ы й : о т пяти д о с е м и лет ( н а ч а л ь н ы й этап)

П е р в о е и самое главное: определить, что вы видите на картине. Это не всегда
п р о с т о , даже для в з р о с л ы х . В а ж н о в ы д е л и т ь с о с т а в н ы е ч а с т и к а р т и н ы , не ста­
раясь пока рассматривать ее как единое целое.

Ж е л т ы й : о т в о с ь м и д о десяти лет ( с р е д н и й этап)

Вопросы становятся несколько более с л о ж н ы м и , и это ведет к более подроб­
н о м у т о л к о в а н и ю к а р т и н ы . Тут п о т р е б у ю т с я с о с р е д о т о ч е н н ы е р а з м ы ш л е н и я .

С и н и й : от одиннадцати до тринадцати лет и старше

( п р о д в и н у т ы й этап)
Теперь ж и в о п и с ь рассматривается в связи с в н е ш н и м м и р о м . М о ж н о говорить
о побудительных м о т и в а х х у д о ж н и к а и об историческом значении к а р т и н ы .

Предложенные возрастные рамки - не циркуляр, которому вы обязаны

следовать. Вопросы и замечания могут принадлежать как детям, так и взрос­
лым. М о ж н о читать их подряд, а м о ж н о выбирать л и ш ь некоторые (абзацы
не с в я з а н ы друг с другом). Н а ш и в о п р о с ы могут подсказать вам другие, в а ш и
собственные. Главное - ч т о б ы к а ж д ы й в к о н ц е к о н ц о в р е ш и л с я о т к р ы т ь в себе
способность видеть.
Эта книга не ставила целью объединить под одной обложкой самые знаме­
н и т ы е к а р т и н ы . В ы б о р д и к т о в а л с я ж е л а н и е м дать д е т я м н а ч а л ь н о е представ­
ление о м н о г о о б р а з и и м и р о в о й ж и в о п и с и - от Средневековья до современ­
ности. В книгу включены произведения, сыгравшие важную роль в истории
искусства. О н и у к р а ш а ю т к р у п н е й ш и е музеи мира и воспроизводятся в бес­
ч и с л е н н ы х и з д а н и я х по искусству.
Благовещение
1430-1432. Дерево, темпера. 194 х 194 см
Музей Прадо, Мадрид, Испания
Фра Анджелико (Гвидо ди Пьетро, Фра Джованни да Фьезоле)
Ок. 1400, Виккьо ди Муджелло, Тоскана - 1455, Рим
Ангел склоняется перед юной девушкой
Архангел Гавриил я в и л с я Деве М а р и и в о з в е с т и т ь ей о том, что скоро у нее
р о д и т с я сын. А н г е л г о в о р и т ей, ч т о э т о будет с ы н Б о ж и й и ч т о и м я е м у будет
Иисус. Он с п о ч т е н и е м с к л о н я е т с я перед М а р и е й , с л о ж и в р у к и на груди, а она,
сидя со с к р е щ е н н ы м и руками, тоже отвечает ему поклоном. Эта сцена описана
в Е в а н г е л и и от Л у к и и называется «Благовещение» («благая весть»).

Почему М а р и я не удивляется, увидев ангела?

Н а с а м о м деле ангела в и д и м т о л ь к о м ы . Х у д о ж н и к и з о б р а з и л его, ч т о б ы сде­
л а т ь с ц е н у п о н я т н е е . М а р и я его н е в и д и т , о н а т о л ь к о с л ы ш и т е г о г о л о с . К о ­
нечно, она могла бы выглядеть у д и в л е н н о й и даже испуганной. Некоторые
художники р и с о в а л и ее именно так, но Ф р а А н д ж е л и к о р е ш и л подчеркнуть
с п о к о й с т в и е М а р и и . О н а в н и м а т е л ь н о с л у ш а е т ангела и п р и н и м а е т его слова
с глубоким смирением.

Что за л ю д и слева в саду?

Это Адам и Ева. К а р т и н а рассказывает две и с т о р и и сразу: «Благовещение»
и «Изгнание Адама и Евы из рая» (Ветхий Завет). Первые люди были изгнаны
из р а я за то, что о с л у ш а л и с ь Бога и в к у с и л и плод от Д р е в а п о з н а н и я добра
и зла. Н а д н и м и п а р и т ангел в р о з о в о м ; он смотрит, как о н и у д а л я ю т с я .

И у ангела, и у М а р и и р о з о в ы е о д е ж д ы и светлые в о л о с ы
Так х у д о ж н и к показывает, что М а р и я и ангел находятся в согласии и п о л н о ­
стью п о н и м а ю т друг друга. Их волосы золотятся на солнце, их одежды п о х о ж и
по цвету. Щ е к и у н и х тоже розовые. Это очень н е ж н ы й цвет, н е ж н ы й , как кожа
младенца, который скоро родится.

П л а щ М а р и и и п о т о л о к над ней о д и н а к о в о г о т е м н о - с и н е г о цвета

Это не п р о с т о потолок: он скругляется кверху и образует т е м н о - с и н и й свод.
Свод усеян з о л о т ы м и звездочками и символизирует небо (отсюда в ы р а ж е н и е
« н е б е с н ы й с в о д » ) . М а р и я н а х о д и т с я н а з е м л е , н о е е о к р у ж а е т Б о ж е с т в е н н ы й свет.
Изогнутые л и н и и свода над Марией перекликаются со складками ее плаща.

Останется ли ангел у М а р и и ?
Нет, он я в и л с я т о л ь к о для того, ч т о б ы с о о б щ и т ь ей благую весть. Он не входит
в дом и стоит на пороге, как гость, к о т о р ы й не хочет никого беспокоить. Кончи­
ки его к р ы л ь е в и п р а в а я нога остаются за колонной: он как бы м е ж д у двух м и р о в .
Ангел - существо небесное и на землю н а в е д ы в а е т с я всего на несколько секунд.

