На правах рукописи

УДК 785

Шпагина Анна Юрьевна

НЕОБАРОЧНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ
В ИНСТРУМЕНТАЛЬНОМ ТВОРЧЕСТВЕ
ПЕТЕРБУРГСКИХ КОМПОЗИТОРОВ I960-1990-х ГОДОВ

Специальность: 17.00.02 - музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения

Санкг - Петербург
2006
 Работа выполнена на кафедре музыкального воспитания и
образования
Государственного образовательного учреждения высшего
профессионального образования
Российский государственный
педагогический университет имени А.И. Герцена

Научный руководитель: .Кандидат искусствоведения,

профессор
ШИТИКОВА
Раиса Григорьевна

Официальные оппоненты: Доктор искусствоведения,

профессор
ГУРЕВИЧ
ВЛАДИМИР АБРАМОВИЧ

Кандидат искусствоведения,
доцент
ДЕНИСОВ
АНДРЕЙ ВЛАДИМИРОВИЧ

Ведущая организация: Петрозаводская государственная

консерватория имени А.К. Глазунова

со
mf£/ta£jkj2006 года
Зашита состоится «7<&>^#аЬ^£200б года B ъЩ
' J ^ часов на заседании
iOBtWa Д
Диссертационного совета Д £12.199.20
212.199.20 вв РГПУ
РГПУ имени АЛ.Герцена
по адресу: 199155, г. Санкт-Петербург, пер. Каховского, д. 2, ауд.
404.
С диссертацией можно ознакомиться в фундаментальной
библиотеке
РГПУ имени А.И. Герцена.

Автореферат разослан « " » нО^^Р^Л 2006 года.

Ученый секретарь
диссертационного совета
кандидат искусствоведения,
профессор ( ЛИ/7 Р.Г. Шитикова
 3
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Актуальность исследования. Изучение направлений композитор­
ского творчества - одна из важнейших отраслей научного музыкознания.
Особенности формирования художественных тенденций и анализ причин их
возникновения на определенном этапе исторического развития являются
предметом многих теоретических исследований.
В художественной практике XX столетия особое место занимает ак­
туализация барочной поэтики. Воскрешение в современной культуре стили­
стики, бытовавшей в XVII — XVIII веках — значимый этап нсторико-
эволюционного процесса развития музыки. Искусство барокко служит поис­
тине неиссякаемым источником идей и порождающей моделью для творче­
ских поисков в сфере композиции. Барокко, как время серьезных социально-
политических и мировоззренческих потрясений, оказалось чрезвычайно со­
звучным нашему времени сложных общественных преобразований. В своем
обращении к этому пласту композиторы, с одной стороны, преследуют важ­
нейшую цель сохранения вечных ценностей и, с другой, стремятся к упоря­
дочиванию хаотических настроений действительности посредством строгих
форм. Первое находит свое выражение в избрании определенной тематики,
второе — в использовании барочных жанров.
Преломление барочной стилистики в современных сочинениях явля­
ется плодотворной почвой для исследований. Возрождение идей XVII -
XVIII веков требует осмысления специфики претворения данного феномена в
отечественном искусстве. Между тем характер, особенности и значение не­
обарочных тенденций в музыке прошлого столетия не получили до настоя­
щего времени должного внимания. Попытка рассмотрения этого явления в
инструментальной музыке петербургских авторов последней трети XX века
определяет актуальность работы.
Концентрация темы исследования на инструментальном творчестве
петербургских композиторов обусловлена тем, что данная область представ­
ляет наиболее широкую и разнообразную палитру барочных композицион­
ных принципов, развитых в исторической перспективе.
Степень изученности проблемы. Круг научных работ, непосредст?
венно связанных с проблематикой диссертации, невелик. Необарокко пре­
имущественно исследуется как одна из разновидностей неоклассицизма XX
века в трудах М.Лобановой, В.Варунца, М.Михайлова. Творчеству петер­
бургских композиторов, воскрешающих в ряде своих сочинений стилистику
барокко, посвящены монографии М.Рыцаревой, Б.Ручьевской,
Э.Финкелыытейна, Б.Каца, А.Милки и других. Вопросы стилистики совре­
менной отечественной музыки отражены в работах Г.Григорьевой,
Е.Долинской, М.Тараканова, Л.Раабена, Э.Денисова, А.Шнитке, Ю.Паисова,
Специфика становления современных полифонических жанров рассматрива­
ется К.Южак, И .Кузнецовым, О-Лысяной, Т.ОвсянниковоЙ, Н.Рязановой,
Т.Франтовой, О.Курч.
Однако проблема развития необарочных тенденций в творчестве пе­
тербургских композиторов еще не получила самостоятельного освещения.
 4

