"Особенности повествовательной манеры Стерна

в "Сентиментальном путешествии""

Вступление

1.1. Обзор литературы

1.2. Жанр произведения

2. Анализ повествовательной манеры романа

2.1. Форма, приемы и основные мотивы повествования
2.2. Композиция романа
2.3. Психологический аспект - новизна изображения
2.4. Ирония Стерна
2.5. Юмор Стерна
2.6. Стилевое своеобразие повествования

Заключение
Библиография

1. Вступление
1.1. Обзор литературы
Творчеству Стерна посвящена обширная библиография, однако в целом современное
стерноведение больше внимания уделяет первому произведению Стерна "Тристрам Шенди".
Серьезное изучение творчества Стерна началось лишь в ХХ в. Подробной интерпретации
"Сентиментального путешествия"была посвящена монография австралийского ученого Р.
Бриссендена "Страдающая добродетель. Сентиментальный роман от Ричардсона до Сада", в
которой автор в полемике с А. Кэшем отстаивает в данном романе приоритет чувства,
отвергая концепцию А.Кэша "Стерн-рационалист XVIII в.". Наряду с исследованием истоков
стерновского романа английскую критику занимала проблема вклада Стерна в свете
эстетических и этико-философских исканий. Одной из таких популярных тем является
анализ нетрадиционного решения проблемы романного времени. Одной из важнейших
проблем стерноведения является также проблема соотношения позиций автора и
повествователя. Именно в свете этой проблемы возникают все новые и новые критические
прочтения "Сентиментального путешествия". Одни критики (У.Кросс, В.Вульф)
предпочитают совмещать Стерна-человека, Стерна-писателя и условного повествователя
Йорика. Другие (Р.Патни Э.Дилуорт), напротив, доказывают, что сам автор не разделяет
чувственно-патетической позиции своего героя-рассказчика, упрекая Стерна в
неискренности, желании писать на потребу сентиментально настроенной публики. Так,
Р.Патни пишет: "Сентиментальная поза Йорика соответствует не чувствам Стерна, а
требованиям широкой публики изображать патетическое в человеке, в чем Стерн весьма
преуспел" [27. C.350]. Э.Дилуорт в монографии "Несентиментальное путешествие Лоренса
Стерна "развеял миф о "чувствительном Стерне". А.Кэш в монографии "Комедия моральных
чувств в творчестве Стерна" в полемике с данными выводами выдвигает свою
интерпретацию "Сентиментального путешествия" на основе cопоставлений высказываний
Йорика с текстом проповедей Стерна, делая вывод, что Стерн противопоставляет
спонтанной чувствительности Йорика стабильную добродетель таких персонажей, как
монах, старый французский офицер, хозяин осла, - с чем трудно согласиться, поскольку
Йорик - не менее добродетелен.
В советском литературоведении затрагивались самые различные аспекты творчества
Стерна. В.Шкловский одним из первых в стерноведении обратил внимание на актуализацию
Стерном приемов создания романа: "Вообще у него педалировано само строение романа, у
него осознание формы путем нарушения ее и составляет содержание романа" [7. C.190].
Проблемы мировоззрения Стерна были затронуты И.Верцманом и М.Тронской, а
А.Елистратова во вступительной статье к изданию Стерна в серии "Библиотека всемирной
литературы "впервые обратилась к его жанровой специфике, отметив, что "если "Тристрам
Шенди"был пародией на классической роман XVIII в., то "Сентиментальное
путешествие"было не менее откровенной пародией на традиционный жанр путешествия -
один из самых устоявшихся и почтенных жанров тогдашней литературы" [6. C.16].
Жанровая специфика "Сентиментального путешествия"остается "белым пятном" и в
отечественном и в зарубежном стерноведении. При анализе этого произведения Стерна
затрагивались многие существенные аспекты его творчества: своеобразие сочетания
сентиментальности и иронии, характер юмора и сатиры, мастерство психологического
анализа и т.д. Однако вопрос о жанровой специфике "Сентиментального путешествия", о том
своеобразном сочетании черт романа и путевого очерка, которые в нем есть, долгое время
обходился стороной.
В отечественном литературоведении серьезных работ о Стерне довольно много, однако
не многие из них посвящены анализу отдельныых проблем жанровой специфики,
проблематики и повествовательной манеры "Сентиментального путешествия". Из данных
работ следует выделить:
1)статью Верцман И.Е. Лоренс Стерн (1941)
2) книгу Аникста А.А. "История английской литературы"(1956)
3) главы из книг Шкловского В.: "О теории прозы", 1960 (глава "Стерн"), "Повести о
прозе", 1960 (ряд глав), 1966;
4) книгу Елистратовой А.А. "Английский роман эпохи Просвещения"(1966), в которой
роману Стерна "Сентиментальное путешествие"посвящено две страницы;
5) монографию Атаровой К.Н. "Лоренс Стерн и его сентиментальное путешествие",
1980;
6) статью Кочетковой Н. "Сентиментализм и Просвещение", 1983;
7) книгу Соколянского М.Г. "Западноевропейский роман эпохи Просвещения:
Проблемы типологии" (1983), в котором роман Стерна анализируется в сравнительной
характеристики с иными произведениями; М.Соколянский рассматривает вопрос о жанровой
специфике романа, отдавая предпочтение авантюрной стороне, анализирует аллегорический
смысл романа и образов, а также несколько страниц посвящает анализу соотнесенности
мемуарной и дневниковой форм повествования;
8) книгу Атаровой К.Н. "Стерн и европейский роман первой четверти 20 в.", 1987;
9) главу о Стерне Елистратовой А.А. в "Истории всемирной литературы", т.5 (1988), где
показана преемственность романа с предшествующей английской литературой, определены
его особенности и отличия (как в идейной трактовке философских идей, так и
художественной методике), специфика главного образа, философская основа и своеобразие;
10) статью Максютенко Е.В. "Особенности художественного воплощения образа
Йорика в "Тристраме Шенди" и "Сентиментальном путешествии" Лоренса", 1997;
В зарубежном литературоведении известными стерноведами являются: П.Конрад, Р.Лэнхем,
Я.Макгилкрист, Б.Леман, С.Оти и др.