Уста а н г е л а з а к р ы т ы - н е в и д н о , ч т о б ы о н г о в о р и л
Д е л о в т о м , ч т о М а р и я п о н и м а е т его с е р д ц е м . А р х а н г е л Г а в р и и л п о с л а н Б о г о м ;
о н п р и в е т с т в у е т М а р и ю словами, н о о б р а щ а е т с я н е п о с р е д с т в е н н о к е е д у ш е .
Почему через картину проходит луч солнца?
Этот луч с и м в о л и з и р у е т Слово Б о ж и е . Он пронизывает пространство,
словно лазерный луч. На картине и з о б р а ж е н тот момент, когда Слово Божие,
достигнув Марии, дает начало ее будущему младенцу.

Где в с е э т о п р о и с х о д и т ?
С а м о с о б ы т и е п р о и с х о д и т в доме М а р и и , но то, что мы в и д и м на картине,
я в н о не похоже на ее ж и л и щ е в Назарете, в Палестине. Х у д о ж н и к и з о б р а з и л
красивый, благородных пропорций дом, напоминающий итальянские построй­
ки XV века - того в р е м е н и , когда ж и л и р а б о т а л он сам. И н т е р ь е р в ы п о л н я е т
роль театральной декорации. Он н у ж е н для того, чтобы подчеркнуть «расста­
н о в к у с и л » в э т о й с ц е н е : М а р и я н а х о д и т с я внутри д о м а , а н г е л п р и л е т а е т извне.

На заднем плане видна еще одна комната

Э т о п о м о г а е т п р е д с т а в и т ь себе, как в ы г л я д я т о с т а л ь н ы е п о м е щ е н и я . Ф р а
Анджелико подчеркивает скромность обстановки: простая деревянная ме­
бель, освещенная солнцем скамья. На картине только часть комнаты, осталь­
ного не видно. Может быть, это сделано намеренно: художник намекает на
какую-то тайну. Хотя картина посвящена определенному евангельскому эпи­
зоду, н е в о з м о ж н о п о н я т ь до к о н ц а его г л у б о к и й смысл.

Что за птичка сидит на железной перекладине?

Белогрудая черная птичка - это ласточка. Ее присутствие указывает на вре­
мя действия. Ласточки проводят зиму в ж а р к и х странах и в о з в р а щ а ю т с я на
р о д и н у в е с н о й - з н а ч и т , в е с н а у ж е н а с т у п и л а . С о г л а с н о х р и с т и а н с к о м у (за­
падному) календарю, Благовещение приходится на 25 марта, за девять месяцев
д о Р о ж д е с т в а (25 д е к а б р я ) .

П о ч е м у в луче света над головой ангела мы видим б е л у ю птицу?

Э т о г о л у б ь ; т а к и з о б р а ж а е т с я Д у х С в я т о й . Голубь п о к а з ы в а е т , ч т о в е с т ь ,
п р и н е с е н н а я а р х а н г е л о м Гавриилом, и д е т от Бога. В то время как ласточка
о б о з н а ч а е т т о ч н о е в р е м я года, г о л у б ь с и м в о л и з и р у е т и д е ю в е ч н о с т и .

Присутствует ли в к а р т и н е Бог?
Да, он и з о б р а ж е н д в а ж д ы . В к р у г л о м р е л ь е ф е м е ж д у а р к а м и мы в и д и м его
лик, чуть повернутый в сторону архангела. А в левой верхней части картины
м о ж н о разглядеть его руки в с и я ю щ е м круге, как бы н а п у т с т в у ю щ и е Божьего
посланца - архангела.

Что изображено на маленьких картинках внизу?

Ряд таких к а р т и н о к в н и ж н е й части алтаря н а з ы в а ю т пределлой. Н а н и х
изображены сцены из жизни Девы Марии: ее рождение, обручение, встреча
М а р и и и Е л и з а в е т ы ( М а р и я н а в е щ а е т свою р о д с т в е н н и ц у , к о т о р а я , как и она,
ожидает рождения сына - будущего Иоанна Крестителя; ее муж, священник
Захария, тоже получил благовестие от архангела), поклонение волхвов, отрок
Иисус в храме, успение Богоматери. Интересно, что сохранилась первоначаль­
ная рама этой с т а р и н н о й алтарной картины: такое бывает очень редко.

П о ч е м у у М а р и и на коленях книга?
Похоже, что М а р и я , о т л о ж и в книгу, п р е р в а л а чтение. С и с т о р и ч е с к о й т о ч к и
з р е н и я это неверно. Скорее всего, она не умела читать; к т о м у же книг в то
время не было - тексты записывались на д л и н н ы х свитках. Показывая Марию
с книгой, художник напоминает нам, что в Библии пророк Исайя предсказал
рождение Мессии - Спасителя человечества. Для христиан - это младенец Ии­
сус. К н и г а т е м с а м ы м с и м в о л и з и р у е т с в я з ь м е ж д у в е т х о з а в е т н ы м п р о р о ч е с т ­
вом и Благовещением.

Почему в картине, посвященной Благовещению,

присутствуют А д а м и Ева?
Действительно, две эти темы не совпадают ни во времени, ни в пространстве,
однако их о б ъ е д и н я е т смысл. Адам и Ева с и м в о л и з и р у ю т п е р в о р о д н ы й грех
и н е п о в и н о в е н и е Богу, М а р и я ж е , н а п р о т и в , в о п л о щ а е т с о б о й и д е ю п о к о р ­
ности воле Божьей. Сближение обеих тем придает особую значительность мо­
менту, с которого начинается история Иисуса, призванного искупить людские
грехи. Левая и п р а в а я части п о к а з ы в а ю т п р о т и в о п о л о ж н ы е действия: Адам
и Ева, изгнанные из рая, вот-вот п о к и н у т п р о с т р а н с т в о к а р т и н ы , в то время
как на другой с т о р о н е , в з а л и т о м с о л н ц е м п р о с т р а н с т в е , М а р и и я в л я е т с я ан­
гел. Д р у г и м и с л о в а м и , с л е в а ч т о - т о т е р я е т с я , с п р а в а п р и о б р е т а е т с я .