Множество созданных сочинений, находящихся в русле барочной традиции,

уже вошли в концертный и педагогический репертуар, но еще не изучены
музыкальной наукой. В отечественном музыкознании пока отсутствует
обобщающее исследование, посвященное данной тематике, в многочислен­
ных статьях о современной музыке рассматриваются лишь некоторые аспек­
ты барочного стиля в отдельно взятых произведениях.
Объект исследования — инструментальное творчество петербургских
композиторов 1960- 1990-х годов.
Предмет исследования — необарочные тенденции в инструменталь­
ных сочинениях И.Пустыльника, Р.Гринблата, А.Петрова, Б.Тищенко,
С.Слонимского, Г.Банщикова, Г.Корчмара, ВДДытовича, Ю.Фалика,
Г.Белова, В.Соловьева, С.Осколкова, С.Левковской.
Цел* исследования - выявление барочных традиции в петербургской
инструментальной музыке 1960—1990-х годов.
Задачи исследования:
• изучить исторические и социокультурные предпосылки актуализа­
ции барочных идей в современной отечественной музыке;
- проследить основные этапы становления необарочных тенденций в
европейской и отечественной музыке XX века;
- проанализировать степень соответствия сочинений петербургских
авторов барочным жанровым прототипам и выявить факторы обновления
жанров;
. - рассмотреть микроструктуры музыкального языка в клавнрной, ка­
мерной и оркестровой музыке;
- объяснить закономерность возникновения данного явления в совре­
менной культурной жизни.
Теоретико-методологической основой диссертации послужила сло­
жившаяся в современном музыковедении и искусствознании концепция ком­
плексного исследования, использованная при работе с авторскими рукопися­
ми, изданным нотным материалом, трудами по проблеме неоклассицизма.
Разработке методологии диссертации также способствовали философские
концепции Ж-Деррида, Ж.Бодрийяра, У.Эко, Т.Адорно, И.Ильина,
Ю.Кристевой, Н.Маньковской, ВДиановоЙ и других. Опора на философ­
ские, искусствоведческие и исторические исследования позволила применить
контекстный подход к изучению необарочных тенденций в инструменталь­
ном творчестве петербургских авторов.
В основу анализа стилистических особенностей музыкального мате­
риала была положена методология, представленная в общетеоретических ис­
следованиях М.Друскина, Ю.Келдыша, Т.Ливан овой, Л.Раабена,
Е.Ручьевской, М.Арановского, Л.Гаккеля, Е. До ли некой, Г.Григорьевой,
Э.Денисова, АЛГнитке, Ю.Паисова и других.
Формированию методологического аппарата диссертации способст­
вовали труды по истории и теории полифонии К.Южак, И.Кузнецова,
Ю.Евдокимовой, Т.Дубравской.
 5
Большую ценность для настоящей работы составили монографии
М.Рыцаревой, Э.Финкельштейна, Б.Каца, О.Гладковой, ИЛ"усина и других
как пример изучения особенностей преломления барочных идей в компози­
торском мышлении.
Методы исследования: в диссертации использованы методы музы­
кально-теоретического, контекстуально-интерпретационного и- сравнитель­
ного анализа.
Основные положения, выносимые на защиту;
- актуализация барочной эстетики в 1960 — 1990-е гг. - закономерное
явление, обусловленное сходным характером двух исторических периодов
(XVII - XVIII и XX веков). Они характеризуются сменой научного мировоз­
зрения, культуры, традиционных ценностей, новым осознанием реальности.
Синтетичность как тип мышления отражается в создании смешанных и гиб­
ридных форм качественно иного, по сравнению с барокко, порядка, что прояв­
ляется на разных структурных уровнях;
- формы и жанры барочного искусства таят огромный потенциал к
дальнейшему развитию через ассимиляцию с музыкальным языком более
поздних эпох. Контрастно-составные формы отражают бесконфликтное со­
поставление противоположных аффектов, вариационно-остинатные — развер­
тывание сквозной идеи в протяженных одночастных концепциях;
В последней трети XX века в отечественной музыке барочные
принципы организации фактуры развиваются по двум основным направлени­
ям: имитационная техника смыкается с сонористикой посредством микропо­
лифонии; полифония пластов доводит до предельного выражения простран­
ственное размежевание контрастных мелодических линий;
- новые типы синтеза барочных жанров в творчестве петербургских
композиторов основаны на отказе от точного воспроизведения модели и од­
новременном удержании ее архетипических родовых признаков. Это, в свою
очередь, свидетельствует о переосмыслении опыта барочной музыкальной
эстетики;
- возрождение приемов барочного концертирования в современной
композиторской практике — результат переключения внимания с симфонии
классического образца на альтернативные жанры оркестровой музыки, отра­
жающие такие характерные для культуры XX века черты, как диалог и игра.
Научная новизна заключается в том, что
- впервые проведено исследование необарочных тенденций, выявле­
ны причины их возникновения и особенности претворений в инструменталь­
ной музыке композиторов Петербурга последних трех десятилетий XX века;
- в свете этой проблемы проанализированы сочинения таких признан­
ных мастеров, как Р.Гринбяат, А.Петров, И.Пустылышк, Г.Банщиков,
В.Цытович, Г.Корчмар, С.Осколков;
- впервые введены в научный обиход новые имена петербургских
композиторов — В.Соловьева и СЛевковскоЙ;
 6
- впервые необарочные произведения петербургских авторов систе­
матизированы согласно жанровому признаку и составу инструментального
ансамбля.
Теоретическая значимость. Выводы, полученные в результате ис­
следования, помогают прояснить ряд вопросов, связанных с особенностями
современной композиции, выявить степень воздействия барочного наследия '
на музыкальную стилистику петербургских авторов I960 — 1990-х годов.
Практическая значимость. Ряд научных положений может стать
основой для дальнейшей разработки этой темы. Возможно их применение в
музыковедческих трудах различного профиля, в педагогической практике -
курсах специального фортепиано и скрипки, камерного ансамбля, анализа
музыкальных форм, гармонии, полифонии, истории музыки, в семинарах по
современной музыке и музыкальной критике.
Рекомендации по использованию результатов диссертационного
исследования. Материалы диссертации и опубликованные статьи по ее теме
могут служить методическим пособием для студентов консерваторий, музы­
кальных факультетов ВУЗов, музыкальных и музыкально-педагогических
училиш, лицеев и колледжей, а также внедряться в учебные курсы «История
современной отечественной музыки», «История русской музыки», «История
фортепианного искусства», «Основы творческого музицирования». При ра­
боте в классе специального фортепиано, камерного ансамбля и оркестрового
дирижирования возможно применение некоторых аспектов исследования.
Выводы диссертации будут полезны и студентам теоретико-композиторских
отделений, интересующимся проблемами современной композиции.
Апробация результатов исследования проводилась на заседаниях ка­
федры музыкального воспитания н образования факультета музыки РГГГУ
им. А.И.Герцена (Санкт-Петербург). Отдельные аспекты работы опубликова­
ны в виде статей, а также отражены в выступлениях на научно-практических
конференциях. Материалы диссертации были использованы при проведении
лекций для студентов факультета музыки РГПУ им. А.И.Герцена.
Структура и объем работы: диссертация состоит из введения, трех
глав, заключения, списка литературы, нотного приложения. Содержание ис­
следования изложено на 224 страницах машинописного текста.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность темы диссертации, форми­
руется научный аппарат исследования - его объект, предмет, цель, задачи,
теоретико-метдологическая база, методы, научная новизна, практическая и
теоретическая значимость, дается обзор литературы по теме диссертации.
Первая глава — «Сущность и эстетические критерии необарокко в
музыке XX века», посвящена анализу причин, обусловивших актуализацию
идей барочного искусства в XX веке.
1.1. Истоки необарокко. Барочная культура в XX веке явилась од­
ним из центров притяжения творческого внимания. В разных видах искусст­
ва XX столетия создавались произведения, стилистически ориентированные
 7
на жанровые модели XVU - XVIII веков. Сходный характер двух историче­
ских времен обусловил актуализацию барочных идей в условиях современ­
ности.
В постренессансную эпоху феодальный строй сменялся буржуазной
формацией. Сознание европейцев уже не могло объяснить мир ни в возрож­
денческом, ни в религиозном значениях, «Этот перелом общественного соз­
нания отчетливо ощутим в философской мысли XVII века, устремившейся к
познанию материального мнра (Декарт) и исследованию глубин человеческо­
го духа (Спиноза), Декарт, Локк, Спиноза дали мощный толчок развитию
философских течений, итогом которых стал французский материализм и не­
мецкий идеализм, просветительское движение XVIII века. Искусство как зер­
кало общественной жизни должно было отразить эти процессы - и отрази­
ло!»1. Противоречивые настроения эпохи нашли свое выражение в отказе от
классически выверенных форм и жанров: диффузность, смешанность, услов­
ность, символизм требовались от искусства самой действительностью.
Одни исследователи отмечают характерное для барокко и XX века
стремление подчеркнуть призрачность, театральность окружающего мира и
искусства. Другие заостряют внимание на многополярности, диффузности,
рассредоточении стилевых тяготений барочного и современного искусства.
Поливалентность постмодернистской эстетики констатируют многие ее ус­
тоявшиеся метафорические определения, в их числе «дисгармоничная гармо­
ния», «асимметричная симметрия», «интертекстуальный контекст», «поэтика
дуализма» и т. д. Специфика поэтики эпохи постмодернизма в различных ви­
дах и жанрах искусства проявляется в первую очередь в неклассической
трактовке «классических традиций далекого и близкого прошлого, их свобод­
ным сочетанием с ультрасовременной художественной чувствительностью и
техникой. Широкое понимание традиции как богатого и многообразного языка
форм, чей диапазон простирается от древнего Египта и античности до модер­
низма XX века, выливается в концепцию постмодернизма как фристайла в
искусстве, продолжившего эстетическую линию маньеризма, барокко, рококо»1.
Хавьер Роберт де Бентос одним из первых выдвинул определение
«необарокко», которым охарактеризовал все современное общество. Соглас­
но испанскому философу, оно противопоставляет себя «научному и идеоло­
гическому тоталитаризму», более склонно к дробному и отрывочному вос­
приятию, к пантеизму и динамике, к многополярности и фрагментации.
Согласно классификации американского литературоведа Ихаба Хас-
сана, на которую ссылается В.М.Дианова/ наиболее характерные признаки
постмодернистского искусства, в своих ключевых позициях близких бароч­
ному, таковы: неопределенность, фрагментарность, отказ от канонов, не-
показыванне и не-обнаружение, ирония, гибридизация или. репродуцирова­
ние, карнавализаиия, перформенс или участие, конструктивизм, имманент­
ность.

