UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE Departamento de Psicologia Programa de Ps-graduao em Psicologia

Subjetividade e literatura e suas intersees com a cidade.

Daniele Carli de Oliveira

Mestrado em Psicologia Orientador: Luis Antonio Baptista Niteri, 2008.

Daniele Carli de Oliveira

Subjetividade e literatura e suas intersees com a cidade.

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Psicologia do Departamento de Psicologia da Universidade Federal Fluminense, como requisito parcial para a obteno do ttulo de Mestre em Psicologia. Orientador: Luis Antonio Baptista.

Niteroi, 2008.

Banca examinadora:

Prof. Dr. Luis Antonio Baptista (Orientador)

Prof. Dr. Marcelo Santana

Prof. Dr. Francisco Portugal

Agradecimentos:

Um espao h de ser reservado para os devidos agradecimentos s pessoas que incentivaram a realizao do presente estudo: minha famlia: aos meus pais Jos Teodoro e Maria, aos meus irmos Michele e Ranieri, aos meus sobrinhos Rafaela e Giovani. Ao meu orientador Luis Antonio Baptista, pela ajuda de enorme valia a mim dispensada, e aos professores que generosamente compem minha banca examinadora, Marcelo Santana e Francisco Portugal. Diga-se que coube ao meu irmo, Ranieri, a ingrata tarefa de revisar o presente texto, que aceitou de prontido. Agradeo-lhe o empenho em no permitir que uma srie de erros constasse aqui. s colega e s amizades que fiz na UFF.

Resumo:
Esta dissertao reflete sobre o modo pelo qual a obra de Rubem Fonseca se aproxima da cidade antes como objeto de desejo do que um mero local de habitao ou passagem para os homens e suas vivncias. Nos valemos da obra do escritor carioca na medida em que o Rio de Janeiro dado a ver em sua literatura como um espao de trocas, embates, encontros. A literatura de Charles Baudelaire tambm ter um espao reservado neste trabalho uma vez que nela encontramos as primeiras reflexes sobre a vida nas grandes cidades modernas. A Paris vivida por Baudelaire no foi um cenrio passivo, e sim, agente de transformao para sua poesia retirando o eu confessor do papel de protagonista. A abordagem presente no se restringe a Rubem Fonseca e a Baudelaire. Outros autores sero citados, mas sempre versando sobre o problema que norteia este trabalho: o questionamento acerca da equivalncia atribuda subjetividade e individualidade, e as interpelaes produzidas pelo espao urbano.

Abstract:
This thesis reflects how the work of Rubem Fonseca approaches the city as an object of desire than a mere local habitation for the men and their experiences. We take the writer of Rio since the city is given to see in their literature as an area of trade, collisions, meetings. The literature of Charles Baudelaire will also have a space here because in his work we found the first reflections on life in large modern cities. The Paris lived by Baudelaire was not a passive scenario, but a processing agent for his poetry removing the "I confessor" from the role of protagonist. The approach is not restricted to this Rubem Fonseca and Baudelaire. Other authors will be cited, but always covering on the problem that guided this text: the question about the equivalence granted to the subjectivity and individuality, and the questioning produced by urban space.

A cama pior lugar do mundo para o sujeito ficar pensando. Rubem Fonseca.

De uma cidade, no aproveitamos as suas sete ou setenta e sete maravilhas, mas a resposta que d s nossas perguntas. talo Calvino.

Sumrio:

Introduo 1. Literatura e subjetividade 2. Charles Baudelaire 3. Rubem Fonseca Concluso Bibliografia

10 25 55 88 115 128

Introduo:

Rubem Fonseca, em seu conto A arte de andar nas ruas do Rio de Janeiro, retrata uma personagem, Augusto, escritor de um livro em construo sobre a arte de andar nas ruas cariocas. Por desprezar a procura pelo extico, seu livro no ser um guia de turismo ou mesmo no enfocar descries histricas e arquitetnicas sobre a cidade. O andar a que se refere no pode ser associado sade, ao bem-estar fsico. Atravs de seu livro, Augusto quer encontrar uma arte e uma filosofia peripatticas que o ajudem a estabelecer uma melhor comunho com a cidade (2004, 363). O conto inicia-se com a premiao na loteria de seu personagem principal. O prmio recebido concede a Augusto a possibilidade de abandonar seu emprego e de se dedicar exclusivamente a literatura. Tornou-se um escritor obsceno desprezando os conselhos de Joo, um amigo dos tempos da companhia de gua e esgotos, que acreditava ser autntico somente o artista que no sobrevivia de sua arte. Joo, ainda que tendo uma rotina exaustiva, cumpria com suas obrigaes com a literatura, a tarefa de escrever seu romance de seiscentas pginas, que fora jogado no lixo por sua esposa, aps sua morte. O fracasso de seu amigo no o intimidou, porm no se imps o martrio pela arte a qual Joo apregoava: o nus pelo ideal artstico, pobreza, embriaguez, loucura, escrnio dos tolos, agresso dos invejosos, incompreenso dos amigos, solido, fracasso (Fonseca, 2004, 357). Augusto se tornara escritor e andarilho. Andava pelas ruas do centro da cidade observando atentamente tudo o que pode ser visto para poder registrar em seu livro. Ciente da impossibilidade de totalizar a cidade,

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muda-se para um sobrado no centro para escrever seu primeiro captulo que compreender a arte de andar pelas ruas deste bairro. Desde o abandono do emprego, no conseguiu sair do centro e sabe, que por se dedicar a todas mincias das ruas, to cedo no o far. Por no ser residencial, o centro caracterizado pela ausncia; se o bairro tomado nos dias teis pelo vai-e-vem apressado dos funcionrios, nos finais de semana se torna vazio. justamente por ser marcado pela no permanncia que permite ao escritor preench-la atravs de sua arte. Em suas deambulaes, prefere andar a p para poder ver diferentemente de quem anda em veculos. Enxerga coisas diferentes porque se situa no mesmo plano que aquilo que observa. Ao rejeitar observar o centro da cidade do alto como possvel fazer a partir de Santa Tereza, ou mesmo a viso atravs dos vidros de carros, conhece as ruas tal como os ratos que tem em seu sobrado, pela superfcie. Todos os detalhes, a diversidade das ruas do Rio, no podem ser abarcados se olhados distanciadamente. Somente andando pelas caladas poder aproveitar todos os pormenores que deseja observar. Aprende, deste modo, com ratos que tem em sua casa a arte de nada desperdiar: Os ratos nunca vomitam (Fonseca, 2004, 362). Alm de perambular pelas ruas, a rs do cho, ensina prostitutas a ler e a falar corretamente. Aposta na necessidade de resolver o problema da corrupo do seu vocabulrio causada pela televiso e msica pop. Todavia, ao invs de se dedicar a um projeto altrusta de incluso social, deseja ensin-la a ler a cidade, do mesmo modo em que tenta corrigir a ortografia dos grafiteiros no Teatro Municipal, para que a cidade possa ser lida. Com seu mtodo infalvel, algum que nem ao menos sabe soletrar, aprende a ler em apenas quinze dias. Kelly a vigsima oitava prostituta que Augusto ensina a ler; acompanhando o escritor pela cidade, diz no se interessar por velharias a qual Augusto lhe 11

apresenta, entretanto examina, minuciosamente, todas as mercadorias dos camels. Demonstra ateno aos bagulhos ordinrios deixando a parte a histria da cidade. Seu cansao em ter que ir a lugares com chafarizes, com prdios caindo aos pedaos devido falta de interesse de Augusto por sua histria de vida. Augusto rejeita ouvir sua histria, nega transar com ela. O erotismo que instiga Augusto encontrado nas ruas. O corpo da cidade eleito em detrimento do corpo da prostituta. No agora de nosso interesse levantar todas as questes deste conto. Nos valemos deste conto para introduzir a escolha pela obra de Rubem Fonseca. O privilgio dado por este trabalho de dissertao sua literatura sobre a cidade do Rio de Janeiro se deve interseo entre a obra deste autor e com problema que o norteia, a saber, o questionamento acerca da equivalncia comumente atribuda subjetividade e individualidade e suas interpelaes na vida urbana. A opo pelo estudo da literatura reside no fato de que esta no algo para alm das lutas polticas. Ao contrrio, todo e qualquer texto literrio est atrelado s foras sociais de seu tempo. Embora esteja ligada ao momento em que criada, a literatura no se limita a represent-lo. Isto , ao interrogar sobre seu tempo, promove a violao do que est estabelecido. Atrela-se ao tempo na medida em que procura dele derivar-se. Levantar a discusso acerca da subjetividade mediante a produo literria possui como pano de fundo uma questo especfica: expandir as fronteiras da subjetividade retirando da psicologia o domnio desta questo. O mote da presente dissertao suprimir da subjetividade a idia de univocidade, freqentemente compreendida como produto de aspectos puramente psicolgicos. Perspectivar subjetividade como produo implica negar tanto a sua equivalncia individualidade quanto o seu carter naturalizado, o que implica rejeitar para as prticas humanas o emudecido sentido de reproduo (Baptista, 1999, 12

34). Deste modo, a interseo da literatura na subjetividade, alm de ser um instrumento poltico para a sua desnaturalizao enquanto privatizada, nos oferece uma viso dos vrios sentidos atribudos subjetividade ao longo da histria. A dimenso histrica da subjetividade ratifica-a como produo na medida em que demonstra seu processo de desnaturalizao. Nesse sentido, as anlises de Walter Benjamin so de grande importncia ao afirmar que a escassez da narrativa tradicional tem estreita ligao com a decadncia da Experincia (Erfahrung) no mundo capitalista moderno. A ausncia da arte de narrar e a de seus representantes o lavrador sedentrio, aquele produz suas narrativas a partir do conhecimento do passado de sua terra, e o marinheiro mercante, aquele que traz para sua regio as histrias de longe. Narradores que constroem suas histrias a partir da sabedoria de outros tempos e de outras terras evidencia a privao de uma faculdade, que nos parecia segura e inalienvel: a faculdade de intercambiar experincias (Benjamin, 1987, 198). A extino da narrativa tradicional na sociedade moderna deve-se ao esgotamento de sua fonte, a saber, a Experincia (Erfahrung) que passa de pessoa a pessoa. Nos valemos da indicao de Jean Marie Gagnebin (1994, 66) acerca da traduo da palavra Erfahrung para compreenso deste conceito. Oriunda do radical fahr tem seu sentido literal de percorrer, de atravessar uma regio durante uma viagem. a passagem da Experincia atravs da palavra dita pelo narrador at a vida de quem a ouve. A experincia somente pode ser transmitida pela histria contada porque vida e discurso esto entrelaados, por fazerem parte do mesmo fluxo narrativo, narrador e ouvinte. Este conceito benjaminiano no se refere a uma forma adequada de apresentao da verdade e nem mesmo relao autoritria do mais velhos que, por acumularem anos de vida, tentam impor valores absolutos aos mais jovens. Ao contrrio, Erfahrung diz respeito a uma tradio 13

compartilhada e transmitida de gerao a gerao. Tradio que no permanece sempre igual ou estacionada no passado, porm, , a cada gerao, retomada e transformada. Seu enfraquecimento, no mundo capitalista moderno, concomitante primazia da Vivncia (Erlebnis), caracterstica do indivduo isolado. Erlebnis refere-se ao tempo moderno, fragmentado e descontnuo. Outras formas de narrativa decorrem da prevalncia da experincia vivida, tais como o romance1:

O narrador retira da experincia o que ele conta: sua prpria experincia ou a relatada pelos outros. E incorpora as coisas narradas experincia dos seus ouvintes. O romancista segrega-se. A origem do romance o indivduo isolado, que no pode mais falar exemplarmente sobre suas preocupaes mais importantes e que no recebe conselhos nem sabe dlos. Escrever um romance significa, na descrio de uma vida humana, levar o incomensurvel a seus ltimos limites (Benjamin, 1987, 201).

Escrever um romance significa colocar em cena um sujeito desorientado em busca de um sentido para sua vida. O romancista informa ao leitor a desorientao de sua personagem. Ambos, tanto o leitor quanto o romancista, tambm esto desorientados pela falta, na sociedade moderna, de um sentido explcito e reconhecido. O indivduo solitrio esboa uma reflexo sobre a necessidade de sua reconstruo para garantir uma memria e uma palavra comuns, malgrado a desagregao e o esfacelamento do social (Gagnebin, 1987, 9). a tentativa de recriar por meio da Erlebnis o sentido que era garantido pela Erfahrung. Se j no possvel ao heri romanesco encontrar, nos tempos modernos, de modo evidente o significado da vida, far desta ausncia um problema e seu desgnio ltimo a sua revelao.

Ainda que sua origem seja remontada Antigidade, somente aps a consolidao da burguesia e a inveno de um dos seus mais importantes instrumentos no alto capitalismo, a imprensa, o romance disseminado.

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O significado para a vivncia deste sujeito encontrado no romance que descreve um modo particular de existncia. Solitariamente, o protagonista romanesco vive em busca do sentido de sua vida; seja seu sucesso ou seu fracasso, no final do livro estar expresso o valor de sua existncia. Todo percurso travado pelo heri posto em segundo plano enquanto o fim do romance esperado impacientemente pelo solitrio leitor, pois tudo do que foi vivido pelo protagonista ser a ele revelado. O interesse pelo destino do heri se deve ao calor que no podemos encontrar em nosso prprio destino. O que seduz o leitor do romance a esperana de aquecer sua vida gelada com a morte descrita no livro (Benjamin, 1987, 214). A morte verdadeira ou at mesmo a figurada (o fim do livro), aguardada pelo leitor, pois j estava anunciada. O escritor romntico convidar o leitor a refletir sobre a vivncia descrita no final do livro. Afinal, somente os personagens que representam uma vida vivida exemplarmente merecem dar ttulo a um romance e serem lidos. Da que, em contraponto narrativa tradicional, o romance coloca em primeiro termo a concluso, o fechamento das questes relativas vida dentro da esfera do sujeito. Era caracterstico da forma tradicional da narrativa o no-acabamento:

Com efeito, numa narrativa a pergunta o que aconteceu depois? plenamente justificada. O romance, ao contrrio, no pode dar um nico passo alm daquele limite em que, escrevendo na parte inferior da pgina a palavra fim, convida o leitor a refletir sobre o sentido de uma vida (Benjamin, 1987, 213).

A narrativa tradicional no almeja concluir-se em si mesma: Cada histria ensejo de uma nova histria (Gagnebin, 1987, 13). Se ao contar uma histria desencadeiase uma outra, a narrativa permanece, deste modo, infindvel. Nem mesmo se encerra na

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vida de quem a narra, pois suas histrias so feitas no apenas de sua experincia, mas ainda da experincia ouvida de outrem. Por no aspirar concluir-se, a narrativa conservar-se aberta. Sua abertura est pautada na sua plenitude de sentido, isto , por no estar presa a explicaes ou concluses, aquele que ouve uma histria, a ouve tal como um leque que se abre em infinitas possibilidades de interpretao. A amplitude assumida pela narrativa , deste modo, maior que qualquer outro tipo de discurso que se pretenda explicativo ou conclusivo. Em detrimento de uma preocupao meramente descritiva, a narrativa no se impe a tarefa de relatar o puro em si, os fatos como realmente aconteceram. Eis o privilgio de formas de narrar em que o no-acabamento colocado em primeiro plano. Como nas palavras de Walter Benjamin (1987, 41):

a faculdade da fantasia o dom de interpolar no infinitamente pequeno, descobrir para cada intensidade, como extensiva, sua nova plenitude comprimida, em suma tomar cada imagem como se fosse a do leque fechado, que s no desdobramento toma flego [...].

Comprimidas tornam-se as letras na tentativa de fidelidade ao puro em si do acontecimento. Entretanto, nas mos do narrador, mediante seu desdobramento, a narrativa ganha flego para irradiar-se alm do acontecimento narrado. O sopro do recontar impulsiona as histrias excedendo-as de seu ponto final. Somente perspectivando a narrativa como inacabada que todo leque fechado, toda histria concluda poder ganhar flego e ser aberta no presente em novas histrias. Dada a sua abertura, a narrativa antiga sempre apresentar uma indicao sobre sua continuao. Aconselhar menos responder a uma pergunta que fazer uma sugesto sobre a continuao da histria que est sendo narrada (Benjamin, 1987, 200). A sugesto

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sobre a continuao da histria contada coloca em relevo o carter utilitrio desta narrativa: dar conselhos a transmisso da experincia atravs do fluxo narrativo. A utilidade de uma narrativa expressa na forma de um ensinamento moral, ou de uma sugesto prtica, ou de um provrbio... Em todas essas formas o que se evidencia uma histria que no se permite acabar. O narrador extrai da experincia o conselho dado ao ouvinte; sua sabedoria consiste em recorrer ao passado para abrir outras histrias no presente. Walter Benjamin associa a queda em desuso da prtica de aconselhar com a incomunicabilidade das Experincias. imprescindvel saber narrar sua situao para obter conselhos. O homem moderno que j pode falar sobre suas preocupaes, que se distancia impedindo a passagem de outras experincias, privado da sabedoria que tecida na substncia viva da existncia. O leque aberto pela narrativa contada se mantm aberto mesmo aps muito tempo passado. Tal amplitude no pode ser medida pelo seu carter de novidade, pois as foras de uma histria narrada se conservam tal qual sementes de trigo que durante milhares de anos ficaram fechadas hermeticamente nas cmaras das pirmides e que conservam at hoje suas foras germinativas (Benjamin, 1987, 204). Por no se esvair no tempo, uma narrativa capaz de provocar espanto e reflexo ainda que sendo recontada. Sua arte , justamente, a arte de cont-las novamente. Tal arte se perde pelo esquecimento das histrias no tempo. Seu recontar no feito mecanicamente, mas assegurado pela sua assimilao experincia dos ouvintes. Quanto mais concisa e isenta de anlises psicolgicas, a narrativa tende a ser memorizada e recontada. Esquecendo de si, o ouvinte incluir em si a matria narrada e tender a cont-la novamente. E desta maneira, gravada em outras vidas ou em outras histrias, a marca do narrador. Seus vestgios so impressos na narrativa igualmente a um arteso que grava sua marca em um vaso. Tal qual o trabalho de um oleiro que faz da 17

argila seu artefato, o narrador d uma forma, conta uma histria diante de tudo que pode ser falado. Perante as anlises sobre o fim da narrativa tradicional, Walter Benjamin no prope seu retorno, mas pe em cena a idia de outra narrao, uma narrao nas runas da narrativa, uma transmisso entre os cacos de uma tradio em migalhas (Gagnebin, 2006, 53). Segundo o filsofo alemo, as narrativas que refletem a incerteza caracterstica do mundo moderno so mais fiis s tradicionais narrativas do que aquelas que se atm a uma falsa totalidade2. A obra de arte, nesse sentido, dada a destruio da tradio, deve inventar nessas runas as possibilidades de uma nova experincia. Nas runas, o passado no completamente soterrado, mas sim estilhaado em pedaos para compor uma nova histria. Ao cavar os escombros do passado, tesouros esquecidos podem ser achados e explorados no presente. Germinada de um passado estilhaado, nada impede que essa histria torne a ser runa novamente. Nas runas da tradio, nesses fragmentos, uma outra histria pode ser construda sem que seja vislumbrada como a nova e perfeita forma de narrar e fazer histria. A funo da literatura afirmada por talo Calvino (1990, 22), em uma de suas Seis propostas para o prximo milnio, como a subtrao do peso das figuras humanas, das cidades e principalmente da narrativa e linguagem. A interveno da literatura a reao ao peso do viver, s formas de opresso, na busca pela leveza. A importncia desta proposta de talo Calvino para este trabalho diz respeito desnaturalizao que operada na subjetividade: o individualismo, a cristalizao dos modos de subjetivao

Walter Benjamin se alia a vanguardas que, provocativamente, elegem o vidro como o material para sua arte. Por ser cortante, frio e transparente, impede o cultivo da privacidade e de um tempo homogneo e linear, uma vez que as marcas deixadas em sua superfcie so facilmente apagadas. Em oposio a este material posto o veludo, acolhedor, macio e onde o indivduo burgus pode deixar os rastros de sua privacidade.

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combatida pela leveza que se cria no processo de escrever. Os escritos literrios que sero aqui privilegiados no so aqueles que se dedicam a concretizar, a dar espessura s coisas a que se referem; narrativas que operam, desta maneira, o aprisionamento dos modos de operar sobre si, a petrificao da subjetividade. Longe de ser indeterminao, a leveza a preciso de uma literatura que no recusa a realidade, porm considera o mundo sobre outra tica, outra lgica. A poesia do invisvel, a poesia das infinitas potencialidades imprevisveis, assim como a poesia do nada, nascem de um poeta que no nutre qualquer dvida quanto ao carter fsico do mundo (1990, 21). Em uma outra proposta, intitulada Multiplicidade, talo Calvino (1990, 138) traz baila a leveza pela qual esta dissertao almeja:

Algum poderia objetar que quanto mais a obra tende para a multiplicidade dos possveis mais se distancia daquele unicum que o self de quem escreve, a sinceridade interior, a descoberta de sua prpria verdade. Ao contrrio, respondo, quem somos ns, quem cada um de ns seno uma combinatria de experincias, de informaes, de leituras, de imaginaes? Cada vida uma enciclopdia, uma biblioteca, um inventrio de objetos, uma amostragem de estilos, onde tudo pode ser continuamente remexido e reordenado de todas as maneiras possveis. Mas a resposta que mais me agradaria dar outra: quem nos dera fosse possvel uma obra concebida fora do self, uma obra que nos permitisse sair da perspectiva limitada do eu individual, no s para entrar em outros eus semelhantes ao nosso, mas para fazer falar o que no tem palavra, o pssaro que pousa no beiral, a rvore na primavera e a rvore no outono, a pedra, o cimento, o plstico.

O combate ao peso da obra de arte que seja restringida identidade de quem a escreve feito pela leveza de uma obra que permite a passagem de outras identidades ou do que no possvel fazer aluso ao poeta, do que no possvel de reduzir personalidade do criador. Daremos, assim como talo Calvino, primazia, no a letras que se dedicam ao

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peso provocado pela fiel representao de um nico eu carregado de mistrios, mas que, ao contrrio, possa refutar a perspectiva restrita ao indivduo e suas confisses. O que se quer problematizar so os contornos pelos quais a subjetividade se apresenta, hegemonicamente, na modernidade. Em detrimento das relaes humanas, dos laos de sociabilidade, a subjetividade tornou-se intimizada, apartada do social. o privilgio das formas de vida em que o interior, a essncia do sujeito se torna o cerne da sociedade, isto , o Individualismo, a emergncia do indivduo como valor supremo. Com a proeminncia do cultivo do eu, os acontecimentos externos so motivo de desinteresse, em contrapartida da preocupao exacerbada com as angstias, dores, interesses pessoais. Desta maneira, os modos de se viver so particularizados e desatrelados das prticas polticas. Intimizar a vida, afirma Baptista (1999, 34), quer dizer coloc-la para dentro, destitu-la da histria das prticas humanas esvaziando sua multiplicidade de formas e de conexes. A impossibilidade de experimentao nas alegrias e nos sofrimentos das outras pessoas o que Richard Sennett (1988, 17) chamou de tiranias da intimidade.

Intimidade conota calor, confiana e expresso aberta de sentimentos. Mas, precisamente porque acabamos por esperar tais benefcios psicolgicos permeando a gama de nossas experincias e precisamente porque muita vida social que tem uma significao no pode conceder tais recompensas psicolgicas, o mundo exterior, o mundo impessoal, parece nos decepcionar, parece ranoso e vazio.

A exposio da vida psquica ao mundo externo significa a ameaa de seu falecimento; seu isolamento significa sua proteo e perpetuao. A vida psquica, pelo seu valor atribudo, ao invs de ser o meio pelo qual se conhece o mundo, se tornou a nica finalidade, o fardo de cada um. Sendo o foco de interesse o mundo interno, extremamente difcil chegar ao seu conhecimento. Isto porque, quanto mais privatizada a psique, menos

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estimulada ela ser e tanto mais nos ser difcil sentir ou exprimir sentimentos (Sennett, 1988, 16). O sujeito moderno se aparta da vida pblica na busca de suas verdades interiores como se tais possussem existncia independente de condies polticas. Uma ciso entre esfera pblica e esfera privada foi produzida, sendo esta ltima valorizada, tornando-se lcus de recluso. Condutas como a nudez, as prticas sexuais, o choro, so capturadas para a esfera privada. O espao privado oferece a proteo no encontrada nos espaos pblicos onde a insegurana de outras formas de existncias pode produzir interpelaes aos modos de vida cristalizados. A auto-suficincia do indivduo implica a crena na secularidade. A compreenso sobre a vida terrena passa, a partir do sculo XIX, a estar situada no cdigo do imanente. Atravs de suas especificidades, o estranho e o desconhecido so interpretados ao invs de serem encaixados em um esquema preexistente. A secularizao pode ser entendida como o fim da referncia ao transcendental para a explicao da vida terrena, assim como o fim das tradies. Disso se retira o fato de que o indivduo est s, livre para criar seu prprio destino, construir seu prprio mundo; as suas aes no esto previamente dadas nem pela ingerncia dos deuses e sequer pela comunidade a qual pertence. As questes pblicas passam a ser impregnadas de questes privadas. As pessoas ganham uma urea mstica por conterem aspectos velados vida pblica, como por exemplo, os artistas que para sua ascenso social passam a ostentar, a oferecer ao pblico uma personalidade que deve ser excitante para no serem lidos como pessoas comuns. Tais aspectos so tidos como misteriosos por que

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quando uma sociedade se dedica ao princpio de que as coisas tm significaes nelas prprias, faz desse modo penetrar um profundo elemento de dvida sobre si mesma no seu aparato cognitivo, pois qualquer exerccio de discriminao poder ser um equvoco (Sennett, 1988, 37).

Em meio a essas idias, as questes relativas ao espao urbano ocupam um lugar de relevo nesta dissertao. As cidades, como diz Baptista (1999: 123), so territrios de fecundos conflitos, experimentaes, lugar onde se produz a face do diverso, do estranho, do familiar, do estrangeiro. Local ao mesmo tempo de fabricaes de prticas para acolhlos, dar corpo s suas faces ou dissip-los. Ou ainda, entender o urbano enquanto campo poltico de tecedura de sensibilidades onde diversos enfrentamentos de foras podem nos indicar as invenes e as desnaturalizaes do humano (Baptista, 1997, 174). As prticas que se tecem na cidade recusam-na como um espao estril, como um cenrio isento para o homem e suas histrias pessoais. Em meio aos embates tecidos nas ruas, diante da diferena que a cidade hospeda, frente produo de interpelaes singulares, o que se produz a recusa da universalidade de qualquer modo de vida. As cidades, por no poderem ser perspectivadas exclusivamente como um amontoado de casa e ruas, so textos a serem lidos. Escrever a urbe produzir uma forma para a realidade sempre to instvel; dar legibilidade ao que se apresenta ilegvel. Engendrar uma leitura sobre a cidade significa l-la de uma maneira dentre as possveis. Para alm de uma mera descrio geogrfica, a cidade enquanto personagem do discurso o que permite sua inveno; mais do que dizer algo sobre o que visto nas ruas, tornar visvel a cidade a partir do que se diz sobre ela. talo Calvino (1990, 59) aconselha, porm, que jamais se deve confundir uma cidade com o discurso que a descreve. Contudo, existe uma ligao entre eles. Ao invs de ser uma dualidade entre a cidade escrita e a cidade

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concreta, tudo que visto nas ruas est disposio da literatura. A cidade diz tudo o que deve ser lido atravs dela. Dentre as inmeras leituras sobre cidades, damos primazia que Rubem Fonseca faz sobre o Rio de Janeiro, cuja narrao expe a cidade antes como objeto de desejo do que como um mero local de passagem ou habitao. Ainda que retratado como criminoso, violento, seu Rio de Janeiro o local da sociabilidade. Para alm de locais moldados pelo hbito, Rubem Fonseca traz baila a dimenso ertica da cidade. Ou seja, o aspecto de funcionalidade que pode ser atribudo urbe rechaado, e ela afirmada enquanto o espao de trocas, de encontros, de embates. semelhana da figura benjaminiana do trapeiro, Augusto, personagem principal do conto de Rubem Fonseca descrito no incio deste captulo, registra todo tipo de excremento que a cidade grande produz. A obra de Rubem Fonseca tem seu valor para esta dissertao a medida em que se pode fazer analogia de suas personagens figura do narrador trapeiro. Este aquele que, ao catar o lixo jogado fora, recolhe o que sobra da histria oficial. Aquilo que parece no ter importncia, nas mos do trapeiro adquire uma nova significao ao ressuscit-lo do esquecimento. Os mendigos, as prostitutas, quem para o escritor do conto em questo dedica-se, seriam a verso carioca para confuso material que vomita Paris de Baudelaire (s/d: 190). Para que nada seja perdido, Augusto registra este material rejeitado, no para fazer deles espetculo, mas para com eles instituir uma nova relao, tal como a famlia de mendigos por ele visitada mora em frente a um luxuoso prdio bancrio: luxo e lixo na mesma calada. Augusto no se interessa pelo triunfo do banco; seu interesse est no que no tem importncia para a histria oficial. O trapeiro ou narrador, como nas palavras de Jean Marie Gagnebin (2006, 54):

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deveriam transmitir o que a tradio, oficial ou dominante, justamente no recorda. Esta tarefa paradoxal consiste, ento, na transmisso do inenarrvel, numa fidelidade ao passado e aos mortos mesmo principalmente - quando no conhecemos nem seu nome nem seu sentido.