Почему Фра Анджелико так старательно воспроизводит

архитектуру?
Потому что архитектура вообще символизирует идею построения, создания
чего-то нового. С м ы с л к а р т и н ы п р о я с н я е т с я благодаря а р х и т е к т у р н ы м дета­
лям. Двойная арка повторяет очертания буквы М - начальной буквы имени
М а р и и . Сама М а р и я сравнивается с храмом: ее тело - с в я щ е н н о е п р о с т р а н ­
ство, в котором вырастет младенец Иисус. Мы становимся свидетелями мо­
мента, когда эта и с т о р и я начинается. На м р а м о р н о м полу у ног М а р и и слива­
ются цвета неба, солнца и п р и р о д ы - голубой, желтый, зеленый... И кажется,
что с прилетом ангела все эти цвета сдувает, словно ветром, в сторону Марии.
Б о ж е с т в е н н а я воля вдохнула в нее н о в у ю ж и з н ь .
Портрет четы Арнольфини
1434. Дерево, масло. 82 х 60 см
Национальная галерея, Лондон, Англия
Ян ван Эйк
Ок. 1390/1400 (?) - 1441, Брюгге
Это муж и жена?
Да. Д ж о в а н н и и Д ж о в а н н а А р н о л ь ф и н и с т о я т р я д о м и д е р ж а т с я за р у к и .
О н и итальянцы, но ж и л и в городе Брюгге, во Фландрии, вдали от своей роди­
ны. Там о н и и з а к а з а л и х у д о ж н и к у свой с е м е й н ы й портрет.

У них есть собачка

Верно: собачка стоит между ними и словно тоже позирует художнику. О н а
спокойна, как и хозяева. Д о л ж н о быть, ж е н щ и н у она л ю б и т больше и п о э т о м у
держится ближе к ней.

Женщина ждет ребенка?

Не обязательно. Художник мог и з о б р а з и т ь ее в таком виде просто потому,
что в старину (более п я т и с о т лет назад!) в моде были округлые ф о р м ы . Мод­
ные дамы даже подкладывали под платье специальные подушечки.

О н и тепло одеты
Такую одежду из бархата, подбитого мехом, носили богатые люди. Кроме
того, в городских домах, особенно на севере Европы, б ы в а л о довольно холод­
но. У м у ж ч и н ы на голове шляпа; в е р о я т н о , он недавно п р и ш е л домой и л и го­
товится уходить.

Что это за к о м н а т а ?
Это не обязательно спальня, хотя справа видна ш ир о к а я кровать под крас­
н ы м балдахином. В богатых домах такая р о с к о ш н а я кровать (похожая на ко­
ролевское ложе) могла с л у ж и т ь п р о с т о у к р а ш е н и е м - на ней н и к т о не спал.
С у п р у г и А р н о л ь ф и н и , в е р о я т н о , п о з и р о в а л и х у д о ж н и к у т а м , где о н и о б ы ч н о
принимали гостей.

На полу стоят б а ш м а к и
Д е р е в я н н ы е б а ш м а к и в л е в о м углу к а р т и н ы скорее всего п р и н а д л е ж а т гос­
подину А р н о л ь ф и н и . Их надевали поверх кожаной обуви, ч т о б ы она меньше
пачкалась: в то в р е м я м о с т о в ы х не б ы л о , и на улицах с к а п л и в а л а с ь масса грязи
и в с я к и х о т б р о с о в . Х о з я и н о с т а в л я л с в о и у л и ч н ы е б а ш м а к и у д в е р е й . На за­
днем плане м о ж н о разглядеть легкие красные туфельки без пяток - домашние
туфли хозяйки.

Слева, у окна, видны фрукты

Фрукты добавляют теплую цветовую нотку в темную часть картины. Апель­
с и н ы тогда п р и в о з и л и из И с п а н и и , и с т о и л и они очень д о р о г о . О н и были
с л и ш к о м кислые, и их не ели, а и с п о л ь з о в а л и для того, ч т о б ы а р о м а т и з и р о ­
вать воздух. В о з м о ж н о , яблоко на п о д о к о н н и к е напоминает о райском саде -
о Д р е в е п о з н а н и я д о б р а и зла.
На стене в глубине к о м н а т ы висит круглое зеркало
Это старинное выпуклое зеркало; такие зеркала изготавливали из дутого
стекла, д о б а в л я я свинец для получения о т р а ж а ю щ е й поверхности. Выпуклое
зеркало отражает то, что находится не только п р я м о перед ним, но и сбоку -
в о т п о ч е м у в н е м в и д н о о к н о . В з е р к а л е о т р а ж а ю т с я - со с п и н ы - и с у п р у г и
А р н о л ь ф и н и , а перед н и м и м о ж н о р а з л и ч и т ь еще двух человек - одного в си­
нем, другого в красном. Вероятно, это сам х у д о ж н и к с п о м о щ н и к о м .

Что написано над з е р к а л о м ?

Подпись и дата с о з д а н и я к а р т и н ы выглядят так, словно х у д о ж н и к расписал­
ся б о л ь ш и м и з а м ы с л о в а т ы м и б у к в а м и п р я м о на стене. По о б ы ч а ю того време­
ни н а д п и с ь с д е л а н а на л а т ы н и - я з ы к е у ч е н о с т и : Johannes de eyck fuit hiс. 1434,
ч т о о з н а ч а е т : « Я н в а н Э й к б ы л з д е с ь . 1434». К а к п р а в и л о п и с а л и fecit или pinxit
(«сделал» или «написал»), но в э т о м случае х у д о ж н и к п р е д п о ч е л п о д ч е р к н у т ь
свое п р и с у т с т в и е , а не а в т о р с т в о .

Что мы видим на стене р я д о м с з е р к а л о м ?

Это четки. О б ы ч н о четки делались из дерева, но эти дорогие, из хрусталя.
О н и п о в е ш е н ы здесь для того, чтобы госпожа А р н о л ь ф и н и , поглядевшись
в зеркало, не з а б ы в а л а п о м о л и т ь с я . На десяти м и н и а т ю р н ы х медальонах, вде­
л а н н ы х в р а м у зеркала, и з о б р а ж е н ы сцены страстей Христовых: когда хозяйка
прихорашивалась перед зеркалом, они л и ш н и й раз напоминали ей о том, что
нельзя пренебрегать христианским долгом ради пустого тщеславия.