' Рааб*нЛ. II. Скрипичные концерты барокко и кяэсепищма, СПб., 20СЮ. - С, 7.

1
Маиъковскоя Н. В. Эстетик» постмодернии*». СШ., 2000. - С. 157.
3
См. Лионом В. М. Постмодернистская философия искусства: истоки к современность. СПб., 1999.
 8
Историко-культурные предпосылки позволяют заключить, что актуа­
лизация барочной культуры в XX веке обусловлена рядом причин. Во-
первых, как и в XVII столетии, происходит информационный взрыв в облас­
ти наукн. Расширяется человеческое сознание. Во-вторых, ситуация сближе­
ния разных культур способствует их взаимопроникновению и взаимовлия­
нию. Если в XVII веке начинают стираться границы между европейскими на­
циональными композиторскими школами, то в XX происходит активное ос­
воение внеевропейских культур. Ситуация художественной мкогослойности
побуждает композиторов к созданию антитетичных форм. В-третьих, все бо­
лее привлекательным для художников становится игровое начало. Искус­
ность конструкции в иерархии ценностей занимает более высокую ступень,
чем непосредственная чувственная эмоция. Возрождается принцип концер­
тирования, основанный на диалоге и игре. В-четвертых, в XX веке мажоро-
минорная система потеряла свое господствующее положение. Опираясь на
опыт доклассической эпохи, композиторы создают новую модальность, от­
крывая иные ладовые возможности. Наконец, в-пятых, барокко включает в
себя целый комплекс стилей, способных к ассимиляции с иными художест­
венными принципами.
Развитие музыкальных жанров в XX веке представляет собой неодно­
значную картину. Это побуждает композиторов к поиску новых средств му­
зыкальной выразительности. Границы тональности становятся тесными и не­
достаточными для воплощения современных художественных идей и обра­
зов. В начале века появляются новые системы звуковысотной организации.
Кроме свободной атональности, сериальносги и додекафонии к ним примы­
кают политональность и полилад. Возникают новые жанры и формы, а преж­
ние наполняются иным содержанием.
1.2. Особенности претворения барочной традиции « отечествен­
ной музыке I960 — 1990-х годов. В самом обобщенном смысле вся культура
русского постмодерна может рассматриваться как необарокко. Для нее в
высшей степени свойственно применять такие барочные доминанты, как иг­
ра, диалог, театрализация, абсурдность, оксюморон, антиномичность, стран­
ность, гибридизация н др.
В период 60-х годов развитие отечественного искусства стимулиро­
валось мощным притоком вновь открытой современной западной музыкаль­
ной культуры. Сложилась уникальная ситуация двойного диалога: двух куль­
тур и двух времен - Западная Европа - Россия и Россия 1920-х - Россия
1960-х годов. Особая атмосфера, сложившаяся в русском постмодернизме,
возмещала некоторые «пробелы», традиционные для русской культуры, свя­
занные с отставанием в возникновении и бытовании «больших» стилей» -
русское барокко, классицизм, авангард, римейки которых "сочетаются «с
фантазийными конструктами "пропущенных" художественно-эстетических
течений (сюрреализм, экзистенциализм и т. д.)»*. Образовалось широкое поле
возможностей для создания новейших смешанных жанров, гибридных форм