O captulo que se segue ser destinado a avaliar como a subjetividade pode ser afirmada pela literatura como restrita, exclusivamente, a representar o que Walter Benjamin denominou de Erlebnis. E, deste modo, as questes privadas seriam um manancial para a arte. Em contraponto a esta noo intimista de arte, enfocaremos uma literatura que no est atada a essencialismos psicolgicos. So narrativas que refutam o cultivo da privacidade, eximindo-se de representar o indivduo e suas vivncias. No segundo captulo desta dissertao nos deteremos na obra daquele que considerado por Benjamin o primeiro poeta a debruar-se sobre a modernidade. Na obra baudelaireana encontramos as primeiras reflexes sobre os encantos e impasses da era moderna. A Paris vivida por Baudelaire evidencia uma nova experincia urbana. Porm, este no foi um cenrio passivo, e sim, agente de transformao para sua poesia. Nossa ateno volta-se para como a lrica de Baudelaire reflete uma aguda conscincia diante das novas relaes que advinham com a cidade moderna que destroam a soberania de eu confessor. No terceiro captulo desta dissertao propomos elucidar o modo pelo qual a literatura de Rubem Fonseca aproxima-se da cidade. Abordaremos com maior riqueza de detalhes o conto O outro, alm de continuar as anlises sobre A arte de andar nas ruas do Rio de Janeiro.

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Captulo I: Literatura e subjetividade

Mtodo deste trabalho: montagem literria. No tenho nada a dizer, somente a mostrar [...] Vou deixar que afirmem seus direitos da nica forma possvel: dando-lhes uso, escreveu Walter Benjamin em seu livro inacabado, Passagens. Neste captulo, assim como o filsofo alemo, daremos uso a citaes de literrios que remetem ao nosso problema acerca da subjetividade. No pretendemos totalizar ou abarcar todas as nuances desta questo, mas antes fazer um mosaico em forma de texto em que arte e subjetividade implicam-se mutuamente. Nos valemos do carter artesanal da narrativa para recort-los do texto original e mont-los neste trabalho. Neste captulo, estaro embutidos fragmentos de poesias, romances, que diferem entre si em autoria, nacionalidade ou poca em que foram escritos. Retiradas do repertrio de cada autor, as concepes de arte e de subjetividade que se encontram em seus textos sero deles destitudas para a multiplicao de seus sentidos. Descontextualizados e sobrepostos, tais fragmentos reverberam os significados que doam existncia; suas letras so descontinuadas para que as diversas concepes de arte e subjetividade levantadas estranhem o sentido dado existncia e ao prprio texto. I.1: Aconselhando a um jovem que almejava ser poeta, Rainer Maria Rilke defende a concepo de que somente a individualidade traria a confirmao da autenticidade de sua arte:

O senhor est olhando para fora, justamente o que menos deveria fazer neste momento. Ningum o pode aconselhar ou ajudar, ningum. No h seno um caminho. Procure entrar em si mesmo.

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Investigue o motivo que o manda escrever; examine se estende suas razes pelos recantos mais profundos de sua alma [...] Escave dentro de si uma resposta profunda [...] Utilize, para si exprimir, as coisas de seu ambiente, as imagens de seus sonhos e os objetos de sua lembrana. Se a prpria existncia cotidiana lhe parecer pobre, no a acuse. Acuse a si mesmo, diga consigo que no bastante poeta para extrair suas riquezas [...] No posso dar outro conselho fora deste: entrar em si e examinar as profundezas de onde jorra a sua vida; na fonte desta que encontrar a resposta questo de saber se deve criar. Talvez venha significar que o senhor chamado a ser um artista (1997, 22).

Em um total de dez cartas, Kappus narra a Rilke seu desejo de se tornar poeta. Estando divido entre dois caminhos a seguir, a carreira militar ou a poesia, espera de Rilke uma proposta que lhe indicasse novas possibilidades. Se Rilke, no incio do sculo XX, momento em que a primeira carta foi escrita, j era reconhecido como grande artista3, representava ao jovem poeta a sabedoria necessria para lhe aconselhar. Kappus esperava que viesse nas cartas respondidas por Rilke a indicao que daria quela histria outros rumos; no entanto, como resposta, o artista austraco procurou lhe provar o quanto era intil confiar em algo diferente de si mesmo. Adverte que h somente um caminho; fecha todas as possibilidades para o aspirante artista que no fosse caminhar perseguindo unicamente a si mesmo. Ao responder as cartas de Kappus, Rilke prope no aceitar sugestes sejam de quem for; a no ser os seus prprios conselhos, nada poder lhe ajudar. Pois, sob a tica de Rilke, o verdadeiro artista aquele que, impermevel a todo rudo externo, escava-se procura do genuno material esttico. Ao remexer todo o seu universo ntimo em busca da arte, o poeta encerra em si mesmo todas suas histrias. Caso Kappus aceite as sugestes de Rilke, dever segregar-se, manter-se isolado em favor do cultivo de sua poesia.

Rainer Maria Rilke (1875 1926) considerado um dos maiores poetas modernos da lngua alem.

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As razes da literatura devem ser encontradas na alma do escritor, sendo que nenhuma ajuda pode ser encontrada fora de sua conscincia, ou como nas palavras de Rilke:

Para o criador, com efeito, no h pobreza nem lugar mesquinho e indiferente. Mesmo que se encontrasse numa priso, cujas paredes impedisse todos os rudos do mundo de chegar aos seus ouvidos, no lhe ficaria sempre sua infncia, essa esplndida e rgia riqueza, esse tesouro de recordaes? Volte a ateno para ela. Procure soerguer as sensaes submersas desse longnquo passado. Sua personalidade h de reforar-se, sua solido h de alargar-se e transformar-se numa habitao entre lusco e fusco diante da qual o rudo dos outros passa longe, sem nela penetrar. Se depois desta volta para dentro, deste ensimesmar-se, brotarem versos, no mais pensar em perguntar seja a quem for se so bons (1997, 23).

Dentro das paredes de uma priso que vedam todos os rudos do mundo, a solido ampliada considerada uma impermevel habitao na qual, mediante o desprezo das experimentaes do mundo, possvel reforar a alma do poeta. A noo de isolamento como produtor da identidade pessoal fruto do romantismo no sculo XIX. Os romnticos denominavam a si mesmos como inapreensveis por conceito algum. No podem ser considerados um movimento coeso ou uma escola; divergiam em pas de origem, em opinies, ou em gerao, porm convergiam na celebrao da vida interior como fonte de inspirao. Diante da diversidade que representavam, o que parece ressaltar enquanto comum entre todos a busca obsessiva pela profundidade dos sentimentos. Peter Gay (1999, 49), em seu livro A experincia burguesa, da rainha Vitria a Freud - O corao desvelado, descreve a tarefa que os romnticos impunham sua arte: sentiam necessidade urgente de restaurar a idia de mistrio e de maravilhoso que os destas, cticos e ateus do sculo XVIII tinham procurado eliminar com um ceticismo frio,

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com insultos mpios ou chistes banais. O dano causado pelo ceticismo tem como principal vtima a vida interior do homem. Romantizar, encantar novamente o mundo, significava para os romnticos o regresso ao interior da alma. Reside neste ponto a possibilidade de definio do estilo romntico: se cada romntico agia de maneira pessoal, dificultando apreender o que de comum possuam, estavam sempre voltados para a vida interior, na tarefa de elevar o eu a protagonista do mundo. Para alm de um simples adorno em um mundo sem encantos, a tarefa romntica se traduz na eleio do eu como heri de todas as narrativas, como a figura que se destaca de toda paisagem. A legitimidade da obra literria, bem como a do artista, assegurada, tanto por Rilke quanto pelos romnticos, mediante a introspeco. Nesse sentido, Rilke legatrio dos romnticos ao afirmar que o artista deve ser dotado de talento para poder extrair de si mesmo o material artstico. Contemplando-se, estar em face da verdadeira arte. Entrar em contato com suas emoes, seus sentimentos oferece quele que produz versos a autoridade em intitular-se artista. Fora de si no h nada que possa servir poesia; tanto para os romnticos como para Rilke, somente as riquezas ntimas de quem as concebe necessitam ser exploradas. O autoconhecimento difundido pelos romnticos implica no somente a definio e descoberta do eu; a introspeco no procura achar algo oculto carente de ser desvelado. Nem mesmo a arte romntica descreve a essncia do eu, como de fato existe. Falar ou escrever sobre o eu, pint-lo ou exibi-lo pblica ou privadamente at mesmo pensar sobre ele nunca consiste apenas em descrever algo que existe, mas sim em criar um objeto na medida em que se o descreve (Gay, 1999, 17, o grifo do autor). Autoretratos, autobiografias, as artes que visam penetrar na profundidade da vida interior, apesar de sua preocupao com a autenticidade, no passam de fico. Na procura em produzir 28

uma imagem pessoal, os romnticos usam tintas, letras ou notas musicais, elaboram artificialmente sua natureza. A literatura romntica surge, em um primeiro momento, de um modo revolucionrio: o homem afirmado como seu prprio criador. Raymond Willians, a esse respeito, afirma:

O romantismo a mais importante expresso da literatura moderna de um primeiro impulso revolucionrio: uma nova e absoluta imagem do homem. De maneira caracterstica, ele relaciona essa transcendncia a um mundo e a uma sociedade humana ideais, na literatura romntica que o homem visto, pela primeira vez, como fazendo-se a sim mesmo (2002, 100).

Em um segundo momento, segundo Willians (2002, 102), o autoengendramento romntico ir se ligar transcendncia, isto , somente mediante o seu retraimento em relao sociedade que o poeta se tornar auto-suficiente. Os romnticos criaram uma noo de individualidade pautada na capacidade do indivduo de se autodesenvolver e, deste modo, transcender-se de tudo que social (Figueiredo, 1992: 144). Esta tradio romntica afirma que o indivduo apenas pode se libertar mediante sua fuga da sociedade. O homem encontra no mundo tudo que lhe hostil; emancipado das questes mundanas estar apto a ser ele mesmo. Nos termos romnticos, libertao individual independente de qualquer realidade social, ao contrrio, a sociedade pe em prova o carter genuno da identidade do homem. A libertao humana no se limita evaso da sociedade, mas se estende a atividades ditas profundas como a arte, as emoes que so encaradas como prprias do indivduo e de carter anti-social bem como o desejo de retorno natureza e ao passado. A natureza, nestes termos, um refgio vida atribulada dos centros urbanos. O romntico,

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no encontrando um lugar sequer no mundo que venha a acolher suas inquietaes, faz de seu quarto uma priso onde o rudo dos outros passa longe. Se nas cidades os poetas no encontram o material potico, voltam-se para o passado em que a natureza do homem no havia sido corrompida. A exaltao do tempo passado se d na medida em que as questes do presente so indiferentes queles que, nostalgicamente, anseiam pela restituio de uma plenitude perdida. Um tesouro de recordaes encontrado na viso idlica de um estado natural perfeito, fora da sociedade presente. Os romnticos visavam recuperar integralmente o passado para que o verdadeiro eu seja resgatado; a restaurao das verdades distorcidas pelo passar do tempo. O passado dominado oferecia ao romntico a possibilidade de continuar sua histria sem interrupes. Fazer do passado uma herana duradoura, um tempo perptuo em suas verdades. A literatura romntica, dedicada autobiografia, pretendia resgatar a natureza do homem, a narrativa de uma vida em retrospectiva que impea submeter-se ao presente e suas verdades contingentes. Mais do que se entreter com sua histria de vida, trata-se de uma forma de encontrar a receita para se viver, educar-se para a vida. Livros que ditam as veredas que levam ao mundo interior e nele descobrem o modo correto de viver. Em concordncia com ideal romntico, Rilke conclui estendendo seus conselhos vida pessoal do jovem poeta afirmando sua utilidade caso no venha a se tornar artista: Mesmo assim, o exame de conscincia que lhe peo no ter sido intil. Sua vida, a partir desse momento, h de encontrar caminhos prprios (1997, 25). De acordo com Rilke, na vida de Kappus, revelar-se- um sentido particular. Descoberto o sentido de sua vida, o jovem poeta garantir que ela se torne autntica. Ter a certeza do cumprimento de seu destino, seja ele a poesia ou outro qualquer. 30

I.2: O destino de Kappus est projetado segundo os conselhos de Rilke, basta-lhe segui-lo. James Joyce (1998) professa desenvolvimento de um artista em sua infncia e juventude em seu livro Retrato do artista quando jovem. Tais anos narrados so cruciais na formulao da concepo de arte de Stephen Dedalus, personagem principal do livro que considerado autobiogrfico. Uma proximidade entre a concepo rilkeana de isolamento e a do escritor irlandes vista quando o artista jovem, Stephen Dedalus, afirma que tentara construir uma comporta de ordem e de conforto contra a srdida mar da vida que o rodeava e tentara represar [...] a poderosa recorrncia da mar dentro dele (1998, 111). Se tudo que lhe externo sinnimo de catico, a sada encontrada voltar-se para onde no h como transpor nada de conflitante. Por averso vida turbulenta das ruas, estes poetas do prioridade confortvel vida interior. Diferentemente dos espaos do mundo que no podem lhe oferecer nada mais que rudos, desordem, a vida interior , para tais, um manancial de onde brota sua arte. Submeter a mar que possua dentro de si mar da vida denotava descontinuar o fluxo de seu interior, suas paixes, emoes... A mar da vida tida como execrvel por impor uma correnteza contrria mar dentro dele. O temor pelo inferno, o desejo de salvao de sua alma, faz Dedalus tachar as ruas da cidade como local da tentao. Para que nenhum pecado mortal lhe viesse, exercia autodomnio andando pelas ruas com os olhos abaixados, no espiando sequer para direita ou para esquerda e jamais para trs (1998, 169). Os olhos cerrados para o mundo possibilitavam ao poeta quando moo a certeza de nenhum desvio; sua alma, deste modo, estaria a salvo. A mar a que era submetido estando nas ruas contrariava sua mar, pois no permitia a to desejada pureza. Nas ruas, se no tentasse fechar os olhos, no seria possvel 31

sair imune aos acontecimentos que elas provocam. Estaria obrigado a reagir, sua inocncia estaria perdida visto que seria afetado por tudo que poderia ser visto nas ruas. Fechar os olhos para o que no se queria ver no dificultava sua orientao na cidade. Saber orientar-se numa cidade no significa muito, escreveu Walter Benjamin (1987, 73) no ensaio Infncia em Berlim por volta de 1900. O prprio fechar de seus olhos parecia lhe servir de bssola, pois o levava diretamente aonde no havia perigo de tentao, ou seja, seu lar. No era aceitvel a Dedalus abrir mo de sua identidade em favor dos desvios. Guiado pela razo, mesmo que desprovido dos sentidos sensoriais, fugia dos imprevistos, dos estranhamentos. No prescindia de si mesmo em proveito de novas passagens descobertas. Caso abstrasse de sua identidade ao andar pela cidade, entre as esquinas que estava habituado a dobrar, poderia ver a emergncia de um caminho desconhecido. A habilidade de Stephen ao caminhar s escuras por entre as ruas de pouco valor se comparada exigida para perder-se numa cidade. Nas linhas seguintes da citao acima, Benjamin (1987, 73) afirma: no entanto, perder-se numa cidade, como algum se perde numa floresta, requer instruo. Ao contrrio do que se possa imaginar, para poder ter serventia dos enganos que a cidade oferece imprescindvel instruo. Para perder-se nas ruas necessrio abandonar o racionalismo tradicional em que a identidade de quem percorre as ruas tida como critrio exclusivo avaliador das certezas e erros para a prtica de um pensamento crtico. A proposta de Walter Benjamin no se refere ao irracionalismo contra o racionalismo, mas lucrar nos desvios que a cidade impe colocando em anlise certezas inabalveis. Senhor de seus desejos, Dedalus conhece suas fraquezas, suas falhas. Tomado pela razo, anda pelas ruas dedicado exclusivamente procura de um modo para no cair 32

em tentao. Dedalus, encarcerado na identidade que o impedia de perspectivar o to temido pecado de um outro modo, no se perdia na cidade. Seus olhos eram fechados para no submeter sua razo as provas, as anlises impostas pelas ruas. Stephen Dedalus no suporta o carter contingente das verdades que a cidade produz; a veracidade dos fatos para a urbe estar sempre dependente de seu acidental percurso. A experincia do errar promoveria ao artista quando jovem a experincia de caminhar tal como em marcha r, despojado do costume de sempre acertar o alvo para aprender o labor de produzir conhecimento. Se preso em uma rua sem sada, Stephen estaria obrigado a inventar um outro caminho, a criar subterfgios distintos aos itinerrios estabelecidos, a atravessar por entre a racionalidade atribuda s ruas. A placa que anuncia a impossibilidade de sada, para aquele que sabe perder-se numa cidade, no nega a possibilidade de desbravar uma abertura. Da fissura dos muros dado a ver o que no se apresentava de antemo. Gagnebin (1996, 243), no posfcio do livro Campons de Paris de Louis Aragon, afirma o movimento de produo do pensamento: empurrar, por assim dizer, a linguagem at seus prprios limites, bater em seus muros para provocar uma rachadura, cavar seus fundamentos para faz-la em parte desmoronar. Aproveitando os descaminhos que a cidade provoca, o artista quando jovem sairia do aprisionamento de sua rgida identidade, bem como de suas imutveis certezas que impedem a viso para alm de suas fronteiras. Aquele que se perde na cidade, ao invs de paredes que vedam a passagem, enxerga runas; dos escombros da razo, a montagem de outros conceitos. Uma analogia pode ser feita entre o modo como o personagem do livro de Joyce caminha pela cidade e o modo como caminha pelo pensar: seu itinerrio pelas ruas j estava de antemo traado; as respostas s questes escolares j estavam decoradas. Os livros a que se dedicara, a erudio que o raptara da companhia da mocidade, so mais um modo 33

para seqestr-lo do mundo. Alm de retir-lo dos anos juvenis, os livros protegiam-no das misturas com as baixezas urbanas; abrigavam-no da possibilidade de contagio com leviandade das ruas. Estudando, em seu quarto hermeticamente fechado, nada de surpreendente poderia lhe ocorrer. Imergia em pensamentos, em iluminaes de to claro esplendor que, em tais momentos, o mundo desaparecia debaixo dos seus ps como se o fogo o tivesse consumido. Caminhava pelas ruas resguardado por seus olhos fechados, bem como lia seus livros, enrolado como um manto. Nada do que estaria escrito nas pginas lidas poderia lhe espantar, pois o seu nico objetivo era sair-se bem e com nobreza nas respostas dadas aos professores. Percorria as ruas como as pginas de um livro: a sabedoria desejada deveria lhe elevar em relao ao mundo. Usava a erudio para lhe raptar de tudo o que desprezava; e quando estava por demais diferenciado, quando o profano j no mais lhe amedrontava poderia novamente voltar s ruas: Mas quando o seu breve orgulho de silncio j no mais o soerguia, contentava-se em se encontrar outra vez no meio de vidas comuns, prosseguindo o seu caminho atravs da sordcie, da indolncia e dos rudos da cidade, sem temor algum e com o corao leve (1998, 198). Para Stephen Dedalus uma obra de arte adequada aquela que provoca emoes estticas. A esttica a que se prope mantm-se em inrcia, imvel. Sem provocar nenhum tipo de movimento, a arte deve fazer com que o esprito fique detido e suspenso acima do desejo e da repulsa. Uma arte imprpria estimula o movimento: os sentimentos excitados pela arte imprpria so cinticos, desejo, ou repulsa. O desejo nos compele a possuir, a ir para alguma coisa; a repulsa nos compele a abandonar, a partir de uma dada coisa. Tais sentimentos so inconvenientes no s por serem cinticos, mas principalmente por serem fsicos. A verdadeira reao que a esttica deve produzir na alma. Somente no esprito os sentimentos sero perpetuados: A beleza expressa pelo artista no pode despertar em ns 34

uma emoo que cintica, ou uma sensao que puramente fsica. Ela desperta ou deve despertar, ou induz, ou deve induzir, um xtase esttico, uma piedade ideal ou um terror ideal, um xtase que perdura (1998, 232). Afastado o risco de contgio com a sordidez urbana, o poeta pode se dedicar a nobre tarefa de adornar a beleza ideal. Liberto do desejo e da repulsa, dar vazo mar que traz dentro de si e que dispe sua arte para as questes sublimes, ideais hostilizando tudo que fsico ou passvel de movimento. A ausncia de experimentaes, de conflitos garantida pela transcendncia do artista do que mortal ou mundano. Ou como nas palavras de Baptista,

no xtase nos reconhecemos e reencontramo-nos, identificados obra com alegria ou dor, sem jamais perder, com isso, o protagonismo da cena, sem desviarmo-nos do rumo da viagem privatizada; so as relquias interiores que nos servem de leme, guiando-nos na direo da turbulncia inclume, alheia aos desesperos estranhos s suas fronteiras ou s alegrias perturbadoras da arrogncia triste do conturbado isolamento.

Nas ltimas pginas do romance, Stephen Dedalus, ao ser questionado sobre sua conduta futura, responde, prontamente, o caminho que seguir:

vou te dizer o que farei e o que no farei. No servirei aquilo em que no acredito mais [...] e vou tentar exprimir por algum modo de vida ou de arte to livremente quanto possa, e de modo to completo quanto possa, empregando para a minha defesa apenas as armas que eu me permito usar: silncio, exlio e sutileza (1998, 279 e 280).

Silenciado, o poeta exime-se de lutar contra o que no mais acredita; sutilmente, afasta-se do que lhe representa conflito. Sua arte e vida esto amparadas mediante o retraimento de si diante dos assuntos indignos, profanos. Somente elevado em pedestal,

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longe dos embates urbanos, sua vida, bem como sua arte, sero aproximados do ideal, da perfeio. I.3: Na contramo do xtase esttico almejado pelo personagem de James Joyce, Manuel Bandeira declara-se, em seu poema Potica, farto do lirismo comedido (1996, 207). Contra a arte que visa o controle do desejo e da repulsa, o poeta pernambucano manifesta: Quero antes o lirismo dos loucos / O lirismo dos bbados / O lirismo difcil e pungente dos bbados (idem). O lirismo de Bandeira no se suspende das questes mundanas por meio de seu silncio ou exlio, mas antes se impe a rdua arte que, na embriaguez e loucura, no se interessa pelo lirismo que no libertao (idem). Antes o sarcasmo do que delicadeza; sua arte d a primazia ao que penoso em detrimento de sua evaso. Ao invs de inventar subterfgios que o eximem das questes infames, Bandeira se aproxima, ironicamente, da sordcie, da indolncia e dos rudos da cidade que Joyce apartava-se. Escrita em 1949, publicada no livro Belo belo, citamos a poesia Nova potica em que o modernista pernambucano desenvolve sua teoria acerca do poeta srdido:

Poeta srdido: / Aquele em cuja poesia h a marca da vida. / Vai um sujeito. / Sai um sujeito de casa com a roupa de brim branco muito bem engomada, e na primeira esquina passa um caminho, salpica-lhe o palet ou a cala de uma ndoa de lama: / a vida. / O poema deve ser como a ndoa no brim: / Fazer o leitor satisfeito de si dar o desespero. (1996, 287).

Se o receio de Joyce referia-se s manchas que as ruas podem fazer em sua roupa branca, aos pecados induzidos pela cidade, Manuel Bandeira atrela a sujeira urbana sua arte. Retrata, em seu poema, a tenso entre a pretensa pureza da alma humana e sua

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profanao operada pelas ruas. Manuel Bandeira suja sua poesia com os imprevistos da urbe. Repentinamente, um caminho, ou qualquer outro artefato urbano, insiste em macular o alvo sujeito. Para aquele enclausurado em sua harmnica identidade perigoso tanto sair nas ruas quanto ler literatura como a de Bandeira. Andar pela cidade ou ler Bandeira estranhar o branco de suas vestimentas. Seja qual for o destino do leitor, este ser evadido pela ndoa em seu palet. A brancura e a goma da roupa do vaidoso sujeito incompatvel com a cidade e a literatura; estes sujam-no levando-o ao desespero. O modernista pernambucano no adorna o j exultante leitor, mas suja-o com a lama da vida. Talvez seus assuntos poticos sejam menos sublimes do que os de James Joyce, mas contenta-se em desacomodar o leitor satisfeito de si mesmo. Em Nova Potica, a chamada poesia bem comportada tem uma funo apaziguadora: Sei que a poesia tambm orvalho. / Mas este fica para as menininhas, as estrelas alfas, as virgens cem por cento e as amadas que envelheceram sem maldade. Manuel Bandeira reconhece que a poesia pode ser sutil e sem mcula. Assemelhada ao orvalho, a poesia teme a corrupo da alma humana; a arte sai em defesa da perpetuao da natureza das meninas, das virgens e das amadas. A poesia criticada por Bandeira representa, adorna sem, no entanto, profanar. A arte do poeta pernambucano, porm, no enaltece o homem, nem ao menos expressa o que deve ser, mas antes perturba o ato de ser. I.4: Sem saiba as razes que o levaram a escrever um dirio, nem mesmo o fim ele ter publicao, gaveta ou lixeira o personagem principal do livro de Rubem Fonseca (2003) Dirio de fescenino comea-o citando Virgnia Woolf:

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O bom diarista aquele que escreve para si apenas ou para uma posteridade to distante que pode sem risco ouvir qualquer segredo e corretamente avaliar cada motivo. Para esse publico no h necessidade de afetao ou restrio (2003, 11).