1. Жанр произведения

По внешним признакам "Сентиментальное путешествие" Л. Стерна относится к

роману-путешествию, или путевым очеркам, однако, как отмечала А. Елистратова, "по
отношению к популярному в литературе XVIII в. классическому жанру дидактического
описательного путешествия это произведение занимает такую же новаторскую позицию, как
"Тристрам Шенди" по отношению к классическому типу просветительского романа" [4. C.
71]. В другом месте она даже утверждает, что "Сентиментальное путешествие" вряд ли
можно отнести к жанру романа" [5. C. 355].
 Е. Максютенко уточняет, что "за романами Стерна давно закрепились жанровые
дефиниции романа процесса" [17. P.142] и психологического романа [13. C.315], что
отражает общую направленность литературы эпохи чувствительности, которая, по верному
замечанию Н. Фрая, была скорее "литературой "процесса", нежели "результата" [18. P.56].
"Несмотря на то, что Йорик в "Сентиментальном путешествии" более... сюжетно
ориентирован на реальность (цель путешествия - конкретная страна Франция), он так же
замкнут в рамках своего сознания, внутреннего поиска..." [14. C.46]. З. Гражданская,
отмечая, что роман Стерна был предвозвестником юмористического реалистического
романа XIX в., в то же время признает, что "его произведение по обилию поставленных в
нем вопросов сближалось с философскими повестями Вольтера и Дидро" [11. C.104]. В.
Шкловский называл романы Стерна литературной игрой: "Работа Стерна иногда кажется
шуткой..." [8. C.197]. "Стерн шутил, но он был великим изобретателем. Он приблизил
человека к самому себе" [8. C.198]. "...у Стерна мы имеем очень много элементов
несерьезного, шутливого, как бы пародийного" [9. C.254]. В другом месте он сравнивает
романы Стерна с путешествием в неведомый мир: "Когда Стерн писал свои романы, то он
отнесся к ним как к огромному путешествию в новый, не только открываемый, но
создаваемый мир... Старое восприятие мира, старые структуры романа были для него уже
пародийными, он изгонял их, пародируя, восстанавливая остроту художественного
ощущения, остроту новых жизненных оценок при помощи парадоксальности
построения...Весь Стерн - это роман во время ремонта: старые мостовые сломаны, старые
оценки, оценки нравственности, привычки, эмоции выворочены наизнанку, как вытершийся
материал" [8. C.204].
Литературное новаторство Стерна поначалу было воспринято его современниками как
простая блажь или шалость. Если Дефо в "Робинзоне Крузо" создает новый мир, то Стерн
создает новую область в самой литературе, явившуюся, по определению А.Елистратовой,
"чудом литературной пиротехники" [4. C. 69]. "Стерн, - добавляет она, - весьма вольно
обращается с реалистическим нравоописательным романом, сложившимся в творчестве
Дефо, Ричардсона, Филдинга, Смолетта: разбирает его на "составные части",
перемешивает их, создает забавные головоломки, расставляет читателям ловушки,
дразнит воображение лукавыми двусмысленными намеками, объясняет пространно и
длинно то, что не нуждается в объяснениях и отделывается недомолвками там, где
читатель ждет от него решающего слова" [4. C.69]. Можно сказать, что Стерн не только
создает новую область (жанр) в литературе, но изобретает и сам способ создания новой
области.
Среди литературоведов существуют разногласии и в вопросе о типологической
принадлежности романа, его соотнесенности с самим течением сентиментализма. Так, одни
литературоведы (А. Елистратова, А. Аникст, Н. Кочеткова, В. Шкловский, К. Атарова)
относят роман к сентименталистскому крылу литературы, другие (Е. Максютенко, П. Брэди)
- к литературе рококо, третьи - к чему-то иному. Как пишет Е. Максютенко: "Оставляя в
стороне незатихающий и поныне спор о стилевой палитре романистики Стерна, все же
следует отметить, что "Сентиментальное путешествие" тяготеет к общей тональности
оркестровки рококо..." [14. C. 47]. Косвенным доказательством этого является и ослабление
в "Сентиментальном путешествии", по выражению В.Шкловского, "парадоксальности
композиции" [9. С. 242]. Правда, ученый объясняет это тем, что "открытие уже сделано;
идет использование нового метода анализа" [9. C.242].
Произведение Стерна - как по форме, так и по содержанию - резко отличается от всех
бытовавших в то время жанров. Г.Яковлева справедливо полагает, что "внешне оно
напоминает заметки любознательного путешественника. Многие главы его названы в
соответствии с названиями городов, в которых он побывал. Однако мнимая достоверность
описания нужна Стерну для того, чтобы читатель погрузился в привычный для него на
первый взгляд мир. А дальше его ждут неожиданности" [10. C.94]. Г. Яковлева делает
вывод, что "Сентиментальное путешествие", подобно "Тристраму Шенди", становится
путешествием во внутренний мир героя... Так же, как и в первом романе, Стерн как бы
ставит психологический опыт. Его герой, вырванный из привычной жизни, должен быть
хладнокровным наблюдателем всего, что встречается ему на пути. Но эмоции, причуды,
сложность характера не дают Йорику быть просто наблюдателем. Они делают его
участником событий, накладывают отпечаток на его душу" [10. C.94-]. От
приключенческого жанра и жанра путевых заметок роман отличает сам принцип членения
его на главы. Если в приключенческих романах порядок глав соответствует порядку
событий, а их названия - содержанию событий, то у Стерна, как отмечал В.Шкловский, "все
внимание сосредоточено на способе повествования и на членении повествования" [9. C.240].
"Стерн соединял в романе куски так, что все время видны сшивки и противоречия" [9.
C.240]. "У Стерна все поставлено так, чтобы на формы старого романа читатель
наталкивался, чтобы они попадали ему под ноги. Они существуют опровергнутыми. Это не
значит, что они существуют сами для себя. За условностью построения
"Сентиментального путешествия" встает еще до этого не изображаемая в искусстве
жизнь..." [9. C.239]. Все эти условности, деления на главы, переходы с одной линии на
другую, бесконечные отступления - "способы рассматривания явлений жизни и
одновременно способы обострять уже не ощущаемое, но реально существующее различие.
Для создания ощутимых различий служит и членение повествования, которые, кроме того,
позволяют в описании выбирать отдельные звенья событийной цепи" [9. C.239]. Деление на
главы есть и предлог для отступлений, которые являются одновременно внешним тормозом
действия, и в то же время внутренней причиной его поступательного движения.
"Сентиментальное путешествие" Стерна изобилует остановками. Главы его коротки, и,
собственно, путешествие почти не совершается. Аналогично замедленности продвижения
телесного почти не совершается семантическое движение в названиях глав. После
предисловия следуют названия одного и того же места - Кале, с добавлением к нему
различных, тоже повторяющихся слов (2 раза "монах", "дезоближан" и т.д.). По мнению
В.Шкловского, "заглавия так повторяются, что кажутся ошибкой. Но названия эти
обозначают другое: эти малые главки дают представление о чувствах путешественников.
Повторение заглавий изменяют представление о путешествии" [9. C.239]. Только в данных
заголовках, по сути, и присутствует география местности. "Они, - пишет К.Атарова, - как бы
привязывают события к определенному пункту маршрута, напоминая обычные путевые
очерки. Но сходство это чисто внешнее: эти заголовки выглядят скорее издевкой над
читателем. Ведь то, что происходит с "сентиментальным путешественником", его
встречи и наблюдения никак не зависят от маршрута..." [12. C.38].
Вирджиния Вульф замечает, что дорога Йорика была дорогой сознания, а главные
приключения путешественника - движения его души [32. C.290]. Однако нельзя утверждать,
что Стерн полностью пренебрег тематикой путешествия. Она, хоть и оттеснена на задний
план и не замечается за новизной авторского стиля, но она есть. К.Атарова в качестве примет
подобной тематики приводит тему национального характера, которая последовательно
проходит через всю книгу, проявляясь во многих эпизодах и мелочах [12. C.57]. Йорик сам
признается: "Мне кажется, я способен усмотреть четкие отличительные признаки
национальных характеров скорее в подобных нелепых minutiue, чем в самых важных
государственных делах" [6. C.57]. Впрочем, целью путешествия оказывается не знакомство с
флорой и фауной, историей и культурой и даже не изучение национального характера, а
некий "моральный урок", который можно извлечь из мозаики дорожных впечатлений.
Искусство путешествия, по Йорику, заключается не в том, чтобы "оглядываться по
сторонам и доставать перо у каждой канавы, через которую он проходит, просто для
того, чтобы его достать" [6. C.467], а в стремлении развить в себе "чувствительность",
умение сопереживать людям. Йорик делает "эксперимент", позволяющий ему разобраться в
человеческой природе на примере своей собственной и научиться больше любить своих
ближних:
"Я бы очень желал... высмотреть наготу их сердец и сквозь разнообразные личины
обычаев, климата и религии разглядеть, что в них есть хорошего, и в соответствии с этим
образовать собственное сердце - ради чего я и приехал" [6. C.94].
Ради "чистоты эксперимента" Стерн вырывает Йорика из привычной среды и
отправляет в путешествие, где взаимоотношения героя с миром выступают в очищенном от
прозы жизни виде. По мнению К.Атаровой, Стерн намеренно погружает своего героя в
"тепличную атмосферу "сентиментального путешествия" [12. C.64]. Путешествие Йорика
- это в каком-то смысле, по выражению М.Соколянского, "антипутешествие" [28. C.80],
однако с определенной позитивной направленностью. Характерной приметой жанра
путешествий в "Сентиментальном путешествии" выступает и бессюжетность, которую Стерн
сохраняет и даже утрирует. "Сентиментальное путешествие" представляет собой ряд
эпизодов, не имеющих в большинстве случаев сюжетной завершенности. Отсутствует в нем
и эволюция характера главного героя, могущая быть рассмотренной в качестве
"внутреннего"сюжета. Романные элементы, диссонирующие с жанром путешествий,
присутствуют в основном в отступлениях (история отца Лоренцо, история продавца
пирожков - [6. C.89]), в главках - "мини-новеллах" (главка "Шпага. Ренн", история скворца),
а также во встречаемых в "Сентиментальном путешествии" "случайных" совпадениях,
свойственных романному жанру (например, когда знакомая-горничная оказывается
горничной мадам де Р., которой Йорик должен передать письмо). Подобной точки зрения
придерживается и К.Атарова, полагая, что "Сентиментальное путешествие" представляет
сплав романа и путешествия, в котором оба жанра сблизились: роману сообщается
бессюжетность путешествия, а в путешествии личность повествователя доминирует над
описательным материалом. "Здесь, - пишет она, - уже обнаруживается та жанровая
размытость, которая будет характерна для грядущих эпох..." [12. C.42].
В какой-то мере роман Стерна можно назвать предшественником последующего
направления эстетизма. Перенос центра тяжести с объективного мира на субъективный,
отсутствие линейности, хронологичности, отклонения от главного во второстепенное
связан у Стерна именно с эстетической оформленностью и направленностью его
произведений. В художественном беспорядке, нелинейности, алогичности крылась своя
закономерность. Поэтика и эстетика Стерна состояла в случайном, второстепенном.
Половину человеколюбия героев Стерна составляют случайные мелочи, маргинальное,
которое вырастает до общезначимого. Стерна волнуют этические проблемы, связанные с
уходом в "коньки", шендизм, причуды. Как отмечал Байрон: "Стерн скорее готов плакать
над мертвым ослом, нежели помогать живой матери". Суть стерновского эстетизма
кроется в необычности, экстравагантности. Его эстетизм - это эстетизм предельного отличия
и неповторимости.
К. Атарова отмечает, что "в "Сентиментальном путешествии" отличительные
признаки психологического романа органически сочетаются с некоторыми
композиционными принципами романа сервантесовского типа" [12. C.118], делая вывод, что
в романах Стерна весьма ощутимы результаты "перекрестного оплодотворения", т.е.
жанровой интеграции с пародийным переосмыслением разных романных схем [34]. Стоит
отметить аллегорические линии и в какой-то мере аллегорический смысл романа, на который
указывали различные стерноведы. Аллегория кроется уже в самом имени героя,
относительно которого стерноведы традиционно предлагают две версии: 1)
автобиографическое упоминание Йоркширского графства и Йоркского собора, где начинал
свою карьеру священнослужителя Стерн; 2) ссылка на образ-канон героя-шута
шекспировской трагедии. В.Шкловский отмечал, что "у Стерна было 3 учителя: Сервантес,
Рабле и королевский датский шут Йорик" [8. C.194]. И добавлял: "Сентиментальное
путешествие" совершает как бы воскресший бедный Йорик. Он жив, но никуда не
торопится. Он проводит главу за главой у дверей сарая на краю Франции, он никуда не
торопится, ему всех жалко..." [8. C.195].
Принадлежность героя к стихии шутовства определяет сам тон повествования,
одновременное сочетание в нем иронии и мудрости. Образ воскресшего шекспировского
Йорика является как бы дополнительным рычагом опрокидывания старой
эстетической системы, внедрения принципа относительности, изменчивости, душевной
текучести. Через данную аллегорию в роман привносится также "метафизическая тема
смерти" [19. C.134-]. Однако если в раннем романе ведущими свойствами Йорика были, по
определению Е.Максютенко, "мотив личностного страдания, мученической смерти и
"воскрешения", сопряженные с идеей рыцарства и кихотизма" [14. C.45], а решение смерти
имело художественную и метафорико-символическую градации, то в "Сентиментальном
путешествии" данный мотив, по ее же мнению, "редуцируется до уровня физических
проявлений болезненных ощущений (биение пульса, учащение дыхания, нездоровый вид). И
если в повествовании о семействе Шенди ведущей темой, сопровождающей образ
Йорика, было философское решение проблемы смерти, то в "Сентиментальном
путешествии" - это хронотоп дороги. Принцип романа-пути, романа поиска,
отраженный в метафорическом заглавии определяет развитие фабулы в целом. Тема
путешествия в романе многопланова: это и конкретный образ движения (топография
маршрута Йорика) и элемент символического скитания как формы самопознания личности"
[14. C.46].
Подытоживая вышесказанное, можно заключить, что "Сентиментальное
путешествие"по жанру внешне примыкает к роману путешествий или путевым заметкам, о
чем свидетельствует само название и внешняя атрибутика, по внутреннему содержанию
относится к разряду психологического романа, а по форме и композиции - к своеобразной
литературной игре, аллегорическому переиначиванию прежней эстетики и самого процесса
познания. На самом деле "Сентиментальное путешествие" представляет гениальную
имитацию всевозможных жанров и их разрушение самим типом выбранной
повествовательной манеры. Можно сказать, что это путешествие об отсутствии путешествия,
роман об отсутствии романа, повествование о психологическом движении в состоянии
душевной статики и общей результирующей, равной нулю. Мнимость заявленных мотивов
сказывается во множестве случаев: так, Стерн все время говорит о недозволенном и
нескромном, нигде не переходя на деле пределы этой нескромности. Как отмечает
В.Шкловский, "все замаскировано шуткой и сентиментальностью. Нарушения
нравственности подробно описаны, но не совершаются" [9. C.225]. (Пример - глава
"Победа", "Паспорт. Версаль" и др.). Йорик в общем, несмотря на тончайшие
взаимопереходы его состояний, остается неизменным.
"Сентиментальное путешествие" и надо воспринимать целиком как шутку, пародию,
подобно тому, как "Дон Кихот" Сервантеса был пародией на рыцарские романы. Шутка
вводит в литературу новый анализ характера. Как образно выразился В.Шкловский: "Главное
в Стерне не следование за традициями. Стерн при помощи пародии, дерзких обиняков и
шуток Йорика рубит канаты, привязывающие к прошлому, для дальнего плавания, которое
не он совершит..." [9. C.221]. Г.Яковлева полагала "Сентиментальное путешествие"
разрушением сентиментального канона [10. C.95], а Бриссенден пришел к выводу, что "в
каком-то смысле "Сентиментальное путешествие" - наименее сентиментальная из всех
существующих книг, в каком-то - наиболее. В своем уникальном равновесном сочетании
остроумия и чувствительности, скептицизма и жизнерадостности она представляет
собой квинтэссенцию положительности, непосредственности и изощренности,
характерных для сентиментализма XVIII ст." [3. C.242].
Стоит также отметить существующую в литературоведении (как отечественном, так и
зарубежном) тенденцию причислять роман Стерна к жанру "эссе в форме романа", для
которого, по определению В.Березкиной, характерно "изображение жизни души" и
"эссеистическое мыслительное постижение реальности" [37. C.94]. Давая определение
эссеистическому роману, В.Березкина пишет, что "эссеистический роман это не роман в
эссе. Речь идет не о механическом соединении малых форм, а о принципе художественного
воссоздания действительности, и в результате, о создании своеобразного художественного
мира, построенного иначе, чем в романе складывающегося канона. Для такого
эссеистического романа характерна принципиальная экспериментальность как
необходимое условие для выявления новых жизненных слоев, отказ от гармонизации,
просветления изображаемой действительности, подчеркивание неупорядоченности,
случайности, потенциальности и выход поэтического высказывания за пределы
эстетической игры к духовно-практическому освоению мира, а отсюда освобождение от
стереотипов эстетического мышления и разделения на описательность и комментарий,
поступок и мысль" [37. C.92-]. Жанровую доминанту эссеистического романа XVII-XVIII
в.в., по мнению В.Березкиной, "составляет внутренний сюжет, внутренний герой -"я" с
приметами личности" [37. C.95]. В качестве блестящего образца этого жанра
исследовательница приводит роман Стерна "Сентиментальное путешествие".