Почему днем в канделябре горит свеча?

Т о ч н о г о о б ъ я с н е н и я нет. П л а м я свечи о б ы ч н о с и м в о л и з и р у е т д у х о в н ы й
свет, так ч т о з а ж ж е н н а я свеча и е с т е с т в е н н о е о с в е щ е н и е в п р и н ц и п е не ис­
к л ю ч а ю т друг друга. Здесь м о ж н о у с м о т р е т ь и д о п о л н и т е л ь н ы й смысл: м о т и в
взаимного дополнения двух источников света - природного и духовного.

Почему Д ж о в а н н и А р н о л ь ф и н и стоит с поднятой рукой?

Этот жест тоже о б ъ я с н и т ь трудно. Некоторые историки искусства думают,
что Арнольфини произносит торжественную клятву по случаю помолвки или
бракосочетания с Д ж о в а н н о й : в то время подобные церемонии м о ж н о было
п р о в о д и т ь у себя дома, без о ф и ц и а л ь н ы х лиц. Другие полагают, что дело п р о и с ­
ходит после свадьбы, когда А р н о л ь ф и н и в п е р в ы е вводит в дом м о л о д у ю жену.

Почему они не улыбаются?

Наверное, в их ж и з н и это в а ж н ы й момент, память о котором они оба хотят
сохранить. Торжественность изображения соответствует значительности про­
исходящего, хотя мы доподлинно не знаем, что именно происходит. Супруги
на портрете серьезны и исполнены чувства собственного достоинства. По-ви-
димому, художнику было на руку сосредоточенное, даже несколько застывшее
в ы р а ж е н и е их л и ц - так он мог легче д о б и т ь с я п о р т р е т н о г о сходства.

Что известно о супругах А р н о л ь ф и н и ?

Джованни происходил из богатого рода торговцев т к а н я м и и был поставщи­
ком двора герцога Бургундского - Ф и л и п п а Доброго. Судя по историческим
источникам, за о д и н н а д ц а т ь лет до с о з д а н и я п о р т р е т а он п р о д а л герцогу серию
ш п а л е р , п е р в о н а ч а л ь н о п р е д н а з н а ч а в ш и х с я для П а п ы Р и м с к о г о . Его п о з и ц и и
при дворе укреплялись, и со временем он д а ж е п о л у ч и л п о ч е т н о е з в а н и е ка­
мергера. Д ж о в а н н а также происходила из зажиточной семьи торговцев тканя­
ми и м е х а м и . Тот факт, что супруги А р н о л ь ф и н и могли з а к а з а т ь свой п о р т р е т
самому Яну ван Эйку, п р и д в о р н о м у ж и в о п и с ц у герцога Бургундского, говорит
об их состоятельности и высоком о б щ е с т в е н н о м положении.

Заказывал ли похожие портреты кто-нибудь еще?

Нет, эта к а р т и н а - е д и н с т в е н н а я в с в о е м роде. П о р т р е т в рост, то есть та­
кой, на котором человек стоит и виден целиком, был в то в р е м я н о в ы м словом
в ж и в о п и с и . П о р т р е т ы в рост получили распространение впоследствии, но не
ранее начала XVI века, то есть семьдесят лет спустя. Такой тип п о р т р е т а долго
оставался привилегией аристократов и членов королевских семей.

Правда ли, что ван Э й к изобрел м а с л я н у ю ж и в о п и с ь ?

Нет, м а с л я н а я ж и в о п и с ь у ж е н а с ч и т ы в а л а несколько веков с у щ е с т в о в а н и я .
Но ван Эйк внес огромный вклад в ее развитие. Масляные краски, которые
и з г о т о в л я л и в его в р е м я , о т л и ч а л и с ь от п р е ж н и х тем, ч т о сохли г о р а з д о б ы с т ­
рее. Ван Э й к и с п о л ь з о в а л это н о в ш е с т в о и р а з р а б о т а л о с о б у ю технику ж и в о ­
писи. Он накладывал один на другой несколько тончайших слоев прозрачной
к р а с к и (техника лессировки), ч т о п о з в о л я л о с н е о б ы ч а й н о й т о ч н о с т ь ю п е р е д а ­
вать оттенки цвета и п е р е л и в ы света. Р а н ь ш е для п о л у ч е н и я светлых оттенков
в краску добавляли белила; теперь эта необходимость отпала, а колорит полно­
стью сохранял свою яркость. Такая «текучая» ж и в о п и с ь значительно р а с ш и р я ­
ла возможности художника, позволяла выписывать мельчайшие детали, а ж и ­
вописная поверхность, яркая и блестящая, напоминала роспись по эмали.

Правда ли, что сюжет к а р т и н ы до конца не разгадан?

Да, э т о т а к . В ы д в и г а л и с ь р а з л и ч н ы е п р е д п о л о ж е н и я , о б э т о й к а р т и н е б ы л и
н а п и с а н ы целые тома, однако многие в о п р о с ы и п о н ы н е остаются без ответа.
По какому случаю был написан этот портрет, не п о х о ж и й ни на какой другой?
П о ч е м у м у ж ч и н а п о д н я л руку? А собачка - п р о с т о л ю б и м и ц а х о з я й к и и л и
символ верности? П о ч е м у художник подписал картину столь э ф ф е к т н ы м и не­
о б ы ч н ы м с п о с о б о м ? Кто такие на с а м о м деле люди, п о з и р о в а в ш и е художнику?
Эта картина - одна из самых з а г а д о ч н ы х в истории ж и в о п и с и .
Святой Георгий

Ок. 1455-1460. Холст, масло. 56,5 х 74 см

Национальная галерея, Лондон, Англия
Паоло Уччелло (Паоло ди Доно)
1397, Флоренция - 1475, там же
что изображено на этой картине.
Картина рассказывает о битве храброго рыцаря со с т р а ш н ы м драконом.
Кровь дракона уже пролилась на землю. За битвой наблюдает юная девушка;
это, д о л ж н о быть, к о р о л е в а или к о р о л е в с к а я дочь, п о т о м у что на голове у нее
корона.

