ISSN 1997-0803 ♦ Вестник МГУКИ ♦ 2013 ♦ 4 (54) июль–август ⇒

зентации. Сбор и фиксация исторической зволяют не только запоминать историческое

памяти на примере изучения своего села как
нельзя лучше соответствует современному
потоку технологий и подходов в сложном
процессе строительства личности. Они до-
бавляют к общеучебным навыкам информа-
ционные и интеллектуальные аспекты, по-
содержание, но и осуществлять инверсию
прошлого на настоящее, реконструировать
и интерпретировать историческое событие,
то есть все это дает возможность воспита-
ния полноценного гражданина современно-
го общества.

Примечания
1. Атласова, М. М. Уроки национальной культуры: региональный аспект / М. М. Атласова. — Якутск :
Изд-во ЯГУ, 2009.
2. Колокольцев, Е. Н. Межпредметные связи при изучении литературы в школе / Е. Н. Колокольцев,
А. В. Дановский, М. А. Дмитриева и др. ; под ред. Е. Н. Колокольцева. — Москва : Просвещение, 1990.
3. Профессиональная компетентность педагога : учебное пособие. — Санкт-Петербург : Просвещение,
филиал в СПб., 2004. — 160 с.
4. Тарасова, М. Н. Уроки предков: методическое пособие для учителей родного (эвенского) языка
/ М. Н. Тарасова. — Петропавловск-Камчатский, 2011. — 72 с.
5. Фольклор и молодежь: проблемы приобщения детей и молодежи к традициям национальной культуры :
[сборник научных статей]. — Вологда, 2011. — 160 с.
*

Н ОВЫЕ МЕТОДЫОБУЧЕНИЯ СОЛЬНОЙ,

АНСАМБЛЕВОЙ И ОРКЕСТРОВОЙ ИГРЕ
НА КЛАРНЕТЕ И САКСОФОНЕ
УДК 788.6:372.878
В . Г. П о д а ю р о в
Московский государственный университет культуры и искусств

В статье затронуты наиболее часто встречающиеся сложности в обучении игре на саксофоне и кларне-
те, рассмотрено понятие «амбушюр», представлена методика постановки губного и дыхательного ап-
парата для извлечения красивого и стройного звука на этих музыкальных инструментах.
Ключевые слова: саксофон, кларнет, амбушюр, постановка, методика, импровизация.

V. G . P o d a y u r o v
Moscow State University of Culture and Arts
NEW METHODS OF TRAINING SOLO, ENSEMBLE AND
ORCHESTRAL PLAYING THE CLARINET AND SAXOPHONE
This article contains typical difficulties in saxophone and clarinet education. The main line is about
“ambushure”, lips& breath technique for nice and reach sound.
Keywords: saxophone, clarinet, ambushure, method, improvisation.