2. Анализ повествовательной манеры романа

2.1. Форма, приемы и основные мотивы повествования

Роман "Сентиментальное путешествие" имеет форму самоповествования. Главным

героем его становится пастор Йорик, от лица которого и написана книга. Повествование
ведется от первого лица, в мемуарной форме, со сложным соотношением между авторской
позицией и позицией героев-повествователея. О мемуарной, а не дневниковой форме
свидетельствует довольно большой разрыв между временем действия и временем описания.
Так, при знакомстве с монахом Йорик тут же упоминает о его последующей смерти и, далее,
о своем теперешнем отношении к полученной от него табакерке:
"...я храню эту табакерку наравне с предметами культа моей религии, чтобы она
способствовала возвышению моих помыслов..." [6. C.23].
Однако данное самоповествование в действительности не относится ни к жанру
автобиографии, ни к привычной мемуаристике, ни к путевым заметкам. Его можно назвать
ироническим подглядыванием за самим собой. Мотив подглядывания ощутим на всем
протяжении романа. Йорик именно подглядывает во всякие запретные вещи, не переходя к
их совершению ("Так что, когда я протянул руку, я схватил fille de chambre за --" [6. C.652]).
Сами эротические сцены Стерна являют собой вариант нескромного подсматривания в
щелочку. Йорик все время играет в нескромность, отступая в самый волнующий момент.
Тема отступлений проявляется не только во внешних формальных отступлениях от сюжета,
намеренно тормозящих действие, но и в постоянном самоодергивании героя. Йорик, делая
непривычно смелый ход, тут же словно пятится назад. И дело тут не только в игровом
моменте, шутке, намеренном одурачивании читателя неожиданным трюком, состоящим в
отсутствии ожидаемого, в пустоте, белых листах бумаги, постоянно сюжетно
подсовываемых Стерном вместо планомерного и закономерного развития действия - Стерн
переворачивает с ног на голову саму закономерность жизни и сюжетики, переключая
внимание на ничего не значащие мелочи, второстепенные детали.
"Мне кажется, в этом есть что-то роковое", - признается сам Йорик, - "я редко
дохожу до того места, куда я направляюсь" [6. C.609].
Как пишет В.Шкловский: "Стерну первому пришлось распутать самую основу клубка
человеческих отношений. Он изменил масштабы описаний, снял крупным планом
ничтожное. Он изменил часы времени в искусстве" [8. C.193]. О значительности
стерновского времени говорит и М.Соколянский, отмечая, что "в пространственно-
временной организации этого произведения доминирующую роль играет время, открытое
время; оно куда важнее пространства, открываемого Йориком" [28. C.80]. Изменение хода
времени, особо ощутимое в "Тристраме Шенди", произведении усложненной формы и
спиралевидной композиции с переплетенным временным потоком, в
"Сентиментальном путешествии"проявляется в ином ракурсе. Стерн здесь не нарушает
сам порядок течения времени и временных процессов, создавая затейливую путаницу
времен, - в "Сентиментальном путешествии", оставляя ход времени внешне линейным, он
нарушает его масштабирование, непрерывность, равномерность. Время в "Сентиментальном
путешествии" движется неравномерно, скачками, зачастую оно вообще не движется, что
проявляется в мнимой смене одних и тех же заглавий глав, словно застрявших в одном
временном отрезке. Сами эротические сцены заключают в себе обрыв времени,
совпадающий с окончанием глав. Между сценой зашнуровывания Йориком ботинок
горничной в главе "Искушение. Париж" и невинным провожанием ее до ее комнаты в начале
следующей главы "Победа" скрыт обрыв времени, целый кусок, в течение которого могла
произойти ожидаемая сцена, так что сообщение Йорика о могущей быть одержанной победе
и его благопристойным удовлетворением от одного лишь ее осознания может таить в себе не
только своеобразную игру с читателем и его разочарование, но и намек на происшедший
временной разрыв, о котором герой не считает нужным повествовать.
"...после этого я поднял ее другую ногу, чтобы посмотреть, все ли там в порядке, - но
сделал это слишком внезапно - хорошенькая fille de chambre не могла удержать равновесие -
и тогда - "Да - и тогда - Вы, чьи мертвенно холодные головы и тепловатые сердца
способны побеждать логическими доводами или маскировать ваши страсти, скажите мне,
какой грех в том, что они обуревают человека?... Окончив это обращение, я поднял
хорошенькую fille de chambre за руку и вывел ее из комнаты... и тогда - так как победа была
решительная - только тогда я прижался губами к ее щеке и, снова взяв за руку,
благополучно проводил до ворот гостиницы" [6. C.624].
Мы так и не узнаем, о какой победе идет речь: над горничной ли или над собственным
милолетным желанием? Сам роман не заканчивается, а именно обрывается на подобной
эротической сцене, так же, как и не начинается в принятом значении этого слова с некоторой
начальной точки отсчета, а выхватывается с прерванного разговора: "Так что, когда я
протянул руку, я схватил fille de chambre за --" [6. C.652]. Мотив подглядывания
распространяется и на подглядывание за самим временем.
"Грустно у меня на душе, ибо приходится добавить, что, когда я спросил о патере
Лоренцо на обратном пути через Кале, мне ответили, что он умер месяца три тому назад и
похоронен, по его желанию, не в монастыре, а на принадлежащем монастырю маленьком
кладбище, в двух лье отсюда. Мне очень захотелось взглянуть, где его похоронили, - и вот,
когда я вынул маленькую роговую табакерку, сидя на его могиле, и сорвал в головах у него
два или три кустика крапивы, которым там было не место, это так сильно подействовало
на мои чувства, что я залился горючими слезами..." [6. C.559].
Стерн все время словно поддразнивает всех, в том числе само время. И В.Шкловский
сильно заостряет проблему, когда пишет о том, что "Стерн умеет дразнить дьявола. Его
эротика реалистична и... ущербна. Это эротика очень грустного и непоэтического мира"
[9. C.250]. Стерн дразнит не дьявола, он дразнит время. В XVIII в. время еще не
ассоциировалось с демоническим началом. Подобная связь будет установлена лишь в ХХ в.
Так, О.Хаксли по поводу времени напишет: "что это, как не та среда, где зло
распространяется, не та стихия, в которой зло живет и вне которой - умирает? А на
самом деле оно больше, чем его родная среда... время-то как раз и есть зло. Одно из
проявлений его глубинной сути... Потенциальное зло заключено во времени" [21. С.84-].
Предваряя последующие изыски, Стерн в своих романах затеял великую драку с временем.
Результатом этой драки является и аллегория выбранного им имени Йорика в
качестве главного персонажа, и его путешествие (от смерти) в никуда, и текучесть его
душевных движений, которые он пытается остановить, сделав доступным анализу,
разъятию, зафиксировав как сумму неизменных мини-порывов; фиаско, которое он
терпит в этом, составляет смысловое ядро романа.