Woolf no deseja submeter seus segredos a quem no pode ouvi-los distanciadamente, pois no intenta que eles possam perpassar a vida de quem os l. Caso suas letras saiam de seu quarto a escritora inglesa poder ser julgada incorretamente. Somente ganhar mundo quando a distncia entre a escritora e o leitor for imposta pelo tempo passado. Para o diarista de Rubem Fonseca, a hiptese de ser lido por seus contemporneos que o faz ser influenciado de diversas formas. , justamente, a certeza de que todo aquele que escreve um dirio escreve-o para ser lido mesmo aquele que lhe impe o rtulo de secreto que o far no se aplicar restries. No ir infligir-se limitaes porque no almeja ser lido pela posteridade sob o bnus de virar clssico; prefere apostar na necessidade de afetar o leitor do presente. Em seu dirio, ao contrrio de muitos dirios ntimos, no apenas a sua voz ser ouvida. Ainda que considerado um recurso literrio medocre, usar o dilogo para que no que no somente o protagonista seja o foco de seu livro. Uma vez denominado a si mesmo, arbitrariamente, como personagem principal, atribui as palavras deutagonistas e tritagonistas para os demais personagens de seu dirio. Mesmo ciente do risco de ser considerado pedante ao inventar tais palavras, no se restringe a retirar-se do centro da narrativa. A arbitrria eleio de Rufus como protagonista da histria no far dos demais personagens seus coadjuvantes. O personagem de Rubem Fonseca sabe que ao final de cada dia quando for registrar na memria de seu computador suas experincias, poder escapar-lhe gestos ou 38

falas importantes bem como poder reproduzir dilogos inteis. Sendo o dirio o registro de cada dia, poder cair no engodo de produzi-lo a partir dos assuntos prosaicos do cotidiano. Porm, seu dirio no se pretende ser uma simples reproduo das trivialidades de seu presente: No tenho a menor vontade de criar, nem saberia, um documento circunstanciado sobre a vida privada cotidiana da poca em que vivo (2003, 15). Ao contrrio de Virgnia Woolf que faz um dirio para que nenhum contemporneo leia, que deve ser trancado em sua intimidade, Rufus pretende ir alm da simples reproduo de sentimentos, desejos, etc. Em seu intuito de afetar o leitor, dir algo alm do bvio ou corriqueiro. Assim como Bandeira, Rufus escreve para manchar a vida privada do seu presente. Maurice Blanchot (1984) adverte, em suas anlises sobre o dirio ntimo e a narrativa, que a aparente leveza de um dirio mascara a sua priso ao calendrio; embora nele para tudo tenha espao, acontecimentos importantes ou insignificantes, sonhos, devaneios sua escrita est submetida regularidade dos dias ordinrios. Acontecimentos absurdos, distantes so evitados para que a sinceridade to almejada pelo diarista seja alcanada. A franqueza assegurada a partir do enraizamento da escrita na perspectiva limitada do dia-a-dia; isto , tal sinceridade satisfeita no cotidiano, porm nunca ultrapassada: Ningum deve ser mais sincero do que o diarista, e a sinceridade essa transparncia que lhe permite no lanar sombra sobre a existncia limitada de cada dia, qual circunscreve a preocupao de escrever (1984, 193). A lisura do diarista garantida na superficialidade de sua escrita; somente sendo superficial poder manter seu julgamento em torno de si. mister o desapego da identidade de quem pretende escapar a uma escrita superficial em precedncia a profundidade. O personagem de Rubem Fonseca parece ciente disto ao negar-se a falar das banalidades do 39

cotidiano como a conversa ouvida no barbeiro ou o tratamento que faz nas frieiras que tem entre os dedos do p direito. Recusando reproduzir a vida privada de sua poca, Rufus impede que seu dirio lembre cada corriqueiro acontecimento de cada ordinrio dia, pois sabe que esta a maneira mais cmoda de escapar quer ao silncio, quer ao que h de extremo da palavra (1984, 195). Neste modo de escrever, nada seria esquecido, contudo nada dito de relevante. A escrita de um dirio funciona, usando a expresso de Blanchot, como um parapeito contra o perigo da escrita. O desespero diante do ato de uma escrita que todos os rastros apaga, que faz o prprio autor desaparecer combatido pela escrita de um dirio. A sada de si refutada, entretanto no h o desespero por no se ter nada a dizer. O diarista, deste modo, sincero consigo mesmo mantendo sua escrita em torno de si, impedindo que ela v longe e chegue aonde afete no somente seu leitor, como a si mesmo no ato da escrita. Caso a escrita enverede para longe de quem a escreve, poder abrir lacunas no cotidiano. Cada detalhe da vida eternizado no papel, os belos pequenos momentos repousados no dirio mantm a salvo a vida de quem o escreve. O dirio ntimo, segundo Blanchot, uma obra de salvao: a escrita para salvar a identidade de quem escreve, como tambm a de quem l, a salvao do cotidiano. O diarista de Rubem Fonseca diz sofrer os efeitos de uma doena que ataca seus leitores, a sndrome de Zuckerman, nome de um personagem de Philip Roth que se v em um inferno aps publicar seu livro. Os leitores de Zuckerman acreditavam que o personagem principal de seu livro fosse seu alter-ego, como tambm tudo que se passava na trama narrada dizia respeito a ele, parentes e os amigos. Rufus afirma a culpa por tal sndrome no exclusiva dos leitores; a responsabilidade recai igualmente sobre escritores como Brodsky, defensores da presena da biografia autoral nos romances, ou Goethe que faz de seus livros uma confisso. O diarista de Rubem Fonseca sabe que ser mal 40

interpretado caso sua vida for avaliada a partir de seus livros segundo a concepo simplista dos zuckermanianos. Ele, por ser um ficcionista, no diz verdades. Critica autores que se dizem intrpretes da realidade e usam a literatura para que seus leitores vejam o que visto por eles. Rufus, em oposio, usa sua imaginao; se no o fizesse, se reproduzisse a realidade, seria apenas um rabiscador de um dirio, um registrador cotidiano e fidedigno de uma jornada de ocorrncias, experincias e observaes (2003, 158). Para Rufus, literatura imaginao (idem), distante do cotidiano. Para Rufus, a literatura permite ao leitor participar do processo de produo de um personagem. No sendo um simples consumidor, como um telespectador pode ser chamado, o leitor, ao ler a descrio de um personagem, construi-lo- conforme sua imaginao. O protagonista de um dirio qualquer no imutvel nas mos do leitor talvez seja este o temor de Virgnia Woolf ; por mais que todos os detalhes sejam descritos por letras, somente ganhar forma depois de lido. No possvel ao escritor determinar todo o discernimento do leitor acerca de seu personagem ou de sua histria. Embora descritos com toda mincia pelo autor, tanto os personagens quanto a histria, permanecem abertas, mutveis na imaginao de quem os l. I.5: talo Calvino, propondo o romance como uma grande rede, privilegia as formas literrias em que self do escritor no est no cerne do romance. Em detrimento de uma individualidade auto-suficiente, livre de mediaes objetivas, a obra de arte aproximase do que representa a diferena para o self do criador:
Algum poderia objetar que quanto mais a obra tende para a multiplicidade dos possveis mais se distancia daquele unicum que o self de quem escreve, a sinceridade interior, a descoberta de sua prpria verdade. Ao contrrio, respondo, quem somos ns, quem cada um de

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ns seno uma combinatria de experincias, de informaes, de leituras, de imaginaes? Cada vida uma enciclopdia, uma biblioteca, um inventrio de objetos, uma amostragem de estilos, onde tudo pode ser continuamente remexido e reordenado de todas as maneiras possveis. Mas a resposta que mais me agradaria dar outra: quem nos dera fosse possvel uma obra concebida fora do self, uma obra que nos permitisse sair da perspectiva limitada do eu individual, no s para entrar em outros eus semelhantes ao nosso, mas para fazer falar o que no tem palavra, o pssaro que pousa no beiral, a rvore na primavera e a rvore no outono, a pedra, o cimento, o plstico (1990, 138).

Como um poema exemplar para a obra de arte almejada por talo Calvino podemos citar A extraordinria aventura vivida por Vladimir Maiakvski no vero na datcha de Vladimir Maiakvski (1982). Neste poema, o calor sentido pelo poeta russo o faz irritar-se com a mesmice do sol que nascia e se punha no mesmo lugar todos os dias: E atrs da aldeia, / um buraco / e no buraco, todo dia, / o mesmo ato: / o sol descia / lento e exato. / E de manh / outra vez / por toda parte / l estava o sol / escarlate. / dia aps dia / isto / comeou a irritar-me / terrivelmente (1982, 89). A aurora e o crepsculo daquele dia haviam transcorrido do mesmo modo que no dia anterior. Os dias se passavam e o movimento do sol parecia ser definitivo. Tal exatido dava ao poeta a certeza de que os dias se desenrolavam de um modo nico, acabado. Sua irritao provinha da desconfiana de que esta histria permaneceria inalterada. Tomado por clera, Maiakvski chama, ento, o sol para entrar em sua casa e com ele tomar um ch. Sem a interveno do poeta, os dias se sucederiam homogeneamente, um aps o outro. O sol aceita seu apelo quebrando sua rotina desde a criao do universo, abrindo a histria que o poeta suspeitava estar acabada: o sol / alargando os raios-passos / avana pelo campo. / No quero mostrar medo. / Recuo para o quarto. / Seus olhos brilham no jardim. / Avanam mais. / Pelas janelas, / pelas portas, / pelas frestas, / a massa / solar vem abaixo / e invade a minha casa.

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Essa experincia vivida por Maiakvski, em um primeiro momento, com temor. Estranha ao ver sol atender seu chamado, ao v-lo desmanchando os slidos muros de sua casa. O quarto, o ltimo reduto de quem teme a improvvel mudana que ocorreu na rotina do universo. Acuado, o artista estaria seguro enquanto o sol rompia as paredes sua habitao. Porm: esquecendo os cuidados / comeo / pouco a pouco / a palestrar com o astro. Somente negligenciando suas preocupaes, saindo de seu quarto, o poeta faz falar o que no tem palavra. Esqueceu-se da certeza de que era impossvel o sol estar em sua casa para assim desfrutar de sua impensvel visita. O sol, ao ouvir as reclamaes de Maiakvski, aconselha-o a no se desgostar, a no pintar coisas to pretas: E eu? Voc pensa / que brilhar / fcil? Prove, pra ver! / Mas quando se comea / preciso prosseguir / e a gente vai e brilha pra valer!. Narradas as aflies do poeta com os cartazes4, coube ao sol continuar a narrativa, porm sob uma outra tica: se os cartazes pintados por Maiakvski eram, segundo o sol, demasiadamente escuros, deveriam, ao contrrio, clarear as trevas do mundo; ao invs de lhe revelar a cor apropriada para os cartazes, alerta-lhe sobre a proximidade entre seu encargo e o do poeta, a saber, derramar luz: Brilhar pra sempre / brilhar como um farol, / brilhar com brilho eterno, / gente pra brilhar, / que tudo mais v pro inferno, / este meu slogan / e do sol (1982, 90 e 91). Assim como anseia Calvino, Maiakvski, ao invs de restringir ao seu eu individual, acolhe as interpelaes daquele que no tem palavra. Os conselhos do sol no se limitam a vida de Maiakvski, transbordam a todo universo: Vamos, poeta, / cantar / luzir / no lixo cinza do universo. / Eu verterei o meu sol / e voc o seu / com seus versos. Mas uma estranha claridade / flua sobre o quarto. A claridade trazida pelo sol ao quarto de
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Maiakovski foi responsvel pela produo de cartazes da campanha sanitria da Revoluo Russa.

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Maiakvski no resplandecia a identidade do poeta; era estranha ao brilho de uma estrela solitria. O poeta no se privilegia de tal claridade como se fosse um holofote a ilumin-lo, mas antes uma claridade que fragmenta seus limites, que ilumina o cinza do mundo. A noo de arte expressa pelo sol vaza atravs das paredes da casa de Maiakvski: O muro das sombras, / priso e trevas, desaba sob o obus / dos nossos sis de duas bocas. / Confuso de poesia e luz, / chamas por toda parte (1982, 91). Se a habitao do artista para Rilke deveria ser impermevel o bastante para impedir a passagem daquilo que no diz respeito sua intimidade, no poema de Maiakvski, sua casa atravessada por aquilo que no dado a palavra. No caso de Rilke, sua histria segue em direo a um destino determinado; nada poder afast-lo da meta a ser alcanada. Maiakvski, ao contrrio, j que acessvel a experincias extraordinrias, sua histria permanece sem fim, aberta a desvios, descaminhos. I.6: Henry James (1997), em sua novela A fera na selva, retrata uma personagem, John Marcher, que passa sua vida a espreita de que algo venha lhe acontecer. Sabia que nada poderia ser feito para evitar este seu acontecimento. Guarda consigo, como algo mais profundo que tem em si, a sensao de que uma catstrofe, um acontecimento raro e estranho ir irromper em sua vida.

Alguma coisa estava l, a esper-lo, nas curvas e torneios dos meses e dos anos, como uma fera espreita na selva. Pouco importava se a fera na tocaia deveria mat-lo ou ser morta. O ponto final definitivo era o bote inevitvel do animal (1997, 34).

Mantm em segredo no intuito de passar como mais um no meio da multido. Somente a May Bartram revela sua espera; ao compartilhar de seu segredo, no revel-lo a

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ningum e nem mesmo consider-lo como um doido inofensivo, May Bartram se torna para John Marcher uma grande amiga, um esconderijo onde oculta seu tesouro. Sua pesada carga pode ser levada, deste modo, discretamente. A ningum mais poderia contar seus mistrios, pois de um mundo indiferente no poderia esperar nada a no ser que se divertissem com aquilo. Ela, ao contrrio, era ciente de sua singularidade. Sua relao com May Bartram deveria ter assumido a forma de casamento, como o prprio reconhece. Porm, sua obsesso, sua certeza de que havia uma Fera espreita na Selva impedia-o de convid-la a participar de seu problema. No poderia ser acompanhado por uma senhora numa caada de tigres. Esta era uma luta para se travar sozinho. Possua todas as armas necessrias para esta batalha; desviar seu interesse quilo que lhe excede poderia significar sua destruio. Com a doena de sua amiga, acha que a Fera, finalmente, estava prestes a lhe atacar. A morte de May Bartram o deixaria sozinho; no seria um destino raro, excepcional, mas mesmo sendo comum lhe bastava. Fracassado seria caso nada viesse a acontecer. Entretanto, a prpria doente assegura que a Fera j havia lhe afetado sem que, no entanto, ele tomasse conscincia. A morte de May Bartram o fez ter a certeza de que o que havia de acontecer havia acontecido. Ele estava a salvo, entretanto sua histria parecia-lhe um conto de fadas. Por mais que tentasse, a ele foi negado o poder de descobrir como foi atacado.

Caminhava penosamente na sua terra-batida, onde nada se movia, nenhum rudo de animal se fazia ouvir, nenhum olho malvolo parecia cintilar em algum covil, como se procurasse confusamente pela Fera e, ainda mais, como se sentisse agudamente sua falta (1997, 81).

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Sente a falta da certeza de que no era um homem comum. Carente de mistrios, sente-se como um personagem de um folhetim barato. Sua vida, ento, precisava de outras questes. O conhecimento perdido, seu passado no identificado eram suas preocupaes naquele momento. procura de respostas para suas perguntas, sai em visita sia, porm, mesmo em cenrios de interesse romntico, de superlativa santidade, sentia o mundo como vulgar e sem propsito. A nica pessoa que sabia sua rara experincia era sua amiga. Retorna com o intento de visitar regularmente o tmulo de May Bartram, pois era o nico pequeno pedao de terra onde ainda poderia viver. A pgina aberta era o tmulo de sua amiga e ali estavam os fatos do passado, ali a verdade de sua vida, ali as paragens antigas onde poderia se perder. Um incidente, aparentemente sem importncia, faz com que algo dentre dele, subitamente, se partisse para sempre. A viso de um rosto de um mortal, com a expresso cortante como uma navalha, sentida como um golpe certeiro. John Marcher reconhece-o como algum profundamente atingido. E, extremamente abalado pela profunda destruio que era exibida naquele rosto, sentiu inveja. Cobiou o dano, a ferida irreparvel que ele jamais possuiu. Onde estava sua profunda destruio?. Na pgina aberta de sua histria, contemplava o completo vazio de sua vida. Apenas sentiu fora de sua vida, quando olhou para aquele rosto, mas no havia aprendido por dentro como se sofria a morte de uma mulher. Apesar de tanto esperar, era um homem a quem nada neste mundo havia acontecido. De acordo com as anlises de Walter Benjamin sobre a narrativa, o romance visa desfazer a desorientao de seu heri a partir da descrio de sua vida. O esfacelamento da Experincia (Erfahrung) nos tempos modernos visto pelo escritor romanesco como um problema a ser resolvido atravs das letras que abarcam todo o sentido 46

da existncia em torno do personagem principal e suas vivncia (Erlebnis). Todas as pginas do livro em questo so dedicadas espera de John Marcher. Entretanto, Henry James, ao descrever um modo particular de existncia e suas aventuras em busca do grande acontecimento pendente, vai alm do simples reflexo de um sujeito envolto em questes ntimas. Desorientado, John Marcher procurava sua sina; no suportava a incerteza de no possuir uma histria fechada, um destino a cumprir. Aguardava a Fera com ardor, pois expressaria o valor de sua existncia, pois tinha a certeza de que sua histria no era comum aos demais homens. O acontecimento esperado era raro e catastrfico; j lhe fora de antemo anunciado, no deixando margens para a possibilidade de abertura da sua histria. Isola-se de sua nica amiga, May Bartram, no intuito de prosseguir sem interrupes seu caminho. Apesar de confiar-lhe seus segredos, no aceita que faa parte de sua jornada, pois seria para Marcher um empecilho no momento derradeiro do ataque da Fera. Nada poderia lhe oferecer a no ser o repouso de seus segredos. A ela confia, informa suas angstias, mas recusa seus conselhos, a sua participao na espera do grande acontecimento. Todavia, nada lhe ocorre. No final do romance, em que estaria a concluso do embate de Marcher com a to aguardada Fera, estava expresso completo vazio de sua vida. Ao saber que j havia sido afetado, o personagem de Henry James volta-se para o passado na certeza de poder reviver seu grande acontecimento. A Fera havia lhe atacado e, no entanto, continuava desorientado. Nenhum lugar ou pessoa lhe despertava, naquele momento, interesse. O que lhe importava era o tmulo de sua histria pessoal. Ao lado de May Bartram estava enterrada sua verdade interior. Revirando, porm, o tmulo da amiga, 47

encontra no sua Fera, e sim uma histria esquecida. No cemitrio no encontrado seu passado como de fato foi, mas como deixou de ser. O que o faz com que se parta para sempre , contraditoriamente aos seus desejos, um acontecimento sem importncia, infame. Sem grandes nomes, sem que seja uma catstrofe grandiosa, Marcher atingido por um golpe certeiro. De tanto esperar, por ser envolto exclusivamente com suas preocupaes, no sofreu a morte de mulher alguma, nada aconteceu em sua vida. Henry James retrata a vida gelada de quem deseja se aquecer isolando-se em suas vivncias. Ansioso em concluir sua histria com um majestoso final, o personagem de A Fera na Selva se priva de manter sua histria em aberto, de no ter nada de inevitvel a esperar. Com triste fim de seu personagem principal, Henry James interroga-se acerca da preocupao exacerbada com questes privadas. Absorvido em transportar sua pesada carga, sua frieza e egosmo o impediu de experimentar o que a Fera estava a lhe oferecer, a saber, no ter carga a carregar, acontecimento a espreitar. A Fera impossibilitada de passar por entre sua histria, de interromper o curso de sua vida e lhe mostrar outros rumos possveis, como, por exemplo, o amor de May Bartram.

I.7: Fracassado, por nenhum acontecimento ter lhe ocorrido mesmo aps muito tempo esperar, foi o John Marcher personagem de Henry James (1997) do livro A Fera na Selva. Tal acontecimento significava a ele o sucesso em sua espera; a Bilikov, personagem de Antn Tchekhov, significava seu maior temor. Bilikov, nas primeiras pginas do conto O Homem no estojo (1959, 260) descrito deste modo:

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Uns dois meses atrs, morreu em nossa cidade um tal de Bilikov... Distinguia-se pelo fato de que sempre, mesmo com timo tempo, saa de galochas, com guarda-chuva, vestindo um sobretudo forrado de algodo. Tinha o guarda-chuva protegido por uma capa, trazia o relgio numa capinha de camura cinzenta e, quando tirava o canivete, para apontar um lpis, via-se que o canivete estava tambm numa bainha. Dava a impresso de ter o rosto igualmente numa bainha, pois escondia-o o tempo todo, sob a gola levantada. Usava culos escuros e camiseta, tampava os ouvidos com algodo e, quando alugava um carro, ordenava ao cocheiro que levantasse a capota. Em suma, observava-se naquele homem uma tendncia constante e invencvel de cercar-se por uma membrana, de criar para si, por assim dizer, um estojo, que o isolasse e o defendesse contra influncias externas (1959: 259 e 260). O isolamento proporcionado por seu estojo, sua irresistvel tendncia a se cercar justifica-se por sua repugnncia ao atual. O tempo presente assustava-o, pois continha algo de obscuro, indefinido. Ao contrrio do personagem de Henry James que possua uma certeza inquestionvel acerca de seu futuro, a fatalidade do ataque da Fera, Bilikov era ciente e amedrontava-se da histria como inacabada em que no possvel determinar um final, muito menos certo ou inevitvel. O presente, por no estar concludo, representava ao personagem de Tchekhov licena, autorizao, [que] ocultavam sempre para ele um elemento duvidoso algo confuso e que no fora dito at o fim (idem). Temia que alguma coisa viesse a acontecer; invadido por acontecimentos, seu tempo no seria o mesmo, estaria submetido a incertezas que habitam a cidade. Se nada acontecesse em sua vida, no temeria a fragilidade ou a finitude do tempo. A atualidade aguardava o acontecimento temido em contraponto ao seu passado. Neste tempo, era encontrada a mesma proteo dos estojos: As lnguas mortas que lecionava eram, para ele, em essncia, a mesma coisa que as galochas e o guarda-chuva, em que se escondia da vida real (idem). Seu passado vazio de acontecimentos, bem como as lnguas que leciona no podem suscitar nada de novo. Seu tempo, tanto o passado como o

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presente, homogneo e linear, nenhum evento deveria recort-lo. Mantinha morto seu passado; desejava-o enquanto fechado, concludo. No entanto, pressentia que nele havia algo que no fora dito at o fim, uma fenda que autorizava ainda outras palavras, outras narrativas. Como um refgio realidade que o mantinha em sobressalto permanente, o personagem de Tchekhov se isolava em seu lar. Walter Benjamin (1989, 44), em Paris do Segundo Imprio, nos apresenta a morada do burgus: A moradia se torna uma espcie de cpsula. Concebe-a como um estojo do ser humano e nela o acomoda com todos os seus vestgios, como a natureza preserva no granito uma fauna extinta. Acomodando seus rastros em seus estojos a identidade de Bilikov estaria resguardada. Por estar enraizado dentro de caixas os vestgios no se perderiam no tempo. Com sua histria acomodada dentro das quatro paredes, com o urbano permanecendo fora de seu raio de viso, nada de estranho poderia passar e interromper seu curso. Bilikov visava apenas continuar sua histria encapsulada: como se fosse questo de honra no deixar se perder nos sculos, se no o rastro dos seus dias na Terra, ao menos o dos seus artigos de consumo e acessrios (Benjamin, 1989, 43). em quatro paredes que Bilikov compensa o desaparecimento na cidade dos vestgios da vida ntima. Se a multido que habita as ruas apaga os rastros de quem por elas andou, no quarto de Bilikov no h esta hiptese: a massa lhe passa ao largo. Mesmo quando obrigado a andar pelo espao urbano leva consigo sua cpsula. Em sua casa, ao contrrio do que ocorre na cidade, tudo est em perfeita harmonia e acomodao; espanto ou acontecimento no caberia em sua morada. Em seu quarto fazia um calor diverso daquele visto no quarto de Maiakvski. O calor sentido na casa do poeta russo deve-se a invaso do sol. Quebrando as paredes da casa de Maiakvski, o sol interrompe tanto seu curso quanto as lamentaes do poeta. Por 50

desprezar o que no diz respeito sua individualidade, Bilikov jamais convidaria o sol para entrar em sua casa. Demonstrava seu temor pelo astro solar ao agasalhar-se bem mesmo fazendo um tempo estival. Cobria-se, impedindo que os raios solares atravessassem as brechas deixadas pelas roupas. Ao vedar-se a tudo que lhe excede, seu quarto era mofado: deitando-se para dormir, cobria-se at a cabea. Fazia calor, o ambiente era abafado, o vento batia nas portas fechadas, algo silvava no fogo. Chegava na cozinha um som de suspiros, uns suspiros de mau-agouro (1959, 262). O vento e o sol eram impedidos de entrar na casa de Bilikov enquanto o bolor se multiplicava. Seu quarto era mofado por anos de desejo que nada viesse a acontecer. Tal calor era produzido pela umidade que crescia da histria em decomposio que ele persistia em tentar perpetuar. Mas, pelas pequenas frestas que restavam, algo de impertinente interpelava o sono de Bilikov; produzia suspiros, espantava o professor de Tchekhov com o anncio de mau-agouro do acontecimento temido. O narrador do conto confessa o prazer em sepultar pessoas como Bilikov. Com suas preocupaes o personagem de Tchekhov passa a controlar a cidade inteira: Sob influncia de gente como Bilikov, em nossa cidade, comeou-se [...] a ter medo de tudo (1959, 261). Temendo que ele viesse a tomar conhecimento, nenhuma festa na cidade era feita, nenhuma relao era travada. Bilikov morto no mais haveria represso, poderiam fazer o que bem entendessem. Morto, havia alcanado seu ideal: haviam-no colocado num estojo do qual jamais sairia (270). E a cidade estava liberta de seus grilhes:

Ningum queria deixar transparecer aquele sentimento de prazer, semelhante ao que havamos experimentado muitos anos atrs, quando os adultos nos deixaram sozinhos em casa e ficvamos correndo pelo jardim uma ou duas horas, gozando uma liberdade completa! Ah, liberdade, liberdade! At uma ligeira aluso, uma 51

dbil esperana sobre a sua possibilidade, fazem com que a alma crie asas, no mesmo? (1959, 271). O privilgio de no ter adultos ou homens estojos a control-los d aos habitantes da cidade a esperana de poder correr pelo jardim. Suas almas dotadas de asas poderiam sair no enclausuramento exercido por Bilikov. No entanto, a liberdade to aguardada pela cidade no realizada. Regressamos bem-humorados do cemitrio. Mas, no passara ainda uma semana, e a vida correu como antes, a mesma vida severa, cansativa, sem sentido, que no fora proibida por circular, mas tambm no estava totalmente autorizada (1959, 271). Os citadinos acreditavam estar libertos de todas suas amarras, que suas vidas seriam mais belas com a morte de um nico homem. Porm, suas histrias voltando a serem as mesmas, no poderiam culp-lo aps sua morte. Ainda que a cidade julgasse ser exclusividade de Bilikov, Tchekhov adverte sobre a existncia de outros homens estojos: quantos homens em estojos ainda ficaram, quantos existiro ainda! (idem). I.8: Tais fragmentos de narrativas dispostos nas pginas acima nos ajudam a levantar as questes relativas aos conceitos benjaminianos Erfahrung e Erlebnis. O desmoronamento da Experincia (Erfahrung) no mundo capitalista moderno, como j foi escrito na introduo deste trabalho, paralelo prevalncia que assume a Vivncia (Erlebnis), caracterstica do indivduo isolado. Tal declnio da Erfahrung nos indica a extino da arte de narrar. Constatada a perda da Experincia e da narrativa tradicional, Walter Benjamin no prope seu regresso. Entretanto, o sujeito moderno, submetido ao tempo recortado e descontnuo, procura recriar a partir de suas vivncias (Erlebnis) o sentido garantido pela

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Experincia (Erfahrung). A literatura, deste modo, mantida em torno de quem a escreve para possibilitar a acolhida dos rastros da intimidade.

Prticas que no levam em conta a ruptura essencial que a arte contempornea no pode eludir: que a experincia Erfahrung no mais possvel, que a transmisso da tradio se quebra e que, por conseguinte, os ensaios de recomposio da harmonia perdida so logros individualistas e privados (Gagnebin, 2006, 52).