* Штжоваат И. Цш. им. - С. V>1.

 9
и, наконец, полистилистики. Сложившаяся ситуация была сходна с той, что
наблюдалась в XVII — XVIH веках, но ее потенциал обогатился и расширил­
ся.
Характерной чертой музыкального искусства последней трети XX века
становится повышение востребованности концертного жанра в композитор­
ской практике. Концерт является главной сферой приложения творческих уси­
лий авторов-симфонистов. Его трактовка в каждом конкретном случае инди­
видуальна, однако можно проследить ряд общих тенденций. В 60-70-е годы
преобладают медитативно-психологические сочинения, где несколько сни­
женной представляется сама идея состязательности, концертносги. Ведущие
позиции занимает диалог: солиста и оркестра, разных образных планов, раз­
ных типов фактуры, регулярной и нерегулярной метрики, тональной и ато­
нальной музыки, диатоники и хроматики и т.д. Повышается солирующая
функция отдельных групп инструментов, оркестровая партия тонко диффе­
ренцируется, солист оказывается лидером среди равных. Смысловым значени­
ем наделяется пролог и эпилог, основное развитие перемешается с первой час­
ти на последующие. В драматургии формы все большую роль начинают иг­
рать каденции, которые могут быть многократно включены в любой раздел,
количество тутгийиых эпизодов заметно сокращается.
В преломлении барочной тенденции отечественными композиторами
можно обозначить основные особенности.
1. Синтетичность проявляется на разных уровнях структуры: в нали­
чии форм второго плана (проекция логики построения фуги на сонатную фор­
му, влияние сюитностн на концертный либо сонатный цикл), выдвижении
единых принципов организации фактуры в инструментальных и вокально-
хоровых сочинениях (оркестровая трактовка хора, использование в хоровой
музыке специфически инструментальных жанров - прелюдии, фуги, моторных
токкатных форм; в инструментальных сочинениях — многочисленные «хора­
лы», «речитативы», «монологи»),
2. Полнфонизаиия как принцип организации претворяется не только в
структурировании интонационного материала, фактурообразовании, формо-
строительстве, но и в сложноассоциативном согласовании музыкального вре­
мени разных эпох. Многослойность смыслового поля музыкального произве­
дения находится в прямой зависимости от информативного насыщения каж­
дой его структурной единицы. Полифония значений передается музыкально-
семантическими средствами, будь то символ {BACH), характерная для того
или иного времени фактурная особенность («альбертиевы басы» и другие об­
щие формы звучания), жанр, композиционная техника и многое другое.
3. Принцип игры тесно связан с принципами синтетичности и полифо-
низацин. Если в эпоху барокко он распространяется на игру с жанровыми мо­
делями, «остроумный замысел», соединение не соединяемого, то в современ­
ной ситуации применение его гораздо шире. В XX веке речь идет об игре эпо­
хальными или индивидуальными стилями. Результатом претворения принципа
игры является семантизация музыкальных структур. Это - конструирование
после деконструкции, непредсказуемое или трудно прогнозируемое воссозда-
 10
ние нового целого из множества самых разнообразных деталей, изъятых в
процессе демонтажа из уже известных стилей.
4. Расцвет концертирования в XX веке представляется закономерным
результатом музыкального развития. На новом витке спирали исторического
времени возрождается барочный концерт. С точхи зрения исторической обу­
словленности повышенного интереса к концерту обращает на себя внимание
поиск возможностей взаимного обогащения концерта и симфонии. Разновид­
ность соотношения звучания солиста и оркестра по принципу «первый среди
равных» может рассматриваться, с одной стороны, как воскрешение самой
ранней барочной традиции концертирующей симфонии (где из массы концер­
тирующего оркестра выделялись солирующие инструменты), с другой ~ как
сближение концерта и симфонии на современном этапе (распространение ло­
гики симфонического развития на клаесико-романтическую концертную мо­
дель). Следствием ассимиляции признаков разных стилей является снижение
соревнования между солистом и оркестром, К такой разновидности концерт­
ного ансамбля более уместно применять категорию диалога. Другой «бароч­
ный» вариант — противопоставление оркестрового тутти и ансамбля солистов
(концертино), широко представленная в concert! grossi А.Шнитке, Концерте
для флейты и гобоя В.Цытовича.
Вторая глава — «Преломление жанров и форм барочного инстру­
ментализма в петербургской камерной музыке последней трети XX века»
- рассматривается претворение особенностей барочной камерной музыки в
сочинениях петербургских композиторов. Обращение к традициям барочного
инструментализма в конце XX века связано со стремлением упорядочить по­
средством классических форм хаотические остродиссонантные тенденции со­
временной культуры, внести ясность и стройность в изложение музыкальной
мысли. Множество инструментальных жанров, откристаллизовавшихся в эпо­
ху барокко, несут в себе мощный потенциал к дальнейшему развитию и разра­
ботке.
Ассимиляция барочных форм с музыкальным языком современных
авторов петербургской школы дает образцы оригинальных синтезов, способ­
ствующих обоюдному развитию индивидуального авторского письма и ста­
ринной формы. Обострение ассоциативного мышления, сложнейшая диффе­
ренциация реальности, поэтика каламбура, прихотливая образность и неожи­
данно строгое воплощение абсурдных идей — широкое поле возможностей
претворения стилистики причудливой и странной эпохи, возделанное петер­
бургскими композиторами.
2.L Фортепианная музыка, Обогащение музыкального языка средст­
вами полифонии строгого и свободного стилей - явление, характерное для
неоклассицизма XX столетия. Данная особенность находит воплощение в
фортепианных сочинениях В.Цытовича. Наиболее яркие образцы - Фуга из
Сюиты для двух фортепиано, Прелюдия и Токката из Концертных пьес, Со­
ната в стиле необарокко. В орбиту композиторского внимания попадают
лишь наиболее универсальные барочные жанры - то есть независимые от
веяний времени и национальной принадлежности. Именно поэтому
 п
В.Цытозич исключает ИЗ сюиты четыре немецких танца XVH - XVIII веков -
аллемшшу, куранту, сарабанду, жигу - традиционный «костяк» баховских
сюитных циклов; вводит жанры, допускающие большое разнообразие трак­
товок. Прелюдия, токката, бурлеска, остинато, хорал — все названия отража­
ют лишь какой-либо один конструктивный признак: характер движения, ме­
стоположение в цикле, структурную особенность, образную сторону, тип
фактуры. Даже фуга, при всей жесткости правил композиции, допускает не
только множественное воплощение эмоциональных состояний, но и легко ас­
симилируется с другими формами, что с блеском доказывает В.Цытович.
Барочная «теория остроумного замысла» переосмысляется компози­
тором многоуровнсво. К макроуровню относятся принципы объединения