Кто эта д е в у ш к а ?
Она пленница, р ы ц а р ь явился избавить ее от дракона. О н а стоит у левого
края, и кажется, что на картине ей отведено совсем немного места. Она могла бы
у к р ы т ь с я в пещере, но т а м так темно, ч т о ей, наверное, с т р а ш н о туда войти.

Откуда взялся дракон?

Скорее всего он вылез из пещеры: это его логово. П е щ е р а , в е р о я т н о , огром­
ная, мрачная, и там полно всяких других ужасных тварей.

Но ведь д р а к о н о в на самом деле не бывает!

Конечно, дракон - существо вымышленное. Настоящие, невыдуманные ди­
к и е з в е р и в о о б щ е с у щ е с т в а д о в о л ь н о о п а с н ы е , а в д р а к о н е с о б р а н ы в м е с т е са­
мые страшные черты разных животных: пасть огромная, с острыми клыками,
лапы когтистые, как у льва или у медведя, крылья словно у гигантской бабочки
или летучей м ы ш и , хвост чешуйчатый, как у змеи, к о ж а зеленая, будто у кро­
кодила. Да еще он изрыгает огонь!

Почему же принцесса не боится?

О н а уверена, что р ы ц а р ь ее спасет. Б о я т ь с я б о л ь ш е нечего. О н а с п о к о й н о
стоит и ж д е т о к о н ч а н и я битвы. Д р а к о н у ж е не опасен - она даже д е р ж и т его на
поводке, как собачку.

А рыцарь победит?
Разумеется. Он уже серьезно ранил дракона. Кроме того, он сидит на белом
коне, а белый - ц в е т п о б е д ы . С в е т всегда п о б е ж д а е т тьму, т а к и р ы ц а р ь не­
п р е м е н н о п о б е д и т т е м н ы е с и л ы , о б и т а ю щ и е в п е щ е р е . В н е б е з а его с п и н о й
клубятся тучи, словно он ведет за собой целое небесное войско.

Ч е м з а к о н ч и т с я эта и с т о р и я ?
О к о н ч а т е л ь н о й п о б е д ы н е будет. Н а к а р т и н е м ы в и д и м р а н е н о г о д р а к о н а ,
о д н а к о о н е щ е ж и в . Е с л и б ы х у д о ж н и к п о к а з а л смерть д р а к о н а , э т о о з н а ч а л о
бы, что зла на з е м л е б о л ь ш е нет, ч т о о н о п о б е ж д е н о навсегда. Увы, это не так.
С о з л о м м о ж н о б о р о т ь с я , м о ж н о о б х о д и т ь его с т о р о н о й , м о ж н о з а с т а в и т ь его
отступить, но п о л н о с т ь ю от него избавиться никогда не удастся. Д о б р о не мо­
жет победить зло р а з навсегда. И это знает святой Георгий, п о с л а н н ы й с а м и м
Богом, чтобы отразить натиск злых сил.
Святой Георгий нанес д р а к о н у только о д и н удар?
Н а к а р т и н е и з о б р а ж е н м о м е н т , к о г д а о н наносит решающий у д а р . С в я т о й Ге­
оргий действует без колебаний; это небесный воин, он тверд и непреклонен, он
т о ч н о знает, что и как он д о л ж е н с о в е р ш и т ь . И свою м и с с и ю он выполняет.

Сцена кажется н е п р а в д о п о д о б н о й
Художник и не стремился отобразить реальность; скорее он хотел расска­
зать красивую сказку. Поэтому картина напоминает театральное зрелище
с участием актеров, одетых в эффектные средневековые костюмы. Святой
Георгий не п о х о ж на о б ы ч н о г о в о о р у ж е н н о г о воина: это с к а з о ч н ы й р ы ц а р ь ,
благородный и прекрасный. А принцесса излучает полнейшую безмятежность
и н и ч е м у не у д и в л я е т с я .

Пещера выглядит как-то странно

Она похожа на искусственные гроты, которые устраивают в зоопарках для
медведей. Кажется, будто она сделана из картона или папье-маше. В ту эпо­
ху художники, изображая пещеры и горы, могли брать за образец декорации
к уличным зрелищам, праздникам и представлениям, которые разыгрывались
н а п а п е р т я х . Т а к и е д е к о р а ц и и л е г к о м о ж н о б ы л о у з н а т ь н а к а р т и н а х . Т е м са­
м ы м укреплялась связь между миром ж и в о п и с и и повседневной жизнью.

Чувства персонажей трудно понять

Чувства в этой картине не главное. Действительно, не видно, чтобы рыцарь
радовался победе, а л и ц о принцессы не выражает ни страха, ни радости, ни
благодарности своему избавителю. Дело в том, что х у д о ж н и к не задавался це­
лью изобразить реальных людей, попавших в сложную ж и з н е н н у ю ситуацию.
Роль персонажей чисто символическая: р ы ц а р ь воплощает идею Добра, дра­
кон - Зла. Д о б р о и Зло п о с т о я н н о с р а ж а ю т с я за человеческую душу, которую
здесь символизирует образ принцессы.