162 1997—0803 ВЕСТНИК МГУКИ 4 (54) июль—август 2013 162—166


В последние годы в музыкальной педаго-
гике наметилась тенденция к созданию уни-
версальных, комплексных методик одно-
временного обучения игре на нескольких
музыкальных инструментах. Данная про-
грессивная тенденция обусловлена приме-
рами из практики концертирующих музы-
кантов — мультиинструменталистов, кото-
рых с каждым годом становится все больше.
По сравнению с другими исполнителями, к
музыкантам, играющим на нескольких му-
зыкальных инструментах, наблюдается по-
вышенный интерес со стороны концертной
публики и профессиональных менеджеров
музыкальной индустрии. Демонстрация на
концертах своего широкого исполнитель-
ского мастерства позволяет таким инстру-
менталистам достигать намного лучших ре-
зультатов в профессиональном, финансо-
вом, социально-статусном плане.
Данная тенденция в сфере музыкально-
го искусства подталкивает многих испол-
нителей, параллельно занимающихся педа-
гогической практикой, к изложению сути
и особенностей мультиинструментально-
го мастерства, разработке и обоснованию
теоретико-методических основ обучения
начинающих музыкантов игре на несколь-
ких инструментах. Практически все подоб-
ные методики ориентированы на обучение
игре на родственных музыкальных инстру-
ментах. При этом их родство, сходство каж-
дый автор понимает и трактует по-своему,
в зависимости от выбранных инструментов,
а также от теоретико-методологических
аспектов и организационных особенностей
реализации методики.
Чт о касае т с я сферы к ларне т ово-
саксофонного исполнительства, то можно
назвать музыкантов, которые играют или
играли одинаково блестяще и на кларнете, и
на саксофоне. Сидней Беше (США), Феликс
Словачек (Чехословакия), Валерий Киселев
(Россия) — эти исполнители являются тем
ориентиром, на который начинающим музы-
кантам надо целенаправленно обращать вни-
мание, изучать их профессиональный путь,
методику, технику, стиль, исполнительские
⇒ Образование в сфере культуры
приемы и манеры.
Совершенствуя свое профессиональное
мастерство и исполнительские возможно-
сти игры на двух инструментах — кларнете
и саксофоне, музыкант приобретает статус
универсального, уникального исполните-
ля, добивается широкой востребованности
у слушателей. Однако здесь требуется не-
устанный кропотливый труд, систематиче-
ские комплексные занятия с использовани-
ем современных методик и технологий, со-
знательный и творческий подход к учебно-
тренировочному процессу, непрерывное
самосовершенствование и эксперименталь-
ный поиск своей манеры исполнительской
техники, инструментального звука, худо-
жественной выразительности, концертно-
исполнительской образности.
Все перечисленные прогрессивные резуль-
таты достигаемы при организации процесса
обучения игре на кларнете и саксофоне по
разработанной нами методике — на основе
бесприжимной постановки.
Мой многолетний опыт работы в клас-
сах кларнета и саксофона, квалификация
музыканта-исполнителя и преподаватель-
ская деятельность подтверждают, что на-
чальная игра на кларнете и саксофоне с ис-
пользованием традиционной постановки ам-
бушюра не мешает дальнейшему переходу к
игре на основе бесприжимной постановки.
Цели обучения на основе бесприжимной
постановки не отличаются от других ин-
струментальных классов: прежде всего, это
красивый звук, стройное звучание, техниче-
ские возможности исполнения — овладение
высоким уровнем сложности произведения,
приобретение индивидуального исполни-
тельского стиля.
Термин «бесприжимная постановка» уже
давно закрепился в практике исполнителей
и на других духовых инструментах, прежде
всего при разработке методики дыхания.
Что касается кларнета и саксофона, то
некоторые известные музыканты — Г. Н.
Марасанов (кларнет), В. Р. Заремба (саксо-
фон) — практиковали данный метод звуко-
извлечения в тех или иных индивидуальных
163
 ISSN 1997-0803 ♦ Вестник МГУКИ
вариантах. Это происходило в рамках ста-
новления самобытных, неповторимых сти-
лей отдельных исполнителей. Массового ха-
рактера данный метод приобрести ранее не
мог в связи с научно-теоретической и мето-
дической неразработанностью.
Основные идеи методики обучения игре
на основе бесприжимной постановки фор-
мировались в 60-е годы ХХ века. В тот пе-
риод автор статьи, будучи начинающим му-
зыкантом, встречался, беседовал и имел
честь работать с великими музыкантами
— Николаем Пановым, оркестром Якова
Тумаркина, Валентином Лабуревым, орке-
стром Александра Тихонова.
За несколько десятков лет исполнитель-
ской и педагогической практики моё соб-
ственное понимание и изложение ученикам
метода бесприжимной постановки не ме-
нялось, но существенно корректировалось
в процессе накопления собственного пе-
дагогического и исполнительского опыта,
обогащалось новыми методологическими
знаниями.
Большое значение при формировании ме-
тодического содержания уделялось дидак-
тическим принципам и установкам в их со-
временной интерпретации в соответствии с
требованиями образования:
• интеллектуальная концентрация, со-
знательное управление исполнительским
аппаратом;
• экономия физических усилий, упроще-
ние моторики, сокращение количества мы-
шечных движений лица;
• эстетизация исполнительского процес-
са, формирование благоприятного обра-
за, эффектного имиджа концертирующего
музыканта.
В дальнейшем вы поймёте, что есть спосо-
бы действий и мероприятий, при которых у
желающих заниматься на кларнете и саксо-
фоне через определенное время обязательно
возникают красивый звук, интонационная
точность, расширяются технические воз-
можности, улучшается физическое здоро-
вье. Мало того, и психическое самочувствие
тоже нормализуется: очевидная положи-
164
♦ 2013 ♦ 4 (54) июль–август ⇒
тельная динамика в исполнительском разви-
тии, которая обязательно наблюдается у тех
учащихся, которые обучаются игре на клар-
нете или саксофоне на основе бесприжим-
ной постановки, формирует такой же поло-
жительный эмоциональный фон в работе и
в целом в жизни музыканта. Если же ученик
каждый день занимается по традиционной
методике не менее 1—2 часов (еще лучше 3—4
часа) в течение 5 лет и более и в результате
не наблюдает никаких успехов, то очень ча-
сто у него развиваются негативные психиче-
ские состояния — полнейшее неверие в свой
успех, апатия, резко снижаются интерес
и мотивация к занятиям на выбранном ин-
струменте и к изучению музыки в целом.
Сам ученик, постоянно находящийся в
учебном тренинге, не может быть без способ-
ностей, в частности — музыкальных. Именно
проявление музыкально-исполнительских
задатков, а также художественной одарен-
ности обусловливает возникновение у детей
интереса к искусству, желание заниматься
музыкой, освоить понравившийся инстру-
мент, регулярно посещать занятия в образо-
вательных учреждениях, а также занимать-
ся самостоятельно, совершенствовать свое
мастерство, чтобы участвовать в концертах,
конкурсах, фестивалях.
Преподаватель не должен обещаниями бы-
строго успеха завлекать ученика, что якобы
через месяц-два он заиграет. Существует на-
учно доказанный биологический цикл раз-
вития мышечной ткани. Если начинающему
музыканту еще 9—10 лет, то становление его
губного аппарата должным образом закон-
чится через год или чуть раньше, и то благо-
даря биологическим факторам (в это время
человек формируется физически), после 20
лет (конечно, это примерно) на этот процесс
потребуется уже 1,5—2 года, после 30 лет —
примерно 3—4 года.
Кроме того, моторная память мышц, то
есть неосознанная способность принимать
нужные направления и напряжения в нуж-
ное время в нужном месте для достижения
целей не возникнет без образования и ста-
новления самой мышцы. Самое удивитель-