цикла. Это, прежде всего, тематическое единство, когда автор не только пре­
подносит одну мелодию во множестве вариантов, но и «играет» различными
сопоставлениями тем на протяжении произведения с целью выявления скры­
того подтекста. Сюда же примыкает принцип объединения через форму, най­
денный автором в Концертных пьесах (пьесы Ха 1 и б - квазифуги, № 2 и 5 -
хоралы, Ха 3 и 4 - остинато) и объединение тональными связями (Сюита) или
звукорядом (Сонатина и Соната в стиле необарокко, отчасти Концертные
пьесы). На медиоуровне (термин В.Холоповой) — это использование двойных
(тройных) форм (прелюдия-фуга, прелюдия-токката-фуга и т.п.). К микро­
уровню относится тип полифонического изложения - контрастного или ими­
тационного, использование инверсий, увеличений или уменьшений, стретт в
зависимости от того или иного раздела в части. Богатое имитационное разви­
тие наиболее характерно для кульминаций, тогда как в экспозициях (кроме
экспозиций фуг) - чаще встречается контрастная полифония.
Многогранное преломление барочных идей представлено в творче­
стве Г.Корчмара. Примером синтеза двух предшествующих эпох с собствен­
ным музыкальным языком служит «Прелюдия, фуга и хорал» для двух фор­
тепиано. Здесь можно констатировать наличие двойной стилистической аллю­
зии: с одной стороны, на С.Франка, и с другой, - на барокко сквозь призму
неоромантизма.
У ряда авторов, в чьем творчестве необарочные тенденции не являют­
ся доминантой, все же находятся великолепные образцы сочинений в духе
инструментальной музыки конца XVII — начала XVIII века. Среди них —
В.Соловьев, Г.Банщиков, Ю.Фалик, С.Осколков и другие.
В цикле «Дачные картинки» В.Соловьева проявились черты француз­
ского барокко (образы клавирной музыки Ф.Куперена, Ж.-Ф.Рамо, Л.Дакена).
Sonatina — Ostinata Г.Банщикова построена не по классическому принципу
контрастного сопряжения тем, а по барочной модели, основанной на темати­
ческом единстве. Трансформацию двухчастного цикла прелюдии и фуги
представляет собой «Посвящение Паганини» Ю.Фалика, включающее Ин­
венцию и Чакону. Оригинальное решение организации цикла представлено в
«Семи инвенциях» для фортепиано С.Осколкова. В ладовой организации
цикла прослеживается аллюзия на Хорошо темперированный клавир Баха,
 12
однако автор располагает пьесы по белоклавишным тональностям, а не в хро­
матической последовательности.
2.2. Камерная музыка для различных составов, В необарочных сочи­
нениях петербургских композиторов для различных инструментальных со­
ставов воплотились самые неожиданные замыслы. Поэтому для создания
оригинальной н в тоже время конструктивно ясной музыки необходимо было
воскресить барочную гармонию антитез: требование повышения структурно­
сти предъявляется там, где мысль пытается воздвигнуть стройную концеп­
цию из хаоса противоречивых посылок.
ГЖорчмар в некоторых произведениях следует лишь внешним кон­
турам старинных форм, но в большинстве случаев барочность пронизывает
все структурные уровни. Разграничиваются сочинения и по ориентации на
стиль: одни из них (по словам автора) апеллируют к стилю барокко в целом,
другие же опираются на определенный авторский язык. Подавляющее боль­
шинство последних имеет в качестве источника вдохновения творчество
И.С.Баха. В «Вагоссо-скжте» для трубы, двух валторн, и тромбона компонен­
ты структуры имеют прямое отношение к избранному стилю. В элементах
музыкального языка типовые барочные формулы зачастую соотносятся меж­
ду собой парадоксальным образом. Еще одним примером обращения
Г.Корчмара к творчеству И.С.Баха представляется «Не ручей, а море...», ме­
таморфозы темы BACH для скрипки и альта. Одночастное сочинение, объе­
диненное монограммой, подчинено сюитной логике. На протяжении всего
произведения символ ВАСИ проходит этапы обретения, развития и истаива-
ния.
Оригинальное претворение традиционных барочных форм демонстри­
рует И.Пустыльник в своем сочинении «Двенадцать вариаций и фуг для двух
скрипок, альта и виолончели». В данном цикле фуги во всех тональностях
скреплены между собой вариациями на одну, изложенную вначале тему. По­
скольку во всем произведении происходит варьирование не только исходного
комплекса, но н вариаций на него, цикл можно рассматривать как 24 вариа­
ции одного материала, из которых 12 написаны в виде фуг для разных соста­
вов. Тональная драматургия цикла подчинена принципу симметрии. Бароч­
ность пронизывает сочинение на генетическом уровне: цикл фуг и вариаций
в двенадцати расширенных тональностях, написанный на одну главенствую-
игую тему является попыткой синтеза организационных принципов двух кла-
вирных циклов И.С.Баха: Хорошо темперированного клавира и Искусства
фуги. От одного И.Пустыльник берет хроматическую всеохватность тональ­
ностей, от другого - принцип тематического единства макроформы.
Партита для двух виолончелей «BACH - DSCH» Г.Белова претворяет
прежде всего барочный принцип монограммы в исхусстве. Названия частей
соответствуют барочным жанрам: Хорал, Инвенция, Ария, Менуэт, Вариа­
ции, Токката и финал. Особенность сочинения заключается в преобладании
гомофонного развития над полифоническим, подобно большинству сюит и
партит Бзха.
 13
Стремлением к тотальной театрализации отмечено творчество молодо­
го петербургского композитора С.Левковской. Автор развивает в своем со­
чинении такие признаки барочных концепций, как символизм, оксюморон,
остроумный замысел. Эти тенденции реализованы в «Азбуке глухонемых»,
небольшой музыкальной зарисовке, вбирающей черты сценичности.
Эстетика барокко пронизывает камерно-инструментальную музыку
петербургских композиторов на разных уровнях. Творческое переосмысле­
ние старинной сонаты, классического сюитного цикла, создание новых форм
на основе созданных несколько веков назад — пути к построению синтеза
традиций и современного художественного языка.
Третья глава — «Специфика воссоздания симфонических барочных
жанров в творчестве современных петербургских авторов», посвящена
анализу симфонических произведений, опирающихся на барочные традиции.
3.1. Модификация барочного концерта. Эпоха барокко подарила ев­
ропейской культуре первый мощный взлет инструментального многоголосия.
Развитие полифонических форм свободного стиля способствовало построе­
нию протяженных во времени композиций. Ведущим оркестровым жанром
стал концерт. Воскрешение традиций барочного концертирования иа совре­
менном этапе способствует созданию логически стройных музыкальных
концепций. Диалог и игра, вариационное развитие формы, сопоставления
контрастных состояний вновь привлекают композиторов к барочной эстети­
ке. Игра с авторским стилем представлена в Концерте-парафразе на темы
Шестого Браиденбургского концерта И.С.Баха для двух солирующих альтов,
трех виолончелей, контрабаса и чембало Г.Корчмара. Этот опус стал музы­
кальным приношением великому немецкому мастеру. Автор модифицирует