A tentativa de restabelecer a harmonia perdida pode ser lida em artistas como Rilke em que o verdadeiro material artstico encontra-se nos recantos profundos da alma do poeta. Ou a arte de James Joyce que usada no intuito de separar o sublime artista das questes infames das cidades. Esses dois exemplos nos so valiosos na medida em que empregam a arte como refgio ao anonimato das grandes cidades modernas. A assinatura do poeta reforada na garantia que sua marca no seja apagada. Suas letras so suaves e acolhedoras para perpetuar a histria de seu criador e em nada interpel-lo. Os artifcios individualistas e privados impedem que a poesia possa fazer falar o que no tem palavra (Calvino, 1990, 138). Na nobre tarefa de descobrir a sinceridade interior, a literatura representa um nico eu impregnado de mistrios carentes de ser desvelados. Ao contrrio de tais narrativas que se originam da Erlebnis, a proposta benjaminiana se refere arte que impea o cultivo da individualidade. Como ilustrao retomamos a literatura como a de Manuel Bandeira por impor sua arte a tarefa de sujar com lama urbana o alvo indivduo. Ou a literatura de Maiakvski que mantm aberta sua poesia bem como a porta de seu lar para o que no diz respeito sua vida privada. Tais literatos no temem o anonimato imposto pelos tempos modernos; suas poesias so carregadas de impessoalidade. No h neles a pretenso em descobrir-se ou confessar-se.

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 guisa de fechamento deste captulo, citamos Brecht (2000, 57 e 58). Em Poemas de um manual para habitantes das cidades, o poeta no se atm beleza dos interiores, dos lares burgueses; no procura criar uma lrica para atenuar a desorientao do sujeito moderno. Mas antes, retrata a vida nas cidades onde no reina a harmonia e a suavidade, e sim a regra de ferro que governa a vida moderna, a saber, no deixar rastros (Gagnebin, 2006, 51, o grifo da autora). O ferro, o vidro, materiais modernos emprestados a arquitetura por Benjamin, so cortantes, frios ou transparentes. So materiais privilegiados por impedirem o cultivo da interioridade; ningum podem abrigar, nenhuma assinatura podem perpetuar. Assim como tais materiais, a poesia de Brecht o imperativo da destruio das histrias pessoais. Aquele que ouve os conselhos de Brecht no teme acontecimentos que possam apagar suas pegadas. O homem-estojo de Tchekohv, porm, acentua seus rastros por onde passa. A regra do ferro para quem habita grandes cidades rejeitada em favor da regra do veludo. Suas lembranas e pertences so acomodados em caixas revestidas com este tecido para que a marca de qualquer contato seja perpetuada. Caso ouvisse os conselhos do poeta alemo, Bilikov abriria seus estojos em que guarda sua histria mofada para as interpelaes da cidade moderna.

Coma a carne que a est. No poupe. / Entre em qualquer casa quando chover, sente em qualquer cadeira / Mas no permanea sentado. E no esquea seu chapu. / Estou lhe dizendo: / Apague as pegadas! / O que voc disser, no diga duas vezes. / Encontrando o seu pensamento em outra pessoa: negue-o / Quem no escreveu sua assinatura, quem no deixou retrato / Quem no estava presente, quem nada falou / Como podero apanh-lo? Apague as pegadas! / Cuide, quando pensar em morrer / Para que no haja sepultura revelando onde jaz / Com uma clara inscrio que o denuncie / E o ano de sua morte que o entregue! Mais uma vez: Apague as pegadas! / (Assim me foi ensinado.)

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Captulo II: Charles Baudelaire

A modernidade o transitrio, o efmero, o contingente, a metade da arte, sendo a outra metade o eterno e o imutvel. Charles Baudelaire

Nos valemos da leitura de Walter Benjamin acerca da obra do poeta Charles Baudelaire para levantarmos as questes sobre a cidade moderna e suas implicaes para a subjetividade. Para alm de uma poca determinada cronologicamente, o poeta francs, ao expressar a modernidade criticamente, afirma particularidade do artista moderno: descobrir a misteriosa beleza que se forma na metrpole, no obstante o decaimento progressivo da alma (Baudelaire apud Friedrich, 1995, 1035). Sua poesia visa, ento, a elaborao artstica de seu presente. Ainda que expresse a solido, a infelicidade de um habitante da cidade moderna, a literatura baudelaireana no confessora ou um dirio ntimo. Pretende, ao contrrio, a intencionada impessoalidade de minhas poesias (Baudelaire apud Friedrich, 1995, 1031). Se retrata lgrimas em sua literatura, so aquelas que no vm do corao (idem). Este captulo se detm no modo em que a impessoalidade desejada na lrica baudelaireana extrada das ruas. A cidade oferece ao poeta a impossibilidade de manter sua poesia na soberania do eu confessor; interpela a quem deseja manter sua histria em torno de si, tendo como fonte exclusiva sua vida privada. Contando uma histria sobre Balzac, Baudelaire enaltece a vida moderna como detentora de uma peculiar beleza, mas que, no entanto, inseparvel de seus fantasmas. Eis a histria:

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 uma histria a respeito de Balzac (quem no ouviria com respeito qualquer anedota, por trivial que fosse, envolvendo esse grande gnio?), que se surpreendeu um dia diante de um belo quadro uma tristonha cena de inverno, uma terrvel nevasca, cabanas salpicadas de gelo e camponeses de aspecto vulgar; e, depois de observar a casinha de cuja chamin se erguia um modesto fio de fumaa, ele gritou como isso belo! e prosseguiu Mas o que fazem eles nessa cabana? Quais so seus pensamentos? Suas aflies? Tiveram uma boa colheita? Sem dvida eles tm contas a pagar. (o grifo do prprio Baudelaire.) (apud Berman, 1986, 138).

Assim como Balzac, Baudelaire no ignora a fluidez do tempo, a sucesso constante de eventos. A beleza da cena descrita por Balzac est na peculiaridade da vida moderna. Baudelaire (1995, 852), negando a noo de uma beleza absoluta, independente da poca em que se inscreve, desenvolve a afirmao, em sua teoria racional e histrica do belo, de que a beleza apresenta sempre uma dupla dimenso. Paralelo ao elemento eterno do belo est aquele que circunstancial e relativo, isto , o elemento histrico. O eterno da beleza apenas pode se apresentar sob a forma transitria e fugaz que, paradoxalmente, o vela. O desprezo por este elemento fugaz implica o vazio de uma beleza abstrata e no apropriada natureza humana (idem). A beleza a que sua arte dedica-se no pode ser definida como uma forma ideal encontrada no passado ou na natureza. A arte baudelaireana, ao contrrio, extrai sua beleza sem que tenha que se afastar de seu tempo. Negando a existncia de uma beleza pura, o poeta francs nega que sua arte tenha seu fim em si mesma, que tenha o estril objetivo de representar a perfeio. Ao invs de imitar a natureza, a arte baudelaireana uma proposta de sua superao. A natureza, para Baudelaire, obriga o homem a praticar o mal uma vez que est vinculada ao pecado original. Porm, o bem sempre o produto de uma arte (Baudelaire, 1995, idem). Seu elogio maquiagem deve-se a tarefa que impe arte, isto , corrigir a natureza; sua

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averso realidade evidente a partir de seu esforo em criar belezas artificiais. A moda, como exemplo privilegiado para a dualidade da beleza, mostra, apesar de sua aparente superficialidade, aquilo que belo em determinada configurao histrica. Est impressa no vesturio a beleza de uma poca. Seu encanto est na tentativa de correo da natureza; cada moda um empenho novo em busca do ideal de beleza. Ainda que inseparvel das contas a serem pagas no dia seguinte, a beleza da vida moderna reside em sua tendncia a fazer sempre tudo novo. Baudelaire concebe como verdadeira a arte que busca incessantemente o atual; o artista moderno deve manter-se atento ao presente para celebrar o advento do novo a cada momento e com obstinao contemplar a obra de amanh. A vida moderna, instante aps instante, se transforma: aquilo que representar a novidade amanh far antiquada a de ontem, mas, no entanto, faro parte da mesma vida moderna. Desviando da noo de modernidade como referente distino meramente temporal entre moderno e antigo ou de um passado valorizado em detrimento do presente, Baudelaire d primazia ao moderno na medida em que significa tanto uma ruptura com o antiquado quanto a expectativa de renovao. Moderno como sinnimo de recente pressupe um carter paradoxal para a compreenso baudelaireana de modernidade. Se a distino entre moderno e antigo est cada vez mais fluida, ou seja, o recente torna-se antigo rapidamente, justamente a modernidade que, ao mesmo tempo, constitui e destri o carter atual dos acontecimentos. A partir do antigo o moderno fundado do mesmo modo em que dissolvido em antigo. A obsolescncia, como iminncia constante aos acontecimentos, atrela, inevitavelmente, o tempo morte. O tempo frgil na medida em que o moderno, no momento em que surge, traz consigo a obsolescncia vindoura.

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Em sua constante tarefa de corrigir a natureza, a moda apresenta o sempre igual sob o signo do novo; relembrando-nos o passado, a moda nos oferta uma prvia do presente. Tal pretenso carter de novidade posto em cheque no instante seguinte a produo de um vesturio mais recente. A mais moderna mercadoria representa a imitao da anterior no sentido em que ambas tero o mesmo fim, a caducidade. A moda, nestes termos, representa a mxima moderna, a morte. A inalterabilidade da morte da moda a afirma como a repetio do mesmo, repetio da transitoriedade. O surgimento do moderno de antemo anunciado e representa a tentativa de superao do antigo, porm no rompe com a monotonia da repetio eterna. O que se evidencia o eterno comear de mesmo movimento de produo de mercadorias. O progresso apresentado na evoluo da produo de mercadorias no nada mais que uma transformao recorrente, do que um desenrolar homogneo de uma histria em forma de circunferncia. O novo a qual Baudelaire deseja contemplar, porm, em nada contribui ao progresso, evoluo das foras produtivas. Ao contrrio, como um ctico do progresso, afirma-o como uma heresia a ser combatida. A modernidade como ruptura com a tradio, passado e futuro desconexos, representa a negao do j conhecido para a inveno do desconhecido. A queda em desuso do antiquado faz com que o moderno seja desejado, porm este est tambm fadado destruio. Walter Benjamin (1989, 173), operando uma distino entre o novo e o moderno, afirma: O moderno se ope ao antigo, o novo ao sempre igual. Aquilo que possibilita a ruptura com a tradio, entendida como passado cristalizado, significa a urgncia em construir o presente. Criando espao, desobstruindo caminhos, o carter destrutivo5 enxerga obsolescncia em tudo pela renovao em que nela se empreende. Sua ateno no est, exclusivamente, voltada para as runas, entretanto para os caminhos em
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Tipo descrito por Walter Benjamin, em seu texto Imagens do Pensamento, In: Rua de mo nica, 1987.

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que nelas so traados. Ainda que estando sempre em uma encruzilhada, simples parece-lhe o mundo quando perspectivado a partir do que deve ou no ser destrudo. Walter Benjamim afirma, com este conceito, que a traio ao passado implica ser leal com a fragilidade do presente. O desmoronamento do passado permite fazer do presente um mosaico de seus detritos. O que se afirma a destruio de um tempo que teria a pretenso de se perpetuar a si mesmo (Gagnebin, 1997, 126). A crtica reside no desenrolar homogneo de uma cronologia linear para a afirmao da histria como uma narrativa recortada e inacabada, para afirmao de uma outra noo de temporalidade em que o passado apresenta-se na atualidade no como fixo, eterno, mas em processo de transformao. O atual, nestes termos, no mais se define como uma caracterstica imanente aos eventos, mas sim est submetida intensidade do olhar de quem os observa. Uma constante transformao deve ser operada na identidade de quem deseja observar o recente. O artista moderno, em oposio aos que perderam a capacidade de olhar, deve extrair a novidade do sempre igual, arrancar o eterno do transitrio (1995, 859). A ateno do modernista ao presente semelhante a da criana e do enfermo. A intensidade do olhar, em um mundo marcado pela fluidez, permite a viso de tudo tal qual uma novidade. O convalescente goza, no mais alto grau, como a criana, da faculdade de se interessar intensamente pelas coisas (p: 856). Mesmo na aparente banalidade dos fatos, o poeta enxerga tudo a sua volta como um espetculo sempre diferente. A intensidade da viso da criana, assim como a do poeta, dotada de uma certa anormalidade. Nas frases seguintes da citao acima, Baudelaire afirma: ela [criana] est sempre inebriada [...] Ousaria ir mais longe: afirmo que a inspirao tem alguma relao com a congesto [...] (idem). Se a garantia da novidade no se encontra nas coisas, e sim na intensidade do olhar daqueles que a observam, o artista no pode deixar acostumar-se ou acomodar-se; 59

deve, ao contrrio, manter-se embriagado. Em sua prosa potica, Embebedai-vos Baudelaire (2006, 205) incita a todos a estar sempre bbados. Fosse qual fosse o modo pelo qual a embriaguez se d, seja pelo vinho, poesia, ou virtude, este estado tem a obrigao de ser permanente: preciso embebedar-vos sem trguas. Somente atravs da ebriedade possvel no sentir o fardo do tempo que parte vossos ombros e verga-vos para a terra. O vinho, a poesia ou a virtude a arma usada pelo poeta contra um tempo sempre igual, montono. A proposta de Baudelaire refere-se a deixar de estar sujeito a tempo invarivel, uniforme: Para no serdes escravos martirizados do Tempo, embebedai-vos, embebedaivos sem parar!. Aquele que no se habitua com o seu tempo, aquele constantemente embriagado , por excelncia, o homem do mundo. Seu interesse est sempre direcionado quilo que mundano, profano, em contrapartida seu desprendimento por aquilo que acontece em seu quarto. Se entre suas quatro paredes, se no insulso isolamento de seu quarto sua embriaguez acabar, o poeta incita a todos: hora de embebedai-vos! (Baudelaire, 2006, 205). O artista, deste modo, sai s ruas em busca de sua energia; do asfalto que extrai sua fora. Walter Benjamin (1989, 194) afirma que

as ruas so a morada do coletivo. O coletivo um ser eternamente inquieto, eternamente agitado, que, entre os muros dos prdios, vive, experimenta, reconhece e inventa tanto quanto os indivduos ao abrigo de suas quatro paredes.

Baudelaire vai s ruas em busca do que o coletivo pode lhe conferir, isto , a eterna embriaguez. A morada do coletivo e as astcias fabricadas por sua incansvel agitao refutam a lentido e a homogeneidade das vivncias do burgus em sua morada. As invenes do indivduo em seu espao privado implicam um tempo sempre igual, 60

diferentemente dos artifcios do coletivo em sua morada: Que a vida em toda a sua diversidade, em toda a sua inesgotvel riqueza de variaes, s se desenvolva entre os paraleleppedos cinzentos [...] (Benjamin, 1989, 35). Em seu ensaio Pintor da Vida Moderna, Baudelaire descreve seu amigo C.G. como o ltimo a retornar a casa, o ltimo a partir de qualquer lugar onde possa resplandecer luz, ressoar poesia, fervilhar vida, vibrar a msica (1995, 858). As ruas somente sero abandonadas para poder registrar, em sua casa, a arte que delas brota. Enquanto todos se encontram dormindo em seus quartos, o pintor moderno, se coloca a tarefa de transcrever tudo o que foi observado nas ruas, sob a luz do dia.
Agora, hora em que os outros esto dormindo, ele est curvado sobre sua mesa, lanando sobre uma folha de papel o mesmo olhar que h pouco dirigia s cosas, lutando com seu lpis, sua pena, seu pincel, lanando a gua do copo at o teto, limpando a pena na camisa, apressando, violento, ativo, como se temesse que as imagens lhe escapassem [...] (1995, 859).

Esta estranha esgrima que C.G. executa a luta contra o esquecimento. A rapidez da vida universal impe ao artista a mesma velocidade ao efetuar seus golpes. Se nas ruas as imagens esto em constante modificao, aquele que deseja perpetu-las dever seguir o mesmo ritmo. Sua batalha contra a fugacidade do tempo vencida quando as coisas renascem no papel, naturais e, mais do que naturais, belas; mais do que belas, singulares e dotadas de uma vida entusiasta como a alma do autor (1995, 858). As imagens diurnas somente so recriadas a partir dos golpes noturnos de C.G. Impressas nos papis no so retiradas do modelo visto na cidade; seus desenhos no representam como naturalmente so, mas como foram ressuscitadas por sua memria: Uma memria que diz a cada coisa: Lzaro, levanta-te (idem). Se o ritmo da cidade destri as imagens, sua memria ir reconstru-las. Sabe que as imagens que v na cidade, por serem sempre

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efmeras, no podem ser registradas na realidade concreta; apenas sero detidas por sua arte se mediada pela imaginao e a memria. A efmera beleza da vida moderna somente pode ser perpetuada pela arte. Em seu poema O azar Baudelaire (s/d, 32) afirma a eternidade da Arte e a particularizao da experincia moderna: O tempo curto e longa a Arte. Sua arte possui a tarefa de tornar a modernidade clssica; atravs dela o poeta lutar contra a fugacidade do tempo. A obra de arte persiste em oposio fluidez da identidade do poeta e da prpria vida. Entretanto, a persistncia operada pela obra de Baudelaire no visa a eternidade. No se inscrever nem no passado ou no futuro, mas sim no instante presente. Como resistncia fugacidade, Baudelaire constri uma eternidade peculiar. Mediante sua arte, o presente construdo rompe com a tradio criando uma nova relao com o passado, sua prpria tradio. O desejo do poeta francs de imortalidade se traduz em sua pretenso em ser lido como um autor antigo. Aquele que obter xito na tarefa de tornar a modernidade clssica ser, por Baudelaire, intitulado heri. Muito mais que um mero prestgio, ser heri imprescindvel para viver em tempos modernos, para saber extrair a beleza de um tempo que nenhuma espcie de dignidade [tem] a conceder (Benjamin, 1989, 159). O espao abdicado pelo heri antigo tomado pelo moderno na medida em que, aps seu desaparecimento, ser avaliado quanto ao mrito de tornar-se ou no antiguidade. Transpondo o tema clssico para a modernidade, o poeta francs reconhece a decadncia do heri no seu tempo, em que sua existncia estar submetida a representao do papel de heri. Na cidade grande, palco onde desenrola a tragdia moderna, tal papel est sempre disponvel. O vazio deixado pelo clssico no ser definitivamente ocupado, mas antes estar aberto para quem desejar represent-lo. Baudelaire nega o papel de comediante dado pela sociedade e assumi o de 62

heri; sua arte imposta a tarefa de construir um presente herico, digno de virar passado. Baudelaire vive na iluso de ser heri mudando constantemente de papel. Ora um flneur, ora um dndi figuras que em pginas adiante sero citadas , o poeta assumi a personagem de quem almejar. Ao retirar a mscara do dndi, por exemplo, ao invs de aparecer a verdadeira identidade do poeta, surge um outro disfarce. Entre as figuras que d visibilidade atravs de sua poesia, o nome do poeta permanece apagado; atrs das identidades que adotava, restava o incgnito. Baudelaire, entre o trapeiro e a prostituta, se movimenta em silncio, despercebidamente, como possvel fazer na grande cidade, caminhar pelas ruas mudando a direo encoberto pela massa que cobre Paris. O artista moderno ser autntico quanto mais se destituir da aura de pureza e das crenas em uma santidade artstica. Como smbolo desta destituio, Baudelaire faz o halo cair na lama em sua prosa potica A perda da aureola (2006, 253). Ao descer do pedestal, o poeta encontra o homem comum nas ruas da cidade. Posso, agora, passear incgnito, cometer aes reprovveis e abandonar-me crapulagem como um simples mortal. E eis-me aqui, igual a voc, como voc v. O trfego moderno, onde a morte chega a galope de todos os lados ao mesmo tempo, arranca as insgnias da cabea do poeta; esta perda no por ele reclamada, mas sim por seu interlocutor que o reconhece em um local inapropriado a um bebedor de quintessncias e comedor de ambrsia. Entre o risco de quebrar alguns ossos, o poeta prefere perder suas insgnias, declara o tdio por elas trazido, agora no mais necessrias para a produo artstica. Isolado na apoteose, o poeta desprezava tudo que no dizia respeito sua arte para que pudesse manter-se a salvo em sua segura e impermevel identidade. A santidade do artista impedia-o de ir s ruas para gozar de seus acontecimentos que, instaurados pelo presente, produzem as renovaes evitadas por sua imaculada arte. Ao deixar o halo cado na lama, o poeta perde a identidade 63

que lhe impelia funo de adornar o passado. Alm de no quebrar seus ossos, seu ganho refere-se textura corprea, mortal e precria, sede de conexes e contgios provocados pelos fazeres de seres mortais, para quem belezas e barbries so frutos, no da Idia, mas de atos, silncios, conflitos, experimentaes (Baptista, 2005). Em uma outra prosa potica, Olhos dos pobres, Baudelaire (2006: 149) descreve como a cidade moderna provoca a perda da aura do amor romntico. Ao final de um longo dia, um casal senta-se em frente a um caf novo, na esquina de um bulevar tambm novo. A paixo de ambos est assentada em promessas de pensamentos comuns e de juno das duas almas em uma: um sonho, que nada tem de original, uma vez que, afinal, um sonho sonhado por todos os homens, mas nunca realizado por nenhum. O bulevar possibilitava ao casal momentos ntimos, mas sem, no entanto, deixarem-nos a ss. O casal desfrutava sua privacidade em pblico; exibem seu amor aos passantes como famlia de olhos6. Um pai e dois filhos, todos vestidos em farrapos, admiravam, com os olhos fixos, o novo bulevar.

Os olhos dos pais diziam: Que beleza! Que beleza! Dir-se-ia que todo ouro do pobre mundo fora posto nessas paredes.Os olhos do menino: Que beleza! Que beleza! Mas uma casa onde s podem entrar pessoas que no so como ns! Quanto aos olhos do menor, eles estavam fascinados demais para exprimirem outra coisa seno uma alegria estpida e profunda.

Esses seis olhos causaram ao homem vergonha por seus copos e garrafas maiores que sua sede. Sentimento distinto da mulher que no suportando essa gente com seus olhos arregalados desejou afast-los do alcance de sua viso. Neste momento, o homem no conseguindo ler nos olhos da amada seus pensamentos, passa a odi-la. Os pobres, no porque so pedintes ou famintos, mas simplesmente por sua presena, fazem com que o
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Referncia s anlises de Marshall Berman, 1986.

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amor moderno perca sua inocncia. Mesmo com toda luz dos novos bulevares, aquela famlia de olhos escurece a cidade. O sonho dourado dos novos bulevares invadido pelo pesadelo da pobreza provocando os amantes a reagir politicamente. A idia romntica de um relacionamento em que as almas dos amantes se tornam uma s rompida pela cidade e, agora, se encontram distantes: ler nos olhos da amada o repdio e no a vergonha sentida no apenas um problema na comunicao do casal, a morte de um relacionamento idlico. Atento ao presente, o poeta deve participar do caos da vida cotidiana das cidades. Somente por meio de sua imerso na multido se tornar moderno, contudo, de to imerso no se dispe a descrev-la nem lhe atribuir caractersticas. Uma prosa potica, porm, Baudelaire dedica-lhe para afirmar que o artifcio de gozar da presena das massas populares um privilgio apenas para pessoas apaixonadas por fbulas e mscaras. As fantasias possibilitam ao modernista estar s em meio multido, dissipar sua identidade e desfrutar da personalidade de outrem: incomparvel privilgio que o de ser ele mesmo e um outro. Como essas almas errantes que procuram um corpo, ele entra, quando quer, no personagem de qualquer um (2006, 67). Aos que se interessam somente por locais fechados sero para sempre privados dos prazeres febris de desposar a massa: inefvel orgia, prostituio da alma, imprevisto que se apresenta, o desconhecido que passa. Aquilo que o artista no nomeia o que libera a ele potncia; aquilo que o atrai o que o impulsiona:

assim o apaixonado pela vida universal entra na multido como se num reservatrio de eletricidade. Pode-se igualmente compar-lo a um espelho to imenso quanto a essa multido; a um caleidoscpio dotado de conscincia, que a cada um de seus movimentos, representa a vida mltipla e o encanto cambiante de todos os elementos da vida. um eu insacivel do no-eu, que a cada instante o revela e o exprime em imagens

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mais vivas que a prpria vida, sempre instvel e fugidia (Baudelaire, 1995, 857).

H poetas antimodernistas que, em contradio, percorrem as ruas em meio multido em busca de um caminho para longe delas. Baudelaire critica estes que, afastando-se das ruas, pretendem manter ilesa sua pureza. Nomeia-os de mau poeta pela sua preocupao em manter-se a salvo dos riscos que a cidade traz. Baudelaire, ao contrrio, deseja obras de arte que brotem do meio do trfego, de sua energia anrquica, do incessante perigo e terror de estar a, do precrio orgulho e satisfao do homem que chegou a sobreviver a tudo isso (Berman, 1986, 155). O apego do antimodernista a sua pureza ser intil; ele tender a perd-la tal como o modernista uma vez que habitam as mesmas ruas: ele ser forado a se desfazer do equilbrio, das mesuras e do decoro e aprender a graa dos movimentos bruscos para sobreviver (Idem, 157). Ao forar atravessar as multides, a se movimentar em meio ao caos, a cidade moderna desencadeia novas formas de liberdade. Ao homem que possui habilidade para mover-se por entre as vias urbanas, a cidade lhe proporciona infinitas experincias. As paisagens urbanas feitas de concreto refutam a natureza em elogio ao artificial. Os mistrios da metrpole o noturno, o decadente so vistos por Baudelaire como estmulos abertura para novos rumos a sua literatura; de lixo urbano transforma-os em lrica como escape a opresses de uma beleza banalizada.
o dissonante, faz do negativo, ao mesmo tempo, algo fascinador. O msero, o decadente, o mau, o noturno, o artificial, oferecem matrias estimulantes que querem ser apreendidas poeticamente. Contm mistrios que guiam a poesia a novos caminhos. Baudelaire perscruta um mistrio no lixo das metrpoles: sua lrica mostra-o como brilho fosforescente. A isto se acresce que ele aprova toda atuao que exclua a natureza para fundar o reino absoluto do artificial. Porque as massas cbicas de pedra das cidades so sem natureza, elas pertencem embora construindo o lugar do mal liberdade do esprito, so paisagens inorgnicas do esprito puro (Friedrich, 1995, 1035 e 1036).

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O poeta dedica-se a fazer a botnica do asfalto, a narrar os tipos que passavam pelas ruas. Independente da situao, dia de trabalho, lazer, ou at mesmo dia de luto, tudo aos olhos do poeta passava como em desfile. Por no se aborrecer estando na multido, aos seus olhos tudo era espetculo a ser registrado em sua poesia. Mediante sua arte, d visibilidade a figuras como a do dndi, da prostituta, do flneur, da lsbica. nas ruas e nas passagens que o flneur fixa sua residncia. Baudelaire adota, apenas quando lhe apraz, a mscara deste andarilho urbano para afirmar que no cenrio da vida privada no h espao para flanar. Sentindo-se em casa mesmo estando fora dela para observar o mundo sem ao menos ser por ele percebido. Sente-se cmodo estando nas ruas porque as transforma em interiores:
a rua se torna moradia para o flneur que, entre as fachadas dos prdios, sente-se em casa tanto quanto o burgus entre suas quatro paredes. Para ele, os letreiros esmaltados e brilhantes das firmas so um adorno de parede to bom ou melhor que a pintura a leo no salo do burgus; muros so a escrivaninha onde apia o bloco de apontamentos; bancas de jornais so suas bibliotecas, e os terraos dos cafs, as sacadas de onde, aps o trabalho, observa o ambiente (Benjamin, 1989, 35).