Дракон извивается и корчится

В противоположность принцессе, изображение которой строится на спо­
к о й н ы х вертикальных линиях, дракон представлен весьма динамично: све­
денная болью спина, и з в и в а ю щ и й с я хвост, ш и р о к о расставленные узловатые
лапы. Он как будто вот-вот р а з о р в е т с я на части; к о н т у р ы его т у л о в и щ а так
же п р и ч у д л и в ы , как з а о с т р е н н ы е в ы с т у п ы его п е щ е р ы . Д р а к о н соткан из п р о ­
т и в о р е ч и й - он о д н о в р е м е н н о и з м е й , и т и г р , и к р о к о д и л . Ни о д н о й из его
и п о с т а с е й нельзя д о в е р я т ь . На к р ы л ь я х д р а к о н а слева, со с т о р о н ы п р и н ц е с с ы ,
в и д н ы красно-синие круги, а справа, со стороны рыцаря, круги сине-белые.
О н и похожи на м и ш е н и , которые м е н я ю т цвет в зависимости от того, кто
в них целится. Кстати, не будем забывать, что дракон как в о п л о щ е н и е Зла фи­
гурировал только в западной традиции.
В и з о б р а ж е н и и святого Георгия п р е о б л а д а ю т о к р у г л ы е ф о р м ы
Конь и всадник составляют одно целое, и сама природа в союзе с н и м и .
Н а д головой всадника клубятся тучи; кажется, еще немного - и мы у с л ы ш и м
раскаты грома. Художник строит и з о б р а ж е н и е на д у г о о б р а з н ы х линиях: это
шея и хвост коня, рыцарские доспехи и, конечно, округлые контуры облаков
в небе. Возникает впечатление сосредоточенности и целеустремленности -
к а к в х о р о ш о о т л а ж е н н о м м е х а н и з м е , где все к о л е с и к и в з а и м о д е й с т в у ю т друг
с другом. И д е й с т в и я самого святого Георгия п р е д с т а в л я ю т с я р а с с ч и т а н н ы м и
и точными, как движение планет по орбитам.

Кругом светло, но на небе виден месяц

Дело в том, что вся к а р т и н а п о с т р о е н а на п р о т и в о п о с т а в л е н и и и контрасте.
Основа сюжета - битва, п р о т и в о б о р с т в о доведенных до абсолюта сил Добра
и Зла. И п р о и с х о д и т эта битва всегда - и днем, и н о ч ь ю : н е б о светлое, о д н а к о
над головой всадника мы различаем узкий серп луны. Природа не подчиня­
ется п р и в ы ч н ы м законам. Трава растет почему-то п я т н а м и геометрической
ф о р м ы , резко выделяясь на фоне голого скалистого грунта; участки плодород­
ной, ц в е т у щ е й земли п е р е м е ж а ю т с я с сухой и бесплодной. И, словно з а в е р ш а я
контраст, х у д о ж н и к п о м е щ а е т слева тяжелые, твердые скалы, а справа - клу­
бящиеся невесомые облака.

У ч ч е л л о сам п р и д у м а л эту и с т о р и ю ?
Нет. Рассказ о с в я т о м Георгии и п р и н ц е с с е из города Т р а б з о н (Трапезунд)
с т а л и з в е с т е н и з « З о л о т о й л е г е н д ы » , з а п и с а н н о й в XIII в е к е Я к о в о м В о р а г и н -
ским, но на самом деле он восходит к более древним и с т о ч н и к а м . На этот сю­
ж е т У ч ч е л л о н а п и с а л д в е к а р т и н ы ( в т о р а я , где д р а к о н с т о и т н а з а д н и х л а п а х ,
находится в Музее Ж а к м а р - А н д р е в Париже). Эти к а р т и н ы были н а п и с а н ы не
просто для того, чтобы и м и м о ж н о было любоваться; они служили н а п о м и ­
нанием о том, что люди могут и д о л ж н ы бороться со злом, если хотят спасти
свою душу.
Рождение Венеры
Ок. 1485. Холст, темпера. 184,5 х 285,5 см
Галерея Уффици, Флоренция, Италия
Боттичелли (Сандро ди Мариано Филипепи)
1445, Флоренция - 1510, там же
О н а совсем голая!
Естественно, она ведь только что родилась. Молодая ж е н щ и н а справа сей­
час поможет ей п р и к р ы т ь наготу. Это н е о б ы ч н о е р о ж д е н и е , п о т о м у что это
р о ж д е н и е богини. По легенде, Венера сразу родилась взрослой.

Где е е р о д и т е л и ?
Они присутствуют на картине, но не в виде персонажей. Мифология называ­
ет родителями Венеры М о р е и Небо. И мы видим, что она появилась из моря;
ветер колеблет в о д н у ю гладь - на берег набегают мелкие в о л н ы с г р е б е ш к а м и
пены. Поэтому Венеру иногда называют «пеннорожденной».

Почему она стоит на раковине?

Если бы х у д о ж н и к и з о б р а з и л ее п л ы в у щ е й в воде, она б ы л а бы не так хо­
р о ш о видна. К тому же при плавании приходится прилагать усилия, а богине
это не пристало. Поэтому художник снабдил ее чем-то вроде лодки природно­
го происхождения - морской раковиной. Раковина очень красива по ф о р м е
и цвету и идеально подходит для Венеры, богини любви и красоты.

Что за девушка несет Венере накидку?

Это н е с о м н е н н о одна из трех Граций, к о т о р ы е о б ы ч н о с о п р о в о ж д а ю т Вене­
ру. Е е п л а т ь е и н а к и д к а В е н е р ы у к р а ш е н ы ц в е т о ч н ы м и у з о р а м и , ц в е т ы р а с с ы ­
п а н ы и вокруг. Такое о б и л и е ц в е т о в в к а р т и н е не с л у ч а й н о - ведь Венера р о ­
дилась весной. Грация б е ж и т на ц ы п о ч к а х - она т о р о п и т с я навстречу богине
и у ж е подняла руку, ч т о б ы н а б р о с и т ь н а к и д к у ей на плечи.

А две ф и г у р ы слева - это ангелы?

Нет, сюжет к а р т и н ы не связан с христианской религией. Два этих персо­
н а ж а - не ангелы, хотя у н и х есть к р ы л ь я и они тоже ж и в у т на небе. Это вет­
ры - З е ф и р и Аура. С в о и м дуновением они помогают Венере приблизиться
к берегу. Х у д о ж н и к р и с у е т б е л ы м ц в е т о м п о т о к и воздуха, к о т о р ы е и с х о д я т из
и х уст. О с о б е н н о у с е р д н о д у е т З е ф и р - о н м у ж ч и н а , и о н с и л ь н е е . В е т е р р а з в е ­
вает волосы Венеры и розовую накидку, которую д е р ж и т Грация.

Какие цветы изобразил художник?