2.2. Композиция романа

Стерн, писатель усложненной формы, некоторой декоративности,
основоположник литературного экспериментирования со стилем и формой, ввел
композицию в систему своих образов. Композиция "Сентиментального путешествия" столь
же причудлива, как и "Тристрама Шенди". Книга начинается с середины диалога между
Йориком и неизвестным лицом:
"Во Франции, - сказал я, - это устроено лучше!" [6. C.543].
После чего герой принимает решение отправиться путешествовать во Францию, чтобы
самому все увидеть. Обрывается книга тоже на полуфразе:
"Так что, когда я протянул руку, я схватил fille de chambre за --" [6. C.652].
Последовательность изложения постоянно нарушается вставными эпизодами,
рассуждениями Йорика по всякому поводу и без повода, заимствованиями из других
произведений, отступлениями. Любыми средствами Стерн тормозит время и развития
действия, однако отступления Стерна в то же время играют роль средства расширения темы.
Как пишет В.Шкловский: "Разрушалось и расширялось при помощи отступлений то, что
существовало уже столетия" [9. C.239]. Сам Стерн по поводу их говорит так:
"Отступления, бесспорно, подобны солнечному свету;- они составляют жизнь и душу
чтения". Подобного рода отступления, как он сам говорил, устроены так, что главная тема
все время продвигается: "Вся внутренняя механика моего произведения, - пишет Стерн, -
очень своеобразна: в нем согласно действуют два противоположных движения,
считавшихся до того несовместимыми. Словом, произведение мое отступательное, но и
поступательное при помощи отступлений" [6. C.396]. Данное определение подходит и к
"Сентиментальному путешествию". Суть повествовательной манеры Стерна здесь, как уже
говорилось, состоит в изменении масштабности описаний, в изображении ничтожного
крупным планом. Механика компоновки произведения, сцепления разрозненных глав,
выглядя внешне случайной и алогичной, имеет в своей основе строгое обоснование,
служащее дополнительным формальным средством прояснения содержательной сути. Так,
как замечает Г.Яковлева, "отдельные сцены соединены так, что благородные поступки,
которые совершил герой в одних, объясняются неблаговидными причинами в других" [10.
C.94].
В качестве примера можно привести гневные восклицания при виде запертого скворца
в главе "Паспорт. Парижская гостиница" ("Рядись, как угодно, Рабство, а все-таки... ты -
горькая микстура!... А тебе, трижды сладостная и благодатная богиня, - обратился я к
Свободе, - все поклоняются публично или тайно; приятно вкусить тебя, и ты останешься
желанной, пока не изменится сама Природа..." [6. C. 604-]) и последующее пояснение
причины данных взглядов в главах "Паспорт. Версаль", а также равнодушное изложение
судьбы бедной птицы в главе "Скворец. Дорога в Версаль":
"По возвращении из Италии я привез скворца в ту страну, на языке которой он выучил
свою мольбу, и когда я рассказал его историю лорду А. - лорд А. выпросил у меня птицу -
через неделю лорд А. подарил ее лорду Б. - лорд Б. преподнес ее лорду В. - а камердинер лорда
В. продал его камердинеру лорда Г. за шиллинг - лорд Г. подарил его лорду Д. - и так далее -
до половины алфавита" [6. C.607].
Или - сочетание глав "Мертвый осел. Нанпон" и "Кучер. Нанпон" [6. C.576-],
находящихся по отношению друг к другу в состоянии антиномии. Стерн любит разрывать
повествование там, где может домыслиться некая фривольная сцена, на самом деле,
возможно, и не состоявшаяся, но сама возможность которой сокрыта в данном обрыве. "В
книге, - отмечает Г.Яковлева, - нет ни описания мест, ни точного изложения фактов, ни
оценки того, что увидел автор. В ней нарушена хронология, нет стройной композиции.
Описание незначительных эпизодов разрастается до огромных размеров, обрастает,
казалось бы, никому не нужными деталями. И напротив, о значительных явлениях
говорится вскользь, мимоходом" [10. C.94]. А К. Атарова отмечает, что "хотя
последовательность изложения в "Сентиментальном путешествии" гораздо спокойнее, чем
в "Тристраме Шенди", и здесь можно заметить значительные композиционные сдвиги,
нарушающие хронологию рассказа. Предисловие... оказывается где-то в середине книги.
Порядок изложения нарушается довольно частыми отступлениями (возвращение назад:
разговоры с Евгением и графом де *** при отъезде во Францию; забеганием вперед: главка
"Шпага. Ренн", рассказ о путешественниках Смельфунгусе и Мундунгусе, о встрече в
Милане с маркезиной де Ф., история отца Лоренцо и продавца пирожков в Версале, рассказ
о дальнейшей судьбу скворца). Прерывают повествование и вставные новеллы... -небольшие
"инородные"вкрапления о жителях Абдеры, о нотариусе, об ученом Беворискиусе)" [12.
C.33].
Встречаются даже рассуждения рассказчика о принципах композиционной организации
материала: "я рассказал эту историю, чтобы доставить удовольствие читателю, - так
пусть же он доставит удовольствие мне, позволив рассказать другую, выпавшую из
порядка повествования, - обе эти истории бросают свет одна на другую - и было бы жалко
их разъединять" [6. C.611]. Декларируемая Стерном спонтанность изложения материала
только видимая. На самом деле композиция "Сентиментального путешествия" продумана до
мельчайших деталей. Именно в ней, как доказывает К. Атарова, "в значительной степени
проявляется замысел книги. Если сами происшествия как таковые не связаны с
определенным географическим пунктом маршрута..., то порядок расположения этих
происшествий весьма существенен" [12. C.59]. Композиция строится так, что каждому
сентиментальному излиянию Йорика противопоставляется его отрицательное проявление (в
виде поступка, признания, воспоминания), и эти сцены в большинстве своем соседствуют,
знаменуя собой субъективные и объективные оценки героя. Если расположить подобные
эпизоды по степени оценки Йорика (положительная или отрицательная), то получится 2
ряда: 1) строгое шахматное чередование сцен положительного и отрицательного звучания по
принципу антиномии и 2) чередование сцен по ассоциативной связи с аналогичной оценкой.
Субъективная сентиментальная Род Объективная оценка
оценка Йорика (положительная) связи (отрицательная)

1) эпизод с мертвым ослом антиномия ссора с кучером из-за его

2) рассказ о продавце пирожков и нежелания пустить лошадь вскачь в гору
о стойкости собственного
достоинства рассказ о поездке Йорика в
3) рассказ о нищем попрошайке, антиномия Версаль для добывания паспорта
выманивающем лестью низкопоклонством и угодничеством
милостыню у дам
4) история скворца и панегирик антиномия рассказ о поведении Йорика в
против рабства светских салонах

антиномия рассказ о продаже скворца

Йориком лорду и его дальнейшей судьбе
Между высказываниями и самоощущением Йорика и его поступками происходит
ощутимый диссонанс. Так, объявленное преклонение перед целомудрием и чистотой,
стыдливость Йорика ("Во мне есть что-то, в силу чего я не выношу ни малейшего намека на
непристойность" [6. C.615]), легко сочетаются в его рассказах с двусмысленностями и
фривольными намеками. Данные расхождения зачаcтую служили поводом обвинения Стерна
в аморализме или неискренности. У.Теккерей называл Стерна "великим шутом, а не великим
юмористом" [35. C.708], упрекая его в позерстве и фиглярстве, а В.Вульф ставила Стерну в
вину чрезмерную "приторность чувствительности", чрезмерное педалирование
чувствительностью и благожелательностью: "Стерн не столько озабочен вещью как
таковой, сколько ее воздействием на наше мнение о нем" [32. C.293]. Однако приторность, в
которой В.Вульф обвиняла Стерна, как раз и была средством для ее опрокидывания.
Вышеперечисленные расхождения и противоречия описания являются у Стерна способом
обнажения субъективности своего повествователя (как во внешних оценках, так и в
самооценках). Добрые чувства Йорика оказываются на деле лишь проявлением
самолюбования. Как пишет К. Атарова: "Стерн впервые в истории мировой литературы
создает образ субъективного повествователя, "мемуары" которого нужно неизменно
воспринимать с определенной поправкой на "возмущающий эффект" рассказчика" [12.
C.57].
В данной манере повествования заключен и определенный этико-философский момент.
Доведением сентиментальности Йорика до абсурда, приравнивающим показную
сентиментальность к себялюбованию, Стерн дискредитирует характерное для
сентиментализма безоговорочное доверие к непосредственному сердечному влечению. "В
"Сентиментальном путешествии", - справедливо замечает К. Атарова, - показано, что
человек, следующий своим побуждениям, отнюдь не безупречен в нравственном отношении:
в первый момент он может быть доброжелателен и добр, в другой - себялюбив и
своекорыстен... Стерн идет дальше и просветителей и сентименталистов. Не
абсолютизируя ни того, ни другого начала, он показывает как бессилие разума, так и
ненадежность чувства" [12. C.66], не отдавая предпочтения ни "человеческому разуму", ни
"человеческому чувству". Свободное маневрирование формой, масштабом описания,
последовательностью действий, отступлениями, временной последовательностью,
членением и сменой глав Стерн создает иллюзию - самим приданием значительности
незначительному - вечности жизни. Путем иронической игры, произвольной перетасовки,
углубления оптики изображения незначительное обретает статус космического и наоборот.
"Сложное, - как отмечает В.Шкловский, - становится простым, потому что оно уже
объяснено. Стерн учит вниманию, Стерн учит новому сюжету. Слово "сюжет"- это
калька слова "предмет". Предмет, анализируемый Стерном, сфера разглядывания -
изменена" [8. C. 200].
Описаниям незначительному отведено множество страниц, причем их количество
прямо пропорционально степени незначительности, мелкости предмета. Преобладание
статических описаний над динамическими служат той же цели затормаживания действия и
времени, расщепления его на составные, теряющиеся элементы. Способ дробления мира
достигает апогея в главах "Паспорт. Версаль" [6. C.613-]. В подобном дроблении сказывается
затейливая декоративная эстетика и техника рококо. Декоративную нагрузку несут также:
частые заигрывания с читателем ("Я сказал читателю, что не пожелал выйти из
дилижанса, так как увидел монаха..." [6. C.555]; "Я слаб, как женщина, и прошу читателей
не улыбаться, а пожалеть меня!" [6. C.559]); введение аллегорических фигур ("- Итак, -
сказала Мудрость, для своего путешествия по Франции и Италии ты нанял себе в слуги
барабанщика!" [6. C.569]; "Тебе придется тогда взять третью лошадь, - сказала
Скупость... - Ты не знаешь, кто она, - сказала Осмотрительность, - и в какие передряги
может вовлечь тебя твоя затея, - шепнула Трусость. - Можешь быть уверен, Йорик, -
сказало Благоразумие, - что пойдет слух, будто ты отправился в поездку с любовницей и с
этой целью сговорился встретиться с ней в Кале. - После этого, - громко закричало
Лицемерие, - тебе не возможно будет показаться в свете, - или сделать церковную карьеру,
- прибавила Низость..." [6. C.560]); = частые переходы на повествование в третьем лице
("- Увы, бедный Йорик!- воскликнул я, - что тебе здесь делать? При первом же натиске всей
этой сверкающей сутолоки ты обратишься в атом..." [6. C.584]).