Os cenrios urbanos e seus objetos so transformados em pessoais para o flneur na medida em que lhes impe seu prprio uso. Sua marca, sua velocidade imposta rua, pois sabe transit-la, conhece o arranjo de suas coisas. Em suas perambulaes, resiste ao tempo matematizado da indstria; somente submete-se ao seu prprio ritmo, marcado pelo cio. O ritmo das mquinas utilizadas na produo de mercadorias tanto acelerado como invarivel. A ociosidade do flneur uma forma de resistncia a esta monotonia em alta velocidade. No apenas toma posse das ruas, mas tambm de sua histria. A histria que a cidade lhe conta em nada remete a sua histria de vida. Reside, neste ponto, o fascnio do

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flneur pela histria narrada pela cidade: vagando pelas ruas o flneur descobre a histria em dados mortos, como de algo experimentado e vivido (Benjamin, 1989, 186). As ngremes ladeiras o levam a um passado decifrado no apenas pelo o que se pode ver ou tocar, mas, principalmente, pelo o que transmitido por histrias orais. A cidade a bssola que o guia a um tempo desaparecido: O espao pisca ao flneur, afirmou Walter Benjamin (1989, 188). A piscadela da cidade o motivo pelo qual o flneur no se preocupa em traar seu percurso antecipadamente. Seu roteiro confiado cidade na medida em que seu trajeto se desdobra em infinitas possibilidades somente quando estando nas ruas. Contra a monotonia de itinerrio invarivel, como por placas de trnsito ditando o caminho a seguir, o flneur deixa-se atrair pelas esquinas: a cada passo, o andar ganha potncia crescente; sempre menor se torna a seduo das lojas, dos bistrs, das mulheres sorridentes e sempre mais irresistvel o magnetismo da prxima esquina, [...], de um nome de rua (idem, 186). Por entre a multido caminha embriagando-se dela, mas sem, no entanto, com ela confundir-se. O efeito narcotizante exercido pela multido sobre o flneur da mercadoria. Embriaga-se no circuito de trocas entre as identidades de quem passa; circula por entre a massa amorfa afirmando poder ser comprado por qualquer um dos passantes7. No se confundindo com o consumidor tampouco com o trabalhador, sua ida ao mercado visa um comprador. Tal qual uma prostituta vende-se; encarna, ao mesmo tempo, o vendedor e a mercadoria. Como um fenmeno tpico das metrpoles, o artista moderno no pode se poupar do fascnio exercido pela meretriz, obstante s causas sociais que a produziu. Ele sabe que no pode se fingir de altivo diante daquela que vende seu corpo para ter calados. Logo ele
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A mercadoria, diferentemente do artesanato, ignora qualquer especificidade de seu comprador.

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que vende seu pensamento por almejar ser autor? O deslumbre do poeta deve-se ao modo pelo qual a prostituta subverte a mulher como detentora de uma natureza especfica. A maquiagem que dissimula os rostos das prostitutas vela a expresso individual para revelar a profissional; a identidade resguardada pela maquiagem anuncia-a como mercadoria. Oferecendo-se ao desconhecido que passa, demonstra deleite por sua exposio. Tal como em uma vitrine, a puta exibe-se com prazer em transformar-se em mercadoria. Baudelaire, sempre que evocando a imagem da puta, no elege como palco o bordel, mas sim a cidade. noite as ruas, quando tomadas pelas cortess, tornam-se uma grande feira de tipos femininos. No apenas identificada com a mercadoria, a meretriz nas grandes cidades transformou-se em artigo de massa. Bem como os objetos de uso ntimo, a prostituta tornase artigo colocado em srie nas ruas, a ser comercializado em vrios pontos da cidade, e padronizadas por suas embalagens, suas fantasias. Assim como a prostituta, a lsbica exaltada por Baudelaire por no representar natureza de uma mulher comum. Os poemas de Baudelaire circulam entre a exaltao do amor lsbico, como em Lesbos, e sua condenao, Delfina e Hiplita. Walter Benjamin afirma que tal posio antagnica de Baudelaire deve-se sua concepo da lsbica, a saber, no constitui um problema social nem de predisposio. A insero da mulher no espao urbano, na produo mercantil, imprimiu-lhe traos masculinos. O poeta, contudo, retira da esfera econmica a corrupo da feminilidade e atribui autoria sexual. Possuindo traos masculinos, a mulher lsbica aquela que detm os segredos da lascvia: Me dos jogos do Lcio e da helnica orgia (idem). A dureza e a virilidade como caractersticas da lsbica corrompem a imagem de uma mulher essencializada na figura materna: doce esterilidade! (Baudelaire, s/d: 203). Liberta da identidade que lhe impelia a engravidar, a multiplicar-se, a mulher pode usar seu corpo segundo sua prpria criatividade. Erotizar a 69

vida das grandes cidades e levantar questes natureza da mulher so as empreitadas desta figura feminina. A queda da apoteose, a perda de sua aurola permite ao tipo ilustre do poeta aparecer [n]a cpia de um tipo vulgar (Benjamin, 1989, 78), como o trapeiro. Os trapeiros, bem como os poetas, afirmam, por meio de seu trabalho, que h valor naquilo que rejeitado pela cidade. O confuso material que vomita Paris (Baudelaire, s/d, 190), pelo trapeiro, nos muros a apoiar-se imitao de um poeta, transformado em objetos

aprazveis. As ruas da cidade, inundadas de objetos desprezados, se tornam um frtil local de trabalho tanto para o trapeiro como para o poeta; deleitam-se por entre o que desvalorizado pela urbe. Trespassam poeta e trapeiro como nas palavras de Walter Benjamin: o passo do poeta que erra pela cidade cata de rimas; deve ser tambm o passo do trapeiro que, a todo instante, se detm no caminho para recolher o lixo em que tropea (Benjamin, 1989, 79). Se os passos da cidade so apressados e em direo ao futuro, acabam por deixar esquecidas diversas histrias ou objetos tidos como lixo. O poeta, maneira do trapeiro, tropea, interrompe seu curso para no soterrar o lixo urbano e a ele sugerir, atravs da poesia, uma continuao. Comporta-se como avarento, em tudo vem valor na nsia de nada perder. Os tipos, os objetos vomitados por Paris estariam esquecidos em lixes se no fosse por suas mos registrados, montados para, assim, no mais serem tomados como desagradveis. Porm, o trapeiro no almeja ser seu redentor; recolhe o que a cidade rejeita, desdenha ou quebra. Entretanto, no sem critrios. Escolhe, a partir de uma triagem, os objetos que tero uma nova utilidade. Ainda que se dedique a objetos desvalorizados, seu trabalho visa criar com eles outra relao. O trapeiro, assim como o poeta que procura o lixo rejeitado pela cidade e que, porm, mediante sua arte, sero transformados em poesia. 70

Aqui temos um homem ele tem de recolher na capital o lixo do dia que passou. Tudo o que desprezou, tudo que destruiu, reunido e registrado por ele. Compila os anais da devassido, o cafarnaum da escria; separa as coisas, faz uma seleo inteligente; procede como um avarento com seu tesouro e se detm no entulho que, entre as maxilas da deusa indstria, vai adotar a forma de objetos teis ou agradveis (Baudelaire apud Benjamin, 1989, 78).

Prximo ao trapeiro, o colecionador tambm se pe tarefa de catalogar objetos. No catlogo do colecionador esto objetos que perderam seu valor de uso ou de troca. Transfigura-os, porm, no lhe impregnando nenhum valor. Se o trapeiro assim como o poeta d ao que registra a possibilidade de, mediante sua poesia, assumir uma outra utilidade, o colecionador emudece o que cataloga emoldurando-o e mantendo-o junto de si. Interessa-lhe coisas descontextualizadas para que possa junt-las conforme a ordem que melhor lhe convm. Ainda que os faa renascer em uma outra relao, esta ser submetida sua posse. A destituio de seu carter de mercadoria feita pela reteno; presa em caixas, sua coleo no poderia assumir um outro contexto, ou uma outra histria, mas somente aquela que lhe impe. Ao desobrigar as coisas a serem teis, motivado por conhecer o que coleciona, conclui a histria de suas peas. Como um livro de histrias, os estojos em que guarda sua coleo narram tudo o que pode ser dito sobre determinado objeto. Como um arquivo que mantm junto de si, o colecionador faz com que a histria de seus objetos seja encerrada impedindo que sejam interrompidas ou abertas em outras histrias. A figura do dndi descrita deste modo por Baudelaire (1995, 870):
o homem rico, ocioso e que, mesmo entediado de tudo, no tem outra ocupao seno correr ao encalo da felicidade; o homem criado no luxo e acostumado a ser obedecido desde a juventude; aquele, enfim, cuja nica profisso a elegncia sempre exibir, em todos os tempos, uma fisionomia distinta, completamente parte.

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Embora no tenha com o que com se preocupar, dedica-se inteiramente ao cultivo do belo. Sua serenidade somente interrompida em favor da busca pela beleza. Em seu prprio corpo o belo produzido pela ostentao de trajes sempre impecveis. Em oposio opacidade dos homens comuns, exibe-se com exuberncia. Faz de si mesmo um artifcio para ostentar o belo. Cultuando seu corpo, seus pensamentos, sua vida, atribui-se a rdua tarefa de construo de si. O nico temor que recai sobre o dndi o de ser estigmatizado vulgar, visto ser a beleza almejada um modo de distingui-lo de tipos comuns. Pelas ruas caminha diferenciando-se dos demais; seja pela leveza de suas atitudes, seja pela maneira que conduz seu cavalo, ou pela elegncia de suas roupas, visa protestar contra a massificao da sociedade. Ao contrrio do flneur, entedia-se diante da multido. O tdio que expressa se traduz em sua resistncia contra a emoo. O tipo da beleza do dndi consiste sobretudo no ar frio que vem da inabalvel resoluo de no se emocionar; como um fogo latente que se deixa adivinhar, que poderia mas no quer se propagar (Baudelaire, 1995, 870). O fogo que corri o dndi mantido em latncia na tentativa de no ser afetado pelo o que acontece na cidade. O ar frio do dndi, sua aparente indiferena visa a adaptao ao turbilho de novidades que a cidade apresenta. Sua atitude blas um modo de, mesmo estando na cidade, apartar-se dela. Como a tentativa de no deixar o fogo latente se propagar, mantm-se enclausurado, no se envolve com a multido. Incapaz de responder ao turbilho de imagens que a cidade moderna lhe apresenta, sustenta a postura de reserva em relao ao que no conhece ou que lhe distinto. Embota-se frente a imagens urbanas por serem to distintas de si, como garantia de no ser interpelado para resguardar sua individualidade.

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O poeta anda pelas ruas reescrevendo os versos ditados pela cidade. Sua literatura d a ver o que a cidade lhe apresenta; para tal, abstrai da rima em suas letras e segue o ritmo imposto pelas ruas. Elege a prosa potica como literatura urbana; no destina cidade somente o contedo, mas tambm a forma. Em suas prosas poticas dada flexibilidade necessria para acompanhar o compasso urbano. Entretanto, no menos resistncia contra a fragilidade caracterstica da urbe. Baudelaire somente consegue extrair poesia ao narrar o flneur, a prostituta, ou o dndi por que cruza a cidade distraidamente. O poeta, observando a tudo distraidamente, em qualquer lugar poder colher um verso. Sua distrao, paradoxalmente, possibilita a ateno a todos atrativos daquilo que parece banal; o que saltar aos olhos do artista, mesmo que considerado prosaico, ser transformado em poesia. Caso Baudelaire saia s ruas no intuito de observar algo exclusivamente, uma riqueza de assuntos poticos ser desperdiada. A distrao, ao olhar a massa nas ruas, permite-lhe enxergar imagens jamais vistas. Seu andar diletante possibilita que todos os detalhes no passem desapercebidos. Ainda que amador ao caminhar pelas ruas, frente aos empecilhos que cidade lhe impe, o poeta obrigado a agir prontamente. O poeta nada pode prever, no sabe qual a prxima armadilha imposta pela cidade. Sem descanso, diante dos repentinos ataques da frgil cidade, seus golpes de esgrima so feitos em srie, so improvisaes que a cidade fora o poeta a efetuar. Em seu poema O Sol, pratica a estranha esgrima como artifcio inventado para adaptar-se nas ruas da fugacidade: Eu ponho-me a treinar em minha estranha esgrima, / Farejando por tudo os acasos da rima, / Numa frase a tombar como diante de obstculos, / Ou topando algum verso h muito nos meus clculos (s/d, 154). A cidade surge no apenas como cenrio para as figuras supracitadas, mas sim, e principalmente, como suas produtora. A cidade, em verdade, revela tais mistrios em 73

contraponto ao lar burgus, o local onde possvel manter a iluso de um mundo harmonioso. O perigo da urbe que ameaa do burgus o da porosidade. Walter Benjamin (1987, 148), em sua narrativa sobre a cidade de Npoles, afirma ser sua arquitetura porosa pois nada est pronto, nada est concludo. Permitindo passagem entre tempos e espaos, possibilitando entrelaamento entre construes e aes, a porosidade de Npoles impede que uma situao qualquer seja definitiva. Ao contrrio, sua paixo pela improvisao afirma que nas ruas da cidade a vida no tem tempo de se estabelecer para estagnar (1987, 154). A desprezo do que acabado, nas ruas pela sua familiaridade com o teatro, as histrias so sempre convidativas ao ensaio. Longe de ser um resguardo, as casas dos habitantes de Npoles so como um reservatrio do qual possvel escoar uma vez que o quarto peregrina rua bem como a casa retorna ao quarto. Cidade e lar atravessados: rudo e silncio misturados, luz de fora e escurido de dentro emaranhadas. O burgus, procura de um local impermevel onde no haja penetrao de nada que lhe excede, pode ser aproximado figura do homem-estojo: revestida de veludo, sua caixa possibilita que sua marca, sua histria seja fixada. Os vestgios de sua individualidade, deste modo, permanecem eternamente nos rastros repousados em seu estojo. A comodidade oferecida por seu invlucro isola a vida interior do burgus para que seja cultivada e perpetuada. Se o temor do burgus se refere a uma infelicidade que a cidade est sempre pronta a provocar, , justamente, a tentativa de evit-la portas e janelas bem fechadas que fazem da urbe um lugar propcio infelicidade. Na verdade, o perigo que espreita o burgus no o roubo ou o acidente, mas a impossibilidade de uma situao qualquer chegar a seu cumprimento. Uma cidade onde os citadinos trancam-se em favor da realizao de sua identidade e a desprezo de seu fenecimento que pode ser provocado nas ruas lamentada 74

por Baudelaire (2002, 39) em sua prosa potica Cada um com sua quimera. Nesta cidade o poeta v um cortejo de homens curvados. Cada qual com o seu fardo: uma pesada quimera levada nas costas que envolvia e oprimia o homem com seus msculos elsticos e potentes; ela agarrava-se ao peito de sua montaria, com suas duas vastas garras e a cabea fabulosa sobrepunha-se fronte do homem. Ainda que o cansao e a seriedade estavam expressos em cada face no havia desespero ou irritao alguma ao carreg-la, uma vez que a quimera era considerada como integrada a eles. Os habitantes dessa cidade, de to absortos neles mesmos, caminhavam sem parar, ainda que sem saber aonde, vencidos pela vontade de andar, pela vontade continuar suas histrias. Suas histrias se desenrolam, mas em um curso no por eles escolhido. Esta prosa potica de Baudelaire indagada-se sobre a cidade tomada por um cortejo se homens preocupados somente com as histrias de suas prprias vidas, com seus sentimentos pessoais, rejeitam as experincias que a urbe pode lhes proporcionar, ou seja, a libertao desta quimera. A cidade exaltada por Baudelaire aquela mencionada atravs da multido por ser aquela que apaga todo tipo de rastro. No poema A uma passante (Baudelaire, s/d, 168) negada a realizao da paixo a Baudelaire. A rua em derredor era um rudo incomum / Longa, magra, de luto e na dor majestosa / Uma mulher passou. Destacada dentre a multido, sob um vu de viva, uma mulher ao passar pelo artista lana-lhe o olhar e desaparece se confundindo, novamente, na massa. O esplndido cenrio da apario da passante oferecia a Baudelaire diversos estmulos; porm, no o impede de acompanhar com olhar a amada que se distancia. Embora estando indiscriminada por entre a multido, a passante desperta o olhar do poeta, que, por sua vez, por ela retribudo. Para alm da viso saturada de imagens habituais, ao contemplar a passante, Baudelaire impregna-a de aura, tornando-a seu objeto de culto. Uma vez aureolada capaz de retribuir o olhar do 75

poeta: E cujo olhar me fez renascer de repente. Ainda que cultuada, no , pelo poeta, perseguida; Baudelaire no sai ao encalo da amada em prol de uma intimidade entre ambos. Por mais prxima que poderia estar, o objeto de amor do poeta inatingvel; o amor do poeta sucumbe ao objeto sempre disponvel, extremamente prximo. O essencialmente distante inacessvel: e a inacessibilidade uma qualidade essencial da imagem de culto (Benjamin, 1983, 53). A separao entre amante e amada no empecilho para o seu amor; Baudelaire hbil em enxerg-la atravs da desordem em que se apresenta a multido. Paradoxalmente, para o poeta a distncia tomada pela passante quando confundida na multido a possibilidade de sua apario. Uma catstrofe abate sob o poeta: No seu olhar, cu que germina o furaco, / doura que embala e o frenesi que mata. Nascido deste encontro/desencontro possibilitado pela multido, o amor de Baudelaire , como afirma Benjamin (1989, 43), no j primeira vista, e sim ltima. uma despedida para sempre que, na poesia, coincide com o instante do enlevo. Uma nica apario da viva j garante sua perenidade na memria do poeta: S te verei um dia e j na eternidade? (Baudelaire, s/d, 168). A efemeridade deste encontro no impede sua intensidade. A perda da mulher amada, longe de ser uma frustrao, a condio de seu amor; a fugacidade como marca da beleza moderna: Bem longe, tarde, alm, jamais, provavelmente! (s/d, 169, o grifo do prprio autor). Supondo ser este o tema de um romance, o desenrolar da histria seria outro. O romntico, aps cruzar o olhar com a viva, perseguiria sua amada. Nas pginas do livro estariam expressas as tentativas de reencontr-la. O romntico, andando pelas ruas, tentaria reconhecer seu rosto em cada face que se apresenta a multido. Concentrado em tentar reconhec-la, desprezaria qualquer outro rosto que pudesse lhe despertar paixo. Em suas andanas, levaria consigo sua quimera, seu nico objetivo, o de encontrar a amada. Nesta 76

nsia por rev-la, poderamos supor tambm que nosso heri mandaria fazer uma pintura de seu rosto. Era a tentativa de reproduzi-la para jamais esquecer a beleza que lhe anestesiou. Feito o retrato, de to perfeito, permitiu ao romanesco sentir a presena de sua amada. Pendurado na parede de seu quarto, a viva nunca mais se perderia na multido. Neste retrato estava impressa toda sua essncia; atravs das formas de seu rosto era possvel ver no somente seus traos, mas tambm sua alma. A pintura no era apenas semelhante a sua amada, mas a sua prpria existncia. Agora o romntico no mais precisava ir s ruas busc-la; ela estaria em seu quarto, o mais prximo possvel. A distncia que a multido imps ao casal, era agora desfeita pelo retrato de seu semblante. Embora a amada no lhe olhasse de volta, o romntico poderia contempl-la todos os dias. Este seria o ltimo captulo do livro, o mais aguardado pelo leitor, o derradeiro momento em que estaria a concluso deste dilema, o reencontro ou a frustrao. No havia mais o que dizer sobre as peripcias do romntico em busca da viva, haja visto ela estar ao seu lado saciando a nsia de t-la consigo. Tudo que poderia dizer sobre ela j estava expresso, em toda sua plenitude, na pintura; o romntico no precisaria fabular, sonhar com a amada. Estaria concludo deste modo o romance. O romntico, diria Baudelaire, perdeu a capacidade de olhar. Mesmo carente de distncia, de encantamento, impossibilitou a amada de ser recproca ao seu olhar. Em favor da manipulao da passante, desprezou sua aura. A ameaa de seu desaparecimento o fez enclausur-la numa imagem esttica para torn-la ntima, prxima. Disposta em seu ambiente familiar, no mais longnqua, a amada perde sua aurola. Eis o motivo pelo qual o romance se conclui no reencontro com a imagem da amada: ultrapassado os limites que os separavam, acessvel ao romanesco a plenitude da amada, saciado estaria seu desejo; esgotadas as possibilidades de fbula e de devaneio. O gozo por ter consigo a passante no 77

renova seu desejo por ela. A aura perde-se quando a presena do distante no mais suportada em favor de uma intimidade. Assim como a obra de arte aurtica, a passante de Baudelaire aparece-lhe aureolada, presenciando o distante. A moldura que adorna a obra de arte dotada de aura confere imagem a abertura que rompe com as imagens saturadas de significado. A aura permite a passante ser destacada de um espao em que figura e fundo se confundem. Se a massa age na existncia do ertico (Benjamin, 1989, 43), como retrata o poema A uma passante, tal experincia no exclusiva das paixes. A experincia da perda da aura acomete ao sujeito moderno no campo arte ou do ertico, mas tambm outras prticas humanas indicando a transformao das relaes entre o distante e o prximo. Assim como nas palavras de Gagnebin (2007, 69):
se olhar compartilhado no se realiza mais, no somente a assim chamada comunicao intersubjetiva que sofre um abalo irreparvel [...] Tal mutao repercute na prpria interioridade do sujeito, condenado agora a procurar por esse longnquo, que d vida ao desejo e, tambm, deseja a vida, na solido da prpria interioridade reflexiva, j que nem as viagens nem os amores conseguem mais proporcionar a dimenso do infinito. O olhar volta-se para dentro, para o abismo de uma interioridade sem fundo ou, ento, para outra imagem simultaneamente lisa e abissal, o reflexo do espelho.

A massa refugia tanto a passante quanto o criminoso. Aquele que deseja se ocultar v na multido um excelente reduto uma vez que todos seus vestgios sero por ela apagados. Em meio multido, entre uma populao densamente massificada impossvel reconhecer um criminoso. A vergonha por um delito cometido se faz desnecessria a partir do momento em que possvel cruzar a cidade sem que por ningum seja reconhecido. Maior ser a suspeita sobre aquele que mais estiver dissolvido na multido. Desta caracterstica da multido nasce o gnero literrio romance policial. Olhado por todos e

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olhando a todos, o poeta se torna, ao mesmo tempo, detetive e suspeito. O romance policial refletia a ameaadora vida na cidade tomada pela multido. O comportamento que regia a vida nas ruas no equivalente quele que rege a vida no interior dos lares burgueses. Se entre as quatro paredes do burgus, cada objeto se encontra em seu devido lugar, guardado em seu especifico estojo, no espao urbano a disposio das coisas, das pessoas est em constante transformao. O detetive que deseja elucidar um delito dever reconstituir a cena para assim poder rastrear o criminoso. requerido do detetive desemaranhar as coisas, reconstituir o palco do crime que multido insiste em desfazer. De qualquer indcio achado pode surgir um criminoso. Nas mos do detetive, toda pista suscetvel de anlise. Sente prazer em enigmas, por mais triviais que parecem ser, pelo simples fato que de botam em jogo seu trabalho de desvend-los. Em oposio ao romance policial que deve sua existncia multido, a literatura dos fisiologistas tentava apaziguar tudo de temvel que era encontrado na massa. Os fisiologistas procuravam, ao descrever os transeuntes, de estranhos transform-los em familiares. a tentativa de, mediante suas letras, tornar despercebidos os tipos mais bizarros e a concorrncia que havia entre eles. Se a multido era considerada um mistrio, seu conhecimento visava dissolv-la; registrar a massa mediante essas letras permitia dissip-la. Tal literatura procurava anular a angstia diante de uma multido sem rosto, sem rastro, sem assinatura. Conhecer seu provvel predador necessrio sobrevivncia em uma cidade marcada pela concorrncia. A dificuldade imposta pela multido de reconhecer o carter, o modo de vida de seus habitantes faz da cidade um territrio de caa. Baudelaire se questiona acerca da pretensa periculosidade da floresta em relao inocncia da vida urbana:

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O que so os perigos da floresta e da pradaria se comparados com os choques e conflitos dirios do mundo civilizado? Enlace sua vitima no bulevar ou traspasse sua presa em florestas desconhecidas, no continua sendo o homem, aqui e l, o mais perfeito de todos os predadores? (Baudelaire apud Benjamin, 1989, 37).

A desordem e o anonimato que vigoram na grande cidade referem-se experincia constitutiva da reflexo e da sensibilidade do homem moderno, segundo o termo Benjaminiano, o choc. Tal termo remete impossibilidade de, no mundo moderno, encontrar, de modo imediato, o sentido para a existncia, a ordem do mundo. Os citadinos, como bem representados em Cada um com sua quimera, caminham desconhecendo tanto o norte como a vereda que seguem. Residem em um espao onde tudo objetos, pessoas, est disperso, posto de forma catica. Convivem na hostilidade do mundo da grande indstria, isolados pela preocupao exclusiva em seus interesses privados. Indiferentes ao destino alheio, permanecem abandonados a prpria sorte. O ritmo apressado, a tenso constante, o prenncio de um acidente, ou a marginalizao crescente representam a insuportvel experincia do choque. O homem moderno est na cidade de um modo semelhante ao jogador numa mesa de jogo. O tempo recortado da partida submete o jogador a comear, a cada lance, uma nova jogada independente de uma seqncia logicamente ordenada. Na mesa do jogo, agrega de forma descontnua seus lances sempre iguais. Privado de passado, esperanoso de ganhar a partida, o tempo do jogador o do eterno retorno, o ritmo do sempre igual. O tempo do eterno retorno aquele em que a partida seguinte no depende da precedente... O jogo ignora totalmente qualquer posio conquistada, qualquer antecedente... que recorde servios passados (Benjamin, 1989, 267). Apostando em um lance, o jogador empresta aos acontecimentos o carter de choque; a aposta retira a jogada do contexto da experincia, destituindo-as de passado. Como submetido ao um choque, o jogador tem que reagir 80

instantaneamente jogada. Tal como na experincia vivida, obrigado a tomar a deciso sobre que lance fazer sem a possibilidade de reflexo. O acaso que se efetiva na mesa do jogo, pela rapidez que se apresenta, impe o comportamento reflexo ao jogador. Assim como no teste reflexo patelar em que o joelho reage instantaneamente ao martelo do mdico (Benjamin, 1989, 268), o acaso, a condenao de viver em uma cidade marcada pela destruio constante fora o sujeito moderno a habituar-se. O costume frente ao choque das vertiginosas paisagens urbanas implica a incapacidade de assimilao e de reao a elas. A recepo dos choques, ento, constitui-se como o cerne da experincia moderna. De to vertiginosos, os fatos no obedecem a um encadeamento entre si, somente fixam isoladamente na lembrana de quem os presenciou. Despojados de memria, os sujeitos modernos no incorporam os fatos experincia; todo acontecimento ser apartado tanto do seguinte quanto do que o precedeu. Benjamin retira de Freud, de seu ensaio Para alm do princpio do prazer, a noo da conscincia como substituta da memria. Para tal, imperativo a distino entre memria e lembrana: a memria essencialmente conservadora, a lembrana destrutiva (Reik apud Benjamin, 1983, 32). A persistncia de um trao mnemnico impedimento para a tomada de conscincia, bem como o seu inverso. Os dois termos so incompatveis entre si. Ou seja, a incompatibilidade de ambos se evidencia na impossibilidade de algo que foi vivido conscientemente fazer parte da memria. A conscincia, para Freud, no teria a funo de abrigar os traos da memria, mas sim de proteger-se contra os estmulos, contra os choques. Segundo Benjamin (1983, 34), a vivncia diretamente proporcional ao choque de cada impresso isolada e participao e ao sucesso da conscincia na proteo contra os impactos. Na tentativa de proteger-se, sobreviver aos choques, o citadino torna-se um autmato. Bem como na diviso industrial do trabalho, os movimentos mecanizados so 81

imprescindveis diante dos impactos. Absortos na esteira de trabalho pela repetio constante de um mesmo movimento ou tentando locomover-se no turbilho das ruas tomadas pela massa, a sensibilidade do homem moderno, a vivncia (Erlebnis) se constri. Se diante deste cenrio, o retorno situao anterior pode ser desejado, Baudelaire, em oposio, no se apega ao passado em busca de uma estabilidade garantida pela experincia coletiva (Erfahrung), entretanto intensifica os choques no centro de seu trabalho artstico. Se o poeta constata a perda da tradio, sua fidelidade ao presente no o permite lamentar-se ou procurar sua preservao. Ao contrrio, Baudelaire no evita a vivncia moderna e a ela concede o peso de uma experincia (Benjamin, 1983, 56). Para tal paga o alto preo necessrio: a dissoluo da aura na vivncia do choque (idem). Baudelaire transforma em poesia o desejo de perpetuar a fragilidade do presente; combate a destruio do tempo com a perenidade de seus versos. Das ruas transporta as experincias de ruptura com o passado para o cerne de suas narrativas. Uma vez ser suas letras elegidas como o modo para compartilhar a destruio do tempo, os choques sofridos por aqueles que atravessam a multido sero transmitidos queles que lem a obra de Baudelaire. A modernidade, marcada pela transitoriedade, refere-se ao tempo chamado por Baudelaire de Spleen; tempo dos segundos devoradores: Cada instante destri um pouco de alegria (s/d: 149). Aguando a conscincia como um modo de aparar os choques por ele provocados, o Spleen destri toda possibilidade de memria; as lembranas, ao contrrio, so intensificadas por este tempo na medida em que esto disposio da conscincia e so inbeis em acumular impresses de forma duradoura. A nica possibilidade de recordao neste tempo depositada nas lembranas desconexas entre si, feitas de instantes como os flashes da fotografia.