баховские интонации, объединяя их с мелосом современного городского
фольклора. Принципы барочного инструментализма нашли свое претворе­
ние в Концерте для флейты, гобоя, струнного оркестра к ударных
В.Цытовича. Автор обостряет тембровый контраст между солистами и орке­
стром, исключая конкурирующие тембры духовых из ripieni. В музыкальной
ткани композитор объединяет принципы традиционной полифонии и сери-
альности. Ю.Фалик в ряде своих сочинений обращается к поэтике барокко.
Наиболее ранним необарочным произведением композитора становится
Концертино для гобоя и камерного оркестра, форма которого подчинена
симметрии. В центре главенствуют имитационные эпизоды на основную те­
му Allegro, от которой «расходятся» экспозиционный и репризкый разделы.
Таким образом, в одночастной пьесе Ю.Фалик синтезирует оригинальный
жанровый экстракт прелюдии, фуги и постлюдии.
3.2. Деконструкция барочных форм в симфоническом творчестве.
Деконструкция (т.е. воссоздание после распада, деструкции) - одни из рас­
пространенных современных методов композиции. Большинство из ныне
существующих жанров академического направления в искусстве не являются
абсолютно новыми н автономными. Как правило, они имеют прочную опору
на классические традиции и переживают периоды становления, расцвета и
 14
упадка. XX век предлагает множество вариантов возрождения существовав­
ших ранее музыкальных форм и жанров.
Оркестровые сочинения петербургских авторов, написанные в свобод­
ных формах, ориентированы^ прежде всего, на барочный принцип игры
смыслами, жанрами, стилями. Композитор может не только использовать в
симфоническом творчестве жанр, свойственный камерной или вокально-
хоровой традиции, но и создать свой, оригинальный, имеющий при этом ба­
рочные корни.
Отстраненное восприятие реальности, присущее постмодернистской
философии и культуре, дает возможность отследить дискретность отдельных
процессов и событий, их случайное сосуществование в одновременности.
Контрастно-составная форма — один из вариантов отражения такой действи­
тельности, ее полифоничности и разноплановости. Сюита привлекает компо­
зиторов заложенным в ней принципом сопоставления различных аффектов, в
противоположность еонатно-симфоничеекому сопряжению несхожих по ха­
рактеру тем.
Необарочными признаками отмечено такое произведение
Г.Корчмара, как Симфония Ла 2 для большого симфоническогО'Оркестра. К
эстетике барокко относится не столько музыкальный язык, сколько формы,
избранные для четырех частей симфонии. Автор воскрешает здесь скорее ба­
рочную сюиту, нежели увертюру (sinfonia, simphonia) или классическую сим­
фонию. Для частей избираются жанры, допускающие множественность трак­
товок и легко вступающие в диалог с музыкальным языком последующих
эпох.
Сюита Р.Гринблата из музыки к спектаклю «Жизнь Мольера» по пьесе
М.Булгакова «Кабала Святош» для клавесина и камерного (струнного) орке­
стра возрождает барочную стилистику, ассимилируя одновременно с этим
черты, свойственные музыкальному языку других эпох. Сочинение в четырех
частях объединяется тематическими арками, перекинутыми от конца к нача­
лу. Наиболее ярко барочность проявляется на уровне формо- и жанрообразо-
вания. А.Петров, создавая сюиты из балета «Сотворение мира», подверг ба­
рочный архетип весьма серьезной перестройке. С одной стороны, он сохра­
няет базовые признаки жанра - миогосоставность и танцевальность. С другой
- балетные номера, использованные в трех оркестровых циклах, отнюдь не­
характерны для докласснческой эпохи.
В сюитах Р.Гринблата и А.Петрова принцип деконструкции применен
различно. Оба композитора обращаются лишь к наиболее общим признакам
барочных форм, свободно импровизируя сразу на несколько жанровых тем.
Однако Р.Гринблат составляет цикл нз нетанцевальных барочных жанров,
применяет жесткие композиционные схемы с четкой внутренней структур­
ной организацией, отдает предпочтение репризным формам. В противопо­
ложность ему, А.Петров использует в сюитах танцы, нехарактерные для ба­
рокко, но в области музыкального языка придерживается принципов вариа­
ционного обновления материала, интонационного прорастания, фазного раз­
вития. Р.Гринблат более традициоиен в выборе состава оркестра. А.Петров
 15
же усиливает группу ударных, последнее свойство сохранено и в Третьей,
камерной сюите. В «Жизни Мольера» Р.Гринблата использование традици­
онной канонической имитации в некоторых эпизодах приводит к технике
микрополифонии, создавая эффект движущегося кластера, В сюитах
А.Петрова, в частности, в номере «Хаос и дьявол», применена ультрасовре­
менная полифония пластов — апогей развития контрастной полифонии. В от­
боре интонаций для Р.Гринблата питательной средой оказывается немецкое,
а для А .Петрова - французское и итальянское барокко.
Нередко в творческой практике трансформируется барочная увер­
тюра (симфония). Она может приобретать черты иных жанров, но основопо­
лагающей будет ее характеристика как самодостаточной пьесы. В фантазии
на XV Contrapunctus из «Искусства фуги» для струнного оркестра («Post mor­
tem») Г.Корчмар подвергает различным метаморфозам баховские темы, изо­
бретая наиболее приемлемые варианты окончания произведения в контексте
современности. «Gloria», симфонический дифирамб для ансамбля солистов и
оркестра Г.Корчмара, представляет собой промежуточный тип между одно­
частной увертюрой и concerto grossa, в котором сознательно гипертрофиро­
ван инструментальный состав. Он, в свою очередь, вызывает переполифони-
зацию музыкальной ткани. Г.Корчмар намеренно искажает клишированные
барочные интонации, ассимилируя их с грядущими относительно барокко
стилями.
Интерес к барочной культуре не ослабевает и по сей день. Об этом
свидетельствует, в частности, появление в 2005 году оркестровой пьесы
Г.Белова «Тема Шостаковича и 10 вариаций для оркестра». Замысел сочине­
ния одновременно прост и оригинален: вариационная форма организуется по
аналогии с «Ричеркаром» из «Музыкального приношения» И.С.Баха. У ве­
ликого немецкого композитора слово «ричеркар» трактуется как акростих с
посвящением королю и раскрывает таким образом программу сочинения . В
качестве объединяющей строки акростиха у Г.Белова выступает фамилия
«Шостакович».
Старинные жанры, наполненные новым содержанием, обретают не­
ожиданные смысловые грани, раскрывают внутренний потенциал своего ис­
торического развития, способность к конструированию на их основе качест­
венно иных музыкальных форм.
В Заключении формулируются выводы исследования, раскрываются
общие композиционные принципы, характерные для музыки барокко и со­
временности.
Все рассмотренные в диссертации произведения являются современ­
ными по стилистике. Композиторы пользуются не только готовыми жанро­
выми моделями XVII - XVIII веков, но и создают на их основе полигибрид­
ные формы, сочетая в себе черты различных эпох.