2.3. Психологический аспект - новизна изображения

Исследователями неоднократно подчеркивалась динамика взаимопереходов
"высокого"и "низкого"сознания героя, его язвительный, трезвый и пристальный самоанализ,
местами граничащий с самобичеванием и болезненной рефлексией [4. C.71], [10. C.95]. Так,
А.Елистратова отмечает: "Тайны и загадки", занимающие Стерна-художника, - это прежде
всего тайны душевной жизни человека, загадки противоречивых взаимопереходов от одного
настроения к другому, от намерения к поступку ему противоположному. Психологический
анализ Стерна в какой-то мере предвосхищает постижение "диалектики души" [4. C.71].
На авансцену повествования выдвигается сентиментальное отношение к жизни. Сам Йорик,
перечисляя в предисловии различные типы путешественников, относит себя к категории
сентиментальных путешественников. Он в самом деле дорожит только своими ощущениями,
независимо от вызванных причин.
Как пишет З.Гражданская: "Реальная картина стран, городов, природы и быта
подменяется описаниями незначительных встреч и эпизодов, которые почему-либо
взволновали Йорика и вызвали у него размышления, ощущения восторга или жалости.
Несоответствие переживаний породившим их причинам отмечается самим героем и
умиляет его" [11. C.102]. Фраза автора о том, "какой толстый том приключений может
выйти из самого ничтожного клочка жизни у того, в чьем сердце на все находится отклик,
и кто, приглядываясь к каждой мелочи на своем пути, не упускает ничего!" - может быть
взята в качестве программного лозунга книги. Одним из преобладающих свойств,
характеризующих образ Йорика, становится чувствительность. Однако, как отмечает
З.Гражданская, "чувствительность Стерна перемежалась такой едкой насмешкой, что
меньше всего могла считаться беззлобной слезливостью" [11. C.79]. В "Сентиментальном
путешествии" щедрость и добродетельность героя часто выступают в ракурсе позерства,
позы "лукавого мошенника", а сам Йорик иногда патетически играет социальную роль
филантропа.
 Подчеркивая противоречивость человеческой натуры, Стерн делает своего героя
носителем одновременно и крайней чувствительности, душевной тонкости и эгоизма. Йорик
очень часто проливает слезы и гордится этим: "Я слаб, как женщина, и прошу читателей не
улыбаться, а пожалеть меня! О, милая чувствительность! Неисчерпаемый источник всего
драгоценного в наших радостях и всего возвышенного в наших горестях" [6. C.559]. Весь
психологический анализ Стерна в "Сентиментальном путешествии" выполнен в шутливом
ракурсе, граничащем с его самоотрицанием. Вспомним, что в "Тристраме Шенди" умерший
священник превращается сам в объект сочувствия и жалости. Тем не менее, как отмечает Е.
Максютенко, "традиционный для 18 в. концептуальный союз - оппозиция "Разума и Сердца"
(Head-and-the-Heart") оказывается расхожим для обеих повествовательных структур и
функционирует уже на уровне прямых указаний на присущие двум героям универсальные
свойства "человека чувств" - щедрость, деликатность, великодушие. Обилие в английском
варианте романов лексических единиц, включающих дерривативный корень "-heart",
неоднородно и демонстрирует определенную дифференцированность проявлений
чувствительности в "Тристраме Шенди" и "Сентиментальном путешествии"..." [14. C.47].
Наряду с утверждением сентименталистской атрибутики в романе одновременно
происходит ее разрушение, "абсурдирование". Как полагает Г.Яковлева: "Йорик - типичный
сентиментальный герой и одновременно его отрицание. Чувства его всегда умеренны и
окрашены легкой иронией по отношению к действительности, к другим людям, к себе.
Чувствительность Йорика имеет едва уловимый оттенок скепсиса... Примечательно то,
что такой анализ никогда не бывает рационалистическим. Это скорее сплав умиленной
чувствительности, самолюбования и лукавой насмешки над собой. И все это окрашено
юмором, с помощью которого автор комментирует описываемое... Такое описание
"изнутри" появляется в английской прозе XVIII в. впервые..." [10. C.95-]. Описание "изнутри"
обусловливает и необъективность самоанализа, и его поверхностность. Так, Йорик зачастую
лжет сам себе, пытаясь казаться лучше, чем он есть, а зачастую оставляет без объяснения
свой поступок. Порой он сам чувствует эти противоречия и несоответствия своих поступков
утверждаемому им идеалу.
"Мне было бы неприятно, - как он признается, - если бы мой недруг заглянул мне в
душу, когда я собираюсь просить у кого-нибудь покровительства" [6. C.607]. "Сколько
низких планов гнусного обращения сложило по дороге мое раболепное сердце! Я заслужил
Бастилии за каждый из них!" [6. C.608]. Благодаря намеренной нерешенности сложных
психологических проблем и причин поведения в книге возникает своеобразный подтекст,
когда одни и те же поступки и слова героя могут быть соотнесены с совершенно
противоположными их источниками от высоких до самых низких. Хрестоматийными
примерами, подтверждающими подобную двусмысленность героя, являются гневные
филиппики Йорика о свободе по поводу сидящего в клетке скворца ("трижды
благословенная и благодатная богиня" [6. C.605]), в основе которых лежит опасение
собственного ареста из-за отсутствия паспорта. Или его умилительное прощание с
нищенствующим монахом-францисканцем в Кале, которому он после раскаяния, вызванного
боязнью не уронить себя в глазах дамы-попутчицы, наконец подает милостыню:
"Так сделайте милость... примите эту табакерку со всем ее содержимым и, когда
будете брать из нее щепотку, вспоминайте иногда, что она поднесена была вам в знак
примирения человеком, который когда-то грубо обошелся с вами, но зла к вам не питает"
[6. C.558].
Душа "сентиментального путешественника", как пишет А.Елистратова, "открыта не
только возвышенным, но и самым легкомысленным впечатлениям; слезы и вздохи
перемежаются... с фривольными анекдотами, а иной раз и такими жестами и поступками,
которые автор предпочитает обозначать лишь намеком, предоставляя остальное
догадливости читателя" [4. C.71]. А Г.Яковлева уточняет, что "портрет героя
неоднозначен, но психологически точен. Йорик воспринимает противоречия человеческой
натуры как нечто неизбежное и непреходящее. Видя ограниченность человеческих
возможностей и еще более ограниченность способности познания человека, он может лишь
горько посмеяться над этими противоречиями, но не пытается ничего исправить.
Ненужным и бесплодным считает он и сатирическое осмеяние действительности. Отсюда
и возникает равнозначное приятие добра и зла, демонстративный аморализм" [11. C.97].
Отступление от сентименталистских канонов проявляется в целом ряде сцен. Так, отводя
значительное место описаниям взаимоотношений Йорика и католического бродячего монаха
Лоренцо (вариант имени самого Стерна), Стерн необычайно детально прослеживает тонкие
взаимопереходы чувствительности, эгоизма и здравого рассудка. Отказывая монаху в
подаянии, Стерн логично заключает, что в Англии он оставил не менее тысячи подобных
бедняков:
"Но из всех несчастных, - заключил я, - прежде всего имеют право на помощь, конечно,
несчастные нашей собственной страны, а я оставил в беде тысячи людей на родном берегу"
[6. C.547].
Этот конгломерат, передача всевозможных переливаний чувств составляет основу
повествовательной манеры "Сентиментального путешествия". Узнав о смерти Лоренцо,
Йорик спешит на его могилу, однако мы не встречаем излияний в духе "кладбищенской
поэзии", как можно было ожидать, вполне практично Йорик сообщает о том, что выполол на
его могиле крапиву, которой "там было не место" [6. C.559]. В подобном ракурсе,
неизменно следуя правилу оригинальности, Стерн обыгрывает многие мотивы, в частности,
критические мотивы, связанные с революционными мыслями французских просветителей.
Жалобный голос скворца в парижской гостиной "Мне не вырваться!" вызывает в
воображении Йорика образ Бастилии и томящихся там узников, вызвавший у него страстный
монолог о рабстве и свободе и прилив чувствительности: "Я залился слезами -я не мог
вынести картины заточения, нарисованные моей фантазией" [6. C.605].
Мимолетное ощущение становится поводом для глубоких обобщений, в основе
которых, опять-таки, лежит мелкое чувство эгоизма, вызванное отсутствие паспорта и
страхом самому оказаться за решеткой. Подобные взаимопереходы "высокого" и "низкого"
сознания образуют доминанту повествования. И если Дефо основное внимание в своем
первом романе уделяет мельчайшей и подробнейшей фиксации материальных предметов, то
Стерн посвящает свой роман фиксации психологических движений. Вирджиния Вулф
подчеркивала "стенографическую" скоропись Стерна, отмечая, что "выбор его прихотлив и
индивидуален, но ни один реалист не мог бы с большим блеском передать впечатление
мгновенья" [24. C.82]. Однако стерновская фиксация состояний человеческой души - это
фиксация статических мигов и статических настроений. На статичность его героев
указывали различные стерноведы. Так, И. Верцман отмечал, что "Стерн открыл
противоречивость человеческой натуры, но в целом его люди сохраняют все-таки
неподвижность характеров и не меняются во времени. Если это диалектика, то в одной
плоскости круга, а не в спирали" [26. C.XXX]. "...в крайнем субъективизме такой системы
отражения мира, полагает З.Гражданская, - ощущается известная связь с учением Юма:
ощущения оказываются единственной ценностью, несравненно более важной для человека,
чем внешний мир" [11. C.103].
Влияние Юма у Стерна сказывается в "своеобразном тяготении к фиксации
мельчайших ощущений, в несколько изысканном психологизме" [11. C.80]. Делая основой
своего повествования изображение малейших оттенков переживаний героя, их переливы и
модификации, смену настроений и борьбы противоречивых ощущений, мыслей и чувств,
Стерн намеренно доводит изображение до абсурда, самопародии. Особенно ощутимо это в
сцене описания встречи Йорика с девушкой, сошедшей с ума от любви: "Я сел рядом с ней, и
Мария позволила мне утирать слезы моим платком, когда они падали, - потом я смочил его
собственными слезами, потом слезами Марии - потом своими - потом опять утер им ее
слезы - и когда я это делал, я чувствовал в себе неописуемое волнение, которое невозможно
объяснить никакими сочетаниями материи и движения" [6. C.642].
Герой Стерна пытается сочувствовать даже старому дезоближану. Аффектация чувств,
выраженная чрезмерно раздутым набором сентиментальных средств (слезы, смочил,
утирать), приводит к самоотрицанию. И Г.Яковлева верно делает вывод о том, что все это
"обусловливает разрушение сентиментального канона" [11. C.95]. Однако дело не только в
том, что, как она пишет, "Стерн сомневается в извечной добродетели человека и его
стремлении к милосердию" и "слишком хорошо знает, как много других чувств скрыто в
человеческой натуре" [11. C.95], что в герое "не существует крайностей - добра и зла. Но и
истина у него тоже относительна", что "Стерн навсегда отказывается от утверждения
просветителей о том, что человек - существо, разумно решающее свои проблемы" и
поэтому "его герой обыден и... антирационалист" [11. C.97]. Дело еще в той же проблеме
времени.