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Destitudo de aura, de histria, expondo a vivncia em sua nudez, o Spleen o sentimento que corresponde catstrofe em permanncia (Benjamin, 1989, 152). Tal qual um caleidoscpio a girar nas mos de uma criana, a realidade do presente desfaz a que a precedeu. Com um simples giro em direo ao progresso, ao futuro, a catstrofe se estabelece novamente: transformar tudo permanentemente para que tudo continue assim, isto a catstrofe (idem, 174). Dada a realidade frgil que rapidamente se transforma em runas, o Spleen faz do agora o no-mais-agora, do presente passado. O Spleen pe sculos entre o presente e o momento que acaba de ser vivido. ele que, incansavelmente, estabelece antiguidade (Benjamin, 1989, 155). inconstncia deste tempo moderno, Baudelaire ope o tempo pleno da vida anterior. Tempo longo em contraste ao recortado Spleen , da harmonia plena como retrata no poema intitulado exatamente de vida anterior. Neste poema descreve o tempo em que habitou em meio a grutas, mares e cus singulares, nicos. Cores e acordes somam-se imagem de um tempo harmonioso: E foi l que eu vivi nas volpias mais calmas (Baudelaire, s/d, 33). Em um tempo anterior ao declnio da aura, a atmosfera criada pela natureza envolve como um templo o poeta e retribui-lhe o olhar: Com as cores do poente a arder em meus olhares! (idem). Se o tempo efmero chamado de Spleen, o duradouro, por sua vez, recebe de Baudelaire o nome de Idal; o tempo que insufla a fora do rememorar (Benjamin, 1989, 135). As correspondncias baudelairianas visam impregnar a vivncia dos choques com a Experincia de um passado denominado por Benjamin de pr-histrico. Tal pr-histria atualiza-se no presente mediante a rememorao. Apartados da descontinuidade da histria, alguns dias especiais so colocados em relevo; destacados so em relao ao tempo que 83

tudo destri na medida em que, atravs da memria, so fixados a salvo de toda crise (Benjamin, 1983: 48). Contra um presente vazio, Baudelaire estabelece suas correspondncias com o passado. Os dias s se destacam enquanto festivos por sua correspondncia com a vida anterior. Benjamin encontra no conceito baudelaireano de Correspondncias a construo de uma experincia capaz de unir passado individual e passado coletivo pela rememorao (Muricy, 1999, 190). A rememorao operada pelas correspondncias resguarda as impresses em um espao diverso daquele usado pelas lembranas: Baudelaire elege a arte como o local para suas Correspondncias. Baudelaire (s/d, 61), em seu poema Uma carnia, retrata o esforo do poeta ao tentar salvar do esquecimento, mediante sua arte, as formas fludas que se apresentavam na cidade moderna: apagava-se a forma e era coisa sonhada, / Um esboo lento a chegar, / E que o artista completa na tela olvidada / Somente por se recordar.. Spleen et Ideal, articulados na primeira parte de As Flores do Mal, explicitam uma tenso entre a impotncia em relao destruio do tempo e a tentativa de faz-lo perpetuar: Relgio! Deus sinistro, assustador e calvo/ E cujo dedo ameaa a nos dizer: Recorda! (s/d, 149). Walter Benjamin (1989, 135) afirma que o que torna [As Flores do Mal] inconfundveis , antes, o fato de terem extrado poemas ineficcia do mesmo lenitivo, insuficincia do mesmo ardor, ao fracasso da mesma obra. O impulso do rememorar no consegue, porm, abolir com o sentimento da catstrofe permanente. Walter Benjamin, ao citar um verso do poema O Gosto do nada, afirma que Baudelaire retrata o esfacelamento da experincia que outrora o poeta compartilhou: Perdeu a doce primavera o seu odor (idem).

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Irremediavelmente perdido, o passado no retorna ao presente idntico ao que foi, mas interpenetra-o. A partir das alegorias, Baudelaire nega o passado enquanto eterno. Contendo a tenso entre eternidade e fugacidade, a alegoria baudelaireana, impede a petrificao do passado. Sua restaurao na atualidade no corresponde a sua completa realizao; ao repetir-se se torna novo. Somente a alegoria permite ao poeta extrair a lrica de um tempo marcado por choques constantes. Sua poesia no poderia representar harmonia que no mais experimenta. Citamos O cisne para ilustrar o modo como a alegoria baudelaireana celebrava, ao mesmo tempo, a grandeza e precariedade da cidade moderna: Paris muda! Mas nada na minha melancolia / Mudou: Novos palcios, andaimes, blocos, / Antigas alamedas, tudo para mim se torna alegoria, / E minhas caras lembranas so mais pesadas que rochedos (Baudelaire apud Gagnebin, 151). No dedica suas letras ao que eterno, mas ao que, de antemo, pertence destruio. Tomado por ira, o poeta destri a possibilidade de um sentido absoluto. A fria de Baudelaire no somente se evidencia na constante produo de significados, mas tambm na deformao do que lhe parece coeso. A alegoria de Baudelaire traz, ao contrrio da barroca, as marcas de clera, indispensvel para invadir esse mundo e arruinar suas criaes harmnicas (Benjamin, 1989, 164). O declnio da aura concede obra de arte um valor fixado pelo mercado e a possibilidade de abord-la de perto, de faz-la ruir. A obra de arte aurtica era caracterstica por sua nica apario; distanciada de quem a contemplava no poderia ser manipulada ou remexida. Baudelaire, porm, enfatizando a caducidade como marca moderna, no mais o objeto sagrado, nico, impregna a arte de valor mltiplo e profano. Mediante a alegoria, Baudelaire mantm prxima a runa da obra de arte. A dessacralizao e a perda da aura 85

so fenmenos idnticos. Baudelaire coloca a seu servio o artifcio da alegoria (Benjamin, 1989, 135). A Modernidade no se apresenta espontaneamente ao poeta, mas antes conquistada atravs de sua armadura, a alegoria. Na mesma direo em que a vitrine expe as mercadorias, ironicamente, Baudelaire coloca a Modernidade distncia. Retira-a de seu contexto habitual; descontextualiza-a ao transport-la para Antiguidade. No somente catstrofe seguida de catstrofe, a Modernidade baudelaireana a construo de um tempo em que o presente para ser heroificado deve se tornar passado. Os tempos modernos citam paradoxalmente os tempos antigos. A precariedade moderna implica a simultaneidade com o tempo clssico. A sempre presente referncia Antiguidade na Modernidade refuta a cronologia linear. Entrecruzados, o tempo moderno e clssico afirmam a histria recortada. Embora enaltea a cidade como local da permanente transformao, Baudelaire no faz apologia do moderno ou do progresso. Ao contrrio, contra a banalizao da busca pelo novo, desenvolve seu trabalho lrico. Sua ateno ao agora no se limita a uma busca incessante e vazia pelo novo; no procura a renovao simplesmente pela renovao. Em sua obra as novidades no perdem sua fora, no so banalizadas pela velocidade em que so descartadas, seno em correspondncia com o passado. Hoje, lido como um clssico, Baudelaire continua a levantar questes ao presente. Refutada a possibilidade de um tempo nico, ento refutada a universalizao da subjetividade. Ao impor o freio ao curso do capital, do progresso, Baudelaire visa acelerar o da vida, incitando a embriaguez contra o tempo sempre igual. O eu confortavelmente instalado em um tempo linear, sem riscos de sobressaltos ou interrupes afrontado pela poesia baudelaireana. Escavando no passado a diferena, a arte de Baudelaire tematiza a falncia de uma intimidade coesa e autnoma. Ironiza a presuno daqueles desejosos de 86

serem idnticos a si mesmos. Baudelaire prope, assim como o tempo ao qual atento, uma vida no harmnica, mas sempre embriagada. Seja de vinho, poesia ou virtude (2006, 205).

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Captulo III: Rubem Fonseca

Ambientada no final do sculo XX e incio do sculo XXI e, diferentemente da cidade de Baudelaire, tropical. Ainda que se diferindo no clima, o Rio de Janeiro de Rubem Fonseca, assim como a Paris de Baudelaire que no se reduz a Torre Eifel ou Champs Elyses, tambm no se limita ao Cristo Redentor ou Avenida Atlntica. A cidade que se escreve na literatura de Rubem Fonseca bem diferente das imagens estticas dos cartespostais. Quanto a este respeito, como de seu feitio, Rubem Fonseca (2004, 138) afirma sem delongas: A cidade no aquilo que se v do Po de Acar. Este captulo, ento, dedica-se cidade que se v a partir das letras fonsequianas. 3.1: Como executivo comum, aps horas de muito trabalho, restava-lhe a impresso de que no havia feito nada de til (2004, 221). Almoava rapidamente nas proximidades do escritrio; levava trabalho para casa todos os dias por que produzia sem a interrupo do telefone do escritrio. Corria contra o tempo. Eram poucas as horas proporcionadas pelo relgio diariamente. Feriados no meio da semana irritavam-lhe, pois significavam menos tempo para trabalhar. Impelido a trabalhar no poderia perder um segundo sequer. Diante do acmulo de trabalho que se avolumava em sua mesa, delegava a secretrias ou assistentes, at mesmo, assinarem seu nome. Rubem Fonseca coloca em cena uma cidade feita para trafegar; os passos do executivo nas caladas em direo ao escritrio so reduzidos ao mximo: o carro parava na porta do prdio e eu saltava, andava dez ou quinze passos, e entrava (221). Sob o signo do conforto, o automvel se torna protagonista da cidade esvaziada. O conforto isola, afirmou Walter Benjamin em Alguns temas sobre Baudelaire (1983, 43). Isolado em seu

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carro, o executivo anula, ou no atenta para as questes urbanas. Em favor da eficcia que o automvel lhe proporciona, abdica de perambular, de habitar a cidade. Certo dia comeou a sentir taquicardia. Seu corao batendo em um ritmo acelerado deixou-o extenuado. Entre tonteiras e suor, procurou um especialista. Aps a minuciosa bateria de exames, a prescrio do cardiologista foi diminuio do peso, pausa no trabalho e mudana de vida. Achei graa, afirmou o protagonista do conto. Seu corpo, assim como sua assinatura, no estava em sua lista de prioridades. Caso no tomasse cuidado, segundo o mdico, poderia a qualquer momento sofrer um infarto. No levou trabalho para casa naquele dia, mas nem dois tranqilizantes foram suficientes para livr-lo da tenso.

Mas o tempo no passava. Tentei ler um livro, mas minha ateno estava em outra parte, no escritrio. Liguei a televiso, mas no consegui agentar mais de dez minutos. Voltei da minha caminhada, depois do jantar, e fiquei impaciente sentado na poltrona, lendo os jornais, irritado.

Atento exclusivamente ao presente, no concebia um tempo que durasse mais do que os velozes segundos em que permanecia atarefado. O tempo no passava por que no estava absorto no trabalho. Desocupado, teria que se manter atento a si mesmo. Comea a fazer da caminhada prescrita um hbito. Todos os dias na hora do almoo, caminha nos arredores do escritrio. Eis que surge um sujeito a lhe pedir ajuda. Quase imperceptvel, primeiramente, no lhe despertou a ateno. Nenhum trao possua que significasse grandeza, ou distino; era comum: era um homem branco, forte, de cabelos castanhos compridos (2004, 222). Sua presena passa a ser regular e incmoda, quando questionado responde: doutor, minha me est morrendo, precisando de remdio, no conheo ningum bom no mundo, s o senhor. Alguns dias depois: doutor, minha 89

me morreu. O executivo diz sentir muito enquanto apressa o passo tentando se desvencilhar dele. Mas o sujeito segue-lhe repetindo morreu, morreu, morreu. Afinal, o executivo pra ofegante e pergunta: quanto ? Faz o cheque na rua, em p, com as mos trmulas. Paga para que sua ameaadora presena se dissolva. No foi o suficiente. Em mais um dia, novamente, o sujeito, escondido numa esquina, estava a espreit-lo. Por mais que desse a volta seguindo o caminho oposto, ouvia o barulho dos sapatos como se algum estivesse correndo atrs dele.

Apressei o passo, sentindo um aperto no corao, era como se eu estivesse sendo perseguido por algum, um sentimento infantil de medo contra o qual tentei lutar, mas neste instante ele chegou ao meu lado, dizendo, doutor, doutor. Sem parar, eu perguntei, agora o qu?. Mantendo-se ao meu lado, ele disse, doutor, o senhor tem que me ajudar, no tenho ningum no mundo.

Se com a morte de sua me o sujeito estava sozinho no mundo, a soluo dada pelo doutor foi um emprego. Um trabalho para lhe ocupar o tempo que no passa e um salrio para garantir-lhe a sobrevivncia supriria a falta deixada por sua me. No tenho que ajud-lo coisa nenhuma, respondi. Tem sim, seno o senhor no sabe o que pode acontecer. Agora o executivo se encontrava encurralado. Ameaado, teria que ajud-lo, pois temia os atos daquele desconhecido. Temia o que poderia acontecer: algo que tirasse sua vida do curso natural. Ele me segurou pelo brao e me olhou, e pela primeira vez vi bem como era seu rosto, cnico e vingativo. Ao olhar para sua face, pde enxergar o poderia lhe acontecer, sua desgraa. No havia o que fazer ao no ser dar o dinheiro pedido.

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Mas no foi a ltima vez. Todos os dias ele surgia, repentinamente, splice e ameaador, caminhando ao meu lado, arruinando a minha sade, dizendo a ltima vez, doutor, mas nunca era. Minha presso subiu ainda mais, meu corao explodia s de pensar nele. Eu no queria mais ver aquele sujeito, que culpa tenho eu de ele ser pobre?

Moram na mesma cidade, mas o executivo imagina-se alheio sorte do outro. Nada lhe ligava quele sujeito, nem mesmo as ruas por onde ambos andam. No gostaria de v-lo, sua presena era a causa de sua doena. Apenas tolerava o pedinte. Indiferente ao seu destino e aos lugares que se encontravam, desvalorizava a dor do outro colocando em primeiro plano sua sade. Entretanto, no poderia toler-lo mais. Resolve, ento, parar de trabalhar por uns tempos. Permanecer em sua casa, evitar sair s ruas e, deste modo, evitar o encontro temido com o pedinte. As ruas se tornaram para ele o local da ameaa, da destruio anunciada. No tinha paz; andava pela cidade espreita do infortnio. Fechou, ento, as ltimas brechas que restavam para a cidade. Nos primeiros dias se sentia perdido sem o norte concedido pelo trabalho. Mas, aos poucos, o seu refgio comeou a lhe fazer bem.

Meu apetite aumentou. Passei a dormir melhor e a fumar menos. Via televiso, lia, dormia depois do almoo e andava o dobro do que andava antes, sentindo-me timo. Eu estava me tornando um homem tranqilo pensando seriamente em mudar de vida, parar de trabalhar tanto.

Sem a ameaa do pedinte, poderia andar o dobro do que andava. Poderia andar pelas caladas e, mesmo assim, sentir-se bem. Tudo estava em perfeita harmonia, tinha sade, sua vida havia mudado. Porm, em mais um passeio corriqueiro, o inferno se instala novamente em sua vida. No sabia como aquele sujeito descobriu seu endereo, s sabia

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que no estava livre de suas ameaas. Com mgoa e ressentimento, ouve-o dizer: doutor, no me abandone!. Enquanto suplicava-lhe, pde sentir o seu hlito azedo e podre de faminto. Ele era alto, forte e ameaador. Segue, ento, o caminho de casa acompanhado pelo sujeito que mantinha sobre ele o olhar fixo, uma vigilncia implacvel e desconfiada.

Fechei a porta, fui ao meu quarto. Voltei, abri a porta e ele ao me ver disse no faa isso, doutor, s tenho o senhor no mundo. No acabou de falar, ou se falou eu no ouvi, com o barulho do tiro. Ele caiu no cho, ento vi que era um menino franzino, de espinhas no rosto, e de uma palidez to grande que nem mesmo o sangue, que foi cobrindo sua face, conseguia esconder.

Ao leitor que tambm se sentia ameaado pelo pedinte, Rubem Fonseca transmite o mesmo espanto que o executivo experimentou. A imagem do assustador pedinte contrastada pela imagem do menino, que o sangue esconde e revela ao mesmo tempo. A viso estava impregnada por uma lgica prpria que distorcia um menino franzino em um homem alto, forte e ameaador. Sob determinada perspectiva, o outro tem uma certa semelhana aos anjos de Walter Benjamin (Sobre o conceito de histria e Infncia em Berlim). Suas aparies so fugazes e desconcertantes: no visam a libertao nem a beno daqueles para os quais aparecem. Mais prximos da fraqueza e da impotncia do que do esplendor sagrado: no podem se esquivar das questes mundanas. Apresentam uma deformidade ou incapacidade: so profanos ao invs de gloriosos. Incomodam em vez de ajudar: no transmitem mensagens ou revelaes religiosas. Sem ao menos dizer seus nomes, anunciam o vazio, a histria dos vencidos: no nenhuma nova gesta herica e apologtica, mas sim, uma narrativa recortada, descontnua, frgil e sempre ameaada pelo esquecimento (Gagnebin, 125).

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A cidade, territrio dos anjos, promete a Walter Benjamin (1987, 130), quando criana, a desgraa. Sempre pronta a provocar um crime ou um acidente, sua atmosfera de ameaa constante, como vivenciava o executivo de Fonseca. procura da Desgraa, o menino em Berlim sente somente o hlito fugaz que o ocorrido deixara atrs de si (idem) ou janelas e cortinas a resguardar os enfermos da morte. O que sufoca o clima da cidade, na verdade, no a iminncia do acidente ou do crime, mas a tentativa sempre presente de preveno. As portas e janelas so fechadas ao anjo da morte visam impedir que tempo seja recortado. Ao contrrio do executivo do conto em questo, o Walter Benjamin quando criana ia caa da Desgraa, pois o desejo pela morte e pelo fogo que tudo consomem , segundo Ana Stssi (apud Gagnebin, 130), o desejo da vida plena que s se tornaria possvel na quebra dos limites impostos pelos vidros, pelas persianas e pelas grades. O outro, interrompendo o rumo do executivo, reivindicou a instaurao da atualidade. Do mesmo modo que acelerado, seu tempo era homogneo e vazio. Caso pudesse ter aproveitado a estranha apario do anjo de Fonseca, a necessria destruio no curso de sua histria seria efetuada e um outro tempo instalado, fugaz e presente. O anjo, a perturbar a cmoda vida do executivo, aniquilaria a infelicidade que escoa juntamente com sua sade enquanto o tempo passa em direo ao progresso. O anjo da histria descrito deste modo por Walter Benjamin:
H um quadro de Klee que se chama Angelus Novus. Representa um anjo que parece querer afastar-se de algo que ele encara fixamente. Seus olhos esto escancarados, sua boca dilatada, suas asas abertas. O anjo da histria deve ter esse aspecto. Seu rosto est dirigido para o passado. Onde ns vemos uma cadeia de acontecimentos, ele v uma catstrofe nica, que acumula incansavelmente runa sobre runa e as dispersa a nossos ps. Ele gostaria de deter-se para acordar os mortos e juntar os fragmentos. Mas uma tempestade sopra do paraso e prende-se em suas asas com tanta fora que ele no pode mais fech-las. Essa tempestade o impele irresistivelmente para o futuro, ao qual ele vira as costas,

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enquanto o amontoado de runas cresce at o cu. Essa tempestade o que chamamos progresso.

3.2: Na introduo deste trabalho de dissertao, iniciamos a discusso do conto A arte de andar nas ruas do Rio de Janeiro. Augusto, cujo nome verdadeiro Epifnio, personagem principal do conto, aps ser premiado na loteria abandona seu emprego na Companhia de guas e Esgotos para dedicar-se unicamente literatura. Para Joo, colega de trabalho de Augusto, a literatura deveria ser exercida por obrigao e no como uma profisso qualquer. Joo, que j havia publicado um livro de poesias e outro de contos, dizia: o verdadeiro escritor no devia viver do que escrevia, era obsceno, no se podia servir arte e a Mammon8 ao mesmo tempo (2004, 356). Todos seus livros foram escritos noite apesar de sua rotina estafante e de sua vida infeliz sua mulher sofria dos rins, seu filho era asmtico e sua sogra, que residia em sua casa, era dbil mental. Pagava, deste modo, o nus pelo ideal artstico: pobreza, embriaguez, loucura, escrnio dos tolos, agresso dos invejosos, incompreenso dos amigos, solido, fracasso (idem). Seu terceiro livro estava sendo feito, um romance de seiscentas pginas, quando faleceu vtima de uma doena causada pelo cansao e tristeza. Inacabado, foi jogado fora por sua esposa. No obstante o fracasso de seu amigo, Epifnio muda-se para o centro da cidade no intuito de dedicar-se escrita do captulo que abrange o bairro em que mora. Entretanto, no paga o nus pelo ideal artstico aconselhado por Joo; no conseguia voltar para casa do trabalho e livrar-se dos problemas. Tornou-se escritor obsceno e andarilho. A obscenidade da arte adotada por Augusto a despeito da arte romntica e sofredora do amigo Joo. Enquanto Epifnio trabalhador, artista dedicado e sofredor por mais que
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dolo pago do culto riqueza, avareza e ao ganho material.

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tentasse, no borrava com tinta o branco do papel. Ao receber o prmio na loteria e deixar de vender sua fora de trabalho e com ela seus pensamentos, nomeia-se Augusto, o magnfico, majestoso. Caminha pelas ruas do centro de dia e noite por que acredita que ao caminhar pensa melhor, encontra solues para os problemas; solvitur ambulando (2004, 356). Augusto pensa caminhando pelas ruas; no anda moda do flneur que, sem destino ou percurso pr-estabelecido, sai s ruas completamente ao lu. Diariamente, ao sair de casa, Augusto tem uma meta, um lugar a chegar e um traado planejado. Mas como nunca tem pressa de chegar aonde quer, no caminha em linha reta, dobra vrias esquinas. Caminha porque quer registrar em seu livro a violncia contra a cidade. Anda pelas ruas para depois em sua casa fazer literatura do que elas lhe mostraram. Nada do que o Rio de Janeiro lhe diz desperdiado, mas sim tomado como material para seu livro. Em um outro conto A escolha, do livro Pequenas Criaturas, Rubem Fonseca afirma: a cama o pior lugar do mundo para o sujeito ficar pensando. Qualquer lugar do mundo melhor para o pensamento do que aquele das questes privadas. Na cama, janelas e portas do quarto hermeticamente vedadas ao que mundano, o sujeito pensa envolto unicamente em suas preocupaes ntimas. As preocupaes de Augusto, em oposio, so as do espao urbano. Como andarilho conhece melhor os problemas da urbe do que os seus estudiosos; maldiz os urbanistas que

demoraram dezenas de anos para perceber que uma rua larga daquelas precisava de sombra e s em anos recentes plantaram rvores, a mesma insensatez que os fizera plantar palmeiras-imperiais [...] que no d sombra nem passarinho, que mais parece uma coluna de cimento (2004, 371).

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O modo em que Augusto pe-se a andar pelas ruas a rs do cho no uma mera escolha feita a partir de suas preferncias, ao contrrio, implica a cidade que se v. Augusto, como anda a p, v coisas diferentes de quem anda de carro, nibus, trem, lancha, helicptero ou qualquer outro veculo (2004, 362). Como a cidade no o que se observa a partir de um ponto turstico, a perspectiva escolhida pelo personagem de Rubem Fonseca aquela que permite que a riqueza de detalhes que cada calada pode oferecer no seja desperdiada. Caso optasse por observar a cidade a partir dos morros de Santa Tereza, Sade ou at mesmo do Po de Acar, ao invs de esquinas, caladas movimentadas, trnsito nas avenidas, veria a cidade como em uma paisagem. Usando a imagem de Renato Cordeiro Gomes (1994, 157), entre a cidade do rato e a cidade da andorinha, Augusto escolhe a viso do rato que anda na superfcie sem nada vomitar. Augusto encurta toda distncia porque seduzido pelo o que lhe prximo, imediato. A cidade vista como em um panorama rejeitada por Augusto. Nem dos morros, nem de um veculo qualquer, Augusto no vislumbra a paisagem que o Rio pode lhe oferecer. O alcance de sua viso limitado; somente destina seu olhar a uma das partes da cidade impossvel de totalizar. No v a cidade de longe, como fazem as andorinhas em vo contemplando-a em seu poder de espetculo. Nelson Brissac Peixoto (1992), respondendo, no simpsio Sete perguntas a Walter Benjamin, a cidade que habita os homens ou so eles que moram nela?, afirma a extino do olhar exigente de distncia. Nos tempos modernos, a tendncia em apropriar-se dos objetos, das coisas impede que sejam dotados da capacidade de devoluo do olhar. Apenas quando dotada de aura, uma cidade restitui o olhar que lhe lanado e tida como objeto de culto. O citadino, na nsia de apoderar-se de uma cidade, esvaece-a em sua aura, sua magia. Porm, o encantamento do longnquo que no existe em Augusto no o impede de investir a urbe de lhe retomar o olhar. No banaliza o que v, nem mesmo 96

petrifica a cidade em um carto-postal; Augusto percorre as ruas no pretendendo humanizar a cidade perversa nem mesmo tentando imprimir sua marca na cidade impessoal, mas sim procurar resgatar a magia urbana atravs de sua arte. A escolha de Augusto por andar a p nas ruas facilmente se explica por seu objetivo, a saber, estabelecer uma melhor comunho com a cidade (Fonseca, 2004, 363). Escolher, para o escritor de Rubem Fonseca, o modo de andar pelas ruas escolher a cidade que deseja ver:

Augusto olha com ateno tudo o que pode ser visto, fachadas, telhados, portas, janelas, cartazes pregados nas paredes, letreiros luminosos ou no, buracos nas caladas, latas de lixo, bueiros, o cho que pisa, passarinhos bebendo gua nas poas, veculos e principalmente pessoas (idem, 357).