' Назвали* некоторых канонов также трактуются как расшифровка программы, например: «пусть слава ко­
роли восходит темп**, как эта восходящая секвенции».
 16
Новые типы синтеза характерны как для миниатюр, так и для крупных
форм. Первые часто сочетают признаки токкаты и фуги в заключительных
номерах сюит (В.Цытовнч, Г.Корчмар, Г.Белов). Воскрешается доклассиче-
екая соната (В.Цытовнч), на ее логику влияют структурные особенности фу­
ги (БЛищенко), либо появляется сонатная форма не репризного, а фазного
строения (В.Цытович, Г.Банщиков, С.Слонимский). В симфоническом твор­
честве наблюдается не только ассимиляция барочного концерта и симфонии,
но и влияние вокально-хоровой музыки вплоть до введения в партитуру пев­
ческих голосов в качестве инструментов. В хоровой музыке возникает
встречная тенденция инструментализации. Однако, отрицая абсолютное сле­
дование барочным моделям, современники удерживают их архетипические
родовые признаки. Эволюция старинных жанров в творчестве петербургских
авторов развивается в направлении максимального обобщения. Скрытый
смысл, тайнопись сочинения можно уловить в том или ином типе используе­
мого жанрового синтеза,
В работе с фактурой композиторы стремятся к линеарно-
полифонической организации музыкальной ткани. Современные авторы охот­
но используют имитацию, чаще - канон. Контрапункт развивается до микро­
полифонии, смыкаясь с алеаторикой и сонористикой и до контрастной поли­
фонии пластов.
Особой притягательностью обладает монограмма, выступающая не
только в роли тематического ядра, но и в конструировании целого произведе­
ния. Наиболее популярной остается монограмма BACH, лежащая в основе со­
чинений Г.Белова, А.Мыльникова, Г-Корчмара. Символ DSCH встречается
тоже весьма часто, особенно у композиторов школы Шостаковича —
Б.Тищенко, Г.Белова и других. Монограмма может быть выписана в буквен­
ном или слоговом обозначении нот, а также - в виде цифрового кода.
Другим источником тематического образования являются барочные
интонации и ритмические формулы. Среди них - заострение мелодических
построений с «баховским» ритмом (С.Осколков), деформация клишированных
интонаций и ассимиляция их с более поздними стилями (Г.Корчмар), посте­
пенное прорастание темы из единого зерна (Г.Баншиков).
Принцип театрализации нашел свое отражение в создании инструмен­
тального театра. Тембр в партитуре характеризует какой-либо персонаж. Про­
изведение может быть решено как небольшая пьеска («Азбука глухонемых»
СЛевковской) или как ряд миниатюрных сценических этюдов («Тема Шоста­
ковича н десять вариаций для оркестра» Г.Белова).
Избрание принципа сопоставления контрастных аффектов в противо­
положность сонатно-симфоническим концепциям классического образца для
воплощения в музыке идей культуры последней трети XX века — закономер­
ное явление. Современные композиторы, отдающие предпочтение эстетике
необарокко, озабочены не вскрытием причинности событий, а наиболее точ­
ным отражением реальности.
Благодаря возвращению гуманистических ценностей барокко в 1960 —
1990 годы в сферу музыкальных образов включаются идеалы вечной чистой
 17
любви, твердой веры. Музыкальным приношением великим мастерам про­
шлого звучат произведения, открыто направленные на определенный автор­
ский стиль.
Музыкальный язык — не инертная масса композиционных приемов, а
энергия, которая вырабатывает новые способы выражения, обороты, смыслы.
«Лучший способ обогащения языка - это восстановление прежде накоплен­
ных, а потом утерянных богатств». Вкладывая иной смысл в привычную
форму, авторы обогащают музыкальный лексикон, способствуя тем самым
его дальнейшему развитию — ведь язык, лишенный воображения, развиваться
не может. Необарочная музыка Петербурга - живая струя современного ис­
кусства. Композиторы, обращающиеся к старинной традиции, составляют то
духовное ядро общества, которое не дает распасться связи времен.