ное — после того, как губы при использо-
вании нашей методики «встанут» туда, куда
надо, все, что музыкант играл до этого, ав-
томатически будет звучать в несколько раз
лучше.
В структуре нашей методики выделяют-
ся два основных элемента. На физическом
уровне — амбушюр. На психическом уровне
— сознание.
При формировании собственной методи-
ки начального обучения игре на кларнете и
саксофоне на основе бесприжимной поста-
новки мы частично опирались на фундамен-
тальные методики, созданные нашими пред-
шественниками в области педагогики испол-
нительства на духовых инструментах. Так,
продолжая лучшие традиции игры на мед-
ных духовых инструментах, мы опираемся
на изложенные Филиппом Фаркасом основ-
ные физиологические аспекты игры духови-
ка [6].
Напомним, что слово «амбушюр» проис-
ходит от французского слова «bouche», что
означает «рот». Амбушюр в переводе с фран-
цузского означает «мундштук духового ин-
струмента». Однако существует другой ва-
риант перевода термина «амбушюр» — с ан-
глийского языка — «имеющий отношение ко
рту», «положение губ, позволяющее играть
на духовом инструменте». Таким образом,
понятие «амбушюр музыканта-духовика»
можно раскрыть следующим образом: это
сформированный исполнительский аппа-
рат — напряженные определенным образом
и в определенном положении мышцы лица
(рта, губ, щек, подбородка), что позволяет
достигать красивого и стройного звучания
инструмента.
В понятие постановки входит и дыхание,
которое ничем не отличается от дыхания
других исполнителей на духовых инструмен-
тах и вокалистов. Это дыхание, при котором
воздух проходит вниз к животу, в район ди-
афрагмы. «Бесприжимная постановка» де-
лает отлично то, что в итальянской школе
пения называется «держать купол». Не слу-
чайно многие вокалисты, особенно итальян-
ские, занимаются на духовых инструментах.
⇒ Образование в сфере культуры
Некоторые наши ученики поют голосом, есть
даже очень известные исполнители.
Только при определенной группировке
мышц лица, в том числе и губ, а также пра-
вильном положении нижней челюсти созда-
ются условия для максимального открытия
глотки и быстрого вдыхания воздуха в об-
ласть живота (диафрагмы). Конечно, воздух
не бывает в животе, а только в легких, но ди-
афрагма (брюшной пресс) действует как пор-
шень шприца, как меха баяна, и воздух через
горло, в обратном направлении, уже под дав-
лением попадает на мундштук и трость, за-
ставляя последнюю производить колебания
и воспроизводить звук.
Длительность звучания без особого на-
пряжения должна быть 15—20 секунд. Это
наиболее максимальный результат, реально
достижимый, хотя в начале и 10 секунд ка-
чественного звучания — хороший результат.
Таким образом, диафрагма под давлением
подает воздух в инструмент через мундштук
и трость, заставляя вибрировать столб воз-
духа в инструменте. Достичь такого состоя-
ния представляется простым делом. Однако
здесь следует подумать о положении раз-
личных мускулов. Мышцам лица и тела нуж-
но будет постоянно изменяться, чтобы обе-
спечить исполнение в достаточно широком
диапазоне трех-четырех октав или чистого
извлечения трех-четырех десятков нот. При
этом амбушюр должен быть достаточно гиб-
ким, чтобы исполнитель мог извлекать звуки
различной высоты, например в разных окта-
вах. И это должно проходить легко и быстро,
как того требуют ноты. Кроме того, авторы
произведений выдвигают к исполнителям
и другие требования, например, звукоиз-
влечение различных по высоте нот с разны-
ми динамическими оттенками. Музыканты-
духовики знают о том, что извлечение звуков
от pianissimo и pianо до fortе и fortissimo тре-
бует дополнительных усилий со стороны ам-
бушюра, напряжения и расслабления опре-
деленных групп мышц в строго определен-
ном порядке. В связи со сказанным можно
сделать вывод: если музыкант досконально
изучит, как действуют мышцы лица, осозна-
165
 ISSN 1997-0803 ♦ Вестник МГУКИ ♦ 2013 ♦ 4 (54) июль–август ⇒