Olhar as ruas de cima como possvel fazer dos morros que circundam as ruas que observa no d para se ter a menor idia de como o centro (360). Augusto afirma a impossibilidade de conhecer uma cidade do alto: no se vem as caladas das ruas (idem). Vendo tudo que se passa pela caladas, observando tudo com extrema ateno, sabe que os detalhes a serem registrados no se esgotaro. Como sempre ter algo a escrever, no to cedo terminar seu captulo sobre o centro. Augusto no consente que o hbito lhe conduza pelas ruas, ao contrrio, a cidade que registra est sempre lhe impondo novos caminhos, lhe mostrando novas histrias. A cada esquina que dobra, a cada pessoa com quem conversa, o que a urbe tem de mais recndito o que Augusto v como assunto para seu livro. Fora de sua geografia conhecida, sempre encontra algo que ainda no foi dito ou foi esquecido. Augusto caminha para conhecer os problemas do Rio de Janeiro. Por saber que toda poca tem seus infernos, no toma o passado romanticamente como tempo de glria,

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da felicidade perdida. O dono do sobrado onde mora, entretanto, lamenta-se ao constatar que vai ser tudo demolido. O pranto do Velho de quem considera que antigamente era melhor. Se comparados o Rio antigo com o atual, na opinio do Velho, os tempos atuais so piores porque as pessoas esto mais estpidas e apressadas. A ateno de Augusto est voltada para as questes do Rio atual, porm sempre disposto a marcar a diferena com o antigo. Sabe que nos ureos tempos do centro do Rio os cavalos, enchendo a rua de bosta, deviam ser considerados uma praga igual aos carros de hoje (380). A fidelidade que tem pelo passado expressa na certeza de que perigoso ter memria ruim. talo Calvino (1990, 150), em seu livro Cidades Invisveis, conta a histria de Marco Polo, caixeiro viajante, que trazendo histrias de longe, narra as cidades do imprio do ouvinte Kublai Khan. Entre as cidades narradas por Polo com riqueza de detalhes, preenchidas por letras, sons, gestos, Khan indaga-se ao narrador o caminho em direo a terras prometidas visitadas na imaginao mas ainda no descoberta ou fundadas. Marco Polo nega a possibilidade de traar a rota e atracar na cidade perfeita. Esta apenas se constitui a partir de fragmentos misturados com o resto e descontnua no espao e no tempo, ora mais rala, ora mais densa; ach-la pressupe uma busca constante. O desnimo do imperador frente disperso da cidade perfeita expresso na afirmativa: o ltimo porto s pode ser a cidade infernal, que est l no fundo e que nos suga num vrtice cada vez mais estreito. Polo contrape:

O inferno dos vivos no algo que ser; se existe, aquele que j est aqui, o inferno no qual vivemos todos os dias, que formamos estando juntos. Existem duas maneiras de no sofrer. A primeira fcil para a maioria das pessoas: aceitar o inferno e tornar-se parte deste at o ponto de deixar de perceb-lo. A segunda arriscada e exige ateno e aprendizagem contnuas: tentar saber reconhecer quem e o que, no meio do inferno, no inferno, e preserv-lo, e abrir espao.

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Augusto, assim como Marco Polo, se pe a constante tarefa de procurar a cidade perfeita em seu Rio de Janeiro. A perfeio da cidade no est contida no passado, como considera o Velho, nem nos espaos nobres da Zona Sul. Ora mais rala, ora mais densa, a cidade almejada somente pode ser conquistada em meio s trevas que formamos juntos diariamente. Augusto no se integra ao inferno na tentativa de ser a ele indiferente, contudo, anda pelas ruas do Rio de Janeiro distinguindo o que ou no inferno para poder perpetu-lo e abrir espao. O perigo de ter memria ruim afastado pelo registro do que lhe parece paraso em seu livro. O que de melhor o Rio antigo ou o atual possui preservado para que novas histrias urbanas possam ser inventadas. Nos tempos em que trabalhava na Companhia de guas e esgotos pde constatar: Uma cidade grande gasta muita gua e produz muito excremento (2004, 356). A gua em excesso usada na tentativa de limpeza das ruas do grande nmero de excremento produzido pela cidade, seus mendigos, sem-tetos, prostitutas. A cidade produz o que deseja expurgar; quanto maior o nmero de excremento jogado fora, maior a quantidade de gua usada para limpar a cidade. Augusto ouve de Benevides, um morador de rua que vive com sua famlia na porta do Banco Mercantil, a preocupao em ser despejado do local em que vive em favor da limpeza das ruas: Esto dizendo que vai ter na cidade um grande congresso de estrangeiros e que vo querer esconder a gente dos gringos. No quero sair daqui (2004, 377). Os dejetos urbanos so cada vez mais empurrados para fora da cidade, para longe da viso dos gringos ou mesmo de seus conterrneos. Augusto, porm, no os rejeita. No usa gua para expuls-los da cidade, mas sim os coloca no cerne de sua narrativa. Banco Mercantil e famlia de Benevides ocupando a mesma calada; entre o luxo e o lixo (Gomes, 1994, 150), Augusto no elege como material de sua literatura a 99

histria de triunfo do Banco Mercantil. A historiografia oficial j se ocupou por demais da histria dos vencedores. Augusto, ao contrrio, pe-se a tarefa de um narrador trapeiro. O trapeiro, figura de Baudelaire, aquele que recolhe o lixo das ruas de Paris; do lixo desdenhado faz objetos de valor. Impulsionado no somente por sua pobreza, mas tambm pelo desejo de que nada se perca. Tal figura perpassa a do poeta na medida em que ambos transformam o que a cidade rejeita em poesia. No livro de Augusto no estaro registradas grandes vitrias, seu objetivo recolher pelas ruas o que tido como insignificante, sem valor. Augusto dedica-se a narrar a histria

daquilo que no tem nome, o annimo, aquilo que no deixa nenhum rastro, aquilo que foi to bem apagado que nem mesmo a memria de sua existncia no subsiste aqueles que desapareceram to por completo que ningum se lembra de seus nomes (Gagnebin, 2006, 54).

Se o prmio da loteria concedeu-lhe a possibilidade de exercer o cio e flanar pelas ruas cariocas durante o dia e parte da noite, Augusto, porm, tem o objetivo mais elevado do que um simples flneur (Baudelaire, 1995, 859). Como um trapeiro coleta histrias, vestgios. No apenas um andarilho urbano que exerce unicamente a contemplao da cidade; ele pra para ouvir as histrias e noite, na solido de sua casa, registr-las em seu livro. Sem marcas, sem histria, os moradores de rua seriam completamente apagados da memria se Augusto no lhes registrassem em sua narrativa. Augusto cata as histrias urbanas esquecidas porque as v como inacabadas e plausveis de continuao. Exerce a tarefa de evitar que as histrias se percam esquecidas no passado, porm com ateno atualidade para que histrias como a de Benevides no continuem ressurgindo no presente.

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Ouve a narrativa dos moradores de rua para que no seja ouvida de novo, repetida eternamente, mas para ela seja dado um outro desenrolar no livro A arte de andar nas ruas do Rio de Janeiro. Ainda que as histrias que so contadas por entre as runas do centro do Rio sejam penosas, o escritor de Rubem Fonseca no finge que no v o sofrimento alheio passando correndo e deixando algumas moedas somente por caridade, mas pra, escuta para poder transmiti-las. Deste modo, Augusto pode ser chamado de, pelo termo de Gagnebin (idem, 57), testemunha. Este

aquele que no vai embora, que consegue ouvir a narrao insuportvel do outro e que aceita que suas palavras levem adiante, como um revezamento, a histria do outro: no por culpabilidade ou por compaixo, mas porque somente a transmisso simblica, assumida apesar e por causa do sofrimento indizvel, somente essa tomada reflexiva do passado pode nos ajudar a no repeti-lo infinitamente, mas ousar esboar uma outra histria, a inventar o presente.

Em contrapartida ao personagem fonsequiano colocamos Antnio Flores personagem de Srgio Santana do conto As cartas no mentem jamais (Santana, 1994). O personagem, um msico famoso, vive de cidade em cidade para concertos de sua msica. Em suas viagens, escolhe sempre os ltimos andares dos hotis em que se hospeda. Somente do alto, bem longe das caladas por onde anda Augusto, Flores distrai-se ao observar a cidade. A beleza dos letreiros luminosos noite e distncia o nico prazer que a cidade pode oferecer a Antnio. Estar em Tquio, Chicago ou Rio de Janeiro, sua cidade natal, no importa ao personagem de Santana, uma vez que todas essas cidades so observadas apenas da janela dos hotis. Do alto dos arranha-cus, Flores no se sente amedrontado pelos riscos que a cidade pode lhe trazer nem ao menos excitado pelos prazeres que pode despertar. A viso panormica do msico de Srgio Santana oculta 101

relevos, texturas da cidade revelando apenas sua silhueta. Deleita-se pela grandiosidade da massa urbana, pelo horizonte dos contornos dos edifcios; encanta-se mesmo tendo visto paisagens semelhantes. O olhar que lana a cidade, mesmo que distncia e do alto, no pode ser assemelhado ao da andorinha. A viso de Flores esgota-se instantaneamente; no mais do que uma mirada para consumir por completo a imagem urbana. A andorinha, ao contrrio, em seu vo, v a cidade como objeto de culto. Em cada sobressalto, por nenhuma imagem se assemelhar a outra, se revela diferentes paisagens, cidades distintas. De dia, andando pelas caladas, Flores incomoda-se com o grande nmero de pessoas que as ruas comportam. Seu incmodo em meio multido beira o nervosismo; sua casa parece-lhe como a nica sada de emergncia. Porm, a inexistncia fsica de seu lar obriga-o, em suas viagens entre os ltimos andares de hotis, a lev-lo consigo. O msico apesar de viajar pelo mundo todo, visitar cidades exticas, distantes, no capaz de desarraigar-se, est atado ao conhecido mundo de suas referncias pessoais. O afastamento de sua casa poderia lhe conceder enxergar as ruas, os prdios, as esquinas de outro modo que no o usual. Fora de seu lugar de origem, os lugares no teriam um fim determinado. Se de fato Flores estivesse desenraizado, as cidades que visita seriam desprovidas de funo, como tambm no lhe seriam inoportunas, mas antes gozaria do prazer em, esquecendo-se de sua procedncia, atravessar territrios desconhecidos. Contudo, diante da incmoda diferena de uma cidade, como Tquio por exemplo, Flores v-se confundido pela impossibilidade de entender os japoneses. Indaga-se acerca da expresso do pblico japons ao ouvir sua msica: ou apreendem o que Flores diz atravs de sua msica ou esto em uma viagem prpria. Para Antnio Flores incmodo no poder decifrar o que passa em uma cidade ou um rosto desconhecido. Algo de oculto havia naqueles rostos que deveriam, mas no podiam ser decifrados. 102

A sensao de estar completamente fora daquele mundo e o desejo insatisfeito de compreender a viagem dos japoneses somente so anestesiados pelas lembranas que guarda consigo. Nos hotis de uma cidade qualquer, a pessoas quaisquer, por telefone ou cara a cara, em ingls ou francs, narra sua adolescncia. Como compensao s viagens sucessivas, Antnio conta sua histria para dar-lhe o sentido, o cho que nenhuma cidade oferecia-lhe. Indenizava-se pela perda de seu lar com suas lembranas. Os acontecimentos do passado articulados ao presente impedem a impresso de estar disperso no mundo. Se seu presente havia se tornado um eterno trnsito, Flores, com sua narrativa, visa retomar o sentido perdido que somente sua casa ofertava-lhe e permanecer sempre no mesmo lugar. Mediante a concluso de sua histria em torno do significado que dava a si mesmo, poderia estacionar no nico lugar que lhe interessava, seu lar. Se Antnio Flores dedica-se a continuar contando a histria de sua vida, de sua adolescncia, Augusto no se interessa por histrias pessoais, a sua no nem ao menos mencionada bem como a da puta que ensina a ler no ouvida. Se Antnio faz de seus anos vividos um romance, uma narrativa a partir de suas vivncias para familiarizar a cidade estrangeira, Augusto, a desprezo de sua histria ou de quem quer que seja, d primazia narrativa urbana, escrita de seu livro a Arte de andar nas ruas do Rio de Janeiro. O que se coloca no a simples questo de perspectiva. O que queremos enfatizar so as implicaes polticas em cada um modo de ver a cidade. A cidade de Antnio Flores para ser vista como um carto-postal. Embora a luzes dos carros e dos letreiros das propagandas no deixam a imagem da cidade aparentar esttica, ela, porm, permanece em silncio, muda, sem nada dizer a quem a contempla. Ao mirar as ruas, em meio ao seu desejo de afastamento, o msico reconhece sua desintegrao com a cidade. Flores no espera das cidades novos trajetos para sua vida. Como um nmade contemporneo, 103

permanece no trfico areo mudando constantemente de cidade. Apesar de ter percurso em excesso, de visitar de cidades diversas, elas lhe parecem cada vez mais parecidas entre si, uniformes. A cidade atual, a megalpole afirmada por Peter Pl Perlbart (2000, 46), em seu livro Vertigem por um fio, como a cidade sem identidade, sem emblemas, sem passado, cidade rf, cidade liberada da captura do centro, mais ou menos o que sobrou depois que a vida urbana migrou para o ciberespao. Indiferente ao cho que pisa, Flores abandona a cidade; prefere a neutralidade e assepsia de espaos como aeroportos, hotis ou shopping centers. No impe questes cidade, nem mesmo expectativas. Augusto, entretanto, no se afasta ou se exime, e sim luta contra a incomunicabilidade entre os citadinos e a cidade atravs da escrita de seu livro. Ao contrrio de Flores, Augusto no deseja o retorno ao seu lar; a cidade personagem de seu livro, longe de ser familiar ou acolhedora, o lugar do inesperado. O escritor de Rubem Fonseca no procura as razes perdidas de seu lugar de origem, muito menos suas referncias pessoais. A cidade no o local de encontro com a histria pessoal ou com o que pode ser decifrado ou esperado; o local onde so tecidos os embates do cotidiano. A cidade enquanto forjadora da imprevisibilidade capaz de desfazer o cho de quem o habita; por ser marcada pela a indeterminao, sempre desloca seus passageiros. Augusto, ainda que estando em sua cidade natal e na qual foi criado, pisa em terras estrangeiras. Se as cidades atuais so homogneas, Augusto desafia o Rio de Janeiro a ser plural, dissonante. Ao invs de uma nica cidade universal, v mltiplas cidades e pretende fazer ecoar sua diferena mediante a escrita de seu livro. Em nossa tarefa de marcar as implicaes polticas das cidades de tais personagens, utilizamos Walter Benjamin (1987, 16) sobre a diferena da fora de uma estrada quando perspectivada a partir de sua geografia ou quando sobrevoada. 104

Quem voa v apenas como a estrada se insinua atravs da paisagem, e, para ele, ela se desenrola segundo as mesmas leis que o terreno em torno. Somente quem anda pela estrada experimenta algo de seu domnio e de como, daquela mesma regio que, para o que voa, apenas a plancie desenrolada, ela faz sair a seu comando, a cada uma de suas voltas, distncias, belvederes, clareiras, perspectivas [...].

No livre reino areo do devaneio (Benjamin, 1987, 16) assiste Flores cidade a se insinuar enquanto Augusto a experimenta. Ao comando da cidade permanece o escritor fonsequiano quando andando sobre o seu traado. Lendo a cidade do alto, distncia o msico de Santana no se submete ao seu comando. A mesma regio que Flores v somente a silhueta urbana, Augusto enxerga tudo o que pode ser visto, fachadas, telhados, portas, [...] veculos e principalmente pessoas (2004, 357). A diferena entre o vo e o caminhar sobre um territrio comparada por Benjamin diferena entre ler e copiar um texto. Como um simples leitor, Flores obedece unicamente ao governo do seu eu e desperdia a multiplicidade de detalhes ofertada pela cidade. Augusto, em oposio, copia o texto ditado pela cidade e anda pelas ruas para experimentar as imagens que projeta. Se o fim ltimo do personagem fonsequiano estabelecer uma melhor comunho com a cidade, podemos, com as palavras de Brissac (1992, 72), afirmar que o encontro da cidade com os homens se d quando estes percorrem terras desconhecidas ou quando se fazem estranhos em sua prpria cidade. A comunho almejada por Augusto no aquela de irmos, da intimidade plena em que os citadinos percorrem as ruas com a familiaridade de quem sempre andou por ali ou com a indiferena de quem por nada se espanta independente do que as ruas podem provocar. O encontro visado no livro A arte de andar nas ruas do Rio de Janeiro no o encontro silencioso entre iguais, da reificao dos hbitos, da descoberta das razes dos moradores da urbe. Augusto tem como ambio as ruas no serem percorridas apenas por costume ou obrigao. Nem mesmo a comunho que

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visa estabelecer com a cidade no harmoniosa como poderia ser harmoniosa a comunho com o lar burgus. Augusto quer estabelecer a possibilidade de leitura do espao urbano. Vera Lcia Follain Figueiredo (2003, 48), sobre a obra de Rubem Fonseca, afirma que Augusto recusa a cidade enquanto Babel enlouquecida, marcada pela profuso de mensagens cifradas, pela parania da decifrao do sentido oculto na mensagem alheia e pela incomunicabilidade. Em suas andanas, percebe que as ruas deixaram de falar e de serem lidas por seus citadinos. As ruas emudecidas so como livros velhos e empoeirados que nenhuma histria importante tem a contar, esquecidos numa estante qualquer, apenas lembrados pelo hbito ou quando se fazem teis ou necessrios. Augusto considera a cidade enquanto livro, porm no como um romance em que a histria contada remete a vivncias de um habitante qualquer; uma histria com comeo, meio e fim em torno de um nico sujeito e seus segredos. Ao contrrio, as narrativas urbanas so recortadas e inacabadas provocando estranhamento em quem as l. Em nada ajudam a citadino algum encontrar suas razes, suas origens; atrapalham qualquer tentativa de retorno essncia, de encontro com as verdades ntimas. Aquele que percorre as ruas em busca de suas marcas se espanta ao perceber que as letras urbanas o levam a lugares distintos daqueles procurados. Quem sabe l-la por ela conduzido ao estranho, ao desconhecido. A alteridade que Augusto tende a encontrar no somente abrigada pela cidade como tambm por ela produzida. Cada rua, cada acontecimento que engendra, cada elemento comporta a possibilidade de afetar quem por ela anda. A leitura da cidade que Augusto quer resgatar no feita mediante a compreenso do que ela deseja dizer, no intuito de descobrir a verdade camuflada por sua geografia. O leitor urbano no encontrar nas ruas um texto fechado revelador de suas 106

maravilhas ou problemas. Ao contrrio, Augusto quando l que o Rio de Janeiro engendra uma narrativa ao seu traado possibilitando sua leitura. Em seu livro, prope inscrever o Rio de Janeiro enquanto literatura, dando a ver a cidade em sua habilidade em fabular. Como mquinas de narrar (Gomes, 1994), a cidade est constantemente produzindo histrias; ao dizer o que pode ser lido atravs dela, dispe tudo em que nela habita a literatura. Criar uma leitura de uma cidade pressupe invent-la por meio das letras. Ler a cidade consiste no em reproduzir o visvel, mas torn-la visvel, atravs dos mecanismos da linguagem (Gomes, 1994, 34). As pginas do livro de Augusto no intenta mostrar o Rio como ele realmente , mas o que permite torn-lo legvel. No livro supracitado de talo Calvino, Marco Polo narra dezenas de cidades distintas. Como leitor/narrador de cidades, o olhar que lana a cidade de Veneza, ou a qualquer outra, no a limita em uma narrativa conclusa. O narrador de Calvino se aproxima do de Benjamin na medida em que ambos perspectivam a narrativa enquanto inacabada. Em umas das cidades invisveis adverte no confundir uma cidade com o discurso que a descreve (59), no obstante a ligao que existe entre eles. Para alm da dicotomia entre a cidade real e a fico urbana, cidade e literatura entrelaadas cessam com a racionalizao que impe um desfecho narrativa. O puro em si (Benjamin, 1987), a concluso em um relato sobre uma cidade refutada por Polo em favor do desdobramento da cidade descrita. A impossibilidade de registrar as ruas fielmente o que permite l-las, inventar histrias urbanas. A cidade narrada desdobra-se em outras cidades excedendo-se de seu mapa; somente sua leitura como uma narrativa inacabada permite que se abra em outras cidades. Contra o livro urbano armazenado, contra a cidade silenciada, Augusto escreve seu livro A arte de andar nas ruas do Rio de Janeiro e ensina prostitutas analfabetas a ler. Ao ensinar Kelly a ler a cidade, assim como fez a outras vinte e sete prostitutas por meio de 107

seu mtodo infalvel, refuta qualquer tipo de funo que a cidade possa ter; Augusto quer resgatar a leitura da rua para que no seja somente o meio pelo qual os citadinos caminham em linha reta, pelo menor percurso possvel, na direo de um espao fechado. Augusto marca como seu objeto de desejo o Rio de Janeiro a desprezo da ertica ofertada pela prostituta Kelly. Entre o desejo pela cidade e o sexo da prostituta, Augusto escolhe o primeiro apesar de qualquer eventual sofrimento que possa ter. As prostitutas tm ataques de nervos quando ficam muito tempo sozinhas com um cara e ele no quer se deitar com elas; uma quis pegar Augusto fora e deu uma mordida na orelha dele arrancando a orelha inteira, que ela cuspiu na latrina e puxou a descarga (2004, 388). A arte dos encontros que as ruas do Rio de Janeiro impem da perda das referncias pessoais. Ao perder a orelha, Augusto no somente encontra a alteridade que a cidade hospeda como ela mesma lhe impressa em seu corpo. Aquele que se envereda pelas ruas corre o risco de se perder ou perder uma parte de si. Augusto no lamenta a orelha perdida, mas antes continua a ensinar a leitura urbana. Augusto tenta reverter a corrupo da linguagem que a televiso e a msica pop operou nos habitantes da cidade. Kelly, quando questionada por Augusto sobre o que estava escrito na placa da Casa Angrense, finge saber ler dizendo algo completamente diverso do que estava impresso. Ao invs de Refeio Comercial, ela diz No vendemos fiado. Ao perceber sua incapacidade, Augusto se impe a tarefa de alfabetiz-la. Pelo seu mtodo infalvel que dispensa soletrar, em quinze dias, Kelly estar lendo a cidade. Augusto deseja mostrar prdios antigos, fotos antigas das avenidas, entretanto Kelly no se interessa por velharia. Noel Rosa no de seu tempo, sua me nascida em 1950 j uma velha caindo aos pedaos; Kelly desvaloriza tudo que no pertence ao seu eterno presente. Como afirma Augusto, os botequins do centro, na poca de Noel, possibilitavam aos 108

clientes um ambiente onde poderiam, sem pressa, conversar, sentar, desenhar nos guardanapos. Mas Kelly, em defesa dos botecos atuais, assegura serem to bons quanto. Augusto contesta, novamente: estou te olhando. Mas tenho que virar o pescoo. No estamos sentados numa cadeira. Esse guardanapo de papel borra quando voc escreve nele. Voc no entende (2004, 373). Kelly somente demonstra interesse e diminui seu passo para examinar minuciosamente os tabuleiros dos camels, ainda que tendo apenas bagulho ordinrio. O desinteresse por coisas antigas acompanhado pelo nojo que sente por quem circula na cidade: O mundo est cheio de pessoas nojentas. E quanto mais gente, mais pessoas nojentas (2004, 371). Por sua lgica, quanto mais lotadas as ruas, mais repugnantes seus transeuntes. Ainda sobre pessoas repugnantes, desenvolve sua teoria: um mendigo sem camisa, com uma cala velha, suja, rasgada, mostrando um pedao de bunda, mais mendigo que um mendigo num lugar frio vestido com andrajos (2004, 377). Em locais frios, como a cidade de So Paulo, os moradores de ruas possuem um ar decente. Ainda que sendo miserveis, no chocam as pessoas que por eles passam. A decncia ostentada pelos mendigos paulistas poupa os demais habitantes de verem sua misria ou parte de sua bunda. Diante da indagao de Augusto sobre o frio matando-os na rua, Kelly responde: uma pena que o calor no mate eles tambm (2004, 378). Na contrapartida dos mendigos decentes de Kelly situa-se Zumbi do Jogo da Bola, presidente da UDD, Unio do Desabrigados e Descamisados. Este se inscreve no espao urbano em nada poupando quem por eles passa. Os locais bonitos, prazerosos, os cartespostais da Cidade Maravilhosa sero por eles profanados. Eles so os excrementos produzidos pela urbe que recusam a gua para lav-los, mascar-los. No se escondem porque querem ser lidos. No desejam o mesmo que os bacanas; o que cobram o que deles foi tirado, isto , a leitura de sua histria. O presidente da UDD critica Benevides, 109

chefe do cl que vive na calada do Banco Mercantil. Estes, segundo Zumbi, vivem da sobra dos bacanas. Querem a todo custo preservar o msero conforto de nos finais de semana e feriados ter um teto de papelo e durante os dias da semana ser obrigado a desmontar seu barraco. E reproduzem a mesma prtica que a eles foi imposta, como pode ser percebido pela fala de Benevides:
a cidade no mais a mesma, tem gente demais, tem mendigo demais na cidade, apanhando papel, disputando o ponto com a gente, um monto vivendo debaixo de marquise, estamos sempre expulsando vagabundo de fora, tem at falso mendigo disputando o nosso papel com a gente. Todo o papel jogado fora na Cndido Mendes a em frente meu, mas j tem nego querendo meter a mo (2004, 376).

Eles se apegam ao pequeno pedao da cidade que lhes foi destinado e expulsam todos os que querer invadir sua casa. Moram no espao pblico privatizando-o. Se eles foram expulsos da cidade dos bacanas sob a justificativa de no serem verdadeiros cidados, agora, expulsam os falsos mendigos. No pedem esmolas, no se intitulam mendigos porque so trabalhadores. Vangloriam-se por ser sua propriedade o papel jogado fora pela faculdade, e por sua casa ter segurana. A UDD, ao contrrio, assim como a famlia da prosa potica de Baudelaire (2006, 149) Os Olhos dos Pobres, obriga a cidade a se posicionar em relao a eles. Marcam no espao urbano sua presena, no querem ser esquecidos:
No nos escondemos debaixo das pontes e dos viadutos ou dentro de caixas de papelo [...] Queremos ser vistos, queremos que olhem nossa feira, nossa sujeira, que sintam o nosso bodum em toda parte; que nos observem fazendo nossa comida, dormindo, fodendo, cagando nos lugares bonitos onde os bacanas passeiam ou moram. Dei ordem para os homens no fazerem a barba, para os homens e mulheres e crianas no tomarem banho nos chafarizes, nos chafarizes a gente mija e caga, temos que feder e enojar como um monte de lixo no meio da rua. E ningum pede esmola. prefervel roubar do que pedir esmola.