Вокруг Венеры к р у ж а т с я р о з ы . О н и всегда с о п р о в о ж д а ю т богиню, посколь­
ку тоже с и м в о л и з и р у ю т л ю б о в ь и красоту. По легенде, когда Венера в п е р в ы е
с т у п и л а н а з е м л ю , п о д е е н о г а м и т у т ж е р а с ц в е л р о з о в ы й куст. П л а т ь е Грации
украшает вечнозеленый мирт, символ бессмертия.

Почему у ветров неодинаковый цвет кожи?

Ж е л а я подчеркнуть р а з н и ц у в силе ветров, художник и з о б р а з и л их в виде
м у ж ч и н ы и ж е н щ и н ы . Согласно традиции, мужские фигуры изображались
с более смуглой кожей, как бы п о к р ы т о й загаром. Н а п р о т и в , ж е н щ и н ы , з а щ и ­
щ а в ш и е свое л и ц о и тело от солнца, наделялись светлой кожей и благодаря
этому казались более нежными, слабыми и хрупкими.

Как н а з ы в а ю т с я р а к о в и н ы т а к о й ф о р м ы ?
Это раковина морского гребешка, которую называют еще «раковиной свя­
того Иакова». В С р е д н и е века о д н и м из главных ц е н т р о в п а л о м н и ч е с т в а был
испанский город Сантьяго-де-Компостела. По преданию, там похоронен свя­
т о й И а к о в С т а р ш и й ( к а з н е н н ы й в И е р у с а л и м е в 4 4 г.). П а л о м н и к и м н о г о н е ­
дель ш л и туда п е ш к о м , и к а ж д ы й в д о к а з а т е л ь с т в о того, ч т о он проделал столь
долгий путь, п о д б и р а л на берегу и у н о с и л с собой двустворчатую м о р с к у ю ра­
ковину. Позднее р а к о в и н ы стали изготавливать из свинца, и такой «сувенир»
можно было просто купить.

У Венеры задумчивое выражение лица

Да, о н а о ч е м - т о з а д у м а л а с ь и л и с к о р е е з а м е ч т а л а с ь . У н е е о т с у т с т в у ю щ и й
взгляд - словно у странника, к о т о р ы й мысленно возвращается к тем далеким
местам, откуда он пришел. Придавая ее лицу такое выражение, художник как
бы говорит нам: увидеть красоту богини - это еще не все, в а ж н о почувство­
вать, что эта красота происходит из иного мира, недоступного и непостижи­
м о г о , где в с е с о в е р ш е н н о , к а к с а м а В е н е р а .

Волны нарисованы не очень похоже

Пейзаж в этой картине не главное. Художник просто обозначил море, не
с т а р а я с ь и з о б р а з и т ь его в п о д р о б н о с т я х . М е л к и е в о л н ы на п о в е р х н о с т и м о р я
не похожи на настоящие, они просто передают идею движения. Боттичелли
м е н ь ш е всего с т р е м и л с я к п р а в д о п о д о б и ю : он даже ввел в к а р т и н у растение,
которое встречается только на болотистых берегах озер.

Почему Венера опирается на одну ногу?

Т а к а я п о з а н а з ы в а е т с я контрапост ( с л о в о э т о и т а л ь я н с к о е , н о е г о и с п о л ь ­
зуют во м н о г и х я з ы к а х ) . О н а часто и с п о л ь з о в а л а с ь в а н т и ч н ы х статуях, слу­
ж и в ш и х образцом для живописцев позднейшего времени. Эта поза придает
фигуре гибкость и изящество; силуэт кажется более н е п р и н у ж д е н н ы м и ес­
т е с т в е н н ы м , чем если бы Венера твердо стояла на обеих ногах. И в н а ш и д н и -
и по тем же с о о б р а ж е н и я м - такую раскованную позу п р и н и м а ю т известные
топ-модели на показах мод или на рекламных фотографиях.

Венера прикрывается руками и волосами

По т р а д и ц и и Венера скромна. Этот ж е с т восходит к а н т и ч н о й статуе «Venus
pudica» ( п о - л а т ы н и pudica о з н а ч а е т «целомудренная, стыдливая, застенчи­
вая»). П р и к р ы т ы м остается п р и б л и з и т е л ь н о то, что в н а ш и дни п р и к р ы в а е т
узкий купальник-бикини. Движение рук оживляет образ Венеры и придает
всей позе естественность, а добиться этого не так-то п р о с т о (иногда с той же
целью Венеру изображают о т ж и м а ю щ е й свои мокрые волосы).

П о ч е м у на этой к а р т и н е п о ч т и нет тени?

Все н а п и с а н о в с в е т л ы х , н е ж н ы х т о н а х , п е р е д а ю щ и х н е о б ы к н о в е н н у ю к р а ­
соту богини. Цвет ее кожи н а п о м и н а е т перламутр и л и жемчуг. Венера вся
словно светится, и в лучах этого с и я н и я п р е о б р а ж а е т с я м и р вокруг. П р а в а я
ч а с т ь к а р т и н ы , где в и д н ы а п е л ь с и н о в ы е д е р е в ь я , н е м н о г о т е м н е е о с т а л ь н ы х ,
но все говорит о том, что Венера п р о г о н и т тьму...

Всегда л и В е н е р у и з о б р а ж а ю т о б н а ж е н н о й ?
Да, п о ч т и в с е г д а , п о т о м у ч т о о н а б о г и н я . О н а н е у я з в и м а д л я т о г о , ч т о п р и ч и ­
няет с т р а д а н и я людям: ей не с т р а ш н ы ни холод, ни увечья. Раз она богиня кра­
соты, у нее д о л ж н о быть идеальное телосложение. Художники, как и скульп­
торы, были о т л и ч н ы м и знатоками анатомии. Кроме того, в эпоху Боттичелли
считалось, что Красота неотделима от Д о б р а и И с т и н ы . В облике Венеры те­
лесная красота соединяется с духовной.