ет возможности своего исполнительского Многолетняя педагогическая практика в

аппарата, освоит различные модели группи-
ровки мышц, то в конечном счете соединение
интеллектуальных, психических и физиче-
ских усилий приведет к формированию и за-
креплению идеального амбушюра.
У кларнетиста и саксофониста источни-
ком звуковой вибрации является трость.
Трость — камышовая пластинка, которая
прикреплена к мундштуку с нижней сторо-
ны, имеет точку, где она отходит от мунд-
штука, примерно на 2,5 сантиметра. Во рту
при извлечении звука трость осуществляет
мелкие колебания, в связи с чем она не долж-
на прижиматься нижней губой. Более того,
окно мундштука находится там, где прикре-
пляется трость, и её участок колебания — от
2,5 до 3 сантиметров. В связи с этим если му-
зыкант вытянет губы вперед, то нижняя губа
именно в этом месте будет плотно охваты-
вать мундштук.
Верхняя часть мундштука имеет, как пра-
вило, накладку для верхних зубов. Зубы на
мундштуке ставятся примерно на расстоя-
нии двух сантиметров от начала мундшту-
ка. Такая пропорция предполагает наклон
мундштука, а значит, и саксофона или клар-
нета более чем на 45—50 градусов вниз по от-
ношению к исполнителю.
классе кларнета и саксофона детских музы-
кальных школ и школ искусств привела нас к
идее о бесприжимной постановке амбушюра
играющего на саксофоне.
«Бесприжимная постановка» подразуме-
вает свободное нахождение трости во рту
играющего музыканта, она недолжна при-
жиматься в той её части, где она вибрирует.
Однако за этой условной точкой губы му-
зыканта плотно смыкаются, образуя губное
кольцо. Накладка на мундштуке для верх-
них зубов определяет их положение и пред-
полагает выпячивание нижней челюсти не-
сколько вперед. Порой уходят многие годы
на правильное оформление такой исполни-
тельской постановки в процессе индивиду-
альных занятий.
Таким образом, бесприжимная поста-
новка не предполагает прижатия той части
трости, которая вибрирует. Губы плотно
смыкаются, прижимая мундштук и трость
инструмента за этой специальной точкой.
Данная постановка универсальна и эффек-
тивна независимо от размера мундштука од-
ноязычковых духовых инструментов — всех
кларнетов различного строя, включая бас-
кларнет, и саксофонов (баритона, тенора,
альта, сопрано).

Примечания
1. Бернштейн, Н. А. О ловкости и её развитии / Н. А. Бернштейн. — Москва : Физкультура и спорт, 1991.
— 287 с.
2. Бернштейн, Н. А. Очерки по физиологии движений и физиологии активности / Н. А. Бернштейн.
— Москва: Медицина, 1966. — 349 с.
3. Иванов, В. Д. Основы индивидуальной техники саксофониста / В. Д. Иванов. — Москва: Музыка, 1993.
— 55 с.
4. Левин, С. Я. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры : в2 ч. / С. Я. Левин. — Ленинград :
Музыка, 1983. — 190 с.
5. Усов, Ю. А. История зарубежного исполнительства на духовых инструментах / Ю. А. Усов. — Москва :
Музыка, 1986. — 189 с.
6. Фаркас, Ф. Искусство игры на медных духовых инструментах / Ф. Фаркас. — Москва : МГК, 1998.
— 68 с.
*

166