2.4. Ирония Стерна

Не в силах остановить время или его изменить, Стерн его разрушает. Ирония
Стерна направлена против самого времени. "Остроумие Стерна, - пишет В.Шкловский, -
обнаруживало в вещах такие противоречия, которые не могли быть разрешены в его время,
они как бы подтачивали время" [9. C.224]. "Через остроумие писатель движется к
познанию, стремясь уловить пульсацию сущности предмета" [9. C.254]. И, хочется
добавить, времени. Пульсация времени обусловливает пульсацию всего остального:
настроений героя, сцен, заглавий, пульсацию самой формы произведения. Время у Стерна
не движется, оно именно пульсирует. Разлагая его на мельчайшие составные частицы,
противопоставляя его пульсации бессмысленную и безостановочную фиксацию, Стерн тем
самым пытается его обмануть, создавая видимость повтора, остановок, возврата, сложных
временных петель и доходя до тех различий, которые уже не постигаются человеческим
разумом. Последнее отмечено В.Шкловским, полагавшим, что "внешние приемы обработки
художественных произведений или, вернее, приемы выявления его материала, являются
способом ощутить различие уже не различаемого" [9. C.254].
Стерна не интересуют статичные атрибуты застывшего времени в виде городов,
селений, устойчивых примет стран. Его интересует ход времени, его текучесть, ничтожность
и малость слагающих его мигов, он увлечен самим процессом его улавливания во всем
многообразии ничего незначащих второстепенных деталей, составляющих его основу.
Переворачивание главного во второстепенное и наоборот имеет в основе своей попытку (или
даже, точнее, насмешку над попыткой) овладеть временем. По выражению И.Верцмана, суть
искусства Стерна в том, что он провозгласил своим девизом "мудрость, скорбящую в
оболочке шутовского юмора над трагическим ходом жизни" [20. С.180]. В.Шкловский
отмечал, что "книги Стерна полны печали" [8. C.195]. О "Грустном юморе" Стерна говорит и
Гейне [36. C.247]. Попытка обмануть время обнаруживает себя и в тенденции общей
неизменяемости Йорика. Мотив смерти, который неизменно проступает сквозь само его имя,
создает ту силу, которая уравновешивает его изменчивость, обеспечивая тем самым
результирующую статику его бытия и натуры. "Метафизическая смерть" обусловливает
статичность времени, его искомую полную остановку.

2.5. Юмор Стерна

Одним из главных компонентов повествовательной манеры Стерна является юмор, или
остроумие, по поводу сути которого Стерн весьма расходится с Локком [22. C.132].
"Остроумие Стерна, - пишет В.Шкловский, - обнаруживало в вещах такие противоречия,
которые не могли быть разрешены в его время" [9. C.224]. А чуть ниже: "Стерновское
остроумие обратилось в познание подлинной действительности" [9. C.227]. Истоки
стерновского юмора кроются в телесности, зримой материальности, зачастую переходящей в
прямой натурализм. И А.Елистратова права, отмечая, что "стерновский скептический юмор
не означает ни иррационалистического взгляда на мир, ни проповеди всеобщего
релятивизма. Гуманизм Стерна... материалистичен по своей природе" [4. C.71].
Несоответствие желаемого, кажущегося - и действительного, истинного порождает иронию,
помогающую познанию сущности предмета. Ирония Стерна базируется на противоречиях
человеческой души. Стерн иронизирует и над читателем, и над своим героем, и над другими
людьми, и над самим произведением. Самоирония Йорика становится одновременно
средством самопознания, лекарством от сентиментальности и щитом, прикрывающим его от
возможных упреков в непоследовательности, эгоцентризме и несовершенстве. По своей
природе она ситуативна. Йорик видит мертвого осла, которого оплакивает бедный хозяин, и
разражается тирадой по поводу несовершенства всего общества:
"Позор для нашего общества!- сказал я про себя.- Если бы мы любили друг друга, как
этот бедняк любил своего осла, - это бы кое-что значило" [6. C.577].
Мертвый осел, превращенный в метафору любви, разрушает привычный
сентименталистский набор любовных эмблем (цветок, солнце, фея, напиток и т.п.). В другом
месте Стерн описывает интрижку героя с горничной. Ирония Стерна кроется в
переиначивании им значимостей вещей и предметов. На это качество Стерна указывал
В.Шкловский: "Герб Стерна был увенчан не орлом и не короной, а скворцом, а скворец -
редкая для геральдики фигура" [8. C.200]. Сочетая мотивы просветительского гуманизма и
сентиментальности со скептическим юмором, Стерн намеренно отбрасывает всякую
предвзятость моральных оценок, иронизируя над причудами и зыбкостью чувств, над
противоречивостью и непоследовательностью человеческой природы. "Сентиментальное
путешествие", по выражению Л.Тронской, превращается в "изыскания о природе человека, в
которых эмоции подвергаются испытанию юмором" [2. т.6. С.764].
Благодаря целому комплексу повествовательных приемов: иронической манере
повествования, изощренному софизму, фиксации мелочных оттенков чувств и
переливов ощущений, трактовке поведения человека в сентиментально-
юмористическом плане, - Стерн создает сложный образ, не соответствующий
прекраснодушно-сентиментальному представлению о человеке. В иронии и шутовских
безумствах Стерна есть свой метод и внутренняя целеустремленность. Как отмечает
А.Елистратова, "демонстративно обнажая все, что было в жанре романа условного и
искусственного, Стерн не разрушает само повествовательное искусство, а стремится как
бы проверить и выяснить все его скрытые возможности и расширить по сравнению с
прошлым его диапазон. Это расширение и в "Тристраме Шенди", и в "Сентиментальном
путешествии" относится не столько к охвату внешних событий, сколько к овладеванию
новыми сферами сознания, ранее ускользавшими от романистов" [4. C.69].