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Ao ouvir tais palavras do Zumbi do Jogo da Bola, Augusto questiona-o, parecendo j saber a resposta: Voc sabe ler?. A atitude de Zumbi frente s prticas que dissipam-no da cidade indica sua leitura do espao urbano: se no soubesse ler estava morando feliz dentro de uma caixa de papelo apanhando restos. Caso no soubesse ler a cidade, estaria reproduzindo a mesma histria contada por seus vizinhos. Zumbi recusa que a alteridade que representa seja desperdiada em favor de migalhas. Por se portar de uma maneira diferente na cidade, sabe que ser lido. Ler a cidade propor uma histria diferente da contada e no repeti-la mecanicamente. Se Zumbi l que todos desejam um teto, mesmo que de papelo, e almejam um trabalho, mesmo que de sobras, ele interrompe com este desenrolar homogneo anunciando sua diferena, exibindo sua singularidade. Ao propor uma histria diversa daquela narrada pelas ruas, Zumbi do Jogo da Bola espera que pequenas diferenas como a sua sejam proliferadas. Quando l a cidade, interrompe a histria para impor a continuao que deseja: cedo ou tarde voc vai ouvir falar em mim, e no ser pelo bunda-suja do Benevides (2004, 387). O Rio de Janeiro, narrado pelos noticirios, marcado pela violncia constante. A mdia vinculando, diariamente, assassinatos, seqestros, assaltos, afirma as ruas cariocas como dominadas pelo crime. O clamor dos cidados por segurana ouvido frente ao medo produzido pela banalizao da violncia. A era da segurana se instala, ruas esvaziadas, grades em portas e janelas, policiamento por toda parte da cidade. Os cidados afastando-se das ruas reclamam uma ordem a ser imposta por terceiros, como a polcia. No conto de Augusto, entretanto, o desejo de segurana que aprisiona o citadino em casa umas das causas da violncia das ruas. Sinistras so as ruas quando vazias (2004, 365). Somente quando desocupado, o espao urbano representa insegurana para o personagem fonsequiano: nas ruas desertas preciso andar muito depressa, nenhum assaltante corre 111

atrs do assaltado, precisa chegar perto, pedir um cigarro, perguntar as horas, precisa anunciar o assalto para que o assalto se consume (2004, 365). Augusto sabe que abandonar as ruas permitir que sejam tomadas por assaltantes, depredadores. No o esvaziamento do espao urbano que produzir a to almejada segurana. Embora no deseje ser assaltado, Augusto no se tranca em seu quarto como a maioria de seus conterrneos. Se as ruas por onde anda so silenciosas e pouco movimentadas, Augusto pe em prtica sua arte de andar nas ruas cariocas: Augusto apressa o passo. De noite no basta andar depressa nas ruas, preciso tambm evitar que o caminho seja obstrudo (2004, 390). Os habitantes da cidade abdicam de qualquer artifcio para andar nas ruas; escolhem delegar polcia o cuidado com a cidade enquanto tentam se proteger por grades e muros. A era da segurana caracteriza o espao urbano no somente local do crime, mas tambm do acidente. Catico, desordenado, o trnsito carioca representa perigo iminente queles que saem de casa. Em todas as ruas da cidade os automveis batem uns nos outros procura de espao para se locomoverem e passam por cima das pessoas mais lentas ou distradas (2004, 384). Diante da pressa que os automveis tm em chegar ao seu destino, Augusto acredita que os embates entre carros e transeuntes que tambm esto na correria so o prenncio de um acidente: atravessar a Presidente Vargas, mesmo no sinal de trnsito, sempre perigoso, est sempre morrendo gente atropelada naquela rua (385). Augusto ainda que no se apressando, coloca-se no palco deste embate desenvolvendo uma das facetas de seu artifcio para andar nas ruas cariocas: espera o momento certo e atravessa a rua correndo por entre os automveis que passam velozes nas duas direes e chega do outro lado esbaforido mas com a sensao eufrica de quem conseguiu realizar uma proeza (2004, 385). Somente a astcia de quem se coloca no 112

espao urbano questionando seu presente possvel faanhas semelhantes. Para Augusto, os semforos no reduzem a periculosidade dos cruzamentos bem como as grades e muros no oferecem proteo. Os anncios que dizem as ruas do Rio de Janeiro como sinistras, violentas ou caticas provocam o xodo dos citadinos em direo aos espaos fechados. Em detrimento dos assuntos urbanos, a primazia conferida intimidade, s questes privadas. Augusto combate a preocupao em excesso pelos espaos privados, pelas vidas ntimas impulsionando sua arte para as ruas. Intenta fazer o sujeito que pensa na cama pensar na cidade. Solvitur ambulando. Se xodo que evacua a cidade dispe-na aos assaltantes ou depredadores, Augusto, ento, acelera-se a tom-la como personagem de seu livro. A literatura obscena de Augusto visa preencher os espaos vazios do Rio de Janeiro; as lacunas deixadas pelo abandono das ruas sero enxertadas por letras. Preenchendo-o com sua arte, o Rio dado a ver em seu livro est para alm dos significados que a esvaziam. Se o cenrio urbano apresenta-se em runas, Augusto no v nos estilhaos a destruio da cidade, mas caminhos que se pode erguer ao montar os fragmentos da cidade maravilhosa. As runas lhe interessam porque enxerga do passado soterrado a possibilidade de criao do presente. O passado estilhaado no retorna na narrativa presente, mas ofertalhe fragmentos de histrias passveis de desdobramento. Os espaos fechados, as moradias, em contrapartida, so desprezados por Augusto porque, em sua austeridade, visam sobreviver passagem do tempo. Narram a histria de quem nelas vive, representando o tempo homogeneamente, em sua durao. a soberania do eu em sua morada, cenrio de um romance, onde tudo a sua volta est perfeitamente disposto, em caixas envoltas com veludo. Tanto a marca de quem mora nesses espaos fechados quanto a de seus pertences 113

sero eternizadas. O espao, assptico e cmodo, isola o indivduo das questes mundanas. Resguardado por veludo e grades, o soberano e frgil eu reina na morosidade de sua casa. Augusto, entretanto, abdica do trono da vida privada. O sobrado vazio onde mora no se fecha hermeticamente cidade; pela clarabia, por onde entra um pouco da luz da rua, transparece as formas que a cidade projeta. A luz de fora emaranhada com a de sua casa impede Augusto de cultivar sua vida interior. O escritor fonsequiano no confessa suas dores, amarguras, paixes, nem ao menos permite que outros o faam. Ao dar primazia s narrativas urbanas renuncia a soberania do eu que confessa e, tal como um trapeiro, cata os restos da megalpole esvaziada como material artstico por no consentir com o seu esquecimento. Se a favor da perpetuao da sua prpria marca e a de seus bens, para os citadinos a cidade tida como descartvel ou esquecvel, no livro A arte de andar nas ruas do Rio de Janeiro, Augusto, como um avarento, pe-se a tarefa de narrar para que a cidade no se perca. gloriosa vida ntima a qual j foi dada ateno em excesso pelos romances ou dirios ntimos , Augusto prefere registrar a histria urbana porque reconhece o perigo de ter memria ruim. Se o universo interior perspectivado como o grande assunto potico em contrapartida o espao urbano tido como insignificante, o Rio de Janeiro desperta-lhe a parada, o freio em seu curso, para testemunhar a histria da urbe e lev-la adiante, indicando a possibilidade de construo do presente. Para que seu rastro no seja apagado, o escritor fonsequiano sugere uma continuao; resgatada do passado, a arte de andar nas ruas cariocas abre-se no presente em outras histrias.

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Concluso:

Em meio s questes que levantamos fazemos da indagao de Foucault a nossa:

O que me surpreende o fato de que, em nossa sociedade, a arte tenha se transformado em algo relacionado apenas a objetos e no a indivduos ou vida; que a arte seja algo especializado ou feito por especialistas que so artistas. Entretanto, no poderia a vida de todos se transformar numa obra de arte? Por que deveria uma lmpada ou uma casa ser um objeto de arte, e no a nossa vida? (Foucault apud Dreyfus e Rabinow 1995, 261).

Fazemos nossa a indagao de Foucault ao problematizar, durante todo o percurso desta dissertao, os modos de viver implicados nos escritos literrios. Por que a existncia no pode ser tomada como material artstico assim como as letras so para um poema? Em seus trabalhos sobre a Histria da Sexualidade II (1984), Foucault props-se a analisar as prticas pelas quais os sujeitos voltaram sua ateno para seu desejo na tentativa de encontrar a verdade sobre sua existncia; isto , como os indivduos se confessam enquanto sujeitos desejantes. Por meio de hermenutica do sujeito aplicada a si mesmo, os indivduos modernos podem ponderar sobre sua existncia e descobrir a verdade de seu ser: Atravs de quais jogos de verdade o ser humano se reconheceu como homem do desejo? (idem, 12). Para compreender a maneira como o homem moderno estabelece sua prpria experincia da sexualidade se faz necessrio, antecipadamente, ponderar sobre como o homem ocidental, durante sculos, reconheceu-se como sujeito do desejo. Sexualidade, como objeto de reflexo foucaultiana, no afirmada como um invarivel aspecto da natureza humana que se modificaria no decorrer da histria, conservando apenas sua essncia; mas sim como um acontecimento indito a ser analisado a partir da

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genealogia que remonta Antigidade. Na histria, Foucault encontra as possibilidades de constituio do sujeito que deseja, recorrendo aos tempos passados em decorrncia das questes que so postas no presente. Foucault questiona-se sobre as atividades relacionadas ao sexo como objeto de uma preocupao moral. O comportamento sexual como alvo de interdies desloca o problema foucaultiano do campo do comportamento para o do pensamento: a histria do homem problematizando o que ele , a sociedade em que vive. Em substituio a uma anlise histrica das condutas, Foucault prope-se pensar as problematizaes ticas; no uma histria dos sujeitos, mas dos processos de subjetivao. No contexto grego, Foucault encontrou uma tica cujo principal objetivo era esttico. As artes da existncia eram

prticas reflexivas e voluntrias atravs das quais no somente os homens se fixam regras de conduta, como tambm procuram se transformar, modificar-se em seu ser singular e fazer de sua vida uma obra que seja portadora de certos valores estticos e responda a certos critrios de estilo. (1984, 15)

A tica grega pressupunha uma escolha pessoal com a inteno de deixar, como legado, uma existncia bela (1995, 254). Reservada a uma minoria da populao, no constitua um modelo a ser seguido. Uma virtude a ser admirada em oposio a um modo de normalizar a populao.

O que me surpreende que na tica grega as pessoas estavam preocupadas com a sua conduta moral, sua tica, suas relaes consigo mesmas e com os outros muito mais do que com os problemas religiosos. Por exemplo, o que nos acontece depois da morte? [...] estes eram

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problemas sem nenhuma importncia, e no esto diretamente relacionados com a tica, com a conduta. O segundo aspecto que a tica no se relacionava a nenhum sistema social institucional nem sequer a nenhum aspecto legal. [...] O terceiro ponto que a sua preocupao, seu tema, era constituir um tipo de tica que fosse uma esttica da existncia. (Foucault, 1995, 255).

Impulsionados pela vontade de transmitir uma existncia bela, apenas as questes do presente lhe eram pertinentes. O modo como regiam sua conduta em nada implicava uma recompensa posterior prpria vida. Ao buscar transformar-se, no demandavam aos demais a feitura de si mesmo. Nenhuma instituio grega prescrevia condutas e nem mesmo impunham punies contra os maus comportamentos. No conferiam uma significao moral existncia; eram facultativos. Visavam, precisamente, fazer da vida uma pea a ser trabalhada artisticamente; nela introduzir um valor esttico. Viver uma bela e memorvel vida. O problema grego se constitua em qual tcnica devo utilizar para viver da melhor maneira possvel (Foucault apud Dreyfus e Rabinow, 1995, 259). Tal tecnologia pressupunha uma reflexo tica e a estetizao da conduta pessoal como prtica voluntria, como governo de si. Distinguindo moral de conduta, Foucault afirma ser os atos dos indivduos a conduta em relao s prescries conferidas pelo cdigo moral. Ou seja, os atos (condutas) so o verdadeiro comportamento das pessoas em relao ao cdigo moral (prescries) a elas imposto (Foucault apud Dreyfus e Rabinow 1995, 262). Moral determina como permitido ou proibido os atos dos indivduos. A tica, entretanto, se apresenta na medida em que o indivduo se constitui como sujeito moral de suas prprias condutas. Foucault utiliza o termo aphorodisia para designar a substncia qual a tica grega se dedicava. O primeiro aspecto da aphorodisia a ligao do ato ao prazer, ao desejo. Como por exemplo, a valorizao da conduta dos gregos ao abdicar tocar nos 117

rapazes pelos quais se apaixonavam. O segundo aspecto da tica grega analisada por Foucault se refere ao modo de sujeio, isto , a maneira pelo qual os indivduos so induzidos a reconhecer suas obrigaes morais. O que incita os sujeitos a praticarem tal conduta, uma lei divina, uma ordem natural, a razo ou a tentativa de conceder uma forma mais bela existncia? O terceiro aspecto da tica dos gregos diz respeito aos modos pelos quais indivduos transformam-se em sujeitos ticos. Quais as tcnicas utilizadas para se modificar em concomitncia com a tica? Foucault nomeia-as de ascetismo ou prtica de si. O quarto aspecto descrito por Foucault se trata do tipo de existncia que almejamos ao nos tornarmos sujeitos ticos. O que aspiramos ao nos comportarmos de acordo com a moral, nos tornar salvos, normais ou mestres de ns mesmos? Embora a tica grega o surpreenda, Foucault no a toma como alternativa atraente e plausvel para o contemporneo. No procura nos gregos a soluo, mas sim as problematizaes. Afirma a impossibilidade de encontrar a soluo de um problema atual em um problema posto em outra poca. O homem contemporneo, de modo semelhante ao grego, abre mo de um sistema legal como interventor em sua vida moral, pessoal. Contudo, os movimentos de liberao atuais no foram capazes de elaborar uma nova tica. Eles necessitam de uma tica, porm, no conseguem encontrar outra seno aquela fundada do dito conhecimento cientfico do que o eu, do que o desejo, o que o inconsciente etc (Foucault apud Dreyfus e Rabinow 1995, 255). Aproximando esttica e existncia, arte e vida, Foucault desmonta a noo do indivduo moderno desejoso de si mesmo, carente de desvelamento e interpretao. Seus profundos mistrios amplamente exauridos por profissionais da Psicologia bem como por alguns escritores mencionados neste trabalho so problematizados pelo filosofo francs. Foucault no se limita a encontrar nos gregos o carter histrico da subjetividade, 118

mas tambm a possibilidade de ruptura e inveno de outros modos. Trazer ao presente a diferena que os gregos representam evidencia a contingncia dos modos de subjetivao contemporneos. A possibilidade de diferir se encontra implicada na diferena que os gregos representam s questes atuais.

A partir da idia de que o eu no nos dado, creio que h apenas uma conseqncia prtica: temos que nos criar a ns mesmos como uma obra de arte [...] No deveramos referir a atividade criativa de algum ao tipo de relao que ele tem consigo mesmo, mas relacionar a forma de relao que tem consigo mesmo atividade criativa. (Foucault apud Dreyfus e Rabinow 1995, 262).

Ao invs de nos atermos procura da autenticidade em que se pretendem legitimizar os modos de vida j dados e, deste modo, valoriz-los em relao a quaisquer outros, Foucault atenta para a prtica da criatividade. Tal capacidade no atributo de um sujeito, mas antes, o meio pelo qual este se produz. Ao propor fazer de si um fenmeno artstico, Foucault no prope um indivduo centrado em si mesmo. O filsofo francs prope enquanto obra de arte no o sujeito, porm a existncia; atravs da relao que se trava consigo mesmo resistir aos mecanismos de privatizao. Para alm de uma proposta esttica, os estilos que se produzem refutam identidade e interioridade. No somente esttica, a vida como uma obra de arte pressupe a avaliao tica, ou seja, refletir acerca do estilo de vida implicado na conduta. Os belssimos textos de Rilke citados pginas anteriores se distanciam da esttica que propomos. O poeta austraco almeja uma beleza que adorna o prprio poeta. Em um de seus conselhos, adverte a Kappus que o mrito de ser intitulado artista daquele hbil em

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exercer o correto comportamento do poeta autntico. Uma beleza padro ser alcanada aps executar todos os passos do manual do poeta. Um real artista, deste modo, seria aquele que pratica sua vida perfeio. Beleza ou arte enquanto adjetivos remeteriam idia de um tributo ou qualidade daquele que vive. Tal qual um mrito por ser capaz de reproduzir a beleza ou um juzo que suscita a perfeio ou harmonia dos atos do artista. A proposta foucaultiana, entretanto, no se refere a normas a serem seguidas. A beleza em voga no se trata de uma insgnia a um sujeito, mas justamente o contrrio, uma arte de construo de uma vida bela que desmonta e transforma aquele que a pratica. Indissolvel da tcnica, de um feitio de uma vida como uma obra de arte, o sujeito perde sua primazia. Baudelaire, ao contrrio de Rilke, recolhe os tipos urbanos perspectivados como lixo para extrair uma arte que fuja de uma beleza banalizada, essencializada. Ora utilizando a mscara do flneur, ora a dndi, Baudelaire permanece incgnito; a beleza que extrai de sua arte no intenta lhe vangloriar. Na obra de Baudelaire, a beleza se produz por um ato de extrao; das ruas o poeta arranca a beleza como material para sua arte. No lhe basta qualquer forma, Baudelaire elege como belas aquelas que encontra na cidade, sempre fugazes e intensas. Retomamos o Dirio de um fescenino, livro de Rubem Fonseca (2003), em que Rufus, personagem principal, se interroga acerca da arte empregada no intuito de autoconhecimento. Seu dirio no norteado pela trgica pergunta quem sou eu? Porm pela cmica: sou?. O reconhecimento que nada pode saber a seu respeito o excita a escrever, a inventar-se mediante a escrita de seu livro. Atravs da arte de escrever constri a arte de viver. Assim como Foucault (1984, 13) afirma o ato de pesquisa como um instrumento transformador daquele que o exerce: de que valeria a obstinao de saber se ele assegurasse apenas a aquisio dos conhecimentos e no [...] o descaminho daquele que 120

conhece?. A curiosidade de Rufus leva-o a criticar o que pensa, ou percebe; no procura assimilar atravs de seu dirio o que realmente , mas problematizar-se: sou?. Ao invs de legitimar o que sabe, sua curiosidade visa recusar o que . O exerccio da problematizao imposto quele que escreve faz o personagem de Rubem Fonseca abandonar a trgica pergunta Quem sou eu? e colocar em questo a possibilidade de no ser o que , ou de ser de outro modo. A literatura compromete Rufus em sua inveno. Tais questes foram as letras a se multiplicarem; do conflito sou? desdobram-se outras narrativas.

Talvez o mais importante neste momento no seja descobrir, mas recusar aquilo que somos. Precisamos imaginar e construir o que poderemos ser para nos livramos desta sorte de duplo impasse poltico constitudo pela individualizao e pela totalizao simultaneamente perpetradas pelas modernas estruturas de poder. (Foucault apud Dreyfus e Rabinow 1995, 239).

Individualizao e totalizao so as tcnicas utilizadas pelo poder pastoral integradas pelo Estado ocidental moderno. Submetido ao poder pastoral, o homem deixa-se governar, de forma obediente, em prol de sua salvao. Aquele que governa, extrai a verdade acerca de cada sujeito individualmente. Atravs de exames, confisses, um conhecimento extrado do sujeito e tido como um dogma para prescrever o normal comportamento. Como uma multiplicao de tal arte de governar, podemos citar, alm tcnica religiosa, os saberes laicos como o psi, mdico, pedaggico, poltico, etc... Deleuze (2006, 113), em seu livro dedicado a e intitulado Foucault, afirma que a resistncia por uma subjetivao moderna atravessa estas duas formas de sujeio: uma que consiste em nos individualizar de acordo com as exigncias do poder, outra que consiste em ligar cada indivduo a uma identidade sabida e conhecida, bem determinada uma vez por todas.

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Imperativo da construo de uma resistncia coero que nos liga a ns mesmos, a nossa individualidade identitria. Ao invs de nos deciframos, nos inventarmos. A tica proposta por Foucault pressupe um contnuo desprender-se de si para a produo de outros feitios de viver. As tcnicas de si, em sentido oposto busca do verdadeiro eu interior, visa a auto diferenciao. O ininterrupto processo de transformao aqui levantado, porm, no faz apologia do novo, ou da inveno meramente pela inveno. Foucault atrela a criao da vida como uma obra de arte resistncia aos modos de dominao. Evidenciar os processos de intimizao da subjetividade e, deste modo, desnaturaliz-los enquanto forma de dominao o exerccio da tica introduzido por Foucault. Fabricar a vida artisticamente implica a resistncia aos modos universalizados ou naturalizados de subjetivao. A prtica de reflexo tica se refere inveno dos indivduos, ainda que estes sejam historicamente determinados, no gerenciamento de suas prprias vidas, na fabricao de estilos singulares de vida. As tcnicas de si no so arquitetadas pelo indivduo independentemente de questes polticas. Encontradas na cultura, sugeridas ou impostas, remetem aos jogos de verdade. Foucault prope analisar os embates entre o verdadeiro e o falso atravs dos quais o ser se constitui historicamente como experincia, isto , como podendo e devendo ser pensado (1984, 12). Tal reflexo tica permite colocar em questo os modos cristalizados de viver a partir de sua relao com o regime que define cada sociedade. Em cada trama histrica, os jogos de verdade atravessam e marcam os modos de subjetivao determinando tanto formas de dominao quanto formas de resistncia. Conceber estilisticamente a existncia implica a reflexo tica acerca da diferena que o hoje apresenta em relao ao ontem. Para pensar sobre o presente indispensvel o reconhecimento de que se pode pensar diferentemente do que se pensa. Em 122

O que so as Luzes?, Foucault faz meno a Kant e a Baudelaire quanto tarefa que se propuseram de estabelecer uma relao com tempo e consigo mesmo. O texto de Kant, que d ttulo ao de Foucault, Was is Aufklrung? afirmado enquanto interessante e perturbador, no obstante ser tido como um texto menor. Nele se levanta a questo: O que somos enquanto Aufklrer, enquanto parte do Iluminismo? (Foucault, 1995, 239). Tal pergunta insere-se em um determinado contexto histrico: quem somos ns e o que o nosso presente? Kant inaugurara a problematizao da atualidade discursiva; visava reconhecer o que o agora comporta de pertinente para a reflexo filosfica: enquanto filsofo faz parte, ele mesmo, deste processo, e (mais que isso) como ele tem um certo papel a desempenhar neste processo, onde ele se encontra ento ao mesmo tempo como elemento e ator (Foucault, 104). Ao invs de se preocupar com o pertencimento a uma doutrina ou tradio, o filsofo se v implicado nas questes do presente. Interrogar-se sobre o momento sobre qual escreve, fazer dele sua questo caracteriza o pensamento sobre a modernidade. Para Kant, segundo Foucault, o Iluminismo a sada do estado de menoridade. Caracterizado pela submisso de nossa vontade a outros, somente pode ser ultrapassado pelo uso autnomo da razo, pela autoridade na afirmao de nossa vontade. Em um ato de coragem a ser realizado pessoalmente, os homens fazem parte coletivamente de um processo em direo ao estado de maioridade. Vontade, autoridade e uso da razo atrelados sada da menoridade. necessrio ressaltar que o foco de tal texto no a preocupao com o destino da humanidade. A histria no pensada na dimenso teleolgica, mas sim na perspectiva da atualidade. O atual como cerne do pensamento moderno no se refere unicamente liberdade pessoal, mas a escolha voluntria em relao ao presente, ou como chamado pelos gregos ethos. 123

Foucault define o ethos filosfico prprio da ontologia crtica de ns mesmos como uma experimentao histrico-prtica dos limites que ns podemos ultrapassar, e como trabalho de ns mesmos como seres livres. Fazer a ontologia da atualidade no pressupe determinar a verdade universalizada, mas sim interferir e transformar o que somos. A ontologia crtica sobre ns mesmos evidencia tanto a precariedade de nossas fronteiras como a possibilidade de sua desmontagem. Deleuze afirma que, para Foucault, a histria o que nos cerca e nos delimita; no diz o que somos, mas aquilo de que estamos em via de diferir, no estabelece nossa identidade, mas a dissipa em proveito do outro que somos (1990, 210). O interesse de Foucault pela histria deve-se ao fato de que ela representa o que precisamos atravessar para nos separarmos de ns mesmos em prol da construo da liberdade. constitutivo dos processos de libertao problematizar o que pensamos, o que somos no para o aperfeioamento ou descoberta, mas sim para a ultrapassagem dos limites que nos so impostos historicamente. Liberdade, conforme Foucault, no se trata de estado a priori que nos pertence podendo ser reprimida ou manifesta. Trata-se da liberdade enquanto inovao experimental, a construo de algo que ainda no tem forma (Ferreira Neto, 2004, 65). Negada a liberdade como essncia, o que se afirma sua singularidade histrica. Liberdade a abertura na determinao histrica do que somos. Para caracterizar a atitude de modernidade, Foucault recorre a Baudelaire, um exemplo quase necessrio. Assim como o poeta, Foucault incita a todos a focar sua ateno no presente. Para alm do simples reconhecimento da descontinuidade caracterstica do tempo moderno, Baudelaire incumbe-se de heroificar o presente. Ao invs de sacraliz-lo ou perpetu-lo, o poeta visa arrancar o eterno do transitrio (Baudelaire, 1995, 859). A modernidade afirmada como o transitrio, o efmero, o contingente, 124

porm transfigurada pelo artista moderno. Em direo oposta transitoriedade, sua tomada de posio visa transfigurar heroicamente seu tempo. Por rejeio ao curso do tempo que banaliza o novo pela rapidez com que descartado, heroifica a modernidade ao transformar o que experimenta nas ruas, para que renascida na arte possa ser bela, mais que bela, para que o presente possa tornar-se absolutamente presente. No procura retratar o real como de fato se apresenta, pois possui a liberdade de viol-lo a partir da arte que dele extrai. O artista moderno no desvincula o valor que o presente possui de seu empenho em transform-lo. Ao imagin-lo de forma diferente do que se apresenta, a arte moderna captura o que o presente ao invs de tentar destru-lo:

Pela atitude de modernidade, o alto valor do presente indissocivel do esforo furioso para imagin-lo de forma diferente e para transform-lo, no pela sua destruio mas pela captura do que ele . A modernidade baudelairiana um exerccio onde a extrema ateno ao real confrontada com a prtica de uma liberdade que , ao mesmo tempo, respeito e violao deste real (Foucault, 1984, 41).

A modernidade, para o poeta francs, forma de relao que deve estabelecerse consigo mesmo. Assim como o tempo, o eu moderno objeto de construo. Por recusar o eu que se estabelece naturalmente, sem a sua interveno, Baudelaire concebe a vida como material a ser trabalhado artisticamente. Implicado na fabricao de si, o sujeito moderno aproximado ao dndi. No rduo esforo ao construir-se, o dndi atrela sua vida arte. No se preocupa em desvelar seu autntico eu, ou conhecer suas verdades ocultas, mas em inventar-se. A modernidade baudelairiana no libera o ser prprio do homem; ela o obriga tarefa de se elaborar a si prprio (Foucault). A liberdade de construo de si, a heroificao do presente somente pode ser realizada no campo da arte. Ao elaborar-se a si

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mesmo, o dndi, o homem moderno visa fazer de sua vida uma obra de arte. Um trabalho artstico de si sobre si. Ao tratarmos tais questes foucaultianas nesta dissertao intencionamos perguntar que rumo damos as nossas narrativas urbanas? Ao criticar nossas histrias atuais, que continuao indicamos? O questionamento de Foucault nos de suma importncia neste momento: O que eu gostaria de perguntar : somos capazes de ter uma tica dos atos e seus prazeres que possa levar em considerao o prazer do outro? (Foucault apud Dreyfus e Rabinow 1995, 258). Respondemos pergunta de Foucault acerca da tica a partir da obra de Rubem Fonseca. No conto O Outro (2004, 220), o escritor carioca problematiza a cidade onde os citadinos se preocupam exclusivamente com o desfecho de suas vidas, atravessando-as com histrias urbanas. Atravs do espanto que acomete o leitor no final deste conto, Rubem Fonseca coloca em questo a irrelevncia que o outro adquire para aquele que percorre a cidade ponderando somente sua particularidade. A literatura fonsequiana visa levar a cidade aos citadinos em sua privacidade, implic-los nas questes da alteridade, por maior que seja seu isolamento. No mantm o estranho no devido lugar da indiferena, mas coloca-o no ncleo de sua narrativa. A tica demandada por Foucault encontramos na obra de Rubem Fonseca. Levar em considerao o prazer do outro se traduz na introduo na questo urbana em nossa existncia. Assim como Baudelaire, o personagem de Rubem Fonseca do conto A arte de andar nas ruas do Rio de Janeiro aposta na arte como a sada para a liberdade de produo de si e de nossas cidades; mediante a literatura, combate a perda da comunho entre a cidade e os citadinos. Impulsiona sua arte s ruas como um modo de no deix-las perdidas no esquecimento. Contra a subjetividade individualizada, uma arte e uma filosofia 126

peripatticas que o ajudem a estabelecer uma melhor comunho com a cidade (Fonseca, 2004, 363). O personagem de Rubem Fonseca afirma ser perigoso ter memria ruim (2004, 372). Assim como um pesquisador, Augusto atenta para o presente inquirindo o que encontra nas ruas. Examina, procurando todas as mincias daquilo que lhe pode representar perigo. Nas palavras de Foucault: minha opinio que nem tudo ruim, mas tudo perigoso [...] Se tudo perigoso, ento temos sempre algo a fazer. Portanto, minha posio no conduz apatia, mas ao hiperativismo pessimista (Foucault apud Dreyfus e Rabinow 1995, 256). O maior perigo para Augusto deixar a cidade cair no esquecimento. Ao constatar o esvaziamento das cidades atuais, no se torna aptico, mas adota uma posio semelhante a de Foucault. Ao tomar a cidade como personagem de seu livro intenta implic-la na fabricao da existncia. Recordar a presena das ruas no feitio de nossas histrias pressupe o desprender de si, o esquecimento das histrias ntimas. O escritor fonsequiano no pra para ouvir a histria da vida de ningum por que visa interromp-las com a histria urbana atravs de sua arte de andar nas ruas cariocas. Rubem Fonseca no aparta sua arte do traado urbano; ela no se descola da cidade, pois no pretende transcender as prticas artsticas da inveno da existncia.

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