Основное содержание работы отражено в следующих публикациях:

1. Щпагипа А.Ю. Необарочные тенденции в фортепианной музыке

Владимира Цытовича // Фортепианное искусство и современность.
СПб.; Изд. РГПУ им. Л.ИХерцена, 2004. С. 103 - 112 {0,65 п.л.).
2. Щпагина А.Ю. Особенности освоения современного репертуара в
классе специального фортепиано на примере произведения Генна­
дия Банщикова Sonatina-Ostinata // Современное музыкальное обра­
зование — 2004; Материалы международной научно-прзктнческой
конференции. СПб.: ИПЦ СПГУТД, 2004. С. 69 - 72 (0,25 п.л.).
3. Шпагина AJO. Преломление конструктивных особенностей ба­
рочных полифонических циклов в «12 вариациях и фугах» для
двух скрипок, альта и виолончели И. Я. Пустыльиика // Вестник
молодых ученых. Серия "Культурология н искусствоведение".
2004, № 1. С. 50 - 53 (0,25 п.л.).
4. Шпагина А.Ю. Рекомендации к освоению современного репертуара
в классе специального фортепиано на примере «Посвящения Пага­
нини» Ю.Фалика // Современное музыкальное образование - 2005:
Материалы международной научно-практической конференции.
СПб.: ИПЦ СПГУТД, 2005. С. 171 - 174 (0,25 п.л.).
5. Шпагина А.Ю. Преломление барочных тенденций в инструменталь­
ном творчестве Григория Корчмара // Музыкальная культура глаза­
ми молодых ученых. СПб.: Астериоп, 2006, апрель. С. 57 - 71 (1
пл.).
6. Шпагина А.Ю. Воспитание современного полифонического мышле­
ния юных пианистов (на материале циклов Владислава Соловьева и
Сергея Осколкова) // Музыкальная культура и образование в XXI
веке: проблемы и перспективы. Кострома: КГУ им. Н. А. Некрасова,
2006, апрель. С. 83 - 86 (0,25 пл.).

6
Солженицын А ^ Л русский словарь лыкдоого расширения, М, 1990. с. X
 IS
7. Шпагина А.Ю. Влияние постмодернистского музыкального искус­
ства на социальную адаптацию ребенка // Глобализация: Pro et con­
tra; Материалы международной конференции «Глобализационный
вызов истории на рубеже тысячелетий: Приоритеты российской
культуры и искусства». СПб.; Астерион, 2006, апрель. С. 437 - 438
(0,125 п.л.).
8. Шпагина А.Ю. Принципы работы над необарочным произведением
как поиск синтеза аутентичности и современности на примере Со­
наты для виолончели и клавесина Геннадия Белова // Методологи­
ческие проблемы современного музыкального образования: Мате­
риалы межвузовского научно-практического семинара 22 марта
2006 года. СПб.: Изд-во Политехи. Ун-та, 2006, июнь, С. 53 - 55
(0,125 пл.).
 АВТОРЕФЕРАТ
ИШАГИНА АННА ЮРЬЕВНА

Подписано в печать 03.11. Об г.

Печать ризографическая. Бумага офсет.
Объем 1,1 ил.. Тираж 100 экз.

Отпечатано в типографии ООО «Печатный Дом»

191186, г. Санкт-Петербург, наб. р. Мойки, д. 48, корп. Ю,телефон:(812)5711639