2.6. Стилевое своеобразие повествования

Усложненной форме отвечает и усложненное стилистическое пространство
произведения. По стилевой направленности, философской подоплеке, преобладающей
палитре красок и оттенков, остроумной игре слов, недомолвкам и намекам стиль
"Сентиментального путешествия" близок технике рококо. Само представление жизни как
погони за мимолетными наслаждениями, игры "случая и любви", быстротечного и
мимолетного праздника сродни искусству рококо. В числе признаков романа рококо
Н.Пахсарьян упоминает "фрагментарность, ироничность, игру, предпочтение устного
рассказа письменной речи и т.п." [38. C.57], легко обнаруживаемые в "Сентиментальном
путешествии". В пользу принадлежности стилевой палитры Стерна технике рококо
свидетельствуют и декоративность пейзажа и самой формы произведения, и допускаемая в
текст фривольность, и оттенок грусти от сознания мимолетности всего происходящего, и
открытый гедонизм, т.е. культ чувственности, телесности, и тонкое эпатирование церковного
ханжества. Пастор Йорик не стесняется признаваться в многочисленных овладевающих им
соблазнах.
"Жизнь слишком коротка, чтобы возиться с ее условностями... знакомство, возникшее
благодаря этому переводу, доставило мне больше удовольствия, чем все другие знакомства,
которые я имел честь завязать в Италии" [6. C.592]. "...одной из благодатных
особенностей моей жизни является то, что почти каждую минуту я в кого-нибудь
несчастливо влюблен" [6. C.579]. На декоративность стиля Стерна указывал и В.Шкловский:
"То, что делал Стерн, - отмечал он, - нельзя назвать реализмом. Писатель, несомненно,
увлекался формой. Но он преодолевал старую форму, которая уже не годилась для
выявления нового содержания" [9. C.258]. Говоря об игровой природе его произведения,
ученый делает вывод, что "его игра трагична. Слова этой игры ритмически повторяются:
"Я не вырвусь" [9. C.258]. Однако легковесный изощренный стиль рококо Стерн - и в этом
его оригинальность - применил не к области любви, а к несвойственной для направления
рококо теме путешествий, психологического самоанализа. Стерн отдает предпочтение
сложноподчиненным, ветвящимся предложениям сложной семантической структуры и
изысканной, закругленной формы:
"Должно быть, в этот момент я сделал слабую попытку крепче сжать ее руку - так я
заключаю по легкому движению, которое я ощутил на своей ладони - не то чтобы она
намеревалась отнять свою руку - но она словно подумала об этом - и я неминуемо лишился
бы ее вторично, не подскажи мне скорее инстинкт, чем разум, крайнего средства в этом
опасном положении - держать ее нетвердо и так, точно я сам каждое мгновение готов ее
выпустить; словом, дама моя стояла не шевелясь, пока не вернулся с ключом мосье Дессен;
тем временем я принялся обдумывать, как бы мне изгладить дурное впечатление, наверно
оставленное в ее сердце происшествием с монахом, в случае если он рассказал ей о нем" [6.
C.557].
Словесная игра определяет наличие отступлений, шуток и их внезапный обрыв.
Взаимопереходам психологических состояний соответствует смена стилей. И если описания
случайных встреч, приездов выдержаны в манере небрежного легкого повествования
("Устроив все эти маленькие дела, я сел в почтовую карету с таким удовольствием, как
еще никогда в жизни не садился в почтовые кареты, а Ла Фер, закинув один огромный
ботфорт на правый бок маленького биде, другую же свесив с левого бока (ног его я в расчет
не принимаю), поскакал передо мной легким галопом, счастливый и статный, как принц" [6.
C.574] или "По пути я заглянул в десяток лавок, высматривая лицо, которого не
потревожило бы мое нескромное обращение; наконец лицо этой женщины мне
приглянулось, и я вошел" [6. C.586]), то отступления выполнены в сложной витиеватой
манере, о которой Л.Толстой говорил, что "несмотря на огромный талант рассказывать и
умно болтать моего любимого писателя Стерна, отступления тяжелы даже у него" [23.
C.82].
"Никому из нас не хочется обращать свои добродетели в игрушку случая - щедры ли
мы, как другие бывают могущественны, - sed non quo ad hanc - или как бы там ни было, -
ведь нет точно установленных правил приливов или отливов в нашем расположении духа;
почем я знаю, может быть, они зависят от тех же причин, что влияют на морские
приливы и отливы, - для нас часто не было бы ничего зазорного, если бы дело обстояло
таким образом; по крайней мере, что касается меня самого, то во многих случаях мне было
бы гораздо приятнее, если бы обо мне говорили, будто "я действовал под влиянием луны, в
чем нет ни греха, ни срама", чем если бы поступки мои почитались исключительно моим
собственным делом, когда в них заключено столько и срама и греха" [6. C.545].
Монологи Йорика построены в стиле ораторских декламаций. Йорик зачастую говорит
восклицательными предложениями, его речь то и дело переходит в пафос, сглаживаемый
иронией: "Право же - право, человек! не добро тебе сидеть одному" [6. C.589]; "низкое
грубое чувство! Рука твоя занесена на каждого, и рука каждого занесена на тебя!" [6.
C.554]; "Увы, бедный Йорик!" [6. C.584]. В этой патетике, декламации, пафосе ощущается
привычка к проповедям, на каждом шагу выдающая в Йорике священника, cущность
которого постоянно вступает в противоречие с желаниями и поведением героя. Стерн
недаром выбирает пастора в роли сентиментального путешественника, с одной
стороны, подчеркивая этим его изначальное миролюбие и добродушие, а, с другой,
распространяя таким способом иронию и на саму религию. Сама повествовательная
интонация имитирует речь рассказчика - то скороговорку, то патетику, то паузы и запинки,
воспроизводимые на письме при помощи пунктуационных знаков (-, --, ---и т.д.): "Но это не
относится к моим путешествиям и потому я дважды - дважды прошу извинить меня за
это отступление" [6. C.619]. Способом подчеркивания значения сказанного или выделения
смыслового слова у Стерна, помимо знаков пунктуации, служит также курсив и поглавное
(зачастую с тем же названием) деление.
Как пишет В.Шкловский: "...новое гражданское красноречие третьего сословия
находит средства выражения не в классических образцах, а в явлениях обыденной жизни:
здесь перевод понятий на язык новой идеологии уже совершен, и перевод жеста заново
обосновывается" [9. C.235]. Предпочтение, отдаваемое изображению телесных движений,
поз, жестов, является не только отголоском рококо, но и предвестником реализма.
Семантическое движение текста тесно связано с жестовой активностью. Движение сюжета и
действия определяет не столько событие, сколько жест, поза. В способе и количестве
описаний телесных движений и состояний героев роман граничит с жанром "физиологий".
"Стерн, - как замечает В.Шкловский, - анализирует позу и через нее читает конкретное
душевное состояние героя. Стерн конкретизирует позы героев, движения, свойственные
определенному времени, обстановке и костюму. Для Стерна важно значение жеста, позы"
[9. C.232]. Психологизирование позы, перевод языка жеста на язык психологии
составляет ядро повествовательной манеры "Сентиментального путешествия". Стерн
постоянно подчеркивает связь духовного состояния с физическим:
"Биение крови в моих пальцах, прижавшихся к моей руки, поведало ей, что происходит
во мне" [6. C.557]. "Поступая так, я чувствовал, что в теле моем расширяется каждый
сосуд - все артерии бьются в радостном согласии, а жизнедеятельная сила выполняет свою
работу с таким малым трением, что это смутило бы самую сведущую в физике precieuse
во Франции: при всем своем материализме она едва ли назвала бы меня машиной" [6. C.544].
Мимика, жест, интонация, поза приобрели у Стерна решающее значение для создания
психологического портрета. Сокровенное в человеке выражалось не в статике, а в
изменчивости мимолетного движения. По мнению К.Атаровой, "важна даже не поза, а
переход от одной позы к другой" [12. C.47].
"Бедный карлик ловчился изо всех сил, чтобы взглянуть хоть одним глазком на то, что
происходило впереди, выискивая какую-нибудь щелочку между рукой немца и его туловищем,
пробуя то с одного бока, то с другого; но немец стоял стеной в самой неуступчивой позе,
какую только можно вообразить... Немец обернулся, поглядел на карлика сверху вниз, как
Голиаф на Давида, - и безжалостно стал в прежнюю позу" [6. C.594]. "Старый офицер
внимательно читал какую-то книжечку, вооружившись большими очками. Как только я сел,
он снял очки и, положив их в футляр из шагреневой кожи, спрятал вместе с книжкой в
карман. Я привстал и поклонился ему" [6. C.591]. Подобный обмен жестов получает у
Йорика подробное, весьма замысловатое объяснение. Вся глава "Перевод. Париж"
посвящена переводу жестов на привычный язык. Йорик сам признается в своем пристрастии
к наблюдению за позами, жестами, мимикой и вынесении по ним своих суждений о
человеке, правда, далеко не всегда верных:
"Взгляни раньше на лицо господина герцога -присмотрись, какой характер написан на
нем, - обрати внимание, в какую он станет позу, выслушивая тебя, - подметь все изгибы и
выражения его туловища, рук и ног -а что касается тона голоса -первый звук, слетевший с
его губ, подскажет его тебе..." [6. C.608]. "Нет тайны, столь способствующей прогрессу
общительности, как овладение искусством этой стенографии, как уменье быстро
переводить в ясные слова разнообразные взгляды и телодвижения со всеми их оттенками и
рисунками. Лично я вследствие долгой привычки делаю это так механически, что, гуляя по
лондонским улицам, всю дорогу занимаюсь таким переводом; не раз случалось мне, постояв
немного возле кружка, где не было сказано и трех слов, вынести оттуда с собой десятка
два различных диалогов..." [6. C.591]. Такое предпочтение пластики жеста речи героев
сближает "Сентиментальное путешествие" с психологическим романом нач. ХХ в.
В.Шкловский отмечал, что "Стерн все время учитывает движение смысла слова" [9. C.132].