Персонажи словно «приклеены» к пейзажу

Это оттого, что к о н т у р ы фигур очень четкие. К а ж д ы й силуэт обведен темной
л и н и е й , и кажется, что его легко м о ж н о в ы р е з а т ь из к а р т и н ы . В старину сущест­
в о в а л о п р е д с т а в л е н и е , ч т о ч е л о в е ч е с к о е т е л о , с его с т р о г о о г р а н и ч е н н ы м и ф о р ­
м а м и , е с т ь л и ш ь с о с у д д л я д у ш и и з а к л ю ч а е т е е в себе, к а к в т ю р ь м е , д о с а м о й
смерти. Такое п р е д с т а в л е н и е б ы л о р а с п р о с т р а н е н о и во Ф л о р е н ц и и в XV веке.
О н о возникло благодаря последователям Платона - философам-неоплатони­
кам, близким к семейству Медичи, у которого Боттичелли состоял на службе. Он
м н о г о о б щ а л с я с н е о п л а т о н и к а м и , и его ж и в о п и с ь н е с о м н е н н о в п и т а л а и х и д е и .
Кстати, з а д у м ч и в о с т ь в глазах Венеры легче о б ъ я с н и т ь , если в с п о м н и т ь , что то­
м я щ а я с я в теле душа могла н а й т и выход только во взгляде...

З н а м е н и т а л и эта к а р т и н а ?
Да, о ч е н ь ; о н а д а ж е с ч и т а е т с я о д н о й и з с а м ы х з н а м е н и т ы х в и с т о р и и ж и ­
вописи. Б о т т и ч е л л и воспевает саму идею К р а с о т ы и передает ее с п о м о щ ь ю
столь простых ф о р м , что создается впечатление н е о б ы ч а й н о й легкости. Фор­
мы струятся, как мелодия. П р е ж д е в о б н а ж е н н о м виде изображалась только
Ева в момент и с к у ш е н и я змием или изгнания из рая. Ее нагота была связана
с п о з о р о м п е р в о р о д н о г о греха. Здесь же в п е р в ы е все не так. Венера о з а р е н а
сиянием, ее образ излучает радость, у т в е р ж д а я гармонию тела и души.
Искушение святого Антония
Ок. 1505-1506. Триптих; дерево, масло. 131,5 х 106 см (центральная часть)
Национальный музей старинного искусства, Лиссабон, Португалия
Иероним Босх (Иеронимус ван Акен)
1453(?), Хертогенбос - 1516, там же
Как тут много всяких людей и животных!
Суть к а р т и н ы и м е н н о в этом. Х у д о ж н и к п о к а з ы в а е т н а м , ч т о бывает, ког­
да человек хочет у е д и н и т ь с я , и з б а в и т ь с я от п о с т о р о н н е г о п р и с у т с т в и я . Увы,
вместо одиночества он оказывается в п л о т н о м кольце людей, ж и в о т н ы х и раз­
н ы х ч у д о в и щ - и н е з н а е т , к у д а о т н и х д е т ь с я и где о б р е с т и п о к о й .

О ч е м р а с с к а з ы в а е т эта к а р т и н а ?
Это и с т о р и я святого А н т о н и я , ж и в ш е г о в IV веке в Египте (251?-356). Он
решил удалиться от людей и стать отшельником, чтобы терпеть л и ш е н и я
и молиться. Однако его непрестанно т р е в о ж и л и и мучили разные мысли. Это
мешало ему сосредоточиться на молитвах. Художник изобразил эти навязчи­
вые мысли в виде целого сборища разных ж и в ы х существ, крупных и мелких.

Где с а м с в я т о й А н т о н и й ?
Он и з о б р а ж е н на к а ж д о й из т р е х частей к а р т и н ы . На ц е н т р а л ь н о й части его
м о ж н о разглядеть в самой середине. Он стоит на коленях и одет в с и н и й п л а щ
с к а п ю ш о н о м . Его л и ц о о б р а щ е н о к з р и т е л ю - м о ж е т б ы т ь , он с т а р а е т с я не
глядеть вокруг, п о т о м у что ему с т р а ш н о .

На картине полно всяких чудовищ

Да, к а р т и н а б у к в а л ь н о к и ш и т ч у д о в и щ а м и . Т а к х у д о ж н и к д а е т з р и т е л ю п о ­
нять, что происходит в душе несчастного святого Антония. Чудовища повсю­
д у : и в в о д е , и на з е м л е , и в в о з д у х е , д а ж е в о г н е на з а д н е м п л а н е с л е в а . От н и х
нет спасенья: они наступают, ползут, летят, плывут, и з р ы г а ю т огонь...

На картине много красного цвета

К р а с н ы й цвет создает д в и ж е н и е . Х у д о ж н и к использовал его в р а з н ы х ме­
стах, чтобы наш взгляд п о о ч е р е д н о ф о к у с и р о в а л с я на я р к и х к р а с н ы х пятнах.
Слева мы видим огромную ягоду клубники, из которой вылезают какие-то фи­
гуры; внизу, в середине, находится что-то вроде лодки и голова р ы б ы в к р а с н о м
капюшоне; справа, выше, во что-то красное закутано существо, похожее на
гигантскую мышь. Обилие красного создает ощущение жара. Возможно, жар
и у самого с в я т о г о А н т о н и я , и его в и д е н и я п о р о ж д е н ы г о р я ч е ч н ы м б р е д о м . На
заднем плане виден н а с т о я щ и й пожар - горит целая деревня.

Почему картина состоит из трех частей?

Такая трехчастная картина называется триптих. Центральная ее часть
о б ы ч н о вдвое ш и р е б о к о в ы х створок. С т в о р к и м о ж н о б ы л о закрыть, как двер­
цы шкафа, и з а щ и т и т ь ж и в о п и с ь от п о в р е ж д е н и я . И если триптих какое-то
время находился в сложенном виде, а потом створки открывались, это произ­
водило н е о ж и д а н н ы й дополнительный эффект. Мы будем говорить в основ­
ном о центральной части триптиха Босха.
Все п е р с о н а ж и к а к и е - т о с т р а н н ы е
О н и и странные, и страшные, потому что мы не знаем, кто они такие. Не­
в о з м о ж н о дать им н а з в а н и е или отнести к о п р е д е л е н н о м у виду. П р я м о перед
с в я т ы м Антонием находится человеческая голова на двух ногах, позади - не­
кая тварь со свиным рылом. Многие существа выглядят так, словно художник
собрал их