Заключение

"Сентиментальное путешествие" Л.Стерна, как было показано, обладает жанровой

размытостью. По внешним признакам оно имеет вид путевых заметок, путешествия, по
повествовательной манере внешне относится к мемуарам, а по содержательной стороне - к
психологическому роману сентиментализма. Однако все перечисленные признаки - только
внешние. И Стерн в своем романе умело разрушает каждый канон. Форма путевых заметок
оказывается лишь карикатурой на истинные заметки, мемуары - имитацией,
психологический роман - литературной игрой, сентиментальность - себялюбованием и
позой. Опрокидывая все существующие до того каноны, Стерн - и в этом его дополнительная
оригинальность - не создает никаких новых канонов, напротив, он создает сам способ
разрушения любого канона. Форма, которую он придает своему произведению, является
формой свободно текущего литературного процесса, не связанного сюжетом, правилами
организации пространственно-временной структуры и иными канонами, однако и эта форма
является фикцией. Организация повествовательной структуры и композиции произведения
Стерна подчинено собственной строгой логике, обусловленной внутренней задачей: вывести
образ абсолютно субъективного повествователя. В каком-то смысле "Сентиментальное
путешествие" является условной декорацией для поставленного морального эксперимента:
познания человеческой натуры и обретения способности к любви и сочувствии. Условен сам
тип выбранного Стерном "сентиментального героя": с одной стороны, это пастор,
священник, лицо, самим саном своим призванное быть серьезным и разумным, а с другой -
шут, ведущий свою родословную, по его же признанию, от шекспировского шута Йорика.
Смесь данных качеств и определяет во многом повествовательный тон произведения:
сочетание в нем патетического, преувеличенно-сентиментального, философских ремарок и
элементов игры, иронии, шутовства, проделок. Йорик на каждом шагу разоблачает сам себя.
По этому типу и выстроены главки. Условность, декоративность построения,
подчеркивающая имитационную функцию мемуаров и свойственная стилю рококо,
выражена не только в членении на короткие главы, не связанные содержательно с названием,
аивчастых обращениях к читателю, в камерном тоне повествования и камерности,
декоративности многих сценок. Вклинивание в повествование побочных историй,
рассуждений несет двойную нагрузку: с одной стороны, они являются способом оттенения
образа Йорика (через ассоциацию или антиномию), придания ему налета ироничной
негативации и, таким образом, способом обнажения субъективности повествования, а с
другой - служат способом формального разрушения канона.
Наконец, сама статичность образа Йорика, его душевная неизменность, нулевая
результирующая его душевных движений свидетельствует о своего роде игре в
сентиментальность, пародии на сентиментальный жанр как таковой. Душевные движения
Йорика сводятся к бухгалтерской фиксации впечатлений, и хотя он и заявляет о своем
намерении в ходе путешествия изучить жизнь и научиться сочувствию людям - формально
данный мотив никак не двигает сюжетом. Позиция автора противостоит позиции Йорика,
однако это противопоставление осуществляется не явно, путем прямого вмешательства
авторской оценки, а косвенно - через:
1) упоминание Йориком различных историй и
2) благодаря его же бухгалтерской точности в фиксации всех своих противоречивых
душевных движений.
Разрушая форму путешествия, мемуаров, классического романа, Стерн создает новый
тип психологического романа и одновременного его разрушения. Его "сентиментальный
герой" представляет такую же пародию на сентиментального героя, как и сам роман -
пародию на роман. Вместо "сентиментального героя" Стерн выводит просто человека, со
всеми его противоречиями и слабостями. Подобный человек появляется в мировой
литературе впервые. Для этой цели Стерн и применяет открытый им в "Тристраме Шенди"
метод повествования и композиции, различные элементы которого использовались уже
последующими писателями.
Как отмечал В.Шкловский, Стерн "был человеком противоречивого времени и научил
людей новому методу исследования и повествования" [9. C.242]. "От Стерна идет в
историю литературных навыков очень многое. Он показывал мысль человека не в ее
логической правильности, а в ее психологической и характерной непоследовательности. В
то же время Стерн расшатал литературную форму и подготовил появление того, что
сейчас называется "потоком сознания". Рой несвязанных мыслей, освобожденных от
грамматических правил, от знаков препинания, от моральных запретов, от вопроса о
стыдном, - все это уже существует в Стерне" [9. C.255]. "...он человек, попытки которого
понять жизнь, себя, литературу еще не пройдены нами. У Стерна есть такие дороги, по
которым после него не ступала человеческая нога... Книга Стерна говорит о неговоримом:
она распутывает такие узлы, которые до сих пор не распутаны" [8. C.192]. О новизне
повествовательной манеры Стерна говорит и А.Елистратова, признавая, что "Стерн открыл
повествовательному искусству новые перспективы; причем многие выводы из находок
писателя были сделаны не только его младшими современниками, но и значительно позже -
также романтиками и реалистами последующего времени" [4. C.72].

Литература

1. Литературный энциклопедический словарь / Под ред. В.Кожевникова, П.Николаева.

- М., 1987.
2. Краткая литературная энциклопедия в 7 т. / Под ред. Суркова А.А.- М.: "Советская
энциклопедия", 1964.
3. Успенский Б.А. Поэтика композиции. - М., 1970.
4. История всемирной литературы: B 9 т. T.5 / Под ред. Тураева С.В. - М.: "Наука",
1988.
5. А.Елистратова. Английский роман эпохи Просвещения.- М.: "Просвещение", 1966.
6. А.Елистратова. Вступ. ст.//Стерн. Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена.
Сентиментальное путешествие по Франции и Италии. - М., 1968.
7. Шкловский В. О занимательности докучных сказок.- Битва с белым медведем. Стерн
и Вольтер. Стерн и Локк, или Остроумие и рассудительность. О скромности. О позах
и жестах. Слуга вытесняет хозяина. Несколько слов о делении романов на главы.
Время в романе. Клетка Стерна//Шкловский В. Художественная проза.
Размышления и разборы. - М.: "Советский писатель", 1960.
8. Шкловский В. О теории прозы. - М., "Советский писатель", 1983.
9. Шкловский В. Повести о прозе. - М., 1966.
10. История зарубежной литература XVIII века/Под ред. З.И.Плавскина. - М.: "Высшая
школа", 1991.
11. История зарубежной литературы XVIII века/Под ред. В.П.Неустроева. - М., 1974.
12. Атарова К.Н. Монография. Лоренс Стерн и его сентиментальное путешествие. - М.:
"Высшая школа", 1980.
13. Атарова К.Н. Стерн и европейский роман первой четверти 20 в. // Писатель и жизнь.
- М., 1987.
14. Максютенко Е.В. Особенности художественного воплощения образа Йорика в
"Тристраме Шенди"и "Сентиментальном путешествии"Лоренса Стерна // Актуальнi
проблеми лiтературознавства. T.2. - Днiпропетровськ, 1997. - C.44-49.
15. Аникст А. История английской литературы. - М., 1956.
16. Кочеткова Н. Сентиментализм и Просвещение//Русская литература. - 1983. - № 4.
17. Probyn Cl. English Fiction of the 18th-Century. 1700. N.Y., 1987.
18. Cox S. Stranger Within Thee". Concepts of the Self in Late 18th-Century Literature. -
Pittsburg, 1980.
19. MacGilchrist I. Against Criticism. - L., 1982.
20. Верцман И.Е. Лоренс Стерн//Из истории реализма на Западе. - М.: Изд-во АН СССР,
1941. - С.133-188.
21. Хаксли О. Через много лет//Иностранная литература. - 1993. - № 4.
22. Локк Д. Опыт о человеческом разуме, кн.2. - М., 1898.
23. Л.Толстой. Полн. собр.соч. T.46. - М., 1934.
24. Virginia Woolf. The Common Reader. Second Series. - L., Hogarth Press, 1935.
25. Тронская М. Романы Лоренса Стерна. - М., 1940.
26. Лоренс Стерн. Сентиментальное путешествие. Воспоминания. Письма. Дневник.
Пер. и примеч. А.Франковского. Пред. И.Верцмана. -М., Гослитиздат, 1940.
27. Purney R. The Evolution of Sentimental Journey//Philological Quarterly. XIX (October,
1940).
28. Соколянский М.Г. Западноевропейский роман эпохи Просвещения: Проблемы
типологии. - Киев; Одесса, "Вища школа", 1983.
29. Гегель Г. Эстетика: в 4-х т. - М., Искусство, 1971, тт.3.
30. Эйхенбаум Б.М. О прозе. - Л., Художественная литература, 1969.
31. Гриб В.Р. Избранные работы. - М., Гослитиздат, 1956.
32. Писатели Англии о литературе. - М., 1981.
33. Brissenden R.F. Virtue in Distress. Studies in the Novel of Sentiment from Richardson to
Sade. Bristol, 1974.
34. Атарова К.Н. Жанровое новаторство Лоренса Стерна и его влияние на европейскую
литературу: Автореф. дис.... канд. филол. наук. -М., 1976.
35. Теккерей У. Английские юмористы XVIII в.//Собр.соч.: В 12 т. - М., 1977.
36. Гейне Г. Соч.: В 10 т.;T.6. - М., 1958.
37. Березкина В.И. "Века медитаций" Т.Трахерна как эссеистический роман и
перспективы развития этого жанра в XVIII веке // Проблемы становления и развития
зарубежного романа от Возрождения к Просвещению: Cб. - Днепропетровск, 1986. -
C.92-97.
38. Пахсарьян Н.Т. Роман рококо и романтический роман: к типологии жанра//От
барокко до постмодернизма. - Днепропетровск, 1997. -C.54-59.
39. Ватченко С.А., Максютенко Е.В. Об особенностях художественного воплощения
"носологической темы" Стерном и Гоголем // Вiд бароко до постмодернiзм:
Материалы межвузовской конференции, посвященной 90-летию Н.С. Шрейдер. -
Днiпропетровськ: ДДУ, 2000. - С.54-61.
40. Ватченко С., Максютенко Е. Про деякi особливостi теми гри у творчостi Шекспiра та
Стерна // Ренесанснi Студii. Вип. 1. -Запорiжжя, 1997.
41. Kraft E. Sterne Revisited. - N.Y., 1996.
42. Booth W. The Rhetoric of Fiction. - Chicago, 1991.
43. Dyson A. The Crazy Fabric: Essays in Irony. - St. Martins Рress, 1965.
44. Williams P. The English Novel from Dickens to Lawrence, 1971.

http://www.roman-chuk.narod.ru/1/Stern.htm